Foi então que Filippo Brunelleschi (1377/1446), um genial ourives florentino, estudou minuciosamente as ruínas do legado clássico disperso pela Itália e pode realizar alguns experimentos que encontrariam imediata recepção na virada do século XIV para o XV. Num deles, Brunelleschi foi até o portal da catedral de Santa Maria dei Fiori, de onde podia ver o Batistério de Florença, e o pintou em uma placa de madeira. Sua pintura dava uma ilusão tão perfeita do Batistério que fora tida, para os padrões da época, como extremamente realista (mais ou menos o que são para nós hoje as pinturas de Gottfried Helnwein).
Mas ele foi além: abriu um orifício na madeira, precisamente no ponto de fuga da sua pintura. O experimento consista em pedir que alguém olhasse não a tela diretamente, mas a imagem dela refletida em um espelho que o voluntário deveria carregar consigo (imagens acima). Mais do que uma pintura bem feita, o espectador tinha a impressão de que estava diante do próprio Batistério de Florença.[2] Qualquer pessoa que olhasse pelo orifício teria a mesma sensação, independente do lugar em que estivesse. O que Brunelleschi fez foi reconstituir as coordenadas da ilusão imagética, gerando uma experiência visual no observador. A pesquisa do mundo clássico possibilitou a criação desse sistema de representação, mais tarde conhecido como “perspectiva”, que introduziu a experiência visual como substituta da mística que então coordenava a representação (na época ainda não baseada na observação direta).
Esse tipo de experiência, de fato só pode existir amparado em um regime específico de visualidade que no período passava por uma profunda transformação. Até então, os afrescos medievais eram imbuídos de uma noção cumulativa do espaço compositivo: acumulavam as figuras no suporte sem outra relação entre elas que a do valor simbólico atribuído ao que fosse retratado. Por exemplo: a Virgem, quando aparecia na pintura, podia ter o dobro do tamanho de outro personagem com importância simbólica menor; ou um rei poderia ser representado maior que seus súditos e até maior que seu próprio castelo; ou Jesus ser representado com o dobro do tamanho dos apóstolos, ou seja, sem regulação espacial que os dispusesse segundo a profundidade de plano. Como consequência, os corpos das figuras eram planos, bidimensionais e disputavam o espaço do suporte. Essa produção fora influenciada pela crença de seus autores na “verdade” das escrituras, que não dependia de nenhuma objetividade (ou subjetividade) de visão; nenhuma experiência comprobatória. Aquela “verdade” só era efetivamente uma verdade porque não pressupunha uma “visão pessoal”, mas dependia sim de uma vocação divina, de uma concepção do mundo que emanava de Deus, diante da qual toda subjetividade criadora do sujeito não seria possível (elementos esses de todo ausentes da sensibilidade medieval).
Os procedimentos de Brunelleschi permitiram a reorganização do espaço representacional porque o transformaram num ente “mensurável” (ao qual se podia dividir racionalmente e atribuir unidade), evidenciando um processo de transformação do olhar e do regime de visualidade supracitado. O que antes era eterno (a corte celestial de anjos e santos, sem tempo e sem espaço) desce, enfim, à terra, onde os homens passam a demandar experiências sensíveis para confirmar sua crença. O espaço pictórico é reelaborado e com a perspectiva os personagens alcançam o poder de figurar encarnados como corpos finitos, sensíveis à beleza física. Sua disposição se daria por meio da geometria que unifica o espaço e iguala os personagens, representados então não mais mediante sua importância simbólica, religiosa ou afetiva – mas pela posição que ocupavam nos planos de profundidade.
A perspectiva desafogou uma série de demandas artísticas, entre elas a aplicação dos estudos anatômicos. Como os volumes corporais estão sempre em “escorço” (perspectivados), a Anatomia não teria sentido sem que o corpo pudesse ser compreendido em função de sua profundidade no espaço. Ao surgir, assumiu um papel prevalente na modificação do imaginário medieval sobre a figura, atuando como um “dispositivo tecnológico” na Arte. Para nós importa, sobretudo porque a Anatomia representou um importante passo na constituição da experiência no plano da arte. Vale citar o exemplo paradigmático de Andrea Vesalius – o médico que, retirando o cutelo das mãos do cirurgião-barbeiro, passou ele próprio a conduzir as dissecações, dando início à sistematização da Anatomia científica. A atitude empírica desse médico atento às implicações de suas descobertas desaparelhou a visão medieval sobre o corpo. Sua pedagogia inspirou artistas (que muitas vezes acompanhavam suas aulas) e a dissecação se tornou uma prática comum nos estudos artísticos desde então, confrontando conhecimentos idealizados à realidade material do cadáver. Com a perspectiva e a Anatomia, a representação do corpo passou a seguir uma ordem de exigência racional, baseada na observação empírica (termo que vem do grego empeiria, que quer dizer “experiência”).
Desta combinação de saberes resulta a narratividade como um função figurativa, pronta a reintegrar o repertório da imagem. Desde sempre a imagem contou histórias e seu poder de narrar esteve presente em suas mais remotas expressões; mas o fator “tempo” só foi dominado com o recurso da perspectiva. Assim também a “verossimilhança” pode se manifestar pelo domínio proporcionado pela Anatomia Artística. O paroxismo da conquista narrativa se daria quase um século depois de Brunelleschi, com Michelangelo Buonarroti, no afresco da Capela Sistina (1512). Ali, a codificação do conhecimento anatômico adquirido na prática de dissecação está sobreposta à estratégia de síntese do Antigo Testamento. O artista elaborou uma complexa narrativa, que só pode ser estruturada pela perspectiva – nas divisões do espaço da abóboda, a história foi plasmada em termos cronológicos, havendo um antes, um durante e um após. Há mesmo um continuum que aglutina e amarra espacialmente todas as figuras.
A liberdade inédita com que Michelangelo representa personagens “sagrados” exprime o nível de amadurecimento subjetivo do artista de então, autoconsciência enquanto indivíduo criador chegara a um ápice jamais visto: somente o sujeito constituído é capaz de criar no lugar de convenções genéricas tabuladas em padrões normativos. A perspectiva aplicada na arquitetura ficcional com que o artista organizou o espaço irregular da abóboda da Capela criando “molduras” ao afresco dentro das quais as figuras se apresentam em trompe l’oeil (efeito de natureza realista capaz de produzir a experiência visual da ilusão tridimensional) evidencia que uma história complexa pode ser enfim contada através da arte, preservando sua complexidade.
A partir daí, esta função narrativa, assim como seus elementos constitutivos (perspectiva e anatomia) se transformaram até sua quase extinção no expressionismo abstrato e na arte conceitual das primeiras décadas do século XX. O desenho – que oscilou pendularmente ao longo do último século – operou um retorno impressionante no início do século XXI. Sua carga de significações, abrangência de funções e multiplicidade de suas aplicações merecem ser novamente retomadas como pertinentes a uma área estruturada do conhecimento, consideradas como instrumentos de interpretação do mundo.
[2] WALKER, P. A Disputa que mudou a Renascença: como Brunelleschi e Ghiberti marcaram a história da arte. Rio de Janeiro: Record, 2005.

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