arquitextos 252.06 projeto e entorno: Um diálogo polifônico em Santiago de Compostela | vitruvius
252.06 projeto e entornoyear 21, may 2021
Centro Galego de Arte Contemporânea, Santiago de Compostela, Espanha, 1993. Arquiteto Álvaro Siza
Foto Santiago Lopez-Pastor [Wikimedia Commons]
Este artigo investiga o Centro Galego de Arte Contemporânea e seu sítio em Santiago de Compostela a partir da abordagem polifônica de Canevacci. Discute o papel das massas tonais dos limites, eixos, texturas e vazio neste diálogo.
This paper investigates the Galician Center of Contemporary Art and its site in Santiago de Compostela, based on Canevacci's polyphonic approach. We discuss the role of tonal masses of boundaries, axes, textures and void in that dialogue.
Este artículo investiga el Centro Gallego de Arte Contemporáneo y su sitio en Santiago de Compostela, basado en el enfoque polifónico de Canevacci. Discute el papel de las masas tonales de los límites, ejes, texturas y vacíos en este diálogo.
DUARTE, Rovenir Bertola; VELUZA, Mirele Syriani. Um diálogo polifônico em Santiago de Compostela. Arquitextos, São Paulo, ano 21, n. 252.06, Vitruvius, maio 2021 <https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/21.252/8076>.
Não é raro ouvirmos alguém dizer que um sapato não dialoga muito bem com uma calça ou que um par de vasos não o faz com tal sala. Dialogar, além do usual sentido de comunicação, é uma expressão usada para dizer que alguma coisa harmoniza com outra. O diálogo em arquitetura não é diferente, mas como entendermos esse diálogo com objetos inanimados? Gültekin Çizgen (1) destaca que existe comunicação entre pessoas e edifícios e inclusive entre edifícios, de modo que há diferentes escalas de diálogo que podem ser estabelecidas com o contexto. Podemos, assim, pensar no edifício como um ente sempre em comunicação, capaz de "ouvir" um tipo de código e mensagem emitido de outros edifícios, ruas ou vazios, dentro de um determinado contexto urbano e fase histórica. Afinal, como diz Michel Foucault (2), muitas coisas falam através da linguagem sem signos. Para esta investigação, focalizaremos no diálogo que o edifício constrói com a cidade. Para pensar esta última enquanto contexto, propomos vê-la como um conjunto de falas, algumas gritadas outras sussurradas, próximo a algo que o antropólogo italiano Massimo Canevacci chamou de cidade polifônica. Uma cidade que pode ser comparada a "um coro que canta com uma multiplicidade de vozes autônomas que se cruzam, relacionam-se, sobrepõem-se umas às outras, isolam-se ou se contrastam" (3). Como captar e decidir quais vozes desta cidade pretende-se responder? Como saber que tipo de diálogo é produzido entre o edifício e a polifonia urbana?
Para ajudar a responder estas perguntas, este artigo investigou um caso emblemático da arquitetura contemporânea, o edifício do Centro Galego de Arte Contemporânea – CGAC projetado pelo arquiteto português Álvaro Siza. É comum encontrar textos destacando o "intenso diálogo" (4), "diálogo ambíguo" (5), ou ainda, "diálogo constante" (6) entre a arquitetura de Siza e seu sítio. Como explicam Federico Imbrogiano e Juan Rentero (7), este edifício se enraíza no tecido urbano, outorgando um caráter homogêneo ao que fora outrora uma realidade fragmentada, um sitio atingido por infinitas intervenções particulares. Assim, este Centro parece buscar costurar certas vozes distintas em prol de um tecido e diálogo mais coerente ou harmonioso. Este complexo se relaciona diretamente com o Convento de Santo Domingo de Bonaval e seu jardim, mas outras vozes diferentes pareceram ser ouvidas pelo sensível arquiteto. O edifício se apresenta como uma poderosa voz diante da cidade polifônica.
A cidade polifônica de Canevacci como orientação metodológica
A ideia de polifonia, tomada do trabalho de Canevacci, compara uma cidade a um coro de múltiplas vozes. Este autor parte do seu choque de vivencias entre São Paulo e Roma, duas cidades divergentes e, ao mesmo tempo, inspiradoras para se pensar como uma cidade se comunica. Para ele, uma cidade funciona semelhante a um coro polifônico, se comunica com vozes diversas e todas co-presentes, "no qual os vários itinerários musicais ou os materiais sonoros se cruzam, se encontram e se fundem, obtendo harmonias mais elevadas ou dissonâncias" (8). É verdade que muitas vezes essas vozes não buscam se harmonizar, mas como explica Canevacci, é justamente nas diferenças que emerge um extraordinário modo de informação. Em sua visão, uma vez que estas vozes autônomas são selecionadas, articuladas e registradas a partir de um método explícito, é possível entender como estas se cruzam, se isolam, se relacionam ou se sobrepõem umas às outras, formando uma cartografia que conta a cidade. Aqui se delineia uma espécie de método, onde a cidade é pensada e interpretada desde pontos de vista diferente, as vozes autônomas, com suas regras, estilos e improvisações, selecionadas segundo um critério nitidamente qualitativo (9).
O mapa que buscamos não trata exatamente de uma representação da cidade, como explica Canevacci (10), não coincidirá nunca com o seu território. Este ato cartográfico trataria das diversas vozes despreocupadas em formar um mapa único e uníssono, pois muitas vezes, esta se interessaria pelas dissonâncias e divergências, onde os seus contrastes e isolamentos dariam o enfoque polifônico que um mapa tradicional poderia ignorar. Um mapa que crê em uma comunicação urbana dialógica e não unidirecional, onde a polifonia estaria no objeto e no método (11). A polifonia do objeto, neste caso a cidade, encontrar-se-ia na "sobreposição de melodias e harmonias, ruídos e sons, regras e improvisações cuja soma total, simultânea ou fragmentária, comunicaria o sentido da obra" (12). A polifonia do método parte da comunicação dialógica entre os edifícios e a sensibilidade de um cidadão, onde o diálogo é elaborado nos "percursos absolutamente subjetivos e imprevisíveis" (13), de modo que o fluxo emotivo age sobre as estruturas arquitetônicas aparentemente imóveis, animando-as e mudando-lhes os signos. Um método preocupado com o valor de cada voz em determinado tempo e lugar.
O método, neste sentido, passaria necessariamente pela ótica do observador, onde este procura "compreender os discursos 'bloqueados' nas estruturas arquitetônicas"(14). Aqui os observadores não seriam unicamente espectadores urbanos, mas atores em contínuo diálogo com os muros, calçadas ou edifícios da cidade. O método estaria sempre a selecionar alguma zona urbana dentro de alguma ótica qualitativa, buscando meios de entendê-la à medida que são desvendados seus códigos aos olhos do observador. Canevacci observa que ler polifonicamente consiste em um processo dialógico de seleção e tradução, em "um perguntar e responder, um dar e receber" (15). Esse "perguntar e responder" envolve um diálogo cuja linguagem é traduzida constantemente, advinda do "olhar e a linguagem dos signos [...] o visual é objeto e método" (16). Um diálogo que não depende somente dos edifícios ou cidade, mas do esforço do observador. Por outro lado, não devemos acreditar que basta olhar a cidade, um olhar unidirecional, pois não deveríamos ignorar a sensação de estarmos sendo observados por nossas escolhas no espaço urbano, como se tivéssemos sendo "arrastados e imobilizados pelos olhares que as várias subjetividades de alguns edifícios lançam sobre nós" (17). Canevacci nos impele a pensar o diálogo com a cidade, desde uma perspectiva realmente dialógica, onde "não somente vivemos 'nela', mas também somos vividos 'pela' cidade. A cidade está em nós" (18).
Propomos esta abordagem para entender o tipo de diálogo que a arquitetura do CGAC de Siza realiza com a cidade de Santiago de Compostela. É verdade que a imagem da cidade como um conjunto de múltiplas vozes, divergentes e convergentes, regradas e improvisadas, simultâneas e fragmentárias, parece mais próxima às cidades metropolitanas como São Paulo ou Roma. Por que esse método polifônico de Canevacci serviria ao caso da pequena cidade de Santiago de Compostela e do projeto de Siza? O próprio antropólogo explica que esta visão polifônica se volta para comunicação urbana na cidade em geral (19), contudo, este caso apresenta um rico caso de multiplicação de vozes e olhares construído por séculos que devemos detalhar.
O sítio arquitetônico de Santiago de Compostela e a relação com Siza
A cidade de Santiago de Compostela vem desde sua formação, como povoado romano no século 1 d.C., se construindo, reconstruindo e, como dizem Imbrogiano e Rentero (20), deixando marcas e traços reconhecíveis para um ávido observador. Uma cidade que recebe peregrinos por mais de doze séculos e carrega em sua memória múltiplas vozes e intervenções: vozes diversas de tempos diversos. Uma cidade milenar, como outras cidades européias, que é um receptáculo de inúmeros sons, ecos e ruídos em harmonia ou não. Contudo, esta cidade, ao ser incluída na lista do patrimônio mundial da Unesco em 1985 e aprovar o Estatuto de Autonomia de Galiza de 1981, parece ter encontrado um ambiente muito positivo para requalificar-se enquanto conjunto arquitetônico (21). Com a aprovação do Plan General de Ordenación de Santiago de Compostela em 1988, foram propostos oito novos e estratégicos edifícios, construídos entre 1988 e 1996, sendo um deles o CGAC, inaugurado em 1993. Siza é contratado para desenvolver o novo do edifício do Centro Galelo como também para recuperar o Parque de Santo Domingo de Bonaval junto com a paisagista Isabel Aguirre. Antes de analisarmos polifonicamente o edifício CGAC é necessário descrevermos com mais detalhe a região da cidade destinada a abrigá-lo.
A região fica no limiar do perímetro amuralhado de Santiago de Compostela medieval, próximo a uma das sete portas antigas da cidade, chamada de "Porta do Camiño", e voltada para o caminho francês. O sítio é marcado mais fortemente pelo conjunto de edifícios e áreas livre do Convento de Santo Domingo de Bonaval, composto pela antiga igreja Santo Domingo e prédio de apoio, hoje Panteón dos Galegos Ilustres (A); claustro do antigo convento, hoje Museo do Pobo Galego (B); antigo cemitério de Bonaval (C); jardins do antigo convento (D); fontes do antigo convento (E); um barracão de apoio do antigo convento (F). A história deste conjunto começa com a igreja de Santo Domingo e o convento iniciado no século 13, mas que, nos anos de 1695, passou por uma grande reconstrução comandada pelo arquiteto galego Domingo de Andrade, produzindo o potente edifício barroco conhecido hoje. Estes dois prédios formam o conjunto principal deste contexto, com traços principalmente góticos e barrocos.
Mapa do sitio ao redor do CGAC
Elaboração Rovenir Bertola Duarte e Mirele Syriani Veluza
Em 1836, com a Ley de Desamortización de Mendizabal, estes dois edifícios e a área livre ao redor passaram a ser propriedades da prefeitura. No ano seguinte, esta área livre foi divida em duas partes, sendo uma reservada para a construção do cemitério de Bonaval, cemitério oficial da cidade entre 1837 e 1960. A desativação do cemitério marca um período de maior decadência do entorno, principalmente do parque ao redor (22). Um pouco antes, na década de 1950, foi construído outro objeto importante na composição deste sítio, o colégio de La Salle (G) que impactou com grandes obras de terraplanagem (23) para a construção do pátio escolar e um estacionamento subterrâneo. Também devemos chamar a atenção para outros elementos importantes na composição deste contexto, como por exemplo, o jardim público em frente ao colégio (H), um casario medieval que hoje é um Centro Socio-comunitário da prefeitura (I) e os dois edifícios residenciais mais recentes de três pavimentos da Rúa de Ramón del Valle Inclán (J) (K). Contudo, não é possível desprezar a massa formada pelo contexto geral dos edifícios da região, pois parece que cada detalhe é potencialmente formador de um grande quebra-cabeças, onde o CGAC contribuiu como uma peça fundamental e intrigante.
O arquiteto observador
Este sítio seguramente não passou despercebido aos olhares do arquiteto português. Como Soares (24) destaca, devido à proximidade entre Santiago e Porto, como também, as suas viagens de infância, Siza teria uma peculiar carga de memória desta cidade antes mesmo do início dos trabalhos. O próprio arquiteto comenta que visitou intensamente o local durante o desenvolvimento de projeto (25), quando provavelmente exerceu seu habitual processo de observação por intermédio de desenhos. Seus croquis conseguem revelar sua compreensão intuitiva do lugar ao mesmo tempo em que parece liberar sua imaginação. Moneo (26) e Montaner (27) destacam o empenho de Siza na construção do conhecimento do lugar, onde o arquiteto revela grande sensibilidade em prol de capturar e harmonizar as diversas vozes do local. O português encontraria nos conflitos e acidentes do lugar a resposta para seus projetos através da mediação, renunciando a direta expressão pessoal (28). López Álvarez (29) destaca essa espécie de humildade que o arquiteto manifesta em relação ao lugar, que nos ajuda a pensar em Siza como um respeitoso observador deste coro de multiplicidade de vozes. Esta humildade lhe permite ter consciência que deste lugar pode emergir vários itinerários musicais e materiais sonoros cruzados e fundidos, opositores e combinatórios. Contudo, é importante ressaltar que este vai muito além da mera referência ao contexto ou à tipologia (30), definitivamente Siza não se trata de um arquiteto comum, como qualifica Moneo: "um personagem complexo, uma figura poliédrica" (31).
As massas polifônicas e o diálogo edifício-cidade
A relação cidade e edifício do CGAC é, como diz Estévez (32), um diálogo mutuamente enriquecedor. O prédio, assim, não se contém passivamente a mimetizar os sinais da cidade, mais que isso, propõe-se a reorganizá-la em um todo coerente e harmônico (33; 34; 35). Contudo, não acreditamos na pura passividade frente a este entorno, podemos destacar algo que Melián García (36) chamou de um "jogo de equilíbrios", onde ações da cidade e reações do arquiteto português buscam um balanceamento. Esse equilíbrio pode ser visto de modo mais homogêneo, como Frampton (37) propõe, algo como cidade e edifício em um mesmo magma fluido solidificado em uma única forma definitiva, ou ainda, de modo um pouco mais instável, nos termos de Curtis (38), figura e fundo coexistem em uma tensão perpétua, num jogo entre objetos positivos e espaços negativos. Devemos aqui dar uma oportunidade ao pensamento sem exclusão das duas leituras, pois a partir de um caminho mais ambíguo, um único magma pode viver em perpétua tensão.
De qualquer modo, podemos ressaltar a forma como Siza trata singularmente o contexto aberto deste sítio em Santiago. Imbrogiano e Rentero destacam o papel da ambiguidade como motor do diálogo entre edifício e entorno, um "jogo ambíguo que colhe as tensões e complexidades do sitio" (39). Para esses autores, fica evidente tanto a continuidade quanto a descontinuidade que se produz no diálogo entre prédio e contexto, incorporando e ocultando dados do entorno, opondo-se e referindo-se a estes dados, ou mesmo, os reinterpretando. Destaca-se um discurso não linear, através de um diálogo que tenta não encerrar a conversa ou excluir novas relações (40). Melián García (41) destaca que a coerência única dada pelo perímetro do edifício ainda deixa toda a fragmentação do entorno presente, ou a partir de Imbrogiano e Rentero (42), o edifício tem o valor de reconhecer a multiplicidade das realidades através de sua fragmentação.
Teríamos aqui uma cidade polifônica em suas diversas obras, volumes, traçados, texturas, perspectivas e vazios, um prato saboroso para um atento observador desejoso por harmonizar inclusive às oposições e tensões presentes nessas diversas vozes. Neste ambiente polifônico, essa ideia de um todo único parece improvável, também parece pouco plausível uma harmonização com todas as vozes e ruídos perceptíveis, dissonantes ou não. A construção deste equilíbrio entre as diferentes vozes, passa por escolher as vozes específicas que se pretende responder prontamente e quais serão deixadas ressonar no silêncio. Passa também por refletir sobre quais vozes se responde em concordância e quais se apresenta uma voz dissonante. Neste diálogo a visão do sentido de todo é dada por uma complexa soma não exata, como explica Moneo (43), uma busca por transformar o sitio desde dentro.
Primeira massa polifônica: limites e direções
A primeira massa polifônica que trataremos aqui se volta para a formação de limites e direções geradas pelas geometrias dos perímetros e eixos do entorno. Essa massa serve de base para construir o que Curtis (44) chama de "logos esquemático", uma espécie de formação estruturadora de base geométrica básica que tem o poder de relacionar figura e seu fundo. As primeiras e mais óbvias linhas desse "logos esquemático" advêm das edificações da Rúa de Ramón del Valle Inclán, do antigo Claustro (atual Museo do Pobo Galego) e do edifício da Igreja de Santo Domingo (atual Panteão de Galegos Ilustres). Esse desenho forma uma espécie de "V" convergindo para cota mais baixa, um desenho que explica o vazio onde o CGCA foi implantado. Na construção deste esquema principal, ainda devemos destacar o ângulo de 21oentreo edifício projetado por Siza e a fachada da Igreja, referenciado por diversos autores (45; 46; 47; 48). Esse ângulo é normalmente associado com outra linha formadora importante, essa resgatada do cemitério de Bonaval (49; 50; 51). As paredes do cemitério vizinho não são visíveis desde o lugar da implantação do museu, mas deixam sua marca formadora no novo contexto, um som quase esquecido. A tensão entre essas diversas linhas parece formar a massa polifônica mais destacável no sentido Sudeste – Noroeste, que exige aprofundamento para entender as nuances tonais dessa massa.
Mapa dos limites e eixos sitio ao redor do CGAC
A primeira linha, advinda da Rúa de Ramón del Valle Inclán, pareceria ser a referência mais óbvia para qualquer projetista, ou seja, materializar o edifício em paralelo a linha formadora da rua frontal. Mas é necessário destacar que essa rua aqui não era exatamente tão óbvia e bem formada como agora nos parece. Como observa Estévez (52) e López Álvarez (53), tratava-se de uma rua inacabada inserida à trama tradicional nos anos de 1960. Esta inserção produziu um espaço urbano fragmentado e desconexo, desequilibrando o forte tecido urbano característico na zona de amortecimento extramuros daquela região. Dessa forma não se trataria apenas de uma repetição de um som marcante do sítio, mas sim um reforço sonoro, com mais volume, que completaria e consolidaria o tecido urbano fragmentado.
Do outro lado do edifício, a linha principal parece se referenciar às paredes do cemitério de Bonaval. Estas, longe de serem óbvias, tratam do resgate de um edifício de 1837 que estava em condições precárias quando da chegada de Siza ao local, exigindo recuperar um som já fraco e esquecido. Este se encontrava no plano de 1907 e foi usado como base junto às escavações arqueológicas do local. Trazer essa linha mais distante foi um ato que produziu um novo todo, inclusive integrando o espaço um pouco mais rejeitado do cemitério. Essas linhas reforçam o antigo muro de pedra do jardim, produzindo uma intrigante tensão com as linhas das paredes do claustro e igreja, dando uma sensação de colisão que de fato nunca acontece. Por outro lado, essa linha também surge da bissetriz entre as linhas das fachadas da igreja e do CGCA, de modo a produzir, como disse Melián García (54), a integração com uma complexa rede de linhas, com sobreposições de ordem diversas.
Na outra direção, Sudoeste – Nordeste, uma nova trama se forma, onde alguns eixos parecem, ainda que "de ouvido", exercer uma força cortante no bloco do edifício. Primeiro o eixo da antiga igreja gótica, que tem a força de decepar o funil do "V", produzindo um espaço aberto que será tratado mais a frente neste artigo. Depois o eixo do edifício residencial (K) que rompe o bloco paralelo a Rúa de Ramón del Valle Inclán, e faz ressurgir a linha do cemitério. Essa quebra produz uma pequena praça e uma menção a Rúa da Carmoniña que também será tratada mais a frente neste artigo. Por fim, o eixo do pequeno barracão de apoio (F) que parece interceptar e cortar o bloco no outro sentido, abrindo espaço para se contemplar a portada da Igreja e do Convento, uma clara preocupação das autoridades da cidade (55). Desse modo, sons cortantes produzem um perímetro do edifício fragmentado ainda que harmonioso com seu entorno.
De qualquer modo, este contexto polifônico seguramente é dotado de muitos mais traços e linhas, cujas relações devem ser estudadas e descobertas, ainda que outros provavelmente foram escutados, mas não respondidos e, por fim, alguns nem foram ouvidos. Como aponta o termo "cultivar" empregado por Leatherbarrow (56), o arquiteto, em uma tarefa que permite aflorar algo se aproveitando dos nutrientes do solo, revela, assim, tesouros escondidos neste lugar. Nobrega e Moreira (57) aproximam tal leitura de Leatherbarrow à obra do CGAC, como se Siza cultivasse atentamente linhas arqueologicamente derivadas de muros, caminhos de pedra e prédios antigos. Algo que Curtis (58) comenta ser uma absorção intuitiva dos elementos locais, visíveis ou não, para a transformação imaginativa, onde a geometria se comporta como um sutil filtro de observação e síntese. O contexto polifônico, porém, não se resume as abstrações geradas por linhas, devemos observar também a materialidade em suas formações.
Segunda massa polifônica: materiais e texturas
Os perímetros dos edifícios citados acima não tratam apenas de linhas abstratas, mas também se revelam através da massa polifônica de materiais e texturas. Neste sentido, o edifício de Siza é basicamente revestido do mesmo material visto em boa parte da cidade: o granito. Entretanto, como lembra Frampton (59), esta não era a ideia inicial do arquiteto português. Siza propôs que o CGAC fosse revestido em mármore branco que, segundo Estévez (60), contrastaria fortemente com a textura das fachadas do convento barroco. A intenção de Siza era dialogar com a Santiago de Compostela do passado, pois ainda que fosse tradição construir com granito, muitos prédios eram rebocados: "em fotografias antigas [...] pode-se ver que tudo era branco" (61). Como destaca o grupo de reabilitação de Santiago de Compostela, surgiu um recente desejo generalizado de deixar a pedra à vista, ainda que a técnica pedisse o contrário (62). Neste sentido, a busca pelo branco do mármore consistia em uma forte voz evocando o passado local que foi pouco a pouco sendo esquecida. O próprio Siza afirmou sua pretensão em referir-se a toda a história da cidade, não apenas a sua época (63).
Contudo, após a população local manifestar-se horrorizada com a tentativa de resgatar a parede branca de outrora, forte demais para o contexto agora homogêneo, Siza optou pelo granito. Como observa Martins (64), a verdade é que boa parte da textura dominante de Santiago, encontrada nos muros, arrimos e paredes, agora se encontra nas construções em pedra: uma grande massa edificada. Dessa forma, faz-se justa a linda imagem proposta por Frampton: "projeto e lugar se mostram invariavelmente como se formassem parte de um mesmo magma fluido" (65).
O resultado no emprego do granito, entretanto, não seguiu nada tão tradicional que apontasse para um renuncio à modernidade. Indo além da aparência, o revestimento não trata de uma alvenaria convencional de pedra, mas sim, o uso do granito como material de revestimento através de uma fachada ventilada com placas de 2.5 cm de espessura (66). Como destacam Imbrogiano e Rentero (67), existe um choque sutil entre tradição e modernidade, onde o novo revestimento exterior se organiza por módulos e fixações que nos indica a racionalização plasmada no sistema construtivo. Estévez (68) destaca também a alteração da granulometria no granito empregado no CGAC, propondo uma nova diferenciação de texturas. Assim, o diálogo material que se dá pelo emprego do granito convencional ganha várias tonalidades pelas diferentes texturas e tecnologias, um delicado equilíbrio entre o passado e o presente (69). Contudo, ainda que toda cidade tenha o granito como base, precisamos nos aprofundar para entendermos as diversas vozes texturais presentes neste sítio e seus diálogos.
A cidade em certos momentos pode até parecer toda esculpida em granito, mas basta um olhar mais atento para ver os detalhes das texturas e suas técnicas construtivas. Por exemplo, na própria edificação barroca do convento, é possível encontrar três formas de mampostería (70): pedra irregular aleatória (a), pedra talhada com tamanhos diferentes (b), pedra talhada em blocos uniformes (c). No muro de frente da Igreja, podemos encontrar uma combinação de pedras talhadas do tipo (b) assentadas e encaixadas buscando montar uma espécie de mosaico. Já no corpo do edifício de apoio a Igreja (atualmente a Galeria "C") a parede revela as típicas construções de pedaços de granitos diferentes combinados e sobrepostos com juntas irregulares (a), muitas vezes não preocupada com um padrão estético já que era rebocada ao final. Contudo, o corpo da fachada principal do claustro já revela as pedras talhadas em forma de bloco, ou seja, a textura escolhida por Siza para as placas no CGCA. Além destas texturas, destacam-se também as alternadas em faixas de mampostería e parede rebocada (d), que são encontradas em alguns edifícios do contexto, principalmente nos mais novos.
Mapa dos materiais e texturas ao redor do CGAC
Elaboração Rovenir Bertola Duarte e Mirele Syriani Veluza e partir do Google Street View
O conjunto formado pela soma destas diversas técnicas destaca uma massa heterogênea rica em texturas combinadas na paisagem. De modo que, frente à visão mais inicial de um tom mais homogêneo em granito, se encontra uma polifonia de diálogos texturais produzidos por camadas históricas sobrepostas. Siza parece, dentre as diversas vozes, ter escolhido a mais convencional para ressonar, não necessariamente a mais empregada ou tradicional, uma voz quase arquetípica. Talvez em consonância com a já comentada humildade do arquiteto, acaba por produzir um ponto referencial mais sólido para o diálogo, semelhante à fachada do conjunto do convento, diferenciando-se pelo modo não ornamentado e abstrato que o edifício assume. Por outro lado, a escolha desta placa de granito, provavelmente pela sua pouca espessura e clima chuvoso local, tem sido atacada por uma contaminação biológica que a deixou muito mais escura que as de seu contexto. O inesperado evento acabou por influenciar seu diálogo com entorno próximo, mas produziu em dois anos a surpreendente conversação com a pátina negra da Catedral de Santiago de Compostela (71). Entretanto, ainda que a pátina natural seja "um sinal de vida" e auto-proteção de uma "forma sincera", este envelhecimento parece, segundo Samaniego (72), perturbar a Siza ao ponto de ter pretendido sua limpeza. O diálogo, como essa história recente mostra, não pode ser visto de modo estático, a conversação se dá no tempo, quando sempre uma voz nova pode emergir desta massa polifônica.
Terceira massa polifônica: vazios e perspectivas
As diferenças e variações encontradas no rico sítio textural de Santiago de Compostela também se encontram no fracionamento geométrico do entorno com que o edifício se comunica (73). O CGAC, como dizem Imbrogiano e Rentero (74), parece transitar nos interstícios e operar nas margens, de modo que consegue organizar os diversos campos de força do contexto. Dessa forma, o arquiteto lida o tempo todo com a massa de espaços vazios entre o novo edifício e a cidade, visando ressaltar os pequenos nichos que a cidade foi produzindo em sua ocupação nos diversos séculos. Nascimento (75) explica que a delimitação triangular fragmentada e fechada em si mesma, resgata uma importante característica do traçado medieval, onde ruas e praças eram resultantes dos vazios deixados pelos volumes das construções. No caso do CGAC, como destaca Estévez (76), o perímetro desenhado em "V" contrasta e se articula com o tecido urbano fragmentado do contexto, de modo que formaliza pequenas praças e nichos.
O desenho angulado do entorno já se dá marcadamente pela diferença de inclinações das linhas das fachadas da Igreja e Claustro resultantes do trabalho de Domingo de Andrade no século 17. Essa diferença produziu um pequeno átrio aberto que nasce dos 'encontros desencontrados' das duas fachadas. Esta estratégia de gerar esse tipo especial de encontro é praticada por Siza em dois interessantes momentos do edifício. O primeiro parece realmente produzir um claro diálogo entre "plazoletas", onde de um lado está o átrio aberto formado pelas duas portadas do convento, de outro, o espaço produzido pelos dois volumes angulados do "V" seccionado. Um 'encontro desencontrado' que abre a comunicação do novo edifício com o antigo convento, ao mesmo tempo em que também gera um átrio aberto para o CGCA. Assim, o arquiteto aproxima as entradas do novo Centro e do edifício histórico, mantendo e retrabalhando os acidentes topográficos do lugar, como também, redefinindo os limites do jardim com o novo edifício (77). Entre os dois prédios aparece uma pequena viela que reconhece suas independências, comunicação e certa tensão.
Mapa dos vazios do sitio ao redor do CGAC
O segundo 'encontro desencontrado' se apresenta na Rúa de Ramón del Valle Inclán, onde o volume do edifício, seccionado na altura da Rúa da Caramoniña, revela uma fenda que rompe o paralelismo com a rua e abre uma nova perspectiva e amplitude na calçada. Desta vez, sem a potência de gerar uma pequena praça, produz uma comunicação direta com a saída da tal rua e seu pequeno largo (E1). Este nicho produzido por este especial tipo de encontro, nos remete a uma história contada pelo próprio arquiteto sobre o pedido dos promotores locais para afastar o novo prédio da entrada do antigo convento (78). Havia o medo que o CGCA encobrisse e desvalorizasse um "monumento nacional" como o que o convento representa, de modo que os promotores sugeriram a Siza que voltasse a entrada principal exatamente para a saída da Rúa da Caramoniña. O arquiteto português contestou argumentando que historicamente o convento nunca foi inteiramente visível, devido a um muro que delimitava a propriedade agrícola, mantendo e assegurando sua decisão. Assim, parece que o projeto cita essa história, onde os dois vazios gerados, pelos tais 'encontros desencontrados', voltam-se exatamente para onde os promotores não queriam e queriam que ficasse a entrada.
De modo mais global, a própria materialidade do "V" do edifício dialoga com outros diversos espaços e perspectivas do entorno. O mais gritante podia ser entre o vazio do pátio do colégio e a própria volumetria do edifício, dois desenhos angulados, um interessante confronto entre cheio e vazio, contudo essa conexão de fato não acontece devido à diferença de nível e ao muro do estacionamento que tiram completamente a visibilidade. Ainda que com o desenvolvimento futuro da cidade este encontro seja bastante potencial, no momento atual este se reserva a carga-descarga do CGCA e ao estacionamento de ônibus. Por outro lado, o mesmo "V" do edifício conversa com a formação dos ângulos da Rúa de Ramón del Valle Inclán e a linha da fachada da Igreja, de modo que desde a Rúa de Bonaval (atual pátio do Zona "C") é possível enquadrar a perspectiva do Centro (E2). Ao mesmo tempo, outras perspectivas e espaços vazios se formam entre o CGCA e o Convento, como por exemplo, os ângulos produzidos pelas linhas do parque e do barracão antigo, criando ambientes que geram visuais, direcionamentos e entradas para o Parque de Santo Domingo de Bonaval (E3). Como destaca Martins (79), a concepção do edifício deve muito às plataformas que organizam o terreno inclinado deste Parque.
Mapa de perspectivas e encontros do CGAC
Os espaços vazios gerados, nos interstícios entre edifício e cidade, parecem revelar método do trabalho de Siza que, segundo Melián García (80), coloca imagens cara a cara até harmonizá-las e converte-las em algo operável. O CGCA produz um diálogo com as pequenas reentrâncias da cidade, escutando seus sons inaudíveis, um trabalho a partir da ausência, onde o arquiteto parece trabalhar, como dizem Imbrogiano e Rentero (81), com os próprios acontecimentos que formam e ocupam o espaço. Trata-se de um diálogo que considera o percurso dos pedestres e suas perspectivas. Essas visuais são também tratadas no próprio edifício através de suas aberturas que marcam perspectivas (82), indicando, como conselhos, para onde os visitantes podem olhar a cidade, uma espécie de convite para ouvir certas vozes de um modo novo.
Esta investigação apoiada na perspectiva da polifonia de Canevacci nos ajuda a pensar o diálogo entre edifício e cidade, muito mais além de qualquer visão mais simplista. Dialogar não se trataria aqui apenas reproduzir vozes fortes, mas pensar que em toda conversa no ambiente urbano trata com alguma polifonia. Deste modo, como em uma grande sinfonia ou num espaço agitado de feira, diversas vozes e sons produzem uma massa sonora única, mas não homogênea e definitiva. A qualquer momento outro som pode ser introduzido nesta massa e revelar novas harmonias, valorizar sons menores ou chamar atenção para certas ausências sonoras ainda não percebidas, como também, desprezar tonalidades ou apenas não as alcançar. Este caso do projeto do CGAC ilustra de modo muito interessante tal diálogo entre arquitetura e cidade, a introdução de um novo som que, mais que compor com a antiga massa, parece rearmonizá-la.
Por outro lado, tal abordagem permite entender um pouco mais o poliédrico processo projetual do arquiteto, que se nega às obviedades da harmonia fácil. O pensamento de Canevacci ajudar ouvir deste modo, pois ensina que justamente nas diferenças que emerge uma extraordinária forma de informação. O projeto de Siza parte de um tipo de ordem que aproxima os opostos sem fazê-los se rebaixar à homogeneidade. De um lado, a textura mais óbvia toma conta, de outro, novas linhas e ângulos evitam qualquer paralelismo com os edifícios mais importantes locais. Vozes são selecionadas e articuladas num processo pouco explícito, mas o resultado permite ver como isolam e cruzam entonações. Diversas vozes formam uma bela cartografia, onde arquitetura mostra sua capacidade de fazer dialogar os opostos.
NA – Este artigo faz parte das discussões da disciplina de Teoria e História da Arquitetura e Urbanismo IVB, ministrada pelo professor doutor Rovenir Bertola Duarte e do grupo de estudos Contemporar.
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Rovenir Bertola Duarte é doutor pela Univesitat Politècnica de Catalunya Barcelona (2015) e mestre pela FAU USP (2000). Professor de Arquitetura da Universidade Estadual de Londrina e do Programa de Pós-Graduação PPU UEL UEM.
Mirele Syriani Veluza é arquiteta pela Universidade Estadual de Londrina / Ecole Nationale Supérieure d'Architecture de Nantes, ex-participante do grupo Contemporar.