A palavra Imagem possui uma extensão tão vasta que dar conta de todas as suas possibilidades implicaria vários tratados em diversas áreas do saber. Mas é possível, no entanto, dar conta de alguns dos sentidos determinantes para a cultura humana e de algumas noções implicadas na sua abordagem.
A imagem desempenhou um papel central na relação do homem com o mundo que o cerca, com a Natureza, o Cosmos, o Universo, a sociedade, consoante o contexto e o habitat. Desde as grutas de Altamira e Lascaux que se pode observar o papel da representação visual na relação da consciência com o mundo externo, surgindo as imagens como instrumentos de exteriorização/materialização face à necessidade de configurar a experiência e de a pensar. Ao produzir representações visuais, o homem investiu numa cultura visual e icónica - figurativa ou abstracta - a partir da qual, munidos de códigos visuais, os elementos de uma cultura partilham certas vivências e acontecimentos e intervêm no seio dos grupos.
Assim, considerando imagem num sentido lato, ela envolve formas de representação visual de diferentes materialidades e suportes, mas que remetem, todas elas, para a necessidade de construir, no espaço bidimensional ou tridimensional, objectos cujo significado é partilhado no interior de um certo grupo e ao qual este atribui determinadas propriedades simbólicas. No centro da produção das imagens está o Homem, como agente de trocas simbólicas e como seu destinatário, na medida em que só é possível pensar hoje numa história e numa teoria das imagens que tenha em mente a relação triangular entre o médium, a produção da imagem e o olhar que nesta projecta um sentido (o espectador). Esta atenção ao lugar da imagem na história da cultura humana, e ao papel, por vezes desprezado, do sujeito que as olha, incentivou áreas como a antropologia das imagens ou a cultura visual, que chamam a atenção para as imagens como coisas produzidas e desejadas pelo Homem em determinados contextos, e implicando suportes muito heterogéneos, que vão da pedra onde se grava à imagem digital construída ou re-editada no computador pixel a pixel.
A produção de imagens esteve, desde as origens do Homem, no centro da consciência do tempo e da morte e da sua necessidade de os resolver no plano simbólico; por esta razão a imagem foi investida de propriedades que permitiram a sua inserção frequente no ritual mágico, e isto considerando não apenas as culturas pré-históricas e primitivas, mas igualmente as chamadas Grandes Civilizações (Mesopotâmia, Egipto, Grécia, Roma); da mesma forma tempos mais modernos continuam a convocar o poder mágico das imagens, que pode tomar formas mais seculares, sem que delas estejam ausentes as potencialidades que estiveram presentes noutros tipos de imagem mais ancestral. O termo que lhe está na raiz, imago, designou algo de muito concreto que fazia parte da vida quotidiana da Antiga Roma: a imago era uma máscara mortuária, feita a partir do rosto do morto no momento da sua morte, e que permanecia como uma espécie de resíduo, de índice da presença daquele em vida.
A relação entre a produção destas representações visuais e a instituição do sagrado como forma de relação com o mundo, e da magia como técnica de intervenção sobre este, determinou grande parte do sentido atribuído às imagens e às propriedades de analogia e semelhança que lhe foram conferidas.
O estudo do lugar da imagem na cultura ocupa um lugar central no estudo da sua história, porque esta está claramente ligada a modificações na evolução do homem e ao aparecimento do Sapiens, como ao estudo da configuração das diferentes sociedades de acordo com a sua estrutura e complexidade. Ao longo da história, o papel social e cultural que a imagem desempenhou na vida quotidiana, pública e privada, convocou assim modificações na forma como cada cultura e cada sociedade soube responder a essas imagens e descodificá-las, implicando diferentes noções do sujeito enquanto detentor de uma visão e da sua relação observacional com o Mundo.
Mas isso não significa, no entanto, que a necessidade de imagens não seja vivida, frequentemente, de forma problemática. Se na história da Filosofia encontramos sistematicamente esse conflito desde os Gregos, ele tomou aspectos mais directamente políticos e activistas em certos contextos, como a conhecida Guerra entre Iconoclastas e Iconófilos no período Bizantino (séc. VIII), ou episódios do mesmo género noutras épocas (o iconoclasma protestante na Holanda no século XVI, a destruição das gigantescas estátuas dos Budas de Bamyan pelos Taliban em 2001, por exemplo).
Na história da filosofia ocidental, a reflexão sobre o valor das imagens desde Platão, sob diferentes designações (sombra, ícone, imago), surge no âmbito de uma teorização sobre o conhecimento verdadeiro, opondo racionalistas a empiristas e servindo de objecto a múltiplas Teorias das Imagem. Na Filosofia Antiga a discussão em torno da Imagem, tomada pelas suas propriedades de imitação com o mundo empírico e sensorial, ou de seu reflexo, tinha por finalidade desvalorizar o conhecimento do mundo empírico face ao conhecimento das Ideias ou Modelos abstractos. Essa tradição metafísica manteve-se até ao início da modernidade e mesmo depois dela, convocando, de diferentes formas, uma visão apocalíptica acerca do poder das imagens. No século XX, o domínio dos médiuns técnicos, como a fotografia, o cinema e a Televisão convocou também discursos críticos exacerbados que emparelham com a sua enorme expansão, projectando poderes demoníacos no consumo de imagens, numa atitude em tudo consonante com esta tradição ocidental já milenar.
Com a entrada na era da imagem técnica a partir do século XIX, entramos na era do espectador e do espectáculo composto por imagens, e assiste-se ao nascimento de um sujeito que olha as imagens técnicas movido por uma necessidade de entretenimento e distracção, sem que a maior parte do tempo tenha consciência dos aspectos subjectivos e intersubjectivos presentes na imagem — da ideologia implícita, do ponto de vista enunciado ou da tecnologia que sustenta os diferentes automatismos da imagem (fotografia, cinema, vídeo, imagem digital).
Este sujeito que procura a sua identidade no fluir das imagens acompanha uma atenção particular dada aos mecanismos psicológicos da sua vivência interior, aos mecanismos psicológicos e neuronais que interagem com o mundo externo e com as imagens que este lhe fornece. Assim, paralelamente ao advento das tecnologias da imagem, desenvolveu-se o estudo dos mecanismos da percepção, dos fenómenos da opticalidade, integrando a clássica ciência da Óptica com o estudo dos mecanismos neurofisiológicos e químicos da visão. Neste contexto, o estudo da persistência retiniana, como de outros fenómenos da visuais, tornou conscientes os mecanismos subjectivos da percepção humana, ao mesmo tempo que constituía esta como objecto de ciência experimental.
Com o advento da fotografia, e mais tarde do cinema, a percepção de uma realidade observável captada exclusivamente pela câmara, mas não pelo olhar na sua fluidez natural, convocou a noção de um inconsciente óptico, colocando em destaque as propriedades do médium para revelar um mundo de acontecimentos e objectos de outro modo inacessíveis, mas convocando também, ao mesmo tempo, o inevitável 'atraso' da percepção visual face ao mundo captado pela imagem técnica, cujo âmbito foi sendo acrescentado por outros dispositivos, como o cinema e a televisão. Nesse movimento de fervor perante as imagens da "realidade" que duplicavam a percepção possível e também aquela que só era possível através destes médiuns, a transparência da imagem impôs-se de forma por vezes irracional, desencadeando uma atitude de crença nas suas propriedades objectivas e assimilando-a sobretudo a um valor de verdade incondicional. No último quartel do século XX, certas abordagens críticas, essencialmente vindas primeiro da semiótica estruturalista e mais tarde do que se designou como pós-modernismo, desenvolveram análises no sentido de combater essa suposta transparência trazendo à luz os mecanismos ideológicos implícitos nas representações visuais, quer em suporte fotográfico quer em vídeo, e evidenciado a construção social e cultural das imagens. A consciência dos mecanismos discretos da imagem arrastou consigo ao longo do século XX o interesse por uma literacia visual — uma consciência da falsa transparência veiculada pelos médiuns e da falsa naturalidade das suas imagens, que, regra geral, constituem a grande base para a sua produtividade ideológica.
Mas a imagem técnica, sobretudo a partir da invenção da fotografia, com o daguerreótipo e em particular com o calotipo (que introduz a matriz do negativo multiplicável em positivo), veio também revolucionar a distribuição social da imagem instaurando a sua reprodutibilidade, enquanto o cinema introduziu a reprodutibilidade do espectáculo da sala de projecção. Com a introdução da reprodutibilidade das imagens, a cultura moderna incorporou-as na lógica do mercado e da mercadoria.
A imagem técnica, por via das novas tecnologias, apela também para o campo do háptico, para uma integração total do sujeito e do seu corpo no processo de manipulação das imagens; no âmbito das tecnologias que colocam o sujeito num processo de interface por via do sentido do tacto, este pode controlar e telecomandar objectos como animações virtuais ou simulações computacionais cuja base são as imagens digitais.
Na esteira dos estudos filosóficos do século XVIII sobre a imaginação, ao longo dos séculos XIX e XX o estudo fenomenológico desta última como faculdade inerente à subjectividade e ao pensamento tomará lugar não apenas num sentido gnoseológico mas também já psicológico, integrando o estudo da consciência e das dimensões que nela escapam à racionalidade lógica. A imaginação e o imaginário são núcleos centrais à filosofia do sujeito do século XX, testemunhando o peso do mundo interno do sujeito sobre as suas capacidades de apreensão do mundo externo. O interesse por este mundo interno, que, observado de mais perto, revela fronteiras pouco nítidas entre estados de consciência e de inconsciência, tornara-se objecto de um saber à parte, destacado da Filosofia e na fronteira com as instituições psiquiátricas, dando origem a uma nova ciência do homem, a Psicologia. Ao longo do século XIX, este saber debruça-se sobre a divisão do sujeito, sobre as alternâncias de personalidade, fazendo emergir a alucinação e outros géneros de deambulação psíquica como um dos núcleos centrais da reflexão em torno da estrutura da consciência. Já no final do século XIX, outro género de imagens mentais que reivindicavam a sua materialização externa, as aparições, vieram ao encontro de uma compreensão do psiquismo mais alargada, que pode integrar formas de percepção e de pensamento não susceptíveis de confirmação empírica, mas assentes na crença colectiva.
Simultaneamente, o estudo do papel dos sonhos na vida mental e emocional do sujeito, já presente no final do século XVIII alemão, é retomado por Freud de forma sistemática e inovadora, tornando-se um dos pilares da sua teoria do inconsciente. O sonho, sequência de imagens mentais que invadem o psiquismo do sujeito durante uma certa fase do seu sono, teria, para Freud, o valor de expressão de realização de desejos inconscientes. Ao introduzir a imagem onírica como elemento de expressão de uma economia libidinal do sujeito, Freud institui um sujeito dividido em consciente e inconsciente tomando este último um peso determinante (e determinístico) na acção humana, ao mesmo tempo que sublinha o papel das imagens internas na configuração da acção sobre o mundo externo.
A imagem técnica, numa acepção que valoriza a mediação da representação pelo objecto técnico (como a máquina fotográfica, a câmara ou o computador, substituindo o contacto directo da mão com a representação) tornou-se, ao longo do tempo, aparentemente cada vez mais imaterial: a imagem em pedra ou em tela é substituída hoje pela do ecrã, que se faz e desfaz em fracções de segundos; a matéria-prima do bloco para esculpir é substituída por complexos sistemas electrónicos que acentuam a distância entre o produtor das imagens e o fabricante do seu suporte técnico. Assim, paralelamente ao devir tecnológico das imagens, centradas em diferentes tipos de automatismos, que acentuam a sua dimensão de fantasmagoria, corresponde um sujeito cada vez mais centrado na indiferenciação entre mundo interno e externo, entre a vida e tecnologia. Um processo de indiferenciação em que o papel das imagens na vida quotidiana, quer do sujeito tomado individualmente, quer na sua inserção social interactiva, continuam a constituir um desafio ao seu estudo e compreensão, movimentando áreas do saber tão convergentes e diversificadas como Cultura Visual, Antropologia da Imagem, Estudos Visuais, História de Arte ou Psicologia da Imagem.