Estudou pintura na Escola Profissional Masculina do Brás, entre 1938 e 1943, e desenho na Associação Brasileira de Belas Artes, de 1944 a 1947. Seus primeiros trabalhos demonstram uma recusa aos padrões acadêmicos e uma proximidade da estética do Grupo Santa Helena. A partir de 1944, passa a elaborar uma obra de caráter expressionista que se aprofunda até atingir, em 1948, um vigor fortemente marcado pelas cores e formas intensas. Em 1945, retoma o contato com seus colegas da Escola Profissional Masculina, os artistas Marcelo Grassmann (1925) e Octávio Araújo (1926), que lhe apresentam Andreatini (1921). Juntos, e com a ajuda de Carlos Scliar (1920 - 2001), realizam a mostra 4 Novíssimos, no Instituto de Arquitetos do Brasil - IAB/RJ, no Rio de Janeiro, e passam a ser conhecidos como Grupo Expressionista. Sacilotto trabalha no escritório de arquitetura de Jacob Ruchti por volta de 1946. No mesmo ano, participa da exposição 19 Pintores, realizada na Galeria Prestes Maia, em São Paulo. Por ocasião desse evento, entra em contato com Waldemar Cordeiro (1925 - 1973), Lothar Charoux (1912 - 1987), com quem posteriormente funda o Grupo Ruptura, ao lado de Geraldo de Barros (1923 - 1998), Féjer (1923 - 1989), Leopoldo Haar (1910 - 1954) e Anatol Wladyslaw (1913). O convívio com o grupo é importante para seu aprimoramento teórico e o desenvolvimento de seu trabalho no ateliê, que desde meados de 1948 já esboça uma consciência abstrato-construtiva. É um dos fundadores da Associação de Artes Visuais Novas Tendências, em 1963. Considerado um dos importantes artistas da arte concreta no Brasil e, com uma pintura que explora fenômenos ópticos, um dos precursores da op art no país.
Entre 1938 e 1943, Luiz Sacilotto estuda pintura e decoração na Escola Profissional Masculina do Brás e obtém diploma de mestre em pintura pela Escola Técnica Getúlio Vargas. Torna-se amigo de Marcelo Grassmann (1925) e Octávio Araújo (1926). Entre 1944 e 1946, trabalha na Hollerith do Brasil como desenhista de letras. Em meados de 1946, ingressa como desenhista projetista no Escritório de Arquitetura de Jacob Ruchti.
Nos anos 1940, realiza muitos desenhos, geralmente retratos, e começa a pintar paisagens e naturezas-mortas. No decorrer dessa década, a tendência expressionista de seus trabalhos acentua-se, como pode ser visto em Retrato do Pintor Octávio Araújo (1947) e Retrato de Helena (1947), este último realizado com cores e formas intensas. Entretanto, o contato com o trabalho de Jacob Ruchti - que havia exposto no 3º Salão de Maio, de 1939, uma escultura em alumínio rigorosamente geométrica - e a aproximação com as idéias de Waldemar Cordeiro (1925-1973), levam-no a aderir ao abstracionismo. A partir de 1947, podemos observar em suas telas uma tensão entre o figurativo e o abstrato, que se evidencia na geometrização do fundo, trabalhado com linhas retas e áreas de cor, e uma maior síntese dos elementos como, por exemplo, em Figura ou Mulher Sentada (ambas de 1948). Sacilotto realiza ainda uma série de monotipias de caráter abstrato. Em 1950, abandona definitivamente a figuração e executa a Pintura I, que apresenta traços formais próximos aos da obra de Piet Mondrian (1872-1944). Em 1952, integra o Grupo Ruptura, ao lado de Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros (1923-1998), Féjer (1923-1989), Leopoldo Haar (1910-1954), Lothar Charoux (1912-1987) e Anatol Wladyslaw (1913).
O artista, definido por Waldemar Cordeiro como "a viga mestra da arte concreta", explora em suas obras o princípio de equivalência entre figura e fundo, a igualdade de medida entre cheios e vazios e as contraposições entre positivo e negativo. Utiliza, como matéria-prima e suporte para os trabalhos, materiais não-convencionais, como esmalte, madeira compensada, chapas de cimento-amianto (nome popular do fibrocimento), alumínio, latão e ferro. A partir de 1954, Sacilotto começa a dar às pinturas, relevos e esculturas o título de Concreção e as numera pelo ano e seqüência de execução. Em Concreção 5521 (1955), apresenta quadrados justapostos, em branco, cinza e preto, cortados por linhas paralelas, brancas e pretas. O ritmo da obra é dado pelos intervalos regulares formados pela alternância das cores e linhas, com base em regras de simetria e na inversão positivo-negativo. Em Estruturação com Elementos Iguais (1953), alinha em diagonal pequenos quadrados pretos e brancos, sobre fundo azul. O conjunto, pela disposição e variação das cores, nos dá a sensação de pulsar. Também é pioneiro no âmbito da tridimensionalidade, ao desdobrar o plano no espaço. Na escultura Concreção 5730 (1957), trabalha sobre um quadrado de alumínio: por meio de recortes simétricos e dobraduras, cria um apoio que permite que a peça se torne autoportante, sem a necessidade da base. Em procedimento similar de corte e dobra, em Concreção 5942 (1959), alterna cheios e vazios para criar vários planos.
Sacilotto divide regularmente as figuras para multiplicá-las, sem perder a referência inicial e cria um jogo ambíguo com as formas, trabalhando com questões que serão desenvolvidas mais tarde pela Op Art. Nas várias séries produzidas a partir da década de 1970, produz efeitos de expansão e retração, rotações e dobras virtuais, obtendo grande dinamismo com base em formas elementares. Em Concreção 7553 (1975), por exemplo, os módulos são expandidos ou contraídos, de maneira a criar volumetrias visuais, gerando ilusões de curva e profundidade.
Em suas composições, as cores destacam ou suavizam a geometria. O artista, que tem com estas especial cuidado, coleciona pigmentos, classifica e numera gradações, que chegam a mais de 300 tons e incluem desde terras de Siena e Kassel até azuis e verdes de jazidas de Minas Gerais.
Em 2000, como homenagem da prefeitura de Santo André, terra natal do artista, a principal via comercial da cidade, a rua Coronel Oliveira Lima, é calçada com lajotas que reproduzem suas obras. No local, é instalada também a escultura Concreção 0005 e, na praça do IV Centenário, a escultura Concreção 0011, ambas realizadas naquele mesmo ano.
"Deste artista nascido em Santo André (SP), as primeiras incursões abstratas, no desenho a nanquim e na monotipia, remontam a 1947, logo após a mostra dos 19. Toda a sua decidida fase expressionista anterior era então repentinamente encerrada, sendo (a interrupção) um excelente exemplo que se pode citar sobre o novo e brusco ciclo de arte inaugurado no país. Pelos anos 1948-1951, Sacilotto atravessou um período de tateamentos pictóricos com soluções formais próximas do cubismo e de Mondrian. Em 1952 ele assinaria o Manifesto Ruptura, sendo desde então membro saliente do movimento concreto e alinhando-se com Cordeiro. Para a definição do espírito construtivo de sua arte, desenvolvida em amplo espectro de materiais e técnicas, concorreu a parcela da experiência que adquiriu exercendo funções de desenhista técnico. (...) Sua obra, das mais despojadas e das mais sensíveis de todo o grupo, entreviu desde logo a qualidade serial e descobriu as possibilidades da vibração op, assim como contidos espaços - formas de preocupação gestaltiana. Em recente fase aproximou-se demasiadamente das soluções de Vasarely (1908)".
"O curso da obra de Luís Sacilotto é singular. Em projetos datados de 1955, ele estuda princípios regulares, que possibilitem a transformação do suporte, mantendo a orientação constante das linhas paralelas. O tema já havia sido tratado por Albers e uma das soluções encontradas por Sacilotto, a Concreção que ele numerou de 5521, em 1955, atinge relações depuradas entre linha e plano. São três quadrados justapostos, que definem a horizontalidade de um suporte retangular. Impõe-se a regularidade dos quadrados - um branco, um cinza e um preto - que podem ser vistos um a um. Simultaneamente, as seqüências de linhas paralelas demarcam dois retangulos, permeandos os quadrados e favorecendo interpenetrações. Os princípios simples da alternância e da equivalência de linhas ativam a percepção, promovem novos valores e sugerem deslizamento planar. (...)
A acurada sensibilidade de Sacilotto é condinzente com a concentração de funções em figuras regulares e com a adoção de princípios tão básicos como a divisão ao meio. Sacilotto trabalha com um número reduzido de figuras, organizadas sob 'simples' geometria. Relações permanentes e sintéticas conferem qualidade e força à sua obra. A equivalência entre figura e fundo, um dos postulados básicos das diferenciações perceptivas, encontra nela farto repertório. Sacilotto pesquisa o tema albersiano das linhas equivalentes de diferenciação extrema: entre preto e branco. Chamam a atenção os efeitos obtidos no eixo vertical central da Concreção 5521, onde a igualdade de medida dos intervalos brancos, cinzas, pretos revelam um partido, que seria muito fecundo para o artista.
O salto qualitativo ocorre no recorte do quadro: pela afirmação do suporte material, como plano concreto, e através do desenho vazando a extensão plana do suporte. Por esse recurso, a relação positivo/negativo irá se transformar qualitativamente na dualidade entre o suporte cheio interceptado pelo espaço vazio. O plano bidimensional ganha o espaço e se dobra sobre ele, no tão decantado capítulo nobre de reflexão sobre o plano e sobre os limites da representação".
"O Concreto transformado num jogo cheio de prazer e oculta sensibilidade. Módulos, malhas, redes, grades, progressões, matemática e geometria são os meios pelos quais Sacilotto tece um resultado onde ordem, clareza e definição são esperados.
Mas, toda essa estrutura é subvertida por efeitos óticos/cinéticos que geram movimentos e ritmos inesperados.
Inspirados por Mondrian e pela Gestalt, pesquisa efeitos cambiantes de figura/fundo - a força do vazio em relação á forma. Apaixona-se por (linhas) paralelas por que estas permitiam uma leitura ambivalente da relação cheio-vazio, positivo-negativo. E é na ambivalência que está a essência do prazer, no jogo de transgredir o calculado e, deste modo, ir além do previsto".
"A obra de Sacilotto denota extraordinária coerência interna quando o plano suporte é alçado ao tridimensional. A chave para o entendimento dessa produção está em perceber o princípio binário que a rege. A alternância entre claro e escuro, cheio e vazio, positivo e negativo serve para construir tanto a pintura quanto a escultura. A aplicação constante desse princípio, quase um método construtivo, fica bem exemplificada nas Concreções dos anos 50, nas quais o quadrado funciona como leitmotiv de extensa série. De especial interesse é o dinamismo que Sacilotto alcança a partir dessa forma elementar e a riqueza de variações revelada dentro da disciplina que se impõe. Joga com a percepção ambígua do que está na frente, atrás ou entre o quadrado, seja ele pintado, cortado ou dobrado. O aproveitamento dessas virtualidades prenuncia o uso intensivo de efeitos ótico-cinéticos próprios da op art que ocupará o artista, anos depois".
MILLIET, Maria Alice. Tendências construtivas e os limites da linguagem plástica. In: MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO, 2000, SÃO PAULO. Arte moderna. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo: Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais, 2000. p. 53.
"Ao explorar o vasto território estético da abstração geométrica, Sacilotto fez mapas indeléveis, visualidades que se integram a nosso olhar como um abecedário. (...) Saciloto planeja e executa minuciosamente códigos projetivos ou translações e rotações de formas capazes de subverter o olhar do espectador. Capazes de seduzi-lo a um outro e mais outro olhar. Sempre saindo desses mergulhos com a sensação de descoberta provocada por um desafio: olhar outra vez e mais fundo.
Há, em algumas dessas composições sobre papel, sem dúvida, rebatimentos de optical art fundade na metade dos anos 60. Impossível olhar para trabalhos como Abstrato 236 ou Abstrato 242 sem observar a sutil compreensão ou expansão de módulos que promovem volumetrias virtuais, esculpindo na superficie plana do papel ilusões de profundidade, em torções e extensões infinitas.
Essas ambiguidades de percepção são ainda mais admiráveis pelo fato de terem sido feitas com instrumentos simples: régua e lápis. Como, aliás, as pacientes linhas de fuga da perspectiva renascentista. A anos-luz da era da computação gráfica, os trabalhos de Sacilotto são formal e poeticamente muito mais densos do que a maior parte dos experimentos que se tem feito com esses novos instrumentais cibernéticos, de potencial ainda em grande parte inexplorado na criação artística.
Outra vertente identificável nessas obras de Sacilotto é, de certo modo, a arte cinética. Embora o artista nunca tenha previsto mecanismos nem engrenagens para movimentar suas formas, e pur si muove (como diria Galileu), apesar disso elas se movem. Impelidas por um sofisticado motor virtual, que Sacilotto instala em nossas retinas no instante mesmo em que nos colocamos diante de um desses trabalhos".
No ateliê de Luiz Sacilotto, em Santo André, reina uma ordem calma. Num canto do mezanino, estão quatro esculturas: três de sua lavra e uma reprodução da estátua de Lourenço de Médicis de Michelangelo. O braço dobrado do personagem contemplativa e o triângulo formado pela postura das pernas se alinham aos ângulos retos das peças do fundador da arte concreta paulista juntamente com Waldemar Cordeiro. Há uma coerência impecável na atitude do artista, algo que vem do saber artesanal, manual. Descubro mais um desdobramento da presença do precursor florentino: para além do lado formal, existe o pensamento ativo, prático. A história da arte brasileira deve afinar os instrumentos de análise para dar conta desta obra. Não adianta vê-la de cima para baixo. Sacilotto traz consigo a sedimentação do saber operário, um anti-elitismo tão cultivado que a única atitude honesta do estudioso é apurar a escuta. Note durante o transcorrer da entrevista como põe no devido lugar as polêmicas concretistas que enfeitavam os salões da moda.
Na exposição que a galeria Millan inaugura o expressionismo fica por conta de uma linha diagonal na “Natureza Morta” de 1948.
Eu tinha levado uma figura, o retrato de Helena, minha mulher. No fundo do retrato havia uma conotação espacial, construída. Pelo espaço físico da mostra, era a única figura, ficava um pouco deslocada. Escolhi a “Natureza Morta” como amostragem de um início construtivo. Nesse período Waldemar Cordeiro veio para o Brasil. Quando foi observado que dentro de nossas figuras havia uma força construtiva, começou a surgir um interesse de conversar melhor sobre o assunto, projetar, ver o que estava acontecendo nas artes plásticas no mundo.
Ele era diferente, destacava-se do meio. Muito exigente, não tolerava injustiças, erros. Não deixava que ninguém tomasse a iniciativa, era o primeiro. Em geral sempre teve razão. Era estudioso. Tinha formação acadêmica, excelente formação em história da arte, aqui não tínhamos. Vivia-se aquela briguinha sem sentido de arte figurativa/arte abstrata, na qual não entrávamos.
Um quadro como o branco de 52, sem linha de horizonte, formas num espaço infinito não causava problemas na época?
Absolutamente. Tinha bastante segurança do que vinha fazendo. Esses primeiros trabalhos, espaciais, se justificam também pela formação profissional. Meu primeiro aprendizado, mais artesanal , de 38 a 43, foi para professor de desenho e de escultura. Mas era uma transmissão para um trabalho mais industrial. Meu primeiro emprego foi como desenhista de letras. Na época as chamadas fontes tipográficas eram pobres. O desenho era feito todo a mão.
Certo, havia rigor. Quando saía daquele rigor, era a figura, sobretudo a mulher. Foi o grande modelo. Desenhava, desenhava. Um ou outro objeto. Mas a figura humana impressionava mais: postura, gestos. Daí através de companheiros. “Você não quer trabalhar em arquitetura?” Claro que sim! Tinha excelentes possibilidades, pois naquela época não existia o mormógrafo. Era tudo desenhado a mão. Todo o trabalho de arquitetura me comovia enormemente. O rigor, a disciplina, o desenho ortogonal. Começaram a chegar novas informações. Estreita-se a amizade com Cordeiro. Trabalhando na arquitetura, tinha uma queda por Mondrian.
E a gente se identifica imediatamente porque trabalham numa área que nos interessa particularmente. Entramos em contato com dois ou três companheiros que tinham idéias semelhantes às nossas. Por exemplo, Geraldo de Barros. Ou Lothar Charoux. Havia pintores que respeitávamos. Foi amadurecendo a idéia de fazer uma exposição de arte concreta, termo dos anos 30, Theo van Doesburg. Adotamos porque achávamos que nossa geometria era bem diferente do grupo de Flexor que era atuante em São Paulo. Eles tinham aquela liberdade... enquanto nós seguíamos uma arte rigorosa, modulada. A diferença com uma arte abstrata é que nesta podia se colocar ou se tirar certos elementos que não se destruía o quadro. Enquanto no nosso caso se tira um quadradinho, um vermelho, interrompe o circuito. É impossível acrescentar mais um quadrado, iria acabar com o ordenamento.
Houve repercussão negativa no Rio quando um dos membros do grupo paulista declarou que a ordem da cor não importava, mesmo uma permutação não alteraria a ordem formal.
Não era um confronto com o Rio. Era um comentário que estava em pauta sem muita razão de ser. Acho que outros motivos mais sérios é que deveriam ser discutidos. Discute-se tanto lá por cima e a gente aqui embaixo procurando trabalhar em outra coisa. Eu fui serralheiro, projetista de esquadrias metálicas para poder subvencionar, sustentar a pintura. De dia na serralharia para fazer de noite a pintura.
Aracy Amaral observou também uma diferença básica entre o grupo do Rio e o de São Paulo, no que dizia respeito à situação social do artista. No Rio eles não precisavam ser profissionais em outras áreas, pois pertenciam a classes mais favorecidas.
Eram gente que já vinha com uma base econômica razoável. No Rio de Janeiro, encaixavam-se como professor disto ou no jornal, numa coisa já ligada à área de trabalho. No nosso caso como Ivan Serpa, Aloísio Carvão. Aqui nunca tivemos oportunidade de trabalhar dentro da área. Charoux vendia linha.
Até a aposentadoria. Geraldo de Barros era funcionário do Banco do Brasil. Waldemar Cordeiro praticava paisagismo, jardim de vanguarda, mas não era especificamente artista plástico. Féjer tinha uma pequena indústria de revestimento de acrílico. Trabalhei na Fichet, uma das maiores firmas do Brasil em matéria de esquadrias. Daí emancipei-me durante 11 anos, fiz uma serralharia. Volto para a Fichet onde me aposento em 77. Só em 78 tenho a primeira oportunidade na vida de viajar para a Europa.
Em Amsterdã, Malévitch e Van Gogh. Outra coisa me impressionou foi a escala real. O encontro com a batalha de Paolo Uccello no Louvre me deixou estático.
O próprio nome da exposição já estava dizendo tudo. Ruptura significava também romper com a situação geral, a pseudo-arte , a arte acobertada pelas instituições. Éramos contra situações dentro do próprio Museu de Arte Moderna, contra o conformismo, não só do ponto de vista de postura teórica, pictórica, mas também social. Repercutiu bastante.
Dois quadros no Salão da Arte Moderna, na galeria Prestes Maia. Theon Spanudis disse: “Quando terminar a exposição, compro os dois.”
Você obteve o reconhecimento de Mário Pedrosa, que inclusive fez análise primorosa de seu quadro hoje no MAC.
Criticamente você foi bem sustentado na época. Se houvesse correspondência em nível de mercado de arte, estaria numa posição vantajosa.
Faltava um pouco mais de conhecimento da parte da crítica geral. A exceção era Pedrosa. A crítica não estava suficientemente alimentada.
Não há esse confronto. A polêmica entre Gullar e Cordeiro não é entre nós. Weissmann e a gente, Aloísio Carvão. Tivemos há poucos anos uma pequena mesa redonda na TVE do Rio de Janeiro em que houve até confraternização. Quando Aloísio Carvão viaja, sai a notícia: “Embarca amanhã para a Europa o artista neoconcreto”. Ele disse: “Que negócio é esse de neoconcreto? Sou concreto!”
Lendo hoje os depoimentos, fica-se com a impressão de antagonismos fortes como o de Cordeiro e Fiaminghi.
Não estava em ideologia. Foi ressentimento de ordem pessoal. Depois dei a sugestão: por que não tentar reagrupar mesmo elementos que não fizeram parte do grupo Ruptura, mas que tinha uma certa relação? Fracaroli estava meio mondrianesco. Sempre tive excelente amizade com Willys e Barsotti. Com mais alguns elementos, foi feito uma coisa de caráter cooperativo. Alugamos um salão que seria permanente para nossa galeria chamada Novas Tendências. A primeira exposição foi em 63, depois existiram mais duas. Mas chegou um ponto onde houve saturação, não de ordem artística, mas de ordem econômica. Fechou exatamente em 64 quando a coisa entrou politicamente numa transformação.
Nesse período estava com a serralharia. Não tinha parado de produzir. Mas o impacto foi forte. Acontecem fatos que atingem a gente direto, companheiros nossos. Me envolvi emocionalmente. Obras minhas que estavam no Centro Cultural foram jogadas, levadas. Fiz uma estrutura totalmente anti-estrutura, um complexo de sucatas, de cantoneiras. Fiz um carrinho de bebê virado. Achei numa sucata um estofamento de caminhão com molas espirais todo arrebentado. Esta peça foi exposta numa das Bienais. Dali para a frente, não havia mais possibilidade de expor. Estava excessivamente vigiado.
Seis, sete anos paro de produzir só cuidando de minha vida profissional, familiar. No começo da década de 70 comecei a rever o que tinha feito. Senti uma necessidade enorme que todos os elementos pudessem criar mais movimento, não seriam estáticos, tão gestálticos. Comecei uma série de estudos, uma série de guaches que desencadeia muitos trabalhos. As rotações.
Só você e Charoux de seu grupo nos anos 60 não voltam à figuração. Cordeiro faz o popcreto, Maurício Nogueira Lima, os jogadores de futebol, Geraldo de Barros também experimenta trabalho com imagens.
Era bem consciente. Para mim o real era exatamente o que estava fazendo. Aquela visão de realismo socialista é uma abstração que a gente conhece bem, quando aparece a perspectiva, toda essa evolução. O concretismo não é um ismo. A arte concreta é uma arte de projeto, de programação. Pode-se desenvolver até o infinito, quase como quando se descobre a perspectiva que abre um campo enorme.
E as esculturas? Você trabalha com formas vazadas. O vazio tem uma importância muito grande. O ar é parte substancial.
O vazio é um componente. A origem, uma boa parte dessas esculturas vem de minha proposta: dentro de uma superfície plana através do corte e da dobra, transformar o espaço.
Depois do estágio na capital com Jacob Ruchti, trabalhei alguns meses com Villanovas Artigas. Alguém em Santo André precisava de gente. Encontrei um companheiro que era projetista na Fichet que me convidou. Antes de ir para lá, trabalhei como assistente de cenografia na Vera Cruz, na época de “Caiçara”, de “Terra Sempre Terra”. No envolvimento com a arquitetura que vem a parte escultural. Tenho os elementos da oficina na mão para corte e dobra, no caso um pouquinho de solda. O que significa cortar e dobrar uma superfície quadrada e circular e levar para uma outra dimensão? No conceito secular da escultura havia dois processos, um dos bloco de pedra onde você tira o material , outro seria o da modelagem por barro, onde você acrescenta. De nosso ponto de vista, não havia o que acrescentar ou tirar, era o próprio material, a chapa. Mas eu transformava através do corte e da dobra. Acho que foi minha contribuição. Os vazios têm a mesma atuação dos cheios.
Henry Moore é uma extensão das coisas da natureza, as próprias figuras são bastante orgânicas, há uma elegância, uma beleza formal muito grande, mais é uma extensão dentro da natureza. A nossa não se liga a nada, é um objeto que foi projetado, programado para ser isso aí. No caso, um cubo montado com oito triângulos que de triângulos se transforma num cubo ali dentro que não existe.
O que você acha dessas exposições tipo Modernidade, que estabelecem um Tratado de Tordesilhas na arte brasileira determinando quais os artistas qualificados para representar o país?
Naturalmente a gente ficou magoado. Quem não gostaria de participar de um evento lá no exterior? Mas a conjuntura foi daquele jeito que ninguém tem culpa. Da próxima vez vai ser do mesmo jeito. Também às vezes é um pouco falha nossa. Tem que haver uma participação maior, com todos os outros colegas. Faltou muita gente. É preciso criar um sistema mais democrático, mais abrangente. O que não convenceu ninguém foram as defesas de por que foi feito aquilo. Até a própria comitiva não se justificou. Foi lamentável.
1952 - São Paulo SP - 2º Salão Paulista de Arte Moderna, na Galeria Prestes Maia - Prêmio Governador do Estado
1959 - Munique (Alemanha) - Primeira Exposição Coletiva de Artistas Brasileiros na Europa, no Kunsthaus
1961 - São Paulo SP - 10º Salão Paulista de Arte Moderna, na Galeria Prestes Maia - prêmio Governador do Estado em escultura
1963 - São Paulo SP - Galeria Novas Tendências: coletiva inaugural, na Associação de Artes Visuais Novas Tendências
1987 - Rio de Janeiro RJ - 1ª Abstração Geométrica: concretismo e neoconcretismo, na Fundação Nacional de Arte. Centro de Artes
1996 - Rio de Janeiro RJ - Tendências Construtivas no Acervo do MAC/USP: construção, medida e proporção, no CCBB
1997 - Porto Alegre RS - 1ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul, na Aplub; Casa de Cultura Mário Quintana; DC Navegantes; Edel; Usina do Gasômetro; Instituto de Artes da UFRGS; Fundação Bienal de Artes Visuais do Mercosul; Margs; Espaço Ulbra; Museu de Comunicação Social; Reitoria da UFRGS; Theatro São Pedro
2002 - São Paulo SP - Grupo Ruptura: revisitando a exposição inaugural, no Centro Universitário Maria Antonia
2003 - São Paulo SP - Arte & Artistas: exposição dos dezenove pintores, no Masp. Galeria Prestes Maia