4-Dez-2017 Dano moral no direito previdenciário pelo indeferimento incorreto do benefício SANTOS, Raul Rodrigues

Esta situação não é incomum em uma obra: depois de alguns dias ou semanas mantido no estoque, o cimento vai ser utilizado e ao abrir a embalagem a equipe se depara com um cimento empedrado. Também chamado de cimento endurecido, esse fenômeno cria aglomerados do material e dificulta o seu uso.
E então, fica a dúvida: o cimento endurecido pode ser utilizado? O que fazer se o cimento estiver empedrado? Leia e descubra!
Existem dois procedimentos básicos neste caso. O primeiro é usar a peneira. Não se esqueça que o uso de equipamentos individuais, como óculos e luvas, é fundamental para evitar acidentes e garantir a segurança.
Com a peneira é possível dispensar o cimento empedrado com facilidade. A parte que passar na peneira pode ser usada normalmente e os grumos do cimento endurecido que ficarem retidos são descartados.
Outra forma é trabalhar com a dosagem. Caso verifique que os grumos não ultrapassem 10% do cimento a ser utilizado, aumente a dosagem de cimento na liga do traço para compensar.
No entanto, esse recurso não deve ser usado para locais estruturais que precisam de alta resistência mecânica. Você pode utilizar onde não há problema em ter um cimento com resistência um pouco inferior, como para construir pequenos pisos, calçadas, meio fio ou objetos decorativos.
O cimento é considerado um material perecível. Ele não deve ser estocado por muito tempo e a recomendação é que seja comprado na obra a cada 15 dias. Isso porque ele é extremamente sensível à umidade e a principal causa do empedramento é justamente essa.
A umidade pode penetrar no saco de cimento e causar aglomeração das partículas deixando o cimento endurecido. Por isso, é fundamental mantê-lo em local completamente seco e protegido e não deixá-lo estocado por longos períodos. Após 3 meses da sua expedição, já é recomendável realizar um ensaio de laboratório para checar a qualidade.
Perda ao Fogo (P.F.) é o nome técnico do ensaio de laboratório feito para verificar a porcentagem de perda de massa do cimento quando aquecido. Se o cimento estiver hidratado, ao ser aquecido ele terá uma perda de massa superior à permitida pela norma. Isso indica que ele não está adequado para uso.
A Perda ao Fogo é um ensaio realizado em um forno que consiga atingir a temperatura de 950º. Após uma hora de aquecimento nesta temperatura, haverá evaporação da água e do dióxido de carbono (CO2). Esta substância é desprendida do calcário e da água contida no gesso. Assim, é possível verificar a quantidade de água contida no cimento naquele lote.
O teste é feito por amostragem. Se necessário, o cimento endurecido após a estocagem na obra pode passar por esse teste para checar se ainda pode ser utilizado. A quantidade máxima de água é determinada pela Associação Brasileira de Normas Técnicas – ABNT e varia com o tipo de cimento.
O cimento Portland, comumente usado em obras, é dividido em categorias de acordo com suas resistência e aplicações sugeridas. São 5 tipos:
Cimento Portland Comum (CP I) é o mais simples e geralmente usado em obras que não têm exigências especiais;
Cimento Portland Composto (CP II) possui aditivos conferem diferentes características, como baixo calor de hidratação, menor permeabilidade e maior resistência à compressão;
Cimento Portland de Alto-Forno (CP III) possui escória de alto-forno, o que o torno menos poroso e ideal para locais onde o cimento vai estar exposto a condições adversas, como água e esgoto;
Cimento Portland Pozolânico (CP IV) é mais resistente e menos poroso sendo indicado para ambientes agressivos por longos períodos;
Cimento Portland de Alta Resistência Inicial (CP V – ARI) atinge altas resistências em poucos dias e pode ser usado em obras que exigem menos tempo de secagem.
Além de observar o tipo, não esqueça de optar por um fabricante de qualidade e um fornecedor confiável. A Resdil tem as melhores marcas de cimento e pode ser a parceira ideal para sua próxima obra!
Agora você já sabe como aproveitar o cimento empedrado e pode diminuir o desperdício de cimento endurecido na obra.

Para a pesquisadora Denise Schittine, autora de Ler e escrever no escuro: A literatura através da cegueira (2016), os livros sempre foram muito mais do que uma paixão. São um alento. A certeza de que, se na velhice faltarem companhias, eles estarão lá, com suas histórias, abrindo mundos diferentes em cada exemplar. No apartamento em que vive, em Botafogo, a presença de uma biblioteca que cresce de forma constante é reconfortante. O que a amedrontava era um histórico familiar de catarata que ataca sua família há gerações. E se a visão faltar?
Quando começou o doutorado, foi justamente esse medo constante o tema de sua pesquisa. Denise investigou a relação entre a leitura e a cegueira nos mais diversos aspectos e acompanhou a trajetória de escritores que perderam a visão ao longo da vida, como Jorge Luis Borges e João Cabral de Melo Neto. Investigou como a tecnologia interferiu nas diferentes formas de ler e escrever ao longo do tempo. Na entrevista abaixo, ela fala sobre os anos de pesquisa e as descobertas que fez pelo caminho.
No livro você afirma que há todo um histórico familiar que aproximou você do tema dessa pesquisa. De que forma chegou à questão?
Os livros fazem parte do meu caminho, da minha vida, das minhas ideias. Todas as vezes que precisei de respostas encontrei nos livros, esses pequenos oráculos. E, mais ainda, o meu medo da solidão na velhice se vê atenuado com a formação da minha biblioteca. Sabia que se o amor, os amigos ou a família não estivessem mais, poderia contar com a companhia dos livros, que nunca reclamam, sempre esperam, permanecem fieis, não morrem porque são eternos. Então, o receio de ficar cega e não poder mais contar com “as caixinhas de pensar e sonhar” passou a ser não um incômodo, mas uma questão minha que precisava de resposta.
Tenho alguns históricos de catarata e vista cansada na família e prometi que, se passasse dos 30 anos sem precisar usar óculos, faria um trabalho grande sobre esses cegos corajosos, que na idade avançada se veem despojados dos livros. O que eles faziam? Como venciam a distância entre as páginas e os olhos? Essas eram algumas das questões que eu tinha. Não por acaso passei no doutorado e, em seguida, vieram os óculos, a miopia e a vista cansada. Mas isso já não importava: a história dos cegos que eu iria descobrir e contar valia manter a promessa.
Em seu texto, você investiga essa associação (livros e visão) nos mais diferentes aspectos: escrita, leitura, recepção. Podemos comparar a cegueira com a condição de todo autor, que escreve sem saber como será recebido?
Pois é. Quando eu comecei os primeiros meses de pesquisa entrei num mundo paralelo: queria andar às escuras, beber água de olhos fechados, enfim, tentar passar pela experiência da cegueira. E a primeira coisa que notei é que dá uma tremenda insegurança. Percebi como essas pessoas eram corajosas subindo escadas, andando pelas ruas, pedindo ajuda a estranhos: um entra e sai num labirinto dentro de cidades que têm muito poucas opções de acessibilidade.
E, de certa forma, a experiência da leitura também é um pouco assim: precisamos “atravessar” o livro, uma travessia completamente particular, nisso ninguém pode nos ajudar. O que há ao final? Qual é a saída do labirinto? Em quem vamos nos transformar depois de mergulhar numa narrativa? A mesma coisa acontece com o autor. A página em branco é angústia inicial de uma cegueira semelhante a de quando olhamos fixo para o sol: será que o livro vai terminar? E como? Nenhum autor sabe: eles também estão no escuro.
Por que você optou por investigar a presença do outro, o ledor, do assistente do escritor, nesse processo?
Primeiro porque a ideia inicial da pesquisa era trabalhar com leitores e autores que amavam ler e ficaram cegos. Então fui descobrindo que a maioria, numa idade adulta, tinha dificuldades em aprender o braile. Depois porque desde sempre a intimidade foi uma questão fundamental para mim. No meu primeiro trabalho, Blog — comunicação e escrita íntima na internet, eu investigava justamente os motivos dos escritores blogueiros escolherem a internet, um meio público, para falar de algo pessoal. Essa tensão/ tesão entre público e privado permeava o primeiro trabalho.
Descobri que as pessoas que ficavam cegas, autores ou leitores, só conseguiam acessar novamente os textos pelas vozes amadas. E isso foi o que desdobrou uma segunda pesquisa do livro: a importância da voz. Sim, eu precisei voltar ao papel dos trovadores, dos poetas e dos bardos, aqueles autores que em tempos memoriais faziam suas récitas a um público de ouvintes. E, mais do que isso, entender o lastro afetivo da voz como iniciadora da leitura: os primeiros cantos, acalantos e histórias contadas e cantadas no reino encantado e luxurioso da cama.
Os processos de escrita mudaram ao longo do tempo, acompanhando mudanças na tecnologia. Nem sempre a escrita foi um ato íntimo.
O autor, mesmo isolado em seu estúdio, precisa de uma janela que se abra para o mundo lá fora. E, bem, ao longo dos séculos vários autores fizeram o mesmo sem o uso da internet: submeteram diretamente os textos aos leitores. Plínio fazia a leitura de suas obras e, muitas vezes, se sentia pessoalmente atacado se a plateia não contribuía dando opiniões, fazendo objeções e críticas. Charles Dickens era uma das estrelas da Inglaterra do século XIX, a idade de ouro das leituras públicas. Ele reunia um grupo de amigos, escritores e membros da família e se preparava por dias para realizar um teatro histriônico das próprias obras.
Nesse ponto, é possível fazer uma ponte entre esse livro e a sua última pesquisa, sobre blogs. Escrever na era da internet é uma forma de tornar o ato da escrita público?
O leitor interfere, sempre interferiu. A intervenção ou chegada da internet fez com que esse “escrever coletivo” fosse colocado em pauta. O que é um original? A quem pertence um texto? A pergunta que Michel Foucault lançada lá atrás sobre “O que é o autor?” ganha uma nova dimensão. Temos um autor ou muitos? Ou um pastor que organizou as ideias de um rebanho?
A escrita da internet colocou o autor em novas lentes. Ele escreve agora, mas com a opinião do leitor por perto, os comentários, as observações. Ele escreve um hipertexto, o que faz com que algumas coisas se percam na memória do computador e o que faz com que, de uma forma meio sarcástica, voltemos a ler como os antigos liam os rolos, antes de códex. As posturas de escrita e leitura mudam completamente: o texto começa a passar por várias mãos, mesmo quando sai do autor indo direto para a editora e é cortado, preparado, reduzido, aumentado, repensado por uma, duas ou mais cabeças.
Foram quatro anos de pesquisa e uma etapa de investigações na Argentina. Como foi descobrir Borges em seu país?
Puxa, se eu dissesse que foi Borges o meu maior guia? Você acreditaria? Eu fui para a Argentina sem a menor ideia do que iria encontrar. Borges é uma figura exposta, mas ao mesmo tempo, um mistério. Falando com seus amigos – María Esther Vazquéz, Adolfo Bioy Casares, Irma Zangara – uma pergunta ficava em aberto: onde estava a biblioteca de Borges? Ele teve uma pequena, mas querida, biblioteca que não ocupava mais que um móvel na sala e umas estantes no seu quarto. E esse talvez tenha sido o seu maior bem ou herança deixada. A coisa só se complicou quando, chegando a Buenos Aires, e por um total golpe do destino, pude fazer essa pergunta à Maria Kodama.
Essa história vale um parêntesis. Eu já tinha escrito algumas vezes para a Fundación Borges pedindo uma entrevista para uma sempre ocupada Kodama. Estava em Rosário e numa de minhas viagens à Buenos Aires resolvi arriscar: fui até a Fundação sem lenço ou documento e toquei a campainha. A secretária de Kodama, Maria também, me recebeu como se eu fosse da casa e, de repente, eu estava no escritório intocado da mulher de Borges. E, claro, não pude deixar de aproveitar o tempo em que fui deixada só para bisbilhotar as estantes e pilhas de livros em busca dos amados dicionários celtas do autor. Fui interrompida por uma Kodama a princípio feliz, depois irritada:
A contragosto e talvez com uma pontinha de vaidade por estar recebendo uma pesquisadora brasileira, ela aceitou falar. Depois de algumas perguntas eu disparei:
— Senhora Kodama, onde está hoje a biblioteca preciosa que Borges reuniu em toda sua vida e que ficava no apartamento da rua Maipu?
— Não hoje. Mas você pode marcar um dia para voltar, com a minha secretária. Muito obrigada pela entrevista.
Não fui embora sem antes descobrir porque eu tinha conseguido que a secretária me abrisse as portas: a sobrinha de Kodama iria visitar a tia naquele dia. E, em sua defesa, a assistente dizia que eu era “igual” a ela. Isso me valeu o apelido de “sobriña Kodama”, festejado por todos os amigos argentinos.
Não vi os tesouros de Borges nem naquele dia nem em outros. Mas ele se tornou o meu guia por Buenos Aires, pelos autores argentinos, sebos, ruas. Quando eu estava muito cansada, lembrava que ele pensava e produzia seus livros, mesmo cego, andando. E, vez ou outra, eu também me sentava na Plaza San Martín para conversar com os meus botões e pensar em soluções para a tese. Borges me apresentou a autores que eu nunca li, Borges me conduziu por bairros e ruas que eu não teria ido como turista em Buenos Aires, Borges me fez ir à casa de seus amigos, conversar com pessoas, entender gírias de argentinos. Mas a verdade é que ele continua sendo esse reflexo de espelhos em abismo, essa biblioteca infinita, esses caminhos que se bifurcam infinitamente para mim.
Rosário foi minha maior descoberta na Argentina. Eu cheguei a ela para encontrar Borges e a verdade é que nunca consegui sair dessa cidade. Ela é o princípio e o fim do meu labirinto. Eu lembro que cheguei perdida, apenas com a imagem que o google maps me dava das casas vistas de cima e que, num dia de extrema melancolia, me vi olhando para o rio Paraná e imaginando como poderia atravessá-lo até o Brasil.
De uma hora para outra vieram os amigos, as festas, os encontros, os vinhos, os interesses, as risadas e uma orientadora especial, Laura Milano, que não apenas tinha sido parceira de Borges em diversas charlas como, por uma dessas terríveis coincidências, estava com um problema sério de visão que a impedia agora de ler. Acho que, num dia, perto do rio, vi Borges caminhando, olhando na minha direção e, raro nele, me dando um sorriso. Acho que tudo o que foi acontecendo em Rosário me fez encontrar com o autor e contatar outros autores, me fez viajar por esse universo de adivinhos cegos da escrita e da mitologia.
De alguma maneira a experiência também foi de realismo mágico: Rosário tem rãs fluorescentes que voam e cães suicidas do Parque Espanha, besouros que parecem búfalos, vacas que vivem em ilhas, insetos de todos os tamanhos, cores e formatos. A cidade por si só é um livro de contos. E, sim, ela é a minha Macondo porque ainda guarda as alegrias de uma cidade pequena com os confortos de uma cidade maior, porque pode ser traçada com as rodas de uma bicicleta e porque tem o rio como ponto de referência. Para mim, ela nunca vai perder a mágica.
Para Borges, se adaptar à perda da visão não foi uma opção. Escrever e ler não eram uma escolha, mas sua própria vida. Isso não ocorre com João Cabral de Melo Neto, não?
Borges, se pudermos dizer uma coisa dessas, se preparou para sua cegueira. Sua família era uma família de cegos. Ele dizia que todos foram valentes e morreram cegos e felizes. Sabemos que seu pai perseguiu a cura de seus problemas de visão e que a família foi inúmeras vezes à Genebra para que ele fizesse operações complicadíssimas. Conseguiu restaurar a visão e, no mesmo dia em que tirou os curativos, se emocionou ao ver as mãos da própria mulher, Leonor. E pediu para ler as notícias do jornal na cama para ela, tarefa que tinha sido feita durante anos por Leonor.
João Cabral era um poeta completamente visual: a sua biblioteca mental era de imagens, que ele guardava com cuidado e afloravam nos lugares mais distintos em que viveu no mundo durante o seu trabalho como diplomata. Cabral gostava de pintura e arquitetura e tentou estruturar seus poemas como plantas baixas. A cegueira foi inesperada e mergulhou o poeta na mais profunda melancolia. O seu processo de escrita era inteiramente artesanal: ele fazia anotações em papeis avulsos, datilografava na máquina de escrever e realizava correções a mão. Perder a visão foi perder o seu principal instrumental de trabalho: era pelos olhos que a luz e a paisagem entravam, era pelo esforço das mãos que construía os poemas. Cabral tinha dificuldade em ouvir as leituras, porque era muito crítico, e não gostava do ditado, porque queria ter um controle total sobre o material.

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