"Filosofia e arte, juntas, não são fabricações arbitrárias no universo da cultura, mas contato com o Ser justamente enquanto criações".
M. Merleau-Ponty. O visível e o invisível, 1959
O pigmento negro e informe que escorre da boca de Ianês revela a total falta de articulação da linguagem verbal ou escrita. É justamente da impossibilidade de comunicação exata por meio de signos convencionais, sejam sonoros, gráficos ou gestuais, que seu trabalho surge. Sua língua é a "pena de um hábil escriba" porque o sentido de sua expressão jamais poderia ser ditado ou transcrito por pena alguma. Se o texto de sua fala no momento do êxtase pudesse ser redigido seria silencioso, um papel vazio, fundo sobre o qual repousam todos os sentidos. O inexprimível, mais do que ultrapassar qualquer possibilidade de expressão é também aquilo que permite toda a expressão. É a raiz originária e primeira de onde brotam outras significações. Não se trata apenas do silêncio avassalador que nos faz calar frente a acontecimentos traumáticos, mas também daquele que permite a compreensão de que sem ele não haveria palavra, som ou sinal. A tinta que escorre da boca do artista é o que no limite sustenta todo sentido e expressão.
O trabalho de Ianês costuma flertar com o limite, seja da expressão, da representação, do corpo ou da vida. A referência ao local em que se suicidou o poeta Paul Celan (1920-1970) aparece nas imagens laterais projetadas sobre as duas paredes da vídeo-instalação. Nelas as águas, como o próprio fluxo do tempo, não cessam de passar sob a ponte Mirabeau, no Rio Sena, onde Celan se atirou. Entretanto o suicídio, além de uma questão fundamental para a filosofia contemporânea, como escreveu Albert Camus (1913 - 1960), pode ser o grande silêncio final, mas também ato poético extremo, contato último com o inexprimível. A morte é o limite máximo, fim do êxtase, saída de si e simultaneamente reencontro do homem consigo mesmo e com suas próprias invenções.
Mesmo que venha provocando um interesse crescente no grande público, a arte contemporânea ainda é alvo de ironias pelos que dizem "não conseguir entendê-la". Se raramente a pergunta sobre o significado de uma música é feita ao músico, no campo das artes visuais ela ainda é recorrente. Isso se deve também porque o olhar parece não dar mais conta de muitos trabalhos de arte. Uma vez que é possível fazer arte com tudo, inclusive com o que não é visual ou palpável, surge no público uma carência de explicação. Essa indesejável tarefa, de saída fadada ao fracasso, geralmente é delegada para educadores e críticos. Entre muitos outros fatores, os mal entendidos em relação à arte se devem também a uma dificuldade de comunicação entre artista e público. Esse problema foi recorrente na arte moderna e não são poucos os artistas que em seu tempo foram incompreendidos, mas que a posteridade os legitimou. Parte da arte contemporânea herdou algo dessa "incomunicabilidade" ao recusar uma relação direta com as massas ou com sentidos já cristalizados.
O trabalho de Maurício Ianês, mais do que lidar com esse legado, elege o "inefável" e o "inexprimível" como tema central. Não é por acaso que essas palavras aparecem escritas em neon sobre um grande cubo cinza, como rachaduras que se prolongam no chão. Mas seria possível expressar o inexprimível?
Uma pista pode ser vislumbrada num autor que o próprio artista cita no trabalho intitulado Tempestade, Ludwig Wittgenstein (1889-1951). O filósofo vienense entrou para história com o seu Tractatus Logico-Philosophicus,em que escreveu: "Todo o sentido do livro pode ser resumido pelas seguintes palavras: o que é de todo exprimível, é exprimível claramente; e aquilo de que não se pode falar, guarda-se em silêncio." Essas palavras foram alvo de controvérsias. Para os positivistas elas decretaram o fim da metafísica. Entretanto, para Wittgenstein, aquilo sobre o qual nada poderíamos falar é o que realmente importa na vida. O universo místico também é inexprimível. Assim, o essencial é tudo aquilo sobre o qual o pensador nenhuma linha escreveu e que a linguagem para ele não daria conta.
Outra referência de Maurício Ianês aparece diretamente na vídeo-instalação Minha língua é a pena de um hábil escriba. Trata-se do poeta romeno radicado na França, Paul Celan (1920-1970) e que teve os pais assassinados num campo de concentração. O artista apresenta imagens do Rio Sena, sob a ponte Mirabeau, em que o poeta se suicidou. Apesar de sua vida trágica, Celan é considerado o poeta que desmentiu a famosa declaração de Theodor Adorno (1903-1969) de que depois de Auschwitz não havia mais lugar para a poesia no mundo. Como um sobrevivente da catástrofe, a Shoah, o poeta conseguiu como poucos superar o silêncio avassalador diante do acontecido e a limitação das palavras para expressar o que não poderia ser dito.
Cauê Alves é mestre e doutorando em Filosofia pela FFLCH-USP, professor do curso de arquitetura e urbanismo da Escola da Cidade e docente da FAAP. É curador do Clube de Gravura do MAM-SP e membro do Corpo Editorial da Revista Número. Foi um dos curadores de "MAM[na]OCA: arte brasileira do acervo do Museu de Arte Moderna de São Paulo"(2006-2007) e curador da mostra "Quase líquido", no Itaú Cultural (2008).
"Tomara chegue o tempo, graças a Deus que em certas rodas já chegou, em que a linguagem é mais eficientemente empregada quando mal empregada. Como não podemos eliminar a linguagem de uma vez por todas, devemos pelo menos não deixar por fazer nada que possa contribuir para sua desgraça. Cavar nela um buraco atrás do outro, até que aquilo que está à espreita por trás seja isto alguma coisa ou nada comece a atravessar; não consigo imaginar um objetivo mais elevado para um escritor hoje."
(Beckett em carta de 07 de Julho de 1937 a Axel Kaun - publicado em matéria da Folha de SP, 01/04, por Fábio de Souza Andrade)
"A história da arte e a crítica Modernista derivaram de um discurso estético Kantiano, apoiam-se na supressão do sujeito particular, que habita um corpo e que deseja. Tanto o artista quanto o crítico devem permanecer transcendentes, ao invés de imanentes (habitando um corpo)."
(Amelia Jones, The Artist's Body)
O trecho da carta de Beckett reproduzido acima me foi enviado por Mauricio Ianês assim que começamos a conversar sobre a exposição "Mensageiro", e expõe de maneira sucinta um dos temas centrais que permeia a obra deste artista: a linguagem, ou mais precisamente, a dificuldade da comunicação por meio da linguagem verbal. Desde a primeira vez em que trabalhamos juntos, na exposição In...vel, em 2003 nesta mesma galeria, trabalhos como a série "Sobre o Silêncio", já tratavam dessa incapacidade do texto de transmitir aquilo que inevitavelmente escapa ao sistema de representação da linguagem. A série era composta por 3 grupos de linhas tridimensionais, construídas com blocos de madeira pintados de um amarelo fluorescente e instalados nas paredes da galeria, que formavam uma espécie de "texto sem palavras".
Um outro trabalho da mesma mostra, "pareefecheosolhosaquinãohánadaparaservisto", que consistia em uma caixa de madeira suficientemente estreita e comprida para acomodar a frase do título inscrita sobre sua superfície em baixo relevo, já indicava a transposição dessa mesma preocupação para o sistema de representação das artes visuais. Mas além da linguagem visual e verbal, há ainda um outro sistema de representação em jogo em sua obra. Desde o início de sua pesquisa artística, Ianês tem um forte interesse no trabalho do filósofo Ludwig Wittgenstein, que ele relaciona com a iconoclastia da religião judaica e da teologia negativa cristã. Uma das sentenças do Tractatus Logico-Philosophicus mencionadas pelo artista em nossas conversas toca justamente nessa questão: "Há por certo o inefável. Isso se mostra, é o Místico." A exploração dos limites desta tríade de sistemas de representação – na linguagem, na arte e na religião – forma portanto o motor investigativo da pesquisa de Ianês. Em sua obra, esses três sistemas se interpenetram e se confundem numa tentativa de revelar algo que existe além de seus códigos rígidos e supostamente estáveis.
"Mensageiro" é a primeira exposição individual de Ianês, e é onde seu trabalho se volta com uma ênfase maior para o corpo. Ainda que sempre presente em sua trajetória, o corpo aparece aqui como um elemento fundamental dentro do próprio questionamento sobre o que escapa à representação e sobre a possibilidade – ou impossibilidade – de comunicação entre os seres humanos. Nesse sentido, talvez o corpo seja um instrumento capaz de "cavar buracos" na linguagem. O que o confrontamento com o corpo nos traz nessa mostra é uma série de afetos, no sentido proposto
por Espinosa, ou seja, de um modo de pensamento que não possui um caráter representativo. A presença do corpo reforça o caráter de variação contínua da nossa maneira de existir por meio de sua própria variação no tempo, da duração de seus movimentos e dos afetos que suscita. E é justamente ao oferecer a possibilidade de escapar da fixidez e da universalidade da palavra, dos conceitos ou do Divino que o corpo abre uma nova via de acesso para as investigações do artista em torno da questão da representação.
Em The Artist's Body, seu extenso estudo sobre a "body art", a crítica e curadora norte-americana Amelia Jones publicou um ensaio onde identifica o estabelecimento desta tendência artística na década de 60 com uma reação contra o que ela chama de "o sujeito resolutamente separado de seu corpo" (disembodied); o sujeito branco, ocidental, do sexo masculino. Segundo Jones, a estrutura filosófica do Modernismo privilegiava um sujeito "desinteressado", alegadamente universal ou transcendente e esta mesma estrutura seria responsável pela ausência quase completa do corpo do artista neste período: "O encobrimento do corpo no Modernismo está ideologicamente e praticamente ligado a estruturas patriarcais, com todas as pretensões colonialistas, de classe e heterossexuais que produz e mantém. " É interessante notar que Jones observa este questionamento de certos sistemas de representação fundamentalmente essencialistas como um dado historicamente ligado à emergência da body art nos anos 60.
Evidentemente, a body art sofreu muitos desdobramentos desde então, mas a leitura de Jones pode nos ajudar a entender em que medida o uso do corpo no trabalho de Ianês abre novas possibilidades de investigação em torno do problema da representação e dos limites do pensamento essencialista. Contra as noções de eternidade ou de universalidade, as condições da existência dentro de um corpo implicam na inevitabilidade da dor, do prazer e da morte, e na variação contínua de um afeto a outro. Então, quando o corpo é trazido para dentro do diálogo sobre os três sistemas de representação abordados no trabalho de Ianês, ele permite que um deslocamento de significados pertinentes a esses sistemas ocorra na medida em que traz o dado temporal e o conjunto de variações que acontecem nesse determinado espaço de tempo.
No video-matriz da série "Alfabeto Barroco" o que vemos é um plano fechado da cabeça do artista, completamente coberta de glitter dourado contra um fundo preto. Uma a uma, ele recita todas as letras do alfabeto, incluindo suas variações de pronúncia. Neste primeiro movimento, o conjunto de letras é transformado em som. Mas aqui já ocorre um certo deslocamento da linguagem: a maneira como cada uma das letras é pronunciada faz com que adquiram outros significados. O som longo e monotônico das vogais, por exemplo, assemelha-se a um mantra ou a algum tipo de canto religioso. Em um segundo momento, essas "letras-som" são então editadas, dando origem a três outros vídeos em que as seguintes sentenças são formadas: "Buracos na névoa da linguagem", "Estas palavras-abismo", "Um signo submerso". Contudo, a edição dos caracteres um após o outro cria uma seqüência de sons cujo significado se perde no ritmo quebrado dos vídeos. Ao transformar a linguagem em performance em "Alfabeto Barroco", Ianês revela todo um espectro de nuances e ambigüidades deste sistema que criam novas camadas de significados que escapam à sua pura objetividade.
"Alfabeto Barroco" guarda algumas semelhanças com o trabalho Raw Materials (Materiais Brutos) do artista norte-americano Bruce Nauman, que foi mostrado na monumental sala da turbina da Tate Modern, em Londres, em 2004-2005. Tratava-se de uma instalação de som, onde palavras ou frases tiradas de trabalhos realizados durante quase 40 anos eram o único elemento que preenchia aquele espaço gigantesco. Ali também a inflexão, o tom das vozes e a variação dos ritmos causavam uma alteração dramática de significados. O interesse pelo som aparece também em um outro vídeo produzido por Ianês para esta mostra. Em "Sussurro", o artista aparece em meio a uma floresta tropical, aproximando seu rosto dos troncos das arvores e sussurrando algo que não conseguimos entender. Há apenas um som muito grave, produzido por dois subwoofers que fazem com que possamos sentir sua vibração em nossos corpos. Assim como na instalação de Nauman (guardadas as devidas proporções de escala, é claro), podemos perceber a materialidade do som, ou até mesmo a materialidade da linguagem.
O trabalho que dá nome a esta exposição é a performance-instalação "Mensageiro". É aqui que nos confrontamos com o corpo "ao vivo". Vestido de branco e com os olhos vendados por um lenço branco, Ianês inicia a performance no andar térreo da galeria, escalando a escada que leva até o assento da cadeira cujos longos pés tem o comprimento igual à altura do mezanino do edifício. Uma vez lá em cima, ele sobe no encosto desta cadeira, e caminha sobre uma estreita passarela que a conecta a um conjunto de outras cadeiras dispostas no primeiro andar. No assento de cada uma destas cadeiras encontra-se um envelope. Ele deve caminhar de uma cadeira a outra, cada vez recolhendo o envelope que ali se encontra e depositando-o no assento da cadeira seguinte. Existe aqui uma série de regras auto-impostas: os olhos devem estar vendados, o artista deve recolher cada envelope e depositá-lo na cadeira seguinte, ele deve idealmente percorrer todo o percurso formado pelas cadeiras.
Destituído do recurso da visão, Ianês se coloca aqui numa situação de risco. Há aqui um risco real, e que pode facilmente causar danos a seu corpo. Ao vivenciar a experiência de observar a tentativa do artista de cumprir sua tarefa, é inevitável que nossa atenção se volte para o que significa habitar um corpo: o risco da dor, o risco da morte. A questão do risco é um tema amplamente explorado na história da body art pelas mais diferentes razões. Em 1971, Chris Burden realizou a performance Shoot (Atire) em uma galeria em Santa Ana na Califórnia, em que pediu a um amigo que atirasse em seu braço com um rifle calibre 22 a uma distância de 4 metros e meio. A realidade da dor e da violência contrastava dramaticamente com a artificialidade característica da indústria cinematográfica local. Em 1975, Stuart Brisley apresentou a performance Moments of Decision and Indecision (Momentos de Decisão e de Indecisão) na Galeria Teatra Studio, em Varsóvia, que durou seis dias. Cada dia o artista se cobria completamente de tinta branca e preta. Mal podendo se mover ou enxergar, ele tentava inutilmente escalar as paredes da galeria. No contexto da Cortina de Ferro, este trabalho tratava do sentimento de claustrofobia e frustração provocado por um sistema político autoritário.
Os exemplos são muitos para serem tratados aqui, mas é interessante observar como este uso particular do corpo, colocado em situações de risco, permite que se tenha uma experiência afetiva imediata (não-mediada) daquilo que não pode ser expressado por meio de um sistema exclusivamente de representação. Em "Mensageiro" há uma tarefa a ser cumprida, e essa tarefa envolve o risco da queda. Não sabemos o que esses envelopes contêm, que mensagens eles carregam. Mas sabemos que existe uma mensagem e, dentro do jogo simbólico elaborado por Ianês assim como é fundamental que essa mensagem seja entregue, há também a certeza de que ela jamais poderia ser passada por meio daquilo que porventura está contido dentro do envelope e que se manifesta através da linguagem escrita.