H. Finlay também buscou Eugen Gomringer, com quem iniciou uma importante teia comunicativa: Em 1963, Finlay entrou em contato com Gomringer – aparentemente recordando o recebimento da sua primeira carta a Houédard em 16 de Julho – e, provavelmente, com poetas como Ernest Jandl na Áustria e Pierre Garnier em
Sua intensa pesquisa sobre poesia concreta o levou a publicar, em 1963, Rapel – 10 Fauve and Suprematist Poems, o seu primeiro volume poético, cujos experimentos aprofundam a temática concretista. Apesar de deixar claro o contato com outras vertentes do movimento, os poemas demonstram uma grande influência dos poetas brasileiros, tanto em suas práticas, quanto em escolhas temáticas. O poema “Ballad” e “SOS” são os que mais operam com uma lógica próxima do poema “Fluvial/ Pluvial” de Augusto de Campos publicado no P.O.T.H. De modo a comprovar essa hipótese farei um pequeno comentário dos poemas.
O poema “Fluvial/ Pluvial” de Campos irrompe a unilateralidade do significante, transbordado para a polivalência do significado. Ao colocar as letras nos sentidos horizontal e vertical, Augusto de Campos sugere que as duas palavras se unificam para se transformar em uma imagem acústica, ou seja, no ato de transbordar, tanto pela chuva, como pelo rio. Além do mais, a imagem geométrica, colocada em perpendicular, remonta à de um barco ao ser inundado e, por isso, naufragando em águas – provavelmente fluviais e pluviais. Seria um poema que aborda a própria gênese da poesia concreta – e por isso, enviado a Finlay. O poema concreto assim surge, como uma Arca de Noé, vence o dilúvio do verso tradicional e inaugura uma nova era para poesia. O poema irá seguir como um paradigma que inspira a paisagem literária do poeta escocês. Interessado em temas marítimos, o poeta compõe dois poemas dedicados ao tema “Sailor”. O primeiro, com letras pequenas e grandes, remetendo ao movimento das águas no momento em que o barco se afasta. O segundo, recordando o código Morse internacional, que esteve em vigor até 1999. A estrutura terciária de letras que
65 espelham a socorro e sofrimento (ail) é um exemplo para o estilo que, como escreve Thomas, atenta para a oscilação entre verbal e não verbal. Embora os poemas operem independentemente das letras, no caso de SOS, as letras, como em “Pluvial/ Fluvial”, são importantes para reproduzir a percepção sonora do SOS Morse. Com isso, Finlay absorve a principal característica concreta – ser uma entidade verbal, visual e sonora. No caso de SOS, a sonoridade está fora de seu significante, mas no significado simbólico do socorro nas viagens intermarítimas. Após publicar seu segundo livro Telegramas do meu Moinho de Vento (Telegrams from My Windmill, 1964), Finlay solidifica o seu estilo poético em um concretismo visual, com alguns apelos simbólicos ao universo sonoro. Junto com ele, uma série de poetas ingleses tornaram-se objetos de análise e estudo. Com isso, o TLS publicou dois volumes dedicados à poesia concreta
denominado “The Changing Guard” (1 e 2), o primeiro de 3 de agosto de 1964 e o segundo de 3 de Setembro de 1964. O primeiro contou com poemas de Edwin Morgan, Dom Sylvester Houédard, John J. Sharkey and Emmett Williams, o texto de Marshall McLuhan, “Cultura e Tecnologia” (“Culture and Technology”), e “Paradada” de Dom Sylvester, um pequeno apanhado geral do movimento no Reino Unido e na Irlanda. Porém, o segundo volume contou com um número somente dedicado aos brasileiros. Foram publicados poemas de Décio Pignatari, Augusto de Campos, Edgard Braga, Ronaldo Azeredo e José Paulo Paes. Os que continham palavras foram traduzidos por Edwin Morgan, e os que utilizavam códigos, apenas interpretados com uma chave-léxica. Ademais, a edição incluiu o importante artigo, “Concrete Poetry of Brazil”, de Pignatari.
Os poemas-código, novamente, aguçaram a curiosidade de Ian Hamilton Finlay que escreveu para Stephen Bann em 14 de Setembro de 1964, O que você achou do poeminha código de Décio no TLS? Eu não o entendo de forma nenhuma, nem ninguém a quem eu o mostrei. Isso não quer dizer que eu não goste dele, o que eu fiz da primeira vez que o li, mas estive pensando que ele não funciona muito bem por meios estéticos, mas é apenas uma álgebra visual. Quer dizer, como uma alegoria, em oposição ao símbolo. Ou as palavras trabalham de forma derivativa e não devido a algo implícito nas linhas. De toda forma, é muito interessante. E, talvez, eu não compreenda o método. Estou com muita inveja desses poemas brasileiros sobre o futebol, com referências ao Pelé, etc. porque eu sempre quis escrever um poema sobre futebol, mas nunca soube como.8 (FINLAY, qtd. BANN, 2014)
Desse pequeno trecho de uma carta particular, é possível compreender que há uma reflexão teórica sendo desenvolvida no processo criativo de Finlay. Conceitos como alegoria e símbolo são discutidos em comparação aos códigos apresentados pelo poema Football de Décio e Augusto. Interessantemente, esses poemas serão base de uma reflexão mais aprofundada sobre poesia e arte. Dessa maneira, conceitos como símbolo começam a ganhar mais profundidade na obra de Finlay, que, em 1965, sofre uma transformação mais profunda. Contudo, no contexto do período em que foi enviada a carta, Bann também estava interessado nas conexões com os concretistas brasileiros. Na Universidade de Cambridge, com mais três estudantes de doutorado do King’s College, Mike Weaver, Philiph Steadman
e Reg Gadney, Stephen Bann, organizou, no St. Catherine’s College, “A Primeira Exposição Internacional de Poesia Concreta, Kinética e Fônica” (The First international Exhibition of Concrete, Kinetic and Phonic Poetry). Os estudantes em questão tornaram-se grandes críticos e artistas, porém, a sua iniciativa precoce reuniu importantes poetas de diversos países e exibiu poemas de Augusto de Campos, Haroldo de Campos, Luiz Angelo Pinto e Pedro Xisto. De acordo com Stephen Bann, os trabalhos exibidos consistiam na Antologia Noigandres, números 4 e 5 e no “Cubagramma” e “Cidade” de Augusto de Campos. Desse contato, também surgiu a publicação na Revista Form, número 04, de poemas concretos de Pedro Xisto. De tal iniciativa, surgiram mais publicações organizadas por Bann que ressaltavam a importância e o trabalho dos concretistas brasileiros. Os editores do Beloit Poetry Journal escolheram Stephen Bann como organizador do volume de Outono de 1966, totalmente completamente à poesia concreta. Foram também publicados poemas dos irmãos Campos, de Décio Pignatari, Pedro Xisto e Edgard Braga.
Como Bann coloca, dessa modesta publicação surgiu um convite ainda maior, que foi a organização da Antologia Internacional de Poesia Concreta, Concrete Poetry: An International Anthology, publicada pela edição London Magazine em Setembro de 1967. Essa antologia, junto com a de Mary Ellen Solt, é ainda uma das mais respeitadas por traçar a origem do movimento concretista, por meio de um método histórico bem definido. Se por um lado Bann utiliza critérios cronológicos bem definidos para a sua análise poética, por outro lado, o crítico também se vale de um arcabouço teórico relevante para a sua teoria. A revista Form, publicação conjunta com os colegas de Cambridge, também havia se tornado um grande veículo de divulgação da teoria pós-estruturalista. O primeiro volume, de 1965, apresenta a primeira tradução de “The activity of Structuralism” de Roland Bathes e três poemas de Pedro Xisto – que também estava em contato com Stephen Bann. Guiando o leitor na direção dos poemas, na tradução do texto de Barthes, Bann esclarece:
Essa é uma versão editada do artigo que M. Barthes escreveu para ‘Les Letters Nouvelles’ e que foi reimpresso na sua coleção de ‘Essais Critiques’ (1964). O artigo oferece um novo modelo para a relação entre trabalho, artista e mundo, o que é relevante para muito da literatura e arte contemporânea. Os poemas de Pedro Xisto, no final da edição, são um exemplo disso.9 (BANN, 1966, p. 12)
Os três poemas de Xisto, escritos originalmente em inglês, adquiriram a função de conferir uma nova roupagem à arte, cuja visão se afastava da mimese tradicional e
ganhava referencias internos. Os poemas “Yearn”, “Ostra/ Astro” e “Babel” operam segundo o princípio geométrico da reversão da imagem. Assim como na ótica, em que imagens, devido ao posicionamento de espelhos são invertidas e reconfiguradas, os poemas aqui são igualmente reescritos pela ótica.
69 Enquanto “Yearn” e “Ostra/Astro” revertem estruturalmente a posição de suas letras, “Babel” – assim como o “Fluvial/ Pluvial” de Augusto – oferece uma origem para a arte concreta. Ao invés do mundo servir de referência para a poética – segundo os meios, modos e materiais aristotélicos – aqui será a palavra a primeira fonte de inspiração da arte. A sua “materialidade singular” será o horizonte da nova poesia que pretende desafiar as teorias tradicionais. Como continuação dessa publicação, Pedro Xisto escreveu para Bann em 4 de fevereiro de 1967:
novas experimentações poéticas. Existiram outras cartas e contatos entre brasileiros e ingleses que esse artigo não examinou. Porém, resolvi escolher o recorte inicial desse contato de modo a demonstrar como uma carta pode ajudar a difundir e avançar os movimentos de vanguarda ingleses e europeus. Nesse sentido, não há nada de confessional ou purgativo nessas correspondências, além de uma devoção completa à criação de uma nova paisagem poética. Aquela que rompe barreiras geográficas e linguísticas e começa a operar, de diferentes maneiras e modos, nos lugares em que chegam.
mento concreto. Se Ian Hamilton Finlay, Edwin Morgan, Stephen Bann – dentre outros – tiveram suas expressões artísticas movidas pelo pensamento brasileiro, é preciso uma análise mais profunda nas poéticas de cada um desses artistas. Entretanto, o fato é que esses poetas incorporaram o éthos de ruptura e avançaram com seus experimentos, exposições, publicações e estudos sobre o tema. Portanto, criaram uma nova visão de arte – aquela que é autorreferencial e multiforme, cuja experimentação transborda a rigidez da mimese, criando um universo particular de inovação.
A Poética da Correspondência Em Midway: Letters from Ian Hamilton Finlay to Stephen Bann 1964-69, Stephen Bann destaca que sua correspondência com o poeta concreto escocês Ian Hamilton Finlay, foi um “diálogo de mentes”11 (BANN, 2014, Kindle, Loc. 301). Assim, além de informações pessoais, tais arquivos podem suscitar discussões artísticas e filosóficas, cujo conteúdo pertence ao debate público. Na exposição das cartas dos poetas brasileiros e britânicos e no breve exame dos poemas brasileiros reproduzidos nos periódicos ingleses, mapeei o percurso da carta publicada por E. M. Melo e Castro, no The Times Literary Supplement de 1962. Sua trajetória – assim como a “Carta Roubada” de Poe – provocou inúmeras reações que culminaram no contato com o grupo Noigandres em São Paulo. Nesse sentido, a sua “materialidade singular” está, exatamente, na heterogeneidade de experimentos, das comunicações e dos percursos que o movimento concretista tomou. Entretanto, a sua singularidade está no fato do pessoal ter causado interesse e ação de coletivos. Com isso, surge uma discursividade internacional do movi-
tação e das notas aos meus poemas em ‘FORM’‘BELOIT’. Quanto à minha eventual contribuição à antologia, não tenho nada melhor a fazer além de agradecê-lo por selecionar os poemas e dados biográficos.
É evidente que a antologia a qual Xisto se refere é à internacional e que contou com alguns dos seus poemas. O número 1, porém não foi o único de Form que contou com a presença de brasileiros. O número 04 foi também dedicado à comemoração do “The Brighton Festival”, de 1967. Festival em que a poesia concreta não ficou restrita às salas das galerias, mas foi impressa nas ruas e nas praças da cidade. Além disso, uma série de cartões postais com imagens de Augusto de Campos e José Lino Grünewald também foram distribuídos para a população. O volume, juntamente com Granta, outra revista dedicada à poesia experimental, ressaltaram a relevância do movimento na criação de uma poética de vanguarda – ou de mudança de vanguarda – como o The Times Literary Supplement escolheu nomear as
Haroldo de Campos é muitos em um só. Multigaláxias em um só corpus. Uso aqui o presente visto que ele ainda está, de fato, presente, não apenas num reduto livresco, mas também em memórias, afetos e reflexões das mais diversas. Contrariando os alertas premonitórios de alguns críticos, o nome de Haroldo permaneceu: ficou e se demorou na eternidade simultânea de um espaço-tempo, onde lemos sua voz e ouvimos sua palavra. É difícil, diante da enormidade de seu legado, reduzi-lo a quaisquer denominações que pretendam defini-lo. Nem apenas tradutor, ou melhor, transcriador, nem somente poeta concreto: Haroldo abarca em si um “muito-além” que não permite as tentativas de rotulações redutoras que lhe são impostas. A vastidão de seu crisantempo quebra as expectativas, transpõe mundos e fronteiras, línguas e silêncios. Na simultaneidade ideogrâmica de informações curvando e turvando o espaço-tempo, Haroldo de Campos atinge, meteoricamente, os olhos de quem o ouve, o lê, o sente. Presente. Haroldo nos deslumbra e vislumbra novos horizontes pós-morte, após mais de dez anos de sua ausência no mundo, com seu legado barroconstrutivista. Seu lance de dados poéticos e as intervenções de seus acasos ainda nos fazem dançar.
Em seu poema “Lamento sobre o lago de Nemi”, publicado no primeiro livro de Haroldo, O auto do possesso (1950), podemos observar vislumbres e lampejos do que seria radicalizado posteriormente, em termos de teoria e poesia, a respeito do acaso na construção da forma poética. As obras haroldianas produzidas antes do, por assim dizer, concretismo ortodoxo, costumam receber menos destaque e atenção do que outras. O poema-constelação mallarmaico “Um lance de dados” quebra a simetria, a linearidade e a métrica enrijecida da tradição poética ocidental, mais preocupada com um subjetivismo de conteúdo do que com estruturas e formas do poema. Já o “Lamento” de Haroldo coloca o “azar” (hasard) como “um dançarino nu entre os alfanjes”. Sua constelação ainda não rompe a linearidade, não destrói o verso, não usa o branco da página como parte do poema, porém sinaliza o acaso enquanto elemento inerente da construção poética, com todo o risco que isso envolve. O acaso também dita os movimentos da dança – o dançarino nu que se movimenta entre alfanjes, sempre em risco, a um passo do perigo, na iminência de algo que parece constantemente a um passo de chegar, instaurado num porvir inatingível.
Lamento sobre o lago de Nemi O azar é um dançarino nu entre os alfanjes. Na praia, além do rosto, a corola das mãos. Chama teu inimigo. O azar é dançarino. Reúne os seus herdeiros e proclama o Talião. A virgem que encontrei coroada de rainúnculos Não era – assim o quis – a virgem que encontrei. O azar é um dançarino; teme os seus alfanjes. Amanhã serei morto, mas agora sou rei. Nu entre os alfanjes, coroado de rainúnculos, Chama o teu inimigo e a virgem que encontrei. Na praia, além do rosto, eu agora estou morto. O azar é um dançarino. Amanhã serás rei. (CAMPOS, 1950, p.24)
É o a priori do “acontecimento” derridiano: ele só nos chega quando não é esperado, em sua singularidade absoluta. Podemos aproximar a noção de acontecimento em Derrida com a própria ideia da poesia, pelo rompimento do que se é esperado, com as potencialidades de novos caminhos, numa singularidade única e intransferível. E, ainda, com Paul Celan, temos que: “poesia: pode significar uma mudança de ar” (CELAN, 2011, p.176). Essa própria mudança de ar, de fluxo, de espaço e tempo também possibilitou com que se fossem alterados os ares, digo, os rumos da poesia brasileira. Derrida, em Pensar em não ver, coloca o acontecimento como esse algo imprevisível, que não pode ser predito. É vertical, não tem horizonte. Chega de surpresa e sem aviso prévio. A poesia também pode
ser encarada como um acontecimento, “[...] ali onde os olhos não têm alcance, justamente, onde eles não têm alcance antecipatório ou apreensivo” (DERRIDA, 2012, p.71). O domínio da palavra consegue ir além da apreensão da antecipação, consegue configurar-se enquanto acontecimento. Tal “mudança de ar” está também em consonância com a semiótica defendida e descrita por Pignatari posteriormente, baseada nos preceitos ternários de Peirce. Afinal, é a mesma mudança de ar que denuncia uma quebra na estrutura, um rompimento, o inesperado que acaba por se instalar na demora de um poema. É uma colisão icônica: impulsiona o espaço criativo, sem precisar ceder a subjetivismos tipicamente ocidentais e geralmente movidos por emotividades vazias.
Em seu livro Semiótica & Literatura, Décio Pignatari discorre sobre o modo de pensamento ocidental e sua obsessão pela contiguidade, ao contrário da similaridade, e mostra como isso se dá poeticamente. “Esta ilusão, ao que tudo indica, nasceu diretamente dos sistemas linguísticos do Ocidente e adquiriu direito de cidade no seu sistema de escrita, isto é, no código alfabético” (PIGNATARI, 2004, p.166). Essa seria, portanto, a demonstração máxima da preferência pela palavra escrita, subjetiva, formal e sucessiva. O alfabeto – juntamente aos sistemas linguísticos que ajudaram a construir nossa maneira de pensar – reflete, inclusive, em como fazemos análises e críticas poéticas e literárias. “Esses sistemas favoreceram as associações por contiguidade. O que costumamos chamar de lógica clássica – aristotélica e linear – é a lógica corporificada no idioma grego: é uma lógica por contiguidade” (PIGNATARI, 2004, p.166). Uma saída para isso, portanto, seria procurar em outros sistemas de pensamento e compreensão do mundo um caminho poético diferente. Tal caminho, para Décio Pignatari, assim como para Haroldo e Augusto de Campos, foi o analógico. A poesia analógica de Haroldo mostra, em sua dança de palavras, o azar como um dançarino, nessa analogia capaz de contrariar a própria lógica ocidental, instaurada também no processo de construção poética. Não é a lógica reguladora (contiguidade) que se pretende perpetuar, portanto, mas sim a analógica, que permite múltiplas associações sugeridas por um texto, num processo não-linear, icônico e criativo, que não se reduz às amarras da sucessão hierárquica subordinativa nem da ordem temporal. O lance de dados e sua aposta no impossível: o número sete, aquele que está fora das possibilidades numéricas dos dados, é precisamente o resultado.
A POESIA ANALÓGICA DE HAROLDO MOSTRA, EM SUA DANÇA DE PALAVRAS, O AZAR COMO UM DANÇARINO, NESSA ANALOGIA CAPAZ DE CONTRARIAR A PRÓPRIA LÓGICA OCIDENTAL, INSTAURADA TAMBÉM NO PROCESSO DE CONSTRUÇÃO POÉTICA. O azar é um, o azar é dança, o azar é dançarino. O acaso que se desloca e se movimenta na dança por entre os versos do poema. O “eu” que agora está morto [“– Sou o poeta. O que jaz, sendo vivo” (CAMPOS, 2014, p.28)] se move por entre os papéis de rei e de figura a morrer, nessa morte dedicada ao amanhã, destinada ao porvir. A morte, como aquela inatingível, a que não se vive em si, pois só é possível vivê-la por meio do outro. Quando a vivemos, já não mais somos. Já deixamos de ser. Tal é a dança do acaso caótico, com um resultado certo e impossível: a morte imprescindível e que não presenciaremos. A morte, portanto, apresenta essa travessia a outros espaços, inabitáveis por nós. Ela atua como presença constante na poesia e no decorrer da vida, como promessa de um amanhã, chegância que nunca chega e quando chega já não mais nos pertence e já não mais pertencemos a nós mesmos. Quanto ao seu aspecto instransponível, temos também como elemento importante a presença do silêncio em meio às palavras e aos versos. Para Décio Pignatari, como o coloca em Teoria da Poesia Concreta, “um poema é feito de palavras e silêncios” (PIGNATARI, 2006, p.19). Celan também revela essa espécie
de convergência poética que tende a um espaço sem fala: “ele [o poema] mostra uma forte e inegável tendência ao emudecimento” (CELAN, 2011, p.178). Um espaço, portanto, que fala na falta, fala no silêncio, comunica-se no vazio. A fala que ocorre no processo de emudecimento da linguagem. O contato com o Outro também se dá nas idiossincrasias do silêncio. Esse mesmo contato com o Outro do qual Celan fala, que todo poeta almeja alcançar, pode também ser o contato com o “Outro completamente diferente” (CELAN, 2011, p.177), até mesmo com o poema “em prol” dele. Faz parte, portanto, segundo ele, das “esperanças” do poema falar também, de certa forma, em causa alheia, em prol de outrem. Derrida conta com a força aforística de uma escritura que, em consonância com a concisão concretista, pretende se desprender das amarras da instituição “livro”. Destruindo a tendência natural do livro, desviamos nosso olhar para outros caminhos, que englobem também os silêncios e as múltiplas vozes do texto poético. Rousset citado por Derrida, em A escritura e a Diferença, coloca que: “A tarefa do leitor exigente consiste em destruir esta tendência natural do livro [...]. Só há leitura completa quando esta transforma o livro numa rede simultânea de relações recíprocas: é então que surgem as surpresas...” (ROUSSET apud DERRIDA, 2011, p.33). O poema e suas surpresas se completam nesse encontro com o Outro: com o Outro leitor, com aquele que traz a reciprocidade à leitura. Para Celan, “o poema quer o Outro, precisa desse Outro, precisa de um parceiro. Ele o procura e adequa-se a ele. Cada coisa, cada pessoa é um poema que