Como aponta Marcos Napolitano, a música popular urbana apropria-se de elementos da música erudita, folclórica e do cancioneiro de domínio público, produzindo uma forma adaptada às necessidades de entretenimento das novas camadas urbanas (Napolitano, 2002: 11). Na entrada do século XX, os sujeitos que faziam música popular experimentavam os dilemas da modernidade de perto, na medida em que sua própria linguagem musical era uma expressão inequívoca das suas contradições: "A música popular nasceu bastarda e rejeitada por todos os campos que lhe emprestaram seus elementos formais (...)" (Napolitano, 2002: 15).
Para os adeptos da música erudita, representava o êxito do compositor medíocre que recorria a fórmulas simplórias e redundantes, de gosto duvidoso. Para os folcloristas, violava a "pureza" das formas rurais e anônimas, legítimas expressões da "alma do povo". Nesse cenário, impactadas pelas forças de mercado, as fronteiras entre discursos musicais distintos tornaram-se mais móveis, seja na produção, na distribuição ou no consumo (Frith, 1996: 45). Através dos meios de comunicação massivos veio a ocorrer o que García Canclini identificou como fim do colecionismo, pois "as tecnologias de reprodução permitem a cada um montar em sua casa um repertório de discos e fitas que combinam o culto com o popular, incluindo aqueles que já fazem isso na estrutura das obras (...)" (García Canclini, 1997: 304).
Esse gesto "descolecionador" encontra-se no cerne do que os Beatles estavam buscando. Em depoimento ao jornal underground International Times (que Paul ajudara a criar), George Harrison dizia que os Beatles não deveriam mais se limitar ao pop, achando inclusive que "(...) a gente se conteve demais em coisas como 'Strawberry Fields' (...) acho que provamos que a música eletrônica pode se misturar com a música 'pop', e provaremos que música indiana, eletrônica e 'pop' podem andar juntas" (Heylin, 2007: 138). Ele acrescentaria mais um ingrediente ao caldeirão de sons, ao propor unir música de concerto e instrumentos indianos na canção Within you, Without you.
Essa atitude tornara-se possível num contexto em que os Beatles, abandonando as excursões, mudaram seus métodos de trabalho, levando canções apenas esboçadas para construí-las no estúdio e improvisando durante horas, deixando os técnicos exaustos e entediados. George Martin declarou que a parte mais difícil do LP foi começar a gravar às sete da noite e trabalhar até as três (Heylin, 2007: 100). Seu papel como produtor mudara: deixava de dar as direções para concretizar as ideias dos Beatles, por mais mirabolantes que fossem. Mais importante do que ter acesso à tecnologia de gravação era ter alguém que pudesse conduzi-la no rumo desejado. Mas que rumo? Em direção ao passado suburbano ou à última moda de Londres?
Falando em moda, SamuelL localiza na Swinging London de meados dos anos 1960 o fenômeno do retro-chique, ou "indústria da nostalgia", em que a tecnologia recente é aplicada aos produtos de modo a obter uma estética que remete ao antigo (Samuel, 1994: 83), influenciando do vestuário às capas de disco. Mesmo sendo uma forma de revival, tem um caráter paródico:
Ao contrário do restauracionismo e do conservantismo (...), o retro-chique é indiferente ao culto da autenticidade. Ele não se sente obrigado a permanecer fiel ao período (...) borra a distinção entre originais e reciclados (...) abole as diferenças de categorização entre passado e presente, abrindo um trânsito de mão dupla entre eles (Samuel, 1994: 112-113)