Carvalho, José Jorge de. METAMORFOSES DAS TRADIÇÕES | Estado | Antropologia
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354 METAMORFOSES DAS TRADIES PERFORMTICAS AFRO-BRASILEIRAS:
DE PATRIMNIO CULTURAL A INDSTRIA DE ENTRETENIMENTO
2 METAMORFOSES DAS TRADIES PERFORMTICAS AFRO-BRASILEIRAS: DE PATRIMNIO CULTURAL A INDSTRIA DE ENTRETENIMENTO1
Jos Jorge de Carvalho Departamento de Antropologia Universidade de Braslia I. Prembulo Apresento aqui, de modo programtico e resumido, um conjunto de reflexes em torno do patrimnio cultural imaterial brasileiro, com nfase nas artes da performance (msica, dana, teatro, autos dramticos) e nos saberes performticos prprios das comunidades afro-brasileiras. Para tanto, julgo necessrio articular os seguintes temas: a) as mudanas na concepo e finalidade do registro do patrimnio cultural imaterial; b) as mudanas no papel do pesquisador na rea da cultura imaterial (etnomusiclogos, etnocoregrafos, antroplogos, socilogos, historiadores, especialistas em literatura oral, etc.); c) as transformaoes importantes por que passa neste momento a estrutura do Estado brasileiro; d) os problemas graves de sobrevivncia enfrentados pelas comunidades afro-brasileiras que detm esses saberes performticos; e) e o lugar hipertrofiado ocupado pelo entretenimento, a cargo da indstria cultural, na poca contempornea. A discusso sobre o patrimnio cultural imaterial, na ordem do dia, passa por uma discusso sobre as artes performticas, que conduz a uma avaliao da desigualdade e discriminao crnicas que afetam os artistas guardies dessas artes, o que, por sua vez, coloca a necessidade de uma discusso das posturas adotadas pelos pesquisadores frente s comunidades em que vivem os artistas populares. Todos esses fatores esto condicionados atualmente pela indstria do entretenimento. Com isso chegamos discusso em torno da espetacularizao das artes populares, na medida em que tambm poltica do Estado brasileiro atual apoiar a indstria cultural e incentivar a explorao comercial dessas formas artsticas tradicionais. Tentarei oferecer argumentos que possibilitem articular, ainda que resumidamente, os predicamentos histricos especficos de cada uma dessas dimenses do problema do patrimnio cultural tradicional afro-brasileiro na atualidade.
Agradeo especialmente a Letcia Vianna por estimular-me a publicar estas idias ainda em elaborao; e a Rosngela Tugny, que igualmente me incentivou a compartilhar essas reflexes em uma reunio recente na Escola de Msica da UFMG. Discuti esses temas tambm com os estudantes das disciplinas Tradies Culturais Brasileiras e Antropologia da Arte da UnB e com vrios outros alunos e colegas, entre eles: Carlos Henrique Siqueira, Daniel Menezes, Ernesto de Carvalho, Ins Mara Martiatu, Maria Ins de Almeida, Lus Ferreira e Paula Vilas.
3 II. Registro e difuso do patrimnio imaterial: imperialismo, nacionalismo e indstria do entretenimento Fazendo um resumo esquemtico de um tema complexo, o grande esforo moderno em prol do registro do patrimnio cultural da humanidade sucedeu na poca do alto imperialismo, sobretudo na segunda metade do sculo 19. Naquele momento, a noo de patrimnio era mundial (ou extranacional): os grandes museus e arquivos de Berlim, Paris e Londres preocupavam-se com os chamados monumentos da humanidade, trazidos pelas grande expedies cientficas e que eram ali catalogados, arquivados e conservados. Esse arquivos privilegiavam a obra escrita, com nfase na compilao dos textos extra-ocidentais: egpcios, chineses, rabes, persas, sumerianos. Eram, portanto, os grandes arquivos escritos da humanidade que capturavam o interesse do pesquisador, que no se sentia comprometido com o destino das comunidades de onde saam aqueles documentos. Em princpio, eles se referiam a um passado tido como anterior da humanidade, supostamente sem vinculao com os grupos humanos que agora viviam nas imediaes dos stios arqueolgicos em que pesquisava. A descoberta da gravao no final do sculo 19 fez mudar a noo de arquivo, pois comearam a ser registradas ento as msicas dos povos vivos, ainda que vistos como distantes do mundo ocidental e, nesse sentido, portadores de uma diferena cultural radical. Assim foram constitudos os grandes arquivos fonogrficos de Berlim, de Londres (Museu Britnico e, mais tarde, British Institute of Recorded Sound), de Paris e de Washington. Nessas instituies eram depositadas as gravaes da msica dos ndios norte-americanos, dos africanos, dos orientais, enfim, dos povos visitados pelos pesquisadores e daqueles que eram trazidos para as grandes exposies universais em Paris, Chicago, Londres, Berlim. Em todos esses arquivos, o interesse predominante era o trabalho comparativo, e desse esforo surgiram as grandes hipteses sobre as artes performticas da humanidade como um todo, especialmente sobre a msica. Como no caso dos criadores dos arquivos escritos e arqueolgicos da humanidade, os pesquisadores e tericos dos arquivos fonogrficos no se sentiam dispostos a intervir politicamente em prol das comunidades que lhes forneciam os materiais para as gravaes, j que estavam na verdade regidos por um interesse puramente cientfico e, como tal, inteiramente objetificante. Para eles, o que importava era o interesse comparativo gerado pelos materiais do arquivo. Defendiam esses arquivos das msicas do mundo como os bibliotecrios defendem a literatura do mundo, sua histria, sua poesia, sua geografia. Na perspectiva do pesquisador, sua posio distanciada era perfeitamente defensvel e no implicava nenhuma crise de representao, na medida em que ocupava o lugar protegido e plenamente auto-justificado de cientista. Evidentemente, o pesquisador colocava a cultura ocidental no topo da escala cultural humana, porm sem deixar de demonstrar um interesse definido ideologicamente como universal, isto , desfetichizado, para fins de estudo cientfico e comparativo, por todas as msicas do mundo. Desse momento ureo dos grandes arquivos da humanidade passou-se, no final do sculo 19 europeu, ao momento da formao dos arquivos nacionais, quando se privilegiaram as tradies culturais consideradas representativas dos povos que compunham o Estado-Nao. A noo de patrimnio expandiu-se enormemente para complementar os materiais que j estavam nas bibliotecas, depositrias dos monumentos letrados da nao. Por meio da gravao e, depois, do filme foi possvel colocar tambm nos arquivos os documentos das tradies orais dos povos que traziam
4 diversidade e singularidade nao. Esse movimento dos arquivos nacionais iniciou-se na Europa e foi logo transladado para a Amrica Latina. A mesma preocupao em formar arquivos audiovisuais apareceu no Mxico, na Argentina e tambm no Brasil na primeira metade do sculo 20. Pensemos agora na relao entre o pesquisador e o artista popular dentro do marco poltico-ideolgico clssico do Estado-Nao. O pesquisador (como Carlos Vega, Isabel Aretz, ou Mrio de Andrade) que ia a campo gravar msica folclrica imaginava, apesar da grande diferena de poder, que os dois sujeitos envolvidos no processo estavam unidos por um pacto nacional. Os registros das tradies musicais que traziam ficariam depositados nos arquivos nacionais na crena de que os filhos de ambos, tanto do artista pobre quanto do letrado metropolitano, pudessem ter acesso, no futuro, memria das tradies que haviam sido cultuadas pelas geraes anteriores. O pacto que unia (em uma espcie de respeito mtuo imaginado pelo pesquisador) o artista performtico popular e o pesquisador era a construo de uma nao futura. Contudo, as duas vidas assim postas em contato no se misturavam o pesquisador continuaria com sua vida de membro da elite metropolitana do pas, enquanto o guardio do patrimnio popular (um campons, um pescador, um vaqueiro, um arteso) continuaria com sua vida rstica e distante da metrpole.2 O Estado construiria discursivamente uma memria que mais tarde seria disseminada para todos por intermdio das escolas. Esse contexto era marcado por um imaginrio minimamente eficaz de igualitarismo, expresso em uma utopia de nao, o que permitia ao pesquisador sustentar a crena de que seu projeto no era predatrio. Ele no se via usurpando a cultura prpria do artista popular justamente porque definia seu trabalho como parte do esforo por preservar a memria da nao para o futuro. Alm disso, seu registro era feito sem fins lucrativos. Nesse perodo, construiu-se o valor de que o pesquisador era um servidor pblico que, como tal, devia um retorno de seu trabalho sociedade. Por isso, sua identificao com o objeto de estudo era alta, chegando s vezes s raias da paixo: aqueles que coletavam poesia e canto popular, por exemplo, podiam dedicar uma vida inteira tarefa do registro e da anlise formal dessas expresses tradicionais. Muito mais do que uma teoria abstrata, encastelada na academia, o pesquisador das artes performticas nutria uma profunda identificao com seu objeto concreto de pesquisa. Por outro lado, ele no se envolvia nos dilemas sociais, polticos e econmicos da comunidade, cultivando, porm, um envolvimento passional com as formas culturais, atividade que tambm podia ser poltica em outro sentido. Um exemplo desse modelo de engajamento de pesquisa cuja poltica se sustentava no culturalismo seria o de Franz Boas, desenvolvido por ele quando a antropologia norte-americana comeou a estudar sistematicamente os ndios, as comunidades camponesas e as comunidades afro-americanas. Boas definia como uma misso do pesquisador (etnlogo, antroplogo ou cientista da cultura) defender e valorizar a cultura daquelas comunidades frente ao Estado, que as desprezava e maltratava em nome dos valores eurocntricos dominantes.3 Na etnomusicologia, Alan
Emblemtica dessa estrutura foi a relao, prxima em um plano e distante em outro, entre Mrio de Andrade e o coquista Chico Antnio, do Rio Grande do Norte, ao longo de trs dcadas: Mrio de Andrade tinha seus dilemas de intelectual e suas adeses classe dominante, e Chico Antnio vivia seus dilemas prprios de iletrado de classe pobre. Teorizei sobre essa relao entre Chico Antnio e Mrio de Andrade em outro ensaio (Carvalho 2000). Para uma anlise dessa vocao boasiana da antropologia e sua crise atual, ver Paul Rabinow (1986).
5 Lomax encarnou por muito tempo esse lugar de porta-voz dos msicos oprimidos e marginalizados (tais como os negros e os trabalhadores pobres), e seu manifesto intitulado Apelo pela Equanimidade Cultural ainda possui plena vigncia.4 III. O pesquisador enquanto servidor do Estado-Nao e enquanto mediador da indstria do entretenimento O primeiro modelo a partir do qual foi possvel estabelecer um vnculo poltico explcito entre pesquisador e comunidade, ainda dentro da utopia de um Estado-Nao que se integraria no futuro, o modelo que chamo de boasiano (acima esboado) de falar a verdade para o poder. Dentro dessa estrutura de relao, o pesquisador vincula-se a alguma comunidade ou grupo tnico e defende, diante do poder estatal, a dignidade cultural da comunidade pesquisada para que o poder central trate todos os seus membros com a justia que merecem. Com esse ato, o pesquisador sente que cumpriu sua misso, por meio de um mecanismo de troca ou de contradom: procura devolver os dons estticos que recebeu da comunidade na forma de uma defesa no campo especfico em que optou por situar-se, qual seja, o das idias ou da autoridade acadmica, ele(a), que se v distanciado(a) do campo da poltica no sentido estrito do termo. No caso particular das tradies musicais, as gravaes de campo que fizeram os pesquisadores de nosso pases nos anos 50 no possuam maior interesse comercial. No limite, imaginava-se que s a classe dos pesquisadores teria interesse em escutar a msica extica das regies do planeta tidas como remotas. Eram a msica popular e a msica clssica as tradies musicais que ofereciam os sonhos e desejos de prazer da classe a que pertencia o pesquisador. As gravaes etnomusicolgicas tinham ento uma finalidade parecida com a publicao de livros monogrficos ou de estudo; enfim, tratava-se, basicamente, de discos etnogrficos. Por muito tempo, esses discos etnogrficos no tiveram efeito necessariamente deletrio para as comunidades, porque circulavam num universo social fora da voracidade do consumo. J nos anos 70, ocorreu uma mudana dramtica: a edio de materiais audiovisuais comeou a ser exigida como parte da atividade profissional de inmeros etnomusiclogos. Muitos pesquisadores tiveram ento que ampliar suas tarefas para alm das costumeiras, quais sejam, de ensinar, escrever ensaios acadmicos e dar conferncias, para se dedicar tambm edio comercial da msica das comunidades em que haviam pesquisado. Na medida em que a indstria cultural do extico foi crescendo, aprofundou-se tambm o lugar do pesquisador como mediador do consumo cultural. Ele, que antes se colocava em um lugar nitidamente separado daquele ocupado pelo artista performtico pesquisado, passa a incorporar um segundo interesse, que no possua at os anos 50, quando apenas difundia academicamente os materiais dos arquivos. Deve agora preparar os encartes, as fotos, as descries e as apresentaes dos discos para o mercado. E j no so mais as instituies estatais, como o Phonograph Archiv, o Smithsonian ou o Muse de lHomme, que publicam os discos etnogrficos, mas as empresas da indstria do disco comercial, que vo impondo ao pesquisador, de modo crescente, um interesse de mais-valia em seu trabalho. Se antes ele se contentava com a idia de uma mais-valia intelectual, que sua tradio de pesquisa ganhava com o
Ver Lomax (1977).
6 conhecimento recebido dos artistas populares, agora comea a ser o mediador de uma complexa estrutura capitalista de funes, qual seja, a produo industrial de discos. No cabe aqui analisar por que a indstria do entretenimento se dirigiu para o extico. O importante que ocorreu uma sincronizao perversa entre a comercializao da performance extica e a descolonizao ou a resistncia cultural. No momento em que o pesquisador discursa academicamente sobre uma determinada tradio musical, aponta de forma indireta para seu potencial uso como fonte de entretenimento. Logo, a indstria do disco se interessa em ampliar o repertrio de produtos de consumo que oferece com esse novo elemento musical trazido pelo pesquisador. A motivao, a partir de ento, deixa de ser estritamente cientfica, nos moldes em que esse termo era utilizado pelas instituies estatais. Quanto aos artistas da comunidade pesquisada, at para sua luta pela descolonizao e contra a subalternidade, necessitam de uma dimenso cada vez maior de reconhecimento e passam a identificar no pesquisador uma figura tpica do modelo boasiano: confiam em que ele h de falar a verdade sobre eles para o poder que os oprime. Sucede que a nova verdade que o pesquisador agora transmite j no mais apenas uma verdade da poltica, da discriminao racial e tnica, da desigualdade de classes, do desprestgio cultural, mas tambm uma verdade de relaes de mercado. E o pesquisador, operando dentro de uma paradoxal lgica samaritana de mais-valia, passa a crer que, ao conseguir algum retorno econmico para a comunidade, estar eticamente justificado para sair de seu lugar de cientista e servidor pblico e fazer um pacto com a indstria cultural. H aqui uma transformao radical da crena no papel do pesquisador. A idia de que o trabalho de campo etnomusicolgico para coleta e preservao das tradies musicais marginalizadas pelo Estado devesse ser legitimado por uma lgica de ganho financeiro, ainda que para a comunidade de msicos, seria impensvel na lgica do pesquisador como servidor pblico. A partir dos anos 80, ento, os pesquisadores de msica, dana e teatro populares comearam cada vez mais a tornar-se mediadores da mercantilizao da arte dos pesquisados. Podemos citar o exemplo clssico do etnomusiclogo norte-americano, desde essa poca at os dias de hoje: vai a campo, volta com suas gravaes, edita um disco, publica-o comercialmente, depois congrega os msicos para fazer shows e turns; passa a ser seu porta-voz nas turns; d entrevistas para os jornais, fala nas universidades e salas de espetculos em que eles tocam. Enfim, transforma-se em seu produtor e apresentador. Resumo muito brevemente as trs principais metamorfoses do etnomusiclogo em sua relao com os msicos por ele pesquisados, tal como exposto at aqui: primeiro, o pesquisador de gabinete que trabalha para os arquivos, distante inteiramente dos dilemas vividos pelas comunidades de onde vieram os msicos que gravou; uma gerao mais tarde, o intermediador, na linha da solidariedade e da descolonizao, como Alan Lomax, que aceita tornar-se porta-voz dos problemas da comunidade diante das instncias superiores de poder, mesmo preservando seu lugar diferenciado de classe; e finalmente, tal como o analisamos agora, um mediador da comunidade para fins de contato e contrato com o mundo da indstria cultural e do entretenimento. Foi diante deste ltimo dilema que propus, em outro ensaio, uma nova metamorfose do pesquisador: j no de porta-voz, mas de escudo e lana de denncia dos contratos falsos estabelecidos pelos produtores de entretenimento com os msicos tradicionais.5
Ver Carvalho (2003b).
7 IV. A atitude antropofgica como ideologia de classe e de grupo racial Retornando a um modelo central da ideologia cultural do Estado-Nao brasileiro, qual seja, o famoso projeto modernista, analisemos criticamente uma frase clssica do Manifesto Antropolgico de Oswald de Andrade: S me interessa o que no meu. Se pensamos na relao do artista metropolitano de elite com as comunidades afro-brasileiras ou indgenas, o autor da frase no questiona os privilgios de classe e de raa do sujeito que pode pronunci-la. Enquanto um coregrafo do eixo Rio-So Paulo pode antropofagicamente apropriar-se de um determinado saber performtico de um tambor-de-crioula do Maranho, por exemplo, nenhum artista desse tambor-de-crioula pode exercer esse mesmo canibalismo cultural sobre um grupo de dana erudita que se apresenta no Teatro Municipal do Rio de Janeiro e que apoiado, digamos, por uma subveno anual milionria concedida pelo Banco Ita para que possa realizar seus exerccios de antropofagia esttica. O lema antropofgico funciona, na prtica, como uma espcie de cdigo secreto da impunidade esttica e da manuteno de privilgios da classe dominante brasileira. Nessa antropofagia (obviamente de mo nica), duas classes interligadas celebram, mediante smbolos por elas mesmas ditos nacionais, seus privilgios diante dos artistas das comunidades indgenas e afro-brasileiras: a classe que se sentiu to impune a ponto de poder realizar essa sempre celebrada sntese cultural modernista (os tais emprstimos culturais que, com o passar do tempo, se tornam roubo) e a classe (que sua continuao histrica) que agora prope e executa os inventrios do patrimnio cultural imaterial brasileiro sem politizar a retirada do Estado em favor dos empreendedores preparados para mercantilizar, sem nenhum compromisso de continuidade, essas mesmas tradies performticas. Insisto em questionar essa frase de Oswald de Andrade, invocada to freqentemente (e que emblemtica de uma atitude de prepotncia), por representar uma das poucas metforas do encontro entre pesquisador e artista popular no Brasil que permaneceu, constante e sempre invocada, ao longo de 80 anos, para legitimar as contnuas intervenes de apropriao e expropriao culturais. S me interessa o que no meu: eu posso pegar tudo, porque tenho poder para isso e no apenas porque gosto disso. Essa a atitude que conduz voracidade do eu de uma elite branca que exige que todas as tradies performticas afro-brasileiras e indgenas, sagradas ou profanas, estejam disposio, tanto para satisfazer seus desejos estticos de consumidor e de performer, como tambm para tentar resolver a ambivalncia e a esquizofrenia poltica de sua identidade ocidental e do seu eurocentrismo profundo. V. O tempo da performance sagrada e o tempo do entretenimento Uma das questes que mais intriga muitos de ns atualmente entender por que, subitamente, um setor da classe mdia branca precisa posar de nativo de tradies populares e, s vezes, at invadir diretamente o espao expressivo das classes populares (sobretudo afro-brasileiras) em uma tentativa de performar para si mesma que aquela cultura popular lhe pertence, quando historicamente tem sido um emblema da resistncia das comunidades afro-brasileiras justamente contra a discriminao que ainda sofrem pelas mos dos brancos. Antes de entrar em qualquer discusso ideolgica mais especfica, penso que o que sustenta essa crena, esse jogo privilegiado de verossimilhana, tambm um suposto direito ao espetculo na era do consumidor como cidado. Por isso julgo necessrio teorizar o espetculo e o entretenimento via indstria cultural, com sua
8 pulso extranacional, como um contraponto anlise do papel da poltica cultural no Estado-Nao atual. Isso faz sentido sobretudo porque o entretenimento um dos pilares de nossa forma urbana capitalista de viver. E entreter significa deter o tempo, suspender o ter para sonhar com o ser ou, melhor, sonhar que se (porque se tem) aquele ser que o outro . fazer um parntese entre duas atividades de trabalho que exigem ateno concentrada e que desgastam a utopia da vida. Enquanto se faz uma pausa, assiste-se a um show de duas horas e pode-se, em seguida, regressar mesma vida de antes. esse filtro social e poltico da experincia esttico-simblica densa que se chama entretenimento. E s na lgica do entretenimento possvel fantasiar que essa cultura popular, patrimnio e referncia vital de outra comunidade ou etnia, de outra classe e de outro grupo racial, pode ser capturada e anexada ao patrimnio cultural disponvel para nossa classe mdia urbana.6 A classe que paga por entretenimento extico uma classe mdia capaz de acumular renda e capital. Todavia, para entender a complexidade do fenmeno da espetacularizao da cultura popular em nossos dias devemos procurar conhecer no apenas as motivaes dos que consomem o espetculo, mas tambm as dos que aceitam transformar seus rituais sagrados em shows formatados como mercadoria. No caso mais freqente, os rituais tradicionais sofrem uma reduo semiolgica e semntica no momento em que so transformados em espetculo comercial. Um cavalo marinho, por exemplo, que dura 12 horas em uma rua de um bairro perifrico do Recife, mutilado para uma apresentao de uma hora em um circuito pblico de lazer controlado pela Secretaria de Turismo. Sofre um desgaste parecido com o de uma obra literria publicada pela Selees do Readers Digest, que reduz as 1.800 pginas de Guerra e Paz a 200 pginas de leitura leve. Em alguns casos, porm, a mutilao pode ser contraproducente at para a lgica de maximizao da mo-de-obra com que operam os produtores culturais da indstria do entretenimento. Expliquemos melhor. Em muitos casos, o grupo de artistas populares pago para apresentar um espetculo para turistas em um tempo menor do que o mnimo necessrio para que os prprios artistas saiam da performance satisfeitos de haverem cumprido com a misso expressiva a que se dispuseram internamente, ou seja, o grupo de performers recebe uma aparente mais-valia (melhor remunerao por menos tempo de trabalho) que, porm, opera uma inverso na ideologia da produo capitalista motivadora das aes do mediador e do produtor. Em tais casos, em que a performance sacrificada como linguagem expressiva porque o pblico exige um entretenimento rpido, os produtores compram o tempo dos artistas do grupo tradicional para matar justamente o dom do tempo que eles almejavam oferecer, em linguagem esttica, a seus expectadores. Em vez da lgica produtivista de quanto mais tempo mais dinheiro, os artistas recebem um dinheiro extra justamente para no se expressar, para no ocupar o tempo dos consumidores que pagam para ser entretidos, enfim, para serem silenciados. A performance, em tais casos, deixa de ser simplesmente resumida ou condensada para ser morta, por ausncia de tempo de vida. o tempo espesso, aberto e vivo do sagrado que morre. E o que aparece para o consumidor como canto, dana, poesia e drama tradicional afro-brasileiro de fato um simulacro natimorto que assombra como um fantasma do mundo maqunico da produo capitalista. O
Sugiro aqui uma outra linha de argumentao, a partir dessa teoria do entretenimento, que possibilite a formulao de uma nova crtica radical ao famoso Manifesto Antropofgico: s o que no meu pode entreter-me.
9 pagamento do espetculo, que sela a compra e a garantia de um tempo de lazer para o consumidor branco, significa retirar o tempo de que o artista popular (quase sempre negro) necessita para exibir sua arte humanizante. O que me leva a refletir que talvez o prprio tempo seja um dos maiores patrimnios culturais intangveis das comunidades indgenas e afro-brasileiras. Um tipo de patrimnio ameaado justamente pela compresso do tempo na indstria cultural do capitalismo contemporneo. Meu interesse principal aqui registrar o impacto do tempo do entretenimento na vida do artista popular, que funciona como um emissor (nesse caso, objetificado pela demanda externa da indstria cultural) dessa relao esttica. O impacto no receptor que compra esse espetculo no pode ser menos dramtico. Ao aceitar consumir um espetculo reduzido, ele compra tambm, em um movimento de duplo vnculo esquizognico, o vazio do tempo de que no dispe para absorver uma performance rica, complexa e longa. Esse vazio temporal no inerte e apenas intensifica o efeito de simulacro (no sentido baudrillardiano de diminuio do contato com a realidade) que j corri a vida do espectador que precisa compensar sua ausncia de tempo para abrir-se experincia de uma performance (em geral sagrada) integral e integrada. Esse mesmo vazio que o espectador adquire (ou absorve, ou incorpora) retorna mimeticamente para o artista popular, esvaziando-o parcialmente da aura que procura preservar quando realiza a performance completa de sua arte. O espectador dispe de pouco tempo para ser entretido e por isso paga por um simulacro de arte performtica tradicional. Por outro lado, o grupo dispe de (muito?) tempo para realizar sua arte e, paradoxalmente, pago para no exercitar a misso expressiva do ritual que perpetua. No se trata de um jogo de soma zero, mas de um jogo em que se soma um zero ativo e corrosivo s experincias sociais e histricas tanto do artista quanto do espectador. Assim, a forma mercadoria iguala e achata, de modo profundo, a pobreza temporal da classe dos que necessitam ser continuamente entretidos com a riqueza temporal da classe dos que so cada vez mais obrigados a vender (parcialmente em forma de silncio) seu dom de entreter.7 Absorver a importncia da continuidade das artes performticas tradicionais absorver a experincia de um tempo que no se esgota no modelo de show comercial. No mundo da indstria cultural, a variedade semiolgica sinnimo de mais-valia. esse valor do consumo (que no pode suportar a repetio no econmica de signos vocais, rtmicos ou instrumentais) que se introduz perigosamente nos registros divulgados do patrimnio oral tradicional quando o Estado se reduz em suas funes e comea a olhar para as tradies das comunidades afro-brasileiras e das naes indgenas (ambas carentes de cidadania e de acesso aos recursos e benefcios pblicos) como potenciais mercadorias a serem exploradas livremente pela indstria cultural.8 VI. A responsabilidade do pesquisador A passagem do momento do inventrio da cultura material para a espetacularizao crescente das artes performticas tradicionais envolve uma discusso
Sobre as transformaes do tempo na arte ocidental, ver o ensaio de Joo Adolfo Hansen (2002).
Essa posio defendida explicitamente, e sem nenhuma crtica s possveis conseqncias destrutivas do atual consumo capitalista de tradies culturais exotizadas para as comunidades que as performam, por Joaquim Falco (2001).
10 das metamorfoses do papel do pesquisador em relao s comunidades guardis das artes performticas visadas pela indstria cultural. Mais do que um dilema moral, acredito que a discusso das posies assumidas atualmente pelos pesquisadores e suas conseqncias para a comunidade pesquisada deva ser equacionada dentro do quadro da idia de responsabilidade. Seja o pesquisador uma pessoa distante, um porta-voz, um escudo, um mediador ou um converso que se apresenta como performer da arte tradicional, devemos colocar abertamente para as instituies a que pertencemos de que modo concebemos nossa responsabilidade para com o destino do grupo que pesquisamos e com que interagimos. Responsabilidade implica atitude responsiva, resposta, interao dialogante capaz de estabelecer uma ponte entre os valores e interesses do nosso mundo e os valores e interesses do mundo dos artistas populares. Devido falta de clareza ou mesmo por conformismo, admitimos tratar-se de liberdade de ao e direito de no responder a questionamentos sobre a tica da pesquisa aquilo que muitas vezes no passou de franca impunidade frente s conseqncias de nossas intervenes nas prticas performticas sagradas das comunidades indgenas e afro-brasileiras. Uma atitude defensiva muito comum de vrios pesquisadores atribuir grande fora de resistncia aos grupos populares e celebrar sua capacidade de ressignificar os elementos que recebem de fora e de se reapropriar favoravelmente das relaes capitalistas de dominao em que so envolvidos pelos vrios mediadores da indstria cultural (incluindo aqui muitos pesquisadores). O curioso desses casos que o pesquisador, pertencente a uma classe voraz, que se dirige s comunidades em busca de expresses performticas ainda no inseridas no circuito comercial de entretenimento j estabelecido, em vez de explicitar sua responsabilidade no processo de expropriao, transfere essa responsabilidade para a comunidade de artistas populares: so eles agora que devero ser suficientemente poderosos para absorver essa presso externa e ainda sair vitoriosos do embate. comum, alis, ouvir uma reatualizao particularmente perversa do j perverso preceito antropofgico: s me interessa o que no meu, devero dizer os ndios e os negros quando hibridizam suas formas culturais ao incorporar novos elementos ocidentais a seus padres tradicionais. Excelente forma de desvencilhar-se do problema por ns causado: ndios e negros, na maioria das vezes vivendo na fronteira da pobreza com a indigncia, tero a responsabilidade de tornar-se poderosos a ponto de manipular a seu favor o assalto a que so submetidos pela indstria cultural. E, se no conseguirem manipular os agentes da indstria, o problema ser deles, ndios e negros, e no da indstria cultural! Essa questo merece obviamente um tratamento muito mais detalhado e exaustivo e em particular requer uma anlise mais ampla do movimento cultural performtico e das teorias da performance vigentes nos ltimos 30 anos. Uma pista importante a seguir pode ser a crtica que faz a terica cubana Ins Martiatu ao teatro antropolgico de Eugenio Barba, dando como exemplo sua estada entre os ndios Yanomami da Venezuela. Expandindo uma autocrtica iniciada pelo prprio Richard Schechner, Ins Martiatu enfatiza que os Yanomami jamais convidaram Barba e seu grupo a visit-los na selva onde moram. A responsabilidade fundante, portanto, das conseqncias dessa interao para a vida dos Yanomami deve ser de Eugenio Barba e de seus atores, e no dos ndios, que viviam suas vidas sem saber que o que produziam
11 era performance, uma prtica que possui alto valor como mercadoria de espetculo entre os segmentos intelectualizados dos pases ocidentais.9 essa a noo de responsabilidade que gostaria de trazer para a arena da discusso atual sobre a relao entre o pesquisador e os grupos de arte popular, cujo horizonte de manifestao expressiva, na maioria dos casos, a devoo ou presentificao do sagrado. O sagrado, como argumentei em outro texto, coloca os limites da negociao, entre as comunidades e os agentes da indstria cultural, que visa transformar uma arte ritual tradicional em espetculo.10 Negociar s faz sentido (pois negociar ceder limites a troco de dinheiro) quando invocamos a dimenso do inegocivel (daquele limite a partir do qual j no se pode mover). Caso contrrio, j no seria negociao, mas conquista, rendio, capitulao, entrega completa, perda do divino. Devemos situar a instncia da negociao, em primeiro lugar, nos mediadores da indstria cultural: somos ns que estamos solicitando ao congado, ao jongo, ao maracatu, ao tambor-de-crioula que negociem conosco. Deixemos de nos enganar ou de insultar inteligncias alheias: no so os artistas populares que so bons negociadores. Bons negociadores so os produtores e empresrios ligados indstria do turismo e do entretenimento que ajudam a enfraquecer o Estado para assumir um irresponsvel lugar paraestatal: no abrem mo da mais-valia do entretenimento, porm transferem para o Estado a responsabilidade de inventariar e preservar o patrimnio cultural imaterial, como se no fizessem parte da mesma rede social, econmica e racial, como veremos em seguida. E at certo ponto tambm ns, pesquisadores, estamos agora produzindo uma legitimao ideolgica (disfarada de teoria) dessa mercantilizao sem precedentes, no momento em que enfatizamos os processos de negociao, fuso e hibridismo das culturas tradicionais sem mencionar as monumentais desigualdades econmicas de acesso s esferas de poder e deciso, quase sempre desfavorveis s comunidades indgenas e afro-brasileiras. Indo mais fundo, preciso introduzir uma anlise de classe na discusso do patrimnio imaterial e suas metamorfoses. Os formuladores das polticas de patrimnio pertencem mesma rede social dos pesquisadores das perfomances populares, que so ainda os mesmos que intervm como mediadores da espetacularizao das tradies e que agora se apropriam diretamente delas, colocando-se no lugar antes ocupado exclusivamente pelo artista popular. A crise do Estado brasileiro pode afetar tambm a perspectiva dos pesquisadores, gerando novas ambivalncias de adeso e mesmo de identidade social e poltica. Por um lado, cresce o nmero dos que intervm pessoalmente, na condio de artistas intermitentes, nas performances populares. Por outro lado, a neutralidade da cincia continua sendo invocada diante de possveis questionamentos de autoria e de abuso de poder e influncia. Se introduzimos uma perspectiva de cidadania, a questo pode ser deslocada para a misso social das instituies (em geral pblicas) de capacitao, como os programas de ps-graduao, em sua maioria desvinculados de qualquer compromisso profundo com algum projeto de governo. Todavia, a atitude mais comum desses programas tem sido a de reagir e acusar de interferncia indevida, como se se tratasse de um insulto liberdade acadmica, todas as tentativas do Estado de colocar algum tipo de compromisso social por parte das disciplinas ligadas cultura.
Ver Martiatu (2000) e Schechner (2000). Ver Carvalho (2003b).
12 Quem deve assumir mais responsabilidades pela proteo e promoo do patrimnio cultural imaterial? O Estado, ao cobrar compromisso social dos programas de capacitao de pesquisadores nas reas da cultura? Ou os programas de capacitao, que reclamam do Estado simultaneamente por desatendimento e por interveno injustificada em sua autonomia cientfica? De qualquer forma, houve at agora um pacto implcito entre ambos academia e administrao estatal para no assumirem suas mtuas responsabilidades pela explorao comercial dos saberes performticos sem controle de retorno para as comunidades de artistas que os tornaram disponveis ao pblico externo. VII. Da mediao mascarada Podemos resumir aqui algumas questes a serem discutidas criticamente em algum frum futuro sobre as polticas da pesquisa em artes performticas tradicionais em tempos de indstria cultural e diminuio do papel do Estado. a) Em muitos casos, atualmente, o pesquisador opera como um mediador da complexa cadeia empresarial da indstria cultural para a transformao das performances sagradas que estuda em espetculo pago. Aqui est em jogo um conflito de lealdades do pesquisador: a quem servir mais sua mediao, ao mercado ou comunidade? Para que esse conflito se resolva, penso que o pesquisador dever informar comunidade exatamente todos os acordos e conseqncias de sua insero na indstria cultural. Complementando a postura formulada por Franz Boas e Alan Lomax, ser necessrio um compromisso explcito do pesquisador de tornar-se no apenas porta-voz da fala do grupo para o mercado de espetculos, mas tambm de tornar-se um porta-voz para o grupo, de fora para dentro, instruindo os artistas populares sobre as regras e os valores desse mundo plenamente capitalista que agora os solicita e absorve. H ainda um risco maior, de que a prpria tarefa de mediao se torne eticamente insustentvel: em vez de apoiar a comunidade carente em sua luta por emancipao econmica, pode contribuir para uma reproduo atualizada de nossa desigualdade secular, a saber, a mercantilizao da cultura performtica tradicional como uma nova forma de explorao econmica, racial e de classe de um grupo econmica e politicamente poderoso frente a um grupo historicamente fragilizado, agora com o beneplcito dos especialistas da academia e das demais instituies do Estado. b) Em outros casos, tambm freqentes, o pesquisador legitima politicamente, a partir de sua autoridade acadmica expressa em ensaios e conferncias que combinem ideologia modernista com teoria dita ps-moderna, a canibalizao de formas artsticas tradicionais por parte de artistas ditos eruditos ou de elite. O perigo aqui de um novo conflito de lealdades, igualmente desfavorvel para os artistas populares ou nativos. Afinal, o pesquisador discorrer sobre artistas ditos eruditos que pertencem a sua mesma classe e aos quais est ligado por inmeros laos de interesse e de reciprocidade grupal. Sua primeira tendncia ser a de justificar, em ltima instncia, o canibalismo artstico, complexificando-o teoricamente, por assim dizer, por meio da noo do hibridismo antropofgico somada ideologia individualista da prtica artstica na modernidade. Em alguns casos mais extremos, pode ocorrer at que o pesquisador tome como objeto de estudo outros colegas pesquisadores, que assumem o papel de artistas nativos. Em tais casos, o conflito de lealdades esgarar-se- ainda mais, tendendo no para a crtica, mas para a justificao do ato canibal.
13 c) Finalmente, comeam a surgir casos em que, fundindo seu papel de mediador com o de artista antropofgico, o pesquisador se apropria da arte performtica que pesquisou e se mascara de artista nativo. Vrios so os processos especficos de apropriao atualmente em curso. Em alguns casos, ele (ela) se torna apenas mais um performer em meio a um grupo tradicional; em outros casos, o(a) pesquisador(a) chega a formar um grupo paralelo que executa, para auto-entretenimento ou para entretenimento alheio, a mesma forma artstica tradicional que estuda. Essa situao, do pesquisador que se coloca como artista da arte que estuda e que praticada por membros de outro grupo social ou racial, leva a uma crise de representao bastante aguda e cuja anlise exaustiva dever ser feita em outro momento. Vejamos alguns pontos apenas. No primeiro caso, em que o pesquisador se apresenta como membro de um grupo tradicional, a crise de representao poderia ser resolvida sob a alegao de que sua capacidade de representar performaticamente a tradio artstica alheia estaria sendo submetida ao ditame esttico do prprio grupo original. Contudo, a diferena de poder entre as duas partes to grande, que em muitos casos o grupo de artistas populares tambm depende do pesquisador para vrios apoios e ter que aceitar sua interferncia na performance tradicional sem poder externalizar qualquer possvel desgosto ou constrangimento gerado por sua presena como novo integrante (em geral intermitente) do grupo. Sua aceitao plena, portanto, nesse papel de artista popular bissexto, no est inteiramente segura ou garantida. No caso dos pesquisadores que montam seus prprios grupos paralelos de msica e danas nativas a crise de representao ainda mais profunda, e os problemas gerados pela grande diferena de poder so ainda maiores. Por um lado, os pesquisadores submetero sua capacidade de representar uma arte de outro grupo social, tnico ou racial, sobretudo para sua classe, no ambiente social em que vivem, justamente porque esto deslocando uma tradio performtica de seu contexto original, de grupos subalternos, para seu ambiente urbano, em geral de classe mdia. Por tal motivo, a comunidade guardi ter imensa dificuldade, ainda que queira, de conseguir veicular sua avaliao esttica da capacidade dos pesquisadores de representar sua tradio artstica. Aqui os perigos so imensos. Poder ocorrer que uma m verso da cultura do outro comece a ser difundida sem que a comunidade original possa opinar. Mudanas dramticas da forma esttica podem suceder, implicando perdas graves no plano simblico: instrumentos musicais acsticos que so substitudos por instrumentos eltricos; intervenes descuidadas nos aspectos formais dos arranjos, das melodias, das formas estrficas, da cronologia de apresentao das canes e das danas; tcnicas vocais podem ser alteradas ou eliminadas; ritmos podem ser simplificados ou descaracterizados; vesturios podem ser descaracterizados. Se tais fatos ocorrem, quem cobrar uma reparao aos responsveis por eles? No ficaro os artista originais desprotegidos ou mesmo descartados da dinmica de difuso de sua prpria arte? Quem garante que os pesquisadores/artistas retornaro comunidade com sua arte, expondo-se s crticas e s avaliaes dos artistas originais? Fica em aberto ainda uma anlise das motivaes sociais, de classe e raciais subjacentes a esse movimento de apropriao completa de uma arte cultivada por outro estrato social e racial. Como hiptese inicial, possvel que esse novo canibalismo tenha surgido agora talvez como sintoma de que o fosso de classe e racial no Brasil cresceu ainda mais nas ltimas dcadas, tornando-se quase um esquema estrutural de segregao implcita. Quem sabe, a classe mdia branca que solicita e necessita de pesquisadores para performar para ela tradies musicais e coreogrficas nativas j
14 no suporta a proximidade fsica e simblica dos verdadeiros nativos em seus espaos de convivncia e sociabilidade. Por outro lado, devido provavelmente a uma crise profunda de identidade com relao sua suposta procedncia branca ocidental (particularmente mal resolvida neste momento histrico de uma subalternidade generalizada da classe dominante do pas em relao ao Primeiro Mundo), essa classe mdia necessita estabelecer uma ponte simblica com o legado africano enraizado no pas. Uma soluo encontrada, aparentemente satisfatria do ponto de vista psquico, porm perversa do ponto de vista poltico, tentar experimentar a proximidade com os valores culturais africanos sem questionar seu papel, enquanto brancos de classe mdia, na reproduo das desigualdades sociais e raciais sofridas pelas comunidades guardis dessa cultura.11 VIII. A dimenso racial do patrimnio performtico tradicional brasileiro Pela primeira vez, provavelmente, estamos admitindo como assunto legtimo de discusso acadmica intelectual, que o patrimnio cultural imaterial brasileiro no incolor, como fica implcito no discurso de nossa elite acadmica, de Gilberto Freyre at hoje, mas racializado. A maioria esmagadora das artes performticas que esto sendo alvo de expropriaes de origem africana o congado, o jongo, o maracatu, o tamborde-crioula e, ao mesmo tempo, praticada por artistas de comunidades negras. Por outro lado, todos os tericos e formuladores de polticas de patrimnio, bem assim como os pesquisadores e mediadores, so maioritariamente brancos. A utilizao dessas tradies para entretenimento, portanto, uma operao racializada: so negros provenientes de comunidades pobres que colocam suas tradies de origem africana para entreter uma classe mdia banca. At agora a discusso das tradies culturais no havia admitido a imbricao indissolvel entre a clivagem de classe e a clivagem racial. A partir de agora, essa fuga em uma dimenso morena, mestia ou integrada da sociedade brasileira no mais sustentvel. Para mostrar que a discusso sobre a racializao das artes performticas no pode mais ser adiada, basta lembrar que j temos neste momento, em vrias capitais do pas, maracatu de branco, capoeira de branco, tambor-de-crioula de branco, cacuri de branco, jongo de branco, congado de branco, alm de escola de samba de branco, pagode de branco, entre outras artes performticas tradicionais afro-brasileiras. Ofereo dois exemplos concretos dessa nova configurao poltico-racial da cultura afrobrasileira. Em primeiro lugar, assisti a um ensaio do Maracatu Estrela Brilhante em Recife, em dezembro de 2002, em que, de 30 percussionistas, 27 eram brancos de classe mdia.12 Assisti, em novembro de 2003, a uma apresentao da orquestra de berimbau do Grupo Nzinga de Capoeira Angola, em Braslia, na sede da Fundao Cultural Palmares, em que, de 30 capoeiristas, 28 eram brancos de classe mdia e dois negros.13 Por mais de meio sculo, nossos idelogos freyreanos das cincias sociais disseminaram, nacional e internacionalmente, a idia de que a cultura afrobrasileira no era segregada como a cultura dos negros norte-americanos e davam o carnaval e o samba como os grandes exemplos dessa integrao. Nada diziam, porm,
Remeto aqui aos argumentos sobre a crise das instituies e da identidade do branco brasileiro que desenvolvi em um ensaio escrito no ano do centenrio da abolio (Carvalho 1988). 12 Para uma discusso sobre esse maracatu de branco, ver a monografia de Ernesto Carvalho (2003).
Para uma discusso do Grupo Nzinga-DF, ver a monografia de Telma Litwinczik (2003).
15 da presena quase exclusiva de negros no congado mineiro, no afox baiano, no ticumbi gacho, no maracatu pernambucano, na congada goiana, no congo capixaba, no jongo fluminense e paulista, etc. Houve um escamoteamento sistemtico dessa conexo profunda entre as comunidades negras pobres quilombos, bairros rurais, bairros urbanos, favelas, distritos e essas grandes tradies de origem africana tidas como to emblemticas de nosso patrimnio cultural intangvel. O samba foi sempre trazido tona justamente por ter sido a expresso cultural afro-brasileira cooptada e expropriada pela elite branca como smbolo de integrao nacional. No momento presente, porm, em que possvel criar um maracatu, uma capoeira ou um congado exclusivamente para brancos de classe mdia, a negritude histrica dessas tradies salta vista e nos convida a revisar a falsa imagem de integrao que sustentou at agora as teorias sobre o patrimnio cultural imaterial brasileiro. Nesse novo contexto, em que nos deparamos com uma apropriao das tradies e saberes performticos afro-brasileiros por parte de grupos exclusivamente brancos, no h como no enfatizar o fato de que tambm os tericos do patrimnio cultural, os artistas antropofgicos e os pesquisadores (com rarssimas excees) sempre foram brancos. A discusso que se impe aqui, insisto, no primeiramente acusatria, condenatria ou inquisitorial, mas diretamente etnogrfica. Constatada a existncia de uma capoeira branca e de capoeiras negras, h que perguntar: por que no h capoeiras nem maracatus com 50% de brancos e 50% de negros? Neste momento, ento, de nossa histria nacional, temos patrimnios performticos afro-brasileiros representados por negros pobres e por brancos ricos. Obviamente, a barreira de classe superpe-se e acentua ainda mais o fosso dificilmente transponvel (pelo menos por enquanto) da polarizao racial. Vale ressaltar que nem todas as apropriaes ou difuso de tradies performticas so necessariamente negativas ou destrutivas. O complexo das festas juninas, por exemplo, j extravasou inteiramente o contexto rural em que predominou ao longo do sculo 20, e hoje temos verses dos arrais de So Joo adaptadas inteiramente aos estilos de todas as classes e estamentos sociais do pas. Uma quadrilha de ricos em um arrai preparado no Lago Sul, em Braslia, por exemplo, no menos autntica do que uma quadrilha de camponeses em uma vila do interior de Gois. Afinal, os danantes do Lago Sul utilizam os smbolos e a esttica da quadrilha para performar para sua comunidade de ricos (muitos dos quais obviamente procuram preservar seus smbolos de pertena a uma tradio rural de onde saram h uma gerao) sem abrir mo, ou mesmo para complement-la, de sua nova condio de membros da elite econmica e social da capital da Repblica. Nesse caso da arte popular das festas de So Joo, houve de fato um livre trnsito simblico e no uma cooptao de classe que fosse equivalente cooptao racial por que passou o samba carioca, por exemplo, na era Vargas. Novos sentidos e valores, agregados performance original da quadrilha, atravessaram classes e grupos sociais, tornando essa tradio mais polissmica e mais arraigadamente nacional, em um sentido pluralista do termo. Para deixar mais claro o argumento, vale lembrar que a quadrilha, dana ligada s festividades de So Joo, foi trazida ao Brasil no incio do sculo 19 pela Princesa Leopoldina, esposa de Dom Pedro I. A Imperatriz chegou ao Rio de Janeiro acompanhada de um grupo de aristocratas da corte de Viena, que passaram a danar a quadrilha, uma das danas tpicas da nobreza europia, nos vrios palcios da capital do Imprio. Do ambiente socialmente fechado da corte, a quadrilha passou aos cabars e
16 aos bordis da cidade e foi finalmente assimilada pelo povo, no apenas da capital, mas tambm do interior do pas. A histria dessa dana, que conduziu criao do macrognero performtico agora denominado forr, segue bem os passos prescritos pelo folclorista e historiador da cultura argentino Carlos Vega na sua teoria do ziguezague cultural entre as classes dominantes e as classes subalternas.14 Nessa assimilao por parte das camadas populares da quadrilha de corte, ela atenuou alguns sinais intransferveis da etiqueta aristocrtica e adquiriu inmeros sinais diacrticos da cultura popular: a vestimenta, o modo caipira de falar, a gestualidade, a corporalidade, as convenes de gnero, alm de mudanas significativas na forma musical e na utilizao de instrumentos musicais. Anos mais tarde, esse conjunto de signos foi visto pela classe alta da sociedade como modelo da vida alegre, feliz e descontrada. Em um momento ainda posterior, uma nova gerao de membros da classe alta comeava a reintroduzir no seu meio, no mais a quadrilha original (no sentido de ter sido trazida de Viena para o Rio de Janeiro), mas a quadrilha popular danada nas roas, feiras e praas dos vilarejos do interior. Nesse sentido, ento, o selo de origem sempre uma conveno, uma deciso do inconsciente cultural em relao a uma narrativa histrica que define o lugar da cpia como objeto de desejo e emulao de uma forma de vida diferente em que se reconhece alguma positividade expressiva que falta ao grupo, seja para o grupo mudar sua perspectiva ao expressar agora coisas novas lanando mo de uma nova linguagem, ou para refor-la, dizendo para si mesmo o que sempre disse, somente que em outra linguagem, retirada de outro grupo racial, classe ou etnia. Origem aqui, para seguir um raciocnio de Walter Benjamin, no se refere a uma gnese, a uma espcie de ponto zero anterior ao qual nada existia (forma de argumentar que foi praticamente demolida pela teoria derrideana do signo), porm ao pr-lanamento (Ur-sprung) do smbolo, do passado at ns. Simples e prosaicamente, refere-se emergncia histrica de uma constelao cultural que teve precedncia de exposio e como tal merece ser respeitada, nas pessoas de seus transmissores, porque deles recebemos, herdamos ou extramos (de um modo pacfico ou violento) o legado simblico sempre fragmentrio que chamamos de patrimnio cultural.15 Essa ressalva deve ser feita para no cairmos em uma viso purista, imobilizante ou reificadora das tradies culturais performticas. Estamos falando de um fenmeno de expropriao e canibalizao esttica, simblica e econmica com caractersticas muito especficas. Por exemplo, j existem casos de grupos e associaes culturais formados por brancos de classe mdia que realizam apresentaes pagas de um ritual sagrado, como a dana de So Gonalo, transformado em uma performance copiada ou apenas simulada, na medida em que a devoo especfica ao santo no est presente. A questo, portanto, no apenas da ressignificao e reterritorializao de smbolos tradicionais em contextos urbanos e metropolitanos, tema j amplamente discutido na literatura antropolgica, sociolgica e histrica.16 O que preocupa muitos de ns atualmente a expropriao de tradies para fins de entretenimento pago ou como um exerccio inusitado de poder. No primeiro caso, a mediao do pesquisador pode no ser favorvel comunidade. No segundo caso, a autoria dos artistas populares e o zelo das
Ver Carlos Vega (1960). O originrio no se encontra nunca no mundo dos fatos brutos e manifestos, e seu ritmo s se revela a uma viso dupla, que o reconhece, por um lado, como restaurao e reproduo, e por outro lado, e por isso mesmo, como incompleto e inacabado (Benjamin 1984:67-68). 16 Complemento aqui reflexes anteriores; ver Carvalho (2002) e Canclini (2000).
17 comunidades por suas tradies sagradas podem ser atropelados por um grupo social e racial com mais vantagem de manobra e que decide performar aquelas tradies alheias, desvinculando-as de suas dimenses locais de identidade, pertena, religiosidade, conscincia histrica, criao esttica, originalidade, fonte de auto-estima e resistncia poltica. Visto que as tradies performticas afro-brasileiras so agora executadas tambm por brancos de classe mdia para um pblico igualmente branco de classe mdia, proponho pensar aqui na atualizao de uma estrutura expressiva e poltica tpica de uma mascarada, concebida aqui no no sentido mais comum da performance hiperblica da diferena de gnero, mas como um deslocamento estratgico de signos expressivos que funcionem, por meio de uma encenao extra-cotidiana, como um novo modo de seduo no interior do mesmo grupo que os canibalizou de um grupo alheio. Simplificando o argumento, essa mascarada inverteria o processo mais comumente discutido pela teoria ps-colonial da mmese lcida e crtica dos signos dominantes realizada de um modo oblquo e irnico pelo sujeito subalterno. Esse modo subalterno de resistncia crtica oscila basicamente entre dois modelos. De um lado, est a ironia ou a dramatizao burlesca da suposta seriedade dos costumes e da etiqueta do grupo dominante, que podemos exemplificar no documentrio magistral de Jean Rouch, Les Matres Fous, sobre o culto de possesso hauka dos Songhay do Niger e nos ensaios sobre mimese e alteridade de Michael Taussig.17 De outro lado, est a produo de uma ameaa segurana do grupo dominante por meio de uma simblica do terror que tambm lana mo de uma mascarada de contra-poder que eficaz, no por algum atributo tido como objetificante do poder subalterno, mas basicamente por um controle da retrica comunicativa; em outras palavras, pelo carter convincente da encenao ameaadora. Exemplos de anlise desse tipo so, de novo, a etnografia do xamanismo colombiano de Michael Taussig e alguns ensaios de Homi Bhabha.18 No contraponto do dilogo antagnico das vozes de classe, como diz Fredric Jameson, no caso que analisamos o sujeito aparentemente em condio hierrquica superior (a classe mdia branca frente aos negros pobres) que deve performar uma mascarada da cultura subalterna para entreter-se e comunicar-se entre seus pares.19 As relaes simblicas de poder e dominao nesse caso so de grande complexidade e no posso mais do que resumir a idia da mascarada como um esquema terico alternativo para interpretar esse fenmeno, nem to especfico, de apropriao cultural. O que estou chamando de mascarada refere-se basicamente a uma encenao, feita por artistas de classe mdia branca (muitos deles pesquisadores de cultura popular) para um pblico igualmente de classe mdia branca, utilizando uma roupagem semiolgica que se renova por meio de um trplice deslocamento no plano da identificao ideolgica: uma tradio performtica de origem africana, preservada e praticada por negros de classe pobre, criada historicamente para fortalecer uma alteridade enfraquecida (ao mesmo tempo que construda) pela violncia da escravido, torna-se veculo de comunicao para uma classe branca, mais rica e identificada primariamente com a cultura ocidental. J tivemos no Brasil um momento anterior muito parecido com essa estrutura de encenao: quando o lundu passou da senzala para os sales das casas-grandes. Naquele
Para uma anlise detalhada de Les Matres Fous, ver Paul Stoller (1992); sobre a mmese grotesca dos norte-americanos feita pelos Kuna do Panam, ver Michael Taussig (1992). 18 Ver Taussig (1993) e Bhabha (1998). 19 Ver Jameson (1992:77).
18 momento, as mocinhas, com suas roupas de brancas, encenaram, para os jovens brancos, a dana que as negras escravas danavam no terreiro da casa para os jovens negros escravos. Esse tipo de mascarada, j bastante estudado para o caso brasileiro, foi muito comum nas sociedades escravistas do Novo Mundo no sculo 19. Seus equivalentes mais imediatos so o danzn e as demais danas de negros que chegaram ao salo da elite branca cubana, estudadas por Alejo Carpentier; e a bomba, forma musical dos escravos em Puerto Rico que tambm ascendeu socialmente por um processo de mmese como o lundu, estudada por ngel Quintero Rivera. Outro exemplo marcante a ser contrastado com esses trs casos latinos o dos minstrels dos Estados Unidos no sculo 19: brancos, da etnia dominante, pintavam o rosto de preto e tocavam o repertrio musical dos negros norte-americanos. Esses quatro exemplos comentam um tipo de pacto (e conflito) racial e de classe tpicos da formao das nacionalidades escravistas nas Amricas.20 A novidade que desejo ressaltar aqui o retorno da mascarada racial justamente no momento da descolonizao geral e da luta anti-racista em todo o Novo Mundo e muito particularmente no Brasil. Diferente da mmese descolonizadora do subalterno acima mencionada, a qual podemos chamar de progressiva na medida em que permite um novo campo de expresso e de conseqente gerao de lucidez acerca das contradies especficas das sociedades coloniais, essa atualizao da mascarada da elite branca corre o risco de ter um impacto regressivo e destrutivo para os dois grupos envolvidos (um conscientemente e o outro intencionalmente) neste teatro. Pode ser regressivo para a classe mdia branca ilustrada na medida em que aponta para uma nostalgia freyreana de uma apropriao ingnua e inocente da cultura tradicional dos negros, esquecendo-se de que o severo antagonismo social e racial do Brasil contemporneo requer outra atitude dos brancos (sobretudo universitrios), supostamente comprometidos com a universalizao da cidadania. A mascarada funcionaria ento como o oposto da luta por aes afirmativas: ao invs de ajudar a abrir espaos para os artistas negros, alguns jovens brancos estariam praticamente barrando-os da cena musical urbana e tentando ocupar o seu lugar, ainda que temporariamente o que duplamente problemtico, pois aponta, alm da encenao, para uma atitude de descartabilidade das tradies performticas afro-brasileiras, como descartveis e passageiros so todos os objetos de consumo. A mascarada pode tambm ser altamente destrutiva para os artistas performticos negros, na medida em que comearo a ver-se refletidos em um novo espelho que pode indicar e impor novas instncias de subalternidade, conectadas com os valores estticos racistas condicionados pela mdia e a indstria cultural, cujos mecanismos de difuso eles no podem controlar. E esse reflexo negativo no solicitado comea a surgir justamente quando esses artistas esto reunindo foras, atravs de organizaes da sociedade e civil e de novas demandas frente ao estado, para superar as velhas instncias de subalternidade, associadas crnica desasistncia ps-escravido, ao confinamento e invisibilidade. Nesse sentido, a desconstruo derrideana, ao questionar a oposio historicizada entre oralidade e escrita, insta-nos a reconhecer sempre todos os nativos como autores, tal como ns o somos, cada um emergindo em um ponto instvel e singular da disseminao incessante.21 A questo do que chamei anteriormente de selo de origem, portanto, uma assuno da precedncia autoral dos artistas performticos
Ver Carpentier (1946), Rivera (1998) e Lott (1995). Ver, por exemplo, Derrida (1991).
19 afro-brasileiros frente s intervenes, mmeses, citaes e enxertos efetuadas por artistas e pesquisadores brancos de classe mdia. O reconhecimento dessa precedncia autoral (antes de mais nada, porque temporal) a aceitao plena da alteridade da herana cultural afro-brasileira e o compromisso explcito com a defesa da sua dignidade. IX. Princpios bsicos de uma poltica para o patrimnio performtico tradicional Finalmente, sugiro alguns princpios bsicos norteadores de uma reviso da poltica de relao dos pesquisadores, enquanto sujeitos de um pacto de integrao nacional, com as comunidades guardis do patrimnio cultural performtico tradicional, principalmente indgena e afro-brasileiro. 1. Admitir a autoria dos saberes performticos como postura do pesquisador frente comunidade, independente dos resultados da luta jurdica que ora travamos pela legitimidade dos direitos comunitrios e pela diminuio do tempo de vigncia dos direitos de autor. 2. Ser crtico da idia difundida de autoria coletiva de canes, danas e formas dramticas e da noo, igualmente falsa e conveniente para o canibalismo, de domnio pblico. 3. Assumir um compromisso com a devoluo, para as comunidades guardis de origem, dos materiais, publicaes e atos pblicos que os pesquisadores venham a realizar na condio de especialistas nas tradies por elas preservadas. 4. Assumir um compromisso com a incluso social e tentar contribuir para a formulao de polticas pblicas, preferencialmente na forma de aes afirmativas, que permitam, pelo menos em um futuro prximo, diminuir o fosso da desigualdade racial e tnica que mantm nos piores ndices econmico-sociais justamente os guardies das valiosas tradies e saberes de origem africana e indgena preservados e recriados no Brasil. Mediante sua incluso em espaos sociais e polticos privilegiados, os artistas populares tero mais condies de veicular eles mesmos suas expresses performticas, do modo como julgar mais apropriado. Insisto mais uma vez no carter exploratrio e ainda inacabado dessas consideraes, colocadas aqui com o nico intuito de abrir uma discusso franca e aberta.
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