Prof. Círio Simon: CENTENÁRIO da ESCOLA de ARTES do IA-UFRGS 10
Fig. 01- Logo do Instituto na autonomia e seguindo as normas da universidade brasileira
10 – A ESCALADA dos ARTISTAS PROFISSIONAIS para
INCLUIR o IBA-RS na UNIVERSIDADE.
"Nesse memorial, invocando os decretos 19.850, 19.851 e 19.852, de 11 de abril de 1931, do governo provisório que estabeleceu a Organização Universitária Brasileira, o corpo docente lembra as vantagens de adaptar-se o Conservatório de Música ao mesmo
regime, constituído por aqueles decretos, a exemplo do que estão realizando os demais estabelecimentos de ensino superior"
Livro de atas nº 1 da CC-IBA-RS, em 16.06.1932, ff. 32v e 33f
A universidade brasileira teve, em raros momentos, a coragem suficiente para rever[1] a sua origem mítica[2] e autoritária[3]. Na hora da fundação da universidade, para todo Brasil, o discurso mítico da fundação do Instituto encontrou eco e motivações[4]..
A estrutura educacional unitária da universidade, concebida pelo Estado Nacional - intervencionista, posterior à Revolução de 1930 - teve repercussões imediatas no Rio Grande do Sul[5]. Este discurso unívoco e linear permitiu que a Escola de Engenharia de Porto Alegre transformou-se na Universidade Técnica do Rio Grande do Sul[6]. Este fato ocorreu quatro meses depois dos decretos federais, recebendo a aprovação imediata pelo decreto federal nº 20.272 do dia 03 de agosto de 1931. Ela era constituída por 11 institutos[7]. A Faculdade de Medicina adaptou os seus estatutos aos decretos de 11 de abril de 1931 e conseguiu, por sua vez, a sua federalização através do Decreto nº 20.530 do dia 17 de outubro de 1931, portanto menos de um ano após o triunfo da Revolução de 1930.
O posterior recuo dessa posição, e o refluxo dessas instituições para a Universidade de Porto Alegre, em 1934, pode ser considerado como mais um dos índices do projeto civilizatório comum, que unia às suas origens no início do
regime republicano. Mas também pode ser lido como índice do exigente modelo unitário da universidade, que o Brasil após a Revolução de 1930.
Enquanto muitos integrantes de Comissão Central do ILBA- resistiam a este modelo unitário de universidade nacional, os docentes do IBA-RS, incentivados pelos recentes decretos federais, começaram também a mobilizar-se para igual empresa. Partiam para esta empresa motivados pelo êxito na adaptação e os exemplos dos cursos superiores de Porto Alegre da Engenharia e Medicina adaptando-se ao modelo universitário nacional. Contudo a Comissão Central do IBA-RS, como se antecipando e esconjurando o perigo eminente, fez aprovar no dia 06 de maio de 1932, um regulamento do Instituto que reafirmava toda a sua origem e sua indiscutível competência, desconhecendo qualquer possibilidade de administração do Instituto cair nas mãos dos docentes.
[1] - Para o seu estudo dos "Egressos de Coimbra" Ruth Gauer selecionou (2001-introdução) frase de Nietzsche de que "mesmo o mais corajoso só raras vezes tem a coragem de afirmar aquilo que ele propriamente sabe" . A universidade brasileira continua apostando na sua segurança institucional para quem o conhecimento originário da arte é uma potencial ameaça de caos eminente.
[2] - Entende-se mito no sentido de Rollo May, para quem o mito é necessário (1992, p. 17) pois "ele é uma forma de dar sentido a um mundo que não tem". O mito não diz muito sobre a história literal mas em relação a quem é portador do mesmo. Devido à eficácia do mito a presente tese a se preocupa mais com a expressão de autonomia do que o conteúdo e a natureza que ela expressa.
[3] - Evidentemente houve experiências que tentaram contornar esse paradigma unitário, mas que não prosperaram. Um exemplo foi a Universidade do Distrito Federal e que segundo Barata (1966, p.47) incluiu na sua estrutura um Instituto de Artes com a colaboração de Mário de Andrade e Portinari. Pécaut registrou (1991, p. 68) "a Universidade do Rio de Janeiro, idealizada por Anísio Teixeira e inaugurada em 1935 com o concurso de figuras prestigiosas do mundo científico, a ponto de forçar Gustavo Capanema, sucessor de Francisco Campos no Ministério da Educação, a fechar a instituição em 1938" . Mario de Andrade elaborou para ela o Curso de Filosofia e História da Arte. São Paulo: Centro de Estudos Folclóricos, 1955, 119 f. Para qualquer questionamento desse paradigma da universidade brasileira existe uma dificuldade suplementar, pois a maioria das pesquisas desse paradigma é feita ao seu amparo, ou diretamente financiadas pelo Estado, o que induz à endogenia conceitual a partir de quem financia a pesquisa..
[4] - Também a universidade brasileira "pairava latente na ordem natural das coisas, só a espera que o fiat criador trovejasse do alto, para que ele surgisse de baixo, aparelhado para os lúcidos destinos" Baixou virgem da mente de Zeus 'adulta, onisciente e guerreira', qual Atenas Partenos Não é por acaso que Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) adota até a atualidade a efígie da deusa Atenas (Minerva). Assim visualiza na universidade brasileira, predomínio do arcabouço teórico-jurídico sobre o empírico. Os elmos, as armas e provisões teóricas protegem o pesquisador e mantém 'virgem' de qualquer contaminação com o mundo no qual vive. Especialmente para a arte que pressupõe de uma forma necessária e primordial a apropriação do mundo que os sentidos sinalizam para a inteligência. A onisciência, a onipotência teórica e a impossibilidade de entrar em contradição, garantida por uma rígida estrutura teórica fazem estragos irreparáveis no mundo da arte. Essa rigidez é um dos índices culturais da necessidade da dependência da morfina teórica para enfrentar as contradições e dores do mundo empírico. Ama-se apaixonadamente a filha de Zeus, mas não se tem coragem de repetir a sua criação e o seu dolorido nascimento.
[5] - Conferir Soares, 1998, pp.196/7 e HASSEN, Maria de Nazaret Agra. Escola de Engenharia/UFGRS - um século. Porto Alegre: Tomo Editorial 1996, pp.99/100
[6] - A Escola de Engenharia aprovara, em 1922, o seu estatuto que a definia como Universidade Técnica nos moldes das escolas técnicas norte-americanas (Hassen, 1996, p. 99). Como tal pode ser incluída entre as universidades temporãs em relação ao modelo único nacional.
[7] - Dill ao estudar a educação escolar no Rio Grande do Sul escreveu ( 1994, p.124) que a Escola de Engenharia "foi considerada como universidade técnica apresentando um conjunto de onze institutos: Instituto de Engenharia, Instituto Montaury, Instituto Borges de Medeiros, Instituto de Zootecnia, Instituto Experimental Agrícola, Instituto Coussirat de Araújo, Instituto Parobé, Instituto de Química Industrial, Instituto Júlio de Castilhos, (Colégio Júlio de
Castilhos), Instituto Pinheiro Machado e Instituto de Educação Doméstica e Rural".
Fig. 02- - Mural de Aldo Locatelli do 8º andar do prédio do Instituto de Artes da UFRGS – 1958.
A formação do artista sempre foi longa e de retorno demorado e incerto. A formação do candidato a agente cultural e o intelectual, dedicado ao estudo das artes, sempre exigiu a garantia de continuidade. Como tal, deve ser fortemente subsidiada, apesar de o artista plástico responder com autonomia, repulsa e até com escárnio, a essa ajuda, segundo Pevsner [1]. A iniciativa estatal, no campo das Artes Plásticas, foi predominante no Brasil desde a origem da Academia, em 1816, e esse papel continuou a ser exercido pelos cursos superiores e universidades estatais. As ruínas das instituições de arte de iniciativa privada contam tristes histórias de frustrações do Brasil. Nos países desenvolvidos também esse ator é o Estado, em geral, e será tanto mais ativo, segundo Pécaut (1990), quanto mais consciente estiver de um projeto civilizatório coerente entre a nação e o
seu povo. Essas atividades não serão pacíficas, em especial se o artista encontrar formas institucionais vazias de coerência e de sentido, ou conforme, este texto, pender apenas para a lógica instituição.
Não é possível imaginar o que teria acontecido ao artista sul-rio-grandense como intelectual, se a administração e a propriedade tivessem permanecido nas mãos da CC-IBA-RS, concorrendo com o Estado nacionalista interventor. Talvez esse intelectual pudesse fazer parte da mantenedora, mas o poder não pertenceria ao docente. Os intelectuais de Porto Alegre eram personagens isoladas e com grandes dificuldades de interlocução com a sociedade local a ponto de motivá-la para manter uma instituição que estava absolutamente ao arbítrio desta pseudo-elite e sob o controle deles mesmos.
De outra parte a Revolução de 1930 não estava oferecendo nenhuma garantia para prolongar a soberana da CC-IBA-RS. Em contrapartida animava e seduzia os docentes do Instituto com a possibilidade de ocupar o lugar, cargos e funções da CC-IBA-RS. Esses docentes elaboraram e apresentaram um memorial no qual pediram à Comissão Central a adesão ao novo paradigma:[2]. Esse memorial desejava que fossem atores num congraçamento nacional de vontades e expressa na 'Organização Universitária Brasileira'. Os artistas aproveitaram, para fertilizar esse terreno, o estreito espaço jurídico consultivo da 'Congregação de professores do Conservatório' que o estatuto do ILBA-RS lhes concedera como favor, em 1927. Os seus membros sabiam o que fazer com os decretos do novo governo. Aproveitaram-se, não da legitimidade, mas da potencialidade efetiva. A CC-ILBA-RS era quem poderia dar legitimidade efetiva aos decretos no Instituto. Para isso, os docentes-artistas supunham que a sustentação do campo artístico deveria caminhar para um contrato entre o ILBA-RS e a nova universidade. Não excluíam o forte potencial do patronato exercido pelos membros da Comissão Central. Nessa lógica, os docentes propuseram, honestos, mas ingenuamente, a constituição de uma comissão conjunta para estudar a 'Organização Universitária Brasileira'[3].
O que de fato se instalou foi um diálogo de surdos e de procrastinações que só apontavam para um duelo do qual sairia vivo apenas um entre os contendores. A arte deveria escolher entre fazer circular o seu poder numa ou noutra instituição. Não haveria lugar para uma terceira alternativa.
[1] -A posição contraditória foi tratada por Pevsner quando estudou (1982, pp. 161/2) as relações entre a instituição (academia de arte), mantida pelo Estado e o artista,. "O príncipe do século XVII mantinha a academia, porque as necessitava. O Estado do século XIX porque acreditava na sacralidade da arte, pregada por Goethe, Schiller e Humboldt. As autoridades públicas pareciam demasiado ansiosas para ajudar descaradamente a arte, pretendendo e propondo todo o tempo isso, contudo artistas geniais respondiam sempre intensificando a sua repulsa. O homem do Estado, o servidor civil, os conselheiros municipais e o benfeitor público continuavam pagando dinheiro para as escolas de arte e comprando obras a alguns artistas que haviam renunciado inteiramente a qualquer função social e que preferiam divertir-se praticando a arte pela arte"
[2] - "Nesse memorial, invocando os decretos 19.850, 19.851 e 19.852, de 11 de abril de 1931, do governo provisório que estabeleceu a Organização Universitária Brasileira, o corpo docente lembra as vantagens de adaptar-se o Conservatório de Música ao mesmo regime, constituído por aqueles decretos, a exemplo do que estão realizando os demais estabelecimentos de ensino superior". Livro de atas nº 1 da CC-IBA-RS, reunião do dia 16.06.1932, ff. 32v e 33f
[3] - No Livro de Atas nº 1 da CC-ILBA-RS na reunião de 16.06.1932, está apontado (f. 33f) "para isso, o memorial sugere a nomeação de representantes da Comissão Central para em conjunto, da comissão dos professores, que subscrevem o referido memorial, passem a estudar o anteprojeto já elaborado nesse sentido".
Fig. 03 - Tasso Bolívar DIAS CORRÊA
Nascido em Uruguaiana –RS em 25 de dezembro de 1901. Falecido em Porto Alegre em 07 de julho de 1977.
Professor de Piano do Conservatório de Música (1922-1936)
Diretor do Instituto de Belas Artes do Rio Grande do Sul (1936-1958)
O confronto deu-se no Theatro São Pedro no dia 24 de outubro de 1933. O docente desafiador, Tasso Bolivar Dias Corrêa[1] (1901-1977), sustentava-se no paradigma da universidade emitido pelo Estado Nacional. A condição de paraninfo da formatura de uma turma de estudantes de Piano[2] propiciou-lhe a oportunidade esperada para dar visibilidade publica de legitimar as sua posições e propostas conceituais e jurídicas. Do outro lado, e no palco, a Comissão Central do ILBA-RS valeu-se de todos os seus recursos jurídicos e coercitivos para defender a sua posição[3].
O currículo de Tasso Corrêa era reforçado pela estima da maioria dos seus alunos e da sociedade local. Ele já ensaiara rebelar-se[4], em outras ocasiões ,contra a disciplina interna imposta pela Comissão Central do ILBA-RS[5].Externamente fundou o Conservatório de Música em Rio Grande, ao lado de Guilherme Halfeld Fontainha[6].
O evento ocorreu no terceiro aniversário da vitória de Revolução de 1930. Era o final do mandato da presidência (1929-1933) de João Fernandes Moreira Ele estava na direção da mesa com várias autoridades, inclusive do Secretário do Estado do Interior e da Justiça, João Carlos Machado, presidente eleito do Instituto, que iria, na semana seguinte, tomar posse do seu mandato de 1933-1937. Tasso Corrêa elogiou algumas administrações passadas que ele tinha como exemplares. Mas, segundo as suas palavras, "a situação da atualidade era calamitosa". Comparou a situação política e administrativa do Instituto de Belas Artes, dirigido por médicos, com o da Faculdade de Medicina sendo dirigida por pintores e escultores[7]. Para essa situação, propunha, como correção, a criação de uma administração na qual, ao menos, os professores fossem ouvidos.
A Presidência do Instituto, que dirigia a mesa de formatura, foi pega de surpresa. Diante do possível constrangimento de o público suspeitar do abalo, que tal ousadia provocara na sua auto-imagem, o discurso não foi respondido no ato, nem a sessão interrompida. O presidente relatou depois aos seus pares e em particular seu ímpeto de intervir imediatamente. Polidamente se absteve de qualquer manifestação ostensiva. Mas, no mesmo dia, o agressor foi expulso exemplarmente do Instituto por meio de um ritual regulamentar previsto para estas ocasiões[8].
O evento do dia 24 de outubro de 1933, pode ser visto como a pré-estréia de um continuum das relações tumultuadas que o Instituto teve de implementar quando esse passou da antiga mantenedora estruturada sob o modelo dos 'Cursos Superiores Livres', para a 'mantenedora universitária' sustentada pelo poder estatal nacionalista.
[1] - Documentos do currículo de Tasso Bolívar Dias Corrêa. Nascido em Uruguaiana, em criança peregrinou pelo Brasil, junto com o pai que era engenheiro de Portos-Rios e Canais e veio se fixar no Rio de Janeiro. Na capital federal freqüentou o Instituto Nacional de Música, no qual se formou em 1921, enquanto o seu irmão Ernani freqüentava a ENBA.
[2] - Tasso Corrêa possuía formação profissional de pianista, completada no Instituto Nacional de Música na capital federal, em 1921. Havia iniciado ali, também, o curso de Direito que concluiu em Porto Alegre, em 1933, sob os olhares do Desembargador Manoel André da Rocha. Exibia, assim, uma iniciação para a burocracia. Na sua atividade profissional, Tasso estava lecionando piano no Conservatório de Música do ILBA-RS desde 1922.
[3] - Para esse fato, é possível valer-se do conceito de 'coisa', que Durkheim (1983, p. 94) colocava como "a primeira regra e a mais fundamental é a de considerar os fatos como coisa", dando-lhe a consistência de um objeto de estudo. O fato estudado aqui, foi amplamente divulgado pela imprensa, mas silenciado depois de confiado ao AGIA, caindo em completo esquecimento uma geração após. O confronto de Tasso Corrêa com a Comissão Central foi documentado nos mínimos detalhes em textos confiados ao AGIA-UFRGS e permite uma abordagem e um estudo objetivo sem infringir nenhuma questão ética.
[4] - O diretor do Conservatório encaminhou-lhe o seguinte aviso: "Professor Tasso. Chamo-vos a attenção para o art. 100, letra b, d e e do Regulamento em vigor que vos obriga a dar o número de lições que lhe fôr indicado no horário, contemplar em cada lição todos os alumnos que comparecerem à aula, assim como observar as instruções e as recomendações do Director no tocante ao ensino e disciplina das aulas. Evitará assim que os alumnos de sua classe deixem de encontrar-vos nas horas de suas lições como aconteceu na semana passada com as alumnas Innes Huck, Celia Aragone, Maria F. Ferreira, Maria L. Esteves e Alzira Gobbi. Se assim continuar a proceder, communicarei o
occorrido ao Senhor Dr. Presidente para que tome as necessárias providências.Em 26.06.926. Assinado José de Andrade Neves - Director" Registro nº 130, f.57f. Livro de registro de correspondência de 1922 – 1932 - Instituto de Belas Artes·Existem vários registros de antigas questões e de cobranças tanto da parte do Diretor do Conservatório como do próprio Presidente do Instituto, sob o pretexto do cumprimento do horário das suas aulas Alguns meses antes do evento do Theatro São Pedro há um pedido de alunos ao diretor do Conservatório de Música, prof. José Joaquim de Andrade Neves para que Tasso Corrêa permanecesse no Instituto diante de sua ameaça de se demitir. A resposta do Diretor é evasiva, agarrando-se ao regulamento e às leis do mercado
[5] - Entre os papeis da Presidência do Instituto, do ano de 1932, encontra-se o seguinte apontamento "Si o professor Tasso Corrêa pretende abandonar o cargo que há anos vem exercendo, é por sua espontânea vontade, mesmo porque por parte desta Directoria nada o obriga a assim proceder. Não posso, nem desejo interferir no sentido de voltar o referido professor ao cumprimento dos seus deveres. Encontrareis substituto, que de acordo com o regulamento substituirão os professores quando faltarem à aulas. Porto Alegre, 10 de junho de 1933. Prof. Andrade Neves Director do Conservatório" .
[6] - Guilherme Fontainha era de uma família de músicos e diplomatas. Humboldt Fontainha havia sido secretário-geral da comissão executiva da delegação brasileira para a Exposição Internacional de Turim de 1911. Maria Isabel, comentou (2000, p. 65) que Guilherme havia sido aluno de seu avô, Henrique Oswald, e que o seu pai, Carlos Oswald, recebeu "a indicação (para a Exposição Internacional de Turim) a partir de Humboldt Fontainha, um amigo, que ele conhecera em 1907, em Juiz de Fora, na casa do pianista Guilherme Fontainha, aluno de seu pai, onde passara uma temporada pintando" in.MONTEIRO, Maria Isabel Oswald. Carlos Oswald (1882-1971): pintor da luz e dos reflexos Rio da Janeiro: Casa Jorge, 2000. 229 p. Fontainha irá ser, em 1931, o diretor do Instituto Nacional de Música, integrado à Universidade do Rio de Janeiro pelo Decreto n° 19.852, de 11.04.1931. (Contracapa do Boletim do MESP, ano 1, nos. 1 e 2, jun.1931).
[7] - Nas palavras de Tasso Corrêa (in Diário de Notícias POA 26.10.1933.) "O Instituto de Bélas Artes do Rio Grande do Sul é uma instituição dirigida por médicos, advogados, engenheiros, comerciantes, etc.Daí se verifica que o Instituto, sendo uma organização destinada á difusão do ensino artístico no Rio Grande do Sul, é orientado por cavalheiros de alta distinção, mas que infelizmente, na sua grande maioria, nada entende de Arte. Pra demonstrar o
absurdo da nossa organização administrativa lembraria o seguinte: uma Faculdade de Medicina, dirigida por uma comissão de musicos, pintores e escultores... A sua situação deveria ser identica á do Instituto de Belas Artes".
[8] - O ato, desta expulsão, ganhou forma de letra apoiada na ordem jurídica vigente, lavrada pelo escriturário do Instituto sob a orientação do secretário, conforme o regimento e devidamente assinada pelo Presidente, João Fernandes Moreira. FERNANDES MOREIRA, João). Esse instrumento foi entregue hierarquicamente ao Diretor do Conservatório para conhecimento dos termos. Esse o mandou entregar a Tasso Corrêa, através de um bedel do Instituto, num lugar público de Porto Alegre, que era a Sala Beethoven (sala de música criada por Tasso Corrêa Sala Beethoven – cartaz publicitário). O bedel recolhendo a assinatura do citado, aposta ao documento, garantiu da parte do agressor o seu conhecimento formal dos termos de sua expulsão. Retornando ao Instituto entregou o documento assinado ao Diretor do Conservatório que oficiou ao Presidente. O documento foi entregue ao secretário que o encaminhou ao Arquivo do Instituto no qual se encontra e onde foi consultado para essa pesquisa. Currículo de Tasso Bolivar Corrêa.
Fig. 04 – Quadro de Formatura do Curso de Piano do Conservatório de Música 1934
Em 1934 Tasso Corrêa consta como um dos homenageados.Em 1933 havia sido o paraninfo
A Comissão Central, - reunida no dia 19.07.1935 depois de o IBA-RS ser incluído nominalmente na UPA, - resolveu emendar o artigo n° 31 do regulamento do Instituto que passou a dizer 'que o diretor do Instituto de Belas Artes, órgão executivo da direção técnica administrativa, será nomeado pelo Governo". Essa decisão foi crucial para CC-ILBA-RS, pois dividia o vértice do Instituto entre a figura do seu Presidente e de um diretor executivo. A figura do Presidente zelaria pela entidade mantenedora e suas posses, enquanto o diretor nomeado pelo governo, iria zelar pelo seu funcionamento efetivo do Instituto. Com essa fórmula conciliatória, o Instituto julgava efetivar a sua participação na criação (1934) e na instalação (1936) da Universidade de Porto Alegre. Tasso Corrêa foi nomeado pelo governo estadual para ocupar o cargo chave de diretor executivo do IBA-RS, depois de haver retornado à vida de docente no Conservatório[1].
O evento protagonizado por Tasso Corrêa possui todos os componentes para expressar a autonomia da arte e mostrar a importância que o artista concede ao exercício efetivo no seu campo. Essa autonomia ganhou visibilidade nas expressões contra sistemas e estruturas alienantes do fazer artístico. No IBA-RS, a expulsão e a readmissão de Tasso é um dos eventos mais significativos da luta entre um paradigma esclerosado e um novo emergente. De um lado, a CC-IBA-RS, detentora da propriedade e da administração do Instituto; de outro lado, um jovem docente desafiando publicamente os administradores do campo das artes e propondo uma nova vida institucional através de uma aliança com aqueles que detinham o poder. Contudo, na prática, essa terceira via não era possível, como foi visto. A escolha deveria ser a contraposição de um paradigma inteiro e diferente em oposição a um outro igualmente inteiro e diferente. A solução protelatória seria outra fórmula do "jeitinho brasileiro".
O IBA-RS, mantido pela Comissão Central, bastava-se a si mesmo, como tal era soberano e constituía um paradigma inteiro. A ele opunha-se o paradigma inteiro da universidade brasileira, vinculada ao Estado nacional, sustentando a esperança e a ação política do docente. Mas quando os docentes o atingiram a universidade, proposta pelo governo, surgiu a pronta desilusão pela impossibilidade garantir a autonomia para a arte, muito menos a financeira[2].
[1] - Pode-se argumentar que os laços familiares de Tasso com os governantes da época, suas vinculações com a política local e sua formação na capital federal, continuada na Faculdade de Direito local, favoreceram a sua atitude e a ocupação
do posto institucional. Mas não foram determinantes, pois existiam outros atores sociais, com créditos semelhantes ou superiores aos de Tasso, que não os transformaram em ação a favor da autonomia da arte. É o caso do seu irmão mais velho, Ernani, que teve as mesmas condições, mas preferiu seguir outro caminho.
[2] - Na própria ENBA o Conselho Nacional de Educação teve de lembrar, ainda em 1951, que e "na autonomia concedida, não pode estar compreendida a financeira", como diz o parecer no 244 / 951
Fig. 05- - Pelo Rio Grande pelo Brasil – 1925 - Hélios SEELINGER
As relações do IBA-RS com a universidade local são índices de duas concepções antagônicas. Concepções que permitem contemplar o continuum em exemplos concretos de expressões de autonomia da arte, surgidos em meio de confrontos, negociações e etapas de avanços e recuos do ideal que o artista se representava como necessário para afirmar as normas internas do campo artístico. A vida e a teleologia institucional imanente da universidade traduziram-se numa seqüência de rupturas, excomunhões recíprocas e construção de novas normas, integrações em novos conjuntos conceituais e práticas institucionais.
As luzes destes confrontos geraram uma consciência institucional coletiva, com a ajuda da qual foi possível construir, finalmente, um contrato que respeitasse tanto o campo artístico como qualificou a pretensão universitária em Porto Alegre. Nessa sequência, os docentes do Instituto foram atores atentos e, como tais, colheram os frutos dessa caminhada e do seu árduo trabalho. De outra parte esta unidade entre Música e Artes Plásticas demonstrou unidade. Unidade passível de rompimento e onde, cada um destes cursos poderia caminho próprio e isolado, mas expondo-se a riscos que, na sua individualidade, não teria como perceber e muito menos vencer.