Até 2012, havia apenas uma tradução de “Mrs. Dalloway”, a de Mario Quintana, de 1946. Com o ingresso da obra de Virginia Woolf em domínio público a partir de 2012, qual a importância de aparecerem novas traduções?
Há vários aspectos. O primeiro, e mais genérico, é que toda tradução autoral tem a marca pessoal do tradutor. O segundo, diretamente relacionado a esse primeiro aspecto, é que cada tradução vem muito marcada por sua época: toda tradução é, por definição, mais datada do que a obra original. Assim, é não só natural, mas desejável que periodicamente se renovem as traduções das principais obras do chamado cânone literário ocidental. Em terceiro lugar, e mais especificamente, há uma questão peculiar nessa tradução do Quintana: considero-a muito boa, e até admirável sob diversos ângulos. Há nela, porém, uma leve tendência de arredondar um pouco o texto. A modernidade de Woolf — as invenções estilísticas no plano da escrita e mesmo alguns recursos narrativos utilizados no texto — às vezes parece um pouco atenuada: penso na função muito peculiar da pontuação, na incansável repetição de termos que funcionam como marcadores não só do texto, como também do fluxo mental dos personagens, na estruturação sintática, no uso de uma linguagem muito, muito simples, mas ao mesmo tempo com uma grande elaboração das frases.
Veja um exemplo que acho bonitinho — há lá a certa altura, falando de Septimus, quando se mudou para Londres: “... there were experiences, again experiences, such as change a face in two years from a pink innocent oval to a face lean, contracted, hostile”. Você nota nos dois blocos de adjetivos como o uso das vírgulas é quase icônico, figurativo? Em “pink innocent oval”, os adjetivos correm, fluem como se quisessem mostrar como era liso, sem marcas, o rosto do jovem; então vem “lean, contracted, hostile” (que contraste, como pisa duro!), como se as vírgulas mimetizassem as marcas da experiência. Ninguém há de crer que isso seja por acaso; é de uma grande deliberação, e esse uso da pontuação como uma espécie de encenação visual e emocional desempenha uma função muito interessante em todo o texto, que entendo que deva ser mantida na tradução.
Ela levou três anos para escrever “Mrs. Dalloway”: um polimento constante, um esforço incessante em reproduzir no plano da linguagem o discurso mental e mesmo o tropel emocional que avassala os personagens. Não foi fácil. Então, digamos, a tradução do Quintana — que, repito, acho muito boa — se depara com esse “modernismo” dela e, em alguns momentos, prefere contorná-lo. A tradução resultante causa menos estranheza ao leitor — ainda mais pensando no leitor médio dos anos 1940. Mas isso significa que, para nós, uma obra que fazia parte da grande onda de renovação literária das primeiras décadas do século 20 chegou vazada numa escrita um pouco mais convencional, que não incorporava plenamente alguns de seus aspectos mais inovadores. Mas também é claro que, 70 anos depois da tradução de Quintana e 90 anos depois do lançamento do original (estou arredondando as décadas), uma tradução mais respeitosa da letra do texto, mais atenta àquilo que era inovador naqueles tempos não vai despertar no leitor contemporâneo — que hoje em dia tem quase um estômago de avestruz — a surpresa que poderia ter despertado no passado.
Foi encontrar o tom. A linguagem em si é muito simples. A questão é a seguinte: existem “n” maneiras de dizer qualquer coisa; acontece que aquela coisa está dita daquela e não de outra maneira — e ninguém, em especial o tradutor, pode considerar que seja algo fortuito ou mecânico. Então este é o ponto de partida: as escolhas do autor. E são essas escolhas incessantes ao longo das páginas que você tem de entender: não digo só o que está dado no texto; digo as razões de fundo (literárias, estilísticas) para a escolha de tal e tal montagem, desta e não daquela palavra, daquela imagem, daquela ordem dos termos e frases, o que for. Esse entendimento leva algum tempo, pelo menos para mim: assim como o pessoal da filosofia fala em “tempo lógico” do texto, penso numa espécie de “tempo literário” do texto. Então, digamos, a certa altura você até consegue reconstituir mais ou menos o quadro da coisa, você já discerne os procedimentos e suas correlações internas. Ótimo. Mas ainda não sente, está ainda no nível analítico, abstrato. Você até consegue prever quais as escolhas que vão vir, ou, quando vêm, já parecem bastante naturais, você bate na cabeça e diz, “mas claro!”. E aí você tem de conseguir infundir essa percepção de uma estrutura, que transparece apenas obliquamente na superfície do texto, no que você vai escrever em português, isto é, na sua tradução. É isso o que chamo de “encontrar o tom”. E vários elementos de conteúdo, eu tinha de conseguir que cintilassem de leve, aqui e ali, discretamente, como pequenos presentinhos escondidos para o leitor, como Woolf faz, sem alardear: e de repente pode aflorar à leitura alguma preciosidade, e é quando o leitor tem aquela — para usar um termo batido — epifania. Várias coisas ganham nova perspectiva; coisas que pareciam avulsas ou desconectadas se reúnem; fica uma espécie de prisma multifacetado.
Existem peculiaridades de época, de vocabulário, de costumes muito marcadas no romance? Como você enfrentou essa transposição temporal e cultural?
Aqui também há algumas or­dens de consideração. A primeira, e mais simples, é o baile que levei em alguns termos, em particular na descrição do jardim logo no começo do livro: até chegar na valeriana para “cherry pie” foi uma novela, partindo, devo confessar, da mais literal torta de cerejas! Nisso várias pessoas encantadoras me auxiliaram muito, tanto no nível vocabular quanto ajudando a explorar sutilezas de estilo — pois eu tinha montado um blog de trabalho, “Traduzindo Mrs. Dalloway”, como uma espécie de oficina aberta aos interessados, onde ia discorrendo sobre meus processos mentais, minhas dúvidas, as várias soluções possíveis. Então tive a colaboração fantástica de diversas pessoas, a quem agradeço de coração. A experiência durou pouco, mas houve uma interação valiosa, muito estimulante.
Agora, quanto às peculiaridades do vocabulário inglês no início do século 20, na verdade, não tem muito isso. Woolf usa um vocabulário simples, que não é muito datado, não cria neologismos (o único é irreticences), não inventa muita moda. Onde ela se esbalda é na exploração idiossincrática da sintaxe — por exemplo, seu uso desenfreado do “for” como início de frase e mesmo de parágrafo, contrariando os manuais de gramática. É muito interessante — e claro que deliberado, não pelo gosto pueril de uma pequena excentricidade, mas, ao que entendo, como de fato uma espécie de rastreamento e reprodução de nossos processos mentais: como quando tentamos nos justificar, explicando o motivo de algo que fizemos ou dissemos, tipo “foi porque...”. O “for” como abertura de frase já aparece e se repete desde as primeiras linhas e vai até a última linha do livro. Acaba funcionando como um marcador da racionalização constante. Mas isso não é terminologia de época; isso é recurso estilístico.
No texto, o mais complicado para nós, acho eu, são as diferenças culturais, e que são irredutíveis: por exemplo, o momento em que Clarissa, num de seus surtos de perfídia classista, desanca a pobre Evelyn Whitbread, repisando a forma de tratamento “Honoura­ble” (título abaixo de “Lady”, tipo uma nobrezinha de segunda categoria) — é uma ferroada que você fica até com pena da pobre mulher, a qual, aliás, só está ali naquele trecho meio de inocente útil, mais como recurso retórico. O leitor brasileiro vai perceber o grau de esnobismo, a malevolência da alfinetada? Duvido. Mas são dados culturais, e não dá para ficar pondo nota para explicar essas coisas. O leitor atento notará, claro, pois tais ocorrências se dão em passagens muito determinadas, dentro de um contexto bastante claro, mas afora isso... Sem contar a infinidade de referências culturais mais tácitas: a autora/narradora não precisa explicar a seu leitor inglês de 1925 ao que Richard, o marido de Clarissa, se referia ao dizer que “Nenhum homem decente deixaria a esposa visitar a irmã de uma esposa falecida”. Oh, Jesus, o que significa isso, e por que precisamente isso é apresentado como exemplo contundente do convencionalismo de Richard? Para nós, que nunca tivemos uma proibição legal do amasiamento ou do casamento entre um viúvo e sua cunhada, irmã de sua falecida esposa, e não vivemos a candente luta parlamentar contra essa lei, que só foi revogada em 1907 (Woolf já era bem adulta), o trecho fica quase críptico, penso eu. Assim como este, são incontáveis os exemplos de referências cristalinas para o leitor inglês da época e obscuras para o leitor brasileiro do século 21.
Você também traduziu a coletânea de ensaios “Profissões Para Mu­lheres e Outros Escritos”, de Woolf. Como você vê o papel de Virginia Woolf como feminista?