Programa Polos Audiovisuais Tecnológicos e a Diversidade da TV na Argentina | Diversidade de Expressões Culturais na Era Digital
Diversidade de Expressões Culturais na Era Digital
Obra dirigida e organizada por Lilian Richieri Hanania e Anne-Thida Norodom
15 Programa Polos Audiovisuais Tecnológicos e a Diversidade da TV
Luis A. Albornoz & Azahara Cañedo[1]
A Convenção da UNESCO sobre a Proteção e Promoção da Diversidade das Expressões Culturais (CDEC) argumenta que a diversidade cultural é um dos principais motores do desenvolvimento sustentável. Baseado na suposição de que todas as expressões culturais merecem a mesma dignidade e respeito, este acordo internacional exorta os países a criarem um ambiente favorável para os indivíduos e grupos sociais em seus respectivos territórios poderem criar, produzir, disseminar e distribuir suas próprias expressões culturais, bem como ter acesso a uma variedade de expressões culturais oriundas de seus próprios territórios e do resto dos países do mundo.
Uma década depois da aprovação da Convenção, existem hoje inúmeras iniciativas para dar apoio a seus objetivos no campo da cultura e da comunicação (UNESCO 2012 e 2013; Albornoz & García Leiva 2017; Gallego 2017). Um caso é o Programa Polos Audiovisuais Tecnológicos (Programa Polos Audiovisuales Tecnológicos, PPAT), implementado na Argentina[2] entre 2011 e 2015 com o objetivo de reverter a concentração geográfica historicamente alta da produção de conteúdo de TV na cidade de Buenos Aires. Uma das consequências de tal concentração é que a diversidade das práticas culturais originárias das diferentes regiões do país raramente é vista na televisão. Assim, sessenta por cento das horas de programação de TV aberta nas províncias argentinas durante o ano de 2011 eram transmissões ao vivo ou retransmissões de conteúdos gerados por estações metropolitanas (AFSCA 2012).
Em resposta a essa situação e dentro de um contexto de mudança nas políticas públicas audiovisuais e de implantação da televisão digital terrestre (Albornoz & García Leiva 2012; Krakowiak et al. 2012; Mastrini et al. 2012; Becerra et al. 2012), a administração anterior de Cristina Fernández de Kirchner, que serviu dois mandatos (2007-2011 e 2011-2015), apoiou o PPAT com a missão de ativar a produção de conteúdo para TV nas várias províncias e regiões da Argentina. Para atingir essa meta, o território nacional foi dividido em nove polos audiovisuais tecnológicos, onde as universidades públicas nacionais agiram como centros que reuniram uma variedade de atores regionais.
O propósito do presente estudo de caso é estudar esse esforço de descentralizar a produção de TV, corporificada no PPAT. As técnicas de pesquisa que apoiam este estudo incluem revisão documental, busca e análise de indicadores, e entrevistas aprofundadas com atores chave: gerentes, produtores audiovisuais e pesquisadores do PPAT. Este capítulo fornece uma visão geral do contexto de implementação do PPAT e de suas metas, estrutura organizacional, áreas de enfoque e financiamento. Em seguida, ele descreve as fases da área de enfoque Produção de Conteúdo entre 2011 e 2015, e discute a diversidade de fontes e gêneros/subgêneros de TV, considerando as 18 temporadas de TV que foram ao ar entre 2013 e 2014. As seções seguintes abordam a disseminação do Programa e a comercialização limitada dos 18 projetos produzidos. O estudo de caso termina com um breve conjunto de conclusões acerca desta iniciativa.
II – O Programa Polos Audiovisuais Tecnológicos
O Programa Polos Audiovisuais Tecnológicos, a seguir denominado pelo seu acrônimo espanhol, PPAT, tem seu precedente direto na promulgação da Lei No. 26.552 de Serviços de Comunicação Audiovisual (Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, LSCA) em 2009. Esta lei distribui o espectro radioelétrico alocado para serviços de radiodifusão em porções iguais entre os operadores dos Estados, operadores privados com fins lucrativos e operadores privados sem fins lucrativos; introduz limites importantes à concentração de propriedade na mídia rádio-difusora; e cria uma entidade regulatória menos dependente do Governo. Ademais, ela estabelece quotas de conteúdo para a produção local e nacional a fim de desenvolver e trazer à luz conteúdos audiovisuais diversos.
Em 2011, o PPAT foi introduzido como uma das propostas desenvolvidas pelo Governo para atender aos objetivos da nova lei, com a meta de "estimular a federalização da produção de conteúdo audiovisual através da implementação de uma rede de polos audiovisuais tecnológicos, na qual as universidades poderiam, através de atividades de articulação e administração, colaborar com outros setores governamentais e da sociedade civil no campo da produção audiovisual" (Consejo Asesor SATVD-T 2010: 4). Além disso, esta iniciativa também teve a intenção de criar conteúdo que refletisse a diversidade cultural do país, desenvolver um setor audiovisual federal sustentável e encorajar a pesquisa e o desenvolvimento para a TV digital. Desta maneira, o PPAT foi concebido como uma ferramenta para alcançar as quotas de produção local e nacional para sinais de TV aberta estabelecidas pela Lei de Serviços de Comunicação Audiovisual: um mínimo de sessenta por cento de conteúdos de produção nacional, e entre trinta e dez por cento de produção local independente, dependendo da demografia das regiões onde as estações de TV estão localizadas.
Eva Piwowarski, coordenadora do PPAT, descreveu o horizonte do projeto: "as políticas públicas federais devem (…) criar oportunidades para as expressões genuínas de todo o país e permitir que a sociedade civil se aproprie legitimamente de seu próprio discurso, promover habilidades locais, e guiar o desenvolvimento de um novo mercado doméstico de TV em direção a uma efetiva desconcentração do setor, garantindo, desse modo, a formulação de um novo modelo de comunicação para a Argentina" (Piwowarski 2011).
A estrutura do PPAT incluiu a criação de nove Polos regionais em diferentes partes do país – chamados Polos de Pesquisa e Aprimoramento da Tecnologia Audiovisual Digital ou Polos de Tecnologia Audiovisual – e quatro áreas de enfoque: Pesquisa e Desenvolvimento, Treinamento, Equipamento e Produção de Conteúdo. Ao Conselho Consultivo para o Sistema Argentino de Televisão Digital Terrestre (SATVD-T)[3], uma instrumentalidade do Ministério Federal de Planejamento, Investimento Público e Serviços (MINPLAN)[4], atribuiu-se a coordenação e gerenciamento dos vários Polos através de duas áreas: Implementação e Acompanhamento, e Avaliação e Viabilidade do Projeto. Além disso, o Conselho Consultivo do SATVD-T abriga a Sede administrativa do PPAT, responsável por coordenar atividades e projetos em cada região. Suas atribuições incluíram a articulação de esforços com as universidades nacionais, a seleção de projetos e o acompanhamento.
Os sistemas de produção regional foram formados por um ou dois Sítios Principais, dependendo da área de cobertura, e conduzidos por universidades públicas. As universidades, por sua vez, através do Conselho Interuniversitário Nacional (Consejo Interuniversitario Nacional, CIN), foram comissionadas a gerenciar e dirigir o projeto em cada região. Além disso, cada Sítio Principal incluiu vários Nódulos de Tecnologia Audiovisual (Nódulos) envolvendo diferentes partes interessadas locais – instituições, empresas privadas, coletivos sociais, indivíduos, organizações da sociedade civil sem fins lucrativos e sindicatos de trabalhadores – com a missão de produzir conteúdo de TV. Cada Sítio Principal promoveu o desenvolvimento de redes entre os Nódulos sob sua responsabilidade, pré-selecionou projetos submetidos por eles e forneceu apoio técnico, de pesquisa e de treinamento aos Nódulos.
A configuração geográfica dos Nódulos foi concebida de tal modo que qualquer conglomerado urbano do país tinha um Nódulo em sua proximidade geográfica. O papel dos Nódulos foi de fornecer apoio técnico grátis para o setor audiovisual local, conduzir atividades de pesquisa e de treinamento, e articular e coordenar as políticas do PPAT. Os Nódulos também foram incumbidos de preparar um mapa de atores locais, encorajar a inovação na produção de novos formatos e conteúdo, e promover a organização de projetos audiovisuais capazes de se tornarem unidades econômicas independentes.
Figura 1. Estrutura Organizacional do PPAT
Fonte: Elaboração pelos autores.
Em 2 de março de 2011, o primeiro Nódulo foi estabelecido na Universidade Nacional de Mar del Plata, pertencente ao Polo da Província de Buenos Aires. Menos de cinco anos mais tarde (dezembro de 2015), havia 45 nódulos em operação por todo o território argentino. O Quadro 1 mostra a divisão geográfica do país em Polos com seus sítios principais, territórios, populações e nódulos.
Quadro 1. Polos Audiovisuais Tecnológicos: organização e estrutura territoriais
Sítio(s) Principais
Províncias: Córdoba, San Luis e La Pampa
4.060.037
Universidade Nacional de Villa María
Províncias: Entre Ríos e Santa Fe
4.430.531
Universidade Nacional de Entre Ríos
-Costa del Uruguay
Províncias: San Juan, Mendoza e La Rioja
2.753.626
-Mendoza Sur
-Mendoza Centro
-Oeste Riojano
AMBA – Área Metropolitana de Buenos Aires
Cidade de Buenos Aires e Grande Buenos Aires*
12.806.866
Universidade Nacional de Tres de Febrero / Universidade Nacional das Artes
-Conurbano Sudeste
-Lanús
-General Sarmiento
– Martín do Norte
NEA – Nordeste Argentino
Províncias: Misiones, Formosa, Chaco e Corrientes.
3.679.609
Universidade Nacional de Misiones
Províncias: Jujuy, Salta, Tucumán, Santiago del Estero e Catamarca
4.577.770
Universidade Nacional de Jujuy / Universidade Nacional de Tucumán
Patagônia do Norte
Províncias: Neuquén e Río Negro
1.187.911
Universidade Nacional de Comahue / Universidade Nacional de Río Negro
-Atlántico
-Ríos and Bardas
-Norpatagónico
Patagônia do Sul
Províncias: Chubut, Santa Cruz e Terra do Fogo, Antártica e
Ilhas do Atlântico Sul.
910.277
Universidade Nacional da Patagônia Austral/ Universidade Nacional da Patagônia San Juan Bosco
-Tewsen
-Cordillera
-Aonikenk
Cidades da província de Buenos Aires não incluídas na Grande Buenos Aires*
2.818.218
Universidade Nacional do Centro de Buenos Aires
-Trenque Lauquen
Notas: *A Grande Buenos Aires compreende 24 municípios nos arredores da Cidade de Buenos Aires.
Fonte: Elaboração dos autores a partir de documentos internos e no website do PPAT e Instituto Nacional de Estatística e Censo da Argentina 2010.
Como em qualquer iniciativa, a alocação orçamentária foi um aspecto vital para o PPAT. Em 2011, o Governo concedeu uma alocação inicial de $4.9 milhões: metade foi alocada à compra de equipamentos e a outra metade foi investida em Pesquisa e Desenvolvimento, Treinamento e Produção de Conteúdo. No ano seguinte, foi mantida a mesma alocação orçamentária. Contudo, em 2013, alguns meses após sua introdução, o PPAT teve o corte total de seus recursos orçamentários por razões não esclarecidas, sem qualquer explicação oficial[5]. Essa inesperada escassez de recursos afetou seriamente a iniciativa, que estava em seu estágio inicial, dificultando a implementação das produções de TV. Subsequentemente, em 2014 e 2015, a iniciativa recuperou parte de sua dotação orçamentária, recebendo um pouco mais de $1 milhão por ano. Esta considerável redução de recursos já lança dúvidas sobre a viabilidade de uma iniciativa, que, com o advento da administração neoliberal de Mauricio Macri em 10 de dezembro de 2015, tem uma baixa probabilidade de continuidade[6].
Conforme mencionado anteriormente, o PPAT incluía quatro áreas de enfoque. A primeira, Pesquisa e Desenvolvimento, tinha o objetivo de preparar uma estrutura teórica e factual para fortalecer o desenvolvimento da TV digital na Argentina, estimulando o diálogo entre as universidades públicas e conduzindo a uma abordagem específica para cada uma delas baseada nas suas respectivas realidades territoriais. Cada Sítio Principal revelou os recursos técnicos e humanos disponíveis e propôs linhas de pesquisa a serem seguidas. Subsequentemente, a Sede e o Conselho Consultivo selecionaram alguns projetos de pesquisa e propuseram outros a serem implementados em várias universidades públicas[7].
A segunda área de enfoque referia-se ao treinamento dos membros dos Nódulos. A partir de uma base de dados de profissionais preparada pela Sede – extensível com a adição de treinadores locais, por sugestão dos Nódulos – e contando com a cooperação de sindicatos e profissionais de renome, foram realizados workshops de treinamento com tópicos selecionados, baseados nas necessidades de cada Nódulo. Entre outubro e dezembro de 2011, foram dados 87 cursos em sala de aula em nove Polos. Baseado nos resultados, o Plano de Treinamento de 2012 desenvolveu 150 cursos autogeridos; 75 clínicas focando em novos projetos a partir das linhas de produção em andamento para membros dos Nódulos; e 55 tutorias para direção, produção, cinematografia e atuação durante a produção de projetos, através da atribuição de um tutor específico para cada um. Durante o período de 2013-2014, apenas 91 atividades de treinamento foram realizadas. Tal declínio considerável nas atividades foi provocado por dois fatores: por um lado, a redução do orçamento do PPAT; e, por outro lado, a profissionalização progressiva facilitada pelas atividades de treinamento conduzidas nos anos anteriores. Vale a pena notar que o treinamento foi um dos pontos chave da proposta do PPAT, porque a falta de treinamento foi detectada como sendo uma das principais barreiras à produção de programas de TV em várias regiões.
Na área de Equipamentos, vale notar que, quando da introdução do PPAT, foram criados Centros Públicos para Produção Audiovisual em cada Sítio Principal. Através de acordos de concessão, estes centros foram atribuídos a universidades a fim de democratizar o acesso ao equipamento exigido para produzir conteúdo. Assim, cada Nódulo estava autorizado a requerer de seu respectivo Sítio Principal o equipamento necessário. Esses pedidos eram avaliados pelo Conselho Consultivo e pela Sede, e as repostas eram baseadas na disponibilidade orçamentária. O equipamento era emprestado aos Nódulos sob a condição de que os membros das comunidades locais tivessem livre acesso a ele, assegurando-se de que ele era usado sem fins lucrativos.
Finalmente, a área de enfoque de Produção de Conteúdo pode ser vista como a mais importante do programa, pois significava a aplicação efetiva do artigo 153 da Lei de Serviços de Comunicação Audiovisual, segundo o qual o Governo deveria implementar, entre outras medidas, políticas para promover e defender a indústria audiovisual nacional. Essas medidas seriam baseadas na "promoção de atividades com orientação federal, considerando e estimulando a produção local nas províncias e regiões do país".
III – Produção de Televisão Digital: diversidade de fontes e conteúdos
A área de enfoque de Produção de Conteúdo foi organizada nos últimos cinco anos através de sucessivas fases, com um investimento total de $4,5 milhões de fundos públicos para fazer produtos audiovisuais.
A execução do Plano Piloto para Testar e Demonstrar a Capacidade Instalada, que começou em março de 2011, foi a primeira fase da área de enfoque de Produção de Conteúdo. Após quatro meses e um investimento de $1,3 milhões, foram desenvolvidas 90 horas de conteúdo de TV digital (10 horas por Polo). Além disso, o Plano Piloto de Testes – envolvendo mais de 100 profissionais, 47 universidades e a criação de 31 novos ciclos de programa – serviu para fazer um diagnóstico da capacidade de produção de cada Polo antes da intervenção do PPAT.
A segunda fase, chamada "Fábrica de TV", pode ser reivindicada como a essência da área de enfoque de Produção de Conteúdo e foi desmembrada em três ciclos. O primeiro, em 2012, criou 55 programas piloto nos formatos Jornalístico, Ficção e Entretenimento. Estes programas acarretaram um custo de $718.062: $11.013 para cada programa piloto nas categorias Jornalístico e Entretenimento; e $17.621 para cada programa piloto de Ficção. Subsequentemente, entre 2013 e 2014, com base nos 55 programas piloto, foram realizadas 18 temporadas com 12, 10 e 8 capítulos de 26 minutos de duração. Para sua realização, cada produção de Ficção recebeu $97.489 por temporada, enquanto cada produção de Jornalismo e Entretenimento recebeu $62.038. Isto significou um investimento total de $1,2 milhões. Finalmente, em 2105, o terceiro ciclo da área de enfoque de Produção de Conteúdo selecionou outros 25 projetos que estão atualmente em estágio de elaboração. Cada projeto recebeu $43.317 para a elaboração de temporadas compostas de quatro capítulos de 26 minutos de duração.
Em paralelo à Fábrica de TV, outras produções foram realizadas: o ciclo "Conte-me uma História" para Acua Mayor[8], incluindo 30 micro-espaços com 5 minutos de duração cada; 18 spots promocionais para Acesso a Nódulos de Conhecimento, que fazem parte do Plano Nacional de Telecomunicações "Argentina Conectada"; e 76 micro-relatórios a serem inseridos em unidades de 26 minutos da revista audiovisual Ahí Va[9] do PPAT.
Quadro 2. PPAT: Investimentos em produção, 2011-2015
Plano Piloto para Testar e Demonstrar a Capacidade Instalada (2011)
31 Ciclos de Programas de Notícias
(90 horas de TV)
$ 1,313,869
Fábrica de TV
55 programas piloto para TV.
Formatos: ficção, entretenimento e jornalístico.
(26 minutos cada um)
$ 718,062
18 produções para TV.
(15 produções de 12 episódios de 26 minutos cada um, 1 produção de 10 episódios de 26 minutos cada um, e 2 produções de 8 episódios de 26 minutos cada um)
$ 1,223,043
25 produções para TV.
(4 episódios de 26 minutos cada um)
$ 1,082,921
Ciclo "Conte-me uma História" para Acua Mayor
30 micro-produções de ficção para TV
(5 minutos cada um)
$ 66,079
Spots Promocionais para Acesso a Nódulos de Conhecimento – Plano Nacional de Telecomunicações Argentina Conectada
18 spots de TV
(9 spots de informação de 45 segundos e 9 spots de testemunho de 1 minuto)
Ahí va (revista audiovisual do PPAT)
76 micro-relatórios (150 segundos cada um)
montagens em unidades de emissões (26 minutos)
$ 4,463,753
Fonte: Elaboração dos autores a partir de relatórios de produção internos e instruções, PPAT.
Considerando as 18 temporadas de TV projetadas na primeira fase do ciclo de Novos Formatos da Fábrica de TV durante o período de 2013-2014, é possível analisar a diversidade de fontes em termos de variedade e equilíbrio, no contexto do mercado de TV argentino. Para esse fim, foram considerados os componentes de variedade e equilíbrio mencionados por Andrew Stirling (1988 e 2007) em seu exame do conceito de diversidade, compreendendo a combinação de três componentes: variedade, equilíbrio e disparidade. Variedade refere-se ao número de diferentes categorias definidas em um dado conjunto; equilíbrio considera a medida em que essas categorias estão representadas; e disparidade tem a ver com o grau de similaridade entre as diferentes categorias. Quanto maior o número de categorias, e quanto mais equilibradas e dessemelhantes elas forem entre si, mais diverso será o sistema. Os resultados apresentados abaixo decorrem de uma análise quantitativa baseada na computação dos Polos e Nódulos participantes e no cálculo da porcentagem de conteúdo desenvolvido por cada um. Conforme demonstra o Quadro 3, todos os Polos estiveram presentes neste estágio, refletindo uma variedade de fontes geográficas.
Quadro 3. Fábrica de TV – Novos Formatos: Produções, 2013-2014
Título da Produção
Subgênero **
Jóvenes vocaciones
El mejor plan del mundo
Casi el mismo techo
Waikuna Wasi
Ideas en trama
La inutilidad del conocimiento
Tewsen
Telepípedos
Notas: * Classificação determinada pelo PPAT em seu edital para programas piloto.
** Classificação dos autores baseada na documentação submetida por cada produtor.
Fonte: Elaboração dos autores a partir de relatórios internos e instruções, PPAT.
Conforme demonstrado no Gráfico 1, o Polo com maior fatia nas 18 produções feitas durante a primeira fase do ciclo de Novos Formatos da Fábrica de TV foi o Polo NEA: com quatro títulos, ele teve 22% das produções. No extremo oposto, estão o Polo Litoral e o da Patagônia do Norte, que, com uma produção por Polo, têm uma fatia de 5,6% cada um. O resto das regiões tem duas produções cada.
Gráfico 1. Fábrica de TV – Novos Formatos: Origem geográfica dos produtos por Polo, 2013-2014
Além disso, a análise de produção por Nódulo ilustrada no Gráfico 2 demonstra o envolvimento de 15 Nódulos com 18 produções no total; isto revela uma importante diversidade em termos de variedade de fontes. Por outro lado, também demonstra equilíbrio com respeito ao número de produções realizadas. As exceções foram os Nódulos de Mendoza Central, Misiones e Corrientes, com duas produções cada.
Gráfico 2. Fábrica de TV – Novos Formatos: Origem geográfica dos produtos por Nódulo, 2013-2014
Uma análise de dados baseada nos locais onde as temporadas de TV foram realizadas demonstra que a variedade aumenta se comparada ao Gráfico acima. O Gráfico 3 revela a presença de 16 locais para as 18 produções feitas, o que acarreta uma alta diversidade em termos de variedade e de equilíbrio. Com exceção das cidades de Mendoza e Corrientes, com duas produções cada, o restante possui uma produção por local.
Gráfico 3. Fábrica de TV – Novos Formatos: Origem geográfica dos produtos por local, 2013-2014
Com respeito aos tópicos abordados nas primeiras 18 temporadas realizadas no ciclo de Novos Formatos da Fábrica de TV, nota-se que eles são todos imbuídos, em sua essência, da identidade cultural das regiões onde foram feitos, tendo em vista a importância dada à relevância do conteúdo local. Agora, considerando a distribuição das produções de acordo com os três grandes gêneros de TV usados pelo PPAT, é flagrante a prevalência dos programas de Entretenimento: eles representam 78% dos títulos produzidos, contra 17% de ficção e 5% de cunho jornalístico, evidenciando uma falta de diversidade da produção em termos de equilíbrio.
Com respeito à classificação em subgêneros de TV, o único programa Jornalístico feito é baseado em entrevistas e, quanto aos de Ficção, dois deles são comédias e o terceiro – Habitación 13[10] – pode ser classificado como multigênero, pois cada capítulo tem um gênero diferente. No campo do Entretenimento, o desmembramento em subgêneros demonstra um espectro diverso. Conforme mostra o Gráfico 5, em termos de variedade há um leque de sete subgêneros: cultural, musical, infantil, educacional, ambiental, social e de gastronomia. Em termos de equilíbrio, prevalece o gênero cultural, com 35,7% das produções totais. Os subgêneros musical, infantil e ambiental possuem uma fatia de 14,3% cada um e os subgêneros educacional, social e de gastronomia possuem uma fatia de 7,1%.
Gráfico 4. Formatos de TV – Novos Formatos: Produções por subgênero de entretenimento, 2013-2014
IV – Disseminação e Marketing de Produção
Desde seus primeiros passos, o PPAT tentou alcançar os cidadãos com base na presença, embora com fornecimento esporádico, em diferentes plataformas e redes sociais: Facebook desde 2010, e Twitter e YouTube desde 2011. Além disso, os gerentes procuraram disseminar esta iniciativa através da revista audiovisual Ahí va e da geração de micro-programas de TV para a estação Acua Mayor.
Elaborado mais para focar em treinamento e produção de conteúdo do que em sua disseminação e promoção, o PPAT foi uma iniciativa governamental que, através do envolvimento de várias universidades representadas pelo CIN, procurou enraizar-se em nível local. Esta iniciativa, direcionada à produção para TV em formato digital, tinha necessariamente de ser complementada pela emergência de novas estações de TV como resultado da aplicação da Lei de Serviços de Comunicação Audiovisual. As estações dirigidas por organizações sem fins lucrativos seriam os canais naturais para disseminação da produção de TV a partir dos Nódulos espalhados por todo o país. No entanto, a implementação parcial da Lei de Serviços de Comunicação Audiovisual feita pela Administração Fernández de Kirchner (Becerra 2015), seguida pela sua suspenção pela Administração Macri, foi o maior obstáculo para que as produções alcançassem os espectadores argentinos.
Na prática, o PPAT estabeleceu uma diferença entre os resultados da produção de TV e seus formatos. Por um lado, os direitos de propriedade intelectual e industrial das produções pertencem ao Estado e devem ser incluídos no catálogo do Banco de Conteúdos Audiovisuais Digitais (BACUA – Banco de Contenidos Audiovisuales Digitales)[11] a fim de atrair potenciais canais/estações. Por outro lado, os direitos sobre os formatos de produção são de propriedade de seus criadores, que têm o direito de comercializá-los dentro e fora do país. Além disso, os Sítios Principais tinham o direito de comercializar suas produções no exterior durante 24 meses após sua entrega ao BACUA. O problema é que as universidades públicas não têm o poder de assinar contratos de compra e venda no exterior – em termos práticos, isso evitou a comercialização das produções de TV.
Com respeito às produções resultantes da primeira fase do ciclo de Novos Formatos da Fábrica de TV, enquanto os Nódulos eram autorizados a tomar medidas para radiodifundir seus programas, eles tinham de respeitar uma exigência: os projetos apresentados tinham de ser apoiados por um acordo com uma TV aberta para a radiodifusão do futuro programa.
Se considerarmos as 18 temporadas resultantes do ciclo de Novos Formatos de 2013-2014, nota-se que tiveram uma circulação muito limitada. Conforme demonstra o Quadro 4, um ano após o fim desta fase, apenas 11 produções (61% do total) estrearam na TV e apenas duas o fizeram em dois canais diferentes (embora se espere que outras quatro produções sigam esse caminho). Quanto aos canais que receberão as estreias já lançadas ou a serem lançadas em breve, cerca de 62.5% delas são dirigidas pelo setor privado, o que significa que pouco mais de um terço do investimento do PPTA cobrirá as grades de operadores públicos.
Quadro 4. Fábrica de TV – Novos Formatos: Janelas de TV para a produção, 2013-2014
Janela de TV
Alcance: Território / População (approx.)
Canal 20 Compartir
Não programada
Merlo TV
937.154
937,154
TV Universidad La Plata
643.133
Telemóvil 5 de Corrientes
Mais de 400 cidades (províncias: Corrientes, Chaco, Misiones, Entre Ríos, Santa Fe, Catamarca, Salta, Jujuy, Chubut, Río Negro e Santa Cruz)
16/10/2014 (03/09/2015: Segunda Temporada)
Wanda Cablevisión SRL
Wanda, província de Misiones
Província de Santiago del Estero, Valle de Catamarca e província do sul de Tucumán
Canal 3 AVC
Canal 7 Rawson
618.989
Canal Caprica
Canal 13 Ai tv coop.
LU 91 TV Canal 12 Trenque Lauquen
Distrito Judicial de Trenque Lauquen
Fontes: Elaboração dos autores a partir de entrevistas pessoais, relatórios de produção do PPAT; página oficial do PPAT no Facebook; Instituto de Estatística e Censo da Argentina; websites das estações de TV; páginas oficiais dos programas no Facebook.
Deve-se notar que metade dos programas, 9 entre 18, têm perfis na rede social do Facebook. Em termos de disseminação através de plataformas digitais, apenas o programa de ficção Habitación 13 está disponível na plataforma online de video on demand na seção Conteúdo Digital Aberto (Contenidos Digitales Abiertos, CDA). Com respeito à presença de produções no BACUA, muito embora haja provas de que os produtores entregaram suas produções ao banco de dados audiovisuais e apesar do comprometimento do PPAT com essa plataforma como um mostruário de tais conteúdos, o fato é que as produções não estão disponíveis atualmente.
Para fechar esta primeira abordagem do PPAT, compartilhamos algumas conclusões na esperança de que sejam úteis para estimular a reflexão sobre o caso e encorajar o estudo de medidas destinadas a proteger e promover a necessária diversidade das expressões audiovisuais:
Os cinco anos de implementação do PPAT na Argentina estão enquadrados em um contexto de mudanças políticas, legislativas e tecnológicas envolvendo o setor audiovisual, e uma administração que em seu discurso defendeu a diversidade e o pluralismo do sistema de mídia de comunicação. Sob este aspecto, a iniciativa do Governo, cujo objetivo foi de conduzir a produção de TV de diferentes regiões geográficas do país, está alinhada com os objetivos da CDEC.
O PPAT é uma tentativa de responder a um sério problema enfrentado pela indústria audiovisual da Argentina: uma forte concentração da produção audiovisual, incluindo de TV, na cidade de Buenos Aires. Esta histórica concentração de produção, adicionada ao poder das estações de TV na grande metrópole, resulta em uma distorção séria do que é oferecido na TV, com a sub-representação de idiossincrasias locais e regionais em um país grande e diverso. A amplidão que fica além de Buenos Aires geralmente aparece nas telinhas "na forma de notícias sobre eventos catastróficos ou violentos, ou como uma paisagem exótico ou turística aos olhos maravilhados da audiência da cidade" (Piwowarski 2011).
O PPAT como iniciativa também depende fortemente do Governo que o lançou e enfrenta os desafios de conflitos internos que o perturbam (o corte orçamentário de 2013 é um exemplo). Por outro lado, a estreita relação entre a administração no poder e as políticas de comunicação permanecem invariáveis através da história da Argentina (Mastrini 2009). Com a mudança da administração, as chances de continuidade desta iniciativa são muito baixas.
A estrutura organizacional do PPAT demonstra um amplo grau de centralização da tomada de decisões nas entidades em volta do MINPLAN. Contrário ao que se possa esperar de uma iniciativa federal com objetivos de empoderar uma diversidade de cidadãos através do país com uma produção de TV dotada de características reconhecivelmente locais, os primeiros cinco anos de operação não revelam fortes conexões entre os vários Polos. Por outro lado, o fato de as universidades públicas terem assumido a liderança de uma iniciativa destinada a criar e fortalecer os sistemas produtivos regionais é um marco positivo do projeto.
O treinamento de trabalhadores no setor de TV e o fornecimento de equipamento para produzir programas em diversos locais do país são conquistas notáveis do PPAT. Ainda está para ser definido como as diversas partes interessadas envolvidas nesta iniciativa vão articular uma resposta que possa dar continuidade aos objetivos do PPAT no contexto político adverso que elas enfrentam hoje. Por exemplo, podemos ponderar acerca do uso que será dado aos centros de produção audiovisual abrigados nas universidades que atuaram como Sítios Principais dos Polos.
As produções audiovisuais resultantes do PPAT demonstram um comprometimento em refletir a identidade cultural das regiões e locais onde elas foram feitas. As 18 temporadas de programas de TV analisadas neste documento mostram uma diversidade geográfica real de fontes em termos de variedade e equilíbrio. Digo de nota, o gênero Entretenimento claramente prevalece, embora com uma variedade de subgêneros.
Apesar de seus objetivos explícitos e dos altos investimentos realizados, infelizmente o PPAT não conseguiu alcançar o nível de institucionalização necessário para pôr um fim à falta de visibilidade da produção de TV regional e local. Tal constatação aparece no pouquíssimo número de produções que foram lançadas nas telas de TV aberta e em sua indisponibilidade nos bancos de dados do BACUA.
O gerenciamento de qualquer programa que tenha como objetivo aumentar a produção de TV local deve em primeiro lugar examinar duas questões fundamentais: a exploração comercial de conteúdo através de diversas janelas audiovisuais – tradicionais e novas – e sua promoção em diferentes níveis – regional, nacional e internacional. Para tanto, deve-se determinar cuidadosamente os responsáveis ​​pela comercialização dos programas produzidos e seu modus operandi, e estabelecer uma estratégia que envolva a divulgação de conteúdo através de plataformas online. Dois aspectos que não foram bem definidos quando o PPAT foi desenvolvido.
Este documento foi produzido durante a execução do projeto de pesquisa "Diversidade da Indústria Audiovisual na Era Digital" (ref. CSO2014-5234-R), dentro do Programa Estatal para P&D+i com enfoque nos Desafios da Sociedade (Programa Estatal de I+D+i Orientada a los Retos de la Sociedad), organizado pelo Ministério da Economia e Competitividade da Espanha (Ministerio de Economía y Competitividad de España). Azahara Cañedo agradece ao "Programa Becas Iberoamérica para Jóvenes profesores e investigadores 2015" das Universidades Santander, que lhe permitiu uma estada de pesquisa na Universidade Nacional de Quilmes (UNQ, Argentina).
AFSCA (2012) Informe anual sobre contenidos de la televisión abierta argentina – Período 2011, Buenos Aires: AFSCA (Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual).
Albornoz, L.A. & García Leiva, M.T. (eds.) (2012) La televisión digital terrestre. Experiencias nacionales y diversidad en Europa, América y Asia, Buenos Aires: La Crujía.
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Luis A. Albornoz é sócio fundador e ex-presidente (2007–2013) da associação científica da União Latina de Economia Política da Informação, Comunicação e Cultura (ULEPICC). Pesquisador do Conselho Nacional de Pesquisa Científica e Técnica (CONICET, Argentina) no Centro de Pesquisa Gino Germani da Universidade de Buenos Aires (IIGG, UBA). Diretor do grupo de pesquisa Diversidade Audiovisuale membro do Grupo de Pesquisa "TECMERIN – Televisão-Filme: Memória, Representação e Indústria" da Universidade de Madrid Carlos III. Editor e/ou coautor de Periodismo digital. Los grandes diarios en la Red (2007), La televisión digital terrestre. Experiencias nacionales y diversidad en Europa, América y Asia (2012) e Power, Media, Culture. A Critical View from the Political Economy of Communication (2015). Azahara Cañedo é Doutoranda do Departamento de Jornalismo e Comunicação Audiovisual da Universidade de Madrid Carlos III. Membro do projeto de pesquisa Diversidade Audiovisual e do grupo de pesquisa "TECMERIN – Televisão-Filme: Memória, Representação e Indústria".↵
A Argentina, com uma área de 2.780.400 km2, é o oitavo maior país do mundo. Seu território está organizado em 23 províncias, com um total de 40.117.096 habitantes.↵
O Conselho Consultivo, com representantes de diferentes Ministérios, trabalha na implementação do SATVD-T. Seus objetivos incluem a promoção da inclusão social, da diversidade cultural e da linguagem local através do acesso à tecnologia.↵
Um dos quinze ministérios existentes na Argentina quando o PPAT foi introduzido. Em dezembro de 2015, a nova Administração de Mauricio Macri adotou o Decreto 13/2015 mudando a estrutura do ministério e propondo a fusão do MINPLAN com o recém-criado Ministério das Minas e Energia.↵
De acordo com Piwowarski, esse corte de orçamento deveu-se a "prioridades políticas e não tão políticas (…) O Ministério [MINPLAN] não contribuiu com financiamento diretamente, mas através de um acordo com as universidades que passavam pelo CIN. E o CIN começou a gerenciar coisas demais. (…) Quando o nível financeiro subiu, o sistema deteriorou-se. O CIN tinha de negociar muitas coisas, não apenas [o Programa de] Polos. Eu lhe darei dinheiro para [o Plano Nacional de] Igualdade Cultural, mas não para [o Programa de] Polos porque agora há escassez de recursos. O que fez o CIN? Ele nunca tinha gerenciado tanto dinheiro. Houve uma perversão, não das pessoas, mas da fraca institucionalidade que criou práticas políticas de baixa qualidade. A Universidade deveria ter defendido um programa que era vital" (Piwowarski 2015). Como resultado do corte orçamentário, a Sede nem sempre cumpriu os prazos de execução definidos, ou os valores prometidos, o que dificultou o desenvolvimento de alguns produtos audiovisuais, causando uma demora nos cronogramas de produção. ↵
Em seus primeiros meses de poder, a Administração Macri deu claros sinais de querer revogar os princípios fundamentais da Lei de Serviços de Comunicação Audiovisual. Isso ocasionou reações de vários grupos sociais e acadêmicos. Sobre este aspecto, ver a declaração "Ante la Política de Comunicación delineada por los DNUS 13/15 y 267/15 de M. Macri" ("Sobre a Política de Comunicação delineada pelos Decretos 13/15 e 267/15 do Sr. Macri") (Becerra et al. 2016).↵
Foram realizados os seguintes estudos: "Relevamiento de recursos de la producción audiovisual argentina 2012. Encuesta nacional y diagnóstico por regiones" (Arias 2013), "Regulación del derecho de propiedad intelectual para producciones audiovisuales en Argentina" (Loreti et al. 2013), "Sustentabilidad y nuevos mercados" (Borello 2013), "Consumos y audiencias televisivas. Informe comparativo de estudios locales. Nodos Córdoba, Ríos y Bardas, y Jujuy" (Córdoba & Morales 2013) e "Desarrollo de la TV digital argentina" (Bulla & Hernández 2013). Um estudo adicional foi o "Conocer para contar" (Programa de Estudios sobre Comunicación y Ciudadanía 2013), um guia metodológico para fazer estudos quantitativos sobre as audiências de TV, do Programa de Estudos sobre Comunicação e Cidadania da Universidade Nacional de Córdoba.↵
Lançada em 2013, a Acua Mayor é uma estação de TV de gestão estatal voltada para cidadãos sêniores que faz parte da Plataforma de TV Digital Aberta, apoiada pelo MINPLAN.↵
Revista produzida pelos membros do PPAT. "Aproximadamente 300 produtores, repórteres, editores, cameramen e assistentes técnicos fizeram parte do projeto, vindos de 39 nódulos audiovisuais do país todo. Eles produziram 78 (sic) relatórios com tópicos que eles mesmos descreveram. Eis como uma rotina de produção única foi formada, mudando 60 anos de história da Argentina, e realizada em todos os cantos do país" https://www.youtube.com/watch?v=PRBTfQAdwdA).↵
Nesta conexão, ver El Litoral (2015).↵
Estabelecido em 2010, o BACUA é um repositor audiovisual de livre acesso alimentado por produtores e organizações culturais à disposição das estações de TV digital aberta da Argentina.↵
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Minibiografias das organizadoras
Introdução – Diversidade das expressões culturais na era digital
1.	Um Breve Panorama da Evolução da Tecnologia Musical: Promessas e Riscos para a Diversidade de Expressões Culturais
2.	Iconomia, Diversidade Cultural e Monetização Lúdica na Internet das Coisas
3.	A Convenção da UNESCO e as Tecnologias Futuras: "Uma Jornada ao Centro da Formulação das Leis e Políticas Culturais"
4.	Considerações sobre as relações entre direitos autorais e diversidade cultural em ambiente digital no Brasil a partir da análise do Marco Civil da Internet
5.	PEC da Música, uma análise do posicionamento dos legisladores: renúncia fiscal em benefício do acesso à cultura ou da reserva de mercado?
6.	Livro digital e Diversidade cultural: desafios e perspectivas
7.	A diversidade da indústria audiovisual na era digital: desafios para sua medição
8.	Diversidade de exposição como novo objetivo de política cultural na era digital
9.	O Impacto das Plataformas da Internet na Diversidade das Expressões Culturais: Para a Long Tail (Cauda Longa) e além!
10.	Será que a diversidade cultural é adaptada à era digital?
11.	Diretrizes Operacionais Transversais como um Caminho para a Cultura Diversificada em Rede
12.	Mobilizar novamente a sociedade civil pelo digital?
13.	Redes interorganizacionais na era digital: Lições das práticas e dos objetivos das organizações internacionais no setor cultural
14.	A contribuição do acervo musical do site do Instituto Moreira Salles para a diversidade. Um estudo de caso: canções natalinas brasileiras