இசைக் குரியவை சுரம், பண், தாளம், பாட்டு, கருவி என ஐந்து. அவற்றுள் சுரம் ஏழு. அவற்றின் பெயர் குரல், துத்தம், கைக்கிளை, உழை, இளி, விளரி, தாரம் என்பன. அவற்றை இசைமுறையிற் பயிலும்போது, முற்காலத்தில் ஆ ஈ ஊ ஏ ஐ ஓ ஒள என்னும் ஏழ் நெடில்களாலும், பிற்காலத்தில் ச ரி க ம ப த நி என்னும் எழுத்துகளாலும் குறித்தார்கள். எழுசுரத்தின் ஏற்ற முறைக்கு ஆரோசை என்றும்,  இறக்க முறைக்கு அமரோசை என்றும் பெயர். ச ப வொழிந்த மற்ற ஐஞ்சுரங்களும் அரைச்சுரம் முழுச்சுரம் எனத் தனித்தனி இரு நிலைய. அரைச் சுரத்திற்கு ஆகணம் என்றும் முழுச் சுரத்திற்கு அந்தரம் என்றும் பெயர். எழுசுரக் கோவைக்கு நிலை என்று பெயர். மக்கள் பாட இயலும் 3 நிலைகட்கும் முறையே மெலிவு, சமன், வலிவு என்பன பெயராகும். பண்கள், பண்(7 சுரம்), பண்ணியம்(6 சுரம்), திறம்(5 சுரம்), திறத்திறம்(4 சுரம்) என நாற்றிறத்தின. பெரும்பண்கள் மருதம், குறிஞ்சி, செவ்வழி, பாலை என நான்கு. இவற்றுள், ஒவ்வொன்றும் அகநிலை, புறநிலை, அருகியல், பெருகியல் என நந்நான்கு வேறுபாடுடையது. பண்களைப் பிறப்பிக்கும் முறை, ஆயப்பாலை, வட்டப் பாலை, முக்கோணப்பாலை, நாற்கோணப்பாலை என நால்வகைத்து. பண்களின்  பெயர்களெல்லாம், குறிஞ்சி, நாட்டை, கொல்லி, தக்கேசி, யாழ்முறி, நேரிசை, செந்துருத்தி, செவ்வழி, புறநீர்மை எனத் தமிழ்ச்சொற்களாகவே யிருந்தன. பிங்கல நிகண்டில் 103 பண்கள் கூறப்பட்டுள."நரப்படைவா னுரைக்கப்பட்ட பதினோராயிரத்துத் தொள்ளாயிரத்துத் தொண்ணூற் றொன்றாகிய ஆதியிசைகள்" என்று அடியார்க்குநல்லார்  கூறுவதால் (சிலப். ப. 109) பண்டைத் தமிழிசையின் பரப்பை  உணரலாம். தாளம் கொட்டு, அசை, தூக்கு, அளவு என நான்கு உறுப்புகளையுடையது. தாளத்திற்குப் பாணி யென்றும் பெயர். "அரை மாத்திரையுடைய ஏகதாளம் முதல் 16 மாத்திரையுடைய பார்வதிலோசனம் ஈறாக 41 தாளம் புறக்கூத்திற்குரிய" என்று அடியார்க்குநல்லார் கூறுகிறார். இக் கூற்றிலுள்ள தாளப் பெயர்கள் தமிழ்ப் பெயர்க்குப் பதிலாய்ப் புகுத்தப்பட்ட வடமொழிப் பெயர்கள். இசைப்பாட்டுகள் தலைச்சங்க காலத்திலும்  இடைச்சங்க காலத்திலும் எண்ணிறந்திருந்தன. அவை யாவும் இறந்தொழிந்தன. கடைச்சங்க நூல்களில் ஒன்றான பரிபாடல் இசைத் தமிழிலக்கியமே. கருவிகள், தோற்கருவி, துளைக்கருவி, நரம்புக்கருவி, தாளக்கருவி (கஞ்சக்கருவி) என நான்கு. அவற்றுள்,  தோற்கருவிகள் "பேரிகை படகம் இடக்கை உடுக்கை மத்தளம் சல்லிகை கரடிகை திமிலை குடமுழா தக்கை கணப்பறை தமருகம்  தண்ணுமை தடாரி அந்தரி முழவு மதி(சந்திர) வளையம் மொந்தை முரசு கண்விடுதூம்பு நிசாளம் துடுமை சிறுபறை அடக்கம் தகுணிச்சம் விரலேறு பாகம் துணையுறுப்பு(உபாங்கம்) நாழிகைப் பறை துடி பெரும்பறை" முதலியவாகப் பல்வகைய. இவை, அகமுழவு அகப்புறமுழவு புறமுழவு புறப்புறமுழவு பண்ணமைமுழவு நாண்முழவு காலைமுழவு என எழுவகைப்படும்; மீண்டும், பாட்டுறுப்பு (கீதாங்கம்), கூத்துறுப்பு (நிருத்தாங்கம்), பொதுவுறுப்பு (உபயாங்கம்) என மூவகைப்படும். துளைக்கருவி புல்லாங்குழல் நாகசுரம் முதலியன. நரம்புக்கருவி பல்வகைத்து. அவற்றுள், பேரியாழ்(21 நரம்பு), மகரயாழ் (19 நரம்பு), சகோடயாழ் (14 நரம்பு), செங்கோட்டியாழ் (7 நரம்பு) என்பன   பெருவழக்கானவை. இவற்றுள் செங்கோட்டியாழே இதுபோதுள்ள வீணை. நரம்புக் கருவிகட்கெல்லாம் யாழ் என்பது பொதுப்பெயர். வீணை என்னும் பெயர் பிற்காலத்தது. பழமலை (முதுகுன்றம்), மறைக்காடு முதலிய தமிழகத் தூர்ப்பெயர்கட்குப் பதிலாக விருத்தாசலம் வேதாரணியம் முதலிய வடமொழிப் பெயர்கள் வழங்குவது போன்றே, யாழ் என்னும் தமிழ்ச் சொற்குப் பதிலாக வீணை என்னும் வடசொல் வழங்கி வருகின்றது. யாழ்கள் செங்கோடு(சிவப்புத் தண்டி), கருங்கோடு(கறுப்புத் தண்டி) என  இருநிறத் தண்டிகளை யுடையவையா யிருந்தன. செங்கோட்டையுடைய யாழ் செங்கோட்டியாழ், "கருங்கோட்டுச் சீறியாழ்" எனப் புறப்பாட்டில் வருதல் காண்க. ஆங்கிலத்தில் Fiddle எனப்படும் கின்னரி தமிழகத்தினின்று மேனாட்டிற்குச் சென்றதே. இதை மேனாட்டாரும் ஒப்புக்கொள்கின்றனர். இஃது இராவணனால் மிகுதியாய்ப் பயிலப்பட்டதென்றும், அதனால் ‘இராவணாசுரம்’  எனப்பட்டதென்றும் ஆராய்ச்சியாளர் கூறுகின்றனர். சிலர் மிடற்றையுங் கருவியாகக் கொண்டு கருவி ஐந்தென்பர். மிடறு = தொண்டை, வாய்ப்பாட்டுக் கருவி. மேற்கூறிய கருவிகளை யெல்லாம் தொன்றுதொட்டுச் செய்துவந்தவரும் இயக்கி வந்தவரும் தனித் தமிழரே. அவர் பாணர், மேளக்காரர்(நட்டுவர்) என  இரு வகுப்பினர். இசைத் தெய்வத்திற்கே மாதங்கி (பாடினி) என்றுதான் பெயர். ஆரியப் பார்ப்பனர் ஆலாபன இசை அறியாமை பிராமணர் இசை பயிலக் கூடாதென்று பண்டு ஒரு விலக்கிருந்தது. மனுதர்ம சாத்திரம் 4ஆம் அத்தியாயம் 15ஆம் விதியில், "பிராமணர் பாட்டுப் பாடுவது கூத்தாடுவது.... இப்படிக் கொத்த சாத்திர விருத்தமான கருத்தினால் பொருளைத் தேடிக்கொள்ளக் கூடாது"  என்று கூறப்பட் டுள்ளது. ஒவ்வொரு நாட்டிலும் வழிபாட்டு மந்திரம் இசையோடு பாடப் படுவதே. ஆனால், அஃது ஆலாபன இசையன்று.  வடமொழி வேத மந்திரங்கள் இப்போதுகூட ஆலாபித்துப் பாடப்படுவதில்லை. உதாத்தம் அனுதாத்தம் சுவரிதம் என்னும் ஒலிப்பு வேறுபாடும் மாத்திரைக் கணக்கும் வேதமந்திரத்திற்கு மிகக் கண்டிப்பானவை. ஓர் எழுத்துத் தவறாக ஒலிக்கப் படினும் மந்திரத்தின் வலி குன்றிவிடுவதுடன் ஓதினவனுக்குப் பெருங் கேடும் விளையும் என்பது வடமொழியாளர் கொள்கை. ஆதலால், காட்டாளத்தி பண்ணாளத்தி நிறவாளத்தி ஆகிய மூவகை  ஆலாபனையும் வடமொழி மந்திரத்திற்கில்லை என்பது தெளிவு. வேதத்தை ஓதாது வரிப்பாட்டைப் பாடி வேதவொழுக்கத்தினின்று தவறியதால், சில ஆரியப் பார்ப்பனர் விலக்கப்பட்டு ஓர் ஊருக்கு வெளியே போய்க் குடியிருந்தனர் என்னும் செய்தி  சிலப்பதிகாரத்தில்(புறஞ்சேரி. 35, 39) கூறப்பட்டுள்ளது. பண்டைத் தமிழ்நாட்டில் இசைத்தமிழைச் சிறப்பாய் வளர்த்துவந்தவர் பறையருள் ஒரு பிரிவினரான பாணரே. இதனாலேயே "பாண்சேரிப் பற்கிளக்கு மாறு" என்னும் பழமொழியும் எழுந்தது. பாணபத்திரர், திருநீலகண்ட யாழ்ப்பாணர், திருப்பாணாழ்வார் முதலிய யாழ்வேந்த ரெல்லாம் பாணரே. 11ஆம் நூற்றாண்டில் தேவாரத்திற்கு இசைவகுத்தது திருநீலகண்ட யாழ்ப்பாணரின் மரபினரான ஒரு பெண்டாவர். தொல்காப் பியர் காலத்திற்கு முன்னிருந்து வழங்கிவரும் பாணாற்றுப்படை கூத்தராற்றுப் படை முதலிய செய்யுள்களும் நூல்களும் பாணரின் இசைத் தலைமையைப் புலப்படுத்தும். ஆரியப் பார்ப்பனர் தமிழ்நாட்டிற்கு வந்த பின்பே வடமொழியில்  இசைநூல்கள் எழுந்தன. அவர்கள் தமிழ்நாட்டில் வதிந்து பல தலைமுறையாக இசை பயின்றதினாலேயே தியாகராச ஐயர் தலைசிறந்த இசைப்புலமை வாய்க்கப் பெற்றனர் என்பதையும், அவருக்கும் தீட்சிதர்க்கும் முன்பே முத்துத்தாண்டவர் அரிய தமிழ்க் கீர்த்தனைகள் பாடியிருந்தனர் என்பதையும், அவரைப் பின்பற்றியே ஐயரும் தீட்சிதரும் பாடினர் என்பதையும், அவர்கள் தமக்கிருந்த அளவிறந்த வடமொழிப் பற்றினாலேயே திரவிட மொழிகட்குள் மிகுந்த வடமொழித் தொடர்புள்ள தெலுங்கிலும் வடமொழியிலும் கீர்த்தனையியற்றினர்  என்பதையும் அறிதல்வேண்டும். இசைத்தமிழ் கெட்ட வகை பாட்டுத்தொழிலால் மதிப்பு, பெருவருவாய், மக்களை  வயப்படுத்தல் முதலிய பயன்களைக் கண்ட ஆரியப் பார்ப்பனர் பிற்காலத்தில் அத்துறையில் இறங்கிப் பிறப்பால் உயர்வு தாழ்வு வகுக்கும் குலமுறை யமைப்பினால் பாணர்க்குப் பிழைப்பில்லாது செய்துவிட்டனர். அவர் தம்மை நிலத்தேவர் (பூசுரர்) என்று   தமிழரை யேமாற்றி ஒவ்வொரு துறையிலும் முதலிடமும் முழுவிடமும் பெற்றனர். முத்தமிழ் முடிவேந்தரிடத்தும் எச்சமயத்திலும்  அறிவிப்பில்லாமலே செல்லக்கூடிய பாணர் மரபினர் பார்ப்பனத் தெருவிலும் பொதுச் சாலையிலும் நடக்கவும் விடப்பட்டிலர். இசைத்தமிழ் இடைக்காலத்தில் மறைந்துபோனமைக்கு இதுவே  பெருங் காரணம். இசைத்தமிழ் நூல்கள் படிப்பாரற்று எரிக்கும் சிதலுக்கும் இரையாயின. இதுபோதும் பார்ப்பனர் பார்ப்பன  இசைவாணரையே போற்றிப் புகழ்வதும் தமிழ் இசைவாணரைத் தூற்றியிகழ்வதும் வழக்கமா யிருந்துவருகிறது. அவர் பார்ப்பன இசைவாணரின் அரங்கு எவ்வளவு இன்பமற்றிருப்பினும் இறுதிவரையிருந்து தலையாட்டியும் கைதட்டியும் பாராட்டுவதும், நாலுபக்கமும் கூலியாள்களை யிருத்திப் பாராட்டுவிப்பதும், செய்தித்தாள்கட்குச் சிறப்பித்தெழுதி விளம்பரஞ் செய்வதும், தமிழ் இசைவாணரின் அரங்கு எவ்வளவு இன்பமுற்றிருப்பினும் முகத்தில்  ஈயாடாமல் சிறிது நேரம் இருந்துவிட்டு இடையில் ஒவ்வொருவராய் எழுந்துபோய்விடுவதும் இன்றும் கண்கூடாகக் காண்கின்றோம். வாய்ப் பாட்டிற்கு நயினாப்பிள்ளையும், கின்னரி (பிடிலு)க்குக் கோவிந்தசாமிப் பிள்ளையும், மிருதங்கத்திற்கு அழகநம்பியும், டோலக்கிற்கு வேணுசெட்டி யாரும், சிஞ்சிரி (கஞ்சிரா)க்குத் தட்சிணாமூர்த்திப்பிள்ளையும் குணக் குரலுக்குப்(கொனுக்கோல்) பக்கிரிசாமிப் பிள்ளையும் நாகசுரத்திற்குப் பொன்னுசாமிப் பிள்ளையும் வெண்பாவிற்குப் புகழேந்திபோல் தத்தம் துறையில் தனியாற்றல் படைத்த எத்துணை ஒப்புயர்வற்ற வல்லுநர்! ஆயினும், தக்க அளவு அவர்கள் போற்றப்படவில்லை. தமிழர் அயலாரைப் போற்றித் தம்மவரைப் புறக்கணித்ததினால், தமிழ் இசைவாணர்க்குப் பெரும்பாலும் இசையரங்குகளில் இடமில்லாது போயிற்று. இதனால், தமிழும் தமிழரும் ஒருங்கு கெட்டனர். இன்று வானொலி நிலையங்களில் கூடத் தமிழ் இசைவாணர்க்குப் போதுமான இடமளிக்கப்படுவதில்லை யென்று எங்கும் முறையீடும் கூக்குரலுமா யிருக்கின்றது. நூற்றுக்குத் தொண்ணூற்றெழுவரான தமிழர் இங்ஙனம் தம் உரிமையும் மானமுமிழந்து எருமையினும் உணர்ச்சியற்று, இவ் விருபதாம் நூற்றாண்டில் கூலத்திற்குச் செலவும் ஞாலத்திற்குப் பொறையுமாயிருப்பது எற்றுக்கோ?