Portanto, a epifania, embora característica de uma linha de literatura moderna, não explica os contos de Clarice Lispector enquanto gênero específico. A questão não é somente constatar a epifania, mas o conjunto de recursos narrativos que se combinam, de forma a definir o modo de construir o conto. Seus contos surgem, pois, da combinação de vários recursos narrativos: os’ da tradição e os dos tempos modernos. Combinação esta que é, ela sim, responsável pela sua especificidade.
É justamente por esta capacidade de corte no fluxo da vida que o conto ganha eficácia, segundo alguns teóricos, na medida em que, breve, flagra o momento presente, captando-o na sua momentaneidade, sem antes nem depois. É o caso, entre outros, da escritora Nadine Gordimer, para quem o conto representa o real como que através de flashes de luz, intermitentes como o piscar de vaga-lumes.
Assim concebido, o conto seria um modo moderno de narrar, caracterizado por seu teor fragmentário, de ruptura com o princípio da continuidade lógica, tentando consagrar este instante temporário.
As reservas a esta concepção são mais ou menos semelhantes às que já foram levantadas sobre o conceito de conto como representação de um momento epifânico ou de crise existencial: ela pode explicar um conto, ou uma narrativa. Mas não o conto enquanto gênero.
No entanto, a escritora propõe uma questão de interesse, quando indaga das razões que levam o conto a sobreviver: quais as implicações sócio-políticas desta sobrevivência? Se o romance, conforme a crítica marxista de G. Lukács, pressupõe privacidade para a sua curtição pela classe burguesa e marca o apogeu da cultura individualista, que papel social caberia à leitura do conto?
“é uma arte solitária na comunicação, e é, pois, outro sinal, tal como o romance, de uma solidão e isolamento crescentes do individuo numa sociedade competitiva. Você só pode ter a experiência de leitura de um conto mediante condições mínimas de privacidade que são as da vida da classe média”.
“Mas naturalmente o conto, por razão de sua ‘completude’, totalmente contida no breve tempo que você dispensa a ele, depende menos que o romance das condições clássicas de vida da classe média, e talvez corresponda à ruptura daquela vida que já está acontecendo. Neste caso, embora o conto possa sobreviver ao romance, pode tornar-se obsoleto, quando o período de desintegração for substituído por novas formas sociais e por formas de arte que as representam”
Neste caso, o apogeu do romance, seguido da preponderância do conto, tende a ser seguido por outras formas narrativas. Haveria uma tendência à predominância de formas cada vez mais breves? Esta proposta estimula discussão sobre a relação entre o conto e outras formas breves de comunicação, veiculadas pela TV, por exemplo. Qual será o destino do conto na era da informática?
Em 1936 Elizabeth Bowen alertava para a proximidade entre a arte do conto e a do teatro, e para o fato de a arte do conto estar crescendo paralelamente à do cinema, quando observava produções dos últimos trinta anos. E lamentava o destino do conto: foi durante muito tempo o “romance condensado”, que precisava de um assunto complexo (tal como o romance) e dependia do modo como a condensação era levada a efeito. Faltava, pois, ao conto o que o caracteriza — a “simplicidade heróica”, e certas características que Bowen salientava na seleção que fez de contos para o volume The faber book: a completude, a espontaneidade, a capacidade de situar o homem na sua solidão, na consciência de ocupar um lugar sozinho na realidade.
E também a solidão do homem, a sua voz solitária, a base das considerações de Frank O’Connor, na obra The lonely voice. O conto, segundo o autor, visa satisfazer o leitor solitário, individual, crítico, porque nele não há heróis com os quais este possa se identificar, tal como acontece no romance, em que esta solidão é de certa forma amenizada ou desaparece, na medida em que compartilha as ações do herói e se identifica com ele. No conto, mundo solitário de seres solitários, são todos herdeiros de “O Capote”, de Gogol, afirmava Turguenev. Porque Gogol criara o little man, a personagem situada entre o heróico e o satírico, que caracteriza a “população submersa ou marginal” e que tenta o escape ou a fuga desta situação. Ainda segundo O’Connor, no conto não há também a totalidade de uma experiência, com desenvolvimento cronológico, como no romance, mas a seleção de pontos, que acabam definindo o seu sucesso ou o seu fiasco.
As personagens do conto têm um mundo autônomo: não é a brevidade que as caracteriza, O que as caracteriza é o fato de os problemas serem delas, e não nossos.
“O que Turguenev e Tchekhov nos dão não é tanto a brevidade do conto comparada com a expansão do romance, quanto a pureza de uma forma de arte motivada mais por suas próprias necessidades que por nossa conveniência” (p. 28).
Frank O’Connor situa, pois, o conto, num mundo moderno: o conto é gênero novo; e tal como o romance, é arte privada e destinada ao leitor solitário.
As ressalvas que se pode fazer a O’Connor são as que podem ser feitas a outros autores. Refere-se apenas ao conto moderno, cuja temática da solidão surge como conseqüência de uma sociedade burocratizada e capitalista, que deseja o objeto. E considera impossível haver identificação de vozes — entre a voz do leitor e a da personagem. Entretanto, a identificação pode existir ainda que e pelo próprio fio da semelhança de situações: a da solidão.
Já nos anos 40, Eudora Welty salientava a variedade de recursos que atuam no conto, cuja ênfase podia recair no enredo, na personagem, na forma simbólica, e que possibilitava a forma impressionista dos contos de Virginia Woolf ou a organização musical nos contos de Faulkner. Mas ressaltava, sobretudo, o conto de atmosfera e de mistério: “A primeira coisa que realmente observamos numa estória é uma atmosfera de mistério”.