ter, 12 abr 2022 / 20:00 – 22:45
qua, 13 abr 2022 / 20:00 – 22:45
qui, 14 abr 2022 / 20:00 – 22:45
Com intervalo de 20 min.
Hugo Oliveira Barítono (Pilatos)
André Baleiro Barítono (Jesus / Árias)
Sónia Pais Flauta
Alice Caplow-Sparks 1.º Oboé e Corne Inglês
Bethany Akers 2.º Oboé
Pedro Ares de Azevedo Contrabaixo
Jorge Matta Maestro ensaiador do Coro Gulbenkian
Composição: 1724 / 1749
Estreia: Leipzig, 7 de abril de 1724
Duração: c. 2h 15 min.
A Passio secundum Joannem (Paixão segundo [São] João) foi estreada a 7 de abril de 1724, na igreja de São Nicolau, em Leipzig, durante o Serviço de Vésperas de Sexta-Feira Santa, escassos meses após a nomeação de Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) como Kantor da igreja de São Tomé, em maio de 1723.
Potentado económico e intelectual do Eleitorado da Saxónia, Leipzig era igualmente um bastião do Luteranismo, praticando a norma do tempus clausum, a proibição de música instrumental durante o Advento e a Quaresma. A narrativa da Paixão de Cristo, momento alto da Semana Santa, era cantada seguindo a versão idealizada por Martinho Lutero (1483-1546) e Johann Walter (1496-1570), circa 1540, num estilo coral conciso e despojado. Esta tradição estrita começou a claudicar, em 1701, com a nomeação de Franz Romanus (1671-1746) como burgomestre de Leipzig, dando início a uma série de reformas. A proteção dispensada ao jovem Georg Telemann (1681-1767) permitiu a alteração do gosto musical, ao assumir a direção da recém-fundada Ópera de Leipzig (1693), do Collegium Musicum e dos serviços religiosos das igrejas de São Paulo (da Universidade de Leipzig) e São Mateus (vulgarmente conhecida por Neukirche), fora do controle do reacionário Conselho Municipal.
Uma das inovações introduzidas por Telemann foi a execução da Paixão de Cristo com instrumentos, num estilo musical eminentemente dramático, alternando a narrativa bíblica com reflexões poético-teológicas, seguindo o modelo em voga na cidade de Hamburgo, desde 1642, pela mão de Thomas Selle (1599-1663). A elite lipsiense ficou horrorizada com a novidade – como nos conta Christian Gerber (1660-1731), acrescentando, displicentemente, que "também havia espíritos que se deleitavam com essas vãs aberrações, principalmente se fossem de temperamento sanguíneo e dados à lascívia". Apesar das críticas, este novo conceito viria a ser definitivamente adotado em 1723, graças ao legado da viúva Koppin (inspirada pela frase de Lutero "Assim como o sermão é a viva voz do evangelho, a música dá vida ao texto") para custear, anualmente, a execução de uma Paixão e do Sermão intermédio, alternando entre São Tomé e São Nicolau, as igrejas afetas ao Conselho Municipal.
Por comparação com as versões anteriormente escutadas em Leipzig, a Paixão segundo São João exibe um arrojo musical inaudito, depurado por Bach ao longo de sucessivas alterações (1725, 1728-1732) até à versão definitiva, hoje em concerto, dirigida pelo compositor a 4 de abril de 1749. A 27 de março do ano seguinte, quando foi, de novo, executada, Bach estava cego, vindo a morrer a 28 de julho.
A Paixão assenta numa escalada emocional tremenda, ora visceralmente dramática ora profundamente meditativa. Perante a inevitabilidade dos acontecimentos, Bach recusa fugir ao drama humano de um inocente condenado, transmutando a dor na esperança da salvação.
De um lado corre a narrativa dos capítulos 18 e 19 do Evangelho de São João. Dois episódios particularmente simbólicos, o arrependimento de Pedro e o terramoto que se seguiu à morte de Cristo, estão, contudo, ausentes do texto. Bach, num gesto que mais tarde lhe causaria dissabores profissionais, não se coibiu de os incluir, valendo-se do Evangelho de São Mateus (26:75 e 27:51-52). Tendo em conta a refinada eloquência musical empregue, o dolente e cromático choro de Pedro (Und weinete bitterlich) e o turbulento tremor de terra (Und die Erde erbebete), torna-se evidente que o compositor sentiu a necessidade de reforçar o pathos da narrativa original.
Do outro, correm paralelos uma sucessão de comentários e reflexões poético-teológicas, que assumem a forma de ariosos, árias e corais, numa complexa relação intertextual, a perspetiva do observador da ação, meditando no significado dos acontecimentos, na dupla conceção luterana do ich sing (canto individual) e wir sing (canto coletivo).
Ainda que não seja possível identificar o autor do libreto, são conhecidas as fontes em que se baseou: Der für die Sünde der Welt Gemarterte und Sterbende Jesus ("Jesus que Sofreu e Morreu pelos Pecados do Mundo"), vulgarmente conhecida por Paixão de Brockes (Barthold Brockes, 1680-1747); Leiden und sterben Jesu Christi ("Paixão e Morte de Jesus Cristo") de Christian Postel (1658-1705) e Der Grünen Jugend Nothwendige Gedanken ("Pensamentos Necessários de uma Juventude Inocente") de Christian Weise (1642-1708).
Seguindo as convenções da época, expressas em 1611 pelo teólogo luterano Johann Gerhard (1582-1637), o libreto está dividido em 5 actus: Traição e Captura de Jesus no Monte das Oliveiras (Hortus), Interrogatório no Templo (Pontifices), Interrogatório no Pretório (Pilatus), Crucificação e Morte (Crux) e Sepultamento (Sepulchrum). Os 2 primeiros atos ocupam a Parte I, e os restantes 3 a Parte II. Cada ato assemelha-se a uma cantata, numa sucessão de recitativos e árias, terminando com um coral (Dein Will gescheh', Petrus, der nicht denkt, In meines Herzens Grunde, O hilf Christe e o derradeiro Ach Herr), assim conferindo uma clareza formal de grande efeito. Esta organização interna irradia de um eixo central, o coral Durch dein Gefängnis ("Pela tua prisão").
Bach faz uso dos mais variados recursos retórico-musicais, com o propósito de expressar musicalmente o conteúdo do texto, a musica poetica, e assim estimular as emoções no ouvinte. Nos primeiros compassos do exordium, o coro de abertura, apresenta os artifícios musicais que empregará em toda a obra. Sob um ostinato do baixo contínuo, as cordas agitam-se num movimento circular, enquanto os sopros dialogam numa sucessão de dissonâncias. A tensão instrumental é levada ao limite com a entrada das vozes que, por três vezes, invocam Herr ("Senhor"). Os motivos descendentes correspondem ao sofrimento terreno e os ascendentes à vitória espiritual.
As dissonâncias iniciais são recuperadas na ária Von den Stricken e, mais adiante, no dilacerante Kreuzige. Já o motivo circular reaparece nos coros Jesum von Nazareth, Nicht diesen e Wir haben keinen König. Ambos os motivos surgem, parcialmente, para evocar as torrentes de lágrimas de Zerflieβe, mein Herze, a última ária da Paixão.
O contorno da ária Ich folge dir ("Sigo-te com passos alegres"), invocando a dança passepied, que pressupõe o cruzamento dos pés, reaparece no coro Sei gegrüβet, lieber Judenkönig ("Salve, Rei dos Judeus"). No coro Bist du nicht, seiner Jünger einer ("Não és tu também um dos seus discípulos") surgem 12 interpelações (os 12 discípulos). São igualmente 12 os corais que se ouvem ao longo da obra.
A gradação da narrativa fica suspensa no momento da flagelação de Cristo, com o indizível Betrachte, meine Seele ("Contempla, alma minha") e a virtuosa ária Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken ("Repara como as suas costas").
Antecedendo a morte de Cristo, Est ist volbracht ("Tudo está terminado") remete para o tombeau, género elegíaco da música barroca francesa. O motivo descendente, o sofrimento terreno, é interrompido por uma fanfarra, de recorte musical ascendente. A morte não é um final absoluto, antes a vitória espiritual da ressurreição, conceito recuperado na ária seguinte, Mein teurer Heiland ("Meu amado Salvador") como derradeira possibilidade de os fiéis herdarem o reino dos céus (das Himmelreich). Por fim, o corpo de Cristo é enterrado, Ruht wohl ("Descansa em paz"). O túmulo, musicalmente hipnótico, não é de pedra, mas de preces e afetos.
Tende-se a comparar a Paixão segundo São João com a de São Mateus (1727). É injusto fazê-lo, visto a natureza da narrativa, e do libreto que a acompanha, ser substancialmente diferente, assim invocando um tratamento musical diverso. Cristo surge deificado, a sua morte mais não é que a sua exaltação. Talvez por isso, pressente-se em Bach a necessidade de humanizar o discurso, com a erudição musical da turba descontrolada e o sentimento de culpa, omnipresente na imagética luterana. Bach insiste, a culpa não é um exclusivo do apóstolo Pedro, antes sim inerente à própria condição humana.