A gag Nicolas Cage/Humphrey Bogart é um leitmotif que espelha a idéia do filme, a classe do film noir revista sob um olhar cínico, vulgar, por vezes grotesco – e num visual entre o cartum e o horror italiano dá prosseguimento a representação decadentista do mundo moderno de “The Canyons” (trocando o sexo e o dinheiro da vida em Hollywood pela violência e dureza de bandidos em Cleveland). Mais um ato de rompimento de algemas com os grandes estúdios que caracteriza sua obra tardia.
A derradeira cena é de fato decepcionante, da mesma forma que a transfiguração protagonista-diretor parece tola – mas ora, seus filmes notadamente giram em torno da idéia de metamorfose, e aqui a jornada de Fernando, um pout-pourri pelo imaginário e narrativa cristãos banhados em surrealismo, é um passeio pelos temas caros a JPR, que se olha num espelho e, assim como Alice, o atravessa. Acaba por voltar, mas para nós, as imagens que ficam são as do lado de lá.
É impressionante e tocante como, ao longo de anos, Samadian conseguiu captar imagens de Kiarostami (de quem foi amigo pessoal e fotógrafo) com o mesmo olhar de candidez e ternura que este tinha – é como se o próprio Kiarostami tivesse entrado numa realidade paralela de onde pudesse dirigir um filme onde fazia filmes, fotografava, dirigia, interagia com amigos, vivia. A última cena, reencenando ele mesmo o final de “Através das Oliveiras”, lança-nos de vez nesta espiral imagética-temporal. O cinema é magico, Kiarostami é o cinema.
Logo ao início, quando o plano de uma das protagonistas (que, veremos, está numa situação cotidiana) repete o plano anterior, onde a outra recita um texto num teste de câmera, o filme já abre a veia de questionamento Depalmiano da representação que irá conduzi-lo – questionamento este que se desvela por um violento olhar sobre a relação entre duas atrizes, passando pela perda e dissolução de identidades à maneira de um Bergman em “Persona”, um Altman em “3 Women”, um Lynch em “Mulholland Drive” (trazendo ainda deste o mesmo desencanto pela indústria de Hollywood). As aparências enganam.
Andersen tem uma forma característica de apresentar a imagem cinematográfica, seja na maneira como elas são arranjadas ou na forma que as usa para desenvolver uma idéia, uma narrativa. Aqui, faz algo parecido com os textos de Deleuze, pinçando trechos de seus dois volumes sobre cinema e usando-os dentro de um contexto próprio, alinhados a imagens que não representam necessariamente os filmes, mas uma visão sobre eles – uma visão que integra a história do último século, a música, a filosofia, a imagem e a representação. “Não é a história do cinema, mas uma história do cinema”.
De um lado, a moral ruída pela sociedade retratada em “Office” e “Life Without Principle”, de outro, seus filmes de gângster: dois vértices convergindo dentro de um hospital, onde um policial, uma cirurgiã e um bandido baleado simbolizam um modelo de vida moderna que enaltece a auto-suficiência e a arrogância disfarçados de pro-atividade – e não por acaso, sofre um choque de realidade num local onde vida e morte estão constantemente em jogo. Câmera e montagem enfatizam o tempo que insiste em passar rápido ao passo que cada parte envolvida perde o controle da situação. O caos dentro de um aquario.
A força do filme não está no drama ou no romance, mas na relação de Gertrude Bell – personagem das que normalmente cativam a atenção de Herzog, um ponto fora da curva, um estrangeiro dentro de uma cadeia, que não hesita em contrariar o que se espera dela e se lança rumo ao desconhecido, sem medo dos riscos – com o espaço, a câmera sempre procurando isolá-la dos demais elementos sem perder a harmonia, seja numa enorme externa ou deitada no joelho do pai. Sua jornada na vastidão do deserto é uma busca por um horizonte/destino inalcançável, uma inquietação que reflete sua relação de intangibilidade com o amor.
Os dois filmes usam exemplarmente a linguagem cinematográfica na busca por uma reconexão com a família – o primeiro partindo de fotos, filmagens, imagens de TV e trechos de livros, poesias e diários para montar um procedimento investigativo acerca da história do avô escritor, que separou-se da filha logo pequena e foi parar num hospital psiquiátrico no período Salazarista; enquanto o segundo, numa abordagem mais poética e filosófica, usa imagens em diferentes suportes e registros para refletir sobre a relação com a falecida mãe, ao mesmo tempo em que tenta juntar fragmentos de um tempo que passou e buscar conforto nas lembranças. Cinema em primeira pessoa, que parece ecoar uma citação do livro do pai de Catarina: “nunca nos recuperamos da infancia”.
Um conto de redenção, uma comédia de romance impossível, uma fábula de ativismo ecológico, uma crítica ao mundo corporativo – todos ao mesmo tempo, comandados por um humor físico comum a Chow mas tão raro no cinema contemporâneo. As peculiaridades genéticas dos homens-peixe são essenciais na construção desses personagens burlescos, normalmente usadas na resolução de gags que remetem ao mesmo tempo a Blake Edwards e Jerry Lewis, a Chuck Jones e Tex Avery (não por acaso o CGI é inverossímil, cartunesco). As sequências da tentativa de assassinato e do posto policial são dignas de antologia, antídoto para o já desgastado humor de sátira do cinema Americano de hoje.
Ainda que não haja um discurso definido – como de praxe, não há mecanismo de identificação, entrevistas ou voiceovers – é difícil não pensar que um filme centrado numa comunidade que abriga latinos, orientais, gays, transsexuais, muçulmanos, judeus, cristãos, idosos; onde diversas línguas, crenças e visões de mundo dividem o mesmo espaço não seja uma declaração de princípios, contra a gentrificação e especialmente contra a política dos EUA pós-Trump (ainda que filmado anteriormente a sua ascensão). A diversidade local parece encantar sua câmera, que entrega as imagens mais plásticas desde “Crazy Horse” – um mosaico de cores e formas nas ruas, tomadas por pessoas de todas as cores e etnias, formando uma colcha de retalhos que pode levar a narrativas diversas a cada revisão.
A “evolução” é naturalmente referente ao misterioso experimento biológico com os meninos, mas também ao período de transição da infância para a adolescência: contraponto masculino a seu filme anterior (“Innocence”), aqui o rito de rompimento umbilical (não por acaso o cenário é tomado por um “oceano maternal”, pelo qual se ensaiará uma fuga para outro continente) é representado por um olhar fantástico, quadros meticulosamente compostos que transitam entre a ficção científica e De Chirico, Magritte e o surrealismo; a descoberta do corpo entre o erotismo e o terror físico – como se Cronenberg e Claire Denis cruzassem seus genes. Uma câmera que conjuga materialismo e metafísica enquanto se desloca da pele (e dos olhos) para o quase abstracionismo das paisagens.
Já seria um documentário suficientemente interessante sobre o desenvolvimento da internet e a integração da tecnologia à vida cotidiana, mas o que caracteriza e marca um filme de Herzog é sempre o material humano: o interesse pelas histórias, o olho para os personagens (nada mais Herzoguiano do que um dos pioneiros da internet que até hoje nada contra a corrente tentando viabilizar sua invenção e quase chora ao ouvir que é “o homem mais são entre todos ali”), a provocação pelo atrito, de modo que um assunto ora intangível acaba por ganhar presença, fisicalidade. Nenhum cineasta tem tamanho dom para fazer de qualquer abordagem uma reflexão sobre a existência.
Uma afronta ao cinema que se vê nos dias de hoje: não há um plano sequer filmado em steadycam ou câmera na mão, não há cortes rápidos, não há exagero nas cores ou filtros do momento. Um romance da década de 30 situado na virada do século cujos valores quase bíblicos que estão em jogo são representados em maneira classicista, encenação de um rigor que começa em John Ford e termina em Terrence Malick, personagens integrados a paisagem, o homem como parte da terra, ambos sujeitos as ações do tempo, da natureza, dos homens e deuses. Dentro dessa premissa, não é de se surpreender que a imagem seja regida pelo signo da pintura: o próprio diretor citou Vilhelm Hammershøi como referência, mas também é clara a influência da idade de ouro holandesa nos enquadramentos, na luz, nas cores – elementos que são parte inerente e modulam o drama. Um colírio para a vista e um refresco para a alma.
25 anos de registros de uma diretora de fotografia de documentários, organizados de modo a criar um fluxo narrativo que conecta o profissional e o pessoal, uma cadeia de memória afetiva que expõe seu olhar para o mundo ao mesmo tempo em que revela como o mundo influencia o seu olhar. A relação entre quem filma e o que é filmado é reforçada pela fisicalidade da câmera, que, contrário a maioria dos filmes finalizados, tem sua presença reiterada na maneira que intervém nas imagens (movimentos, ruídos, sujeira na lente) – e essa presença, ao romper com a idéia de “janela para o mundo”, parece nos tirar de uma posição de passividade com o que se vê. Não é um documentário nem um filme de bastidores, mas o inventário de um olhar, espiritualmente conectado aos filmes de Jonas Mekas.
Se em “Pripyat” o diretor já havia acompanhado quatro pessoas habitando uma região isolada pela radiação de Chernobyl, aqui chegamos à completa ausência do ser humano, como se fizéssemos um tour pela “zona” de Stalker: construções em ruínas ou abandonadas em diferentes estágios de um processo de reintegração a natureza, algumas já tomadas por água ou vegetação, outras com vestígios de ocupação recente. Os planos são fixos mas há sempre movimento – do vento, da água, de pássaros, pombos, sapos, e mesmo nos quadros mais estáticos a vida se insinua pela trilha sonora, que insere a natureza (ou os sons causados por ela) quase como um personagem. O filme remete ainda a um imagético de Kubrick, Bela Tarr e até ao mundo pós-apocaliptico de um George Romero – sendo que os locais registrados parecem sempre ter uma história, como se fossem hieróglifos. Ficção cientifica, documentário ou cautionary tale, “Homo Sapiens” é um primor.
Amor, ciúme, traição, separação: os relacionamentos em Garrel são ciclos constituídos por atos que formam a estrutura, o ponto de partida da maioria de seus filmes. Aqui, porém, o romantismo desenfreado, de gestos excessivos que normalmente conduzem à tragédia é substituído por um esvaziamento de emoções, uma frieza justificada na imagem do protagonista: sua expressão, ainda que jovem, é a do cansaço, do peso nas costas, dos sentimentos drenados; a sombra da luz emanada por sua parceira, de movimentos graciosos e olhar sempre emocionado – e a batalha e balanço entre essas forças é registrada pelo preto e branco da fotografia, sempre parecendo ao mesmo tempo documental e expressionista (dualidade que situa seu próprio cinema, entre a frontalidade dos Lumière e a precisão de luz e corpos de um Tourneur).
Um pedaço do mundo, não só do recorte temporal vivido, está naquela troca de cartas entre dois poetas, um exilado, outra que fica. A política, a violência, o amor, a família, o tempo, tudo passa por esta interseção de olhares, que ganha vida pela câmera da diretora: a luz, o enquadramento, a profundidade do campo, a textura, os diferentes suportes (digital, super 8, película, vídeo), todos recursos empregados para transcrever as palavras em imagens, da mesma forma que a voz a transforma em som (não é por acaso que por vezes as cartas são entoadas, numa encenação Straubeana), o movimento dos atores a transforma em gesto, os objetos e cenários a transforma em signo. Um exemplo de cinema moderno, que amplia suas possibilidades ao mesmo tempo que se apresenta como suporte para outras formas.
A adaptação dos três contos foge ao costume do cinema de conectar histórias com um nexo causal, onde sua existência é justificada quando de um cruzamento: o que tangencia a vida destas mulheres são as montanhas ao fundo, inserindo-as num mesmo contexto geográfico – e é através do espaço, filmado com a poesia do western, que também nos será passada a sensação de não pertencimento, frustração e desgaste que as personagens, cada uma à sua maneira, também compartilham. É um filme lacunar, gestos falando mais do que palavras, emoções que emanam mais das texturas do que de qualquer artifício narrativo – não há conflitos, não há melodrama, não há ruptura ou conciliação, todos os sentimentos em jogo parecem residir numa fase intermediária, entre o que é e não é mostrado. Mistério e sutileza se confundem e fazem daquelas fatias de vida um universo a ser explorado.
Não há dúvidas de tratar-se de um filme visualmente cheio de nuances, de texturas variadas (planos ponto-de-vista em baixa resolução, sonhos com grãos em 16mm, a luz quase irreal capturada pela câmera digital hd), de uma pesquisa conjunta pela construção da imagem, como se fosse necessário o nascimento de um cinema, ou a reescrição do cinema, a partir do digital. A busca por essa nova imagem é a busca daquele casal pela compreensão do mundo (que são vários), de modo que a simbiose entre o que se vê e o que se ouve (a palavra e o que se depreende dela) catapulta a presença dos atores ao status de entidades, que constroem uma idéia da existência para logo destruí-la e começar outra do zero. Essa busca pelo novo, pelo frescor de imagens e idéias, este começo, fim e renascimento sempre acompanhados de uma nostalgia e uma vontade de transgredir, aqui encontram nova carga, nova sequência lógica. Seja bem vindo, mais uma vez, Júlio Bressane.
Mergulhando cada vez mais num universo auto-reflexivo, embebido em Dostoiévski, Sartre e Camus, Demirkubuz consegue ser um existencialista clássico filmando a incomunicabilidade (esta vedete do cinema moderno) sem escorregar no cinismo ou paródia. “Nausea” é um filme honesto, que desarma seu protagonista enquanto este se fecha para o mundo. O espaço como estrutura narrativa e projeção psicológica, o scope isolando corpos em frames marcados pelas linhas das paredes, suas formas e sombras bloqueando ações que ocorrem dentro do quadro mas não no quadro – recursos acompanhados pela brilhante montagem, cortes Godardianos a jogar com o que é revelado entre elipses, sons antecipando ou retrocedendo planos, fades aludindo a uma escuridão (desmaios, apagão) que será, junto à figura quase beatificada e virginal da empregada, o caminho para a catarse (redenção?) numa das sequências finais mais bonitas do cinema recente. Um milagre silencioso.
Carelli consegue, a partir de registros em suportes (que vão de imagens feitas pelo diretor até outras captadas pelos próprios índios, passando por arquivos de TV, sessões parlamentares, filmes antigos) e épocas diversas, construir um discurso, um arco historico-narrativo digno de um Claude Lanzmann, um Andrea Tonacci. Este amplo recorte estético e temporal é costurado por uma montagem que coloca essas imagens em constante diálogo e, mais importante, estabelece um contato entre o objeto filmado e o espectador, que ao mesmo tempo aprende, conhece uma realidade que lhe é negada (ou manipulada) e é convidado a tomar uma posição – sem em nenhum momento soar panfletário ou maniqueísta, e talvez justamente por isso, conseguindo nos trazer simultaneamente um desconforto e uma empatia que nos impelem a fazer algo. Seria enorme ainda que hipoteticamente desvinculado das circunstâncias trágicas que o cercam e de sua importância não só como documento mas também como ato de resistência. Essencial.
Acompanhar os últimos dias/meses da mãe não se trata, aqui, de um gesto de homenagem ou elegia; não há rigor nas composições visuais, não há tentativas de embelezar as relações por via do dispositivo, a beleza (e a tristeza) do filme reside na relação de frontalidade com seu material – a tentativa de dar conta da existiencia, a busca pela formação de uma identidade que de ângulos diferentes sempre apareceu em sua obra e que parece ao mesmo tempo ser interminável e começar e encerrar na figura e relação com a mãe, em sua presença/ausência, em sua ansiedade, nas lembranças dos campos de concentração. A elipse dilacerante que leva ao momento da fase terminal, com uma imagem modificada, mais saturada e escura, é interrompida por um plano de uma paisagem árida, terrosa, sob forte vento: a inevitabilidade da ação erosiva do tempo, mas também uma ligação de pontos entre a finitude e a vastidão. “Estou tentando mostrar que a distância não existe”, diz, em outro momento – “no home”, nosso lar está em nosso coração e em quem nele habita. Chantal Akerman deixa um testamento na forma mais bela e humana que se pode conceber.

A Papinox Unipessoal, Lda é uma empresa situada no concelho de Mafra, região de Lisboa, que se dedica ao comércio e reparação de equipamentos em inox, máquinas e consumíveis para a indústria alimentar no geral.
Missão: Responder às necessidades dos clientes, pela oferta de produtos e serviços que contribuam para a melhoria da qualidade e produtividade das empresas.
Visão: Estar entre os principais players do mercado e ser referência de excelência em produtos e serviços para sector Alimentar.

Um dos gargalos da indústria frigorífica é a classificação das carcaças que chegam do abate. No Brasil, o processo é realizado por um profissional que avalia visualmente cada carcaça. Em outros países, é utilizado o ultrassom, que possui alto custo e necessita de muitas alterações físicas nas plantas das empresas. Ao identificar a necessidade da indústria de ter um processo mais transparente e confiável, a Ecotrace Solutions desenvolveu um sistema considerado inovador na classificação de carcaças.
Segundo Flavio Redi, CEO da Ecotrace, é feita a instalação de uma balança após o atordoamento, o que permite o uso de um dado que antes não existia para a conferência. Para classificar as carcaças, a plataforma utiliza inteligência artificial. São instaladas câmeras em pontos estratégicos da planta frigorífica e, a partir de um padrão de algoritmos criados pela Ecotrace, o sistema é capaz de classificar o acabamento, identificar falhas operacionais e contusões. Os algoritmos também podem ser alterados de acordo com as especificações técnicas da empresa. “Tudo é interligado com o sistema do frigorífico. No final do dia, o processo é auditado para analisar as diferenças entre o trabalho humano e o da máquina. Quando o resultado da máquina com inteligência artificial passar a ficar satisfatório, será necessária apenas a supervisão de um profissional”, explica.
– Acesso a aplicativo que avisa o início e o fim do abate, disponibilizando dados do romaneio ao finalizar o lote e fotos de todas as carcaças;
– Classificação das carcaças de maneira imparcial pela inteligência artificial, minimizando os conflitos de informações entre o produtor e o frigorífico. Com a classificação correta, pode haver maior rendimento.
– Possibilidade de rastreabilidade pela geração de evidências, o que deixa o processo mais transparente, facilitando acordos comerciais e questões regulatórias;
“A classificação passa a ter uma assertividade maior. Com isso, o pecuarista, que está sendo bonificado por qualidade, passa a ter um diferencial. Por outro lado, o produtor que não teve um desempenho adequado poderá ter um rendimento menor. O que podemos garantir é que a máquina acerta mais do que um humano, apontando assim a classificação com assertividade de mais de 90%. Fotografamos todas as carcaças, possibilitando,assim, ao produtor checar seu lote visualmente e verificar como foi o comportamento dentro da indústria. Sem inteligência artificial, não teria como sistematizar esse processo”, ressalta Flavio.
Atualmente, o sistema está funcionando em duas plantas de bovinos, e, para este ano, a previsão é de instalar a plataforma em 15 locais. O investimento para implantar o sistema depende dos módulos a serem instalados e pode variar entre R$ 150 mil e R$ 200 mil por planta. O nível de automação e a complexidade da planta influenciam o custo. Em relação aos avanços do sistema, Flavio conta que a Ecotrace tem investido muito nas ferramentas, principalmente nos aspectos de rastreabilidade e classificação. “Firmamos parcerias com pesquisadores para evoluir ainda mais os algoritmos”, acrescenta.