当他方的想像地理成为你我的日常风景,名:"八景"
做为1927年起的官定美展(台展)的风景主题与殖民政府擘划的集体美感票选结果,阿里山,日月潭,太鲁阁等耳熟能详的官定风景,是否从"主题"的创建开始就已脱离了客观经验的可能,甚至透过这套由/为日本帝国文化量身定做的南国胜景,殖民者的凝视是否也嵌入当时创造文化的艺术家眼里?本文为<当他方的想像地理成为你我的日常风景,年:1927>一文作者论述台湾八景如何作为官方制定的"前台"(吕绍理)角色体现在不同的媒介与作者观点中,一方面印证丸山晚霞对风景"具有最佳场面才称为风景"的主张,另一方面也与东亚文化圈(中,日,韩)流行的八景框架接轨,进而承载了不同时代经验审美的流变轨迹.
有关空间的描述,从来不纯属自然的事件.地理景观和叙述的形成,总已折射出某一历史时刻的文化,政治,乃至审美动机.(注1)
(续前:观光风景)走过1927那一年,我们可以窥见台湾八景的生成"方法";也略可得知台湾美术展览会(以下简称:台展)的"功能" - 关于那美与审的想像和选项,从"主题"的创建开始,就已脱离了客观经验的可能.而当官定风景遇上官办美展,台湾八景这套为/由日本帝国文化量身定做的南国胜景,那殖民者的凝视是否也移转入当时创造文化风景的画家眼里?
回顾第一届的台展作品,西洋画部中渡边悟的<淡水风景>,佐藤至<淡水河>,蒲田丈夫的<圣多明哥山丘>等作皆取材自八景之一的淡水;东洋画部中加藤紫轩的<太鲁阁峡>与<群山层翠(内太鲁阁所见)>描绘另一八景太鲁阁的山景;石川钦一郎的示范作品<角板山道>,则是十二胜的写生作品.
无独有偶,尔后每一届的台展也都可以轻易找到台湾八景,十二胜,二别格的各式身影.这些透过画家之眼执笔再现的地方风景,虽然没有在画面中直接绘制出殖民"政绩"的公路,铁道,与产业发展,却也纷纷借由写生图像的生产,引领出当局者精心规划,可供公众踏足的亲人美景.换言之,当画家们在创作之路上选择远离尘嚣,观山入林,追求工业与近代化之外的台湾风景之际,也正以其艺术实践拓延著吕绍理在"展示台湾"中提及的"前台"景色:
离开铁道代表了脱离政治权力官式标准的观看视野,但是这些画家离开铁道,离开道路之后,其实扮演的角色也还是权力的延伸,他们再度进入体制里,借着体制的权力,要告诉还未上路的旅者"处女地"在何方,新处女地于是就会再度出现在官式的旅游手册里;他们试图拆解官方所搭建的制式"前台"景色,将"前台"的场景拉得更为宽广.从这个角度来看,画家是权力延伸的先锋尖兵,他们在意图跳脱官方标准的观看角度之后,却又再度延伸并扩展了官式观看的权力触角.(注2)
而当此当权者的权力触角遇上甫生成的台湾八景,不意外的,一系列佐以标准"视角"描绘的风景印象逐渐浮出台面 - 它们不仅在彼时年年举行的艺术盛典中被重复演练,也反映在1930年代以降的台湾旅行日常.回顾日治时期以台湾八景为题的相关图像,不难发现不少重复出现在不同媒介与载体的景点构图.
以直至今日仍是观光热区的阿里山,日月潭,和太鲁阁为例,我们可以看到观看阿里山最高峰塔山的某种"最佳视角"如何在风景摄影,绘叶书(明信片)以及陈澄波,郭雪湖,颜水龙等人的画笔下重演;也可以找出在日月潭畔捣著粮,奏著"杵乐/歌"的邵族女性,用几近相同的身影出现在陈进的胶彩画布与大阪商船株式会社的观光广告中;以及发现那座无论使用哪种技法取景,拍摄,印刷,绘制,角度总是如出一彻的太鲁阁峡.
这些美丽的"巧合",一方面验证著丸山晚霞口中的"风景就是景色,我们所称赞的风景,具有某个特殊点,具有最佳场面才称为风景";另一方面,是否也体现出一种源远流长,以风景为轴的主流文化与经验认同的建立方法?
或者我们应该问的是:当这些不同的"单位"以地方审美与风景鉴赏为目的进行的图像生产,再再指向相同的叙事内容,反映出的究竟是"普性"还是"殖性"?
无论如何,这般由殖民政府主导,以风景建构出的土地认同,已深深走进当时台湾社会的日常经验,就像在1929年由蔡培火编词作曲,流露台湾主体意义的歌曲<咱台湾>,我们也能看见日月潭与阿里山的身影.
或许我们可以说,日殖时期以台湾八景为名的造景活动,造出的不仅是风景,更是一种艺术主题.然而"八景"一词,从何而来?稍加爬梳相关文献,将会导向一千五百多年前,发源自中国湖南地区的"潇湘八景",与其在历史上作为东亚诗歌画作的共同主题与文化意象的特殊脉络.就字义而论,关于"八种景色"的诗词描绘,可回溯到魏晋南北朝时期的中国,诗人沈约以八首诗作歌咏八种风景的<八咏诗>;而"八"与"景"两字的相遇,据载源于道教用语,原指仙人乘坐神舆飞行访景,也写做"八宝妙景","八卦神景","八色光景",例如陶弘景在<真诰>卷五<甄命授第一>写下的:
君曰:"仙道有八景之舆,以游行上清".
至于"八景"为何为"八"的解释,普遍的说法则指向与道教的"八卦"文化相连.(注3) 论及"八景"一词从道教用语中的仙界神舆落地凡间,成为地方景观与诗画叙事的转捩点,相关文献皆指向由北宋文臣宋迪创始,描绘潇,湘风景的<潇湘八景图>.这件今日早已失传的传奇画作,先是在沈括的<梦溪笔谈>中深获颂扬;继而收录于钟情文人画的宋徽宗的<宣和画谱>;在12世纪之后的跨国"学(宫)院艺术圈"内掀起一阵流行风潮.(注4) 透过文人,使臣,画家,禅僧居士间的交流,这个始于宋迪,描绘潇湘地区"如画般"的风景诗画风格,接连被拟仿,复制,再制,与传播至日本,朝鲜,与越南等地.此外,潇湘八景别具一格的特色在于它再现的是一种融合虚实的"概念风景" - 虽说是描绘中国湖南地区的风景,却未指涉出确切的地点.以南宋时期的潇湘八景画作为例,表现方式着重在"将湿润的空气以及明灭的光线固定于画面之上"的江南风景,而非强调单一座标地点的景观再现.(注5) 或许正因其概念式的地景特质,加上本是由华北的文臣宋迪描绘江南风景的历史渊源,让历史中以潇湘八景为题的创作,拥有了一种地域兼容的可能.一如板仓圣哲在<作为东亚图像的潇湘八景图>中所言:
若从宏观的角度来看待这个现象,这个主题在中国创始之初,就已经具备了南北双方的要素,但是当这个主题在被接受时,却因接受者之画家的个人意识及风土性,而被选择性地继承下来.对于江南湿润气候感到亲切的日本,水墨山水画的发展与禅林文化有着紧密的关系.而韩国则是对天寒地冻的光景感到亲近,而以寒林为主题,发展出以世人为中心的绘画史.(注6)
是故,因应时空与地缘脉络的改变,由相异的文化背景与创作心境接力出的潇湘八景,不仅在绘画风格上发展出多种"八景表现",在地理环境下也衍伸出不同的"地方八景".而后因随时局变迁,代表汉文化地理位置的"潇湘"逐渐退去,与"八景"息息相关的"胜景/圣境"文化,则接续在东亚的艺术发展走出了各自的风景.(注7) 关于八景的流变,尚有诸多未完待续,然而本文仍着重在"台湾八景"的脉络书写,且让我们再次将场景拉回台湾.
始于中国的八景文化,终在清帝国统治台湾之际传入这座小岛.因应时局,这里的八景体现的不单仅是空间与地理的命名与书写,更是一以汉文化的中原作为心之所向,在"岛屿和大陆间找寻同值性审美空间的起点".(注8)
历史上以文字记载的台湾八景,首次出现在1696年(康熙35年)于台湾正式刊行的第一部志书:<台湾府志>,该书由福建分巡台厦道高拱干纂修,同时收录高拱干,齐体物,王善宗等人写作的数首<台湾八景诗>.而以图像绘制的台湾八景,则首见于1747年(乾隆12年)刊行,由范咸,六十七所编<重修台湾府志>中的<台郡八景图>版画.
<安平晚渡>,<沙昆渔火>,<鹿耳春潮>,<鸡笼积雪>,<东溟晓日>,<西屿落霞>,<斐亭听涛>,<澄台观海>,这八个念来颇为陌生的风景(和日治时期遍布全台,以山景为主的八景相左)皆绘有海域水景.挟著遥望故乡大陆,承袭中原地理的审美动机,高拱干笔下的八景有五景位在当时清帝国在台的统治中心台南安平附近,其中两景(斐亭与澄台)甚至位在他身处的巡夏道署境内.而这般由统治(殖民)者的(个人)经验命名的地景书写方式,是"八景"一词在台湾的初始型态,也反映其以汉文化定义台湾风景的权力意识.(注9)
总括而论,清治时期台湾八景的诗画创作,是官绅限定的人文活动.而"八景"这一随着数百年的帝国扩张,由中国潇湘渡海来台的审美想像,看似再次化身为地域兼容的艺术主题,却仅成立于特定的汉族游宦文人社群.换言之,这种命名与诠释景观的权力,不属于,也无关于居住于本地的人民.回看1927年由日本政府策划催生,有着"民意"相伴的台湾八景,我们或许可以说,日治时期的台湾风景多少终于走出了特定的群体,然而那源自另一他方的政治地理,是否又带来更多的制式风景?(未完待续)
注9. 值得一提的是,清治时期台湾八景中的<鸡笼积雪>后发展出一系列"'鸡笼'(基隆)怎么会积雪?"的相关论题,在过去20年间累积出跨及气候变迁,地名更迭,与虚设风景的系列讨论.相关文论可参考:许世旻,<乍寒还暖-论台湾八景当中的鸡笼积雪>(国立成功大学历史学系暨研究所硕士论文,2013),徐丽霞,<鸡笼积雪>,"中国语文"528期,萧琼瑞"怀乡与认同─台湾方志八景图研究"(台北:典藏艺术,2007),李知灏,"从蛮陌到现代 - 清领时期文学作品中的地景书写"(台南:国立台湾文学馆,2013)等著作.