Apita o comboio, objectivamente
Apita o comboio, objectivamente, um texto de Rogério Casanova
Quem é John Galt?" A pergunta com que Ayn Rand começa o seu livro mais célebre foi formulada em 1957, mas teve resposta literária algumas décadas antes. O escocês John Buchan, autor de Os 39 Degraus, escreveu um romance de aventuras chamado Huntingtowe, no qual duas princesas russas são sequestradas num palacete rural por terroristas bolcheviques que pretendem, se a memória não me falha, infiltrar e sabotar a sociedade britânica, mas cujos planos são frustrados por um bando de miúdos de rua de Glasgow, um dos quais se chama John Galt.
Na sequela, publicada em 1930 e intitulada Castle Gay, John Galt cresce, estuda em Cambridge, torna-se o melhor jogador de râguebi do país, e nos tempos livres ajuda monarquias fictícias na Europa de Leste a derrotar golpes republicanos. Ambos os livros são pueris e adoravelmente chanfrados, tendo, portanto, a distinção de serem, respectivamente, os segundo e terceiro livros mais pueris e adoravelmente chanfrados de sempre com personagens chamadas John Galt.
Em Atlas Shrugged, "Quem é John Galt?" não é bem uma interrogação genuína, nem sequer uma pergunta retórica, mas sim, dependendo das circunstâncias, um código secreto entre iniciados, ou uma expressão corriqueira para manifestar resignação passiva, ao estilo "o que é que se pode fazer?".
Pode-se sempre fazer um filme, para começar. Houve várias ameaças ao longo dos anos. Na década de 1970, o produtor de O Padrinho esteve perto de filmar uma versão com Clint Eastwood, Robert Redford e Faye Dunaway. Em 2008, quando outro projecto arrancou a sério, chegou a falar-se em Russel Crowe, Julia Roberts, Brad Pitt, Angelina Jolie. É esta ilustre e espectral pré-história que assombra o produto acabado, a trilogia estreada entre 2011 e 2014, e cujo elenco rotativo inclui nomes tão fulgurantes como Paul Johansson, Taylor Schilling, Kristoffer Polaha e Armin Shimerman. Saber "quem é John Galt?" torna-se menos urgente do que saber quem é esta gente toda. Os três filmes estão disponíveis na Amazon Prime, mas também podem ser facilmente roubados na internet, caso o espectador conclua objectivamente ser esse o acto racional que mais protege o seu interesse próprio.
Ao contrário do romance de Ayn Rand, que não tem datas concretas, a história começa em 2016, numa América em acelerado declínio, depois de uma vaga crise petrolífera. Há desemprego, há inflação, o litro de gasolina custa 40 dólares e vice-presidentes de bancos andam pelas ruas com cartazes ao pescoço, oferecendo-se para vice-presidir a situações, a troco de uma sanduíche ou de uma canjinha morna.
Sem camiões nem aviões, o fulcro tecnológico da sociedade é o comboio, e a brilhante herdeira da maior empresa ferroviária alia-se ao brilhante dono da maior siderurgia para manterem as coisas nos carris. Ambos são muito bons no seu trabalho, o que é sinalizado por várias imagens da herdeira a percorrer corredores com ar determinado e pastas debaixo do braço, e do dono da siderurgia a assinar vários documentos com enormíssimo vigor. Infelizmente, os seus talentos são estorvados a cada passo por políticos irresponsáveis, sempre ocupados a proteger a mediocridade, a aumentar os impostos ou a aprovar legislação com nomes como a Lei da Igualdade de Oportunidade, Lei da Distribuição Justa ou Lei da Proibição Absoluta de Coisas Que Funcionem. A legislação é um sucesso, na medida em que todas as viagens de comboio acabam num desastre. Mas o brilhante metalúrgico tem uma solução: inventa um novo metal mágico, feito de individualismo e liberdade, que pode revolucionar o processo, pois os carris eram até aí construídos com areia e borboletas e comunismo. Só que o governo não aprova o seu metal mágico! "Em tempos de escassez de metais", explica-lhe um burocrata, "não podemos arriscar que uma companhia produza demasiado metal bom".
Entretanto, os industriais mais criativos estão a desaparecer aos poucos, por razões misteriosas. No terceiro filme, percebe-se que John Galt lidera uma comuna secreta de génios nas montanhas do Colorado, deixando o resto da sociedade à beira do colapso. Os diálogos atravessam a terra devastada como ventos apocalípticos. "O que é que te aconteceu, Francisco? Onde está o homem que eu amei um dia?" "De onde é que veio todo este estúpido altruísmo? O que é que se passa com as pessoas?" É um mundo de onde também desapareceram o subtexto e a sugestão, talvez por excesso de burocracia. Se uma personagem só se interessa por dinheiro, essa personagem vai explicar em voz alta, na primeira vez que aparece em cena, "eu só me interesso por dinheiro". Se uma personagem percebe de metais porque estudou Engenharia na universidade, essa personagem vai dizer em voz alta "eu percebo de metais porque estudei Engenharia na universidade!", mesmo que esteja a conversar com o irmão.
Há uma cena formidável no terceiro filme, quando a protagonista, Dagnys Taggart, aterra de emergência na utopia de Galt e o médico residente (um neurocirurgião que "também pratica outras medicinas") decide submetê-la a uma bateria completa de exames, encostando-lhe ao corpo um instrumento de diagnóstico milagroso - do tamanho de um telemóvel, mas capaz de fazer uma TAC, uma ressonância magnética e análises ao sangue em menos de cinco segundos. "Fui eu que o inventei aqui", explica o neurocirurgião que também pratica outras medicinas e, pelos vistos, também produz componentes de produtos electrónicos. "É incrível o que conseguimos alcançar quando não há regulação." O desenlace reduz o penoso discurso de John Galt que encerra o livro (sessenta páginas na edição original) a uns pífios quatro minutos, estrategicamente colocados depois de uma das cenas de sexo mais inacreditáveis na história do cinema, em que a cambalhota dos intervenientes é intercalada com imagens de comboios.
Os filmes conseguem ser piores do que o livro, mas a diferença é de mera qualidade de execução. No fundo, acabam por oferecer uma ilustração muito mais eficaz daquilo que o livro tenta dramatizar: o que acontece às actividades produtivas na ausência de talento. Na sua versão escrita, a parte de Atlas Shrugged que não é propaganda directa, é apenas uma glosa pedestre e involuntária sobre uma convicção perene dos protagonistas de um certo tipo de ficção: a nostalgia por condições que nunca foram exactamente como eles recordam e a sensação de que chegaram a um mundo exausto, desencantado, no final de uma era dourada, onde as regras que determinam vitória ou derrota foram alteradas por forças passivamente históricas ou activamente malévolas. É um tema que deu origem a uma das formas dominantes de arte popular do século XX (o western) e alimentou as melhores séries de televisão do século XXI (como The Wire, The Sopranos ou Deadwood).
Em Atlas Shrugged, Ayn Rand transformou este mito universal numa história de crianças, sobre crianças e para crianças, em que os protagonistas que se cansam do jogo podem pegar na bola, ir para casa e mandar o campo às urtigas. É uma realidade de conto de fadas, sem acidentes ou contingências, sem causas ou consequências, na qual as personagens que têm razão têm sempre imensa razão, da primeira à última página, e podem resolver qualquer problema por magia, inventando máquinas milagrosas da noite para o dia. Todos os heróis são inteligentes, mas o que dizem é estúpido. Todos são bonitos, mas o sexo que têm é péssimo. Todos os vilões são oportunistas carecas chamados Mouch ou Small.
Quem é John Galt? É o que acontece a algumas histórias de infância quando os alvos atingem a puberdade: para as continuar a levar a sério, é preciso nunca crescer.