Na verdade, essas mesmas fontes alimentariam também o imaginário filosófico. É o que aparece claramente nas primeiras filosofias gregas, nelas, princípios formais estão sempre associados a um dos quatro elementos fundamentais:
Nesses sistemas filosóficos, o pensamento sábio está ligado a um devaneio material primitivo, a sabedoria tranquila e permanente está enraizada numa constância substancial. E se essas filosofias simples e poderosas conservam ainda fontes de convicção é porque, ao estudá-las, reencontramos forças imaginantes inteiramente naturais. Ocorre sempre assim: na ordem da filosofia, só se persuade sugerindo-se sonhos fundamentais, restituindo-se aos pensamentos suas avenidas de sonhos.[32]
Importante ressaltar: o que pode parecer típico apenas do pensamento filosófico arcaico é generalizado por Bachelard e adquire amplitude universal: por avenidas de devaneios sempre caminha a persuasão filosófica. Não é por isso que o devaneio substancialista, expulso do território da nova ciência, continua a ter abrigo no país da filosofia? Não é também por isso que, do ponto de vista do imaginário, é possível estabelecer afinidades entre poetas e filósofos, como entre Shelley e Nietzsche?[33] Claro, as fontes materiais nutrem a filosofia desde que ela — mas também não é um sonho: de evasão? — não se queira cientificizar, tornar-se pensamento de sobrevôo, como a ciência julgada por Merleau-Ponty. Enquanto sabedoria, dotada de fisionomia própria, hoje como na Antiguidade, a filosofia permanece “situada” e personalizada: obra de uma época, de uma cultura, mas também, sempre, obra de um indivíduo que “não é a soma de suas impressões genéricas”, antes “a soma de suas impressões particulares”.[34] Desse modo, se à ciência formalizante pode competir o esforço continuado de sobrevoar a realidade ou de olhá-la a distância, à filosofia e à arte parece reservado outro destino, outra tarefa: recuperar e incorporar a suas construções, cada qual a seu modo, as raízes dos mitos e dos devaneios infantis, dando voz à originária inserção do corpo do homem no corpo do mundo.
Porque considera que o filosofar jamais deixa de ser um trabalhar sobre experiências culturais e individuais primeiras, Bachelard frequentemente insere em seus textos discretas mas tocantes recordações pessoais,[35] imagens familiares. Ele se justifica: “Racionalista? Tentamos vir a ser, não somente no conjunto de nossa cultura, mas também no detalhe de nossos pensamentos, na ordem pormenorizada de nossas imagens familiares”.[36]
O racionalismo bachelardiano, que se quer militante e setorializado, irreverente e turbulento, pretende construir-se — a exemplo do surrealismo na arte — como no surracionalismo[37] e procura efetivar-se, dia e noite, paralelamente, na ordem dos conceitos e na ordem das imagens. Eis por que, de modo peculiaríssimo, o cotidiano — presente ou passado — irrompe no terreno filosófico e fornece matéria à reflexão: o cotidiano com suas lembranças, seus devaneios, seu sonhar acordado. Nesses momentos, é importante assinalar, a reflexão filosófica não cede lugar ao memorialismo literário: permanece reflexão filosófica, a visitar seus porões e alicerces. Por isso Bachelard não fala do espaço apenas diurnamente, enquanto categoria física e matemática, espaço neutro, impessoal; resgata, no nível do imaginário poético e filosófico, o espaço enquanto lugar: situado, singular, povoado por lembranças pessoais, sítio de experiências colorido por emoções datadas. Esse espaço, que se desdobra e singulariza em casa, concha, ninho, cofre, gaveta…,[38] é cenário da vida do corpo, morada de afetos, fonte depoiesis artística ou filosófica, fundamento da natureza enquanto paisagem. Ao contrário do mundo que o olhar distanciador e contemplativo reduz a vago panorama, a totalidade e a unidade, o espaço do mundo tocado de perto em sua concretude diversifica-se, decompõe-se, pela ação da mão que escolhe, arbitra, decide, cria, em pleno reino da imaginação material, que reconhece a resistência do mundo:
Quando é preciso agir e distinguir, atingir algum objeto em sua forma e em sua força, em sua individualidade e em sua hostilidade, meu devaneio se condensa em pensamentos separados; o universo se decompõe; meu olho, seduzido por minha mão, acomoda-se; sobre sua tensão se regula a tensão de todo o meu corpo, que marcha não mais em direção ao Mundo, mas em direção a uma coisa, uma única coisa, escolhida frequentemente por uma vontade arbitrária, no capricho de um instante.[39]
O mergulho na imaginação imaginante e criadora, em sua vertente material e dinâmica, traz à tona, com o corpo operante e atual, a valorização da mão. Em nome disso, a crítica a certa psicanálise se reforça e se complementa. A redução da imagem a símbolo, a “cobertura”, resultante do intelectualismo ocularista, tende a transformar as imagens de conteúdo material, aparentemente originárias de experiências do corpo a corpo com a natureza, em simples metáforas escamoteadoras de embates interpessoais, familiares, sociais, a exigir tradução. O camponês “exilado” em Paris percebe nesse afastamento da natureza um vício citadino, burguês:
A psicanálise, nascida em meio burguês, negligencia muito frequentemente o aspecto realista, o aspecto materialista da vontade humana. O trabalho sobre os objetos, contra a matéria, não permite que nos enganemos a respeito de nossas próprias forças.[40]
É que o mundo entendido não somente como espetáculo oferecido ao olhar revela-se basicamente como resistência à mão. A mão, inteiramente subjugada ao olho, omite-se no ócio:
A mão ociosa e acariciante, que percorre linhas bem feitas, que inspeciona um trabalho concluído, pode se encantar com uma geometria fácil. Ela conduz à filosofia do filósofo que vê o trabalhador trabalhar. No reino da estética, essa visualização do trabalho concluído conduz naturalmente à supremacia da imaginação formal. Ao contrário, a Mão trabalhadora e imperiosa aprende a dinamogenia essencial do real, ao trabalhar uma matéria que, ao mesmo tempo, resiste e cede como uma carne amante e rebelde.[41]
Bachelard insiste: a mão criadora, autônoma e por isso feliz, que sonha seus próprios sonhos e escapa à tirania da visão, enfrenta os desafios concretos do mundo concreto, levada pela vontade de poder, pelo poder da vontade. Expressa devaneios de força material, movida pelas duas grandes funções psíquicas: a vontade e a imaginação.[42]
Em Sartre, Bachelard descobre o mesmo desdobramento da tendência intelectualista e ocularista[43] em repúdio à materialidade e à manualidade, apesar de seus pressupostos materialistas e de seus vínculos com o marxismo. É que Bachelard lê a filosofia sartriana lendo as imagens de Sartre. E percebe, em La nausée, que a estranheza do mundo é formulada por Roquentin através da repugnância pelo pastoso, enquanto em L’être et le néant a ausência de comum medida entre o homem e as coisas, que o torna irremissivelmente um estrangeiro em qualquer situação, que lhe impede a aderência ao mundo, abre lugar para uma longa meditação sobre o viscoso. Por trás das reflexões sartrianas, Bachelard percebe a “mão ociosa” herdada da fenomenologia de Husserl, ápice de um longo empreendimento ótico-filosófico. De fato, não se formaliza o pastoso, não se geometriza o viscoso. Eles não são interlocutores do olhar, mas da mão:
Nossa luta contra o viscoso não pode ser descrita por colocações entre parênteses. Somente a vista pode pôr entre parênteses, cerrar pálpebras, deixar o interior para amanhã, ocupando-se primeiramente em inspecionar as circunvizinhanças.[44]
Já o artista da mão que sonha — o pintor, o escultor, o gravador — desconhece a repugnância pelo pastoso. Ao contrário de Roquentin, vê no pastoso a resistência do mundo que lhe oferece a oportunidade de criar, de impor à corporeidade.seus devaneios e sua vontade, a carne amante e rebelde pronta a acolher o embate amoroso da demiurgia:
Um escritor romântico, pintor nas horas vagas, acreditava fazer voto de realismo ao proclamar: “Para mim, o mundo exterior existe”. O gravador se compromete mais: para ele, a matéria existe. E a matéria existe imediatamente sob sua mão obrante. É pedra, ardósia, madeira, cobre, zinco… O próprio papel, com seu grão e sua fibra, provoca a mão sonhadora para uma rivalidade da delicadeza. A matéria é, assim, o primeiro adversário do poeta da mão. Possui todas as multiplicidades do mundo hostil, do mundo a dominar. O verdadeiro gravador começa sua obra num devaneio da vontade. É um trabalhador. Um artesão. Possui toda a glória do operário.[45]