A imagem em movimento - O Benedito
A análise de Michaud decompõe as facetas do movimento no pensamento warburguiano em planos que coexistem e que permeiam-se mutuamente. A questão inaugural de Warburg, o motivo pelo qual os pintores renascentistas buscaram a Antiguidade para formular sua representação da vida em movimento, abre caminho ao comentador para identificar um paradigma cênico da pintura – oposto ao paradigma escultural – como central no pensamento do historiador:
"Ao insistir mais nos fenômenos de transição do que no tratamento dos corpos em repouso, mais naquilo que divide a figura do que naquilo que a unifica, mais no devir do que na forma imóvel, Warburg inverteu os princípios da estética winckelmanniana e a hierarquia das artes que dela precede: no lugar do modelo fornecido pela escultura, pôs o da dança, enfatizando a dimensão cênica e temporal das obras"[5].
Na dimensão cênica da interpretação sobre a história da arte de Warburg, que culmina na disposição das imagens nas pranchas do Atlas Mnemosyne, Michaud encaminha a argumentação do paradigma, de modo a relacionar a disposição cinematográfica das imagens, o teatro, a dança e a história da arte sem palavras. O crítico experimenta em seu comentário o diálogo íntimo que reconhece entre objeto e método de estudo no pensamento de Warburg. Como pontua Stéphane Breton, cineasta e etnólogo francês, professor da École des Hautes Études en Sciences Sociales, em resenha publicada na revista L'Homme, Michaud, com uma mistura de entusiasmo cândido e identificação, faz uso do método warburguiano e sugere aproximações inesperadas, para mostrar que buscamos, através de todo tipo de processos ou encenações, uma vivificação das imagens com o mesmo poder dinâmico que Warburg via nas obras renascentistas: o movimento como o elemento privilegiado da representação coloca uma questão antropológica, ou, conforme diz Breton, "uma vez que o homem se representa – quer seja em uma tela, um rito, uma festa, uma escultura –, que procura ele dizer de si próprio?"[6]. Eis a dimensão profícua do pensamento warburguiano que Michaud analisa: uma antropologia das imagens, pautada por causalidades dançantes.
Um estudo minucioso e geralmente pouco comentado de Warburg, publicado em 1895, sobre os intermezzi do Seicento – espetáculos que associavam dança, música, canto e teatro –, lança luz importante à questão, uma vez que, nele, Warburg havia identificado "a fórmula cenográfica da transformação do mundo em representação"[7]. Para Michaud, este estudo[8], ao lado da viagem ao Arizona e Novo México, realizada naquele mesmo ano, formam um episódio duplo "que permite compreender a estranha orientação que Warburg deu a suas pesquisas na virada do século"[9]. Na viagem, invertendo aquela intuição, o historiador teria assistido a "representações de forças enigmáticas que, para se exprimir, tomavam de empréstimo o registro da causa humana"[10]. Trata-se de um ponto crucial, sobretudo no tocante a um movimento de ideias entre professor e discípulo: Warburg radicaliza a intuição de Jacob Burckhardt[11], que, em A cultura do Renascimento na Itália,
"tinha encontrado o motor do Renascimento florentino na transposição estética da vontade de potência que se encarna em indivíduos singulares. Vira na eflorescência das artes no Quattrocento a expressão de uma energia vital que procurava perenizar-se, fora do esquema dialético da luta de morte e da dominação, nas imagens da arte, sob uma forma mais discreta e mais suave, transfigurada pelos ideais do humanismo vitorioso. Warburg retomou a intuição de Burckhardt e lhe deu uma expressão mais radical: não se propôs simplesmente observar as ficções demiúrgicas de coloração mágico-religiosa que se manifestam na arte e compreendê-las, mas sim reproduzi-las. Warburg substituiu o princípio de distanciamento, que rege o conhecimento das obras, por um princípio de invenção: a busca já não decorre somente de uma postura teórica, mas deve ser pensada como uma prática que almeja reativar seu objeto e, em contrapartida, fica sujeita à atração dele. Burckhardt havia pensado o Renascimento como uma repetição da Antiguidade, a consumação histórica do eterno retorno. Warburg, dando um passo a mais, concebeu o trabalho do historiador da arte como uma retomada desse fenômeno de repetição na ordem do saber"[12].
Na viagem, pode-se encontrar, segundo Michaud, um entroncamento fundamental das intuições warburguianas. Nela, a dimensão cênica encontra-se com a ritualística e a cultura mostra-se em toda sua ambivalência na qualidade de palimpsesto. O ritual indígena aparece ao historiador como hieróglifo da construção da figura em movimento, não como fenômeno de transe extático[13].
O movimento das imagens enleia-se, na análise de Michaud, ao movimento do próprio historiador da arte, tanto teórica quanto fisicamente, se na viagem aos Estados Unidos – este deslocamento de lonjura geográfica – encontra-se a origem do Atlas Mnemosyne – este deslocamento histórico que busca nos cernes de linguagens gestuais a sobrevivência de fórmulas patéticas. E se a viagem possibilitou a Warburg a concepção, ainda em broto, de uma história da arte sem palavras, aberta a um diálogo ininterrupto com a antropologia e com a psicologia e, portanto, uma história da expressão humana – uma origem possível, pois o próprio Warburg, em carta endereçada a Mooney[14] escreveu, em 1907: "sem o estudo da cultura deles [dos índios pueblos do sul dos Estados Unidos], eu nunca teria criado condições para dar base ampla à psicologia do Renascimento"[15] -, o relato da viagem, na célebre conferência em Kreuzlingen, deve ser entendido, "em seu próprio conteúdo, como a recapitulação, se não o resultado, do trabalho do historiador da arte"[16]. De acordo com Michaud:
"Nenhuma imagem da viagem aparece em Mnemosyne, talvez porque ela constitui a estrutura secreta desse atlas, como uma imagem no tapete: os efeitos de deslocamentos e superposições imaginários, experimentados por Warburg no Novo México e no Arizona, permanecem como o princípio ativo das fragmentações e polarizações que agem sobre as pranchas do Atlas, no qual se elabora uma ideia das imagens que se baseia no movimento e na ação, não na imobilidade e na contemplação. Na origem desse deslocamento reconhecemos, é claro, a influência do pensamento de Nietzsche, com o qual Warburg lidou mais que qualquer outro historiador da arte no âmbito estrito de sua disciplina, cujas leis, aliás, ele pulveriza por dentro, introduzindo na análise das obras a questão do devir e do fluxo, da qual o 'filme' se afigura, retrospectivamente, o vetor inespecífico"[17].
A ideia "das imagens que se baseia no movimento e na ação", mesmo antes da viagem, no estudo de Warburg sobre Botticelli, já era sua preocupação teórica, ao buscar o que desestabiliza as figuras, mais do que o que as unifica, ao ver a transformação, na obra botticelliana, da divindade serena em mênade de violentos arrebatamentos. "Nietzsche tinha dado a fórmula dessa mutação, vinte anos antes, ao descrever a irrupção das forças dionisíacas, no seio do equilíbrio e da simetria apolíneos, como a de uma potência extática no seio da concepção contemplativa do mundo"[18]. No entanto, a viagem fornece elementos antropológicos que permitem extrapolar a análise estetizante da significação intrínseca das figuras e revela um multifacetado reflexo entre a pesquisa warburguiana e aquele objeto etnográfico, que tornou-se metodologia para a observação atenta à exposição cênica, patética, de tensões entre as imagens – no interior das representações, bem como relacionadas entre si. De acordo com Michaud:
"Ao projeto de fundar uma história da arte sem texto corresponde uma crítica à supremacia da linguagem na gênese das significações. Se a linguagem de gestos realmente instruiu o projeto de Mnemosyne, é preciso buscar sua origem não do lado da língua e tampouco das formas teatrais que se articulam com a fala, mas do lado da pantomima e do drama satírico, no ponto de convergência da commedia dell'arte com os rituais indígenas"[19].
Neste sentido, há uma especificidade no paradigma cênico warburguiano. Michaud indica um interessante paralelo[20] com Antonin Artaud, que viajou ao México em fevereiro de 1936, nas suas próprias palavras, em busca pela magia e pelo esoterismo indígenas[21]. A historiadora Tânia Gomes Mendonça, que pesquisou a fundo o período de estadia de Artaud no México, afirma que "a viagem ao México e ao país dos tarahumaras teria despertado nele a mesma atração do que as danças balinesas, as quais foram temas de um texto escrito pelo autor, contido na obra O teatro e seu duplo"[22]. Ele defendia, segundo a pesquisadora, "uma relação estreita entre teatro e vida – o que torna sua viagem a um pueblo indígena um instrumento de desenvolvimento de sua própria concepção de arte teatral. Artaud desejava uma revolução no teatro, tornando-o novamente mágico, restituindo-lhe o vigor que havia sido perdido com o racionalismo ocidental"[23]. A dissolução entre sujeito e manifestação de afetos produzida pela máscara e pelos trajes do ator, que Artaud viu realizar-se no palco do teatro balinês, para Michaud foi a mesma que
"Warburg vira produzir-se nos rituais indígenas, antes de fazer dela uma via de acesso à análise da figuralidade na pintura. Com Mnemosyne, ela o conduziria a conhecer a história da arte a partir desse 'impulso psíquico secreto', um impulso que é 'a fala antes das palavras', no qual Artaud via a origem da criação teatral"[24].
Entre os deslocamentos geográficos e históricos, literários e plásticos, artísticos e míticos, as investigações de Warburg são atentas ao conceito de Pathosformel, revelado na tensão entre um pathos – um movimento da alma ou afeto transitório – e a forma em que ele se inscreve. Ao retomar esse conceito sob o viés do phobos na conferência de 1923, Warburg, deu-lhe uma nova dimensão, seguindo a transformação do sacrifício sangrento em representação[25], interpretada em um sentido atento às determinações inconscientes da linguagem, à sua função pré-discursiva, ao pensamento simbólico. É nesse sentido que deve-se buscar compreender a conferência sobre a viagem, proferida na clínica de Binswanger. Ela deve ser considerada como uma recapitulação; nela, o ritual não é objeto de estudo, mas instrumento de análise; as fotos ali apresentadas, são menos documentos etnográficos do que composições. Movimento vertiginoso, a viagem aos Estados Unidos como constituição da estrutura secreta do Atlas Mnemosyne sustenta de maneira profunda uma ideia das imagens baseada no movimento e na ação e relacionada a complexos patéticos e culturais. O longínquo, o passado: o outro; que relaciona-se intimamente ao si-próprio. Warburg encarou os sítios arqueológicos como anamneses. Seu método busca a alteridade do seio da igualdade: a perda da contemplação serena, a pesquisa sobre o movimento no sentido do movere, aquilo que move a arte no interior da cultura, aquilo que move e orienta o homem, aquilo que move a representação da expressão humana, que a desloca simultaneamente em planos distintos: a relação entre culturas distantes ganha uma significação antropológica e histórica própria. Warburg conta que, quando chegou a Black Mesa, território dos índios, com seu guia, após dois dias de viagem de carroça, os rastros de seus passos foram apagados por uma tempestade de areia[26]; para Michaud, o episódio ilustra a distância no espaço transformada em recuo ao passado.
Esta poética do movimento traduz-se teoricamente, na obra de Warburg, em "iconologia dos intervalos", termo que o próprio historiador anotou em seu diário em 1929[27], para especificar o interesse não pela significação das figuras, mas pelas "relações mantidas por essas figuras entre si numa disposição visual autônoma, irredutível à ordem do discurso"[28]; uma iconologia que não se refere a objetos, mas a tensões, analogias, contradições. "Os painéis cobertos de tecido preto sobre os quais Warburg montava seu conjunto de imagens não eram feitos para ser expostos como tais, e sim para ser fotografados, a fim de formarem uma nova entidade complexa"[29]. O Atlas e sua investigação dos intervalos iconológicos não apenas descreve, mas reproduz as migrações dos imagens através da história das representações, "o inacabamento é constitutivo do Atlas, que é um 'time-related-work'". O Atlas promove uma função cênica e temporal na ordem das representações. Seu método pode ser comparado ao das montagens das vanguardas do século XX[30], ou, como sugere Michaud, à arte do cinema[31], considerando-se as superfícies tabulares das pranchas como "um equivalente sincrônico da sucessão diacrônica das imagens na fita cinematográfica: as fotografias dispostas nas pranchas não podem ser consideradas peças isoladas, mas devem ser relacionadas com a cadeia de imagens em que se inscrevem"[32]. Michaud evoca Eisenstein e sua concepção de "montagem-colisão", que não realiza um encadeamento, mas "um choque entre os elementos colocados na presença uns dos outros, o que pressupõe um movimento de decomposição precedente ao da recomposição. […] 'O zigue-zague da mímica transforma-se então', escreveu Eisenstein, 'pela ampliação de suas articulações, no zigue-zague da encenação espacial'". Zigue-zague que é, precisamente, prossegue Michaud,
"a forma gráfica, associada ao relâmpago e à serpente, atribuída pelos índios à transmissão da energia. Quando evoca o ritual da serpente praticado pelos índios hopis de Black Mesa, Warburg descreve os dançarinos manipulando os répteis como se fossem hieróglifios eisensteinianos, figuras 'montadas' quer associam à forma humana a fulguração do relâmpago encenado pela serpente. E foi através do ritual indígena, por um efeito de colisão, que Warburg veio a reconhecer no traçado da imagem serpenteante o sintoma da atenção dedicada pelos artistas do Renascimento à representação do movimento, e a fazer do Laocoonte a imagem emblemática dessa representação. […] Por fim, se a serpente é a imagem da montagem, Dioniso, despedaçado pelos titãs e ressuscitado a partir de seus membros dispersos, é o deus dela. […] Escreveu Eisenstein: 'Dioniso nos vem à lembrança. Os mitos e mistérios do Dioniso dilacerado, cujos membros se recompõem num Dioniso transfigurado. Esse é o verdadeiro limiar em que nasce a arte do teatro, da qual, mais tarde, sairá a arte do cinema'"[33].
A analogia com a técnica de montagem no plano e com a disposição cinematográfica das imagens movimenta a obra de Warburg para fora de si, em conformidade à abrangência da projeto de uma história de arte sem palavras. Relaciona-se à concepção da imagem como estrutura cinemática, como local de associação de ideias, de aproximação de realidades distantes. A disposição das imagens no Atlas ativam propriedades dinâmicas que a consideração isolada das imagens mantém em latência.
É disso que trata a iconologia dos intervalos, o reconhecimento de sobrevivências que movimentam e expressam pathos da expressão e orientação do homem, irredutíveis a uma concepção histórica linear e intimamente relacionados ao pensamento simbólico, reconhecíveis quando colocados em montagens sobre planos – nas quais as imagens podem ser lidas em sua relação, não apenas em sua significação intrínseca. A partir de 1902, a compreensão warburguiana do movimento das imagens internaliza-se e torna-se irredutível às categorias nietzschianas: passa a abarcar as peculiaridades da entrada do sujeito nas representações, a crença animista e a arte do retrato. A intuição de Burckhardt sobre as festas renascentistas como forma de transição entre o real e a representação, em Warburg, desdobra-se na concepção de que a festa, no Renascimento italiano, faz passar elementos da vida para a arte e, entre os índios, da arte para a vida. Mas a exposição dessa intuição só pode ser vislumbrada ad oculos nas pranchas do Atlas Menmosyne, essa história de fantasmas para gente grande, cuja montagem por si só produz um confronto plástico, uma rede de analogias e anacronismos.
O livro de Michaud desenvolve esse constante desabrochar de movimentos subsequentes, que internalizam-se e externalizam-se simultaneamente, em relação profunda com um método que busca extravasar a contemplação serena e encontrar "sintomas" patológicos nas imagens e naquilo que expressam de uma psicologia da expressão humana, amparada por questionamentos profundamente antropológicos. O filósofo francês Georges Didi-Huberman, grande comentador da obra de Warburg, no prefácio ao livro de Michaud, fala sobre o viés do movimento e da montagem na originalidade do pensamento do historiador:
"Inventar um saber-montagem, em se tratando da história da arte, era renunciar de uma vez aos esquemas evolutivos – e teleológicos – em vigor desde Vasari. Por mais que Warburg tenha sabido 'montar', de maneira decisiva, Giotto com Ghirlandaio, ele nunca tentou propor o romance das 'influências' e do 'progresso' artístico de um para o outro. Inventar um saber-montagem era renunciar a matrizes de inteligibilidade, quebrar proteções seculares. Era criar, com esse movimento, com essa nova 'aparência' do saber, uma possibilidade de vertigem. Ainda hoje, basta percorrer as estantes da Biblioteca Warburg para sentir – de forma atenuada, é claro, já que temos somente o resultado factual de um processo virtualmente infindável – a espécie de vertigem que Fritz Saxl soube tão bem prolongar: a imagem não é o campo de um saber fechado. É um campo turbilhonante e centrífugo. Talvez nem seja um 'campo de saber' como outros. É um movimento que requer todas as dimensões antropológicas do ser e do tempo"[34].
Movimento vertiginoso, o método warburguiano é um saber-montagem, um saber de diálogos entre longitudes e latitudes cuja perspectiva toma como ponto de fuga a inseparabilidade entre a reflexão da representatividade e a reflexão sobre a subjetividade, a partir da análise dos pathos, suas crises e tensões, sua manifestação enquanto sintoma. A iconologia dos intervalos inscrita em Mnemosyne, sugere, entre outras metáforas, uma que torna-se, tendo a vertigem teórica em mente, especialmente interessante, ao considerar sua concepção em termos topográficos:
"cada prancha de Mnemosyne é o relevo cartográfico de uma região da história da arte, simultaneamente vista como a concatenação de pensamento e como sequência objetiva, na qual a rede dos intervalos desenha as linhas de fratura históricas e psíquicas que distribuem ou organizam as representações, segundo a formulação de Werner Hofmann, em constelações"[35].
A metáfora cartográfica, além de compor a estrutura do comentário de Michaud como um todo, revela a ideia de erupções magmáticas transformadas em relevo, simbolizando as fórmulas patéticas que irrompem na história da expressão humana, trazendo à tona a ideia de um movimento latente e reverenciando, ainda, a influência de Burckhardt e Nietzsche como "sismógrafos". Esta célebre imagem, Michaud revela ter sido tomada emprestada, por Warburg, da poética de Hofmannstahl. Nada mais cabível enquanto inspiração a uma história cujo discurso e forma de expressão são poéticos, a um historiador que habita a morada do tempo. Conforme diz Hofmannstahl, na conferência intitulada "O poeta e a época atual", o poeta
"assemelha-se a um sismógrafo que qualquer tremor faz vibrar, mesmo que se produza a milhares de léguas. Não é que ele pense ininterruptamente em todas as coisas do mundo. Mas elas pensam nele. Estão nele, e por isso o governam. Até suas horas mornas, suas depressões, seus momentos de confusão são estados impessoais. Assemelham-se às palpitações do sismógrafo. Um olhar que fosse suficientemente profundo poderia ler nele coisas mais misteriosas do que em seus poemas. […] O poeta, com efeito, não pode passar diante de coisa alguma, por menor que seja a sua aparência. Existir no mundo algo como a morfina, e haver existido um dia algo como Atenas, Roma e Cartago, e mercados de homens, e a existência da Ásia e do Taiti, a existência dos raios ultravioletas e des esqueletos de animais antediluvianos, esse punhado de fatos e as miríades de fatos similares, pertencentes a todas as ordens de coisas, estão sempre presentes para ele de alguma forma, encontram-se em algum ponto a esperá-lo na obscuridade, e o poeta precisa contar com eles"[36].
Philippe-Alain Michaud é crítico de historiador de artes visuais, especializado em pesquisas sobre as diversas formas de cinema. Aby Warburg e a imagem em movimento, publicado originalmente em 2002, foi a primeira publicação sobre a obra de Warburg em francês. A edição brasileira, publicada pela editora Contraponto, foi traduzida por Vera Ribeiro e publicada em 2013.
Seguindo uma análise geralmente cronológica dos trabalhos de Warburg, o comentário de Michaud traça um amplo panorama e não cessa de desdobrar a complexidade das interpretações warburguianas sobre a representação do movimento. De acordo com Didi-Huberman, pode-se dividir o livro de Michaud nos seguintes movimentos argumentativos:
"Trata-se, primeiramente, de uma viagem para a imagem do movimento, quando Warburg, em 1893, publica seu primeiro texto, sobre 'O nascimento de Vênus e A primavera de Botticelli', apresentando a hipótese da 'sobrevivência' das expressões gestuais antigas. Depois, há uma viagem para a imagem-movimento – uso de propósito essa expressão de Gilles Deleuze, que me parece aflorar, aqui e ali, no livro de Phillipe-Alain Michaud -, quando, em 1895, Warburg subitamente converte sua pesquisa histórica em deslocamento geográfico e etnonológico pelas serras do Novo México, até o apogeu do 'ritual da serpente', no qual imagino que se agitassem para Warburg, que se animassem, enfim, as contorções marmóreas do antigo Laocoonte. Uma terceira viagem nos indica que a história da arte poderia transformar-se – em Hamburgo, onde o estudioso havia instalado seu famoso instituto – depois disso: num saber-movimento das imagens, um saber em extensões, em relações associativas, em montagens sempre renovadas, e não mais um saber em linhas retas, em corpos fechados, em tipologias estáveis. A concepção orgânica que Warburg fazia da biblioteca, do arquivo iconográfico – visível nas extraordinárias montagens de seu atlas Mnemosyne –, basta para nos mostrar até que ponto a movimentação constitui uma parte essencial de seu referido 'método'"[37].
É de grande valia, sobretudo para os interessados na disponibilidade da obra warburguiana em português, a reprodução, no livro de MIchaud, dos textos originais de Warburg: "Recordações de uma viagem à terra dos pueblo"[38] – texto original da pesquisa realizada por Warburg para a composição da palestra, com 115 páginas datilografadas, escrito em 1923 e revisitado pelo autor (anotações posteriores datam de 1927) – e "Projeto de viagem à América" – texto de 1927, composto por 5 folhas datilografadas, com o projeto de uma viagem que não chegou a realizar-se[39].
Preço: R$ 57,60 (342 págs.)
[1] Freud, carta a Fliess, 16 de abril de 1896. Freud refere-se ao reino intermediário, Zwischenreich, lugar da fantasia e da memória.
[2] Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg e a imagem em movimento, trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013, p. 86.
[3] Entre 1888 e 1905, Warburg dedicou-se a escrever "Fragmentos para uma teoria pragmática da expressão" [Grundlegende Bruchstücke zu einer pragmatischen Ausdruckskunde]; dentre eles, nas anotações de setembro de 1890, reunidas sob o título "Espectador e movimento" [Zuschauer und Bewegung], pode-se ler:
"A arte do primeiro Renascimento procura esquecer seu caráter de cientificidade, introduzindo figuras que se deslocam para a frente. E os pintores enveredam por esse caminho por acreditarem conformar-se à 'Antiguidade'. Com a introdução de figuras que se movem para a frente, o espectador é obrigado a inverter os termos da analogia antropomórfica. Já não se pergunta 'O que significa essa expressão?', mas 'Qual a vontade exercida?'. O olhar executa o movimento das figuras que estão frente a frente, a fim de produzir a ilusão de que é o objeto que se desloca"; apud Michaud, op. cit., p. 87.
[4] Ainda nos Bruchstücke, em anotação do dia 29 de setembro de 1890, Warburg escreve: "Atribuição do movimento. Para atribuir movimento a uma figura que não se move, é necessário despertar uma sequência de imagens que se encadeiam umas nas outras – não uma imagem isolada: perda da contemplação serena. Espectador e roupa. Pela roupa em movimento, o conjunto do contorno aparece como o traçado de uma pessoa que se desloca para adiante e que se seguimos passo a passo"; Warburg, apud Michaud, op. cit., p. 88.
[5] Michaud, op. cit., p. 32.
[6] Stéphane Breton, "Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg et l'image en mouvement, suivi de Aby Warburg, Souvenirs d'un voyage en pays pueblo, 1923, Projet de voyage en Amérique, 1927", in: L'Homme, Ano 1999, tomo 39, n°152 "Esclaves et 'sauvages'", pp. 213-215. Tradução nossa. Dísponível em: www.persee.fr/doc/hom_0439-4216_1999_num_39_152_453685. Última consulta em 06/06/2018.
[7] Idem, ibidem, p. 37.
[8] "Do mesmo modo que tinha percebido um componente dionisíaco na maneira pela qual os artistas do Quattrocento haviam interpretado as obras da Antiguidade, Warburg detectou um componente trágico sob a aparência neoplatônica dos intermezzi florentinos: estes, a seu ver, não constituíam uma representação harmoniosa da organização do mundo, porém a encenação transfigurada de um caos original. Ao mesmo tempo que percebeu a dimensão trágica dos espetáculos de 1589, ele captou seu caráter inteiramente edificável e descobriu as peças dessa construção – e as leis de sua montagem – nos arquivos e bibliotecas de Florença. Durante a viagem que faria ao Novo México, alguns meses após a publicação de seu texto sobre os costumi teatrali, Warburg reencontraria ao vivo os fenômenos de presença que observara na história dos espetáculos da corte, num cruzamento de proximidade [Annäherung] e estranheza [Unheimlichkeit]"; Michaud, op. cit., p. 168.
[9] Idem, ibidem, p. 35.
[11] De acordo com Michaud, é fundamental na construção do pensamento warburguiano a intuição burchkardtiana sobre a íntima relação entre os espetáculos e a vida, entre a arte e as festas, no Renascimento italiano:
"Entre os modelos antigos e sua retomada gráfica ou pictórica desenhava-se um espaço intermediário, no qual se exibia o processo de imitação em sua dimensão identificatória: o encontro do corpo com sua imagem num espetáculo ao vivo. […] Na origem dessa descoberta, que pressupõe uma relação subjacente entre as artes da superfície (pintura, gravura, desenho) e as do palco, encontramos a genial intuição de Burckhardt sobre a natureza das festas do Renascimento – que constituem, segundo ele, uma forma de transição entre o real e a representação", cf. pp. 149, 150.
Em Contribuições para a história da arte na Itália, Burckhardt estuda a relação mantida entre as obras de arte com seu meio espacial e cultural, "para aprender como causalidades as determinações práticas e intelectuais da vida real". Cf. J. Burckhardt, L'Arte italiana del Rinascimento. Veneza: Marsilio, 1994, pp. 161-324, apud Michaud, p. 100.
[12] Michaud, op. cit., pp. 34, 35.
[13] Conforme escreve Warburg: "Erramos ao rir dos aspectos cômicos do folclore, pois, no mesmo instante, nos impedimos de ver seu elemento trágico", in: Le rituel du serpent, p. 77, apud Michaud, p. 204.
[14] Ao etnógrafo James Mooney Warburg deveu a revelação da existência da dança da serpente nas aldeias da Black Mesa. Nas anotações preparatórias para a conferência proferida em Bellevue, Warburg escreveu:
"Por que fui lá? O que me atraiu? Olhando de fora, na superfície de minha consciência, eu veria a seguinte causa: eu sentia tamanha repugnância pelo vazio da civilização do Leste dos Estados Unidos, que tratei de fugir para as coisas reais e para o saber e a aventura, indo a Washington visitar a Smithsonian Institution. Ela é o cérebro e a consciência científica da América ocidental, e de fato ali encontrei, na pessoa de Cyrus Adler e nos senhores Hodge, Frank Hamilton Cushing e sobretudo James Mooney (sem esquecer Franz Boas, em Nova York), pioneiros da pesquisa indigenista que me abriram os olhos para a significação universal da América pré-histórica e selvagem". Warburg, apud Michaud, op. cit., p. 259.
Michaud esclarece que Cyrus Adler era o bibliotecário da Smithsonian Institution e que, com Hamilton Cushing, Warburg manteve conversas sobre o significado e a função da ornamentação e obteve informações sobre o estilo de vida dos índios. Cf. Michaud, p. 221, nota 13.
[15] Warburg, apud Michaud, op. cit., p. 187.
[16] Michaud, op. cit., p. 189.
[17] Id., ibid., p. 32.
[18] Id., ibid., p. 10.
[19] Id., ibid., p. 312.
[20] De acordo com Stéphane Breton: "A dinâmica subjacente à obra de arte não parou de interessar a Warburg, como se ele buscasse de quais forças secretas a representação resulta. Há sem dúvida aí uma mitologia da interioridade, que permanece, ademais, bastante romântica, que o leva às festas maneiristas compostas de ballets, combates navais, interlúdios, danças, procissões, mascaradas, sinfonias e outras artes que marcaram o curso do Renascimento italiano, e nas quais ele via a encenação de um caos original, espécie de teatro da crueldade avant la lettre. É uma fascinação bem pouco acadêmica, simpática embora bastante ingênua, por uma espécie de autenticidade brutal, que o conduziu, assim como Antonin Artaud aos índios da América, aos Hopis do Novo-México". Cf. Breton, op. cit., p. 214.
[21] De acordo com Tânia Gomes Mendonça, Artaud, "segundo suas próprias palavras, fora em busca do que ele denominaria de esoterismo mexicano o único que se apóia ainda sobre o sangue e a magnificência de uma terra cuja magia só os imitadores fanatizados da Europa podem ignorar. Durante a estadia, antes de ir à terra dos Tarahumaras, proferiu conferências na Escola Nacional Preparatória e escreveu artigos em jornais mexicanos a respeito do teatro europeu, do teatro mexicano, do movimento surrealista francês, das suas expectativas com relação à cultura indígena mexicana e da sua busca existencial como artista. No entanto, a sua visita ao México se dá justamente no período pós-revolucionário, durante o polêmico e marcante governo de Lázaro Cárdenas, no qual há uma radicalização da querela entre os artistas denominados universalistas e aqueles conhecidos como nacionalistas". Cf. Tânia Gomes Mendonça, "A Montanha dos Signos – Antonin Artaud no México pós-revolucionário dos anos 1930", Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em História Social, do Departamento de História da FFLCH-USP, defendida em 2015.
[22] Id., ibid., p. 34.
[23] Id., ibid., p. 35. Mendonça ainda pontua que, em carta a Jean Paulhan, de 25 de janeiro de 1936, "Artaud justifica o título pensado para a coletânea de seus textos – O Teatro e seu Duplo. Ele argumenta que esse título responderá por todos os duplos do teatro que o artista crê encontrar após tantos anos: 'a metafísica, a peste, a crueldade, a reserva de energias que constituem os Mitos, que os homens não encarnam mais, o teatro os encarna'. E por esse duplo Artaud entendia o grande agente mágico o qual o teatro por suas formas não seria mais do que a figuração". Cf. p. 95.
[24] Michaud, op. cit., p. 315.
[25] Michaud pontua que, em 1755, Winckelmann vira no Laocoonte "a vitória da calma e da grandeza estética sobre as convulsões do sofrimento que deforma os traços. Warburg deu-lhe uma significação totalmente diversa: num estudo de 1906 dedicado a 'Dürer e a Antiguidade italiana', descreveu o interesse pelo Laocoonte, na ocasião de sua descoberta, como um testemunho e um desfecho – um 'sintoma' – da busca dos artistas por uma 'mímica patética', que encontrava na contorção das serpentes suas forma original e dolorosa. Ao dedicar a conferência de 1923 ao ritual da serpente entre os índios pueblos, Warburg retomou o fio de sua investigação sobre as Pathosformeln, iniciada já em 1893, e lhe deu uma nova dimensão: na apresentação dos dançarinos que manipulavam cobras vivas ressurgiu a linha serpeante por meio da qual os artistas do Renascimento haviam traduzido a figura em movimento, bem como a lembrança do terceiro entreato de 1589, mostrando a luta de Apolo com a serpente Píton e a transformação do sacrifício sangrento em representação". Id., ibid., p. 209.
[26] Id., ibid., p. 199.
[27] Citado em Ernst Gombrich, Aby Warburg. An intellectual biography. Londres: Phaidon, 1986, p. 253.
[28] Michaud, op. cit., p. 293.
[29] Id., ibid., p. 240.
[30] Kurt Foster traça um paralelo entre Mnemosyne e as fotomontagens praticadas pelas vanguardas de 1910 e 1920, cf. Kurt Foster, "Warburgs Versunkenheit", in: Aby M. Warburg, "Ekstatische Nymphe … trauernder Flußgott". Portrait eines Gelehrten, orgs. Robert Galitz e Brita Reimers. Hamburgo: Doelling and Galitz, 1995, p. 190.
Benjamin Buchloh, por sua vez, sugeriu uma aproximação entre Mnemosyne e o Atlas de Gerhard Richter, cf. Benjamin Buchloh, "Gerhard Richter's Atlas; the anomic archive", in: B. H. D. Buchloh, J.-F. Chevrier, A. Zweite e R. Rochlitz, Photography and painting in the work of Gerhard Richter. Four essays on Atlas. Barcelona: Museu de Arte Contemporanea, 2000, p. 11-30. Apud Michaud, op. cit., p. 301.
[31] Michaud aproxima Warburg a Godard, equivalente, na história do cinema contemporâneo, da pesquisa sobre a tensão das imagens e do movimento das superfícies; segundo o pesquisador, tais analogias têm o mérito de reverter o confinamento teórico da obra de Warburg ao contexto das ciências humanas do final do século XIX, pretendido por Gombrich. Diz Michaud: "Jean-Luc Godard, em suas História(s) do cinema, procurando 'aproximar as coisas que não se dispõem a sê-lo', trabalhou o material fílmico tal como fez Warburg com o da história da arte, fazendo surgir o sentido da atualização das imagens pela revelação recíproca que somente a técnica da montagem permite. Em suas História(s), que ele descreveu, numa formulação muito mallarmeana, como 'uma saturação de sinais magníficos, que se banham na luz de sua falta de explicação', Godard procurou retraçar a migração das imagens através do tempo do cinema, usando a própria imagem como revelador descritivo e crítico: as sobreimpressões e justaposições permitidas pelo cinema têm a mesma função que a fragmentação do plano em Mnemosyne". Id., ibid., p. 303.
[32] Id., ibid., p. 321.
[33] Id., ibid., pp. 328, 329. As citações de Eisenstein são, respectivamente, de "Fuori Campo", in: Il montaggio. Veneza: Marsilio, 1992; e de "Il montaggio nem cinema della ripresa da più punti", in: Teoria gerale del montaggio, Pietro Montani (org.). Veneza: Marsilio,1985.
[34] Georges Didi-Huberman, "Prefácio", in: Michaud, op. cit., p. 21.
[35] Id., ibid., pp. 295, 296. Cf. Werner Hofmann, "Der Mnemosyne-Atlas. Zu Warburgs Konstellationen", in: Aby M. Warburg. "Ekstatische Nymphe … trauernder Flußgott". Portrait eines Gelehrten, op. cit., p. 172-183.
[36] Dedicada a analisar as relações da poesia com a temporalidade, a conferência foi publicada na Neue Runschau, em 1907, e sucessivamente proferida em Munique, Frankfurt, Göttingen, Berlim e Viena. Cf. Hugo von Hofmannsthal, "Le poète et l'époque presente", in: Lettre de Lord Chandos et autres textes, tradução do alemão para o francês de A. Kohn. Paris: Gallimard, 1992, pp. 75-111. Apud Michaud, op. cit., pp., 300, 301.
[37] Didi-Huberman, "Prefácio", op. cit., p. 19.
[38] Em português, dispomos de outra tradução, sob o título "Memórias da viagem à região dos índios pueblos na América do Norte", in: Warburg, Histórias de fantasma para gente grande, Leopoldo Waizbort (org.), tradução de Lenin Bicudo Bárbara. São Paulo: Companhia das Letras, 2015, pp. 255-288. Embora esta nos pareça uma tradução mais clara, o texto estabelecido no livro de Michaud é mais completo, sobretudo nos adendos posteriores a 1923 e sub-títulos. A anotação sobre a falta que fazia a Warburg Totem e tabu, de Freud, por exemplo, não há.
[39] O texto da conferência propriamente dita, proferida em 21 de abril de 1923, pode ser encontrado em francês, com as reproduções de imagens, em Warburg, "Images du territoire des Indiens pueblos en Amérique du Nord", in: Le rituel du serpent. Tradução de Diane H. Bodart, Philip Guiton e Sibylle Muller, introdução de Joseph Leo Koerner, textos de Benedetta Cestelli Guidi e Fritz Saxl. Paris: Macula, 2003. O texto foi estabelecido por Fritz Saxl e Gertrud Bing a partir dos esboços escritos em Kreuzlingen. Em português, o mesmo texto pode ser encontrado, também com as reproduções fotográficas que acompanham o texto, sob o título "Imagens da região dos índios pueblo na América do Norte", in: Warburg, Histórias de fantasma para gente grande, op. cit., pp. 199-254.