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TITANIC (1997) – UM IDEAL NEOCLÁSSICO VINTE ANOS DEPOIS
"Memória espectral, o cinema é um luto magnífico, um trabalho de luto magnificado. E ele está pronto a se deixar impressionar por todas as memórias enlutadas, isto é, pelos momentos trágicos ou épicos da história. São então esses enlutamentos sucessivos, ligados à história e ao cinema, que, hoje, 'fazem caminhar' as personagens mais interessantes. Os corpos enxertados desses fantasmas são a matéria mesma das intrigas do cinema."
Jean-Marc Lalanne, em texto sobre Titanic para a Cahiers du Cinéma em 1998, afirma que a obra de Cameron representa um ponto de inflexão do cinema americano, uma transição do seu maneirismo para um sonho neoclássico. Distante das visões apocalípticas ou irônicas de diretores como Oliver Stone e Irmãos Coen, abordagens que direta e indiretamente marcaram o imaginário estadunidente noventista e, definitivamente, longe de qualquer caricaturização oitentista, Cameron procurou, nesse luto glorificado, ressuscitar uma grandiosidade atemporal, uma primazia do contar que tem na universalidade arquetípica do amor e da morte uma perspectiva narrativa que se completa.
Perdemos essa ingenuidade? É possível encontrar, hoje, um drama fabuloso tão grandioso e referencialmente autêntico – mesmo libertário em seu jogo historiográfico – como foi Titanic em 1997? Ao mesmo tempo que o trabalho parte de uma perspectiva artesanal muito comovente nessa restituição de um sonho clássico, é evidente que ele funda essa mediação sobre uma base bastante cara ao seu autor: a tecnologia. E não estamos falando apenas da tecnologia que permitiu a reconstrução virtual do navio e de sua tragédia grandiosa, mas em como a obra assume a artificialidade como um mote dramático. O cenário idílico é recriado, da sua luz falsa alaranjada – uma filiação muito pouco solar – a assépticidade dos ambientes de um navio novo em folha. Nas externas o que brota é essa luz inautêntica – mais ilusória ainda na icônica cena do casal protagonista na ponta do navio – e nas internas, a reprodução ideal e intocável de tudo, dos objetos aos ambientes. Cameron assume aquele espaço como um estúdio magnificado. O tempo não passou aqui. É tudo novo e fresco, conservado numa ordem de simulacro, de virtual não apenas na dimensão do efeito especial, mas sintético em todos os seus entornos imaginativos. O navio é um estúdio de cinema, um sonho clássico naufragado que o diretor tenta recriar.
Nem por isso Titanic é um obra nostálgica. Mais do que uma reverência, o que se procura é uma continuidade, uma leveza que nos aponte para aquilo que já sabemos que vai acontecer. Amor e morte se complementam a partir dessa fantasmagoria, desse espectro cinematográfico que ronda o filme, mas que nunca é exatamente incisivo em sua orientação. Uma sutileza que se reflete na maneira como Cameron leva a história, já que estamos diante de uma obra grandiloquente, mas também muito leve. Até a morte aqui é convidativa, imersa numa perspectiva de sonho, de pesadelo distante onde somos espectadores protegidos. É evidente que a construção tensional existe, mas o fim é guiado por uma delicadeza, um aconchego, uma tragédia contemplativa produzida para ser acolhida numa cadeira almofadada de cinema. O fato real é muito mais mote de fantasia, de cenário disparador de efeitos lúdicos (ainda que frontais), do que contextualização crua dos eventos. O cinema testemunha, mas remodela, recompõe a realidade a partir do mote novelesco e sedutor.
Existe um senso de imersão tecnicista, que Cameron potencializou ainda mais em Avatar (2009) com o elemento 3D, que resguarda o filme nessa elegância imperativa. O diretor parte de um arsenal técnico muito pesado justamente para nos guiar com mãos leves. As panorâmicas externas em CGI, o deslizar da steadycam, os corpos despencando em ângulos primorosos, tudo reitera um ponto de vista onipresente que testemunha aquela situação com a devida distância, com o devido balançar harmônico das ondas.Titanic é uma fábula em que autoria e aparato se unem, acima de tudo, em benefício de uma experiência de espectador. É como se tudo fosse matematicamente programado para ser o mais eficientemente assimilado, do tempo de cada olhar a iminência dramática das cenas, em uma perspectiva ao mesmo tempo hábil, afável e devastadora.
A autoria é equilibrada por essa visão tecnológica, contemporânea em suas relações com o suporte e a imagem, mas absolutamente aberta a demandas populares, articulando-se numa dimensão que ao mesmo tempo que nunca isola a visão de seu autor, compreende a eficiência do seu produto, integra-se ao seu meio e a engrenagem mercadológica dele. Seria James Cameron o mesmo anti-autor – o artesão freelancer – que David Fincher é nos dias de hoje? Dois diretores em que o estilo fala mais sobre a exigência entretiva do que sobre uma visão individualizada do trabalho, onde a tecnologia funciona, constantemente, em prol dessa reivindicação, dessa fruição do clássico que encontra a solicitação astuta contemporânea. E se Fincher rejeita a ingenuidade – é inegável que vivemos a era das narrativas cínicas -, se ele refunda o clássico com uma acidez que é característica dos nossos tempos, o cineasta, atualmente, é um dos que melhor concilia esse abraço a evolução dos suportes – a assimilação tecnológica como mote dramático atemporal – com uma ideia de produto cinematográfico, de entregar não apenas um filme, mas um trabalho que cumpra seus desígnios industriais na cultura que pertence.
Não que Avatar (2009) não tenha dado uma continuidade digna a esse sonho neoclássico, já que ele até o deslumbra ainda mais – tanto no sentido do tecnologia como um acontecimento (o primeiro grande filme em 3d), como dessa sentença inocente do romance – mas um só filme não pode dar conta de um panorama tão extenso. É claro que existem constantes tentativas de retomar esse ideal, mas diferente de Fincher, diretores como James Gray, Christopher Nolan e Paul Thomas Anderson (para ficarmos numa tríade clássica contemporânea de intenções bastante específicas entre si) estão muito mais empenhados em uma visão individualizada e isolada, em construir a sua própria ideia de clássico partindo de uma inflexão autoral muito incisiva, do que em se integrar a uma demanda. Não é por menos que os três diretores compartilham de um gosto por uma produção grandiosa, mas que conserve a tecnologia em um campo muito mais limitado, prezando por um realismo, efeitos práticos e até uma vontade em perpetuar o suporte da película.
Cameron e Fincher compartilham de uma iconoclastia quase maquiavélica. São homens que acreditam que para perpetuar alguns mitos é preciso abrir certas concessões. Não existe a romantização do processo (tão cara para Gray), mas a assimilação de uma evolução pragmática inevitável da linguagem, de uma eficiência pela fraude. O que é Titanic se não um grande circo tecnológico encenado na impessoalidade de um estúdio? A renovação vem pelas vias de suas próprias mentiras. E em Titanic, literalmente, do seu próprio ideal de morte. Ao magnificar esse luto, Cameron transforma a memória espectral de uma tragédia e de um cinema em disposição irreverente, em uma luta não pelo que é novo, mas pelo que sempre pertenceu ao presente.
Vinte anos depois, o cenário é deveras menos inocente do que o diretor de 1997 previu, mas sua base motriz tecnológica caminha a todo vapor. Para além de Fincher, cineastas como irmãs Wachowski, Steven Soderbergh, Johnnie To e Robert Zemeckis, apostam constantemente na tecnologia como catalisadora do clássico – talvez não tão empenhados em uma lógica industrial como Fincher, mas até certo ponto tradicionais em seus propósitos. Um elemento agregador de forças que ao mesmo tempo que reitera um dinamismo plástico – até mesmo uma nova concepção de plano cinematográfico – viabiliza um controle obsessivo por cada detalhe posto em tela. O ideal de hoje é um ideal de domínio, de controle pelos processos. Um equilíbrio entre as novidades que motivam novas mediações espaciais e velhos preceitos que mantém viva a disposição de uma boa história a ser contada.
COSMOLOGIA COTIDIANA: O CINEMA DE HONG SANG-SOO
Por Pedro Lovallo
Alguns artistas são acusados de jamais abandonarem a sua zona de conforto, insistindo nos mesmos temas e padrões estéticos. Que Hong Sang-soo seja visto por muitos como um diretor de filmes iguais não é surpresa, e isso certamente diz muito sobre o seu trabalho. Esse reducionismo, porém, deixa de captar o que o torna tão único: o coreano é um cineasta de acúmulos: seja de elementos retomados e ressignificados ao longo de sua filmografia, seja a partir de gestos, frases e imagens que rimam dentro de uma mesma obra, obedecendo a um sistema muito particular.
Seus filmes recorrem a estruturas dípticas e trípticas, reconstituem eventos, os embaralham cronologicamente como um bolo de cartas. No universo do diretor, os elementos se acumulam num grande filme de várias horas, mas cada obra é também um mundo fechado em si mesmo, onde uma ação aparentemente banal pode ser recontextualizada mais à frente e situações idênticas podem ser reencenadas com personagens diferentes ou modificações sutis. Nesse universo as coincidências de fato acontecem e o cotidiano pode se converter em realismo fantástico: contradições poderiam ser explicadas por uma viagem no tempo, nunca mostrada ou sequer sugerida (como o final de A Câmera de Claire, 2017); encontros e desencontros parecem orquestrados por uma força superior (o cineasta, certamente) e figuras secundárias e sem diálogos podem ganhar uma importância quase mística (como o limpador de vidros no quarto de hotel em Na Praia à Noite Sozinha, 2017). Não se limitando a contar histórias, Hong mobiliza o mecanismo narrativo em prol de um jogo de reconfigurações. Embora o sul-coreano seja frequentemente comparado a outros diretores de tendência verborrágica, talvez seja mais interessante propor uma ligação mais improvável: entre Hong e David Lynch.
A lógica do jogo do diretor não necessita de explicações. Hong não está interessado em refletir sobre a metafísica que move as engrenagens de seus filmes, mas em assumi-la quase ontologicamente enquanto agente catalisador de sua encenação. Sob esse aspecto, suas repetições assemelham-se às estruturas lynchianas de obras como Cidade dos Sonhos (2001) ou Império dos Sonhos (2006). Hong não é propriamente um cineasta do onírico, mas a forma como ressignifica a banalidade cotidiana tem um quê de sonho; ou pelo menos busca captar a excentricidade inerente ao dispositivo de narração. Tanto ele quanto Lynch se aproveitam da força motriz das estruturas ficcionais: o sul-coreano embaralha a trama para operar a partir dessa confusão, enquanto o criador de Twin Peaks busca no embate entre sonho e realidade a criação de sua atmosfera. Não se trata, em nenhum dos casos, de construir um quebra-cabeças a ser desvendado segundo uma chave narrativa inequívoca; mas de estabelecer uma organização que possibilite o funcionamento desses universos. A trama emaranhada não é um truque simplista pedindo para ser desmascarado, mas a lógica possibilitadora da livre encenação das ideias de ambos os diretores.
É um universo que se expande a cada novo trabalho, habitado por pessoas bebendo, conversando e transando – e no qual muitos dizem não enxergar nada além de trivialidades, como se a vida não se resumisse em grande parte a isso. É um cinema que se dedica às pequenas coisas – conversas despretensiosas, flertes desengonçados e mesmo incômodos, o constrangimento do silêncio que impera no meio do diálogo – sem exaltá-las, mas trazendo-as ao primeiro plano, buscando a maneira ideal de representar o cotidiano em toda a sua complexidade banal.
Seus longos planos funcionam como ilhas, separados por elipses. Cada cena possui autonomia, sem deixar de se comunicar, no entanto, com o restante do filme. A unidade (filmografia) é composta por unidades (filmes) formadas por outras unidades (planos) e cada qual constitui um universo. Quando os personagens desandam a falar, Hong não recorre ao plano/contraplano, mas a uma câmera que desbrava o ambiente, buscando com movimentos laterais ou zooms a expressão dos atores ou algum objeto cênico. A câmera pode flutuar pelo local por minutos a fio, observando a resolução de um conflito, mas em ritmo variável: de forma deliberada e detalhista, captando diversas nuances da cena (como no diálogo final de Na Praia à Noite Sozinha); ou de forma mais dinâmica, respondendo a momentos de maior intensidade (como na discussão entre patrão, funcionária e amante em O Dia Depois, 2017). Após o próximo corte, outros takes podem ter menor duração: uma mudança de ambiente, um personagem caminhando, até que outro plano venha para ficar, encontrando gradualmente as próprias possibilidades, captando novos detalhes. Um mesmo enquadramento pode adquirir novos significados – a exemplo de O Dia Em Que Ele Chegar (2011), que explora variações das mesmas situações, alternando personagens e diálogos, ressaltando a diferença entre um momento e outro.
Hong opera de modo aparentemente simples, é um virtuoso que evita chamar atenção para si; o plano-sequência é sua identidade, não um movimento autocongratulatório e gratuito. Não por acaso, gestos mínimos tornam-se fundamentais e vem daí a importância da presença física e da expressão corporal de seus atores. É o que torna Kim Min-hee uma atriz perfeita para seus filmes, capaz de tornar pequenos momentos de espontaneidade (um sutil cerrar de olhos, balançar a cabeça levemente para trás ao sorrir constrangida, os gestos embriagados em Certo Agora, Errado Antes, 2015) pequenos milagres a serem captados pela câmera, eternizados em sua pura graciosidade. O cinema de Hong Sang-soo é uma máquina de assimilar gestos e nuances, à espera não apenas da consumação de sua vigorosa encenação, mas também da espontaneidade de seus intérpretes.
Discussões sobre a morte do cinema inevitavelmente desembocam na reflexão sobre o papel do autor. Seja na iconoclastia de cineastas que encontram sua forma de trabalhar na desconstrução formal e narrativa, seja na revisita a elementos clássicos em um projeto estético calcado na reverência a um cinema de outrora ou mesmo em obras que se apoiem na relação digital x película; não parece existir uma categoria que abarque completamente um cineasta de estilo e procedimentos tão particulares como os de Hong Sang-soo.
O sul-coreano encontrou em elementos básicos da linguagem cinematográfica – o plano-sequência ou o zoom, por exemplo – sua maneira de construir uma marca autoral facilmente reconhecível sem recorrer a uma hiperestilização agressiva. Enquanto se beneficia das facilidades do digital, a máquina cosmológica que é o cinema de Hong Sang-soo busca na praticidade de certos recursos tradicionais uma maneira de reinventar estruturas clássicas e, portanto, construir sua própria linguagem. Mesmo simples escolhas estéticas podem ser vistas sob o viés da desconstrução formal – pensemos em como os movimentos de câmera e zooms substituem o corte –, reafirmando seu cinema como uma arte de reorganização de elementos em prol da construção de uma lógica associativa muito cara à sua cosmologia particular.
Enquanto alguns enxergam apenas um cineasta em sua zona de conforto, Hong Sang-soo continua a reinventar sua própria maneira de dar forma ao cotidiano. E continuamos acompanhando esse fluxo de acúmulos com a certeza de encontrar novas velhas sensações a cada filme.