Eduardo Coutinho por ele mesmo - Revista Continente
Paradigma no gênero documental, diretor seleciona filmes de sua autoria para mostra que lança versão digital do seminal 'Cabra marcado para morrer'
TEXTO Luiz Fernando Moura
Em 'Cabra marcado para morrer', o diretor já desenvolvia um projeto de cinema moldado pelo encontro
Se houve um cenário "uterino" para o cinema brasileiro da retomada, um certo Eduardo Coutinho recolhia sua obra à dimensão modesta de um "embrião". Entre 1984 e 1999, já havia uma grande realização atribuída a Coutinho, concretizada em documentário batizado de Cabra marcado para morrer (1984). Sua repercussão provocava um autor sem vaidade, que produzia vídeos socioeducativos junto ao Centro de Criação de Imagem Popular (Cecip), ONG na qual aprendia a ouvir com precisão e esculpia um projeto de cinema moldado pelo encontro.
Exemplares hábeis de seu labor de escuta estão na programação da Expoidea, evento que ocorre entre os dias 8 e 13 de maio no Recife. O Cinema São Luiz receberá cinco de seus longas, escolhidos pelo cineasta – entre eles Santo forte (1999), Edifício Master (2002), Jogo de cena (2007) e As canções (2011). Na abertura, haverá a exibição do filme cuja importância reflete a militância em torno de questões estéticas e políticas arremessadas com a reconquista democrática: Cabra marcado para morrer, que acaba de ser restaurado em cópia digital.
A reportagem acompanhou o seu relançamento, no festival É Tudo Verdade, ocorrido em São Paulo. Data curiosa: no mesmo 31 de março, mas em 1964, o golpe militar interrompia as filmagens do que seria então o longa, uma peça de esquerda encampada por Coutinho em sua atuação junto à União Nacional dos Estudantes (UNE). Também no mesmo dia, só que em 1984, o filme viria a público em sua versão final. Ironia que o golpe da repressão fosse fundamental para a consolidação de seu projeto de cinema.
No original da década de 1960, Cabra... tratava-se de ficção que reencenava o assassinato do líder das Ligas Camponesas João Pedro Teixeira, na Paraíba. O elenco incluía personagens da história real, como a esposa de João Pedro, Elizabeth Teixeira, no papel de si mesma. O filme definitivo surgiu com a recuperação dos negativos da obra interrompida, após a Lei da Anistia, e com a busca de Coutinho pelos envolvidos na gravação, 17 anos depois. Elizabeth, descoberta foragida no interior do Rio Grande do Norte, cultivava o desejo de reencontrar sua família esfacelada pelo regime.
Se, a partir de Cabra..., Coutinho desenvolveu a pesquisa de linguagem que resultou em obras fundamentais nos últimos anos, é também nesse longa que ele condensa o fundo estético de um passado deixado de fora dessa mostra, mas cuja existência anterior reverbera suas ideias de que não há proposição no documentário se não há pensamento das formas e de que, principalmente, a verdade é uma questão de encenação.
Primeiro vieram ficções muito políticas, stricto sensu, de sabor cinemanovista. Seja em O homem que comprou o mundo (sobre um funcionário público que acaba de se tornar milionário, enclausurado pelo governo federal), em Faustão (tragédia sobre a luta de classes no cangaço), ou mesmo em roteiros como os de A falecida, de Leon Hirszman, e de Dona Flor e seus dois maridos, de Bruno Barreto, nos quais trabalhou, Coutinho "tentou aprender a dirigir atores".
O movimento duplo desse aprendizado seria crucial: "aprender a não dirigir atores". Teria gatilho no período em que produziu documentários para o Globo Repórter, obras de saudoso espetáculo televisivo imaturo, em que se permitia experimentar. Foram trabalhos como Seis dias em Ouricuri, viagem à seca pernambucana, ou o raro artefato Theodorico, o imperador do Sertão, narrado e conduzido pelo personagem-título, um senhor de engenho, de especial frescor em tempos de marketing e consciência ubíqua do espetáculo.
Em Edifício Master, Coutinho ouviu moradores de um prédio de 276 apartamentos conjugados, em Copacabana. Foto: Divulgação
Dali em diante, e tendo Cabra marcado para morrer como conquista seminal, Coutinho tornou a palavra fetiche de enunciação e encenação. Da luta de classes, assentou um cinema das micropolíticas. Santo forte, longa sobre religião, dispensa o recorte etnográfico das imagens de rituais: a proposta de um filme vertebrado por entrevistas com pessoas comuns tornou-se potente retrato da interreligiosidade brasileira, sendo também uma articulação entre desejos e medos sociais. Outros documentários bem estruturados e com muitos personagens viriam, como o dos moradores de um prédio de 276 apartamentos conjugados em Copacabana, Edifício Master, que pareceu encerrar em vitrines uma "gramática Coutinho".
Desde Cabra..., o cineasta lançou-se na busca pela dramaticidade da fala. Tornou-se cada vez mais um esteta do encontro, desprezando os planos de cobertura, a narração em off e a trilha sonora. Em Jogo de cena, abole diferenças entre atrizes e "mulheres comuns" em relatos de experiência em que não está clara a indexação ficcional ou, como gostamos de dizer, "real". Conceitos de "verdade" ou "mentira" são irrelevantes, sugere-nos Coutinho, mas a contundência de uma dramaturgia da oralidade.
O cineasta arriscou, ainda, extinguir a entrevista, em filmes como Moscou (2009), registro direto de montagem teatral de As três irmãs, de Tcheckov, ou Um dia na vida (2010), corte de cenas zapeadas na televisão, feito para exibição única na Mostra de Cinema de São Paulo. As canções, em que colhe relatos de anônimos dispostos a cantar faixas fundamentais em suas vidas, esboça nova síntese: Coutinho estaria preocupado, enfim, com a essência das tensões entre a intimidade e o mundo lá fora, mundo muito brasileiro, mas que, atenção!, só existe enquanto é fala e filme. "São melodramas com economia de meios", observa.