Por isso, seguindo ainda Umberto Eco, é importante que se tenha uma espécie de “contrato com o original”. E o contrato é o seguinte: ou você adere ao original ou você adere à língua segunda, ou seja, à língua para a qual está sendo traduzido o livro. Aí é que está, ambos os elementos têm uma defesa possível. Às vezes, aderir ao original implica um enriquecimento da segunda língua, porque podem ser introduzidas novas maneiras de falar, novas formas de dizer, novas maneiras de expressar, novas formas de sentir. Com isso, há uma contribuição para o enriquecimento da segunda língua, contudo, às vezes, o tradutor incorre em falta de sentido, então, o ideal seria uma conjunção dos dois elementos do contrato. Todas essas decisões dependem do tipo de livro que está sendo traduzido e do tipo de leitor que haverá de fruir o livro, pois dependendo do tipo de leitor visado. Um leitor mais ou menos requintado poderá entender certos termos e certas analogias que outro leitor (comum) não entenderia. É fundamental ter essas questões em mente quando se traduz.
Para ver como essa escolha da linguagem é importante, vou dar outro exemplo. Eu tive uma orientanda que ia fazer uma tese sobre uma poeta de vanguarda americana bastante hermética, aí preparou a tese e quando chegou na hora de entregar, a linguagem era primária. Perguntei para a aluna: “Mas como você utiliza essa linguagem se a autora é tão hermética, tão requintada?” e ela me respondeu: “mas é que eu estou visando um público de alunos, meus alunos, que são ginasianos, então não quis usar uma terminologia difícil para eles”. Discutimos isso, e eu acho que um determinado autor exige um determinado tipo de tratamento. Mas afinal, é importante vocês analisarem todos esses planos.
Vamos pensar no poeta que vocês pesquisam: Giorgio Caproni. Caproni não é um poeta hermético, tem poetas muito mais herméticos que ele. O próprio Giacomo Leopardi é mais hermético, porque ele inverte as frases, inverte os elementos da oração, às vezes oculta elementos da oração e utiliza uma terminologia até mitológica. Como comecei a pensar na tradução dos poemas de Caproni? Primeiro, procurei quais seriam então as tônicas da composição dele, se ele dava importância ao ritmo, às rimas, a certos vocábulos. E, nas minhas pesquisas (vejam como é importante conhecer a biografia do autor, não para explicar a obra em si, mas para dar subsídios. É uma preocupação lateral, a preocupação principal é o texto. A biografia lança luz e permite entender o porquê do texto), eu descobri que ele era violinista e, inclusive, um violinista dotado (e que, num momento de ira, escangalhou seu violino). Então, o fato de ele ser violinista quer dizer que ele tinha um sentido da composição musical muito importante. E aí fui começando a perceber, também, os poemas de Caproni em termos de composição musical, ou seja, não necessariamente a rima simples, mas uma espécie de sinfonia, uma espécie de fuga. O que significa esse percurso que fiz como tradutora de Caproni? Fui entrando nos textos – e isso é fundamental –, fui dissecando os textos em termos de procedimentos, “quais são os procedimentos que esse poeta usa, como ele os usa, qual é, estatisticamente, a frequência desses procedimentos?” Uma coisa que chamou a minha atenção, e que descobri nesta oportunidade, é o uso de um termo, muito frequente em Montale e Caproni, que no Brasil já foi mais comum, mas hoje em dia quase não é usado. O termo é “mádido”, que quer dizer embebido. Mádido de suor, embebido de suor. Na escrita de um poeta há certos adjetivos que são obsessivos, certos nomes que também são obsessivos, e o tradutor tem de saber quantas vezes se repete, porque, na hora de traduzir, é preciso repeti-los. Não se pode substituir por sinônimos, porque são importantes na estrutura do poema.
Voltando, então, à tradução no Brasil. Em geral, na Europa, quando se tem um tradutor, digamos de Jean-Paul Sartre ou de Albert Camus, é esse mesmo quem traduz todas as obras desse autor, porque ele já criou um estilo e, por conseguinte, um leitor. O leitor já sabe que, lendo a tradução desse autor, vai entender assim, ou vai fruir assim. E, às vezes, como se trata de conceitos filosóficos, de conceitos mais refinados, é importante que o tradutor conheça o assunto, conheça o campo, além de ter um vocabulário adequado. No Brasil, não se dá essa importância a essa fidelidade. Então, se tem um autor que é traduzido por cinco pessoas diferentes, isso que prejudica a leitura, porque quando se está acostumado com um tipo de pensamento, de repente, com a troca de tradutor, tem-se outro pensamento, às vezes até errado. Então, o editor não tem esse cuidado e, na minha época, não teve mesmo. Nós tínhamos acabado de traduzir “O Nome da Rosa”, e o livro tinha feito aquele sucesso estrondoso que fez em todos os países. Então o editor telefona e diz assim “professora, nós temos aqui outro livro do Umberto Eco” (que era um livro de ensaios) e “se a senhora não puder, não tem problema, porque aqui do meu lado já tem outro tradutor” [risos]. Quer dizer, ele nem se deu ao trabalho de me convencer a traduzir ou, de certa forma, de preparar o caminho da tradução. Já foi me dizendo “eu tenho outro tradutor preparado, aqui do lado”. Você acha que isso é maneira de convidar alguém a traduzir? Falta de tato, falta de tradição em termos de como tratar o tradutor.