Blog IHU Invenção » 3/10 » Blog IHU
Maiakóvski: uma antologia poética contra os falsários
Em 10 junho, 2009 Comentar
Abaixo, preparamos uma antologia de poemas de Vladimir Maikósvki, o poeta que investiu contra os falsários, como visto ontem. São traduções extraídas de dois livros referenciais: Maiakóvski (5. ed. São Paulo: Perspectiva, 1992) e Poesia russa moderna (5. ed. São Paulo: Perspectiva, 2001), ambos com traduções de Augusto de Campos, Boris Schnaiderman e Haroldo de Campos. As recriações em português são exemplares. Repare-se em "Nacos de nuvem", um dos tantos poemas que Maiakóvski fez para as crianças. Há também a reprodução de alguns versos do extenso poema "A extraordinária aventura vivida por Vladímir Maiakósvki no verão na Datcha" – que ganhou uma "intradução visual" de Augusto de Campos, com seus últimos versos, remetendo a Roberto Carlos e Caetano Veloso, como escreve o tradutor no volume Maiakóvski. Esse poema ganhou, como lembra Augusto, duas traduções plástico-visuais: uma, gráfica, de Lissitzki e outra por meio do próprio poeta e Robert Delaunay: "uma das portas internas de Delaunay, em Paris, foi dividida em quatro retângulos coloridos, contendo um grande círculo central, no qual Maiakóvski inscreveu a primeira e as sete últimas linhas do texto, convertidas num gigantesco caligrama do sol". O poema "LÍLITCHKA! Em lugar de uma carta" refere-se à Lília Brik, que foi amante do poeta (ver, nesse sentido, os texto "Conversa com Lília Brik", de Boris Schnaiderman, e "Maikóvski, 50 anos depois", de Augusto de Campos, incluídos em Maiakóvski) e é um dos seus poemas de amor mais contundentes. Em "A flauta vértebra", pode-se perceber o prenúncio do suicídio de Maiakóvski, também visto em outros poemas. Em razão da disposição na página – com os versos organizados em forma de escada –, não foi possível reproduzir alguns poemas mais voltados ao combate político – o que pode ser visto nesses dois volumes citados. O poeta russo escreveu em "Eu mesmo", uma miniobiografia sua: "Sou poeta. É justamente por isso que sou interessante. E sobre isto escrevo. Sobre o restante: apenas se foi defendido com a palavra". Maiakóvski, através de sua poesia, realmente lidava com ideias em que acreditava, e defendia com palavras e argumentos seu posicionamento, não agindo apenas como um reprodutor de discursos alheios que não segue o que fala, nem tem coragem realmente de dizer o que pensa, se escondendo por trás do sistema e tramando mudanças escondido, com receio de ser surpreendido às claras. Ou seja, agindo como os "velhacos e falsários" a que o poeta russo se refere, com exatidão, no poema "A plenos pulmões". Por isso, ele é interessante, e outros continuarão a não sê-lo, por mais que falem. O poeta Maiakóvski, este sim, surpreende a cada verso.
Extraordinária aventura vivida por Vladimir Maiakóvski no verão na Datcha
(Tradução e "intradução" abaixo de Augusto de Campos)
Maiakóvski: o pulso das palavras contra os falsários
Em 9 junho, 2009 1 comentário
Vladímir Maikóvski é um dos nomes mais significativos da poesia russa e não por acaso foi traduzido por Augusto e Haroldo de Campos e Boris Schnaiderman, num volume com seu nome, lançado pela Perspectiva. Neste livro, há poemas representativos desse poeta nascido em 1893, na aldeia de Bagdádi, nos arredores de Kutaíssi (hoje Maiakóvski), na Geórgia (os dados estão na antologia Poesia russa moderna, onde também há poemas dele, dos mesmos tradutores citados). Depois de perder o pai, que era guarda-florestal, a família do poeta ficou na miséria e veio para Moscou. Impressionado com as obras de cunho socialista desde cedo, ingressou ainda jovem na facção bolchevique do Partido Social-Democrático Operário Russo, dedicada aos interesses do operário do proletariado e dos camponeses. Após estudar na Escola de Belas Artes – onde formou as ideias do cubo-futurismo com poetas como Khlébnikov –, de onde foi expulso, Maiakóvski peregrinou pela Rússia. Após a Revolução de Outubro, aderiu ao novo regime – que acabou cometendo barbáries como qualquer regime. Durante a Guerra Civil, se dedicou a legendas e desenhos para cartazes de propaganda. Editou também a revista LEF (de Liévi Front, Frente de Esquerda), que reuniu os artistas de esquerda com a pretensão de revolucionar a sociedade. Fez, além disso, inúmeras viagens lendo seus ensaios para grandes plateias, além de ter viajado pela Europa Ocidental, pelo México e pelos Estados Unidos.
A obra de Maiakóvski é constituída por poemas que mesclam justamente o coloquial e o pretensamente erudito, fundindo tudo numa linguagem única, na qual, ao mesmo tempo em que trabalha com imagens, lida com uma sonoridade apurada. Sintetiza os caminhos adotados pela poesia russa moderna: uma mescla da linguagem coloquial com estruturas e rimas exatas (ver, para isso, o ensaio "Maikósvki: evolução e unidade", escrito por Boris Schnaiderman para o volume dedicado ao poeta). O linguista Roman Jakobson, no ensaio que dedicou ao poeta e amigo, "A geração que esbanjou seus poetas" (que ganhou uma tradução da Cosac Naify, com ótima versão de Sonia Regina Martins Gonçalves, que assina também o posfácio), diz que é diretamente da vida cotidiana que o poeta tira a arquitetura para seu trabalho. Ele utiliza, por meio dessa linguagem, referências a movimentos e grupos, além de personalidades políticas. Como escreve Augusto de Campos, em Poesia da recusa, ele foi, sem dúvida, o "maior porta-voz, em poesia e vida, da relação conflitual entre poética e política, ética e estética" que consumiu "a geração que dissipou seus poetas", à qual se refere Roman Jakobson no seu conhecido ensaio. Esta geração inclui Gumilióv (1886-1921), Blok (1890-1921), Khlébnikov (1855-1922), Iessiênin (1895-1925) e Maiakóvski, que se suicidou. Os poemas do russo mostram um conflito constante entre vida e morte, como observa Jakobson. Mostram como ele estava condicionado pela visão do "suicídio" e, ao mesmo tempo, de sua obsessão por não morrer. A decisão de Maiakóvski se deu após o isolamento que teve com a chegada ao poder de Stalin. Além disso, se deveu ao resultado do sonho revolucionário decretado pela violência do regime bolchevique. Para o "poeta da linguística", como Jakobson era visto pelos concretos, Maiakóvski aproximou a vida da obra – afastadas pelo formalismo russo, do qual Jakobson fazia parte. Para ele, Maiakóvski sabia que cada ação sua era parte de um projeto maior: o poético. Ele, assim, "compreendia perfeitamente a estreita ligação entre biografia e poesia".
O poeta russo desejava a existência de uma nova maneira de se organizar a sociedade – por isso, era visto como revolucionário, mas não restrito ao pensamento marxista (em "A plenos pulmões", estão os versos: "Nós abríamos Marx / volume após volume, / janelas de nossa casa / abertas amplamente, / mas ainda sem ler / saberíamos o rumo! / onde combater, / de que lado, / em que frente"). Afirmava que o poeta deveria manter o nível de sua obra, seja qual fosse o público para o qual se dirigia, ou seja, ele dizia que o povo precisava ser educado para compreender uma arte mais difícil. Em alguns momentos, no entanto, teve sua poesia relativamente enfraquecida pelo discurso revolucionário. Como escreve Augusto de Campos, no ensaio "Maiakóvski, 50 anos depois" (do volume Maiakóvski), "a parte que mais envelheceu, dessa poesia, são os versos políticos de tom apologético". Segundo ele, em Maiakóvski, "o civismo programado dos poemas de 'encargo social' é tão menos tolerável quanto mais decepcionante se revelou a utopia soviética". O que salvou a poesia de Maiakóvski do "aniquilamento pelo discurso político", segundo Augusto, foi a "rebeldia selvagem de seu talento".
Não poderia apenas se basear em ideias para a circulação corrente, como Oswald, no modernismo de 22, queria, ao afirmar que o povo ainda experimentaria o biscoito fino que ele fabricava. Ou seja, como observa o crítico italiano Alfonso Berardinelli, em Da poesia à prosa, a poesia de Maiakóvski pretendia, por um lado, "irromper e sabotar a tradição lírica", e, por outro, "olhar de frente um público e um destinatário novos: levar em conta sua situação, sua exigência de luta, seu ponto de vista específico, suas necessidades culturais". No seu poema corrosivo "Incompreensível para as massas", escrevia: "O livro bom / é claro / e necessário, / a mim, / a vocês, / ao camponês / e ao operário". No entanto, Maiakóvski queria realmente revolucionar, e não fazia uma pregação meramente ideológica, nem mantinha-se à parte do discurso que adotava, aproveitando uma vida burguesa. Escrevia em "A plenos pulmões": "Camarada vida, / vamos, / para diante, / galopemos / pelo quinquênio afora. / / Os versos / para mim / não deram rublos, / nem mobílias / de madeiras caras. / Uma camisa / lavada e clara, / e basta, — / para mim é tudo. / Ao / Comitê Central / do futuro / ofuscante, / sobre a malta / dos vates / velhacos e falsários / apresento /em lugar / do registro partidário / todos / os cem tomos / dos meus livros militantes". Maiakóvski entendia dos "velhacos e falsários" como poucos. Hoje, infelizmente, alguns "velhacos e falsários" continuam utilizando mobílias de madeiras caras e continuam colocando a ética – ou a falta de – à disposição do registro partidário, mas como se estivessem fora do sistema.
Jakobson afirma como Maiakóvski se construiu sobre uma dialética em que o futuro era imaginado, mas não confirmado – e, muito mais, evidenciava o imaginário ao seu redor. Quando de sua morte, Stalin afirmou que ele foi o maior poeta russo. Isso teria sido uma segunda morte para o poeta – acreditava-se que os livros de Maiakóvski estavam à venda; pelo contrário, suas ideias, realmente militantes, não estavam à venda para nenhum partido, nem a nenhuma voz pretensamente à frente das demais. Isso, por mais que, como Berardinelli lembra, o poeta russo comparasse a poesia a uma indústria, "com processos produtivos e finalidades sociais (ele elabora a ideia de 'mandato social': em cada momento particular, depois de ter acumulado matéria-prima e obtido os meios de produção, o poeta deve identificar o problema social para cuja formulação e solução a obra de arte é necessária ou útil"). É curiosa esta ideia porque o poeta moderno sabe que sua arte é, para a sociedade e para a economia, "inútil". Saber que Maiakósvki tentou este caminho mostra que seus posicionamentos poéticos podem não ter tido sucesso no plano prático (tendo sido considerado alguém excessivamente hermético pela parcela da esquerda conservadora e pelo povo); no entanto, o valor poético reconsidera qualquer fracasso, e a ideia do poema como algo a ser construído – com uma estrutura a ser erguida, como na arquitetura – pode remeter ao brasileiro João Cabral. No plano prático, afinal, eram muitos contra o qual lutar (para Berardinelli, a "nova classe" revolucionária no poder, a pequena burguesia de empregados do Estado, os funcionários do partido e burocratas da economia). Depois das revoluções – ainda lembra Berardinelli –, Joseph Roth, em artigos enviados da Rússia para o Frankfurter Zeitung: "O novo burguês é um burguês revolucionário […] até mais revolucionário do que o operário" [Grifos do autor]. Por sua vez, a "mais-valia" maiakovskiana era sua poesia – e apenas esta "mais-valia" permanece.
Jakobson se pergunta, em seu ensaio: "O poeta que adianta e apressa o tempo, imagem constante em Maiakóvski, não seria a verdadeira imagem do próprio Maiakóvski?". Para Jakobson, mesmo depois da morte, o "terrestre eterno" é o sonho do poeta – por meio das ideias, realizações, das canções além das palavras. Daí a ligação tão vital entre poesia e revolução. A poesia não imagina, em Maiakóvski e nesses poetas, uma Revolução definitiva, mas, através de sua percepção, tem um pouco o intuito de transformar o cotidiano, sem estar presa a manifestos ou ideologias, mas às revoluções imperceptíveis das ideias. Maiakóvski acabaria se matando com um tiro no peito – o que mostrava, de forma trágica, o desejo de não colocar mais sua vida à disposição de ideias subvertidas em prol de falsários que fingem pregar o socialismo. Hoje, ele é uma referência – e os falsários que fingem pregar o socialismo apenas uma repetição monótona da história que não seguem, a "medíocre mesnada de medianeiros médios", como escreve o poeta em "Incompreensível para as massas". Não por acaso, na quinta parte de "Fragmentos", Maiakóvski afirma: "Sei o pulso das palavras, a sirene das palavras". Ele sabia – os que fingem saber apenas escutam.
20 anos depois. Paulo Leminski e a flor ausente
Em 8 junho, 2009 Comentar
No dia 7 de junho, ontem, a ausência de Paulo Leminski, nascido em 1944, completou 20 anos. Para quem se considerava um cachorro louco, não aconteceu o que ele escrevia num de seus poemas de La vie en close:
* Texto também publicado, no dia 6 de junho, pelo site de literatura Cronópios (http://www.cronopios.com.br/site/ensaios.asp?id=4027)
Amanhã (na continuidade do dossiê sobre poetas russos) um ensaio sobre a poesia de Maiakóvski.
Contra Stalin: a recusa dos poetas russos
Em 5 junho, 2009 1 comentário
No volume Poesia da recusa, Augusto de Campos relembra as palavras de Valéry sobre o trabalho de Mallarmé: "O trabalho severo, em literatura, se manifesta e se opera por recusas. Pode-se dizer que ele é medido pelo número de recusas. […] O rigor das recusas, a quantidade das soluções que são rejeitadas, as possibilidades que o escritor se proíbe, manifestam a natureza dos escrúpulos, o grau de consciência, a quantidade do orgulho e, também, os pudores e os diversos temores que se pode sentir com relação aos julgamentos futuros do público. É nesse ponto que a literatura atinge o domínio da ética".
No caso de alguns poetas russos, trata-se de uma recusa não só a posições políticas (ou seja, a fuga a qualquer direita ou a qualquer esquerda que se proponha, sobretudo dominada por posições autoritárias ou pertencentes ao "diálogo com o povo"), mas à vida meramente sistematizada. Não por acaso, Óssip Mandelstam – um dos poetas mais contundentes de Poesia da recusa – acabou nos campos de concentração de Stalin, postando-se contra a vida burocrática do intelectual que trabalha para as ideias do governo, em busca de privilégios e aceitação popular. Esta recusa é representada, em outros casos (como os de Iessiênin, Maiakovski e Marina Tzvietáieva), pelo suicídio, obviamente uma representação do desespero existencial de seus poetas e não uma sublimação literária, para se alcançar a eternidade ou tornar os escritos de quem se matou em algo de mais valor, ou entendê-lo como obrigação do sujeito infeliz, ou do poeta que deseja fugir ao sistema. A recusa não implica, também, escolher um caminho de pureza, de distanciamento do mundo, mas sim o de privilegiar o diálogo com a tradição, com o mundo – mas de forma não ideológica, comprometida. Envolve um certo desalento da vida, como em "Cassino", de Óssip Mandelstam: "Não gosto de prazer premeditado. / O mundo, às vezes, é um borrão escuro. / Eu, meio bêbado, estou condenado / A ver as cores de um viver obscuro". Ou na terceira parte" do poema "Veneza", de Aleksandr Blok: "O barulho da vida já não dura. / A maré de inquietudes se quebranta. / E no veludo negro o vento canto / Minha vida futura. / / Talvez despertarei noutro lugar, / Quem sabe nesta terra entristecida, / E algumas vezes hei de suspirar / Pensando em sonho nesta vida?". Mesmo quando a poesia se destina a criticar a própria poesia, isso é uma crítica da reflexão, como se pode ver em versos de Mandelstam (foto abaixo), no excepcional "Silentium":
Ainda não é nascida,
Volve à poesia e a canção,
Que com a vida coabite
Veja-se, igualmente, o melancólico "Odeio o brilho frio" (com sua quadra final de alta qualidade: "Quando a hora já se for, / Talvez eu volte a voar. / Lá, me negam o amor. / Aqui, não ouso amar") ou "Abro as veias" ("Abro as veias: irreprimível, / Irrecuperável, a vida vaza. / Ponham embaixo vasos e vasilhas! / Todas as vasilhas serão rasas, / Parcos os vasos. / / Pelas bordas – à margem – / para os veios negros da terra vazia, / Nutriz da vida, irrecuperável, / Irreprimível, vaza a poesia"), este de Marina Tzvietáeiva, da qual falaremos adiante. Mandelstam, como lembra Augusto de Campos, foi preso em 1934, "por ter escrito versos satíricos contra Stalin", sendo "sentenciado a três anos de exílio na remota Cherdyn". Acabou tentando o suicídio. Detido novamente em 1938, condenado a cinco anos de trabalhos forçados, acabou morrendo num "campo de passagem", "enquanto aguardava a deportação para um dos campos de reeducação da Sibéria". Fizeram o possível para que ele não fosse contemporâneo de seu país – quando a liderança de seu país, naquele momento, não era, sob certo ponto de vista, contemporânea da ética.
Augusto considera que a poesia traz um instinto revolucionário, e pode-se dizer que, acrescentando ao que a poesia concreta, em sua fase do salto participante, dizia "Sem forma revolucionária não há arte revolucionária", a ideia hoje é que "Sem forma e sem vida revolucionárias não há arte revolucionária". Revolucionário, aqui, sem a pretensão de transformar o mundo pregando uma ideologia, mas sim não aceitar o que o mundo impõe nem vender ideias por mordomias e privilégios, como escreveu, certa vez, Paulo Leminski. Num plano sincrônico, Mallarmé está ligado aos poetas russos de Poesia da recusa, com suas obras consideradas distantes do povo, como a de Anna Akhmátova, que, junto com Pasternak, foi deixada à margem pelo stalinismo. Akhmátova é uma das poetas mais modernas que a Rússia já teve e, além de haver traduções de poemas seus em Poesia da recusa, ganhou um volume da Coleção L&PM Pocket, com traduções de Lauro Machado Coelho, o mesmo que escreveu sua biografia Anna, a voz da Rússia – Vida e obra de Anna Akhmátova e é responsável pelo volume Poesia soviética, ambos editados pela Argol.
Ela está entre as poetas que permaneceram na Rússia mesmo com a intervenção stalinista. O comissário de cultura de Stalin, Zhdânov, a condenou, como lembra Augusto de Campos, por "praticar uma poesia aristocrática, antipopular", ou seja, "distante do povo" – segundo suas palavras. Lembra também Augusto: "Viveu em relativo ostracismo, às vezes sob vigilância policial, com seus livros por longo tempo proibidos de serem editados. Se não chegou a ser encarcerada pela polícia soviética, teve um filho preso, o que amargurou a sua vida por muitos anos". Para Augusto, ela "desenvolveu uma poesia de cunho emocional e sensitivo, porém marcada pela nobreza e sobriedade de dicção e por uma insubornável fidelidade à própria experiência". Sua poesia "tem nuances e peculiaridades da sensibilidade feminina, com parcimônia vocabular e crescente distanciamento crítico". Daí Augusto escrever, com eficiência, avaliando o poema "Contra a fama", de Pasternak, que foi perseguido porque recebeu o Nobel de Literatura por Dr. Jivago: "A voz desse poema soa hoje mais solitária do que nunca, mas, mesmo clamantis in deserto, merece ser difundida. É a resistência ética, a alma rebelde da poesia, contra-estilo do fracasso, diante das imposições e imposturas do poder e da glória".
O mesmo se diz de Marina Tzvietáieva, que acabou tendo um fim trágico (suicidou-se), depois de o marido ter sido fuzilado e a filha colocada num campo de concentração, logo após a Rússia ser invadida pelos nazistas. Como lembra Augusto, ela foi censurada, antes, "pela intolerância dos 'comissários do povo' soviéticos, rejeitada pelos emigrados anticomunistas, não parecia haver lugar para ela em parte alguma. Seria tão diferente dos seus coirmãos suicidadas, na sua rebeldia insubornável e na sua inadequação ao sistema dominante?". Veja-se, por exemplo, um fragmento do texto sobre a poeta russa Marina Tzvietáieva. Augusto destaca a "riqueza de invenção rítmica, uso substantivo, celular da palavra, realçando os choques paronomásticos intervocabulares e as arestas dos versos retalhados de enjambements, sintaxe elíptica, quase telegráfica" da poeta russa. Augusto traduz com sua dicção singular, procurando esse tom telegráfico, um poema como "Louvor de Afrodite", em que há os belos versos "Mas eu, aqui na areia gélida, / Dia após dia me olho sem saída, / Como serpente que olha a velha pele, da / Juventude desvestida". Ou a quadra de "A carta": "Felicidade? E a idade? / A flor – floriu. / Quadrado do pátio: / Bocas de fuzil". Com os versos "Jardim: sem ir. / Jardim: sem cor. / Jardim: sem rir. / Jardim: sem flor. / / Dá-me um jardim: Sem um olor, / Sem um amor, / Sem alma, enfim", o poema "Jardim" também é vertido com propriedade. Todos esses elementos, na poesia de Marina, são animados por "um avassalante pathos existencial". Esse pathos – também investigado por Décio Pignatari, no seu livro de traduções dedicados à poeta russa, lançado pela Travessa dos Editores, e por Aurora Fornoni Bernardini em Indícios flutuantes, com versos, e Vivendo sob o fogo, com trechos de diários, memórias e correspondências da poeta russa – fica claro num poema como "Maiakovski", mas o amor é o que traz mais um sentimento de recusa, em "Diálogo de Hamlet com a consciência": "Está lá no fundo da lama, / Limo!… Uma última corola / Entre as toras aflora… / – "Mas eu a amava / Como quarenta mil…." / – Menos / Do que um só amante. / / Lá, no fundo, na lama. / – Mas eu a amava – / (dúvida) / como quem ama??". Leia-se essa intradução, intitulada "versos à Tchecoslováquia", de Marina Tzvietáieva (foto abaixo), tratando, com repulsa, da invasão nazista na Rússia:
Lágrimas de ira e amor!
Montanha negra –
É tempo – tempo – tempo
A resposta é – recuso
Iessiênin, por sua vez, renegou os privilégios que os oficiais stalinistas propunham aos artistas, num período em que muitos poetas serviam, como voz, ao partido do líder russo. Neste caso, o interessante é que a revolução, aqui, é a recusa à revolução retórica e mesmo à revolução destacada pelo movimento concreto, em que o poeta produziria para as massas. Os poetas acabam por evitar esse "mundo" no qual veem suas ideias serem contrariadas pelos fatos que encaminham ao encobrimento de qualquer verdade. O poeta é alguém que faz da linguagem o meio de justamente agir sobre a atemporalidade. Não que o que ele escreva não tenha nada a ver com seu tempo: tem sempre relação – no entanto, é uma relação indireta, subjetiva, muitas vezes inconsciente. Ele quebra a história – como esses poetas russos quebraram – porque entende que não pode ser contemporâneo à medida que antecipa a ética que, no momento em que escreve, muitas vezes é encoberta pelo discurso distorcido, capaz de impedi-lo de, visivelmente, vir à cena. Sua contemporaneidade está justamente no fato de não se deixar ser dominado por seu tempo: que escreve para algo além, que seu papel é justamente reinterpretar os dados prévios à sua existência, entender que as trevas o cercam (instituindo sua retórica inadequada), mas que seu discurso não é finito como tais trevas. Parece estar justamente no fato de perceber que é sempre atual, mesmo que a história que aconteça ao seu redor não o seja – isto é, ainda está baseada em ideais que se adequam apenas aos interesses de um discurso vazio.
Em seu ensaio "O pintor da vida moderna", em que se dedica a estudar o caso de Constantin Guys, Baudelaire já escrevia que a modernidade é "o transitório, o fugaz, o contingente, a metade da arte, cuja metade restante é eterna e imutável". A proposição do poeta francês é pertinente para retomar o próprio conceito original de modernidade. Como afirma Jürgen Habermas, a proposição de Baudelaire institui uma "intersecção do eixo entre atualidade e eternidade, ou seja, a modernidade representa uma "atualidade que se consome a si mesma". Nesse sentido, o presente não pode ser mais visto como a consciência de algo simplesmente oposto à "época rejeitada e ultrapassada, a uma figura de passado", e sim apresentar uma atualidade capaz de ser o ponto de ligação entre o tempo e a eternidade. Baudelaire percebe, assim, que a modernidade não se distancia do seu "caráter precário", mas sim de sua "trivialidade", desejando que o "momento transitório seja reconhecido como o passado autêntico de um presente futuro". A modernidade torna-se o que um dia será clássico, sendo este, doravante, o "'clarão' da aurora de um novo mundo, que decerto não terá permanência, mas, ao contrário, sua primeira entrada em cena selará também a sua destruição". Dá-se, então, a ligação entre modernidade e a moda, pois o "novo" em Baudelaire não presta nenhuma "contribuição ao progresso" (que ele ligará ao conceito de decadência). Como lembra Benjamin, o poeta francês "faz aparecer o novo no sempre igual e o sempre igual no novo" – ou seja, ele não tinha objetivo de fazer nenhuma revolução e entende que há moda, mas também há novos ciclos futuros. Como dizia Paul Celan, "há canções a cantar além dos homens". Os poetas russos aqui lembrados souberam, como Celan, "entoar essas canções". Eles visualizam o outro lado da modernidade, que não é o efêmero: eles realmente incorporam a história – ou a revolucionam –, porque sabem estar excluídos dela e só por meio disso tem condições de realmente defini-la. Trata-se de uma tentativa de revelar o único elemento inédito nos discursos desgastados: de que a história não pode ser tratada pelo viés messiânico quando este é guiado pelo discurso avesso de sua realização. E de que somente uma "voz" à frente de todos não significa a superioridade dessa figura, sobretudo quando ela não tem os elementos de um verdadeiro Messias – e sim a mediocridade dos que acabam por erguê-la. Tentar desviar desse caminho depende da consciência de que não há quebra na história que não seja sugerida pelos próprios elementos que ela já traz, e que pretensamente renová-la – sobretudo com as mesmas figuras, que já cometeram sérios erros anteriormente e continuam apegadas ao poder, protegidas por um líder equivocado – é um despiste para esquecer de que muitas vezes ela não deu certo e partiu para um tempo de trevas. Esses poetas russos souberam, por um instante, acender uma fagulha, mínima que seja, tentando iluminar o que deu errado para que não aconteça novamente. Alguns ainda tentam apagá-la, e os poetas continuam fora da história "oficial".