Para além dos procedimentos montados especialmente para a execução da obra musical, Gould dava grande importância à ideia do fundo ou da trama sonora. Ele dizia amar “estar cercado de todos os lados pela música como por uma espécie de tapeçaria elétrica e sonora”; só dormia ouvindo rádio. Tinha um interesse singular pelas músicas de fundo ou ambiente tipo Musak (interesse comum com Cage), mas também por músicas de spots publicitários ou filmes de horror B, que ele adorava[21]: “Sou totalmente incapaz de compreender as pessoas que não suportam a música de elevador. De minha parte, eu poderia subir e descer num elevador que não parasse nunca, sem me aborrecer uma vez sequer”[22]. Também aí não se trata simplesmente de uma boutade. E a observação de Gould sobre a Musak tem a ver diretamente com o problema do regime de atenção que essa disseminação da música no ambiente urbano é capaz de favorecer. A música ambiente não é um ligante, como se pensa ao se falar de sopa, mas sim uma trama para uma série de operações. Ou seja, ela tem menos por função preencher o vazio ou formar um invólucro tranquilizador do que produzir nichos ou células que são outras tantas ocasiões de separação ou de dissociação. Numa entrevista pela TV em 18 de fevereiro de 1970 com Curtis Davis (transmitida pela CBC), Gould dá o motivo de sua predileção pelas viagens em elevador e pela travessia dos espaços públicos sonorizados (lojas, saguões de hotel e restaurantes): elas mantêm com a forma fugada uma relação essencial, que não se deve tanto aos conteúdos musicais difundidos nesses locais quanto ao gênero de experiência polifônica que autorizam, precisamente quando apenas se passa por eles.
Há, na verdadeira natureza da fuga ou mesmo na de todas as músicas cujas diferentes vozes possuem uma vida autônoma, uma significação que não deixa de ter ligação com a Musak; pois a função primeira de uma fuga é transmitir a impressão de uma finalidade aberta. […] Gosto de pensar que se pode entrar e sair de uma experiência musical tão facilmente quanto se sobe num elevador (com um pouco de Mantovani durante 35 segundos) para chegar ao 19º andar. […] Parece-me que isso corresponde bem aos propósitos de Bach, pois ele manifestamente se dispunha a aceitar que todos os dados fossem intercambiáveis (diferentes distribuições, diferentes tonalidades etc.)[23]
O problema da música ambiente fica mais claro, então. Não sofremos com hiperestesia ou anestesia, saturação ou redundância, mas com monofonia. Não se trata de criar bolhas ou cápsulas de silêncio, como se criam nos aeroportos áreas reservadas à sesta, à prece ou ao cigarro. É preciso inventar um novo contraponto: um contraponto capaz de dar forma ou dar sentido – à simultaneidade porosa da tagarelice a distância e dos fluxos digitais, ao mesmo tempo invasores e intermitentes; um contraponto capaz de organizar nossa distração endêmica. Os mestres da montagem cinematográfica quiseram enfrentar um desafio do mesmo gênero quando sonhavam com uma câmera-olho capaz de sentir a pulsação das grandes metrópoles e de traduzir em imagens sua efervescência descontínua. Faltou-lhes talvez, justamente, a música.
Palavra latina que significa, nas partituras, que o instrumentista deve permanecer em silêncio. (N.T.) ↑