OK, admitamos de saída: não parece de todo justo colocarmos lado a lado o décimo-oitavo longa realizado por um verdadeiro monumento do cinema, de quase noventa anos de idade, e o terceiro longa de um realizador que nem chegou ainda aos quarenta. No entanto, se por um lado poderíamos lembrar que o primeiro longa feito pelo primeiro aqui citado, há exatos cinquenta anos (em idade ainda mais jovem que a do canadense Villeneuve), foi e continuará sendo uma obra-prima que independe totalmente de tudo que veio depois, por outro precisamos dizer que, quando se coloca um filme num festival como o de Cannes, é preciso estar preparado para ser colocado frente ao que de melhor e mais importante se fez ou faz em cinema pelo mundo. E, afinal, o motivo principal para colocarmos estes filmes dentro de um mesmo raciocínio fala menos de questões sobre talento e genialidade, e muito mais sobre o entendimento do que significa, afinal, construir uma imagem de cinema frente ao que podemos considerar como um conceito de verdade.
Tudo isso vem à tona porque este filme do canadense Villeneuve se propõe a lidar com uma das mais pregnantes tragédias da recente história canadense – e, ao escolher fazê-lo da maneira que o faz, é como se o cineasta ignorasse (ou decidisse ignorar) toda uma história do pensamento sobre como a ficção cinematográfica pode se relacionar ou não com um fato destes (o que, no final das contas, nos faz inclusive voltar ao próprio jovem Resnais – aquele que realizou coisas como Noite e Neblina ou Hiroshima Meu Amor, lidando com algumas das maiores tragédias da humanidade). Mas, talvez nem fosse caso de voltar tão atrás assim, afinal, ao tentar ficcionalizar um massacre perpetrado numa universidade canadense por um jovem atirador munido de um fuzil, talvez bastasse a Villeneuve lidar com algumas das questões e possibilidades levantadas recentemente por Elefante, de Gus Van Sant – de resto, filme que se torna tão inevitável quando se chega a esse tema como já foram os de Resnais anteriormente.
Não que o filme de Van Sant (ou os de Resnais) apresentem um manual, a partir do qual quem não o seguir estará seguindo caminho obrigatoriamente equivocado (tanto mais quando, como Villeneuve faz, opta-se por planos seguindo personagens em corredores de uma escola; ou ainda voltar a uma mesma cena vista anteriormente sob um novo ângulo), mas é preciso sempre considerar que eles existem, expondo e impondo questões a partir das quais um cineasta com um mínimo de consciência do que significa produzir imagens precise se repensar na sua prática. Claramente tudo isso são questões que escapam completamente a Villeneuve, que se coloca frente ao massacre da escola canadense da maneira mais cínica e simplista possível. Primeiro, aparentando acreditar ser possível (e/ou decente) simplesmente encenar “o que de fato aconteceu”. Segundo, construindo um personagem real do homem que matou todas essas pessoas, dando-lhe uma idéia tosca de “densidade psicológica” que permita explicar suas ações. E, finalmente, aplicando aos dois exercícios anteriores, uma idéia de “arte” de profunda ingenuidade, tanto pelas suas implicações quanto à noção de beleza estética, quanto principalmente pela de desenvolvimento narrativo.
De fato, o que Villeneuve faz aqui, sob o guarda-chuva de um discurso de “respeito e homenagem às vítimas de algo que não se pode esquecer”, beira o pornográfico pela exploração estética de ferramentas como o plano subjetivo de vítimas à beira da morte ou desfoques “artísticos” de um evento, estilizado ainda em um preto e branco que pretende um realismo de butique. Como se fosse pouco, ao propor um desenvolvimento narrativo onde, segundo as convenções mínimas dos gêneros e da história do cinema, provoca-se no espectador uma idéia de suspense, na espera pelo momento do massacre – daí, pois, um desejo de que elas se concretizem na tela, algo nunca menos que doentio como impulso criativo. Não é a menor das formas pelas quais o trabalho “respeitoso” de Villeneuve no fundo justifica as ações do matador, pensado como alguém que busca ter sua imagem eternizada de alguma maneira, transformado em “protagonista”, ainda que póstumo.
No meio de tantas imagens francamente indecentes, o mais curioso é pensar esta estranha relação que um certo cinema tenta manter com a idéia de ser “baseado em fatos reais” (algo que voltou à tona hoje com a exibição na competição de À l’origine, o qual eu me eximo de comentar por ter abandonado no meio da projeção – menos por ser tão afrontoso, e sim por ser absolutamente banal, algo a que meus olhos e mente um tanto cansados a esta altura não conseguem mais se conectar, ainda mais sabendo que duraria duas horas e meia, como tantos filmes inchados que temos vistos no festival deste ano). Afinal, há algo de muito estranho na maneira como o cinema (ficcional, é importante ressaltar sempre) de alguns diretores parece precisar ir buscar na realidade não apenas uma inspiração, mas a idéia de índice anterior automaticamente superior e que empresta, de saída, “autoridade e respeito” ao cinema que se quer fazer.
Pois, dando sequência a este mundo (cinematográfico, não custa lembrar) que nos vinham apresentando ontem os filmes de Almodóvar e Tarantino, onde o cinema pode ser tão ou mais importante que qualquer “realidade”, tornou-se tão mais poderosa a experiência de ver este novo filme de Alain Resnais, cineasta que certamente se junta a Manoel de Oliveira como os realizadores do cinema mais jovem do mundo, hoje. Resnais aprofunda neste Les herbes folles (senão necessariamente no sentido qualitativo do termo, certamente no quantitativo) o que vem fazendo no seu cinema desde os anos 80, mas em especial nos recentes Beijo na Boca Não e, especialmente, Medos Privados em Lugares Públicos. Sua imagem atinge um tal nível de frontalidade na sua construção assumida como tal – algo que aqui ganha nova camada oriunda do texto original, já que o filme é baseado em romance de Christian Gailly que já trabalhava muito essa idéia da “imperfeição” do registro, de uma narração que, nem mesmo na voz do personagem que a vive-narra, possui qualquer resquício de confiabilidade. Desta maneira, o filme assume uma dimensão de múltiplas camadas de impossibilidade de atingir qualquer “verdade” na narração (do personagem, do diretor, do filme mesmo como discurso) que, paradoxalmente que seja, dão a ele uma verdade outra, muito maior do que qualquer “base em fatos reais”, que é esta Verdade da Ficção.
Dentro deste olhar, Resnais pode então exibir toda sua maestria que engloba o domínio da imagem (fotografia, movimentação de atores, direção de arte, etc), som (especialmente a trilha sonora de Mark Snow, mas também o uso do off) e montagem, realizando um filme que beira (e atinge em muitos momentos) a perfeição de uma forma artística entendida de cabo a rabo por quem a pratica. Ao espectador sobra o papel de mergulhar neste mundo com o prazer de quem reencontra alguns velhos amigos de trajeto com Resnais (André Dussolier tem aqui talvez sua maior interpretação – o que é dizer muito), alguns novos (comprova-se a inteligência de atuação de Mathieu Amalric, que modifica totalmente o seu “jogo” na medida que é pedida por cada diretor), mas acima de tudo de quem reconhece um olhar sobre o mundo que não faz nada mais do que generosamente ampliar nossa capacidade de olhar para a nossa realidade, ao abster-se dela como índice. Afinal, como só mesmo Resnais poderia nos relembrar, trata-se de um filme sobre esta que é uma das mais importantes questões com as quais o Homem jamais se deparou: quando formos gatos, será que poderemos comer croquetes?