春江月出大堤平,堤上女郎连袂行⑵.
唱尽新词欢不见⑶,红霞映树鹧鸪鸣⑷.
为是襄王故宫地⑹,至今犹自细腰多⑺.
新词宛转递相传⑻,振袖倾鬟风露前⑼.
日暮江头闻竹枝⑾,南人行乐北人悲.
自从雪里唱新曲,直到三春花尽时⑿. [1]
⑴踏歌词,一作"踏歌行".踏歌:古代长江流域民间的一种歌调,边走边唱,以脚步踏地为节拍.
⑷映:"乐府"作"影".鹧鸪(zhègū):鸟名.为中国南方留鸟.古人谐其鸣声为"行不得也哥哥",诗文中常用以表示思念故乡.
⑸桃蹊柳陌:栽植桃树柳树之路.蹊,陌,都是路的意思.
⑹襄王故宫:本在今河南信阳西北,隋唐时故城久已荒废.这里当是用宋玉"神女赋"之意,以夔州一带泛称楚襄王所历之故地.
⑽花钿(diàn):女性的一种首饰.
春江月出大堤坦平,堤上女郎牵手前行.
唱尽新词情郎不见,红霞映树鹧鸪啼鸣.
桃柳下道路好经过,灯下妆成月下唱歌.
因为是襄王故宫地,到现在还是美女多.
新词宛转轮流相传,振袖倾鬟在风露前.
月落乌啼云雨消散,游童在路上拾花钿.
日暮江边听唱竹枝,南人欢乐北人伤悲.
据"襄王故宫地"诗意,这组歌词大约作于刘禹锡夔州任上.长庆二年(822年)至长庆四年(824年)刘禹锡任夔州刺史.卞孝萱"刘禹锡年谱"系此四首为刘禹锡任夔州刺史时所作. [5]
这组诗写川江一带的民俗风情.诗人模拟当地民间情歌,以女性口吻咏唱对爱情的期待和追求.真实的生活当然没有如此浓郁优美的诗情画意,但诗中所表达的对于美好爱情的企盼,困惑和感伤,却真切地反映了人类共同拥有的,永难泯灭的爱美之心.
"春江月出大堤平,堤上女郎连袂行."第一句末尾的"平"字值得细细体会."平"应该是指春江涨满,与江岸齐平.但"大堤平"三字紧紧相连,就使它似乎还有堤岸宽平的意思.故这"平"字包涵著比较丰富的意象,令人想到:明月升起,清辉洒向人间,涨满河床的春水,月光下似与岸边的沙土溶成一片,使大堤也显得格外宽平.就在这样一个环境下,人物登场了──"堤上女朗连袂行".既然可以手挽手连袂而行,也可见大堤确实宽平.在大堤上连袂出游,边走边唱,是少女的情思在胸中荡漾,不能自抑的表现,也反映了巴渝一带的民间风气习俗.
"唱尽新词欢不见,红霞映树鹧鸪鸣."女郎们唱新词,意在招引小伙子一同歌舞.这是一个多么欢乐的季节,一个多么动人的夜晚啊!只不过这一夜却有点蹊跷,未见热情的应和,对方毫无反响."唱尽新词欢不见",不说"唱罢",而说"唱尽",一个"尽"字,似可见女郎们停歌罢唱时的不堪情态.同时,"尽"字也暗示了时间过程.新词唱尽之时,已经不是月照大堤的夜色溶溶的环境,而是"红霞映树鹧鸪鸣"的早晨景象了.鲜丽耀眼的红霞碧树,固然会引起女郎们的怔悸,而鹧鸪声也免不了要使她们受到刺激.鹧鸪喜爱雌雄对啼,当新词唱尽,四周悄然,代之而起的竟是绿树丛中的鹧鸪和鸣,女郎们心里究竟是一种什么滋味呢?
刘禹锡用民歌体写的爱情诗,常常有一种似愁似怨,似失望又似期待的复杂情绪.诗中女子月出时还兴致勃勃地走上大堤去唱歌,仅仅一夜未能觅见情郎,这种失望毕竟是有限的.小伙子是否真的无动于衷呢?谁也捉摸不透.说不定"道是无情却有情",他们在有意作弄这些多情的女郎呢.那鹧鸪声固然反衬女郎的寂寞,甚至好象带点嘲弄,但也不是认真地要引起女子失恋的痛苦.
诗的开篇和收尾都是写景,叙事只中间两句,但如果仅有"堤上女郎连袂行","唱尽新词欢不见",则几乎让人不知所云.而有了两句写景前后配合,提供带有典型性的环境,人物在这种环境中的活动,就无须多言,自然可以想见了.并且,由于前后两种环境的气氛和色彩不同,则又自然暗示了时间的推移,情感的变化.刘禹锡的民歌体诗,有时看似被写景占了较大的篇幅,实际上笔墨还是很经济的,尤其是象这首诗最后以景结情,如果换成一般性的叙述,就无论如何很难表达这样丰富复杂的内容.
第三首诗的内容是记写当时四川民俗,每当春季,民间男女相聚会,联翩起舞,相互对歌的热烈场景.全诗四句,主要在勾勒一种狂欢的场面和气氛.第一句写歌,第二句写舞,第三句写歌停舞散,第四句却从侧面含蓄地补足写出歌舞场面的热烈.
首句的"新词",表示当时那些歌男舞女所唱的歌子,都是即兴抒怀,脱口而出的新曲,悠扬宛转,十分悦耳动听,并一递一句接连不歇.这句虽用平述记叙的语气,却寄寓著作者对民间男女的无上智慧和艺术才能的赞赏与称颂.第二句用"振袖倾鬟"来写他们的舞姿情态,活现出当时那些跳舞者热烈的情绪和狂欢的情景."月落乌啼云雨散"是说他们歌舞竟夜,直至天明.从意思上讲,狂欢之夜的情景已经写完,但作者又用"游童陌上拾花钿"一语,对狂欢之夜做了无声的渲染.次日,游童们沿路去拾取女郎遗落的花钿(女子的首饰),花钿遗落满地而不觉,可知当时歌舞女子是如何沈浸在歌舞狂欢之中.这种从侧面的,启人想象的写法,其含意的丰富和情味的悠长,更胜于正面的描写.这可联想到画家齐白石在艺术构思上的一个故事,一次,齐白石画"蛙声十里出山泉"诗意,但画家在画面上并没有画蛙,而是用一股山泉,几个蝌蚪来表现,从而调动人们的想象,使人联想到"蛙声十里"的喧嚣情景.艺术巨匠们的构思,常常是出人意表的.
第四首歌词写不同的人听民歌的不同感受,并以歌唱时间之长写出了这种民歌在川江一带的流行程度. [5]
明代高棅"唐诗品汇":谢叠山云:"女郎连袂,色必有可观,声必有可听.唱尽新词,而欢爱之情不见,但见红霞映树,闻鹧鸪之声,其思想当何如也?"按古乐府"常林欢"解题云:江南人谓情人为"欢",故荆州有长林县,盖乐工误以"长"为"常".谢说为欢爱之情,非也.
明代周珽"唐诗选脉会通评林":杨慎曰:"竹枝"遗旨,未必佳妙.唐汝询曰:此景是其难为情处.陆时雍曰:语带风骚.
清代吴昌祺"删订唐诗解":唐汝询曰:新词歌竟,而不见情人,徒见红霞而闻鹧鸪,其怅望何如?
清代宋顾乐"唐人万首绝句选评":惘然自失,悠然不尽.
近代俞陛云"诗境浅说续编":踏歌词,每多美人香草之思.此二词之前半首,皆音节谐婉,雅宜雏鬟三五,联臂而歌也.......次首后二句谓楚峡云娇,为襄王之旧地,束素纤腰,迁延顾步,犹如往日宫妆,乃言女郎之身态.二诗为踏歌者写其情状也. [2-3]
刘禹锡(772~842),唐代文学家,哲学家.字梦得,洛阳(今属河南)人,祖籍中山(今河北定县),匈奴族后裔.生于嘉兴(今属浙江).贞元九年(793年)与柳宗元同榜中进士,一同参与永贞革新,结果一同贬谪远郡,历尽坎坷.晚年回洛阳,任太子宾客等闲职,后加检校礼部尚书衔.世称刘宾客,刘尚书.其诗精炼含蓄,与白居易并称"刘白",白居易称他为"诗豪".曾自编其著述为"四十通",又删取四分之一为"集略",今不传."新唐书·艺文志"载"刘禹锡集"40卷.宋初亡佚10卷.宋敏求搜集遗佚,辑为"外集"10卷. [6]
游踪,景观,情感是游记文体的三大文体要素,它们演进的程度与表达的详略,直接关系到游记文体的形成与游记文类的划分.游踪演进的缓慢导致柳宗元" 永州八记" 为代表的山水游记重大文体缺陷.重游踪,重地理记载,是地学游记的重要文体特征.重客观之景与重主观之情,又使文学游记分为再现型与表现型两大部类.
游记是散文中最自由的文体之一.作家可以灵活地采用笔记,日记,书信,诗歌等种种不同的形式去记游.不同的游记或以文学描写为主,或以地理考察为主,但不论游记的具体形态如何变化,游踪,景观,情感仍然是游记文体的三大基本要素,它们演进的程度与表达的详略直接关系到游记文体的形成与游记文类的划分.
中唐作家柳宗元创立游记文体这一事实,已经得到大多数中国古代文学研究者的首肯,但是,研究者很少注意到柳宗元以" 永州八记" 为代表的游记尚存在着重大的文体缺陷.(下续)2021-07-19"爱思想"
(续上)柳宗元游记的重大文体缺陷是游踪记写的不明显.游踪是游记中最为重要的文体要素之一,游踪的有无是区别山水游记与山水记的惟一标尺;游踪的详略是区别文学游记与地学游记的重要标尺之一.
山水记是与山水游记血缘关系最近的山水散文,山水记与山水游记的重要区别是山水记不写游踪只记方位.这种区别的实质是山水记以空间为线索组织成文,山水游记以时间为线索组织成文.游踪的本质是以时间为线索的山水游览历程的文字记载,方位的本质是以空间为线索的景观布局的文字记载.纵观柳宗元的全部游记,不少作品的方位记载较多,游踪记写不甚明显."游黄溪记"游览的是黄溪,但作者的文字交代却是" 黄溪距州治七十里" 的方位介绍."钴潭记"介绍钴潭的文字是" 钴潭在西山西" ,这显然是典型的方位介绍."袁家渴记"开篇一段文字的方位介绍性质最为典型:" 由冉溪西南水行十里,山水之可取者五,莫若钴姆潭.由溪口而西,陆行,可取者八九,莫若西山.由朝阳岩东南水行,至芜江,可取者三,莫若袁家渴.皆永中幽丽奇处也." 这段全面介绍永州山水的幽丽奇绝之处的文字,完全按方位记写.
柳宗元游记游踪记写的不明确源于柳宗元的游记脱胎于记载一山一水的山水记,而且与中唐作家元结的山水记承传关系最为密切.清末桐城派古文家吴汝纶曾精辟地指出:" 次山放恣山水,实开子厚先声" .元结写下了许多山水记名篇,如"右溪记"等,这些山水记对柳宗元的山水游记影响甚大.这种影响表现为两个方面:一是表现为二者在山水描写上的一致,二是表现为在文体特征上的一致性.所谓文体特征上的一致,主要是指二者所写一是纯粹的山水记,一是带有山水记胎记的山水游记.
柳宗元" 永州八记" 的这一文体缺憾,源于在他之前,游踪这一文体要素相对于景观与情感两大文体要素,未得到充分的发展.
用散文语言写山水之景源于晋宋地记①.在晋宋地记中,山水景观的描写达到了很高的水准,而且其精华部分多被郦道元"水经注"与隋唐类书所汲取."水经注·江水注"有关三峡的那段传诵颇广的名文出自刘宋盛弘之的"荆州记"②,它代表了晋宋地记山水散文的最高成就.柳宗元通过隋唐类书与"水经注"两条途径均可汲取以晋宋地记为代表的山水散文的写景成就,并将其移植于" 永州八记" 之中,因此,柳宗元" 永州八记" 在山水描写上取得了巨大成功.这一成功虽然不乏柳宗元本人的创造,但前人在山水描写上的成就促使了景物描写这一重要游记文体要素的成熟也是不争的事实.笔者仅举一例予以说明.柳宗元" 永州八记" 的代表作"至小丘西小石潭记"" 潭中鱼可百许头,皆若空游无所依(一云" 披拂潭中,俯视游鱼,类若乘空" )" 二句受到历代读者的钟爱.明人杨慎曾指出这两句本自"水经注·洧水注"的" 渌水平潭,清洁澄深,俯视游鱼,类若乘空" 数句,只是"洧水注"是否源自晋宋地记,今已无考.但是,"水经注·夷水注"" 东入于江" 条却给我们透露了鱼游乘空源于晋宋地记的事实:
夷水又迳宜都北,东入大江,有泾渭之比,亦谓之佷山北溪水.所经皆石山,略无土岸.其水虚映,俯视游鱼,如乘空也;浅处多五色石.
"太平御览"卷六十地部" 江" 条载有东晋袁山松"宜都山川记"的一段文字:
大江清浊分流,其水十丈见底,视鱼游如乘空,浅处多五色石③.
二文相较,"水经注"的" 泾谓之比" 正是指清澈的夷水涌入大江处的" 清浊分流" ;" 俯视游鱼,如乘空也,浅处多五色石" 数句,恰源于" 视鱼游如乘空,浅处多五色石" .显然,郦道元正是根据袁山松的"宜都山川记"才写出了"夷水注"" 鱼游乘空" 的那段妙文.因此,无论"水经注·洧水注"的" 鱼游乘空" 是否与晋宋地记有关,我们都可以说柳宗元"小石潭记"" 鱼游乘空" 的描写汲取了晋宋地记的山水散文成就.至于情感抒发,可供柳宗元借鉴学习者更多.抒情诗是中国古代诗歌中最早成熟的诗体,各种抒情手法在诗歌,散文中都已大量运用.柳宗元" 永州八记" 中多种抒情手法的运用与这一文体要素的成熟密不可分.(下续)
(续上)在游记的二大文体要素中惟独游踪的演进最为缓慢.屈原"离骚","哀郢","涉江"等作品出现了中国古代文学作品中最早的行踪记述.两汉记行赋如班彪"北征赋",班昭"东征赋"发展了屈原诸作的行踪记述.两晋南朝的诗序(如桓玄"南游衡山诗序",庐山诸道人"游石门诗序"等),书札(如鲍照"登大雷岸与妹书"等)产生了真正的游踪.但是,作为游记最重要的文体要素之一的游踪始终未能在魏晋南北朝得到充分的发展,人们对游踪在游记文体中重要性的认识亦严重不足.
在游踪这一游记重要文体要素尚未得到充分发展的条件下,柳宗元创作了部分无游踪记写却有方位记载的具有浓重山水记特征的游记当属必然.
中国古代的游记可分为两大部类:一为诗人之游,二为学者之游.前者以描摹自然景色,表现作家审美情趣为主;后者以记载地理知识,有利于地理考订为主.这种区别导致了中国古代游记划分为文学游记与地学游记两大次文类.称文学游记为诗人之游,并非指这类游记的作者不是学者,而是强调这类游记以模山范水为主;称地学游记为学者之游,亦非说这类游记一无山水描写,只是说这类游记更注重地理知识的记载.因此,地学游记与文学游记相互区别的主要标志,是游记文体要素中景观描写,游踪记载的详与略.
文学游记以描摹自然景色,表现作家的审美情趣为主.因此,文学游记重视模山范水,重视作者主观感受的表达.柳宗元的"小石潭记",苏轼的"石钟山记",王安石的"游褒种山记",都是中国古代游记中文学游记的精品.
地学游记以记载地理知识,有利于地理考订为主.因此,地学游记重视区域疆划,地理方位,山脉走向,水流聚分,地理沿革等地理知识的记载.地学游记的文体特征首先表现为对游踪记载的高度关注之上.
中唐作家李翺的"来南录"是中国古代地学游记的滥觞之作.此"录"详细记述了作者自长安经洛阳,入黄河,转汴河,过长江,经富春江,越玉山岭,渡鄱阳湖,溯漳江,逾大庾岭,沿浈江,出韶州,至广州,长达数千里的历程.这篇地学游记的开山之作对行踪的记载已非常详尽:" 四月丙子朔,翺在衢州,与侯高宿石桥.丙戌,去衢州.戊子,自常山上岭,至玉山.庚寅,至信州.甲午,望君阳山,怪峰直耸,似华山.丙申,上于越亭.己亥,直渡担石湖.辛丑,至洪州.遇岭南使,游徐孺亭,看荷花" ④.笔者选载的四月全月的日记,表现出作者对游踪记写的高度关注.
李翺"来南录"结尾有如下一段:" 自东京至广州,水道出衢,信,七千六百里;出上元,西江,七千一百又三十里.自洛州下黄河,汴梁,过淮至淮阴,一千八百有三十里.顺流自淮阴至邵伯,三自有五十里.逆流白邵伯至江,九十里.自润州至杭州,八百里.渠有高下,水皆不流.自杭州至常山,六百九十有五里.逆流多惊滩,以竹索引船,乃可上.自常山至玉山,八十里,陆道谓之玉山岭.自玉山至湖,七百有一十里,顺流,谓之高溪.自湖至洪州,一百有一十八里,逆流.自洪州至大庾岭,一千有八百里,逆流,谓之漳江.自大庾岭至浈昌,一百有一十里,陆道谓之大庾岭.自浈昌至广州,九百有四十里,顺流,谓之浈江.出韶州谓之韶江" ⑤.这段文字全面总结了李翺自东京至广州全程的游踪,作者对游踪的关注是任何一篇文学游记都无法比拟的.
徐宏祖的"徐霞客游记"是中国古代地学游记的翘楚,他的游记对游踪的记载同样非常详尽,而且在游踪记载中还常常穿插地理疆划之文,这就使得"徐霞客游记"的地学游记性质更为显豁."楚游日记"" 四月二十九日" 条:" 又五里,泊于黄杨铺.黄杨铺已属零陵,其东即为祁阳界,其西遥望大山,名驷马山.此山已属东安,则西去东安界约三十里.西北有大路通武岗州,共二百四十里.黄杨有小水自西而来,石梁跨其上,名大桥.桥下通舟,入止三五里而已,不能上也." ⑥文中的" 又五里泊于黄杨铺" 的游踪记载,与记写游踪的同时准确介绍黄杨铺周边的地理疆划,道里行程相互融合,成为"徐霞客游记"游踪记载的独特风貌.
更有甚者,徐霞客的"游太华山日记"" 二月晦" 条将游踪记载与地理形胜的总括融为 - 体:" 入潼关,三十五里,乃税驾西岳庙.黄河从朔漠南下,至潼关,折而东.关正当河,山隘口,北瞰河流,南连华岳,惟此一线为东西大道,以百雉锁之.舍此而北,必渡黄河,南必趋武关,而华岳以南,峭壁层崖,无可渡者." ⑦这段文字前三句的游踪记写,与下文对潼关一带地理形胜的总括融为一体,形成了徐霞客地学游记独特的游踪记述.(下续)
徐霞客"江右游日记"" 丁丑正月初三日" 条的某些文字己不是游踪记写与地理形胜的总括,而是演变为纯粹的疆划记写:" 武功山东西横若屏列,正南为香炉峰.香炉西即门家坊尖峰,东即箕峰.三峰俱峭削,而香炉高悬独耸,并列武功南,若门然.其顶有路四达:由正南者,自风洞石柱,下至棋盘,集云,经相公岭出平田,十八都为大道,余所从入山者也; 由东南者,自观音崖下至江口,达安福; 由东北者,二里出雷打石,又一里即为萍乡界,下至山口达萍乡;由西北者,自九龙抵攸县;由西南者,白九龙下钱山,抵茶陵州,为四境云".其次,地学游记对山脉水脉的走向分合非常关注,这是地学游记对地理知识偏好的重要表现之一.清代桐城派大师刘大"游百门泉记"曰:" 辉县之西北七里许,有山曰苏门山,盖即太行之山麓.而山之西南,有泉百道,自平地石窦中涌而上出,累累若珠然,"卫风"所谓泉源者也.汇为巨浸,方广殆数十百亩.......水自户下出,其流乃驶,溉民田数百顷,世俗谓之卫河.自此而南,经新乡,东迳卫辉之城,北合淇水,历浚县,馆陶,临清,入漕河,以达于海."从涓涓细流的百门泉水,到千流百折而入海的卫河,文章交代得清清楚楚.桐城派另一位大师姚鼐的"登泰山记":" 泰山之阳,汶水西流;其阴,济水东流.阳谷皆入汶,阴谷皆入济." 这篇典型的地学游记同样表现出对水脉走向的关注.
徐霞客"游白岳山日记"开首云:" 出西门,其溪自祁门县来,经白岳,循县而南,至梅口,会郡溪入浙." 处寥寥数笔就交代了一条溪的源流.他的"游黄山日记"写" 初三日" 的行程:" 二十里,抵汤口."本来,写到这里,已经够了.但是,作者仍然顺手写了" 香溪,温泉诸水所由出者" 一句,似乎作者非把" 香溪,温泉诸水" 的由来补写清楚方可罢笔.这种写法在徐霞客手中成了一种惯例,自早期的名山游记到后期的西行日记,无不如是."游庐山日记"" 二十日" 条:" 越岭东向二里,至仰天坪,因谋尽汉阳之胜.汉阳为庐山最高顶,此坪则为僧庐之最高者.坪之阴,水俱北流从九江;其阳,水俱南下属南康" .在" 越岭东向二里至仰天坪" 这句游踪之后,作者对仰天坪南北水脉走向的关切表露无遗.
徐霞客"游武彜山日记"二月二十一日条云:" 西北一溪自分水关,东北一溪自温岭关,合注于县南,通郡省而入海." 四句话说明了两条溪水的走向.这种笔法的进一步发展则是对山脉,水脉,地理疆划的总结.前引"游太华山日记"开篇曰:" 二月晦,入潼关,三十五里,乃税驾西岳庙.黄河从朔漠南下,至潼关,折而东.关正当河,山隘口,北瞰河流,南连华岳,惟此一线为东西大道,以百雉锁之.舍此而北,必渡黄河,南必趋武关,而华岳以南,峭壁层崖,无可渡者." "楚游日记"" 三月二十日" 条:" 由回龙庵沿江岸南行半里,水分二道来:一自山谷中出者,其水较大,乃沱水也;一自南来者,亦通小舟,发源自上武堡.盖西界则大佛岭班田嚣去云诸山迤逦而南去,东界则东岭苦马云诸峰环转而南接,独西南一坞遥开,即所谓上武堡也.其西南即为广西富川,贺县界" .淡化景观描写是地学游记的第三个重要特征.地学游记关注地理知识,强化山脉,水脉,地理疆划的记载,必然以淡化模山范水为其代价.李翺的"来南录"虽然是地学游记的滥殇,但强化游踪记载,淡化景观描写的倾向已十分明显,可以说这篇游记几乎没有山水描写.
清康熙朝文士钱良择的"出塞纪略"记述了作者北游的全过程,本文节选其一天的行程,见其纪游中模山范水之笔的淡化:" 初三日甲戌,......十五里,至居庸关城.城门额曰:天下第一雄关.盖京师北面之极冲."淮南子"所谓天下九塞,居庸其一者也.出关,山峰插天,翠屏丹嶂,掩映复叠.三里至阴凉崖,山高蔽日,故名.又五里,至弹琴峡,水流潺湲.峡端缘崖置屋,若凌虚然.......又十二里,至八达岭,乃山之绝顶也.胡峤记:'自居庸西北入石门关,关路狭隘,一夫可以当百,乃中国控扼契丹之险.'或以为此即石门关,元人以此为居庸北口,筑城高戍焉."山水记":自八达岭下视居庸关,若建瓴,若窥井.昔人谓居庸之险,不在关城而在八达岭,信然.逾岭下,路渐坦.五里至岔道,即平原矣."志"云:岔道有二路,自延庆州至四海冶,为北路.自怀来卫至宣府,为西路.八达岭为居庸之襟吭,岔道又居庸之藩篱也.自居庸南口至岔道,计程五十里,凡过长城六层,地势北高南下,岔道号称平地,然已高出京师万山之上矣" ."出塞纪略"这一天的纪游,以道里行程" 十五里" ," 三里" ," 复三里" ," 又十二里" ," 五里" 作为游踪纪写的重点,最后以" 五十里" 收结.虽然尚有" 水流潺" 之类的模山范水之笔,但全天的重点不在山水之写已是不争的事实.这则记游日记实际上是以居庸关为轴心与参照系,详细交代北京北面的军事地理形势.(下续)(梅新林·崔小敬:游记文体之辨,2021-07-19"爱思想")
文学游记以模山范水与表现作家的主观情思为主,但是,山水描写与情感抒发分属于客观之景与主观之情.文学游记或以客观之景为主,或以主观之情为主,造就了文学游记中的两种不同风貌.
苏轼是继柳宗元之后第一位大量创作游记的作家,他的游记以表现作家的主观情思为主.苏轼的游记主要保存在"东坡志林"中,下文选载"东坡志林"中"游沙湖","记游松江","记游庐山","记游松风亭","儋耳夜书"五篇游记:
黄州东南三十里为沙湖,亦曰螺师店,予买田其间.因往相田得疾,闻麻桥人庞安常善医而聋,遂往求疗.安常虽聋,而颖悟绝人,以纸画字,书不数字,辄深了人意.余戏之曰:" 余以手为口,君以眼为耳,皆一时异人也." 疾愈,与之同游清泉寺.寺在蕲水郭门外二里许,有王逸少洗笔泉,水极甘,下临兰溪,溪水西流.余作歌云:" 山下兰芽短浸溪,松间沙路净无泥,萧萧暮雨子规啼.谁道人间无再少?君看流水尚能西!休将白发唱黄鸡." 是日剧饮而归.
吾昔自杭移高密,与杨元素同舟,而陈令举,张子野皆从余过李公择于湖,遂与刘孝叔俱至松江.夜半月出,置酒垂虹亭上.子野年八十五,以歌词闻于天下,作"定风波令",其略云:" 见说贤人聚吴分,试问,也应傍有老人星." 坐客欢甚,有醉倒者.此乐未尝忘也,今七年耳,子野,孝叔,令举皆为异物.而松江桥亭,今岁七月九日海风架潮,平地丈余,荡尽无复孑遗矣.追思曩时,真一梦耳.元丰四年十二月十二日,黄州临皋亭夜坐书.
仆初入庐山,山谷奇秀,平生所未见,殆应接不暇,遂发意不欲作诗.已而见山中僧俗,皆云:" 苏子瞻来矣!" 不觉作一绝云:" 芒青竹杖,自挂百钱游.可怪深山里,人人识故侯." 既自哂前言之谬,又复作两绝云:" 青山若无素,偃蹇不相亲.要识庐山面,他年是故人." 又云:" 自昔忆清赏,初游杳霭间.如今不是梦,真是庐山." 是日有以陈令举"庐山记"见寄者,且行且读,见其中云徐凝,李白之诗,不觉失笑.旋入开元寺,主僧求诗,因作一绝云:" 帝遣银河一派垂,古来惟有谪仙辞.飞流溅沫知多少,不与徐凝洗恶诗." 往来山南北十余日,以为胜绝不可胜谈,择其尤者,莫如漱玉亭,三峡桥,故作此二诗.最后与老同游西林,又作一绝云:" 横看成岭侧成峰,到处看山了不同.不识庐山真面日,只缘身在此山中." 仆庐山诗尽于此矣.(下续)(梅新林·崔小敬:游记文体之辨,2021-07-19"爱思想")
余尝寓居惠州嘉寺,纵步松风亭下,足力疲乏,思欲就林止息.望亭宇尚在木末,意谓是如何得到?良久忽曰:" 此间有什么歇不得处!" 由是如挂钩之鱼,忽得解脱.若人悟此,虽兵阵相接,鼓声如雷霆,进则死敌,退则死法,当什么时也不妨熟歇.
己卯上元,余在儋耳,有老书生数人来过,曰:" 良月佳夜,先生能一出乎?" 予欣然从之.步城西,入僧舍,历小巷,民夷杂揉,屠酤纷然,归舍已三鼓矣.舍中掩关熟寝,已再鼾矣.放杖而笑,孰为得失?问先生何笑,盖自笑也,然亦笑韩退之钓鱼,无得更欲远去.不知钓者,未必得大鱼也.
上述五篇游记基本代表了苏轼游记的主要特点: 略景存情与舍景存情.
在"记游庐山"这篇游记中,庐山胜景已淡化到可有可无境地了."山谷奇秀,平生所未见,殆应接不暇"这种概括性的语言,代替了具体的景观描写,这与由晋宋地记开创的以逼真细腻的散文语言模山范水已差别甚大.相反,作者全力表现的是诗人畅游庐山的主观感受.这些感受集中反映在五首庐山记游诗中.因此,整篇游记实际上记录的是他的庐山记游诗及其创作始末.这些诗篇有的是对山中僧俗不忘故旧的感念,有的抒发了他意欲畅游庐山的夙愿得以实现的兴奋,有是对李白,徐凝庐山瀑布诗的评价,有的道出了入内出外才能了解一个复杂事物全貌的哲理.仅有的两首描写漱玉亭,三峡桥胜景的诗篇,作者却一首也未写入文中.苏轼游记重主体意识,表现自我感受的特点,表现得相当鲜明.
苏轼游记在景与情的关系上不求以景来维系游记的审美力,而是力求最大限度地表达自我感受."游沙湖",他着意抒写得友之乐;"记游松江",他沈缅于丧友之痛,松江夜色与涉湖美景则不得不退到次要地位,以致一笔带过."记游松风亭"表达的是要善于摆脱人为的拘牵,一切听从自然."儋耳夜书"是作者的另一感悟:欲睡则不得游,欲游则不得睡.有得必有失,敢失方可能得.这类游记都是一时游兴引发了作者长期积淀的人生经验.
苏轼的游记多以表现作者的主观感受为主,多数以描写自然山水为主的游记,以再现客观景物为主.前者是表现型游记,后者是再现型游记.
文学游记与地学游记共同组成了中国古代游记.文学游记中又因偏重于情或偏重于景,形成了表现型游记和再现型游记.
中国古代游记的三大文体要素对游记文体的形成,和游记次文类的划分关系甚大.游踪发展的缓慢,直接导致了柳宗元游记的重大文体缺陷.重视游踪,强化地理知识而淡化模山范水,产生了中国古代的地学游记.在文学游记中,情与景的比重不同,又形成了表现型与再现型两类游记.(梅新林·崔小敬:游记文体之辨,2021-07-19"爱思想")
假期最令人感到开心的是知道不用上班.
假期最令人放心之处是知道放完假后马上有班可上.
别埋怨假期有限期.
如果没有限期的话,便等于永久放假,永久放假等于游手好闲,亦等于不是放假.
假期不一定要有什么节目,足不出户,休息身心已是很值得,假期有如起伏的乐章中的休止符,休止符能令到乐曲的韵律听上去更加美妙,假期也令我们工作的韵律更加舒畅.
有时我们需要的只是肉体上的假期,久积疲累,只想无所事事,好好地睡上几天.
有时我们需要的是精神上的假期,脑筋过劳,只愿什么也不想,只做不用动脑筋的事,好好地玩个痛快.
有时假期是脑筋加班,平日太多问题没空细心地去想,太多个人烦恼没时间去分析清楚,在不用工作的日子里,我们可以集中精神把事情想过通透.
我们都需要中间把日常工作放下几天,想想自己应走的路,不然日做夜做,免不了会变成工作机器,见到什么便做什么,根本没想明白什么应该做,什么不应该做,什么应该做多点,什么应该做少点.
不要以为,不停地工作便一定会做得对.
很多时候就是因为不停地做,便做错了很多事,白花了很多气力.我们都要停下想一想,一天也好半天也好,我们都需要一些生活中的休止符.
在愿游活动中,游客大脑中的"现实"是经历了五次偏离呈现的一种格外的"超现实"图景,一种用想像和借助想像形成的神话图境,令人向往.由于从原型到"超现实"的过程与神话形成的过程极为相似,游客用想像和借助想像把握旅游地,是在自己的头脑里构建了一个神话,于是我们用"神话诗性"来表述这种美感经验.
行游就是指旅游活动中游客在旅游景区的游览观赏活动,是与自然景观和人文景观的交流,这种交流创生的美感经验我们称为抒情诗性.
黑格尔在"美学"中说:"真正的诗人并无须从外在事物出发满怀热情的去叙述它也无须用其他真实环境和机缘去激发他的情感.他自己就是一个主体的完满自足的世界所以无论是作诗的推动力还是诗的内容都可从他自己身上去找不越出他自己的内心世界的情景情况事件和情欲的范围."
遗憾的是我们芸芸众生大多数不是"真正的诗人",我们需要"真实环境和机缘去激发我们的情感".于是,我们需要在旅游景区中行游,在与自然景观和人文景观的交流中成为自己的诗人 - 抒发自己感情的抒情诗人.
我们把居游旅游活动创生的旅游美美感经验称为"畅爽诗性".
居游是旅游生活的最高也是核心的部分,它充分体现了另一种生活方式 - 游戏生活方式,正是这种生活方式体现出或表现出了旅游美的最特有价值.
居游是生活在一种浪漫的诗情画意中,完全不同于日常生活的世界.轻松,自由,惬意,快乐,幸福,自豪,自信,自得,自乐,一切的一切都是那么美好,这就是我们所说的第二空间的生活.
憩游是指参与某种具体的特色文化活动,往往是宗教,艺术,体育,习俗为主体的专项旅游活动的总称.它把人们带入了一种陶醉的状态,进入了一种高峰体验,暂时地失去了自己,进入了一种迷狂的的状态.
"狂欢化"这一美学范畴是苏联文论家米·巴赫金提出来的.所谓狂欢化,指狂欢节式的庆贺,仪式,形式在文学体裁中的转化与渗透.我们将"专项旅游活动"创生的美感经验称为"狂欢诗性"是由于"专项旅游活动"与狂欢节相似.
狂欢注重的是群体的一种行为与思想的特别解放,在达到群体思想解放之后,个体在这种氛围中领略到人的在我的意义,自我的狂欢体验.这是一种审美高峰体验, 这是一种审美"狂欢诗性".
我们把忆游活动创生的旅游美美感经验称为"梦幻诗性". 当旅游活动进行时,游客都在"play"----"游戏"; 当旅游活动结束,人们回忆起它时,发生了"playback"---" 回放".
但是,记忆又往往会辜负我们,产生"话到嘴边"的现象:就是想不起来了.回忆变成了追忆:需要某种刺激才能唤醒记忆.对于旅游美来说,人们可以通过某物刺激回忆(recall)和再认(recognition)得到实现.旅游纪念品承担了这一功能.游客在游览过程中往往会拍摄照片,现在大多使用了录像.从古至今一直保持着的一种方式,就是在游览过程中购买纪念品.它可以在游客心境好的时候,或遇见老朋友的时候,帮助回忆或再认当时的"旅游情景".正是由于旅游美可以通过纪念品刺激回忆和再认复活,而且复活时成了"梦幻诗性",-----超时空的美感经验.
在全球一体化和地球村的背景下,旅游成为大众生活方式.旅游美就成为研究一项事关人类价值(特别是个体价值)实现途径的人类审美文化领域.我们以"旅游活动"这一核心概念的逻辑结构----愿游 - 行游 - 居游 - -憩游 - 忆游为理论原点,按"旅游活动创生旅游美"的原理,开始确立"旅游美"的学术工程.当然,我们还"在路上".
(陈昌茂,2021"旅游美学"中国国际文化出版社,2012年11月出版)
注:内冯Névons,法国南方阿维农地区的一个小城.