△大云院五代后晋天福三年七宝塔石刻> > >长治平顺大云院位于长治潞城区境内的浊漳河谷地,浊漳河北岸石会村以北的山坳处.浊漳河谷地以泉闻名,大云院与河谷大多数寺庙一样,也选址在泉眼附近,方便群众活动.该地流传的"七十二股倒流水" 的俗谚正记述了石会泉群中村子下方河床北岸的十几处泉眼.
> > >寺庙创建年代为五代后晋天福三年,目前寺内五代建筑仅有正殿弥陀殿留存,其寺内西南角的天禧四年"双峰山大云院十方碑"载此殿建于后晋天福五年,即943年,仍去唐不远,特别是其较为规整的做法,可看作晚唐一系在五代的延续.
> > >大云院既然为"院",规模自然要大于一般村级佛堂,又有奉景这样的大师坐持,其建筑形象颇可观瞻,奉景一生足迹,北起幽州,南达南岭,止于上党,他在浊漳河谷内的建造,讲法活动,是唐末五代时期南禅北传的缩影,或许他有机会将岭南禅寺制度和幽州,忻代,岭南的建筑形象代入浊漳河谷,故形成了大云院极为超前的建筑形象.
角梁上的烈烈唐风> > >角梁又称"阳马",何晏"景福殿赋":"爰有禁匾,勒分翼张.承以阳马,接以圆方","禁匾",即-匾附,角梁上的短椽木,而阳马的结构,造型的选择则直接决定了角翘的气质,进而能深刻影响建筑的整体格调,故不可小觑.
> > >大云院弥陀殿角梁仍为唐风浓烈的斜置大角梁,故角梁下垂角度较大,檐口弧度较小,整体较为平直庄严,最为值得注意的是,是这根长达两椽的角梁后尾.
> > >大云院为典型的"歇山顶"建筑,歇山又称作"厦两头",按宋"营造法式":"凡厅堂若厦两头造,则两梢间用角梁转过两椽(小字注:亭榭之类转过一椽.今亦用此制为殿阁造,俗谓之曹殿,亦曰汉殿,亦曰九脊殿)."故"营造法式"其实提出了两种歇山模式,一种叫厦两头,一种叫九脊殿,厦两头用于厅堂,角梁需转过两椽,如果用此制为殿阁造,则又可以成为九脊殿,据此还可知,殿阁歇山转角,角梁其实应该多长一架,转过两椽,"今用此制为殿阁者",则指其角梁也可以用厅堂角梁转过两椽的办法.
△江南系披厦两架的厅堂,角梁转过两椽--保国寺> > >按"营造法式"中殿阁与厅堂的区别,似乎从地域上理解更合适,"营造法式"中厅堂做法多来自于南方,考宋元江南厅堂,厦两头造,角梁如保国寺,基本全部转过两椽,而北地宋以来殿阁,至少宋官体系内,由于丁栿上系头栿的普遍使用,殿阁角梁皆大多仅长一架,转过一椽皆可,但若上溯到唐代,则大型歇山殿阁两山基本均收一间,梢间宽若以220分°上下为记,则角梁毫不意外的也均需要转过两椽.如此一来,角梁转过一椽或两椽,从时代上理解则更为合适,南方厅堂滞古,角梁均转过两椽而后尾扣搭平𣏢,北方由于山架,系头栿的出现,山面完成了从收一间到收半间的转变,角梁均仅需要转过一椽,而转过两椽的"九脊殿",则可看作为江南滞古做法对北地殿阁的反哺.
△大云院弥陀殿转角结构与角梁> > >再回到大云院弥陀殿,其角梁后尾绵长,转过两椽直接搭在上平𣏢上,虽然配置了山架,但收山仍较大,大于半间而接近于一整间,这种做法可以与如独乐寺观音阁,华严寺薄伽教藏殿这种晚唐以来的唐,辽式大型歇山建筑相印证,大云院弥陀殿角梁转过两椽,是唐以来大型歇山建筑转角做法的真实反映,大云院弥陀殿虽规模较小,面阔仅三间,但其做法与浊漳河流域五代以来小型佛堂截然不同,而与唐代"角梁转过两椽"的大型歇山做法紧密相连,这在河谷,乃至整个长治地区,都是不多见的.弥陀殿的角梁转过两椽,搭在大角梁之上,对建筑外观的直接影响是翼角更加平缓,檐口曲线更加温和而庄严,屋顶如伞盖一样,掩蔽着庄严的建筑本体.
拍案叫绝的对施下昂> > >大云院次间补间铺作并没有坐于次间正中,而是要更加紧挨转角,虽然外面看着比较奇特,但只要进去端详,一切便恍然大悟,其次间补间后尾与独乐寺山门,崇明寺中佛殿一样,共同与转角铺作后尾承托平𣏢节点的重量,促成这种做法的原因可能是这类建筑虽然结构上等同或接近于殿阁,或者是简化殿阁,但由于柱网配置原因,始终未能用递角梁来承托平𣏢交点的重量,不得已只能用补间后尾来辅助承担平𣏢交点的重量.
△大云院弥陀殿转角铺作对施下昂之剖面眼花缭乱的驼峰与翼形栱> > >驼峰本是叠枓抬梁下的一种抬高梁架高度的木刻垫块,大云院的驼峰除了常见的梯形,还有内凹分瓣型,浊漳河系卷草型等等,可谓集早期驼峰之大成,除此之外,大云院还善用翼形栱,不仅在外檐补间令栱位置用翼形栱,还在各处驼峰之上与斗栱组合使用了大量有如新月形的翼形栱,令人瞩目.
△大云院弥陀殿驼峰与翼形栱△大云院弥陀殿驼峰与翼形栱△大云院弥陀殿驼峰△大云院弥陀殿翼形栱△大云院弥陀殿驼峰与翼形栱△大云院弥陀殿翼形栱△大云院弥陀殿驼峰△天台庵平梁之上的驼峰> > >大云院弥陀殿虽历经千年风霜,但仍保留了极为珍贵的五代建筑做法,此外,殿内还有国内唯一的,还留存在寺庙殿堂之上的五代壁画,描摹极佳,等待着您去探寻.
国内唯一的五代壁画> > >大云院以弥陀殿内留存有五代壁画而闻名于世,是迄今所知我国古代佛寺殿堂中仅存的五代壁画,弥足珍贵.弥陀殿宽深各三间,为単檐歇山顶.殿内佛坛上原供阿弥陀佛,观世音菩萨和大势至菩萨,后遭毁坏;殿内四壁壁画仅余东壁,北壁东隅和扇面墙正背两面的少部分,主要内容为维摩经变,净土变,体现出禅宗,净土宗合流的特点.
大云院观世音菩萨东壁为依据"维摩经"绘制的维摩经变(经变是指根据佛经经文而绘制的图画或书写的文字,以便于通俗地向教众展示教义,或称变相,变文)."维摩经"自唐末流行,被奉为禅宗重典.据"维摩经",维摩诘是与释迦牟尼同时代的人,是毗耶离城富有的居士,自妙喜国化生于此,委身在俗,辅助释迦牟尼教化,通晓大乘佛法,深谙佛教哲理,富有雄辩之才.佛请弟子们去拜访维摩诘,但弟子们怕辨不过维摩诘而纷纷拒绝,只有文殊菩萨最后勇敢应命,两人一见面便展开了旷日持久地论战,二尊相演"不二法门".这段佛经故事被惟妙惟肖地绘制在墙壁之上.
大云院大势至菩萨自顾恺之创"清羸示病之容,隐几忘言之状"(张彦远:"历代名画记")维摩诘像后,这一形象便成为后人绘制维摩诘像时参照的经典粉本.至盛唐,敦煌壁画显其辩才而隐其病态,呈现为"凝神聚眉之态,倾身思虑之状".画面上,维摩诘面容漫漶不清,只见其穿居士服装,手持拂尘,坐于设有幔帐的坐塌上,身体前倾,心若所动.文殊师利居于南侧,结跏趺坐,戴华冠,佩璎珞,面相端庄,举止文雅.在维摩诘与文殊身后,有菩萨,天王,神将,罗汉等,凝心注目专心倾听,或许被双方的精彩辩论触动了心弦.案侧香积菩萨手捧盛满香饭的香钵,正在凝神供奉.整幅画面线条勾勒之流畅,色泽晕染之得当,人物面部表情刻画之精妙,跃然墙上.
大云院香积菩萨"维摩经观众生品"云:"维摩诘室有一天女,见诸天人,闻所说法,便现其身,即以天花散诸菩萨."画面上隅,山峰迭起,楼阁重叠,祥云缭绕,宛如仙境.两位飞天乘云翱翔,身躯颀长优美,衣带飞舞飘逸如满墙风动,令人醉心不已.
大云院飞天弥陀殿扇面墙正面当心的壁画残损严重,从其边缘处残存的背光图案来判断,应为原来殿内供奉的阿弥陀佛塑像背面的衬景,背光两侧绘胁侍观世音菩萨和大势至菩萨.扇面墙背面绘西方净土变.画面两侧上隅布满楼台亭阁和伎乐飞天,佛,菩萨,供养人等列置其间,布局得当,秩序井然,展现出西方净土世界宁静祥和的氛围.
大云院诸菩萨众及亭台楼阁弥陀殿五代壁画上的人物形象各异,但描绘准确,神态自然,以细笔勾勒为主,具有一种生动饱满的气势.而作为背景的亭台楼阁,山水林木则不用细笔,多侧锋用笔,带有典型的写意风格,可谓"满壁风动".人物是实,山水为虚.唐代之前,人物始终是绘画的主题,山水居于衬托地位,自宋代以后山水反客为主成为画家心目中最重要的主题,并且不再强调写实,而是突出表达情感意绪的写意精神.弥陀殿内壁画关于人物山水的处理,恰恰体现了由人物占主体向山水占主体的过渡,反映了艺术发展的趋势.
同时可以注意到,弥陀殿壁画上承晚唐"焦墨薄彩"的风格,着色较淡,可以看成是绘画史上由重彩向水墨的过渡.徐复观曾评价说:"唐代彩色革命的另一成就,是以淡彩代替浓彩.淡彩在颜色上的意义,与水墨完全相同."弥陀殿壁画以淡彩为主,兼用晕染点缀,线条呈现出粗细浓淡的变化,仍存有唐风,但也从某种程度上标示着一个新的绘画时代的到来.