Pintura em Curso: Teoria da Cor - Fundamentos Básicos (Parte 1 de 3) por Lícius Bossolan
Teoria da Cor - Fundamentos Básicos (Parte 1 de 3) por Lícius Bossolan
Segue índice dessa primeira parte:
1. SISTEMAS DE CORES: COR-LUZ E COR-PIGMENTO
1.1 Pensar a cor
1.2 Cor-luz e cor-pigmento
1.3 Cores primárias, cores secundárias e cores terciárias
1.4 As cores preto e branco
1.5 Síntese cromática por Adição e Subtração
REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA (na postagem 3)
A percepção da cor sempre fascinou os povos e foi apreendida de diversas formas de acordo com a época e cultura do receptor. Desde as principais pesquisas práticas e teóricas sobre a cor no período Renascentista foram formuladas diversas teorias para se entender este elemento visual. Apesar do fenômeno cromático ser simplesmente resultado da percepção retiniana e do processamento mental sobre a informação captada, até os dias atuais não foi formulada uma teoria cromática definitivamente 'universal' que abrangesse todos seus aspectos e resultados.
Desta forma, não seria exagero se afirmássemos que ainda estamos longe de um consenso global sobre este fenômeno. Talvez este fato se deva às amplas formas de abordagens que a relação 'percepção visual-cor' possa ser compreendida, ora como fenômeno dentro da neurofisiologia, ora como processo pertencente ao campo da física, ora como um estímulo visual compreendido dentro de códigos simbólicos pertencentes a um sistema sócio-cultural. Adotaremos aqui a compreensão de 'cor' como elemento formal essencialmente percebido através de fenômeno sensorial e individual. Como elemento formal, a cor deverá também ser compreendida dentro de um sistema estrutural potencialmente lingüístico, ou seja, como código imagético carregado de signos culturais.
Devido à referida falta de 'universalidade' teórica sobre a cor e suas relações, gostaria de salientar que após observarmos ampla produção bibliográfica, verificamos um conflito de informações teóricas principalmente no que diz respeito ao estabelecimento de nomenclaturas, sendo que muitas das vezes as informações são gritantemente desencontradas. Assim, foi necessário realizar um recorte metodológico e indicar uma determinada nomenclatura que nos auxilie na compreensão deste fenômeno perceptivo.
O objetivo central deste texto é auxiliar o aluno da disciplina proposta, buscando explicar o estudo das cores para direcioná-lo à prática pictórica, ou seja, pensar a cor dentro do campo da imagem através dos elementos pictóricos. Assim, daremos sempre ênfase para o fato da percepção cromática ser um fenômeno retiniano e a aplicação da cor na pintura ser estabelecida de acordo com significados psicológicos e simbólicos, estes previamente estabelecidos dentro de uma determinada cultura.
Agradeço à minha esposa pelas conversas que tanto contribuíram para a elaboração desta apostila e por seu auxílio em sua revisão. Igualmente agradeço ao Prof. Marcelo Duprat (dep. BAB – EBA) pelas observações e debates que tanto enriqueceram o texto.
Sob o ponto de vista formal, uma imagem pode ser reduzida à compreensão de cinco elementos expressivos visuais, como se existisse um léxico gramatical visual que constitui esta visualidade. São eles: a linha, a superfície, o volume, a luz e a cor[1].
Devemos ter em mente que a cor deve ser sempre compreendida dentro de um sistema de relações e não como algo isolado, evitando-se pensar a cor como elemento perfeitamente autônomo. Assim, não tem sentido apenas associar à cor significados previamente estabelecidos, como por exemplo, o significado de que o 'verde' possui a propriedade de acalmar, o 'vermelho' de excitar, o 'preto' de oprimir etc. É claro que cada cor possui características já consolidadas através da experiência sensorial ou da tradição cultural, como nestes exemplos mencionados, mas seus significados e 'pesos' visuais se alteram de contexto para contexto.
Compreender a cor como forma constituinte da imagem também é compreender que ela está aberta à ampla gama de significados simbólicos e espaciais que dependem das relações que ela estabelece dentro daquele sistema ou daquela imagem. Estes significados estão sempre em aberto e são potencialmente carregados de novos significados, prontos para serem decodificados através das mudanças culturais da comunidade. Desta forma, podemos afirmar que nós – que vivenciamos o Pós-Modernismo, onde o espaço-tempo é simultâneo e fragmentário – percebemos e analisamos as cores existentes nos quadros impressionistas de maneira totalmente diferente do público contemporâneo de tais obras que, por sua vez, ficou atônito e chocado com as inovações da fatura-cor no final do século XIX.
Toda cor que enxergamos é o resultado de fenômeno exclusivamente luminoso, independentemente do sistema de cor, ou seja, se a cor é emitida diretamente de uma fonte luminosa – sistema cor-luz – ou se proveniente da reflexão de um anteparo – sistema cor-pigmento.
O sistema da cor-pigmento é percebido quando há o estímulo das células fotossensíveis da nossa retina, que recebem a luz indireta e proveniente da reflexão por um determinado anteparo. No sistema cor-pigmento quando uma luz branca ilumina uma superfície que identificamos como vermelha, o tom vermelho é originado pela reflexão da freqüência luminosa vermelha, enquanto todas as outras emissões coloridas presentes na luz branca são absorvidas.
Desta forma, temos que ter em mente que a percepção de uma determinada cor-pigmento também depende de como ela está sendo iluminada, podendo sofrer grandes variações do seu tom quando iluminada por luz diferente da branca[2]. Como o pesquisador Ralph Mayer enuncia:
"A cor de um pigmento não é a de suas propriedades definidas e inerentes; é ao contrário o efeito no olho produzido por aquela substância de pigmento particular sob certas circunstâncias. Muitas condições podem alterar o efeito de cor de um material, e dois exemplos do mesmo pigmento não se combinarão a menos que sejam vistos sob as mesmas condições exatas"[3].
Exemplo evidente deste fato é a mudança do índice de refração do pigmento pelo simples fato deste estar molhado, ficando mais escuro e profundo. Desta forma, o pigmento puro tem sua cor modificada quando misturado com óleo de linhaça, por exemplo. Também é devido ao fenômeno da refração do pigmento que a têmpera, quando seca, possui suas cores ligeiramente alteradas e clareadas, tornando-se opaca devido a total evaporação da água (seu solvente).
Com a tinta guache ocorre efeito semelhante e sua realçada aparência acetinada ao secar é proporcionada pela presença do carbonato de cálcio, que atua como carga[4].
Caso extremo é quando observarmos uma área pintada com pigmento vermelho iluminada por luz azulada. Iremos percebê-la como cor negra, pois toda freqüência referente à cor azul será absorvida pela tinta vermelha, não existindo luz vermelha para ser refletida e captada por nossos olhos.
No sistema cromático luminoso, a cor possui a característica física de ser percebida como 'cor pura', ou seja, o estímulo cromático criado na retina provém diretamente da luz emitida pela fonte luminosa[5]. Desta forma, a cor percebida corresponde a uma determinada freqüência do espectro eletromagnético visível emitido diretamente da fonte. No sistema cor-luz um determinado tom (cor) de vermelho é exatamente correspondente à cor emitida pela fonte luminosa.
Cada um dos dois sistemas de cor mencionados são constituídos por três cores básicas denominas de cores primárias, sendo cada sistema possuidor de uma tríade diferente.
Nestes dois sistemas, através da combinação das cores primárias, podemos obter todas as outras cores perceptíveis na sua saturação máxima. Em contrapartida, não é possível obter uma primária combinando qualquer conjunto de cores.
Denominamos de cores compostas as cores provenientes da combinação de uma ou mais cores. Elas podem ser classificadas como cores secundárias e cores terciárias. As chamadas cores secundárias são oriundas da combinação de duas primárias, sendo portanto apenas possível a obtenção de três secundárias.
Da mesma forma que os dois sistemas cromáticos são distintos na sua natureza –
cor-luz e cor-pigmento –, suas cores primárias e secundárias também são diferentes. No sistema cor-luz as primárias são o vermelho, o verde e o violeta. Devido a esta tríade de primárias, este sistema também é conhecido como VVV ou RGB (Red, Green, Blue)[6].
É bom notarmos que as células fotossensíveis da nossa retina responsáveis pela identificação das cores (células cones) são divididas em três grupos especializados na identificação de cada uma das cores primárias do sistema cor-luz. A combinação e a intensidade de cada uma destas três freqüências luminosas determinam a percepção de todas as cores do espectro visível[7]. Devido a esta propriedade da luz, foi desenvolvido o sistema RGB para a emissão das cores-luz nas televisões e nos monitores coloridos. Já as cores secundárias deste sistema são o amarelo, o magenta e o cian (tom específico de azul com vibração 'esverdeada').
Já no sistema de cor-pigmento, as primárias são o amarelo primário, o cian e o magenta / carmim - e não o vermelho[8], como normalmente divulga-se fora do âmbito acadêmico.
A questão dual da cor primária magenta / carmim requer uma atenção especial. Estamos tratando aqui do sistema cor-pigmento, ou seja, da mistura entre duas cores distintas, o que envolve questões relativas à natureza ótica-química das partículas de pigmento. Não se trata de combinação luminosa (ondas eletromagnéticas), mas de um resultado obtido cujas propriedades são matéricas. Desta forma, se no sistema cor-luz a cor magenta aparece como uma das integrantes formadoras do sistema cromático luminoso (no caso como cor-secundária), no sistema cor-pigmento, construído através da manipulação matérica, a cor magenta pode atuar de forma diferente, sendo preferível substituí-la pelo carmim, de acordo com a técnica utilizada.
Quando aplicamos o magenta no sistema cor-pigmento nas técnicas das tintas têmperas guache ou aquarela, onde o diluente evapora totalmente (água) restando praticamente o pigmento mais a carga (carbonato de cálcio), ela funciona consideravelmente bem como cor primária, fornecendo precisão cromática na obtenção das cores secundárias (laranja ou violeta). No entanto, aplicada à técnica a óleo – técnica mais encorpada, onde a refração da luz pelo óleo escurece constantemente o pigmento mesmo após a secagem da tinta – o resultado ótico final não alcança tanta precisão na hora de obter as cores secundárias.
O professor e pesquisador Marcelo Duprat – baseado nos estudos de Paul Klee – alerta para o fato de que na palheta, o pigmento magenta misturado ao amarelo não nos fornece um "belo vermelho" e nem um "belo laranja", pois apresenta tom ligeiramente frio e violáceo. Esta mistura resulta em "um terra-de-siena sujo. Na prática, o vermelho fundamental é o carmim. O magenta como cor primária ou fundamental funciona corretamente em gráficas, ou seja através da mistura ótica proporcionada pela retícula. Na paleta do pintor isso se dá de maneira diferente".
Desta forma, para efeito de compreensão, manteremos aqui a dualidade magenta / carmim como cor primária, não descartando as propriedades do magenta como cor-primária, fato mencionado por diversos teóricos e fontes bibliográficas, já que tal cor pode ser aplicada com sucesso em técnicas como as têmperas, com visto acima. Lembramos aqui que muitas vezes os textos geralmente são formulados por puros teóricos, que não possuem a experiência prática do pintor. Igualmente lembramos que o fenômeno cor não possui uma universalidade. Assim, cabe ao estudante atentar para a observação prática e seus efeitos obtidos, longe da especulação teórica.
As cores secundárias no sistema cor-pigmento são igualmente diferentes do sistema cor-luz e são obtidas pela combinação de pares de cores primárias. São elas as cores laranja, verde e violeta[9]. No entanto, devemos ficar atentos para uma questão importante: apenas para efeito de identificação, conceitualizamos que a cor secundária é obtida por partes iguais de suas primárias constituintes. A secundária obtida por esta mistura perfeitamente equilibrada serve, desta maneira, apenas para estipular sua identidade. Assim, por exemplo, o verde 'verdadeiro', obtido pela mistura de uma parte de cian com uma de amarelo primário, age como regente de uma família de 'verdes' que tendem ora para um verde-azulado, ora para um verde-amarelado, mas que são igualmente considerados 'verdes secundários', de acordo com o contexto em que se encontram. O limite para identificarmos se uma cor pode ser considerada secundária ou não é estabelecido pelo bom senso na observação das relações cromáticas.
magenta / carmim + amarelo = laranja avermelhado
cian + amarelo = verde secundário
magenta / carmim + cian = violeta
Com a compreensão das cores primárias e secundárias, determinaremos arbitrariamente – e para fins de simplificação – as cores terciárias como sendo todas as cores obtidas pela combinação de proporções diferentes de três primárias, com ou sem acréscimo de branco ou preto. Desta forma temos como terciárias as cores "marrons, ocres, cinzas, pretos, brancos, enfim, todas as demais gamas independentemente do fato de serem compostas, ou não, por três cores"[10].
Pertencentes às cores terciárias, encontramos uma gama de cores chamadas cores terrosas. Estas cores são formadas pelos marrons, ocres e cinzas. Os marrons são obtidos na palheta através da mistura do vermelho e do preto. Por sua vez, os ocres são obtidos pela mistura do "amarelo cádmio degradado", ou seja, "se você misturar um carmim com um azul ultramar e misturar ligeiramente este violeta em um amarelo de cádmio, obtêm-se um ocre. Acrescentando mais violeta obtêm-se um terra-de-siena"[11]. O cinza – como veremos mais adiante – é obtido através da mistura do preto e do branco, funcionando como 'azul' na relação cromática terrosa.
Tanto no sistema cor-luz quanto no sistema cor-pigmento consideramos o branco e o preto como cores. No entanto, precisamos fazer algumas observações a respeito da participação destas duas cores nestes dois sistemas cromáticos.
No sistema cor-luz o branco é a soma de todas as cores do espectro visível – como ficara comprovado nos experimentos pioneiros de Isaac Newton[12]. Neles o físico provou como a luz pode ser decomposta em primárias, secundárias e cores análogas[13] – lembrando que as secundárias e as cores análogas são cores compostas pelas primárias. É equivalente dizer que a combinação das três primárias também corresponde ao branco, bem como a combinação de uma primária com sua complementar[14]. Conseqüentemente, a ausência total das cores-luz corresponde ao preto.
De forma oposta, no sistema cor-pigmento, a combinação de todas as três primárias – ou de uma primária com sua complementar – corresponde ao negro. No entanto, apesar do que nos é proposto em teoria, precisamos fazer uma ressalva sobre este aspecto combinatório. Na prática, quando misturamos diretamente três primárias 'na tinta' e em proporções iguais, mesclando seus pigmentos e utilizando a lógica da opacidade, jamais iremos obter o preto total. Obteremos sim, uma cor muito escura e o resultado efetivo será um terra-de-siena fechado[15]. Este fato ocorre porque na prática o amarelo é uma cor luminosa e em geral opaca, o que torna ligeiramente clara a mistura e impede a obtenção do negro absoluto.
Só somos capazes de obter com a mistura de tintas primárias uma cor mais próxima ao negro quando trabalhamos com a lógica da transparência, da sobreposição de camadas translúcidas, através da aplicação da velatura[16] - possibilidade presente nas técnicas da aquarela, da acrílica e do óleo.
Esta distinção entre os sistemas cor-luz e cor-pigmento é conseqüência direta do tipo de combinação das primárias para a obtenção das cores compostas. O tipo da combinação de cores no sistema cor-luz é denominado de síntese aditiva, e no sistema cor-pigmento é denominado de síntese subtrativa.
A combinação de duas ou mais cores para se obter uma outra possui propriedades diferentes no sistema cor-luz e no sistema cor-pigmento. Como já foi mencionado, no sistema cor-luz a síntese é aditiva e na cor-pigmento é subtrativa. Esta nomenclatura não se refere, de fato, a suposta 'subtração ou adição entre cores' para formar uma cor resultante, mas sim, à simples relação da quantidade de fração de luz absorvida ou refletida comparativamente com o resultado final. Em outras palavras, no sistema cor-luz, a união de duas ou mais cores proporciona a adição de raios luminosos, enquanto no sistema cor-pigmento, a cor resultante absorve (subtrai) mais fração de luz que as suas cores iniciais isoladas.
No entanto, alguns teóricos ressaltam que esta distinção é genérica e a adição ou subtração da luz pode tanto ocorrer num sistema de cor quanto no outro. Por exemplo, Ralph Mayer nos diz:
"Diz-se que os seguidores da escola do Impressionismo Francês utilizaram o processo aditivo pela substituição ou justaposição de pequenos pontos de cor pura para misturas de cores. Quando observamos de uma distância adequada, os raios de luz refletidos dessas cores adjacentes misturam-se, produzindo no olho um matiz mesclado por vezes inteiramente diferente daquele que teria sido produzido caso as cores tivessem sido misturadas na paleta. O efeito é transparente e possui uma qualidade peculiarmente vibrante e luminosa. Um efeito similar, como todos os pintores sabem, é produzido, quando cores mescladas não são totalmente misturadas na palheta mas sim simplesmente mexidas frouxamente na tela. Esse comportamento aditivo dos raios de luz explica muitas peculiaridades e tendências nas misturas de cores, embora desempenhe um papel menor nos nossos métodos de pintura, os quais, para todos os propósitos práticos, conformam-se inteiramente às regras para misturas subtrativas. O sistema aditivo de mistura de cores está principalmente envolvido em trabalhar com os efeitos de luzes coloridas em vez de com tintas, e é básico em colorimetria e em fotografia de cores".[17]
Rudolf Arnheim é mais extremista neste aspecto e explicita que é errônea:
(...) "a afirmação de que as luzes se misturam aditivamente, enquanto os pigmentos se misturam subtrativamente. Em realidade pode-se combinar as luzes aditivamente sobrepondo-as numa tela de projeção, mas pode-se usar filtros de luz colorida para faze-los agir subtrativamente sobre a luz que passa através deles. De modo similar, dois ou três filtros coloridos dispostos em seqüência subtraem da luz. Por outro lado, as partículas dos pigmentos misturadas pelo pintor ou os pontos de cor usados na impressão colorida são, em parte, justapostos e, em parte, superpostos numa combinação tão intrincada de adição e subtração que é difícil de predizer o resultado."[18]
Desta forma, podemos dizer que as cores vistas através de um vitral – como este da catedral gótica de Chartres (França) – são percebidas através da síntese subtrativa, ao invés da aditiva, como é genericamente associada ao sistema cor-luz. Desta forma, um vidro de tom de azul cobalto, por exemplo, bloqueia todas as cores (subtraindo a luminosidade) e deixa passar exatamente a freqüência luminosa correspondente ao azul cobalto. Não se trata exatamente de mistura de cores para se obter uma outra, mas sim uma 'síntese' no sentido de obtenção da cor.
Outro exemplo que contradiz a classificação genérica destas sínteses é a percepção das cores do quadro Self Portrait (2000) do pintor norte-americano Chuck Close .
Esta imagem apresenta uma rede de relações complexas entre as cores para a obtenção de outras através do sistema cor-pigmento. Quando as cores são obtidas através da mistura da tinta diretamente, o resultado cromático é atingido pela síntese subtrativa, no entanto, quando obtida pela percepção "lado-a-lado" das cores, fazendo um determinado 'pontilhismo' da imagem, a síntese é aditiva, pois a cor surge pela fusão da percepção de outras cores.
[1] Para saber mais sobre estes cinco elementos visuais vide OSTROWER, Fayga – Universos da Arte. Rio de Janeiro: Editora Campus, 1991.
[2] É devido a este fato que os restauradores utilizam iluminação artificial idêntica à luz solar, pois se aplicarem um retoque numa iluminação diferente, quando o quadro for iluminado por luz natural ou similar, as cores adicionadas poderão ser visualizadas totalmente diferentes das cores presentes nas áreas vizinhas, evidenciando o reparo.
[3] MAYER, Ralph – Manual do Artista de Técnicas e Materiais. São Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 170.
[4] Marcelo Duprat lembra que quando o carbonato de cálcio "está úmido, fica transparente tal como um mingau de amido. Ao secar o pigmento volta a ficar branco".
[5] Esta fonte pode ser própria (lâmpada, vela, televisão etc.) ou translúcida como, por exemplo, filtros e vidros coloridos que filtram a luz.
[6] Segundo os estudos de Young e Helmholtz este sistema de primárias seria o mais provável de ser percebido pela retina. Em 1960, MacNichol estabeleceu definitivamente esta relação e os experimentos "indicaram que os três tipos de receptor de cor são mais sensíveis à luz de cerca de 447 milimicrons (azul-violeta), 540 (verde) e 577 (amarelo)". In ARNHEIM, Rudolf. Arte e percepção visual (Uma Psicologia da Visão Criadora). São Paulo: Livraria Pioneira, 1991, p. 331.
[7] Além das células cones, outro grupo de células fotossensíveis – as células bastonetes – são responsáveis pela identificação da intensidade da luz branca, captando os tons de cinzas, principalmente na visão noturna.
[8] Atentemos para o fato que o vermelho pigmento e toda a gama de nuanças análogas, na verdade é obtido com a mistura de amarelo e uma fração de magenta / carmim. Algumas fontes também descrevem a cor vermelha como sendo a cor secundária obtida pela mistura de magenta com amarelo, o que não corresponde exatamente a verdade pois a matiz resultante é mais próxima do laranja avermelhado.
[9] Alguns autores preferem a denominação roxo.
[10] Adotaremos aqui a posição de Ostrower sobre as cores terciárias. In OSTROWER, Fayga. Op. Cit., p. 240.
[11] Citação sobre as cores terrosas de Marcelo Duprat.
[12] Para saber mais sobre os estudos de Newton sobre a relação cor-luz, vide ARNHEIM, Rudolf. Op. Cit., p. 328.
[13] Cores análogas – cores vizinhas a uma determinada matiz. Veremos sobre estes conceitos mais adiante.
[14] Mais adiante, veremos as cores complementares de forma mais detalhada.
[15] A respeito deste Terra de Siena, Duprat informa que se o misturarmos com branco obteremos uma "laminha", ou seja, um cinza neutro.