escreverCinema | Ingmar Bergman, Sonata de outono
Sonata de outono: Charlotte, Ingrid Bergman, e Eva, Li Ullman
[Nota crítica sobre Sonata de outono escrita originalmente para jornal e publicada na semana de lançamento comercial do filme no Rio de Janeiro, em 20 de dezembro de 1979 . Ver também outras páginas sobre Ingmar Bergman, O fingidor; Navegar é preciso; Naufragar é preciso; Da cor à cor inexistente; O pesadelo do artista; Deus e o diabo na terra dos morangos]
Ingrid Bergman: Sonata de outono
Numa conversa com estudantes da PUC, em sua recente visita ao Rio, Joseph Losey disse que todos os filmes deveriam ser vistos pelo menos duas vezes, pois só a partir de uma segunda visão o espectador começa mesmo a sentir as imagens. A vida é curta para tantos filmes, lamentou. Só nos resta portanto escolher os poucos filmes que poderemos ver e rever.
Numa imagem, e verdade, tudo parece estar bem à vista. A idéia de qualquer coisa escondida ali, diante de nossos olhos, numa imagem, parece mais
que estranha. Para a maioria das pessoas, só mesmo um erro de construção
poderia explicar que um objeto feito para traduzir o mundo para os olhos
exija uma segunda ou terceira visão para ser compreendido. O que é feito
para ser visto deve saltar aos olhos – esta é a sensação comum. E numa imagem de cinema esta sensação parece ainda mais verdadeira. Tudo parece estar bem à vista porque as coisas na tela se mexem como coisas vivas de verdade. Porque os olhos da câmara se mexem como olhos vivos de verdade. Assim, as pessoas acreditam serem donas de seu olhar, acreditam dominar as imagens quando são, de fato, dominadas por elas.
Algumas coisas se escondem mesmo dentro de uma imagem. Estão lá, mas
não são vistas. Porque certos hábitos de visão concentram o olhar na dominante da imagem ou porque a surpresa do primeiro contato com uma informação de natureza tão abrangente só permite reter a impressão de conjunto. De fato, nenhuma imagem se esgota à primeira vista. O interesse e o prazer aumentam numa segunda observação, quando finalmente se tornam visíveis detalhes não percebidos na primeira vez. O interesse e o prazer aumentam quando o espectador consegue ver além dos objetos e ações reunidos numa imagem, consegue ver também o que esta reunião de objetos e ações representa.
Foi mais ou menos isto que Losey tentou explicar ao dizer que um filme
só começa a ser visto depois da segunda vez. Foi mais ou menos isto que
Ingmar Bergman tentou colocar em discussão ao mostrar em Sonata de
outono (Höstsonaten, 1978) duas vezes a mesma ação, a interpretação do Prelúdio número 2 em dó menor de Chopin.
Vejamos uma primeira vez estas imagens que se repetem no filme de
Bergman. Charlotte e Eva, mãe e filha, acabaram de jantar. Tomam café e conversam ao lado do piano. Charlotte, concertista famosa, testa o som do piano e descobre ao acaso a partitura do prelúdio de Chopin. A música é interpretada então pela primeira vez. Eva senta-se ao piano para atender ao pedido de Charlotte. E quando o prelúdio chega ao fim começa a ser interpretado de novo. A cena corre na tela outra vez.
É verdade, as duas ações não são rigorosamente iguais. Na primeira vez
Eva está ao piano, Charlotte escuta. Na segunda vez Charlotte está ao piano,
Eva escuta. Na primeira vez a filha toca para atender ao pedido insistente da mãe. Na segunda vez a mãe toca para atender ao pedido insistente da filha. É verdade ainda, entre a cena e a repetição existente um entreato, ligeira pausa, para discutir os sentimentos do compositor e a melhor maneira de interpretá-los.
Mas estas diferenças pouco significam. A música soa do mesmo modo. Os
rostos mostram a mesma expressão. Mãe e filha se relacionam do mesmo modo. As duas cenas, enfim, mostram a mesma coisa, planos do rosto de Eva e planos do rosto de Charlotte encaixados na música de Chopin. Um diálogo mudo entre uma filha com medo e uma mãe distante e fria. Entre a dominada e a dominadora. Um diálogo mudo, porque mãe e filha não dizem claramente o que sentem.
Não importa muito saber quem está ao piano e quem está ao lado. As duas
interpretações do prelúdio partem de uma imagem comum, o detalhe da mão sobre o teclado. As duas interpretações avançam do mesmo modo. Os rostos se sucedem sobre um mesmo fundo neutro, de suave colorido alaranjado; Destacam-se o vermelho do vestido de Charlotte e o verde do vestido de Eva. Os rostos se sucedem sobre a mesma sonoridade suave do prelúdio de Chopin. Destacam-se a superioridade e a indiferença de Charlotte, que se expressa em silêncio, nos sinais de seu rosto. Destacam-se a tensão e o medo de Eva, que se expressa também em silêncio, através dos sinais de seu rosto.
Ao repetir em Sonata de outono a interpretação do Prelúdio número 2 de
Chopin o diretor retoma uma solução formal que ele mesmo já usara anteriormente em Persona. Neste filme realizado em 1966 repete-se o trecho em que a enfermeira Alma interpreta o medo e a mudez da atriz Elizabeth Vogler. O espectador vê duas vezes a mesma cena, uma imediatamente após a outra, e as personagens nem sequer trocam de posição no quadro. Quem se desloca é a câmera. Na primeira vez ela está diante da personagem que escuta, olha fixo para a atriz muda. Na segunda vez a câmera está diante da personagem que fala, olha fixo para a enfermeira.
Repetir uma imagem, levar o espectador a ver de novo a mesma cena, lá emPersona como aqui em Sonata de outono, foi a solução adotada pelo realizador para levar as pessoas a ver mesmo, a sentir o que existe além do imediatamente visível: a enfermeira que diz o que a atriz não quer dizer; o piano, a mãe, a filha, o fundo neutro, Viktor na sala ao lado, o café de final de jantar, o Prelúdio. Repetir a cena como uma espécie de sinal de alerta (e, significativamente, em Persona a repetição é precedida do som de uma sirene) uma indicação de que ali, de algum modo, se concentra a questão que o filme pretende discutir.
Mas não é somente isto. A repetição é também um sinal mais evidente do
estilo de narração adotado nestes filmes. Uma imagem aparece de novo,
assim como uma frase musical se repete no meio de uma melodia, porque ao
construir o filme o realizador procurou uma solução correspondente à de uma composição musical. Não é só pela associação estabelecida a partir do título, Sonata de outono. Nem só pelas citações a uma suíte de Bach, a uma sonata de Handel ou ao prelúdio de Chopin. Nem pela referência nos diálogos a Mozart, a Bartok e a Beethoven. Nem mesmo pelo fato mais ou menos incidental de sua personagem principal ser uma pianista. As relações entre o cinema e a música neste filme vão mais longe porque o diretor tenta aqui (de modo mais acentuado que em seus filmes anteriores) manipular as imagens como se fossem notas ou frases musicais. Quase nem conta uma história. Escreve uma música.
Uma ligeira abertura, um ligeiro finale, para abri e fechar a
Exposição. Nos dois movimentos um mesmo personagem, Viktor, que pouco participa da ação – ele fala diretamente para o espectador. Entre eles três extensos movimentos que seguem mais ou menos os andamentos característicos de uma sonata. Um primeiro movimento allegro (a chegada de Charlotte, o encontro com Lena, a preparação para o jantar); um segundo movimento de tempo mais lento (a cena em que se repete a interpretação do Prelúdio de Chopin); e, finalmente, o tempo de ritmo mais intenso (a discussão entre mãe e filha durante a madrugada).
No movimento central é que os temas expostos na primeira parte começam a se solidificar. No ritmo mais lento da parte central se delineia já os sons nervosos que explodem de fato na terceira parte da composição. E por isto, ali, no trecho tento da sonata, as imagens-tema se repetem. É o movimento que concentra a idéia do filme. Ver de novo, pegar não só a melodia que corre em primeiro plano mas também o tema secundário que vem por baixo.
O que salta à vista no movimento central de Sonata de outono é o sofrimento da filha que não consegue obter a aprovação integral da mãe e uma certa satisfação sádica da mãe, que se sente ainda superior e necessária para ensinar algo à filha. (idéia desenvolvida adiante, no terceiro movimento do filme, quando Eva afirma que "a infelicidade da filha é a felicidade da mãe"). O que se vê é uma discussão entre mãe e filha a partir de que seria um erro de concepção na interpretação de uma peça de Chopin.
Vejamos uma segunda vez estas imagens que se repetem.
Elas podem então ser observadas não só como uma conversa em tomo da maneira correta de interpretar Chopin, pois em verdade as qualidades que Charlotte aponta em Chopin são as características de sua própria personalidade.
"Chopin – diz Charlotte – era sempre seguro de si, orgulhoso, sarcástico,
sofrido e muito viril. Falava de uma dor encoberta. Era calmo, claro e rude. Veja as primeiras notas. Ele sofre, mas não diz que sofre. O segundo prelúdio deve soar mal, como uma dor que se consegue vencer depois de grande esforço".
Ao falar de Chopin Charlotte faz um elogio de si mesma. Compara a filha a
"uma boa velha dama sentimental". Diz que as pessoas devem aprender a
dominar seus sentimentos. Diz que as emoções devem ser encobertas e sugeridas através de uma expressão controlada, organizada e viril. Não importa saber se o que ela diz corresponde em todo ou em parte à música de Chopin. O que interessa é ver que o diálogo aí ajuda a compreender a personagem em particular e a história que está sendo contada como um todo.
Uma cena de filme, enquanto está na tela, deve ter a força de uma coisa
autêntica, deve bater nos olhos e nos ouvidos como coisa natural. Uma cena
de filme, depois que a projeção acaba, deve ter a força de uma representação, deve ficar na memória como coisa que se refere a uma situação bem mais ampla que aqueles fatos materialmente ali apresentados.
Ou seja, o conflito entre Charlotte e Eva não é só a história de um particular
desencontro entre mãe e filha, nem mesmo só a história de um comum desencontro entre mãe e filha. É, principalmente, um meio de representar uma questão mais ampla que se encontra na base de boa parte dos filmes de Bergmam: o sentimento de que as pessoas, em geral, são emocionalmente analfabetas, que ignoram tudo sobre suas próprias emoções, que se mascaram por trás de falsos arrazoados, e que, talvez por esses erros, se relacionam por meios de rituais de humilhação – este aqui, possivelmente, o pior de todos os imagináveis rituais de humilhação, aquele que a mãe impõe à filha.
Ver um filme duas vezes para começar â compreendê-lo, como diz Losey, significa identificar, ao mesmo tempo, numa só imagem, o seu lado exterior, o que parece coisa real, viva – conversa da qual poderíamos nós na platéia participar ou presenciar – e também o seu lado interior, o que existe como coisa representada, como referência a fatos, idéias e situações que não estão diretamente ali, o lado que transcende ao que se vê. Cinema transcendental.
De quando em quando um filme procura pegar os olhos do espectador através de uma aparência realista. O cinema, aí, se oculta enquanto uma representação e se mostra só como se fosse uma perfeita imitação da vida. De quando em quando acontece o contrário, para conversar com maior eficiência com a platéia um filme reafirma a necessidade de ver a imagem duas vezes. Duas vezes em simultaneidade, a segunda vez em cima da primeira, a representação em cima da aparência de realidade.
A necessidade de uma dupla visão pode aparecer expressa nas linhas de composição de uma determinada cena, no comportamento da câmera ou nos gestos dos intérpretes, assim como acontece na cena em que mãe e filha tocam piano em Sonata de outono. Ou o apelo para ver duas (ou mais) vezes cada imagem pode aparecer diluído em todas as cenas, na própria estrutura do espetáculo, assim como acontece no Don Giovanni (Don Giovanni, 1979), de Joseph Losey. Aqui, como se trata de filmar uma ópera, como a matéria-prima da imagem já é uma representação (feita ao ar livre, em cenários naturais), e uma representação musical, cantada, reiterativa, aqui o espectador é todo o tempo obrigado a ver duas vezes. Inverte-se até o procedimento comum, a imagem aparece primeiro como representação, e só depois como um registro de objetos e ações naturais.