Pinturas históricas: sua importância no projeto nacional, e Pedro Américo[editar | editar código-fonte]
Sócrates afastando Alcebíades dos braços do vício, 1861, Museu Dom João VI. Uma pintura histórica de sua juventude.
Para entendermos a importância da pintura histórica na Europa e no Brasil - e de Pedro Américo no seu contexto - é preciso fazer um retrospecto. A "pintura histórica" não significava apenas a representação de quaisquer fatos históricos, mas era a recriação de fatos especialmente significativos para uma comunidade ou nação. Desenvolvia uma retórica visual simbólica e tinha uma função didática moralizante. Foi o gênero mais prestigiado no sistema acadêmico, era o que mais exigia do artista em termos de criatividade, cultura geral e habilidade técnica, era o que mais facilmente podia veicular uma mensagem ética e o que mais perfeitamente podia veicular o discurso das elites, consagrando seus valores, dirigindo-se acima de tudo para o grande público. Para atingir seus objetivos a pintura histórica podia trabalhar temas religiosos, propriamente históricos ou absorver figuras míticas do passado clássico para emprestarem alegoricamente maior brilho aos fatos atuais, ou para evocar virtudes exemplares.[23][24]
A "pintura histórica", que é definida pelo seu seu assunto e propósito, e não pelo seu estilo, tem uma origem imemorial, mas se consolidou no período Barroco, quando se desenvolvia o absolutismo europeu. Neste sistema o poder é centralizado, e todos os meios são usados para garantir a total independência e supremacia do soberano e afirmar sua glória. A partir do Barroco, o gênero histórico entrou em sua fase dourada, quando o potencial da sua retórica visual foi percebido e explorado em profundidade pelas elites e governos, e, indiferente à passagem dos estilos pelos séculos sucessivos, continuou servindo aos mesmos propósitos, sempre mais ligada à esfera civil da sociedade, embora muitas vezes pudesse incorporar elementos religiosos em um período em que Religião e Estado conviviam em íntima proximidade e se articulava a doutrina do direito divino dos reis.[4][23] A iconografia produzida, exaltando o Estado e seu Rei ou representantes, seus feitos e conquistas militares, não raro mostrando-os abençoados por Deus ou seus anjos e santos, ou cercados de divindades míticas, justificava, através de uma arte que deveria maravilhar, seduzir e sobretudo convencer e doutrinar tanto súditos como estrangeiros, a manutenção de um sistema que era capaz de façanhas tão impressionantes na política como nas artes, que atuavam em mútuo favorecimento. Ao chegar o Neoclassicismo, o modelo simplesmente foi mais uma vez revisitado.[4][11][16][18][20][36]
O gênero não enraizara no Brasil barroco porque não houve uma corte que o patrocinasse nem academias que o ensinassem; o território era uma colônia portuguesa que só servia para ser explorada, e sua pintura, quase toda voltada ao culto religioso, era praticada em sistema corporativo e semi-artesanal.[37] Quando Joachim Lebreton, o líder da Missão Francesa, definiu a estrutura da primeira academia do Brasil em memorando para Dom João VI, isso em 1816, a pintura histórica já estava "prevista" no currículo, pois Lebreton, ele mesmo um acadêmico, não fez mais que decalcar seu projeto na estrutura da Academia de Paris, na época, e em todo o ocidente, reputada como a mais avançada de todas as que existiam.[38][39] Porém, como a sua versão tropical tardou para funcionar e o Estado, um Império independente desde 1822, estava em perene convulsão e não podia apresentar nada de muito grandioso para se orgulhar diante de uma população insatisfeita e ainda indiferente às artes acadêmicas, o gênero não prosperou de imediato. Os exemplos deixados pelos pintores da Missão, Jean-Baptiste Debret e Nicolas-Antoine Taunay, foram raros, de escala muito modesta e nem sempre retrataram eventos brasileiros. O nacionalismo ainda não fora adicionado à mistura, a utilidade política da Academia neste momento ainda não fora compreendida, havia poucas verbas para ela e na verdade nem era prioridade oficial mantê-la. Esse cenário desfavorável era a simples expressão de um choque frontal entre duas realidades opostas: um Brasil ainda barroco, religioso e semi-selvagem, e uma França neoclássica, secularizada e sofisticada.[16][40][41][42] Os franceses sabiam da diferença, e faziam questão de assinalar sua "superioridade",[34] mas para piorar esses franceses eram antigos bonapartistas, apoiadores daquele que foi o responsável pela invasão de Portugal e fuga da família reinante para o Brasil. Assim, de um lado eram uma ameaça para os artistas barrocos e, de outro, eram vistos com desconfiança pelos diplomatas ingleses, que exerciam grande influência nas decisões oficiais. O governo, por seu turno, tinha muitos outros problemas para resolver. Proclamada a independência, logo o imperador Dom Pedro I abdicou e o país foi entregue a uma regência, entrando em um período tumultuado. Somando-se os fatores adversos, passaram-se décadas antes que esta Academia pudesse funcionar em bases regulares e fazer seus princípios estéticos e ideológicos enraizarem.[34][40][43][44]
Enquanto isso, os estilos se sucediam mais uma vez, o Brasil absorvia outras influências europeias e começava a predominar o Romantismo.[33] Se os antecedentes imediatos da pintura histórica brasileira estavam no Neoclassicismo, impessoal, racional e universal, o Romantismo, em especial na sua segunda e terceira geração, entre outras coisas enfatizou a nota do particular, a nota do eu, da minoria, da nação ou do clã em relação ao grande grupo, buscando integrá-la ao universalismo clássico, mas preservando um sentido de diferenciação identitária, coesão interna e autonomia.[30][45][46] E identidade, unidade e propósito era o que o Brasil precisava. Só quando o Império se estabilizou, enfim, a partir da maturidade de Dom Pedro II, engajadas as forças nacionais sob um programa nacionalista definido, e criado todo o pano de fundo favorável, com uma Academia Imperial já em funcionamento estável, a pintura histórica teve condições para iniciar um florescimento, encontrando em Victor Meirelles e no próprio Pedro Américo seus pioneiros e seus dois mais ilustres representantes, manifestando-se em inédita escala monumental.[16][18][20][36] Mesmo na Europa a Batalha do Avaí foi vista como uma contribuição inovadora a um gênero antigo e venerável, mas lá já em declínio, e que no Brasil teve uma vida tão efêmera, logo desacreditado pelos modernistas.[23][29]