Walmor Corrêa na História da Imagem Arte-científica | Walmor Corrêa
WALMOR CORRÊA NA HISTÓRIA DA IMAGEM ARTE-CIENTÍFICA
Na aurora da humanidade, quando primatas ouviam Richard Strauss, a pesquisa anatômica e sua expressão em arte já era o assunto, e como tal se manteve desde então; desde e até sempre, pode-se dizer. Em nossos tempos, Walmor Corrêa é a expressão máxima desta linhagem da arte, nada menos do que a mais poderosa memória cultural da humanidade, do paleolítico aos séculos futuros, que já imaginamos; esta genealogia, vemos especialmente nas tradições da arte mediterrânica, na Renascença e nas escolas científicas modernas. Esta linhagem relaciona percepção, análise, ciência dos materiais e das formas, anatomia, especulação, imaginação e a capacidade de interpretar e revelar a cultura na forma dos corpos, na imagem de nosso ser, dos seres entre os quais habitamos, de nosso mundo. Conhecimento, arte, cultura, ciência, anatomia, corpo, eis os termos desta equação semântica.
Na gruta de Chauvet, descoberta em dezembro de 1994 no vale do Rio Ardèche, em Vallon-Pont-d'Arc, sul da França, causa espanto o virtuosismo das representações anatômicas de bisões, cavalos, mamutes e outras 10 espécies paleolíticas. São hoje os testemunhos mais antigos da arte, datados em torno de 32.000 AP (antes do presente), ou há cerca de 1.300 gerações. As imagens de Chauvet revelam, ademais, a primeira assinatura, as marcas de uma palma da mão, a história de um corpo e seu movimento, gravada com corantes em dois pontos diferentes da gruta. Vemos corpos, vemos a visão de corpos, e vemos o virtuosismo de artistas que aprenderam e ensinaram o mistério de produzir imagens.
Em Lascaux (FR) e Altamira (ES), e em outros cenários paleolíticos, há mais mistérios em imagens e anatomias, e o corpo humano representado. Não temos todos os elos desta cadeia, mas é razoável a hipótese de que este conhecimento tenha sido transmitido por muitos séculos, antes mesmo de Chauvet, em diferentes tradições, por artistas xamãs, com o poder da imagem, segredos, ciências e artes, corpos e movimentos com narrativas complexas, linguagens vívidas da mente deste ser, plasmadas nas rochas. Este ser artista da Idade da Pedra calha de se chamar Homo sapiens sapiens, como nós. Com nosso equipamento, produziam os espelhos sensíveis com que se viam e os vemos, nos vemos. In illo tempore… "naquele tempo", a expressão consagrada pelo historiador das religiões Mircea Eliade (1907-1986) para referir o momento originário, em que se fundavam os mitos. A refundação do mito, como na obra de Walmor Corrêa, é um reencontro com aquela criação originária, atualizada, naquele tempo em que o artista cria a imagem do corpo.
No Paleolítico, entre assombros e mistérios, há pistas instigantes deste imaginário anatômico, peças ao mesmo tempo distantes e centrais do quebra-cabeças da arte e do conhecimento. Os códigos tornaram-se mais próximos e certamente genealógicos desde que se domesticaram sementes no alto dos montes Cáucaso, cerca de 10.000 AP. Na Anatólia, em Çatal Hüyük, cerca de 6.000 a.C., a cidade se faz imagem, e os corpos mostram seres dançarinos, musicais, envoltos em couro de fera.
Nas Cíclades, povoadas por efeito da prosperidade neolítica, prosperaram desde o quinto milênio a.C. escolas arte-anatômicas cujo resgate, ao final do século XIX e início do XX, fez delas parte da imaginação contemporânea. Na arte cicládica, há um agudo senso de estrutura, com o corpo segmentado em partes proporcionais, revelando um código formal analítico, transmitido em oficinas, por mensagens de corporeidade descritiva.
O apogeu da escola arte-anatômica cicládica deu-se nos palácios de Creta, Knossos em particular. São corpos maleáveis, com articulações vigorosas e elásticas, que se estendem e por vezes se transformam no trânsito entre o histórico e o sagrado, na força compulsiva de ritos muito coreográficos, em que praticamente se ouve a imagem e suas danças frenéticas. É o apogeu da corporeidade plástica da Idade do Bronze mediterrânica. Nestas imagens, como na arte de Walmor Corrêa, os corpos se transformam, híbridos entre a história e a imaginação.
Com a queda de Micenas, em meados do século XII a.C., desapareceu a rica cultura visual da Idade do Bronze mediterrânica: cidades, pinturas, esculturas e joalherias. Foi a maior crise cultural do Mediterrâneo, afirmou o historiador Fernand Braudel (1902-1985). O filólogo clássico Bruno Snell (1896-1986) rememora (1992) que à época de Homero não havia um vocabulário preciso para designar a unidade do corpo, e sim a percepção de suas partes e juntas. Desta noção vem o famoso mito do "calcanhar de Aquiles", e também a plasticidade da arte arcaica, em que corpos esquemáticos, ao estilo de garatujas, simplificam e compõem a personalidade corporal pela articulação das partes, pés, canela, coxas, torso, braço (antebraço), pescoço e cabeça, ao modo de bonecos.
Cerca de quatro séculos após a queda de Micenas, a reinvenção das imagens na Grécia tomou modelos orientais, sobretudo egípcios. Deste trânsito decorreu uma arte formal, rígida, com cara de código transmitido e obedecido. Eis a arte arcaica, de corpos estáveis, perenes, sobre-humanos, atemporais. A passagem destes corpos de kouroi e kourai (moços e moças) para a modernidade é simultânea à de Atenas para um regime isonômico, baseado na proporcionalidade das partes sociais e em um sentido de liberdade e autonomia sem precedentes. A isto correspondeu a produção de um novo canon, descrito em um livro com este nome, Kanon, pelo gênio da modernidade anatômica, Policleto, em cerca de 460 a.C.. Juntamente com Fídias e Míron, expoentes das artes visuais do século V a.C. em Atenas, Policleto foi mestre desta transformação cultural máxima; ele proporcionava o corpo na razão de 7 cabeças, e descrevia o sistema de tensão e repouso conhecido na Renascença como contrapposto, com o qual produziu-se a graça, a leveza e, sobretudo, a mobilidade e liberdade no espaço. Desta ciência, logo resultariam prodígios como o lançador de discos (discóbolo) de Míron, em um vertiginoso contraste com a arte rígida de duas gerações antes.
Com o canon de Policleto, o corpo moderno consagrou-se e difundiu-se como método, a matriz da visualidade corpórea, expressa em milhares de versões desde a Grécia à atualidade, no mais poderoso e extenso fenômeno de difusão de um código artístico na história da humanidade. Seu veículo? Corpos, em bronze, pedra, tinta, pergaminho, papiro, papel e quaisquer materiais. Desde então, a representação corporal ganha autonomia, movimento e naturalidade; pode-se facilmente considerar a arte pós-clássica como variações do canon de Policleto. Lembre-se, ademais, que ora falamos de um contemporâneo do médico Hipócrates de Cós, e também de Hipódamos de Mileto, o urbanista que pensou proporção e simetria em uma cidade saudável, ortogonal, referida por ventos e pela insolação. A arte de Policleto é também sintoma de uma nova antropologia, baseada na liberdade e no humanismo clássico, mas também de uma ciência avançada do corpo e de seu posicionamento no tecido das cidades. Falamos, pois, de uma ciência estética e política, revelada na representação de um ser doravante protagônico, ou ao menos perseguido como norma ideal: o ser humano isonômico.
Este corpo de Policleto avançou através dos séculos, latitudes e longitudes. O apogeu desta propagação cultural deu-se no Renascimento Italiano, nos séculos XV e XVI, quando a redescoberta da corporeidade clássica foi fenômeno central da recomposição ontológica, filosófica, tecnológica, curricular e artística que mudou o destino europeu, a partir de epicentro florentino, com efeito epidêmico global. O corpo renascentista significou a revanche do corpo clássico, isonômico e autônomo, contra o corpo zodiacal ou o corpo domesticado e o corpo pudico, típicos do Medievo cristão. Com as forças e a imaginação do paganismo, o corpo humano se liberta e reconquista movimento e vida, inclusive sua inata e bela expressão erótica, em artes afrodisíacas e dionisíacas que são a parte ousada deste contexto estético, nas mãos dos maiores gênios da arte, Alessandro Botticelli (1445–1510), Leonardo da Vinci (1452–1519), Michelangelo Buonarroti (1475–1564), Raffaello Sanzio (1483–1520) e Tiziano Veccelio (1485–1576), entre muitos colegas artistas coetâneos.
É neste cenário renascentista que floresceu o ancestral mais próximo e valioso para compreendermos a obra de Walmor Corrêa e sua posição nesta linhagem que toma a anatomia como linguagem e a realiza como expressão de arte, ciência e imaginação: Leonardo da Vinci, o gênio que se vale do desenho para realizar extensa análise da morfologia corporal humana. Os desenhos de Leonardo, assombrosos em sua originalidade e vigor científico, produziram a linguagem anti-platônica e arte-científica da modernidade, na qual a representação gráfica torna-se o instrumento para a análise e para a didática do conhecimento sobre o corpo. Anti-platônica, pois no livro X da República (Politéia, a constituição de sua cidade ideal, monárquica), Platão atacara a arte figurativa (mimética), que reputou ser "cópia da cópia", três graus afastada da realidade, uma charlatanice que pervertia a cidade enganando os jovens, e que deveria ser banida, em proveito de uma arte pura, geométrica, estilo Mondrian, em uma cidade disciplinada. Nota-se, com isso, a ironia involuntária na homenagem que Raffaello Sanzio presta ao grão mestre Leonardo, no centro do painel Conhecimento das Causas (Academia de Atenas, na Stanza della Segnatura, Vaticano). A atitude de Leonardo diante da arte não é a de Platão, mas seu antídoto: desenho analítico, mimético, usado para investigar a intimidade de nossos corpos, a compreensão das causas, o funcionamento do todo e de cada parte, e a busca de soluções.
Em seu Tratatto della pittura, Leonardo começa discutindo a relação entre arte e ciência, e defende o grau científico da pintura, demonstrável pela geometria. Mais do que isto, sustentava ostensivamente que a arte (técnica) da pintura deve ser fundamentada em ciência, ou seja, "[…] com conhecimento rigoroso das formas vivas e pela compreensão intelectual de sua natureza intrínseca e princípios subjacentes". Para Leonardo, isto garantiria também a universalidade atemporal da arte, pois as formas vivas são estáveis e permanentes, e podem ser reconhecidas em todas as distâncias e idades. Arte e ciência eram complementados, para Leonardo, pela fantasia, ou seja, pela capacidade de imaginar a partir dos conhecimentos sobre a natureza, adquiridos mediante pesquisa e esforço intelectual. Como resultado destas concepções, seus desenhos anatômicos conciliam o máximo talento de um artista, senhor de sua arte, e técnicas, com a incansável curiosidade de um cientista, dedicado a dissecar analiticamente o mundo, e com a fantasia necessária para realizar com rigor visual o entendimento intelectual das formas vivas examinadas. Assim, nos desenhos anatômicos de Leonardo, o estudo da morfologia corpórea tem finalidade arte-científica, e resulta em conhecimentos sensíveis sobre a forma e as funções de nosso corpo. As artes anteriores, paleolítica, cicládica ou clássica, têm, igualmente, relações com as ciências do corpo de suas épocas, no âmbito cultural em que traduzem ontologias históricas, e também na partilha de princípios de análise sobre a natureza e funcionamento do corpo, formas históricas da ciência médica.
Embora saibamos do contato de Leonardo com cadáveres, obtidos em condições difíceis para dissecação, observação e registro, seus desenhos anatômicos não são mero registro da observação, ainda que expressem o fato orgânico com grande verossimilhança. Tratam-se de imaginações e de interpretações dos corpos, de suas entranhas, no campo de hipóteses fisiológicas dele e da tradição médica que conheceu, refletindo e contestando concepções do médico romano Galeno (c. 131–201/216 d.C.). Ou seja, a expressão do desenho serve aqui, até os dias atuais, como uma linguagem poderosa e persuasiva para simular perfeição empírica e correção na descrição anatômica, mas sabemos que as concepções culturais e as imaginações do próprio Leonardo têm um grande papel na orientação do desenho e se deixam evidenciar, tal como na ilustração aqui exemplificada, em que ele procura ilustrar a sua tese sobre a relação mente-corpo no fenômeno da ereção. A arte-ciência, desde Leonardo, é uma expressão complexa da cultura, com estilo, identidade cognitiva e propriedades epistemológicas próprias, em que se integram o desenho mimético com a verdade ou verossimilhança naturalista, o rigor analítico, a especulação intelectual e todos os paradigmas científicos e culturais que presidem a formulação dos conceitos de corpo, um dos conjuntos de conceitos mais elaborados de toda a história da cultura. É neste território que se movem Walmor Corrêa, seus espectadores e as fronteiras da cultura.
ARTE E CIÊNCIA, TRADIÇÃO MODERNA
Após Leonardo, temos uma linhagem de produções em que não apenas o desenho e a gravura se especializam como formas de análise e de didática das ciências, mas também em que se definiu uma tradição com assuntos e linguagens históricas, incluindo-se escolas, desenvolvimentos estilísticos e avanços paradigmáticos. O primeiro e mais importante exemplar desta tradição é o médico e anatomista belga Andreas Vesalius (1514–1564), autor do tratado De humani corporis fabrica (1543), em que o jovem anatomista, após sessões públicas de dissecação didática de cadáveres em Pádua, publicou sua histórica anatômica, pós-leonardiana, usando o máximo da técnica de investigação e de ilustração de seu tempo. O instigante neste tratado é que as representações dos corpos seguem os padrões formais clássicos, adotando posturas e gestos da tradição iconológica, na escola do canon de Policleto, traduzido como contrapposto na arte renascentista; este traço estilístico será reiterado e consagrado em toda a tradição arte-científica posterior a Vesalius. As ilustrações de Vesalius vieram de um artista do ateliê de Tiziano Vecellio, Jan Steven van Calcar (teuto, referido por Vasari como Giovanni da Calcar, 1499–1546). Pelo seu poder de síntese e dramaticidade, estas figuras são também um dos melhores catálogos das formas carregadas de expressão (pathosformeln) identificadas por Aby Warburg (1866–1929) como veículos da memória cultural ao longo dos séculos e dos diferentes contextos. A redução ao essencial anatômico intensificou a força expressiva, e esta ampliou o poder didático da obra, capaz de impressionar até ao monarca habsburgo Carlos V (1500–1558), a quem Vesalius dedicou e presenteou uma edição artesanal, e de quem obteve substantiva recompensa.
Sem o sucesso de Vesalius, pois morreu na masmorra de um credor, Charles Estienne (1504–1564) serviu-se da mesma linguagem e metodologias, uma cultura da época levada adiante por expoentes da pesquisa anatômica conectados ao meio produtor e difusor de imagens, gravadores aplicados à arte do livro. No caso de Charles Estienne, tratava-se da gráfica de seu irmão Robert Estienne (1503–1559), gravador real em Paris até 1550, quando partiu para Genebra, escapando de perseguição religiosa católica. As gravuras de De dissectione partium corporis humani libri tres (Da dissecação dos corpos humanos em partes, em três livros, 1545), apresentam repertório similar de corpos e gestos dramatúrgicos (pathosformeln) do autor belga, porém com menor novidade científica. Vale muito como evidência desta linhagem que desde Leonardo perseguiu a análise e didática anatômica, com arte clássica e experimentação moderna, e como força difusora desta linguagem moderna, em livros de grande sucesso.
FENOMENOLOGIA DA IMAGEM ARTE-CIENTÍFICA
A ilustração arte-científica, bem representada por Leonardo, Vesalius, Estienne e Walmor Corrêa, produz uma fenomenologia da imagem própria, em que a expressão de cientificidade remete o poder persuasivo da imagem para uma terceira esfera, na qual o poder da arte associa certo grau de verdade à imagem, um efeito de veracidade. Iconismo: a produção mental da imagem. No iconismo arte-científico, o espectador é induzido a aceitar o grau de verdade científico veiculado pela imagem, de natureza descritiva e analítica. O espectador ideal desta imagem, ou seja, o espectador com máxima capacidade de observação (leitura), deverá, porém, submeter a imagem a uma nova experiência científica, verificando-lhe o grau de verdade empírica e hermenêutica e eventualmente criticando ou dando relatividade histórica ao conhecimento apresentado. Todavia, o espectador implícito, ou seja, aquele determinado pelo caráter da imagem, e o espectador pretendido, aquele concebido pelo autor, podem formar uma imagem de cientificidade a partir da imagem arte-científica, atribuindo veracidade ao conhecimento demonstrado na imagem e compreendido por meio dela; ou seja, o iconismo arte-científico projeta no espectador um cenário mental de cientificidade, sem que o espectador perceba, ao observar, que está exposto a um efeito de encanto e persuasão próprio da arte. Disto decorre o vigor didático da imagem arte-científica e o seu poder de persuasão, associando simultaneamente imaginação, verossimilhança e a crença na veracidade. Neste processo, o problema da verdade pode ser facilmente descartado, pois o efeito estético maior é a persuasão arte-científica. Deste modo, não surpreende que haja leitores que acreditam imediatamente na imagem arte-científica, pois sua retórica pressupõe exatamente esta atitude de reconhecimento.
Assim, o iconismo arte-científico de Walmor Corrêa apresenta enigmas que provocam uma atividade mental diferente da alcançada pelo mero enlevo estético, como em uma paisagem de Joseph Mallord William Turner (1775-1851) ou de Claude Monet (1840-1926), ou pela inteligência da arte conceitual, como A fonte, 1917, de Marcel Duchamp (1887-1968) ou como o Retrato de Iris Clerc, 1961, de Robert Rauschenberg (1925-2008); no iconismo arte-científico, a imagem insere-se em uma paginação enciclopédica, passando a atuar como verbete visual de um fenômeno descrito pela arte com a "verdade da ciência". Todavia, como artista e espectadores devem pressupor, também o discurso da ciência é composto de verdades incompletas, verdades e paradigmas superados e imaginações culturais apresentadas como verdades, ou seja, tudo, menos os conceitos empirista ou metafísico de verdade, com que o espectador ingênuo trata a imagem científica. Logo, o espectador educado verá na obra de Walmor Corrêa o mesmo grau de síntese entre arte, ciência e fantasia realizado por Leonardo, com a singularidade de, neste caso, investigar-se pela técnica da arte-ciência também as condições do mito e da cultura científica moderna e contemporânea.
Entre Leonardo e Vesalius, nos séculos XV e XVI, e Walmor Corrêa, no século XXI, há uma genealogia de autores que se serviram da imagem arte-científica como cenário de análise, especulação e didática da ciência. Essa linhagem inclui o filósofo René Descartes (1596–1650), na gravura em que tenta entender os fenômenos da percepção mental da dor e do calor, mas muito especialmente o gênio erudito Athanasius Kircher (1601–1680) e sua biblioteca hermenêutica, acompanhada por coleções científicas acumuladas no Collegio Romano. A obra de Athanasius Kircher compreende vulcanologia e vários campos da geologia, a decifração dos hieroglifos egípcios, sinologia, matemática e música, publicados em vários livros entre 1631 e 1680, estudos esses reunidos na publicação de 1680, Physiologia Kircheriana. Em seu Musurgia universalis (1650), preocupado com a harmonia cósmica, Kircher estudou a complexidade do fenômeno musical, incluindo-se notação dos vários cantos de aves, análises e invenções de instrumentos musicais e o exame fisiológico dos aparelhos auditivos e fonadores, comparando o caso humano com modelos animais. Na mesma obra, vê-se a memória do mito clássico e da corporeidade hermética (i.e., da tradição medieval e renascentista de Hermes Trismegistus), em uma gravura de Orfeu domando o cão tricéfalo Cérbero, às portas do Hades, e no Homo zodiacus, expressando harmonia entre micro e macro universo, onde atua o poder do som e da música, também profilaticamente e afinado com as funções dos vários órgãos que compõem a fisiologia humana.
Note-se que Athanasius Kircher era um jesuíta em Roma; é fácil ler sua imagem de Orfeu como alegoria da música, o assunto do livro, mas a ilustração de um corpo zodiacal com vocabulário hermético é documento muito forte, não apenas porque o hermetismo era considerado heresia e naquela época se queimava gente séria sob esta acusação, mas especialmente como testemunho da força das ontologias históricas na produção de imagens, especialmente sobre o corpo humano. Cabe lembrar aqui um dos melhores documentos da arte-memória do corpo, a imagem que domina o verso da folha 14 do incunábulo Les très riches heures du Duc de Berry (1411–1416), dos irmãos Limbourg (1385–1416), o mais belo e completo Homo zodiacus, em que se vê a representação da teoria dos quatro humores (colérico, melancólico, sanguíneo e fleugmático) ordenados na mesma sequência dos estados da matéria (quente, frio, úmido, seco), dos quatro pontos cardeais, correlacionados aos doze meses e aos três decanos de cada mês, e sua correspondência na ordem do corpo. As inscrições em cada um dos quatro cantos esclarecem as conciliações; do canto superior esquerdo, em sentido horário: 1) áries, leão e sagitário são quentes e secos, coléricos, masculinos, orientais; 2) touro, virgem e capricórnio são frios e secos, melancólicos, femininos, ocidentais; 3) gêmeos, aquário e libra são quentes e úmidos, sanguíneos, masculinos, meridionais; e 4) câncer, escorpião e peixes são frios e úmidos, sanguíneos, masculinos, setentrionais. É tanta arte e ciência (histórica) nesta imagem que só podemos pensar em uma ordem multissecular de sábios artistas, hábeis em pensar o corpo com toda a imaginação e cultura possíveis, e a realizar este conhecimento em ícones de poderosa concisão, inteligência e didática, com os quais podemos compreender o cosmos e a cultura em que nos representamos. É a ordem a que pertence Walmor Corrêa.
O século XVII foi pródigo em imaginações de anatomia, fruto do prestígio desta ciência espetacular, evidente nos quadros A aula de anatomia do Dr. Nicolas Tulp (1632), e no tardio A lição de Anatomia do Dr. Joan Deyman (1656, com um escorço impressionante), ambos de Rembrandt van Rijn (1606–1669). O Dr. Tulp tem ao lado, aos pés do cadáver em dissecação, um livro, possivelmente o De humani corporis fabrica, de Vesalius. A mão e o braço em análise apresentam notável acurácia na representação de músculos e tendões: arte com ciência, na obra prima de Rembrandt, então com 26 anos. Neste mesmo contexto, o belga Adrianus Spiegel (1578–1625) publica em Pádua, postumamente, o seu De formato foetu liber singularis (Da formação do feto, em livro único,1626), com ilustrações de outro discípulo da escola de Tiziano Vecellio, Odoardo Fialetti (1573–1638). Neste livro, nas 10 gravuras alusivas à gestação, vemos um belo precedente da mitografia fisiológica de Walmor Corrêa: a formação do feto e a representação do ventre feminino imaginam uma forma híbrida, entre o humano e o vegetal; o útero se parece com uma frondosa planta, e o corpo da índia que serve de modelo está entre integrado à vegetação. Obra de um anatomista e botânico, e forma de representar uma fantástica tese fisiológica, sobre a natureza vegetal dos processos uterinos, em bela síntese de mito, cultura, arte e ciência.
Na obra de Bernardino Genga (1620–1690), Anatomia chirurgica, cioè istoria anatomica dell' ossa emuscoli del corpo umano (Anatomia cirúrgica, ou seja, história anatômica dos ossos e músculos do corpo humano, 1672), explicita-se o fluxo entre ciência anatômica e arte; basta copiar (traduzido) o texto do frontispício: "Anatomia para uso e inteligência do desenho, pesquisada não apenas sobre os ossos e músculos do corpo humano, mas demonstrada ainda sobre as estátuas antigas mais insignes de Roma, delineada em muitos quadros com todas as figuras com várias faces e vistas. Para estudo da Real Academia de França, pintura e escultura, sob a direção de Carlo Errard, diretor desta em Roma. Preparada a partir dos cadáveres do Doutor Bernardino Genga, anatomista real, com as explicações e índice do Senhor Canônico Giovanni Maria Lancisi, médico particular da Santa Mem. do Papa Inocêncio XI. Obra utilíssima aos pintores e escultores e de qualquer outro estudioso da nobre Arte do Desenho. […] 15 de setembro de 1691". No apogeu desta linhagem de arte-ciência anatômica, o médico necrologista dirige-se aos artistas e lhes oferece visão anatômica escolada e conectada com a imaginária clássica. Neste momento, está consolidada a fórmula que empresta aos livros de anatomia os corpos e gestuais clássicos, com marca do contrapposto de Policleto, expressando drama poético e por vezes flertando com temas mórbidos da arte clássica, especialmente o tema de vanitas, ou a ambição diante da decrepitude do mundo. Esta tradição perdura até o século XIX, e faz dos livros de anatomia versões analíticas da corporeidade clássica.
Desde o século XVII, acumularam-se avanços notáveis no estudo da anatomia e em sua expressão arte-científica. Nas geociências, na química, na física e na astronomia houve evolução arte-científica similar, mas a linhagem mais clara e expressiva está ligada ao corpo humano. Uma breve genealogia deve incluir a publicação póstuma e bastante tardia da obra de Bartholomeus Eustachius (1510/4–1574), a obra Tabulae anatomicae (Tabelas anatômicas), concluída em 1552, mas então proibida; resgatada em 1714 pelo fisiologista Giovanni Maria Lancisi (1654–1720), que recebeu do papa Clemente IX (1649–[1700]1721) as pranchas abandonadas de Eustachius, foi publicada em Roma (1714), mas teve várias edições no século XVIII (Amsterdam, 1722; Leiden, 1744; Roma, 1744 e 1783; Bonn, 1790). A síntese da cultura anatômica daquela era aparece na Cyclopaedia de Ephraim Chambers (London, 1728). Do século XIX, destacam-se duas obras, uma delas de extraordinária qualidade artística, o Handbuch der Anatomie des Menschen (Manual de anatomia humana, Leipzig, 1841), de Carl Ernest Bock (1809-1874); no Anatomy: descriptive and surgical (Anatomia descritiva e cirúrgica, London, 1858), de Henry Gray (1827-1861), perde-se a noção da totalidade e se apresenta o corpo em pequenas partes, desmembrado; no trabalho de Gray, nota-se que a ciência perdeu a arte e seu dom de imaginação, em prol de descrição narrativa. A obra de referência visual é o manual de Bock, exuberante na erudição dos detalhes.
NOVOS RENASCENTISTAS
Nos séculos XX e XXI, este inventário reencontra o apogeu da arte-ciência anatômica em dois gênios inspiradamente associados a luminares do Renascimento Italiano; primeiramente o assim chamado "Michelangelo da medicina", o fabuloso Frank Netter (1906–1991), artista vocacionado que se dedicou à medicina e aprendeu desenhando. Sua obra máxima foi o Atlas of human anatomy (Atlas de anatomia humana), publicado em 1989, ao cabo de longa e prolífica trajetória de ilustrador de obras médicas e farmacêuticas. Em 1988, já consagrado, o jornal New York Times, celebrando seu 82º aniversário, afirmou que ele "[…] provavelmente contribuiu mais para a educação médica do que a maioria do professores de anatomia do mundo, conjuntamente." Netter, quando indagado se não lamentava ter abandonado a prática cirúrgica em prol das ilustrações, disse: "Meu campo cobre tudo. Eu devo ser um especialista em cada especialidade; devo estar apto a falar com todos os médicos em seus termos próprios. Eu provavelmente estudo mais do que qualquer pessoa no mundo". Platão deveria conhecer Leonardo da Vinci, Frank Netter e Walmor Corrêa antes de atacar os pintores como charlatães, por fingirem ter ciência médica ao pintarem atos médicos. É o contrário, Platão. Com muito estudo, pesquisa e verdadeira arte, esses cientistas produzem conhecimento profundo, inovador e útil.
Chegamos ao ponto, então, de situar a arte de Walmor Corrêa no topo desta linhagem, a tradição de arte mais antiga e vigorosa da história da humanidade, arte-ciência anatômica, conciliando arte, poder comunicativo, técnica, cultura, ciência e mito, de Chauvet ao século XXI e além. A descoberta da anatomia dos seres míticos brasileiros, com linguagem que daria inveja ao próprio Leonardo, reconstrói a mesma equação que orientou o gênio toscano, porém agora com a consciência da função mitopoética intrínseca à arte, mesmo à arte de produzir imagens científicas. Na versão de Walmor Corrêa, a interpretação da natureza dos corpos, perseguida por Leonardo, abrange os mitos e imaginários produzidos em um segundo estado da natureza, os seres fantásticos imaginados pelos povos e projetados em memórias culturais entranhadas na paisagem e na identidade das culturas, dotadas de uma corporeidade tangida pela imaginação de numerosas comunidades, em centenas de narrativas orais e literárias. Dar ao Capelobo, ao Curupira, ao Ipupiara e à Ondina, em um Atlas de Anatomia, a descrição anatômica própria, significa levá-los para aquela esfera cognitiva em que a precisão e a veracidade da expressão científica permitem que o olhar e a mente do espectador se encontrem no território da didática taxonômica, fenomenologia da arte-ciência anatômica. Neste terreno, além da curiosidade sobre a anatomia íntima destes seres míticos, instauram-se questões fundamentais sobre as relações entre arte e ciência, sobre o papel da arte na análise e didática científica e sobre o componente ficcional contido no discurso científico, como parte de sua condição cultural e narrativa. Mais instigante ainda são as formas híbridas, tais como a fusão do pardal com encéfalo de rato, mutante verossímil em uma era de manipulação genética. Nessas experiências formais, realizadas com rigorosa perfeição anatômica e potência estética, encontramos uma zona de fronteiras entre realidade, percepção, imaginação, ciência, cultura, verdade, verossimilhança, ficção, persuasão, memória e arte, a versão mais sofisticada e atual da soma de toda a memória artística da humanidade. Encontramos o talento, o encanto e a arte de Walmor Corrêa.
[1] CAPRA, Fritjof. The science of Leonardo: inside the mind of the great genius of the Renaissance. New York: Anchor, 2007.