magiadoreal: The Film Handbook#123: King Vidor
Nascimento: 08/02/1894, Galveston, Texas, EUA
Morte: 01/11/1982, Paso Robles, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1913-1959
Apesar de frequentemente ingênuo, e mesmo crus, os filmes de King Wallis Vidor frequentemente se destacaram por sua energia pura e pelo estilo visual arrojado. Ainda que sua obra seja bastante diversificada, indo da comédia ligeira e westerns épicos aos melodramas sociais moralizadores e metafísicos, seu permanente interesse nas batalhas do homem consigo próprio, com a sociedade e com a natureza proporcionaram uma clara consistência temática à sua carreira.
Tendo crescido com o cinema, trabalhou como bilheteiro e projecionista em um nickelodeon local, antes de se tornar cinegrafista de cinejornais. Após dirigir um punhado de curtas, ele fez o seu caminho a Hollywood, onde eventualmente montou seu próprio estúdio. Os filmes que resultaram dele não foram bem sucedidos e em 1922 ele assinaria um contrato com a MGM; e mesmo lá, somente com O Grande Desfile/The Big Parade>1, produzido por Irving Thalberg, quando Vidor expressou seu desgosto em trabalhar em filmes "efêmeros", foi que conquistou seu primeiro grande sucesso. O filme inaugural de uma série que pretendia lidar com o "trigo, o aço e a guerra, foi um épico, impressionantemente estruturado retrato do desenvolvimento espiritual de um anônimo membro da infantaria durante a I Guerra Mundial, movendo-se de um histerismo patriótico até a consciência da morte, dor e isolamento provocados por uma batalha. De modo semelhante, após uma versão de La Bohème (vividamente interpretado por Lilian Gish), A Turba/The Crowd>2, traçou a educação sentimental de um jovem herói comum cujos sonhos de se fazer numa cidade são frustrados por sua incapacidade de lidar com a alienação e o sofrimento econômico da vida urbana. Em termos de enredo o filme é simplista, mas as imagens, que se movem do herói como uma face em um oceano de funcionários anônimos e entediados à cena final na qual ele se senta gargalhando em meio a um grupo de teatro, defende eloquentemente a necessidade do protagonista de aceitar o seu lugar, humildemente, em conjunto com o resto da humanidade.
Após duas comédias deliciosas que foram veículos para Marion Davies, (Fazendo Fita/Show People sendo um retrato engenhoso e sofisticado da comunidade cinematográfica de Hollywood), Vidor celebrou o advento do som com o semi-musical de elenco integralmente negro Aleluia!/Hallelujah. Sua narrativa estilizada e filmada em locações de um pregador itinerante atormentado por desejos sexuais, foi prejudicada por sua atitude ingenuamente protecionista em relação à vida negra. Ao longo dos anos 30, de fato, a carreira de Vidor oscilou de forma curiosa, indo do seu primeiro western (O Vingador), a saga sentimental de um boxeador em O Campeão/The Champ e os Mares do Sul exoticamente eróticos do tolo Pássaro do Paraíso/Bird of Paradise até material mais sério: O Pão Nosso de Cada Dia/Our Daily Bread (a sequencia rural de A Turba) foi uma celebração politicamente confusa do coletivismo agrário; Stella Dallas>3 um atraente filme emocional sobre o amor materno, mascarado enquanto análise das diferenças sociais e divisões de classe; A Cidadela/The Citadel é uma narrativa de redenção de um médico quando sua consciência o força e ajudar uma comunidade mineira cheia de doenças ao invés de fazer seu nome em Harley Street atendendo aos ricos e famosos.
Enquanto a carreira de Vidor progredia, seus filmes se tornaram progressivamente grandiosos em termos de escopo narrativo e bravura visual. Na aventura de pioneiros Bandeirantes do Norte/Northwest Passage, sua consideração ambivalente da Natureza enquanto bela força, mas hostil é apresentada através de suntuosas locações fotográficas; An American Romance, uma história de pobreza à riqueza de um imigrante mineiro que se transforma em magnata da indústria, fica evidente o seu continuado interesse no aço enquanto metáfora para a indomabilidade do espírito humano; enquanto Duelo ao Sol/Duel in the Sun>4, realizado para Selznick, foi um western absurdamente extravagante, cujas cores berrantes, paixões acaloradas (dois irmãos, um bom, outro mau brigam por uma garota mestiça e o rancho de seu tirânico pai) e interpretações estilizadas atingem uma intensidade quase operística. A produção foi tão tensa que Vidor abandonou o set furioso com as demandas intermináveis que ele deveria glamorizar ainda mais a esposa do produtor, Jennifer Jones, tendo sido por fim completado por outras mãos (Von Sternberg, Dieterle e o próprio Selznick inclusos); porém, permanece uma impressionante e barroca desmesura, quando não seja pela cena final na qual os amantes infelizes mutuamente se atiram antes de rastejarem sobre as pedras no crepúsculo para morrerem em um último abraço e entrarem no reino do mito.
Não menos bombástico foi Vontade Indômita/The Fountainhead>5, adaptado de um romance reacionário de Ayn Rand sobre os esforços de um arquiteto visionário contra a apatia e mediocridade do mundo que lhe rodeia. Embora tão politicamente ambivalente - ou confuso - quanto sempre, Vidor ao menos reconhece seu desprezo por seu agressivo protagonista através de um leque de imagens bizarras e hiperbólicas permeadas de símbolos fálicos. Igualmente histéricos foram o inferior A Filha de Satanás/Beyond the Forrest e um tórrido melodrama ambientado no Sul Profundo Fúria do Desejo/Ruby Gentry>6, ambos sobre desejos frustrados, adultério e vingança. Desde então, no entanto, os filmes de Vidor se tornaram cada vez menos satisfatórios, do ocasionalmente efetivo western Homem Sem Rumo/Men Without a Star passando por uma ambiciosa e pesada versão de Guerra e Paz até um pouco inspirado épico bíblico Salomão e a Rainha de Sabá/Solomon and Sheba. Ele então se aposentou da realização de longas, mesmo nos anos 60 tendo dirigido diversos curtas documentais e ensinado em cursos de cinema.
Com a passagem dos anos, os filmes de Vidor se tornaram tanto moralmente sombrios quanto demasiado excessivos em sua descrição da paixão tempestuosa. Se, no entanto, muito de sua obra não possui sofisticação intelectual, sua segurança narrativa e visual, e ambições conspícuas, tendem a lhe assegurar (ao menos em seus melhores filmes) vívido entretenimento.
Enquanto a obra inicial de Vidor pode ter sido influenciada por Griffith, Flaherty e DeMille, seus filmes posteriores talvez sejam mais facilmente comparados com o "primitivismo" de Fuller. Seu papel em Amor & Dinheiro/Love and Money podem sugerir uma influência em James Toback, enquanto Oliver Stone pode ser visto como o moderno Vidor, assim como um sucessor, ainda que inferior.