Roteiros | Magnificat Maria
A devoção mariana marcou e continua a marcar muito fortemente toda a Europa católica, sobretudo nos países do Sul onde nunca sofreu a crítica de algum humanismo e menos ainda a oposição protestante. Vários fatores, mais ou menos profundos, contribuíram para esta enorme difusão do culto de Maria. Fatores antropológicos como a ligação ancestral das sociedades agrárias pré-cristãs ao culto da deusa-mãe, fatores históricos, de coincidência da ocupação territorial pós reconquista com o maior desenvolvimento medieval do culto da Virgem, primeiro através de S. Bernardo e logo depois com a piedade mendicante e as irmandades laicas marianas dela resultantes, finalmente razões litúrgicas, como a multiplicação de festas marianas no calendário, coincidindo muitas delas com momentos particularmente importantes na vida das comunidades. A estas festas associaram-se romarias, fama de milagres e aparições que multiplicaram as formas de devoção a Maria e tornaram-na a essencial mediadora entre os homens e o mundo celeste, a "advogada" de que fala a Salvé Rainha, sem dúvida uma das mais difundidas orações medievais.
Esta enorme devoção teve obviamente o seu reflexo na arte e o facto de se tornar um culto em grande medida intermediador levou a uma particular utilização da escultura, arte mais favorável à expressão da piedade popular e individual. Por outro lado é bom não esquecermos que o nome Maria provém do hebreu Maryam, que significa bela, tornando-se para os artistas no modelo mais elevado e também mais utilizado de procura de uma ideia do belo, nas suas dimensões físicas e espirituais, correspondendo assim a um tempo e a um desígnio espiritual e artístico.
Uma lenda associada a esta imagem, contada no século XVIII pelo Padre Francisco da Fonseca na sua Évora Ilustrada, diz que dois peregrinos procuraram vendê-la a Isabel Afonso, eborense vizinha do convento do Paraíso. Quando quis pagá-la os peregrinos tinham desaparecido, ficando Dona Isabel com a certeza que seriam dois anjos, resolvendo doar a imagem ao convento próximo no final do século XV. Esta associação lendária é curiosa pois a difusão deste tipo de peças na Península Ibérica parece ter estado claramente associada a rotas da peregrinação a Santiago de Compostela, como mostram os outros exemplares conhecidos (Santa Clara de Allariz, Ourense; San Salvador de Toldaos, Lugo, Catedral de Salamanca). O trabalho do marfim era quase desconhecido em Portugal e tal como os outros exemplares peninsulares de "Virgens abrideiras", também esta de Évora deve ligar-se a oficinas parisienses do século XIV.
A expansão deste tipo de imagens, em que uma figura da Virgem com o Menino se abre a partir do colo para deixar ver um retábulo historiado em várias cenas do Nascimento e da Paixão, deu-se essencialmente nos séculos XIII e XIV, associando uma imagem devocional, na maioria das vezes de materiais preciosos, a uma sequência narrativa, que centrava no culto mariano os passos essenciais da história sagrada.
Atribuída às oficinas de Paris
Marfim, madeira, prata, ouro e pérolas
A. 39.50 cm x L. 16 cm
Esta Virgem com o Menino ao colo é uma das mais imponentes esculturas do ciclo que podemos designar como "oficina de Évora" e que se inicia cerca de 1340, com as obras levadas a cabo na Catedral pelo bispo D. Pedro, em que se incluíram a construção do claustro e nele a sua própria capela funerária, e o magnífico portal principal com o ciclo escultórico do apostolado e se prolongará até ao final do século XV. A influência francesa que marca este ciclo é visível nesta escultura no elegante hanchement que curva o corpo ligeiramente para trás e para a esquerda, no extremo cuidado posto nos pregueados das roupagens agitando-se em pregas curvas paralelas ou caindo em canudos e no desenho ovalado dos rostos, com grandes olhos e uma moldura de cabelos encaracolados de trabalho minucioso. O escultor acentua o caráter humano e íntimo da representação, envolvendo mãe e filho num jogo de afetos que passam pela comunicabilidade do olhar e pelo toque afetuoso que torna particularmente sensível a representação, muito conforme ao humanismo franciscano que marca grande parte da espiritualidade do século XIV.
A. 130 cm x L. 43 cm
Virgem do Ó ou da Expectação
Na nave central da Sé de Évora, do lado do Evangelho, situa-se a capela de Nossa Senhora do Ó onde, em excelente altar de talha dourada seiscentista (ca. 1690-1700), se exibe a imagem quatrocentista da Senhora do Ó, em calcário policromado. Este altar teve um enorme culto, pois quando a Sé funcionou como Paroquial era aí celebrada missa para o povo. A esta imagem foi, cerca de 1500, associada uma outra, em madeira de carvalho estofada, do Anjo Anunciador, atribuível à oficina do escultor flamengo Olivier de Gand, ativo em Portugal nos alvores do século XVI. Esta associação, transformando o tema numa Encarnação, tem o maior interesse, pois deve ter permitido que o culto continuasse ativo mesmo depois da sua condenação pelo Concílio de Trento e as duras palavras de crítica do teólogo Molanus de Louvaina. O tema da Virgem grávida é de origem bizantina e aparece, por via italiana, na arte ocidental apenas no século XIV. Apesar das dúvidas dos teólogos, o culto teve grande aceitação popular, pela proteção que oferecia na gravidez e no parto, a que estava associada uma das principais causas de mortalidade feminina, o que explica a grande propagação do tema em Évora, onde existe uma capela desta invocação (na Porta de Avis), e a presença na capela de S. Pedro de outra imagem do tema, em calcário, de fins do século XIV, talvez uma das mais antigas representações portuguesas.
A. 155 cm x L. 45 cm
Alguns centros artísticos desenvolveram de tal maneira a sua especialização e capacidade comercial que se transformaram em verdadeiras indústrias, difundindo exemplares para todo o espaço europeu. São os casos dos esmaltes de Limoges, dos trabalhos de cobre de Nuremberga, das esculturinhas de Malines, dos retábulos de Antuérpia ou, como aqui, dos alabastros de Nottingham. Explorando as jazidas de alabastro nos Midlands ingleses, nas zonas de Derbyshire e Staffordshire desenvolveu-se uma indústria artística de grande importância a partir do século XIV e até meados do século XVI, dedicando-se inicialmente à produção de túmulos e mais tarde de placas que podiam ser usadas isoladamente ou formando pequenos retábulos de 5 ou 7 peças, agrupadas em conjuntos temáticos como a Vida da Virgem e a Paixão de Cristo. Esta placa, datável de meados do século XV, pertenceu talvez a um desses retábulos. Tratavam-se de modelos quase sempre repetidos, executados em série. Não é por isso de estranhar que encontremos exemplares muito semelhantes como a placa com o n.º inv.º 27 do Museu Nacional de Arte Antiga cuja análise permite identificar com segurança a figura ajoelhada à direita da Virgem, parcialmente quebrada no exemplar alentejano, como S. Tomé recebendo o cinturão mariano para contrariar a sua incredulidade.
A. 41 cm x L. 27.50 cm
Nossa Senhora com o Menino – Nossa Senhora da Guia
A figuração da Virgem no Trono, com o Menino nos braços, é normalmente cultuada como Nossa Senhora da Graça e foi objeto de uma antiga e difundida devoção entre nós. É no entanto mais usual ser representada pintada, onde teve grande fortuna na pintura quinhentista, do que em peças escultóricas como esta, conhecida como Nossa Senhora da Guia, de acordo com a invocação, aliás tardia, da capela. As obras do altar de talha Rococó que modificaram a capela devem também ter alterado a imagem, nomeadamente na cadeira e provavelmente também no estofado, o que tem levado os historiadores a lhe atribuírem uma data posterior ao que pensamos, pois parece-nos seguramente seiscentista.
A. 109 cm x L. 60 cm
Trata-se de um dos mais antigos exemplares de escultura em barro conhecidos entre nós. As suas grandes dimensões colocam-no ao nível do que se fazia nas oficinas italianas ou sevilhanas mas, contrariamente às técnicas aí mais divulgadas, a imagem não aparece vidrada mas pintada, ainda que a policromia atual seja essencialmente posterior. Não foi no entanto caso único na escultura eborense, como o prova o Santo André da Torre do Salvador e sobretudo um S. Sebastião da Herdade da Fonte Coberta, que deverá ser obra do mesmo autor. A escultura é moldada numa única placa de barro de grande espessura, sem costas e de interior vazado mas os seus modelos formais não parecem afastar-se muito da escultura em calcário da segunda metade do século XV, sendo reconhecíveis influências da oficina do mestre João Afonso no tratamento sintético das ondas dos cabelos e de Diogo Pires o Velho, no tipo de rosto e elevação do pescoço, o que parece indicar uma não especialização cerâmica do seu autor.
A. 128 cm x L. 55 cm
A invocação com que é cultuada esta imagem de "Nossa Senhora das Servas" relaciona-a com o homónimo convento borbense. No entanto a sua situação primitiva foi forçosamente outra, pois o convento só é instituído no fim do século XVI e a imagem é-lhe um século anterior. Trata-se de um tipo de "Virgem com o Menino", influenciado pela afetividade da piedade franciscana que espelha a relação humana estabelecida entre mãe e filho, genericamente conhecido como "Virgens da Ternura". Um elemento de intermediação sublinha normalmente essa relação entre as duas personagens. Pode ser uma maçã, uma flor ou, como neste caso um pequeno pássaro. Remetem normalmente para um simbolismo cristológico ou mariano e por vezes para certas histórias apócrifas que foram adornando o período mal referenciado da infância de Cristo. Uma dessas lendas mostrava a pequena criança insuflando vida a pequenos pássaros de madeira que S. José lhe oferecia, carinhosa história a que provavelmente faz referência esta imagem.
Artisticamente documenta o primado das oficinas coimbrãs sobre os escultores do raio eborense no final do século XV.
A. 101 cm x L. 39 cm
Presépio - grupo escultórico
O tema da Natividade ou do Presépio aparece mais vulgarmente em pintura, em baixos relevos ou em conjuntos barrísticos, que proporcionam um melhor enquadramento paisagístico, do que através de figuras soltas, estofadas e douradas, como é o caso. No entanto, pelas relativamente pequenas dimensões das peças, é provável que tenham tido essencialmente uma função efémera, associada às festividades natalícias, sendo montadas e organizadas nessa quadra, provavelmente com outros elementos que lhe garantissem o enquadramento cénico, à madeira dos presépios de barro que se tornarão comuns a partir do século XVIII.
As figuras de S. José e da Virgem desenham-se de forma a centrarem a atenção sobre o Menino. Aparecem rigorosamente simétricos, em adoração, de mãos postas, com poses e vestimentas semelhantes, genufletindo um pouco as pernas direita e esquerda respetivamente.
Imagem de S. José - A. 71 cm x L. 30 cm
Imagem da Virgem - A. 71 cm x L. 30 cm
Imagem do Menino - A. 24 cm x L. 16 cm
Esta escultura é bastante curiosa pela junção de influências que apresenta e também pela forma repetitiva como apresenta a sua invocação. A devoção do Rosário de Nossa Senhora surgiu na Alemanha no século XV e difundiu-se cedo em Portugal através da criação das respetivas confrarias que patrocinavam uma prática espiritual leiga intensa e aplicável a toda a sociedade. O rosário aparece presente na imagem de três formas: no desaparecido elemento que a figura transportava na mão direita, numa espécie de colar que pende do pescoço da Virgem e no duplo cordão que delimita o resplendor oval que serve de espaldar à imagem.
Este tipo de enquadramento foi muito usado nas pequenas esculturas de Malines do fim do século XV e início do século XVI, que foram bastante populares no culto doméstico entre nós (Museu Nacional de Arte Antiga, n.º de inv.º 1350). A escultura que apresentamos é bastante mais tardia, devendo datar de inícios de seiscentos, mas retoma claramente este modelo, associando-o a uma certa influência orientalizante que se deteta no tratamento das nuvens e nalgum decorativismo.
A. 45 cm x L. 19.50 cm
A figuração de Nossa Senhora da Graça é tradicionalmente a da Virgem sentada num trono com o Menino nos braços, por vezes acompanhados por anjos. No caso desta imagem seiscentista, cultuada com esta invocação, acentua-se a ligação entre mãe e filho através de um invulgar registo formal em que a criança se aperta contra o regaço da mulher parecendo fundirem-se numa só figura envolta num bom trabalho de drapeado esculpido com elegância e certa contenção. O estofo vermelho do vestido e branco do pano envolvente do menino é trabalhado com largas flores douradas que acentuam a beleza singela da imagem.
A. 88 cm x L. 35 cm
Monumental nas suas dimensões, o grupo escultórico da Virgem tomando no colo o Filho morto impressiona também pelo doloroso sentimentalismo que concentra. A tradição conventual dos Capuchos de Vila Viçosa dava a escultura como tendo sido feita por um irmão laico do convento e inaugurada em 8 de Junho de 1767, o que ajuda a compreender a interiorização que o artista faz da matriz sensorial e mórbida da piedade capucha. De facto o que mais imediatamente se retira da imagem não é tanto a sua qualidade artística mas a intensidade crua com que projeta a memória dos momentos mais dolorosos da Paixão sobre o corpo de Cristo, reflexo de uma espiritualidade sem idealização, fundada no sofrimento e na exposição do drama humano do Redentor e a concorrente interiorização dolorosa da figura da Virgem Mãe assistente do martírio do seu filho.
De resto, artisticamente, o conjunto evidencia certas limitações que a imponência não esconde: um trabalho muito preso ao bloco de madeira, com um tratamento dos panejamentos algo simplificado, cujo efeito contudo melhora sensivelmente pela excelente qualidade do estofo.
A. 170 cm x L. 130 cm
Trata-se de uma das melhores esculturas em madeira de toda a diocese e de um dos exemplares maiores do Barroco no distrito de Évora. A elegância clássica do rosto de uma beleza levemente toldada pela tristeza expressa com enorme sabedoria e contenção, a agitação dos panos que recobrem a figura, deixando perceber o contraposto mas, ao mesmo tempo, dinamizando enormemente a composição e o sentido da monumentalidade, mostrando um invulgar talento que permite atribuir a obra à oficina de Machado de Castro.
A. 160 cm x L. 67 cm
Proveniente do antigo Convento das Chagas de Vila Viçosa, onde ainda se conserva a sua capela no coro alto, este notável conjunto escultórico é um dos mais interessantes tratamentos do tema da Dormição da Virgem que temos conhecimento. A falta de referências bíblicas sobre este episódio abriu portas a uma série de intromissões de temas anteriores, clássicos e do Velho Testamento, na compreensão e representação de um momento que documenta a um tempo o fim da vida terrena da Mãe de Cristo e o começo da sua Vida Gloriosa, que se continuará com a Assunção, a Coroação e a presença em Glória na Corte Celestial. Neste conjunto a Virgem aparece deitada de mãos sobre o corpo, levada aos céus num carro em forma de barca conduzido pelos arcanjos e onde são visíveis inscritos e simbolizados dísticos e emblemas das litanias marianas. Contudo, não estão ausentes da solução encontrada referências à barca de Caronte, que nos mitos gregos fazia a passagem para o mundo dos mortos, nem à ascensão do Profeta Elias aos céus no carro de fogo, tema aliás invocado no ritual da Encomendação da Alma no Ofício dos Mortos.
De um dinamismo acentuado e com excelente qualidade escultórica e composicional esta peça acumula uma densidade de sentidos de grande complexidade e manifesta uma presença física e espacial notável, enquadrando-se dentro das muito teatralizadas devoções conventuais no auge da espiritualidade barroca.
A. 140 cm x L. 71 cm x C. 250 cm
O trabalho artístico desta imagem é particularmente interessante, sobretudo pela compatibilização entre uma forma geral compacta e presa ao bloco ovalado em que é esculpida e o dinamismo que consegue pelo magnífico exercício dos pormenores, nomeadamente na textura belíssima dos cabelos caindo em tubos de ambos os lados do rosto e espraiando-se pelas costas e simetricamente pelos ombros e peitos, e no trabalho das dobras têxteis, amplas, rígidas, quebradas e profundas que, conjugadas com a magnífica pintura dotam a peça de algum dinamismo e de uma enorme elegância. A qualidade do trabalho destes panejamentos prolonga-se no repuxado da parte posterior da imagem, o que leva a pensar que esta também seria visível, provavelmente em ocasiões processionais.
Este tipo de imagens, de Virgens jovens e belas, com os cabelos soltos, mãos postas, dominadas por uma enorme simetria foram relativamente comuns no final do século XVI e primeira metade do século XVII, associadas aos cultos da Assunção e da Imaculada Conceição. Mesmo na diocese, na Azaruja, Borba ou Vila Viçosa, entre outros, encontramos exemplares desta tipologia, mas este é certamente o mais belo de todos os que chegaram até nós.
A. 78 cm x L. 42 cm
O culto de Nossa Senhora da Boa Fé ao qual estão associadas não só esta imagem mas também a própria igreja e talvez mesmo a povoação remonta, segundo os memorialistas, à livrança de Évora da Peste no reinado de D. Fernando.
A imagem tem repinturas, nomeadamente nas carnações, que dificultam a sua análise, mas parece tratar-se de uma obra flamenga, ou de Colmar, ou pelo menos muito influenciada por estes centros. Conhecemos em Portugal obras aproximáveis na coleção Palmela e no Museu Nacional de Arte Antiga (n.º inv.º 1743) proveniente da coleção Vilhena caracterizadas por uma grande idealização do rosto e pela forma de apresentação do Menino, muito frontal, quase em exposição, criando uma linha diagonal em relação ao eixo vertical da Virgem. Os panejamentos presos à figura, com o vestido caindo em canudos e o manto traçado sobre ele em largas pregas em V, e o avanço ligeiro do joelho, são outras características da escultura do norte europeu que encontramos na imagem.