"博尔赫斯的宫殿",当代作家墨白的随笔作品."博尔赫斯的宫殿",当代作家墨白的随笔作品.载"花城"杂志2010年第1期.墨白草原黑了下来,狮子饮水时周围一片寂静. -  - 雨果"沉睡的博阿兹"现实寥落孤寂,回忆构成了时间. -  - 博尔赫斯"瞬间"我把你所有的小说看成一座宫殿.你可能注意到我使用的这个词:宫殿,而不是迷宫.在我看来,你小说里的各种迷宫,比如时间,记忆,历史,梦境,现实,生命等等,只是构成你小说宫殿的一种建筑材料.就像我们的故宫.你的小说就像故宫,而时间,记忆等等这些只是故宫里的房间,九千九百九十九间半,仅次于上帝居住的天堂.我想通过这些建筑材料,或者说是具体的房间,来分析你这座由文字建构起来的宫殿,最后得到一个清晰的建筑结构.当然,这只是我一厢情愿的设想.我知道,你肯定不以为然,因为想使你的小说一目了然是件极不容易的事情不.博尔赫斯先生打断我的话说,起码他后来的小说,你可以使用一目了然这个词.比起博尔赫斯的前期作品,我更喜欢他后期的那些简洁的小说,比如"第三者".你在"布罗迪报告"的序言里声称这个集子里最精彩的小说是"马可福音",有些时候你认为你最好的小说是"南方",而在同费尔多南·索伦蒂诺的谈话里,你又认为自己写的最好的小说是这个集子里的"第三者".我觉得,你的这种说法并没有错.有些时候,我们评判自己作品的标准会发生变化,就像你在"扎伊尔"里写到的那枚面值二十分的普通硬币一样,好的小说都应该有着不同的两面.你认为"第三者"是你最好的小说,这表明这部小说已经具备了多重的话题,我说的是话题,而不是主题.但是,我对你说的"第三者"是你最好的小说的说法有些不同的看法.你前期的小说 -  - 我指的是"虚构集"和"阿莱夫"里的小说 -  - 具有创新精神,对一个小说家来说,我觉得这才是最为重要的.正是你的这些小说,才改变了我们许多人看待小说的观念.或许,我没有完全理解现在的你;或许,随着时间的流失,将来我会改变自己的这种看法.但是,至少在眼下,我仍然固执地坚持自己的观点.许多见过博尔赫斯先生的人都有这种感觉:他确实是一个平易近人的天才.在我看来,博尔赫斯先生说起话来热诚而不失坦率.在2008年的整个夏季,我都在做着同一项工作,那就是和博尔赫斯先生进行交谈.你知道,在炎热的天气里,空气潮湿的鸡公山是一个比较适合阅读和交谈的地方.六月下旬一个阳光很好的下午,在我们别墅的廊台上,我对博尔赫斯先生说起了我准备把他的小说当成一座宫殿来解读的想法.我的目的很明确,就是想争得他的认可.可是,你已经看到,当我们谈论起评判他小说的标准时,我们之间出现了一些分歧.你说的不错,博尔赫斯先生看我一眼,他像个顽皮的孩子笑了笑,然后接着说,我想我年纪比较轻的时候,喜欢创新,现在我觉得不再需要创新了,或许我想创新而做不到,我不配创新了.①在他带有英格兰语音的语气里,有一丝让你难以察觉的智慧与幽默,这多少缓解了我紧张的心情.同时,我也理解他后来写"布罗迪报告"和"沙之书"里那些小说时的处境.②后来,他在1982和唐纳德·耶茨谈过同样的话题.我知道,那个时候,先生已经是一个在昏暗的光线里渡过三十多年的老人.我说,我没别的意思,我只是想拿你前后两个不同时期的小说作比较,想从中得到一些启示.我很希望能得到你的帮助和理解我可能会使你失望博尔赫斯先生回答我说,我不会对我的小说作任何解释.萧伯纳③曾经说过,要求一个作者解释其作品的意义是荒谬的,因为这种解释可能就是他的作品所要寻找的.不不,我说,你误解了,我决不会让你对你的小说作任何解释.同时,我本人也不准备对你的小说进行复述.我知道,如果想对你的小说进行复述那是十分困难的,就像你在介绍胡利奥·科塔萨尔④的"故事集"时说过的那句话,若想对其中的哪一篇作个简述,我们就会明白总有一些宝贵的东西被丢弃.⑤我主要是想向你请教一些问题,我们之间的谈话越随意越好.当然,我的要求可能会使你反感.但是,就我的经验,到了晚年,谈话这种形式你是比较认可的,因为你曾经接受过许多来自世界各地的作家,学者和新闻记者的访问,所以我才冒昧向你提出这样的要求.坐在我对面藤椅上的博尔赫斯先生淡淡地笑了笑,算是对我请求的认可.由于时光的侵蚀,他长满老人斑的手下扶着的藤条呈现出菠萝皮一样的色彩.先生的态度给了我信心,我说,我的有些话题可能会使你感到意外.比如刚才我把时间,记忆等等看成是构成你小说宫殿的元素,现在,我把书籍也看成是你建筑宫殿的元素,就像时间,记忆一样,我把书籍也看成是你小说宫殿里的一座单独的迷宫.书籍的迷宫?对,书籍的迷宫.在你建造的众多的迷宫中,由书籍构成的迷宫被人们忽视了.或许我孤陋寡闻,就我所见,至今我还没有看到谁把书籍当成你叙事的迷宫单独提出来.如果事实像我说的这样,这确实是一种遗憾.我看了先生一眼,然后用强调的语气对他说,对于你来说,书籍就是一种像海洋一样浩瀚,取之不尽用之不竭的建筑材料.哦博尔赫斯先生思考着,他喃喃地说,确实是一种很重要的材料.我有这样的想法,也是从你的文字里得到的启发.你在"论书籍崇拜"一文里说过大意如下的话:我们是虚构的书本,是一首诗,一段话或一个字,而这没有终止的书本就是没有终止的世界的唯一见证,确切地说也就是世界本身你记错了,博尔赫斯先生打断我的话说,那是布洛瓦⑥的名言.你说的不错,书籍对于我们来说,确实是一座迷宫.一座巨大的迷宫.当我们走进图书馆里,看着一排又一排的图书,我们就会感受到书籍的浩瀚.但是,一本书不过是万物中的一物,是存在于这个与之毫不相关的世上的所有书籍中平平常常的一册,直至它遇到了它的读者,找到那个能领悟其象征意义的人.但是我是一个固执的人,尽管我同意他的说法,但对于书籍,我却有不同于先生的感受.我说,大多的情景是,更多的书籍很难遇到能领悟它的人.你曾经说过,一个好的作家,首先应该是一个好的有眼光的读者.然而作为一个个体的人,在我们的一生里,谁也没办法穷尽图书馆里那些藏书的内容.当然,你也一样.尽管你整天和书籍待在一起,但我肯定,你也漏掉了许多对你有价值的好书.我们人类的祖先留给我们无数的书籍,就像你在"小径分岔的花园"里写到的崔朋一样,他也留给我们一本.现在,崔朋留给我们的书籍 -  - 这本在你小说里虚构出来的书,它存在于你的小说"小径分岔的花园"里,在我看来,比起更多的存在在于书架上的书更具有真实性 -  - 随着你的"虚构集"就躲藏在某个图书馆里,隐藏在我们曾经看到过的书架里,这本书和成千上万的书籍一起,给我们构成压力.有些时候,我们会对这座巨大的由书籍构成的迷宫产生恐惧和迷茫.可是,我们又不得不走进这迷宫,我们心甘情愿地在这迷宫里迷失,并把这些书籍当作我们的血液和呼吸,我们试图从中找到一条能引领生命从这迷宫里走出去的通道.可是那通道总是不停地分岔,无穷无尽.有些时候,我们从这些书籍里得到灵感,像我们的祖先一样,写出另外的一些书籍,就像你的"恶棍列传"你说的不错.我在1935年出版的"恶棍列传"一书的最后,还特意附录了那些小说的来源.比如"心狠手辣的解放者莫雷尔",我是从马克·吐温⑦在1883出版的"密西西比河上"和伯纳德·德沃托1932出版的"马克·吐温的美国"里得到的;"难以置信的冒名者汤姆·卡斯特罗"是从菲利普·戈斯1911出版的"海盗史"里得到的,等等,就像你刚才说的,"恶棍列传"里的灵感,都是来自书籍,有的故事甚至就是对原有故事的改写.后来我用这样的方式还写了一篇关于中国的文字"长城和书"?对.那是一篇关于空间和时间的文字.修筑长城属于空间范畴,焚书属于时间的范畴.始皇帝企图废止过去的时间,在这里,书籍成了一种装载时间的器具.从书籍里我们看到了人类那些已经失去的时间.我们自己也是这样,我们在时间里用文字书写,就等于把自己的时间放进了书籍里.这样,书籍就构成了我们的生活现实.博尔赫斯先生对我微笑着,他总是对我微笑,他很少有动气的时候.在他微笑的时候,他雪白的牙齿即使在潮湿的空气里,仍然给人一种异常的印象.他说,博尔赫斯的现实,就是对书籍的阅读,就是让那些沉睡的书籍苏醒过来.阅读就是博尔赫斯的记忆和想象的延伸.在我们交谈的时候,我喜欢博尔赫斯先生常常把自己当成另外一个人的叙述风格.我说,我认为阅读使你的目光不在只局限于阿根廷的现实,而是整个人类的文明,书籍成了你精神的源泉.因为阅读,你变得十分富有.可以这样说,你阅读书籍,并使这些书籍成为你的生活,构成你写作的素材.虽然你的许多小说都是从书籍里获得创作灵感.但在我看来,你从来没有否认过你的小说与现实的关系.应该这样说,你的小说都是建立在现实生活的基础上,阅读就是你的小说进入现实生活的切口.博尔赫斯先生说,很小的时候,我就在父亲的书房里养成了阅读的习惯.父亲的藏书十分浩瀚.你看,我使用了浩瀚这个词.是的,是浩瀚,少年时期的阅读影响了我的一生.尽管我后来在图书馆里做过图书管理员,就像哲人李耳一样,担任过拥有八十万册图书的国家图书馆的馆长,但我仍然认为我父亲书房里的图书是浩瀚的.书籍是父亲给我的最大恩泽,书籍成为我丰富的创作源泉.我生命里的时间就是在阅读,思考和写作时一分一秒的流失的.可以这样说,书籍构成了我存在的一种形式,书籍成了我生命的一部分.按照你对记忆和时间之间关系的理解,对书籍的阅读,就是我们存在的现实.然后,我们又把自己的生命和时间融入用文字构建的书籍里.写作彰显了我生命的意义,博尔赫斯先生说,我总是把从现实生活里得到的感受移到我的小说里.比如我在一个黄昏走过布宜诺斯艾利斯街头的情景,都有可能置换成我小说里的人物所生存的背景.然后我把我的书,我的"布宜诺斯艾利斯激情",我的"另一个,同一个",或者一本别的什么书籍插进书架,和图书馆里那些原有的书籍混成一团,构成另一条小径.你说的不错,书籍确实构成了一座让我们无法走出的迷宫.就像你在"沙之书"里写到的那本沙之书一样,没有首页,也没有末页,有着无穷无尽的页码.我们自己就是那书籍迷宫的制造者.博尔赫斯先生说,我们用书籍构成的迷宫,就是对我们现实生活的隐喻.很多人都认为你的小说源于幻想,可是我总认为你的所有小说都来自你的生活,来自你的阅读,来自你对社会,人生,哲学,宗教等等一切问题的思考.你生命里的所有这一切都存在你的记忆之中,无论是幻想和梦想,无论是你亲身经历的还是你从书籍里得到的,这些都混淆在一起,让我们一时不无分辨他们的真伪.这就是你的小说.我知道,你对过度的分析你的小说的做法十分反感,但是我所做的不是你说的那种所谓的文学评论,而是我的阅读感受.我真实的目的是想寻找一种简洁的认识你小说的方法.或许博尔赫斯先生看我一眼说,你一开始就错了.先生的话使我感到意外,我愣愣看着他.博尔赫斯先生说,你不应该把博尔赫斯的小说,散文和诗歌分开来谈.我知道,在你的短篇小说,诗歌和散文之间,它们的差异是微乎其微的.我的阅读感受是,你的散文读起来像小说,你的诗歌又往往使人觉得像散文.而且有些诗歌,散文和小说的主题是相同的.有些时候我在想,你是用什么来沟通这三者之间的关系呢?时间.时间?对,时间.博尔赫斯先生随口说到,时间是一切哲学的核心.我理解你的意思.更多的时候,接通你诗歌,散文与小说之间的桥梁,就是你刚才说的哲学的核心:时间.但是,我说,尽管如此,我还是想把你的小说提出来,作为一个独立的话题来谈.博尔赫斯先生拿起靠在腿前的拐杖,然后说,这是你的自由.不过他一边从藤椅上站起来一边说,任何事情都不要说得这么绝对.①"博尔赫斯:哲学家?诗人?革命者?"唐纳德·耶茨.见"博尔赫斯讲话录",P257,王永年译,上海译文出版社,2008年2月版.②1955年,博尔赫斯出任阿根廷国立图书馆馆长的时候,他的眼睛已经不能阅读,那一年他56岁.后来他对访问者说,我在时间里逐渐丧失视力,仿佛黄昏缓缓来临.漫长的夏日黄昏.我失明的过程没有戏剧性的剧烈时刻,事物在我的眼前一点一点消失.慢慢降临的黄昏,对我来说不是特别的痛苦.③萧伯纳(1856~1950),英国剧作家,评论家,1925诺贝尔文学奖获得者,主要作品有"圣女侦德"等.④胡利奥·科塔萨尔(1914~1984),阿根廷小说家,主要作品有长篇小说"跳房子"等.⑤"私人藏书",P4,博尔赫斯著,盛力,崔鸿儒译,浙江文艺出版社,2008年2月版.⑥莱昂·布洛瓦(1846~1917),法国作家.⑦马克·吐温(1835~1910),19世纪美国杰出的批判现实主义作家,主要作品有"哈克贝利·费恩历险记","镀金时代"等.鸡公山是座拥有200多幢别墅的避暑胜地,这些别墅是分别来自美国,瑞典,英国,德国,俄国等20多个国家的牧师,传教士,富商巨贾和中国官僚军阀在20世纪初期建造的.作为避暑胜地,鸡公山在民国时期的地位十分显赫,当时的许多显要人物,包括蒋介石和宋美龄在内,都常来这里消夏.鸡公山上各种建筑风格的别墅大多坐落在地形复杂的山梁间,在别墅之间,有曲曲弯弯的用石板铺成的台阶小径相连,那些灰墙红顶的别墅隐蔽在茂密的树林之中,形成了神秘的格局.这种格局和博尔赫斯的小说"小径分岔的花园"中的那座花园里的情景十分相似.我知道,不说那些像迷宫一样的别墅,就因为这些曲曲弯弯的石板小径,就能吸引住博尔赫斯.果然不出我的预料,当我们在山上安顿下来的时候,为人随和的博尔赫斯先生立刻喜欢上了这里.我们居住的十八栋别墅位于北山的一个山坡上,是一位名叫马丁逊的美国传教士在1907年修建的,而和十八栋相邻的十九栋别墅,则是一位名叫威廉·格纳诺的德国牧师在1908年修建的.我们离开进山的公路,沿着石板台阶,先越过山坡下的一条小溪上的石桥,然后拾阶而上.在登上六十级台阶后,就来到了位于山腰的两栋别墅之间的平台上.由于长长的台阶,年迈的博尔赫斯已经走得有些气喘.博尔赫斯先生看着我们脚下的石板小径继续向上引伸到茂密的树林里去,然后说,还长吗?我说,没有尽头.没有尽头?对,因为这里所有的小径都是相通的,然后又分岔,往返重复.我看博尔赫斯先生掏出手帕擦汗,就试探着说,我们再往上走走?不.博尔赫斯先生把身子依在平台栏杆上,他说,我要留下来用于想象.你知道,所有处在想象之中的事物都是无穷无尽的.同时,想象又是无所不能的.先生的话让我有许多感触.阳光穿过空中树叶间的缝隙,照在先生的额头上,使先生的头发更加灰白.我们在两幢别墅之间的平台上休息了一会儿,然后往左又上了十几个台阶,回到我们别墅的廊台下.我扶着博尔赫斯先生在藤椅上坐下来,然后沏了两杯毛尖.我一边在先生的身边坐下来,一边继续我们刚才的话题.我说,你说的不错,我们只有想不到的事情,没有办不成的事情.比如,你想象着自己能成为一个国家的总统.比如,你想象着自己成为一个富翁,或者在山溪间修建一座像流水别墅⑴那样的建筑,并在那里生活.这些想象对于一个小说家来说,都是成立的.在这之前,我曾经想象过你来鸡公山和我一起居住的情景,我们一起沿着台阶散步,一起谈论你的小说,一起坐在廊台上看从山林间生出的云雾.最初,我以为这种想法是痴人做梦,但是我的想象已经变成了现实.你看,现在我们就坐在廊台上看风景.我认为,想象并不是空穴来风.而是有根之木.应该说,想象和幻想有着本质的不同.我端起杯子喝了一口水,然后说,为此,我曾经查过辞海.辞海里对想象是这样解释的:第一,想象在心理学上指在知觉材料的基础上,经过新的配合而创造出新的形象的情理过程.第二,想象是对于不在眼前的事物想出它的具体形象,也就是设想.而辞海里对幻想的解释则是这样的:幻想是以社会或个人的理想和愿望为依据,对还没有实现的事物有所想象,比如科学幻想.在这里,我只所以把想象和幻想单独提出来,是因为许多人都认为你的小说属于幻想文学.比如陈众议⑵先生在他的"博尔赫斯与幻想文学"⑶一文里,在综合了一些观点之后,就明确地把你的小说归为幻想文学.可是在我再次阅读你的小说之后,就对把你的小说归为"幻想文学"的定义得出了不同的看法.我起身往我们各自的杯子里加了一些水,然后接着说,按照辞海上对幻想的解释,你的小说不能归于幻想小说,准确地说,应该是充满想象的小说.我不止一次仔细阅读过你的小说,比如"小径分岔的花园",我都记不清自己看过多少遍.我从阅读经验里得出一个结论,你的小说,哪怕是历史题材的小说,也是建立在你对现实生活的感受之上.在你的小说里,你对街道,建筑,餐馆,车站,行人等等这些的描写,肯定是来自你对现实生活的感受,来自你对你所生存的环境的认识,而你所做的,只不过是把那些发生在历史上的虚构的事件移到你的生活现实里来而已.我一向对那些把现实和文学分开来谈的人感到恼火,博尔赫斯先生说,仿佛文学不是现实的一部分.你知道,我尽量不写自己不熟悉的事情.我的观点是,你把想象变成一种生活,即便你所描写的是从阅读中来.在我看来,书籍就是现实的存在,阅读本身就是生活.你的写作是扎根在书籍土壤里的树木,这只能是想象,而不是幻想.我认为是想象给你的写作带来了无限的空间,而不是幻想.书籍带给你的想象可以使你的思索渗透到你所写下的每一行文字里.书籍就是我们的记忆,书籍就是我们的历史,已失的现实深藏在我们熟悉的文字里.由书籍产生的灵感和文字,是有根之木,是想象,而不是幻想.即便是从哲学的意义来把你归为"幻想型"小说家,我认为也是不准确的.我们通过阅读你的小说,比如在对时间的认识上,你使我们明确的意识到,时间可以作为一个哲学话题来认识和理解.我们可以说你从柏克莱⑷的不可知论里,从休谟⑸的循环时间说里,从叔本华⑹的唯我论里发现和认识了生活,但是你的哲学是最具有文学意味的哲学.你是通过自己的文学实践,把你对形而上的哲学思考变成了形而下的现实,你是通过时间,记忆,镜子,沙粒,迷宫等等这些隐喻,赋予哲学以形象.你的小说是建立在一些哲学的命题之上,然后进入人类精神层面,从人性的角度来展开的.因而我认为你的小说是真实的.精神层面的真实,这是文学的根本.这种真实只能属于想象的范畴,而非是幻想的范畴.可是博尔赫斯先生对我的观点却不置一词,我知道这种有关想象和幻想,有关哲学的话题容易让人乏味.尽管如此,我为先生能耐心听完我的谈话感到安慰.我知道这只能是我的一家之言,但是我自认我说的有理.在我和博尔赫斯先生交谈的时候,时不时会从对面十九栋别墅里传来洗麻将的声音.博尔赫斯先生在哗哗作响的洗麻将声里看了我一眼说,你看,他们要比我们这些常常思考的人幸福得多.我笑了笑说,打麻将和我们的谈话,应该是属于不同的语境,前者属于手谈,后者则是语言的交流.博尔赫斯先生微笑着说,是的,不同的语境.不过,他们是幸福的,而我们这些思想者,则是痛苦的化身.①流水别墅是美国第一代"现代主义者"建筑大师费兰克·劳埃德·莱特(1867~1959)在1935年设计修筑的,位于匹兹堡远郊的阿利根尼河流域的山林里.其建筑风格是与自然的和谐相处,为西方二十世纪别墅建筑的典范.②陈众议(1957~),浙江绍兴人,翻译家.③"博尔赫斯文集·小说卷·序言",海南国际出版社,1996年11月版.④柏克莱(1685~1753),英国哲学家.⑤大卫·休谟(1711~1776),英国哲学家,在其"有关自然宗教的对话"的第八章里,阐述了循环时间之说.⑥叔本华(1788~1860),德国哲学家,唯意志论的创始人.认为意志是人的生命的基础,也是整个世界的内在本性.十八栋别墅的内部结构是三室一厅,为了方便,我和博尔赫斯先生住在临近廊台的一间卧室里.博尔赫斯先生有午睡的习惯,而我常常利用这段时间阅读他的著作,为我们的交谈作准备.在一个细雨蒙蒙的午后,我独自坐在廊台上阅读"圆形废墟".在对比几个译本之后,我发现了它们之间的一些差异:在那伸手不见五指的夜晚,谁也没有看到他上岸,谁也没有看到那条竹扎的小划子深入神圣的沼泽①谁也没有看见他是在其中哪个晚上上岸的,谁也没有看见那艘竹筏是怎样深入神圣的沼泽地里的②谁也没有看见他是在哪一天晚间上的岸,谁也没有看见那艘竹舟是怎样沉没在神圣的泥沼里③我们从第一个译文里看到,译者对那个人上岸的时间,是肯定的;而在第二个和第三个译本里,那个人上岸的时间却是模糊的正在我感到迷惑的时候,我身后传来了脚步声,我知道是博尔赫斯先生起床了.等博尔赫斯先生在藤椅上坐定之后,我把刚才的发现告诉给他.博尔赫斯先生说,多年前,曾经有人问我说,要把莎士比亚译成西班牙文简直不可能.我回答他说,译成英文也同样不可能.因为,如果我们把莎士比亚译成一种不是莎士比亚英文的英文,很多东西就会丧失殆尽.我明白先生的意思,我说,我不准备问你这三个译本哪一个更准确,也不想和你讨论翻译的问题,我是想向你请教,如果要是有三个作家同时来写"圆形废墟"里的这个故事,会出现什么样的情况?天壤之别.这不但取决于他们对生活和现实的理解,也取决于他们的文学观念.如果你挑出的这三个作家分别是巴尔扎克④,卡夫卡⑤和纳博科夫⑥,他们写出的"圆形废墟"肯定会有很大的差异.这种差异具体体现在哪个方面呢?首先体现在叙事策略上.现实主义,现代主义和后现代主义分别属于不同的文学流派,他们对生活的理解和认识的方法有着本质的区别,这就会直接影响他们的叙事文本.不同的叙事文本有不同的语境.语境的差异也会出现在翻译家的文本里.是这样,我在"刀疤"这篇小说的开头部分,发现了不同译本之间更为明显的差异:他的脸上横着一道怨气冲天的伤疤,一道灰白的弧线,从一侧的鬓角一直横贯到另一侧的颧骨.⑦他的脸上有一道铭刻着仇恨的伤疤:它从一侧面颊延伸到太阳穴,再回到另一侧面颊,宛如一把灰色的弓.⑧他的脸上有一条险恶的伤疤,一道灰白的,几乎不间断的弧线,从一侧太阳穴横贯到另一侧的颧骨.⑨对这个人脸上的伤疤,三个翻译家分别用了三个意思不同的词:一是怨气(辞海上对这个词的解释是:怨恨的神色或情绪;而对怨的解释有两个:一是怨恨.二是责怪);二是仇恨(辞海对这个词的解释是:因利害冲突而产生的强烈的憎恨);三是险恶(辞海对这个词的解释是这样的:一是指地势,情势的危险可怕.二是阴险恶毒);怨气冲天说的是小说主人翁的主观意识;而险恶则是形容主人翁的外部形态.我不知道在这三个词里,那一个更接近博尔赫斯先生在小说里表达的意思.当我把这个发现讲给他听时,没想到博尔赫斯先生对我说起的却是另外一个话题.他说,你不要太相信辞海.博尔赫斯先生用有些嘲讽的表情看着我说,你要清楚,辞海上的所有词语都是人编著的,而且是在词语产生了多年之后.他停顿一下接着说,这是英语和汉语的不同,或者说是西班牙语与汉语的不同.比如你曾经说过的流水别墅,流水别墅的英文名是:Edgar J.Kaufmann House on the Waterfall,瀑布上的考夫曼宅.你看,这个译名比起你们中文译名"流水别墅"就逊色多了.这方面我本人就有亲身体会.我初看"堂吉诃德"的时候是英文译本,那是我经常盘桓的,我父亲书房里的书籍之一.后来,当我看塞万提斯⑩的西班牙原文时,我感觉好象是在看一本不太确切的从英文翻译过来的译本.⑾在我们这儿,人们把从别的语种翻译过来的文学称之为:翻译文体.这种说法是想把由翻译所营造的语境同汉语原有的叙事语境区别开来.但我本人认为,这种人为的分离和对抗不利于汉语的叙事发展.这里有一个根本的问题,他们说的所谓的翻译文体,同样是用汉字组成的,是汉语,而不是英语,也不是西班牙语.我们为什么就不能用汉语写出像他们说的所谓的翻译文体一样的叙事文本呢?好的翻译文体丰富了汉语的叙事写作,并且帮助我们摆脱了传统的汉语叙事语言对我们的束缚.博尔赫斯先生说,我本人从小就受不同语境的影响,我出生在布宜诺斯艾利斯,在那座城市里,人们使用的是西班牙语.而我的母亲有英国血统,并受过良好的英语教育.除此之外,我们家住着一个名叫丁克的英国小姐,还有一个英国老太太,所以我往往用两种语言和别人进行交流.应该说,不同的语境对我后来的写作产生了深刻的影响.这是一个细雨蒙蒙的午后,我和博尔赫斯先生坐在廊台上说话,风雨不停地吹着廊外枫杨树上的叶子发出沙沙的声音,从湿漉漉的麻石台阶上望过去,除去被细雨染灰的树林和对面山坡上的红顶别墅,我们看不到一个人影,只有一些被雨水打湿的黄色的枫叶从空中时不时是飘落下来.在细雨飘落的声音里我们沉默了一会儿,我清了清嗓子对博尔赫斯先生说,我想把整个论述你小说宫殿的切入点,放在"小径分岔的花园"这部小说上,把这部小说当作我们谈话的纲领来理解你小说里的一些关键性问题.比如,来进行求证;在论及记忆时,我可以切入"永生",来进行分析;在论及迷宫时,我可以切入"两个国王的两个迷宫"来寻找相应的话题;在论及主观自我时,我可以把"阿莱夫"拿来作为佐证;在论及循环往复的问题时,我可以引用"圆形废墟"里讲述的故事可是博尔赫斯先生打断我的话说,这是一项十分危险的工作.这我明白.我说,为了找到通往你所建造的这座宫殿的道路,请你允许我借用余准在他关于那场战争推迟原因的证言里说过的那句话:我又不得不铤而走险.如果这样博尔赫斯先生抬手做了一个手势,我看到潮湿的空气像雾一样在他的指间荡来荡去.他说,那你就先从时间和记忆开始.我现在告诉你,时间和记忆,就是你所说的那座宫殿的核心.①"环形废墟",王永年译,见"博尔赫斯全集·小说卷"P99,浙江文艺出版社,2006年8月版.②"圆形废墟",陈众议译,见"博尔赫斯文集·小说卷"P99,海南国际新闻出版中心出版,1996年11月版.③"圆形废墟",王央乐译,见"博尔赫斯短篇小说集"P51,上海译文出版社,1983年6月版.④巴尔扎克(1799~1850),法国小说家,19世纪现实主义小说大师,主要作品为系列小说"人间喜剧".⑤卡夫卡(1883~1924),奥地利小说家.现代主义的探险者,被尊为20世纪现代派文学的鼻祖,主要作品有"城堡","审判"等.⑥费拉基米尔·纳博科夫(1899~1977),俄裔美籍人,20世纪公认的杰出小说家和文体家,代表作有"洛丽塔","微暗的火"等.⑦"博尔赫斯短篇小说集",P84,王央乐译,上海译文出版社,1983年6月版.⑧"巴比伦的抽签游戏"("刀疤"在这个集子里的题目是"剑疤"),陈凯先译,P86,花城出版社,1992年版.⑨"虚构集",P100,王永年译,浙江文艺出版社,2008年2月版.⑩塞万提斯(1547~1616),西班牙文艺复兴时期的小说大师,代表作"堂吉诃德".⑾"和博尔赫斯一起在布宜诺斯艾利斯",威利斯·巴恩斯通.见"博尔赫斯讲话录",P182,王永年译,上海译文出版社,2008年2月版.说到时间,我注意到,即使在虚构的小说里,你也运用了具体的时间:1934年9月30日,他从巴荣纳写信告诉我说:"我的目的只是惊世骇俗"⑴1939年3月14日,亚罗米尔·赫拉迪克在布拉格市泽特纳街的一栋公寓里梦到一局下了很长时间的棋⑵这个故事还有待补充细节,调整修改;有些地方我还不清楚;今天,1944年1月3日,我是这样设想的:⑶你曾经说过,我们任何人都无法阻挡时间的流失.你还说,时间是我们所有的人都无法解决的问题.我们没办法永远拥有时间.我在小说中运用具体的时间是我曾经有过的经历,也就是卡莱尔⑷所说的过程.卡莱尔说,人类的任何成就都不值一提,取得成就的过程才有价值.从记忆的性质来说,虚构的小说和源于具体环境的小说有着同样的真实,也许更真实.说到头,环境瞬息改变,而象征始终存在.假如我写布宜诺斯艾利斯的一个街角,那个街角说不定会消失.但是,假如我写一些具体的数字来象征时间,比如刚才你说的1934或者1944年,那么这些数字就不会消失.数字就是时间的象征.有了象征性的时间就会像迷宫,镜子等等那些东西一样,具有持久性.就像你在"小径分岔的花园"里写到的那个花园一样.那个花园并非是真正意义上的花园,而是像我小说里的镜子和沙粒一样,是象征,或者说是隐喻.在你的小说里,你通过事件和人物来表明时间所存在的几种不同方式.一个名叫余准的效命纳粹的谍报员,为了获得情报,杀死了居住在迷宫花园里的一个名叫斯蒂芬·艾伯特的人,殊不知此人的名字就是他要寻找的暗号.余准杀害了艾伯特博士,以此利用报纸的报道来通知德军轰炸位于艾伯特的英军炮兵阵地,最后被马登逮捕.你在"小径分岔的花园"里讲述的这个故事只是一个载体,而故事的核心却是斯蒂芬·艾伯特这个汉学家,在余准到来之前破译的余准祖先崔明的那部通过证明时间的分蘖,交叉和平行达到因果关系的错位和颠倒的遗作.在这里,余准,蒂芬·艾伯特和马登在各自的时间河流里流动,可是当两条时间的河流由并行的状态转换成交叉状态时,事件的因果关系就出现了颠倒和错位.你用小径分岔的花园建造了一座时间的迷宫,那么,时间对于我们到底是一种什么东西呢?是一座无法逃离的迷宫.博尔赫斯先生毫不迟疑地说,我们无时无刻不在时间这座迷宫之中旅行,正像我们现在所做的事情一样,我们在讨论时间,可是我们又在时间的迷宫之中迷失.但是话又说回来,我们要走出时间的迷宫,最终的出口是时间.因为时间是我们过去,我们现在和我们未来的总和.时间的总和到底有多长呢?无法计算.因为我们不知道在有生物之前,时间已经过去了多少亿年,而我们也无法知道在我们失去了生命(时间)之后,时间还会延续到何时.时间的长度,远远超出了我们这些凡人的想象力.时间是永恒的.时间的永恒包含了过去,现在和未来.永恒是所有的过去,这我刚才已经说过,过去不知道从何时开始;永恒是所有的现在,这包括了宇宙中所有空间,包括我们人类居住的所有城市和乡村,当然也包括我们现在停留的廊台;永恒是所有的未来,尚未到来但永远存在着的未来.苏珊·桑塔格⑸认为你具有与众不同的时间感⑹,她说的这种时间感应该就是你关于"时间是一切哲学的核心"的哲学论断,这论断已经影响了我们人类的现实生活.我注意到,在"小径分岔的花园"里,你经过斯蒂芬·艾伯特之口,把我们人类和时间的关系概括成以下几个方面:一:时间是永恒的,是延续不断的;二:时间是无数条无处不在并行的河流.时间的河流有时是交叉的,有时是重叠的;三:时间的河流属于我们每一个生活的人.所以,时间是我们生命存在的根本问题;四:我们无法阻挡时间的流失,因此,我们将永远处在焦虑不安之中;五:我们存在于时间之中,无法回避时间带给我们的困惑.我认为时间是组成我的物质.⑺看着从我眼睛里流出的迷惑,博尔赫斯先生接着说,我这话似乎有些难以理解.其实,说明白了也很很简单.对于我们来说,我们所有的生活都存在于现实的一瞬之间.而现实的一瞬,很快又会变成过去.所以,失去的时间构成了我们过去的经历.但是,过去对于我们来说却是不真实的,因为过去只存在于记忆里;对于我们来说,未来也是不真实的,因为未来只存在于我们的希望之中;只有现实的瞬间,对我们才是真实的.我曾经写过这样的诗句:任何一个瞬间都比海洋,更为深邃,更为多种多样.⑻可是,这个我们赖以生存的瞬间,又是不确定的,是在变化之中的.因此我认为,我所写的小说都具有虚构的本质.时间构成了我们存在的迷宫.迷宫之所以会成为迷宫,那就是它的不可破译性,我们只有在其中迷失.所以,面对时间,我们都是束手无策的囚徒.我为博尔赫斯先生精辟的论断所折服,我说,你在"小径分岔的花园"这部小说里,还说到由相互靠拢,分歧,交错或永远不干扰的时间所织成的网状结构,时间包含了多种可能性.你将关于时间相对性的深奥,复杂的哲学问题诉诸到你的这部小说的事件里.在这部小说里,蒂芬·艾伯特还给余准分析了时间对于人们产生的多种可能性:第一:在大部分时间里,我们并不存在;对于这一点,我是这样理解的,在你开始写这部小说的时候,我们是不存在的;第二:在有些时间里,有你没我;在斯蒂芬·艾伯特破译崔明所写的那部关于时间的分蘖,交叉和平行达到因果关系的错位和颠倒的著作时,余准和马登是不存在的;第三:在另外一些时间里,有我没有你;在余准前往斯蒂芬·艾伯特所在的花园的路途中,斯蒂芬·艾伯特和马登是不存在的;第四:在一些时间里,你我都存在;这一点就很好理解了,当余准开枪杀死斯蒂芬·艾伯特,马登出现的时候,他们三个都是存在的.博尔赫斯先生笑了笑说,你是在用衡量空间的尺度来衡量时间.我说,是利用空间来解释时间.我认为,这样能让时间变得可以触摸.就我的理解,时间应该存在于空间之中,如果没有空间,我们怎样才能解释时间的存在呢?比如你刚才谈到我们现在坐着的廊台.就像你说的,时间的河流无处不在,我们同在一个时间段的河流里平行流动,当世界上所有人都在各自的时间河流里流动的时候,他们在做着一些毫不相干,内容各异的事情.生活在别处.博尔赫斯先生说,时间就像我在"特隆,乌克巴尔,奥比斯·特蒂乌斯"里写到的那枚铜钱.我拿起"虚构集",找到"特隆,乌克巴尔,奥比斯·特蒂乌斯"里关于那枚钱币的文字:11"世纪"的一个异教创始人想出了九枚铜币的似是而非的理论,在特隆引起了轰动.那个"骗人的推理"有许多说法,铜币的数目和找到的数目各各不同;下面的说法流传最广:星期二,某甲走在一条冷僻的路上,遗失了九枚铜币.星期四,某乙在路上捡到四枚,由于星期三下过雨,钱币长了一些铜锈.星期五,某丙在路上发现了三枚铜币.星期五早上,甲在自己家的走廊里找到了两枚.异教创始人想从这件事中推断出九枚钱币失而复得的真实情况 -  - 即它的连续性.他断言,假设星期二至星期四之间四枚铜币不存在,星期二至星期五下午之间三枚铜币不存在,星期二至星期五清晨之间两枚铜币不存在的这种想法是荒谬的.合乎逻辑的想法是,在那三段时间中的所有瞬间钱币始终存在,只是处于某种隐蔽的方式,不为人们所知而已.⑼博尔赫斯先生看到我放下手里的书,他说,其实,这就是我们生活的现实.当我1914年跟随家人从故乡移居日内瓦的时候,我对布宜诺斯艾利斯图库曼大街⑽上的生活就不堪了解,有时候甚至把生活在那里的人们给遗忘了,仿佛他们就不存在一样.而事实的情况是,在我们缺席的情况下,那里的人们照样日出而作,日落而息.就像现在我在鸡公山上和你交谈,而对发生在郑州的事情就所知甚少,那里的事好象给我没有太大的关系.也就是说,当我们不在某个地方的时候,那里的人仍然照样生活着,这就像一个人在他永远离开之后的情景是一样的.假设我已经离开了这个世界,那么这个世界不会因为我的离去而停止生活.我从时间里抽身而去博尔赫斯先生说完笑了起来,然后他接着说,但是,我仍然在时间之中.由于记忆,仍然存在着的人们并没有把我从他们的生活里清除出去,相反,我更加自由.比如这段时间,我就能离开日内瓦的寓所⑾,到这里来和你相处,谈论一些我们感兴趣的话题.我认为,空间存在于时间之中,而时间又是在空间中展开,也就是说时间是在空间中流动的.按照牛顿的说法,时间现在正流动在空洞的地方,你看博尔赫斯伸手指了一下我们面前的森林说,时间正在远处的树林里流动.时间在任何时刻,都正在以统一的方式流动.也就是说,时间在世间,在宇宙的任何一个地方都在流动.时间是河流.现在,每时每刻,我们都在流淌的时间的河流之中.而当我们行走在自己的时间河流里的时候,就没法进入别人与我们并行的时间河流之中.不说别人,就我们自己,也没办法重新回到已经流失的河流之中去.就像赫拉克利特⑿所说的一样:人不能两次踏进同一条河流.这就是时间问题,我们无法解决这个问题,因为我们自己就是一条河流,我们自己也无法阻止自己的流动.是的,我们各自生活着.我说,现在我想和你谈谈时间的交叉和重叠问题.当然,现在我们坐在这儿交谈,就是时间的两条河流的交叉.如果这样理解,当我们看电视的时候,当我们在网络上交谈的时候,也应该被看做是时间的交叉.而当我们在不同的地方阅读你的"小径分岔的花园"的时候,就应该是你说时间的重叠.在你写这本书的时候,我们所有的人都不在场,后来我们在另外的时间里进行阅读,我认为这就是你所说时间的重叠.应该说,我们的时间是在多年之后重叠的,因为我们在做着同样的事情.总之,关于时间的交叉和重叠,我是这样理解的:时间的交叉,是时间在平面上流动时产生的,是前后方向和左右方向的交叉;而时间的重叠,则是指时间的深度,是上下的,竖向的.你所说的时间的重叠,是来解释时间深度的.我认为,时间不但是哲学的核心问题,同时也是现代小说叙事的核心问题.明白时间的并行,重叠和交叉的特征,这对于我们写作者来说,不但是打开现代小说叙事的另一个核心 -  - 记忆 -  - 的钥匙,同时也是解决现代小说叙事的关键.⑴"<吉诃德>的作者皮埃尔·梅纳尔",王永年译,"虚构集",P30页,浙江文艺出版社,2008年2月版.⑵"秘密的奇迹",王永年译,"虚构集",P128,浙江文艺出版社,2008年2月版.⑶"叛徒和英雄的主题",王永年译,"虚构集",P108,2008年2月版.⑷卡莱尔(1795~1881)英国作家,哲学家.⑸苏珊·桑塔格(1933~2004),20世纪美国声名卓著的"知识公子",和西蒙·波伏娃(1908~1986 -  - 法国作家,女权主义者),汉娜·阿伦特(1906~1975 -  - 原籍德国,20世纪最重要的政治哲学家和社会理论家之一)并称为西方当代最重要的知识分子,被誉为"美国公众的良心".⑹参见"给博尔赫斯的一封信",张媛译,"重点所在"P136,上海译文出版社,2004年5月版.⑺"博尔赫斯讲话录",P11,王永年译,上海译文出版社,2008年2月版.⑻"另一个,同一个",P293,王永年译,浙江文艺出版社,2008年2月版.⑼"特隆,乌克巴尔,奥比斯·特蒂乌斯"王永年译,"虚构集",P15,浙江文艺出版社,2008年2月版.⑽1899年8月24日,博尔赫斯出生在这里.⑾1986年6月14,博尔赫斯在日内瓦去世.从此,他的寓所永久地建在了那里.在他寓所的门前,雕刻着源自古英语诗"奥尔登战役"里的一句诗句:不应恐惧⑿赫拉克利特(公元前540~前480年),古希腊哲学家.墨白,本名孙郁,先锋小说家,剧作家.1956年农历十月初十出生于河南省淮阳县新站镇.务农多年,并从事过装卸,搬动,长途运输,烧石灰,打石头,油漆等各种工作.1978年考入淮阳师范艺术专业学习绘画;1980年毕业后在乡村小学任教十一年.1992年调入周口地区文联"颍水"杂志社任文学编辑,1998年调入河南省文学院专业创作,任副院长.1984年开始在"收获""钟山""花城""大家""人民文学""山花""十月""上海文学"等刊开始发表作品,其中短篇小说"失踪","灰色时光","街道","夏日往事","秋日辉煌","某种自杀的方法","最后一节车厢","阳光下的海摊","一个做梦的人"等一百多篇;中篇小说"黑房间""告密者""讨债者""风车""白色病室""光荣院"等四十余部;出版长篇小说"梦游症患者""映在镜子里的时光""裸奔的年代"等六部;随笔"<洛丽塔>的灵与肉","三个内容相关的梦境","博尔赫斯的宫殿",访谈录"有一个叫颍河镇的地方","以梦境颠覆现实"等七十余篇;出版中短小说集"孤独者""油菜花飘香的季节""爱情的面孔""重访锦城""事实真相""怀念拥有阳光的日子""墨白作品精选""霍乱"等多种;创作电视剧,电影"船家现代情仇录""特警110""特案A组""当家人""家园""天河之恋"等多部;总计七百多万字.作品被译成英文,俄文,日文等,曾获第25届电视剧"飞天奖"优秀中篇奖,第25宋体;mso-ascii-font-family: 'Times New 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