Os situacionistas distinguem uma fase ativa e crítica da decomposição formalista da arte tradicional de outra fase de repetição vazia do mesmo processo. Adorno deve rejeitar semelhante distinção enquanto pressupõe uma mudança positiva da sociedade que não se produziu. Contudo, também Adorno parece duvidar da continuidade da arte moderna e, para sua defesa, recorre sempre aos mesmos nomes: em primeiro lugar Kafka e Schönberg, depois Joyce, Proust, Valéry, Wedekind, Trakl, Borchardt, Klee, Kandinsky, Masson e Picasso; sua filosofia da música apoia-se quase que exclusivamente na Escola de Viena (Webern, Berg). Quando Adorno fala de „modernidade“, refere-se, de fato, à arte do período de 1910 a 1930 – sobretudo ao expressionismo -, isto é, ao mesmo período que, para os situacionistas, representa a culminância e o fim da arte. Aos artistas e às tendências artísticas que se revelaram depois da Segunda Guerra Mundial, com exceção de Beckett e poucos mais, não os tem em muito maior estima que os situacionistas. Apesar de ter tido oportunidade, durante vinte e quatro anos, de observar os artistas do pós-guerra, ou os omite – como Yves Klein, Pollock ou Fluxus – oou os condena – como ao happening (TE, 140). O compositor Pierre Boulez lembra que, na década de 50, sua geração de compositores via Adorno como representante de um movimento estético do passado; Adorno, por sua vez, tinha sérias dúvidas a respeito daquela nova geração e escrevia sobre „o envelhecimento da nova música“ (39). E também Adorno ataca o fenômeno que Debord chama a destruição „em fogo brando“ de algumas estruturas já decompostas „a fim, entretanto, de lhes retirar algum proveito“ (40): „Quando uma possibilidade de inovações se esgotou e elas continuam sendo buscadas numa linha que as repete, então a inovação deve mudar de rumo“ (TE, 38).