Laura Vinci - Maria Laura Vinci de Moraes - Biografia do Artista - Catálogo das Artes | Catálogo das Artes
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Artista Laura Vinci - Maria Laura Vinci de Moraes
Biografia Vinci, Laura (1962)
Maria Laura Vinci de Moraes (São Paulo SP 1962). Escultora, artista intermídia, pintora, desenhista, gravadora. Forma-se em artes plásticas pela Fundação Armando Álvares Penteado - Faap, em São Paulo, em 1987. No início dedica-se à pintura, em seguida desenvolve obras tridimensionais de metal e pedra. Começa a criar instalações, como o trabalho apresentado no evento Arte Cidade: A Cidade e Suas Histórias, em 1997. Realiza a cenografia da peça Cacilda!, dirigida por José Celso Martinez Corrêa (1937), no Teatro Oficina, em São Paulo, em 1998. Desde 2000, ministra cursos livres de pintura e escultura e participa de workshops em várias instituições culturais de São Paulo, como o Instituto Tomie Ohtake. Conclui, em 2000, o mestrado em artes plásticas pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo - ECA/USP. Participa do Projeto Residência Externa-Sertões/Teatro Oficina, com direção de José Celso Martinez Corrêa, coordenando as oficinas de cenário, figurino e direção de arte, entre 2000 e 2001. Em 2003, é publicado o livro Laura Vinci, pela Edusp. Com o The South Project, faz residência na Escola de Belas Artes da Universidade RMIT, em Melbourne, Austrália, em 2005.
Atualizado em 19/01/2007
Laura Vinci (São Paulo, 1962). Vive e trabalha em São Paulo.`
O murmúrio de um segredo
"Nada se edifica sobre a pedra, tudo sobre a areia; porém nosso dever é edificar como se fosse pedra a areia...". Jorge Luís Borges
Lidar com estados fugidios, como a areia que escorre por entre os dedos, é do que se ocupa Laura Vinci em sua obra. Esta doa visibilidade para passagens do tempo, mudanças de estado da matéria, nos fazendo ver aquilo que sabemos que existe, mas que por estar em permanente fluxo, fica somente como um saber abstrato, carente de materialidade. Sem estancar, paralisar, mas sim tendo a sutil capacidade de apreender delicadamente o que passa, Laura nos dá olhos para ver o que está em permanente transformação. A areia que se acumula na "Máquina do tempo" doa imanência para o passar das horas - sendo que estas sofrem as intervenções do ambiente, perdendo sua natureza linear; em "Warm White", resistores elétricos em bacias com água criam uma escultura que é feita do que é sólido, mas também do que se desmancha no ar. O vapor criado pelo encontro do líquido com o calor se mistura ao espaço. Dando a ver o vazio sob um véu tênue. A escultura se expande, toma o espaço, se movimenta. Assim como nós, que caminhamos enquanto a obra nos atravessa.
Jogando com leis da física e da química, a artista busca que enxerguemos o peso das coisas, revelando as marcas deixadas pelos encontros de materiais, um sobre o outro, com o decorrer do tempo. Operações desta natureza fazem da obra de Laura uma espécie de alquimia feita a partir dos diversos estados da natureza. Ao ter como objeto principal aquilo que passa, a artista finda por estar trabalhando com a vida, que não cessa de mudar, operando ciclos de nascimentos, transformações e mortes.
O encontro com estas manifestações nos possibilita experimentar o tempo, nos fazendo lembrar que nós também estamos em permanente movimento. Menos do que um olhar pessimista sobre este passar das horas, há aqui um chamado para uma potência afirmativa. Se com certas obras de Laura "aprendemos a morrer", ganhamos também, no mesmo momento, a urgência de movimentar o tempo que temos, dizendo sim para os fluxos, sem estancá-los, aprendendo, quem sabe, a edificar cada dia como se fosse pedra, mesmo sabendo que se trata de areia.
Paulo Sergio Duarte - 2007
Querem o tempo aflito dos tijolos de notícias nas colunas de jornal, o mesmo das pílulas que devem lhes acordar e, depois, o das outras para lhes adormecer; o dos moto-boys, que quando buzinam já passaram cinco pelo retrovisor, o tempo inerte do engarrafamento e o tempo vil que corta o ponto dos pobres coitados que chegam atrasados. Querem o tempo sem antes nem depois, o do instante das bolsas em Wall Street, Frankfurt, Londres e São Paulo (maldito fuso horário que lhes obriga a esperar por Tóquio e Hong Kong). Querem o tempo cheio – feito as burras do banqueiro – das agendas sem espaço até daqui a dois anos. O tempo rápido dos jatinhos, mas que tem que esperar para decolar e pousar (ao menos aqui e nos EUA). Desejam o tempo das férias no paraíso e dos intermináveis fins-de-semana. O tempo do check-in e do check-out, doméstico ou comercial. O freqüente, da trepada rápida com a amante, e aquele de dilatados intervalos dos indolentes coitos nas mães dos filhos. Querem sempre o tempo do burocrático "Eu te amo" – repetido a torto e a direita. Na verdade, não amam mais nada, pois foi este tempo que escolheram que lhes ama, lhes adora e a ele se entregam como escravos, crentes que são mestres.
Pois foi sempre outro o tempo perseguido por Laura Vinci. Em contato com os seus trabalhos experimentamos um tempo perdido, não o da memória proustiana, mas aquele que foi seqüestrado pela vida contemporânea. Escultora, seu tempo adere à matéria mesmo que esta seja o vapor d'água. Lembro-me quando a instalação das grandes bacias que evaporavam o delicado vapor foram expostas ao lado de um Volkswagen imbecil que fazia piruetas no ar, numa Bienal de São Paulo. Havia uma clara insensibilidade na disposição dos dois trabalhos um ao lado outro. Mas havia algo de propedêutico, éramos, sobretudo o público leigo, preparados para sermos empurrados na estupidez contemporânea. Como a virulência de um trabalho monumental, que se apresentava literalmente como um brinquedo de parque de diversões, com suas cores fortes e seus movimentos rápidos, era apresentada ao lado de uma experiência da delicadeza? E, no entanto, o tempo de Laura passava...
Já sei que não há espaço para falar do Centro Cultural São Paulo, do Arte Cidade e da 5ª Bienal do Mercosul, nos quais o tempo se dilata transportando a matéria. Mas esta palavra é perigosa: matéria. Dá margem a muita abstração. Escultora, insisto, Laura trabalha com materiais. Dessa vez, não é areia nem água, são mármores e maçãs. "Que beleza!" está escrito numa obra de Mira Schendel. E é assim que antevejo essa instalação, pelas fotos, antes de montada. Em Mira, sempre contida no essencial, introvertida, salvo nos "Sarrafos". Em Laura, agora, espalhada, mas "Que beleza!". Com cor, o branco dos "Bloquinhos" e o vermelho das maçãs, vibrando e se opondo num contraste clássico, caro aos modernos.
Mas a festa para o olhar é breve. Logo será chamado a pensar. Uma oposição visceral alimenta o encontro dos materiais e seus tempos: o mineral do mármore e o orgânico das maçãs. Um perene – o da pedra –; outro vai apodrecer diante de nossos olhos – o da maçã. A decrepitude acelerada do ser vivo contrasta com a impávida permanência do mineral. Mas há a questão da forma.
É uma instalação que agrega diversas naturezas-mortas. É óbvio que essas naturezas-mortas lançadas no espaço por Laura Vinci teriam seus vínculos muito mais com Cézanne e Chardin do que com Morandi. São muito afirmativas. A solidez é Cézanne, a afirmação é Chardin.
No Brasil, temos um passado de dignas naturezas-mortas no século 19. Poucas, mas boas, o que é essencial – mas ainda contidas nos limites da academia. Depois esperamos muito por Guignard, assim mesmo o gênero não consegue concorrer com suas paisagens de Ouro Preto. Mas as naturezas-mortas de Laura da Vinci são volumes. Arrumadas no espaço podem vir a ter diversas configurações. Quem dirá qual é a original? Umas estão arranjadas entre volumes de mármores e algumas poucas maçãs. As famosas maçãs de Cézanne. Outras dividem o espaço com inúmeras maçãs. Todas fazem parte de um único trabalho, mesmo que nosso olho possa discernir, aqui e ali, unidades. Já sabemos que Laura trabalha com o tempo e todo aquele que estudou direitinho história da arte sabe que, se os modelos vivos de Cézanne sofriam com os meses de tempo de pose – e Madame Cézanne foi uma das maiores vítimas –, ao contrário da disciplina da mulher e dos amigos, a natureza não se submetia às exigências do artista: as maçãs apodreciam diante dos olhos do pintor. É estimulante essa polarização entre o mineral e o orgânico, essa convivência entre dois extremos sobre os quais vivemos.
Mas o que permanece, não vai apodrecer, são formas construtivas. Lembram-me páginas dos livros de Lygia Pape tomando volume, jogados no espaço, sem a sua disposição hierática sobre a parede; "Bloquinhos" entregues com todo o corpo e magia, na sua permanência e brancura, esperando por novas maçãs, estas sim, que como nós, vão passar. Quanto às maçãs, compra-se nas feiras (já que não são pintadas).
Paulo Venâncio Filho - 1995
Nós teríamos que usar o gênero neutro, o verbo estar, os advérbios aqui, ali, lá, para falar dessas esculturas. A princípio estão diante de nós como um objeto natural. Elevam-se do chão verticalmente e não chegam a ultrapassar a escala do corpo humano. Ficam próximas, ao alcance, nem além nem aquém da nossa medida. Aqui uma mais alta, ali uma estreita, lá uma mais larga. Nada mais fazem que instalar um espaço: fixar um aqui, ali, lá. Mas logo, ao nos movermos essa situação já mudou, é outra; agora a que estava próxima se distânciou e a mais afastada ficou perto. Aqui, ali, lá, trocaram de posição. Tudo isso não é estranho porque, afinal, nos movemos constante e incessantemente ainda que pouco reparamos nos andamentos e ritmos que as coisas nos sugerem ao andarmos. Estas esculturas de imediato propõem cadências, pausas, silêncios. Ora são recortes negros que vazam o espaço ou são escarpas ascendentes, ora frontalidade e perfil balizam um andamento negativo e positivo que se alterna. Assim as esculturas de Laura Vinci estão simplismente - presente do verbo estar. Lá, aqui, ali, assim elas se apresentam, sem mais compromissos do que propor caminhos e percursos - ora conduzem, ora são obstáculos inofensivos. Até a semelhança entre os trabalhos indica uma continuidade, o desenvolvimento e a projeção de uma forma adiante, desimpedimento.
Mas ao andar, encontramos uma surpresa - um travamento. As superfícies rugosas e saturadas dos trabalhos parecem exigir uma atenção diversa do mero reconhecimento posicional. Todas trazem um passado que se coloca em oposiçãoàs possíveis situações espaciais, as variações do aqui, lá, ali. Cada um deseja manifestar o que é permanente: a anterioridade do fazer, o enfrentamento da matéria, a presença da mão e do tempo. Tudo isso resiste à entrega e se fecha reticente. Como se alguma coisa quisesse se esconder por trás dessas superfícies marcadas por gestos repetidos e ficar onde está, sem ser importunada, recusando o espaço e a exterioridade. Querem permanecer sólidas, pesadas, imóveis. Donas de si, desejam o recolhimento, desconfiadas com o aqui, ali, lá. As marcas da mão na superfície do ferro não revelam nada mais do que a escultura tentando agarrar a si mesma - de bom grado não se deixaria exteriorizar, ficaria nela, quieta. Talvez seja por esse motivo que insinuem também uma falta. A completude é já o impulso imediato em direção à entrega. Incompletas, resistem. Descobrimos que estamos diante ou dentro de antagonismos. Enquanto unidade espacial cada escultura está muito à vontade no seu aqui, ali, lá. Mas ao nos aproximarmos de qualquer uma delas - eliminando as demais da nossa atenção e campo visual - toda a disposição comunicativa cassa e a superfície turva gerada por gestos vigorosos impõe-se muda, travada na dureza de ferro. Surge uma incompatibilidade entre a vocação de cada e o conjunto. Juntas instauram um espaço comunicacional de andamentos e cadências, permitem o acesso, abertas. No entanto, ao tentarmos um contato direto com uma única escultura, ocorre uma inversão comunicacional. Do espaço aberto e móvel desabamos na imobilidade e no fechamento. Diante do que se cala empacamos, desaparecem os andamentos e cadências. Somos aprisionados por aquilo que nos imobiliza: tempo, trabalho, corpo, aglomerados e indistintos. Cai sobre nós um peso implacável - aquele de todos os dias, de todas as horas, somados. Essas superfícies afinal mostram o quanto tornamos opacos a nós mesmos e o que só paredes cegas podem revelar.
Uma antiga parábola é renovada e recontada. A parábola do desencontro e do irreconhecimento diante das coisas. Tudo hoje quer levar ao indistinto, à saturação, à indiferenciação. Tudo quer levar-nos a aderir as imagens que vão e voltam sem deixar traços. Daí a força da escultura em colocar a soma dos esforços de pé, na nossa frente, mesmo que para isso precise emudecer e deixar uma mudez incômoda em nós.
Lorenzo Mammi - 1994
Consumir, descarnar a matéria até que ela gere a forma quase como uma mais-valia produzida pelo trabalho - essa é, me parece, a lição que Volpi transmitiu a uma parcela significativa da arte paulista. Autores como Paulo Pasta, Sérgio Sister e Laura Vinci saem daí. Se as obras recentes de Laura lembram bandeirinhas ou janelas petrificadas, não é por um jogo fácil de citações. É que nelas se reflete um tipo de fazer artístico que nas janelas e bandeiras de Volpi teve sua primeira expressão madura. Uma das consequências necessárias desse fazer é a relação entre uma formalização aparentemente tímida e recatada e uma carga estética concentrada e intensa. A operação prevaleca sobre o projeto.
As esculturas de Laura Vinci não criam um espaço: se instalam num espaço já existente que só elas, porém, tornam visível. São glosas, citações, comentários. O fato de o espaço já estar lá, condicionar as obras pressionando-as, quase empurrando-as para as margens, é o que diferencia esses trabalhos das esculturas de Giacometti, a quem poderiam ser aproximadas pelo perfil delgado e pela luminosidade tosca.
Giacometti faz com que o volume de suas obras seja irredutível ao ar que o envolve, ainda que seja um volume limite, de uma fragilidade desesperadora. A base sobre a qual esse volume se apóia funciona como uma cerca, que o defende e o isola do mundo. As esculturas de Laura não tem uma base que as torne autônomas do mundo exterior. São mais corpulentas que as de Giacometti, mas não têm volume, apenas perfil. Qualquer que seja o ângulo de observação, temos a impressão de olhar a obra de lado, de não estar na frente dela.
A escultura clássica procura uma forma em que todos os pontos de vista proporcionem uma plenitude estética. Na escultura barroca, cada lado remete a todos os outros, ou ao espaço que o cerca. Obrigando o observador a um movimento contínuo. É um dualismo que permanece na arte moderna. Nesse sentido, por exemplo, e com perdão do esquematismo, Wlatércio Caldas é clássico, José Resende é barroco. Uma das características mais importantes da escultura de Laura é, a meu ver, o fato de fugir dessa oposição. Todos os pontos de vista são, nela, secundários, mas não forçam o olhar para o outro lado da obra, nem para fora dela, mas sim para o vazio que parece Ter se imprimido nelas, como uma pegada.
As esculturas de parede, as mais compridas, ilustram bem esse aspecto. Nas proporções lembram certas obras de José Resende, estruturas verticais que obrigam o olho a correr continuamente para alto e para baixo. Mas Laura fecha suas linhas com elementos mais formalizados nas extremidades, justamente onde as esculturas de Resende se dissolvem. Essas conclusões tímidas, até um pouco irônicas talvez, quase se projetam por alguns centímetros, lembram que a obra quer sobretudo marcar um limite, emoldurar, como um parêntese. Não vale tanto por si quanto pela porção de espaço que isola do fluxo do tempo, como um inciso num discurso, e que ornamenta nas bordas.
Laura Vinci começou como pintora. É curioso que suas esculturas, que fogem à frontalidade, sejam seus trabalhos mais felizmente pictóricos. Penso sobretudo nas esculturas mais amplas, de chão. As marcas das mãos na argila, passando pelo gesso e a cera, até chegar ao molde para a fundição, se transformam em algo parecido a pinceladas pesadas numa matéria gordurosa, que resiste. Mas isso seria ainda uma impressão superficial, uma ilusão de ótica. Na verdade, é a relação que elas entretêm com o ar, a docilidade com que cedem ao peso do vazio, o que torna essas formas tão pictóricas. Não acreditams que a superfície se sustente por dentro, que seja a face exterior de um volume. Ao contrário, se estabelece a partir de fora, como um sfumato, ou a marca de um selo. Claro-escuro de um gesto que não projeta sombras, rastros de corpos inexistentes.
LUX, Capela do Morumbi, São Paulo, Brasil
Galeria Punctum, Peru
Címbalos, Galeria 10,20 x 3,60, São Paulo, Brasil
Estados, Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, Brasil
Casa da Imagem, Curitiba, Brasil
Galeria Macunaíma, IBAC, Rio de Janeiro, Brasil
X Bienal Internacional de Cuenca, Cuenca, Equador
7a Bienal do Mercosul, Radiovisual, Porto Alegre, Brasil
Tempestade, Usina do Gasômetro, Porto Alegre, Brasil
Intempéries - O Fim do Tempo, OCA, Parque do Ibirapuera, São Paulo, Brasil
Arquivo Geral - Centro Cultural da Justiça Eleitoral, Rio de Janeiro, Brasil
Cover - Reencenação + Repetição, MAM, Sala Paulo Figueiredo, São Paulo, Brasil
MAM, 60 anos, OCA, São Paulo, Brasil
Mono#Cromáticos, Galeria Mario Sequeira, Portugal
Copa da Cultura, Haus Der Kulturen Der Welt, Berlim, Alemanha
5ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, São Paulo, Brasil
26ª Bienal Internacional de São Paulo, São Paulo, Brasil
Fotografia e Escultura no Acervo do MAM, São Paulo, Brasil
A Mais Completa Tradução: Monumento às Bandeiras, de Victor Brecheret -Sala Paulo Figueiredo, MAM, São Paulo, Brasil
Still Life - Natureza Morta, MAC Niterói, Rio de Janeiro, Brasil
Still Life - Natureza Morta, MAC / SESI, São Paulo, Brasil
Miami Basel - Miami Beach, Programa Especial "Art Statment", EUA
Thread Unraveled /O fio da trama, Malba, Buenos Aires, Argentina
Genius, O espírito do lugar, Centro Universitário Maria Antônia, São Paulo, Brasil
Thread Unraveled /O fio da trama - Museo Del Barrio, Nova York, EUA
Espelho cego: Seleção de uma coleção Contemporânea - Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil
Espelho cego: Seleção de uma coleção Contemporânea, MAM, São Paulo, Brasil
O espírito da nossa época / Coleção Dulce e João Figuereido Ferraz - MAM, São Paulo, Brasil
III Mostra do Programa de Exposições 2001- artista convidada, Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brasil
Espelho cego: Seleção de uma coleção Contemporânea - Paço Imperial - Rio de Janeiro/ MAM, São Paulo, Brasil
Obra nova, MAC, São Paulo, Brasil
Século 20: Arte do Brasil - Fundação Caloste Gulbenkian, Portugal
Brasil + 500, Pavilhão Bienal de São Paulo, Brasil
II Bienal do Mercosul, Deprec, Porto Alegre, Brasil
Bienal Barro da América - Museu Alejandro Otero, Caracas, Venezuela
Museu Brasileiro da Escultura, São Paulo, Brasil
Construction in process, Melborne, Austrália
Projeto Arte/Cidade III, São Paulo, Brasil
13 artistas, MAM, Rio de Janeiro, Brasil
artista convidada, CCSP, São Paulo, Brasil
A sedução do volume: os tridimensionais do Mac, São Paulo, Brasil
Prêmio Brasília de artes plásticas, Museu de Arte de Brasília, Brasília, Brasil
XI Salão de Artes Plásticas, Funarte, Rio de Janeiro, Brasil
6 Agosto, Museu de Arte Contemporânea, São Paulo, Brasil
Intervenções Luminosas em Espaços Públicos do Rio de Janeiro, Projeto Lúmen 2009, Curadoria Paulo Reis, Rio de Janeiro, Brasil
Cultura brasileira hoje - Diálogos - Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro, Brasil
International artists in conversation CAE/ City Library, Melbourne, Austrália
Projeto residência externa - Sertões / Teatro Oficina - direção geral José Celso Martinez Correa - Coordenação das oficinas de cenário, figurino e direção de Arte - Oficinas Oswald de Andrade, São Paulo, Brasil
Festival Teatro Oficina - remontagem de Cacilda!, São Paulo, Brasil
III Festival Recife de Teatro Nacional - peça Cacilda!, Recife, Brasil
Laboratórios dos Sertões - teatro Oficina, São Paulo, Brasil
Porto Alegre em cena - peça Cacilda!, Gasômetro, Porto Alegre, Brasil
Cacilda! Teatro Oficina -Direção: José Celso Martinez Corrêa - Direção de arte e cenário para peça São Paulo, Brasil