As Fábulas Socialistas de Eisenstein – Culturíssima – cultura em Porto Alegre
Stefano Pfitscher
O cineasta russo Sergei Eisenstein pregava que a arte deve ter uma função social. Em 2015, suas duas obras mais aclamadas, A Greve e O Encouraçado Potemkin, completam 90 anos de seu lançamento oficial. 90 anos desde que o mundo teve contato com os ideais construtivistas, as fábulas de Eisenstein e a técnica de montagem que mudaria para sempre o cinema.
Tido como um marco divisório do cinema mudo, O Encouraçado Potemkin, sobre uma rebelião em um navio soviético, ganhou fama por sua mensagem, qualidade técnica e, principalmente, por seu estilo inovador. Tanto é que, antes da consagração de Cidadão Kane (1941) e Um Corpo que Cai (1958), era o épico de Eisenstein que encabeçava as polêmicas listas de melhor filme de todos os tempos.
Porém, para entendermos melhor a relevância, tanto cinematográfica quanto social de O Encouraçado Potemkin, precisamos adentrar a mente construtivista de Sergei Eisenstein, entender a ideologia, a técnica, as análises – e que influência sua primeira experiência no cinema, A Greve, teve na criação deste mito da sétima arte.
A técnica construtivista
Engenheiro de formação, Sergei Mikhailovitch Eisenstein deixou a carreira militar no início da década de 1920 para trabalhar no teatro em Moscou. Após dirigir algumas peças, o jovem começou a escrever ensaios sobre arte para o folhetim da LEF (Frente de Esquerda das Artes): coletivo de fotógrafos, escritores e críticos que dariam início ao construtivismo.
O construtivismo foi um movimento artístico surgido após a Revolução Russa que pregava um papel maior e mais útil do artista dentro da sociedade Industrialista. Utilizando conceitos claramente adaptados de Karl Marx, e que tendiam muito mais para as artes exatas, os construtivistas procuravam uma maneira de tornar a arte mais acessível a todos, procurando nela algo que pudesse contribuir e fazer parte do cotidiano do trabalhador. Segundo esta filosofia, "uma cadeira não difere em nada de uma escultura, e a escultura deve ser tão funcional como uma cadeira".
Assim, Eisenstein – um dos nomes de mais destaque do movimento – uniu seus conhecimentos advindos da engenharia com os ideais de seus colegas e desenvolveu uma técnica de edição que mudou para sempre a sétima arte: a chamada montagem russa.
Mas o que é essa tal montagem russa, camarada?
Basicamente, trata-se de um processo que procura afrontar a fluidez narrativa dos filmes, onde uma imagem simplesmente segue outra para continuar a história. Na montagem de Eisenstein, uma justaposição de imagens não só pode completar uma transição, como pode gerar um novo contexto quando assistida em seqüência. A ideia de que um corte bruto numa cena pode dar em outra absolutamente diferente requer do espectador que ele as complete, que faça a ponte entre A e B em sua cabeça – o que ele atribuía como a pura essência do cinema: forçar o espectador a imaginar.
A parábola do operário
Ao concluir seu trabalho teórico, Eisenstein sentiu que precisava por em prática as técnicas que desenvolvera. Em 1923, ele dirigiu um curta de cinco minutos chamado O Diário de Glumov, que esteve desaparecido por décadas até ser resgatado entre um compilado de seu rival, Dziga Vertov, o pai do cinema-verdade.
No ano seguinte, 1924, obcecado com o ideal construtivista de colocar o cinema a serviço do povo, o diretor desenvolveu um ambicioso projeto em sete partes que pretendia contar a ascensão dos marxistas ao poder.
Como cabia ao Ministério da Cultura decidir quais filmes seriam produzidos (muito cuidado, Brasil…) a maioria dos longas procuravam enaltecer a recém criada União Soviética, é claro. Porém, por mais que estivesse trabalhando a favor da propaganda soviética – e não poderia ser diferente – o filme de Eisenstein aparentemente não agradou em todo a Josef Stalin e os capítulos seguintes do que se tornaria A Greve foram sumariamente vetados.
Iniciando uma tradição de usar incidentes históricos para ilustrar seus pontos de vista, Eisenstein reconta uma greve de operários ocorrida em 1903 quando os trabalhadores de uma fábrica russa se organizaram para reivindicar melhores condições empregatícias.
Em uma hora e vinte de filme, acompanhamos com atenção as causas, conseqüências e repercussões desta iniciativa tanto para os empregados quanto para seus patrões, enquanto o diretor pinta um retrato interessante dos sistemas de classe e do mundo pós-Revolução Industrial que pretende expor.
Os trabalhadores em greve, vítimas de abuso antes, durante e depois da greve, são retratados sob um olhar realista, salientando o conflito humano e a dor e miséria que carregam. Já os patrões são retratados como figuras quase cartunescas, com uma estética mais próxima do que se fazia na Alemanha expressionista do que no próprio cinema construtivista. A cena mais simbólicas dessa diferença de linguagem é a que mostra os glutões empregadores ao redor de uma mesa farta quando recebem uma carta com as reivindicações dos operários. Porém, o descaso dos patrões é tamanho que o papel apenas serve para limpar os sapatos de um deles.
Em uma das cenas mais desoladoras, um operário em greve tem que explicar para seu filho porque eles não tem mais comida em casa, só para perceber que o inflamado discurso revolucionário que sustentava ainda assim não justifica a fome de sua família. É claro que isso não significa de maneira alguma que Eisenstein se posicione contra a luta dos trabalhadores, apenas que ele está mais disposto a mostrar os dois lados da empreitada do que em fazer qualquer julgamento moral em relação a ela.
Ao final, quando os poderosos estão prestes a derrubar a greve, espionando e abusando da fraqueza dos operários, eles promovem um embate entre os trabalhadores e a polícia, que termina em uma sangrenta chacina. Na sequência mais conhecida do filme, Eisenstein alterna os oficiais brigando contra os homens, mulheres e crianças grevistas com cenas de um boi sendo abatido por um fazendeiro: uma das primeiras e mais simbólicas ocorrências de metáfora visual no cinema.
Tragédia na escadaria
Com o relativo sucesso de seu primeiro filme, Eisenstein imediatamente iniciou a produção de seu segundo filme, que seria lançado no mesmo ano, O Encouraçado Potemkin. Tendo como base outro incidente real, o diretor usaria as técnicas que aperfeiçoara em A Greve e criaria outra sequência tão ou mais rebuscada que a conclusão de seu filme anterior: o icônico massacre da escadaria de Odessa.
O clássico retrata um motim em um navio de guerra imperial e foi inspirado num evento real ocorrido na Rússia em 1905 quando um grupo de marinheiros revoltados pelo descaso de seus superiores se rebelou e tomou a embarcação. Esse acontecimento, que ilustra a luta de trabalhadores organizados contra a repressão burguesa, assim como a mal sucedida greve dos operários mostrada no longa anterior, foi considerado uma das sementes da Revolução de 1917 e por isso acabou transformado em propaganda do partido comunista.
Procurando ter certeza de que Stalin não guardara mágoas, os produtores fizeram questão de colorir a bandeira vermelha ostentada pela tripulação do filme após sua vitória. Como os processos de colorização ainda estavam longe de se popularizarem, artistas foram contratados para pintar frame a frame o celulóide da cena – isso é o quanto os produtores queriam mostrar a cor vermelha no filme. No fim, o truque parece ter dado certo: mais tarde o ditador admitiria que O Encouraçado Potemkim era um de seus filmes preferidos.
O grande trunfo de Potemkin, porém, é que, embora tenha sido produzido como propaganda para o regime, o filme está recheado de momentos que, independentemente, marcariam para sempre a sétima arte. A cena que narra o estopim do descontentamento dos marinheiros no deque, por si só, já é magnífica. Com centenas de figurantes representando os dois lados da hierarquia do navio, o diretor conduz a cena em grandes ângulos abertos, dando margem para acompanharmos cada grupo literalmente avançando e circundando o adversário, formando um impressionante balé da opressão.
E da mulher indo contra um exército para salvar seu filho, ao carrinho de bebê desgovernado, aos leões em frente à Ópera, a sequência da escadaria de Odessa, por si só, já é uma obra prima de direção e edição cinematográfica – o patamar máximo do processo de montagem de Eisenstein.
Nas décadas seguintes, O Encouraçado Potemkin – capitaneado pelo esplendor de sua sequência mais famosa – ganharia fama em todo o mundo, alcançando ícones da sétima arte como Charles Chaplin e Billy Wilder, que o consideravam seu filme preferido.
Sergei Eisenstein ainda dirigiria algumas dezenas de filmes, entre eles clássicos como "Outubro" (1927) e "Cavaleiros de Ferro" (1938), mas morreria em 1948 sem jamais desassociar seu nome do drama sobre o navio soviético.
Mas a verdade é que, mesmo sendo Potemkin o mais visualmente impressionante de Eisenstein, hoje, com quase um século de perspectiva sobre ele, fica difícil de desassociá-lo de seu antecessor. Analisando friamente, este clássico do cinema soviético até funciona como uma extrapolação artística de A Greve: uma extrapolação mais redonda, categórica e, como vimos, propagandística do drama dos operários – mas nem por isso mais interessante.
Enquanto em O Encouraçado Potemkin a lição é clara – lute por uma causa para atingir seus objetivos – A Greve lida com estes mesmos temas de maneira mais acinzentada (vide a ausência da cor vermelha neste). A própria conclusão de "A Greve" é exemplo disso, quando os revoltosos são massacrados pelos já articulados patrões, ao contrário do que ocorre em Potemkin, que termina com uma mensagem de esperança se propagando através de toda frota soviética. É como se Eisenstein estivesse sublinhando no primeiro que é louvável sim organizar-se em prol de um ideal, mas que isto, por si só, não é garantia de nada.
Em termos de mensagem, A Greve parece, em sua própria estrutura, mais capaz de comentar a situação que pretende. Como acompanhamos toda trama através dos oprimidos olhares dos marinheiros, não temos, em Potemkin um escopo tão rico das nuances sociais envolvidas no problema. Os comandantes do encouraçado são retratados apenas como vilões cruéis, como se fossem, por si só, a causa e conseqüência da injustiça e nunca tem suas motivações (um dos pilares da arte dramática) tão aprofundadas.
Isso difere de A Greve, já que nele, vemos todas as fases da cadeia de opressão, dos obedientes gerentes das fábricas aos glutões empregadores que representam os industriários. Além disso, o filme é perspicaz em mostrar – após o susto da primeira revolta – as maquinações destes para desarticular os grevistas e acabar com o sonho operário. Tanto é que, para tanto, os patrões utilizam de todo aparelho social que lhes é oferecido – um passo a passo interessante para entendermos como o Estado costuma lidar com esse tipo de situação. Por mais que a polícia também tenha função importante em Potemkin, onde aparece para acabar com a revolta de Odessa, é somente em A Greve que entendemos o papel da repressão física que ela representa nessa sociedade.
Mesmo tendo alcançado um papel menor nos livros de história do cinema, fica a impressão de que A Greve é a obra mais neutra e, portanto, mais abrangente, do início da carreira de Eisenstein. Utilizando um evento tão específico quanto a revolta de um grupo de trabalhadores rurais na Rússia da virada do século XX, o diretor fala a todos os povos que sofrem nas mãos do totalitarismo, enaltecendo o drama humano com que todos podemos nos identificar e a barbárie a que todos estamos sujeitos por acreditar em nossos ideais.
E nada disso é desmerecer o primor técnico de O Encouraçado Potemkin, com suas multidões de figurantes, close-ups revolucionários, e o que é considerado a aplicação final do conceito construtivista: a sequência na escadaria de Odessa.
Propaganda comunista e experimentação cinematográfica à parte, ambos filmes entram para a história como grandes obras de entretenimento, vide o sucesso internacional que alcançaram na época e o prestígio crítico que os manteve vivos até hoje.
Conhecendo Eisenstein como o teórico construtivista que era, é até possível dizer que o que ele trouxe para o cinema com esses filmes nada mais são que conceitos advindos de outro campo: a linguística. Além de incorporar a metáfora nas silenciosas imagens do cinema mudo, pode-se dizer que sua retratação de pequenos, mas denotativos, eventos podem muito bem ser vistos como fábulas cinematográficas para as mudanças sociais de sua época. Driblando a ausência de som, de cores, e a censura de um dos regimes mais rigorosos do século XX, ele teve de criar sozinho uma nova forma de se expressar visualmente, abrindo caminho para centenas de cineastas reforçarem ainda mais a capacidade do público de imaginar. Parece o bastante para o homem que só queria que seus filmes tivessem alguma relevância social.
Afinal, Sergei Eisenstein era, como as passagens que retratou, apenas a fagulha que dá início ao incêndio de uma revolução.
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