泰州古乐: 古韵清远 乐动流芳
以泰州道教音乐为核心代表的泰州古乐,历史悠久,内容丰富,曲风别致.它先后融合了宫廷音乐,唐代教坊音乐,宋代诗词音乐,元明清三代杂剧与南方昆曲中各类曲牌;吸收了苏北民间流传广泛的民歌小调,应用了江南丝竹和北方吹打乐的技巧,形成了独特的地方音乐.
  在千年的文化传承中,泰州古乐以植根乡土传承稳定特点,兼收并蓄,树起了一道靓丽的文化风景.2009年,泰州道教音乐被列入江苏省第二批非物质文化遗产名录.近年来,市文旅集团古乐团着力挖掘整理出近十首泰州道教音乐,并在景区展示,受到了海内外游客欢迎,为传承泰州古乐,弘扬民族音乐作出了积极贡献.
  因教而生
  伴道而兴
  在古代,泰州曾是宗教盛行之地,与全国不少地区一样,也有过儒释道三教并存的历史.千百年以来,这里的佛道两教,互为影响,相互吸收,在法事音乐上也保持着一定的共性因素,以致在道教的课诵,斋醮等科仪音乐中,人们总能感受到道曲与佛乐的近似声音.
  而泰州古乐受道教音乐的影响最大,它不仅随着道教文化的兴盛而兴盛,且随着道教文化的发展而流传至今.
  历史上,泰州道教具有神仙众多,道观林立,信众广泛等特点.早在秦汉时,泰州就成为"神仙"流行之地,曾建有"江海会祠",吸引了一批追求者来此修道.东晋时,泰州出现了著名的"海陵十仙",传说他们都在泰州城内修炼成功,而仙升上界.
  唐宋以来,随着泰州道教的兴盛,泰州道教音乐出现了繁荣局面.在宋朝皇帝御赐修建的乐真观,集庆观中,除道家的钟,鼓,磬等法器加入,还加入了丝弦乐.到了明清,朝廷在泰州设立了道正司,地点在仙源万寿宫,城隍庙,此时宫观音乐活动已初具规模.泰州虽宫观众多,但道乐多以雄壮宏伟而又不失优雅欢快为主.相传,清初泰州宫姓望族,与龙虎山张天师家结为儿女亲家后,大行其道,以致泰州道教活动盛极一时,道乐之声终日不绝.
  泰州道教音乐继承了古代"巫觋歌舞降神,祝以言辞祷神"的传统,主要用于设坛,上供,焚香,升坛,画符,念咒,降神,迎驾,诵经,赞颂等斋醮科仪中,根据活动情节的需要,组合串联各种道曲.活动不同,音乐的组合也相应发生变化.使用的音乐有独唱,齐唱,散板式吟唱和鼓乐,吹打以及合奏等多种形式.器乐演奏根据主持醮仪的道长在供香,步罡,绕坛,礼拜等宗教仪式动作的需要,采取坐乐和行乐的形式演奏,以协调道长的动作,形式有"颂""赞""步虚""偈"等.
  自北宋以来,泰州道教音乐的正宗传统曲目有:"破阵子""将军令""哪吒令""忒忒令""到春来""到秋来""水龙呤""耍孩子""定风波""行街四合"等.
  上世纪五十年代,为了生存,泰州道观内的道士乐手们将道教音乐从娱神驱鬼,逐渐变革为动感怡情,愉群乐众而走向世俗.泰州道教音乐在此过程中也逐渐形成它独特的格调,并有了自成体系的乐风.由于这些道士乐手十分重视自身的修炼,对于传统的道乐演奏,差不多每人都独具一项专长.1949年以后,在泰州老一辈的道士中如王蕴卿,徐海珊,胡跃西,徐凤歧,吴承礼等,都精通音律,擅长器乐演奏,具有较高的音乐造诣和指挥才能.他们平时为民间艺人,演奏音乐自娱自乐或服务于红白喜事,换上道士服装即可演奏道教音乐,并根据活动内容的需要演唱不同规定的乐曲,从而为醮坛营造不同的氛围,为信徒民众祈福,消灾.
  乐源丰富
  特色鲜明
  在漫长的历史进程中,泰州古乐通过融合宫廷音乐,唐代教坊音乐,宋代诗词音乐,元明清三代杂剧与南方昆曲中各类曲牌,并吸收了苏北民间流传广泛的民歌小调,民俗俚音,应用了江南丝竹和北方吹打乐,从而使泰州古乐的元素与色彩更加丰富,更具特色,主要表现出三个方面的文化特征.
  一是带有宗教色彩,保留了中国古代道教音乐文化特点.道教音乐源于远古先民之图腾,巫术等宗教及诗,歌(乐),舞活动.而泰州道教音乐不仅如此,还具有浓厚的宫廷雅乐风格,除继承了帝王庙堂仪典音乐,祀礼音乐外,并保留了汉,唐,宋,元,明以来宫廷音乐的部分乐曲和教坊音乐,诗词音乐等元素,结构完整,旋律瑰丽.它通过运用道教法器演奏制造一种空灵,庄重,玄妙的音乐氛围,其主要演奏笛曲,鼓段和两者连缀而成的套曲或曲牌.历史上,泰州出过一位很有名的道士名叫徐守信,相传他因谈论人的生死祸福十分灵验,被称为"神翁".徐守信深得朝廷信任,宋哲宗亲赐紫服,授其"圆通大师"称号;宋徽宗诏赐号"虚静冲和先生",三次召其入宫,以备问道,编写道乐.宋晁说之"海陵书事"中"可怜仙驭频来往,从此相传第几翁",可见海陵当年道兴乐盛.
  二是带有地域色彩,保留了泰州地区的民歌,小调,道情,淮扬地方戏曲的常用曲牌等文化特点.泰州独特的自然环境与生产方式,推动了地方音乐的形成,传播与发展.泰州古乐常常取自苏北民间广为流传的俚音小调,如"梅花三弄""满江红""苏武牧羊"等.在内容上,宣扬忠孝仁爱,神仙自由,从歌颂男女爱情到民间传说,历史故事,风俗信仰,表达的多是百姓生活中最真实的思想情感.在曲调上,音韵流畅,旋律悠扬,节奏明快,酣畅淋漓,朗朗上口;在形式上,有独唱,齐唱,宗教中的吟唱;在演奏上,有独奏,合奏等.其中,一领众合,唱道情和齐奏是最为常见的形式.在语言上,唱偈韵腔,方言俚音,常常出现诸如"嗨哟""哎嗨唷"之类的虚词,既迎合本地民众的口味,又使唱词神通气顺,音韵优美,从而既富感染力又易于传唱.
  三是带有昆曲色彩,吸收了相当数量昆曲曲牌和昆剧剧目中的完整套曲及演奏技巧.泰州戏曲源远流长,异彩纷呈,可考历史,能上溯至宋代.到了明代,泰州戏曲更为普及,特别是明初"洪武赶散",大量苏州移民迁入泰州地区,带来了江南丝竹和昆曲.到了清代,泰州戏曲活动更为活跃.当时,海陵城内有家庭乐部六家,这些家班均属于昆曲家班.可见明末清初,昆曲便已经开始在泰州流行.据道光"泰州志"记载:康熙初年,泰州的戏曲爱好者俞锦泉,孙骖,陈端,朱光岩,皆拥有家班,他们经常邀请道教乐器名手和民间艺人加入家班一起吹拉弹唱昆曲,主要曲目"山坡羊""梳妆台""朝天子""醉太平""相见欢"等都是昆腔.其中,以俞锦泉家班最为出色,家中蓄有女昆部"俞氏家班"百余人.人数众多,规模庞大,演出频繁,超过了同时代的两淮盐商.孔尚任曾多次至俞锦泉家观剧,有"俞君声伎甲江南""粉白黛绿不知数"的诗咏.
  南北融汇
  和中共进
  泰州地处"吴头楚尾",南北相交,是江,淮,海交汇之地.泰州古乐自然深受吴楚文化的滋润和影响,使它既有吴乐的细腻,绵柔,又有楚乐的刚劲,豪放,并在传承道乐,顺应民俗所需,唤起民众参与中,吸收了在泰州地域流传的江南丝竹,昆曲,扬淮地方戏曲,民歌等精华,在长期的发展中还融缀了地方语言语调和泰州地域内民间音乐成分,素材,程式,结构,表演习惯等.
  融合吸收,落地生花.从大量留存的古乐资料中,不难看出泰州古乐兼有南北文化的某些特点.如上世纪50年代在全国流行的泰州古乐"傍妆台",就是常用在道观祭祀活动中的一首曲子,内容丰富,节奏多变,演奏风格既饱含了江南丝竹的婉约和细腻,又融合了北方吹打乐的彪悍和雄浑.演奏时它巧妙地将如歌如诉的二胡,悠韵寂寥的古筝,轻拢慢捻的琵琶,清脆辽远的竹笛等民族乐器融为一体,特别是最后的司鼓重击,如排山倒海之势力可拔山,突显了中国传统民间音乐"刚与柔"的和谐之美,让人震撼.而古乐"傍妆台"是用在摆放宴席时,间奏的一首喜庆曲子,其它剧种演奏的"傍妆台"也大多是用在喜庆场面.如果说江南丝竹是轻音乐的话,那么,泰州古乐就当属于是交响乐了.
  形式多样,老少皆宜.泰州古乐小到自娱自乐,文人雅聚,堂会"派对",大到婚丧嫁娶,游行集会,祭祀迎神,是老百姓社会文化生活中一套"大餐".在鼎盛时期,但凡仕商,富户中的头面人物,无不以喜好古乐,谙熟昆腔为荣.及至后来,昆曲流传渐入民间,几乎家喻户晓,人人能唱.如"山坡羊""柳青娘""耍孩子"一类的曲牌,曲目,在民间是雅俗共赏,用途甚广.为迎合大众需求,泰州古乐还经许多道士乐手之手,加入了道教的铃,鼓,木鱼,钟,磬等法器,并进行灵活的装饰和变奏处理,使其表现出特有的庄重,肃穆氛围和热闹情调.融合创新后的泰州古乐,时而快速强烈,时而慢速婉转,浓厚的地方唱偈韵腔和世俗化乐风,形成与道教音乐相一致的风格.
  贴近大众,扬长避短.值得一提的是,泰州古乐中,锣鼓乐与吹打乐尤为出色,它巧妙地把吹奏乐的高扬低调,打击乐的轻重缓急融为一体.泰州锣鼓乐与吹打乐均运用了当地的"十番锣鼓经".相传,"十番锣鼓经"是清初泰州俞锦泉与陈瑞家班表演奏昆剧剧目中常用的锣鼓经,它借鉴了民间婚丧喜庆音乐,吸收了淮扬等地方戏曲中的锣鼓点子,使得泰州古乐内容更加丰富,形式更加多样.泰州"十番锣鼓",又称"喜十番",锣鼓乐与吹打乐有着不同节奏"经词",如:"匡匡京匡一令匡""匡才匡才匡"等.在道教斋醮科仪中,为营造浓厚,庄重,肃穆,热烈的气氛,锣鼓乐与吹打往往贯穿于醮仪的开始,依附在演奏过程中和结尾处,并根据活动需要和演唱的内容,变换出不同的节奏.如"孟姜女""哭七七""叹五更""道情"等都带有浓厚的"神梦"情怀,形成了技巧,音乐,娱人于一曲的音乐氛围,从而使泰州古乐更富有地方特点,更极具艺术魅力.
  综上所述,泰州古乐既传承道教音乐,使人净化,让人豁达;又注重吸收民间音乐,焕发民众的参与意识,反映百姓的喜乐忧愁.它虽"三里不同道,十曲九不同",但显著的"江南丝竹"和"十番锣鼓"音乐,高亢的锣鼓乐与吹打特色,既有北方音乐的刚烈之音,又有南方音乐的柔美之韵.它南北交融,和而不同,巧妙地将吹管乐,打击乐,拉弦乐,弹拨乐与古乐演奏一起融合发展,恪守着"调不离俗(民俗),韵不离歌(民歌),歌不离曲,曲不离器"的传统,因而深受广大百姓的喜爱.