Além dos símbolos: a tessitura poética do caos na poesia de Péricles Prade
Revelando-nos poética definida no nascedouro da Geração 60, a poesia de Péricles Prade nos atrai ao essencial: a singularidade das imagens e sonoridades instaurando uma poética. E a poesia se faz do essencial, na tessitura da existência autêntica do mundo, realizando uma alétheia – desvelamento do ser. Desvelamento na acepção originária do Pensamento Antigo, retomado na filosofia heideggeriana (Heidegger, 1958). Esse desvelar-se, observamos, implica diferença poética: explicitação de sentidos da linguagem, a transitar da ante-linguagem à pós-linguagem, em adesão às imagens primeiras. Imagens da surpresa do poeta, tecendo e habitando espaços do afeto. Entreabrindo ao leitor singularidades imagísticas. Entreabrindo lugares do habitar.
Os espaços da diferença poética nos atraem à visitação, desencadeando sentidos da linguagem recriada nas vicissitudes da existência. Momento em que a poesia joga o ambíguo jogo do desocultar/ocultar. O difícil jogo do desvelamento/ocultamento. Jogo pressentido por Heráclito de Êfeso no fragmento de número 123: "A natureza se compraz em esconder-se" (Gomes, 1973). Ou seja, a natureza - physis - força propulsora do movimento do mundo, força que se esconde para ensejar o pensamento, ela nos afeta e atrai ao que vive em ocultamento. Esse processo corresponde à ambigüidade do poético: mostrar/esconder, atuando na raiz de algo que nunca vem à tona por completo, posto que a poesia percorre o silêncio. E, no silêncio, pressentimos coisas fixadas e dispersas, animando em musicalidade chão e kósmos, clarificando a diferença poética, quando vislumbramos no poema uma faceta do mundo visto pela primeira vez. Nessa clarificação, vivemos o instante de uma imagem nascente. Torna-se, então, importante registrar as sutilezas das palavras de Jacques Bousquet: "Uma imagem custa tanto trabalho à humanidade quanto uma característica nova à planta" (Bachelard, 1989).
Inaugurando imagens, sonoridades e sentidos, a poesia reúne o eu e o infinito, reunião que nos leva aos sentidos metafísicos do poético: "A poesia é uma metafísica instantânea. Num curto poema deve dar uma visão do universo e o segredo de uma alma, ao mesmo tempo um ser e objetos" (Bachelard, 1986:183). Nessa articulação, o poeta nos revela o mundo tensionado por diferenciais e ou antíteses, questão que no Barroco se instaurou como consciência desse confronto, nos planos teológico, filosófico, cosmológico e estético. Mas os elementos tensionais, com variáveis, se fazem implícitos à poesia de todos os tempos, nos vários modos de apreender o mundo como arquétipo e existência, articulando ser e ente. Entreato da surpresa, a poesia se mostra dádiva do silêncio. Não pede leituras histriônicas. Em alguns casos, sobrevive, apesar delas. Na concepção do poema, o poeta habita espaços do afeto. Entreaberto por forças oníricas articuladoras do real e do irreal, o espaço poético é vivido, não é representado. "E vivido não em sua positividade, mas com todas as parcialidades da imaginação" (Bachelard, 1993:19). Na poesia, criam-se lugares de amorosidade – lugares vividos na pele e nos desejos. E eclodem tempos de silêncio – nas sonoridades íntimas, que regem o poema, instaurando instantes da diferença poética, no processo do desvelar.
Em Além dos Símbolos, Péricles Prade nos chama a habitar uma alétheia explicitadora da diferença poética, revelada pelos não-ditos, ao sugerir-nos dizeres e sentidos de antes e depois do verso. Poeta das antíteses. Poeta do caos. Ele nos lança à surpresa do poema, tirando poesia de onde menos se espera. Seja admitindo as mazelas do anjo caído. Seja aceitando as circunstâncias da morte e da privação, fazendo-as transitar entre o cotidiano e o fantástico, primordialmente nos poemas Fugit Veluit Umbra, O que me Consola, e Brevíssimo Inventário das Palavras Nervosas - poemas que podem ser lidos como arcabouço da poética de Além dos Símbolos - por concentrarem recursos estilísticos comuns ao todo da obra, enfatizando a emergência da diferença poética. Nos dois primeiros, tal emergência se localiza na predominância de tensões antitéticas, cujo fulcro se fixa na imagística da morte e da vida. No último, esse fulcro emergente se enfatiza em virtude da enumeração caótica das imagens – em escrita paratática - gerando tensões diferenciadas. Observe-se ainda que esses três poemas tangem o elemento fantástico, para anunciar diante do caos o carpe diem, como topos intrínseco à escrita de Além dos Símbolos: o carpe diem se desvela instante da vida no instante da poesia, e se revela recorrente na imagística do erotismo, em outros momentos desta obra. Nessa visitação ao caos poético, vamos percorrer primeiro os três poemas mencionados, perscrutando-lhes as singularidades. No primeiro poema, contempladas entre sombras e ossos, as antíteses se inscrevem na visitação a uma capela habitada por desenganos, profetas e santos mortos:
A vida foge como sombra pagã
na capela de ossos descuidados.
Memórias. Avisos. A morte me convence (…).
Estes versos nos lançam à imagística da morte, antecipando-se a nós com inexorável força de convencimento. No segundo dos poemas mencionados – O que me Consola –, essa tensão básica advinda da imagem da morte se associada à imagística do lacunar, transitando entre ausência, inexistência e privação, assinaladas em outro momento da poética de Prade, quando a diferença poética nos revela potências de uma tensão precária, unindo pólos diversos, e fazendo-os participar um do outro, posto que ambos mostram variacional imagística do luminoso, vertendo gradações de luzes e centelhas dos fogos de uma vela:
Acordo-me olho, centro do cosmos, espalhando
sobre as luzes outra luz, a que enalteço
com os fogos desta vela esverdeada.
Ante transiente luminosidade, o olho se apercebe fulcro de luz. O olhar alcança o luminoso. Mas não pode deter a luz. A luz não pode mudar o ciclo das coisas finitas. Não pode conter o reflexo. E logo essa luz se vê lançada às ambigüidades de si mesma, no entreato das orações escritas pelo eu lírico:
No livro do profeta escrevi duas orações. A primeira
é bela como o vaso celta, a segunda horrível
como o seio das amazonas
arrancado e posto nesta taça.
Dentro dessa antítese, o belo e o horrível formam polaridades de uma mesma imagem, alternando-se entre presença e ausência, e fixando um existir indicador da falta – da lacuna revelada pelo que fere o olhar –, ainda que através do não-visto, e ausente, no corpo mítico das amazonas. Mas ali fixado dentro de uma taça, no ambíguo preenchimento da lacuna. No mesmo poema, outra imagem nos conduz à aporia existencial, quando o poeta situado no centro do cosmos pressente a própria ambigüidade, sem livre arbítrio:
noto-me alvo ou flecha.
Essa tensão primordial, observamos, se exacerba quando o eu se vê mediando realidade caótica, a entrecruzar morte e vida – alvo e flecha –, no curso de um viver potencialmente gerador da morte, se atingido o alvo. Momento fatal - sinalizado pela alegoria de Judas - na antítese virtude/traição:
Quando chove em Lisboa não é a água
que me renova entre os vitrais
da imaginação desregrada. Amanhã virá
o Eremita, eu sei, nos bolsos o retrato
de Judas, o sábio traidor que me consola.
Por outro lado, desdobrando essas antíteses, outras tensões se constituem na imagística multiplicadora da desordem do mundo. No terceiro dos três poemas localizados como paradigma da obra de Prade, à maneira da Enciclopédia Chinesa escrita por Borges – um livro das diferenças, que inclui o "etc" como termo comum à classificação caótica (Foucault, 1966) –, o poeta vai tecendo inventário de palavras lançadas ao caos:
Cavalos de Diomedes,
Kostro, Cardela, polpa, bicicleta, Jarry, espátula, (…)
Gomorra, tico-tico no fubá, prisão perpétua,
vinagre e, naturalmente, pomba-gira.
Reunindo diferenças e ambigüidades imagísticas enumeradas aleatoriamente, este poema situa linguagem e imagem numa cadeia sonora lançada ao caos. Poema esse que, assim como outros, tangencia o encantatório, para construir não um estrato surreal. Mas uma realidade aos nossos pés – uma diferença poética reveladora do eu vivendo em estranhamento, e habitando lugares do caos, ao reunir imagística mítica e imagens do ser-hoje-aqui-e-agora. Desse modo, a poesia de Prade registra a relação eu/mundo, na passagem e rastro do homem, atuando nos espaços da inquietude da vida – da angústia – vista no pólo tensional finitude/infinitude. Enigma e circunstância, conduzindo-nos ao fantástico, como momento áureo da poesia, e ato decisório na confissão poética.
Em Além dos Símbolos, do ponto de vista formal, a tessitura do caos transparece nesta obra dividida em dez núcleos temáticos, apresentando títulos que sugerem um poema articulado por enumeração caótica. Os núcleos temáticos, compostos por cinco poemas, mantêm internamente analogias formais, porém se diferenciam entre si por variações na concepção do texto: que engloba versos livres – curtos e longos –, prosa poética e soneto. Entretanto, ainda que valendo-se da forma fixa, Prade abdicada da rima, lançando-se ao tom poético através do ritmo dos versos, predominantemente decassilábicos, cuja quebra – instalando-se no momento exato – retira do poema a monotonia comum à métrica perfeita (Read, s./d.). E no caso do aludido verso curto, essa escolha não assinala fôlego curto. Mas expressivo momento antitético. Tensão máxima dos opostos, que, nessa circunstância, não demandam extensão do verso. Numa visão sincrônica, os três poemas mencionados como paradigma – um paradigma intrínseco à obra de Prade – vinculam seu trabalho ao Pós-Modernismo, tangenciando recursos do Pan-Barroco, norteando o conjunto de poemas desta obra e de outras obras do autor.
Observe-se, porém, quanto ao Pan-Barroco, não se tratar nem de uma repetição do estilo Barroco, nem de um estilo de época. Com base na estilística espanhola, o nome Pan-Barroco foi cunhado por Ivan Cavalcanti Proença, que sistematizou procedimentos barrocos observados em vários momentos históricos. Nessa eclosão, podemos localizar – por princípio – uma divergência dos padrões clássicos, em períodos posteriores ao Seiscentismo. Ao fazer recensão desses recursos poéticos, Proença os localiza nos domínios da imagem e das sonoridades. Dentre os muitos procedimentos do pan-barroquismo [1], incluem-se elementos imagístico e sonoro-tensionais – constituindo jogos antitéticos. O autor também menciona a freqüente transgressão da ordem direta do discurso. Essa transgressão resulta, por vezes, no parágrafo ou no verso longo, em alguns casos gerando escrita caótica.
Na obra de Prade, o pan-barroquismo se insurge na forma, nas sonoridades e na imagística, dentro de um Pós-Modernismo Autônomo, nome que adotamos para abranger na poesia, assim como nas Artes Plásticas, a obra de poetas e artistas que, a partir dos anos 60, vêm imprimindo marca própria ao seu trabalho, afastando-se dos cânones herdados do Modernismo [2]. Nessa perspectiva, alguns poetas fazem incursões pelas formas fixas [3], renovando-as. Seguindo outro rumo, temos inúmeros poetas que recorrem ao verso livre, porém interpretando e transgredindo recursos modernistas [4], posto que esse período artístico-literário estabeleceu cânones e prescrições, muitas vezes excludentes. Os poetas do Pós-Modernismo Autônomo, utilizando ou não recursos pan-barrocos, criam poética singular, através da imagística e ou da sonoridade. Por vezes, no plano da escrita caótica.
Nesse momento estético-estilístico transgressor de cânones, se inscreve a obra de Prade, assinalando diferença poética, através de estratos formais e sonoros. Mas, fundamentalmente, através dos estratos imagísticos, na tessitura da poética do caos. Dentre as instâncias afetas às sonoridades, temos aliterações, coliterações, nasalizações, sintagmas diacríticos, e muitos outros procedimentos que, associados a sinestesias, interferem no ritmo do poema, intensificando a carga semântica das imagens de cunho alegórico, através de tensões sonoras. A sonoridade enfatiza a força das imagens. Acento esse que se desdobra em Além dos Símbolos - e no todo da obra de Prade - ao enfatizar procedimentos imagísticos, como a personificação, a animização, a hipálage, a hipérbole, o oximoro. Ao longo da leitura, as tensões sonoras e imagísticas se somam, potencializando a tessitura poética do caos, e propiciando incursões pelo encantatório dos acontecimentos vividos em errância, nas terras habitadas por homens e deuses.
Referendando o imemorial das Babilônias, Egitos, Grécias, e das terras daqui, a poética de Prade capta o fugidio entre Narciso e Pomba-Gira, definindo-se em tonalidade lírica. Dramaticamente lírica, dando voz à dialogia dos termos nas imagens antitéticas. Revendo dia-dia e mito, o eu lírico adere ao mundo, de corpo e alma. Nessa tessitura da poética do caos, o poeta não é o apaixonado intimista. O corpo se traduz no erotismo da carne. O erotismo se faz imagem do carpe diem. Habitante do caos, o eu atua com as vísceras. Mas o veio alegórico percorre essa poética, dentro de um lirismo que revê e amplia a ótica sartriana, ao referendar o "para o outro" em terras do mundo, onde a América se destaca no poema Ovo de Colombo. Caminho de passagem do errante eu lírico, em visitação ao mundo contido no ovo que caiu e quebrou [5]. O eu é o outro nessa visitação ao caos. O outro é o eu, vivendo em alteridade tensões da pele. Vivendo os jogos da finitude/infinitude, nos fragmentos imagéticos advindos da arqueologia dos não-ditos intrínsecos ao poema, à espera do leitor.
Em silêncio, a poesia de Prade nos lança às entrelinhas do poema e do mundo, percorrendo o solo pátrio, e outros solos: de Portugal às terras de Bizâncio e da Escritura Sagrada. No diálogo do silêncio, o eu lírico reencontra - em circunstâncias "exdrúxulas" de morte, doença e humanidade - poetas, reis, deuses, filósofos, santos e homens do povo, reunidos numa geografia caótica. Lugar onde os habitantes percorrem e atuam nos espaços de terra-a-terra e fábula. Nesses espaços, se desconstrói o símbolo do herói, do poder, da santidade. Nesses espaços da desconstrução do símbolo, se faz expressivo, por exemplo, o imaginário rosto da mulher - desfeito e recriado pela privação:
Verônica limpou-se
e nada sobrou do rosto.
Nestes versos, o mistério se realiza como estranhamento, marcando uma presença na ausência da face, que deixou de ser - para tornar-se imagem caótica. Existente pela privação. Definindo-se através de estranhamentos, a poética de Prade transcende abstrações, para concentrar-se na imagem como ontogênese. Ontogênese, cujo vínculo pan-barroco dimensiona o eu lírico no precário centro do lugar terreno, descentralizado no universo. E construindo a antítese nas forças atuantes entre centro e descentro. No lugar terreno, a poética não se esquiva das mazelas e fantasias, ao buscar o que se dissipa e se encontra em nossas mãos, antes e depois da linguagem. Aqui o mundo se flexiona entre o tangível e o fantástico, enquanto a fábula do caos se flexiona entre concretude e quimera. Na inexistente linha divisória da antítese finitude/infinitude, o caos instala lugares poéticos. O caos é preciso. Eis uma figuração propícia à poética de Prade. Nesse sentido, em Além dos Símbolos, podemos viver no caos. Podemos tangenciar a morte. Tangenciar, dizemos, porque na poesia a morte rege seu interlúdio, tal o aceitamos em musicalidade:
Em cima o Anjo
é Stradivarius à espera do sono (…).
Entreabrindo a tensão primordial, essa poética nos faz alçar jogos caóticos. Desconstruindo o mito do mundo aos nossos pés, as antíteses nos lançam à fábula do real e do credo. Verdade por inverdade, através desta figuração, o perene jogo do ser / não-ser adquire tom grave e cotidiano, quando um toma o lugar da outro, no jorro das coisas visitadas nas paragens do não-simbólico:
O marinheiro tem as chaves
que abrem a gruta de veludo
sobre o diamante doente
Ao jogo do verdadeiro e do falso, sentidos poéticos se desdobram nas entrelinhas. Mas dúvida e certeza se correspondem, tecendo diferença poética. Vivem no mesmo espaço. Compartilham a mesma temporalidade. Transparecem nos não-ditos. Assim como a dúvida que nos alcança olhos e presença, quando chegam à festa doze misteriosas visitadoras. Onze retornam ao caos de onde saíram. Uma delas fica entre os convivas. Aceitamos sua presença, que faz do campo nosso corpo: Quem será ela? Dúvida e certeza, uma visitadora fica, sem ter sido convidada:
Com asas de bronze doze
almas ciganas retornaram ao campo, pousando
sobre arados de colonos em festa. (…).
(…). Sobem onze almas
ciganas. A que fica gira como um pião, assobiando
Beethoven entre os dentes quase brancos.
Quem será essa visitadora? O poeta nos fala através do silêncio. A diferença poética - acentuando dualidades - retoma, a cada instante, os desdobramentos da morte, da ausência, da falta e da privação, em exacerbada voz do eu lírico, a percorrer esta poesia silenciosa e grave, ritmada em aninus e anima. Uma poética da tessitura de forças fortes e tênues, a entrelaçar passado e presente, na linha de passagem para o caos, onde deuses e demônios vivem a certeza e a dúvida da morte. Errante, a poesia extrai de si as vísceras - fragmentos do caos - para tecer o que restou. E o que resta se dissipou, encravado entre mazelas e finitude, cujo verso máximo nos conforta e aflige:
Tecendo clareiras de credo e paraíso perdido, o eu habita o caos. Mãos dadas - o anjo caído e o tempo de agora - encontram Cleópatra, Ramsés II, Demócrito de Abdera, Álvaro de Campos, Pessoa Dioniso, Le Douanier, Júpiter, Carlos Magno, Mauríco de Nassau, Aladim e outras alegorias, no limbo poético. Lugar de passagem e abrigo, onde – reunidos - o anjo caído e os outros habitantes do chão percorrem o pensamento ocidental, e ouvem a repetição da sentença da morte de Deus, da morte da Metafísica, da morte da Arte e da morte da Dialética. O oriente, também caótico, se vislumbra lugar distante no mapa-múndi dos personagens mortos. Na tessitura da poética do caos, um fio de cabelo sustenta o mundo brincando de cabra-cega. Imagens caóticas perseguem o sentido do fantástico, para suportar o dia-a-dia. Localizados nos poema, seres exóticos: cipós, adagas retorcidas, gamos marrons – alojados à esquerda e à direita do caos – desconstroem o termo antitético da sorte, quando esta se vai. Quando larvas de cera se tornam olho a vigiar o conteúdo misterioso nas cestas de seda impura, que contém poema e fábula:
Nas cestas de seda impura
não há chumbo ou porcelana
quando a sorte se esgota (…)
As larvas de cera vigiam
o barro. O chumbo e a porcelana
quando a sorte se esgota.
Relendo Além dos Símbolos, passo à primeira pessoa. Percebo que minha leitura poderia ter sido iniciada aleatoriamente, posto que, dentro dos núcleos temáticos, os poemas não seguem seqüência linear. Aderindo ao caos, me vejo imagem. Não há razão de causa e efeito para terminar este texto com as antíteses do poema Sem Fortuna. Ao revisitá-lo, pressinto – antes e depois do verso – a sorte tensionando-se em direção ao seu oposto. De forma diversa à de uma tese a ser defendida, simplesmente pressinto. Então, descubro no caos uma metáfora. Nessa tessitura da poética do caos, da certeza à incerteza, assumindo o lugar do cavaleiro andante, o eu lírico - assim como no Sétimo Selo de Bergman - joga xadrez com a morte. O diabo contempla a cena. Sem trapacear, a poesia ganha o jogo. CARPE DIEM!
1. Com diferenças entre si, Proença menciona na linha do pan-barroquismo, autores como José Saramago, Guimarães Rosa e Carlos Pena Filho, e outros. Quanto às técnicas do Pan-Barroco, Proença inclui, dentre outras, jogos antitéticos, paradoxos, oximoros, jogos de palavras, massas fônicas, paralelismos sintáticos e semânticos, quiasmos etc. Quanto aos temas, o autor menciona a angústia, a antítese céu/terra, o carpe diem, a mulher desejada, dentre outros. (Notas de aula)
2. Proença observa uma exaustão do Modernismo, que ele localiza nos anos 90, momento em que vários poetas voltam à forma fixa.Entendemos, a partir das explanações desse crítico literário que, sem conotações passadista, esses poetas constroem a poética do nosso tempo, renovando padrões anteriores. Mas trata-se de concepção diversa da nossa quanto ao Pós-Modernismo Autônomo, que estendemos às Artes Plásticas, com origens diversas. Entretanto com pontos de contacto com o trabalho de Proença, posto que suas observações serviram de base aos nossos estudos, e nos levaram à observação das transformações, tanto na forma fixa quanto no verso livre. (Notas de aula)
3. Como exemplo, as obras de Luiz Papi e Luiz Bacellar, Glauco Mattoso, Alexei Bueno, dentre outros.
4. Como exemplo, o trabalho de Floriano Martins, Claudio Willer, Celso de Alencar, Dora Ferreira da Silva, dentre outros.
5. Cf. Ovo de Colombo.
Mirian de Carvalho. Doutora em Filosofia, Professora de Estética da UFRJ, Membro da Associação Brasileira de Críticos de Arte, Membro da Associação Internacional de Críticos de Arte. Contato: mir3@terra.com.br. Página ilustrada com obras da artista Mirta Kupferminc (Argentina).