Um filme que merece um destaque “à parte” no âmbito destas revelações públicas da memória privada é Les Années Déclic (1984) do fotojornalista Raymond Depardon. Para mim, este foi um reencontro, já que tinha visto este filme há uns anos e, por sinal, exactamente na mesma sala. Foi, portanto, como reabrir um álbum antigo de fotografias que, ainda que não me possam pertencer, nunca senti tanto como “também minhas”. Em cada fotografia da vida de Depardon eu encontrava um “isto-foi” da minha própria experiência de já ter visto antes, no mesmo local, aquelas imagens. Um déjà vu eminentemente fotográfico. Algo próximo da relação que estabelecemos com fotografias antigas de nós mesmos: eu era assim e agora sou assado – ninguém sai igual depois deste reencontro de si agora com as imagens de si outrora, que no caso de um fotógrafo tão auto-absorvente como Depardon são próximas das imagens que fotografou… naquela altura… quando era assim… Há sempre uma “analogia” ou uma síntese “analógica” entre o “eu” na ou da fotografia e o “eu” que, agora, a observa. O facto de Depardon comentar cada fotografia inclinado sobre ela e em diálogo directo com a câmara de filmar, isto é, com o espectador, mostra em que medida o “eu” se projecta e se “implica”. Esta relação transformadora com o real representado (que Barthes, por sinal, chama analogon) também está na própria matéria deste filme autobiográfico – auto de “quem fui, quem sou” e de “quem fotografei, o que fotografei, o que reproduzi analogicamente através das minhas máquinas de fotografar”. Percebemos, no fim, que Les Années Déclic é um filme de homenagem a quem gerou Depardon, também analogicamente, mas apenas com a ajuda da natureza: os seus pais.
O primeiro cartão profissional de Departon dizia chasseur d’images, algo que literalmente quer dizer “caçador de imagens”. Os fotógrafos e cineastas primitivos usavam as suas câmaras – que já se pareciam perigosamente com armas de fogo, vide o “fuzil fotográfico” de Marey – para, carregando num botão, caçarem uma imagem. Fotografar era uma forma de caçar e, logo, de coleccionar imagens do mundo, vide as vistas dos Lumière. Hoje fotografar é uma arte, uma “escrita” de luz que, no momento justo, o fotógrafo-artista transcreve para a película. Chris Marker permanece um fotógrafo-caçador tal como Agnès Varda e Miroslav Tichý são fotógrafos-coleccionadores. Os três estiveram na retrospectiva de Rossin. Marker abre Si J’avais quatre dromadaires (1966) com a frase, que aqui parafraseio, “a fotografia é como a caça, mas o clique em vez de matar, imortaliza”. O que nos mostra é a imortalização em cinema das fotografias de viagens que antologizou, entre 1954 e 1964, numa série de pequenos photo books intitulados Petite Planète. Esta harmonização de imagens dos quatro cantos do globo tem tudo a ver com viagem e com movimento. Contudo, como acontece no seu famoso La jetée (1962) – ou, posteriormente, em Salut les Cubains (1963) de Agnès Varda – o movimento está apenas na sucessão de centenas de fotografias. Movimentam-se stills, mas sucessivamente os stills são, ainda (still em inglês), fotografias. Em Ulysse (1982), a “respigadora” Varda procura reconstituir, passo a passo, pegada a pegada, a “razão de ser” de uma fotografia sua. A teoria da predestinação fotográfica, ou a convicção de que tudo nela “tem de ter um sentido não-casual”, cairá por terra e é este flop ontológico que Varda põe em jogo.
Outra espécie de armadilha ontológica foi montada pelo (ou em torno do) fotógrafo checo Miroslav Tichý (1926 – 2011). Worldstar (2007) é um documentário insípido que não mereceria este destaque caso não tivesse como objecto um dos poucos fotógrafos “artísticos” que Rossin escolheu para esta retrospectiva – e caso este fotógrafo “artístico” não fosse tão particular. Então, porquê as aspas em “artístico”? Porque Tichý é descoberto e colocado sob as luzes da ribalta já no final da sua vida, quando parecia estar irremediavelmente condenado ao esquecimento. Entre os anos 60 e 80 produziu, com câmaras arcaicas produzidas por si, milhares de fotografias indiscretas “tiradas” (still = steal) a mulheres da sua cidade natal, Kyjov. Quando Tichý é achado, já com cerca de 80 anos, nada mais resta que um homem alcoólico desdentado, com cabelos e barba selvagens, vivendo orgulhosamente numa casa cheia de lixo e insectos. Transformado a contragosto numa “estrela mundial”, Tichý permaneceu desligado da sociedade. Nas poucas entrevistas que deu – e este filme é precioso porque o podemos ver e ouvir – deixou algumas importantes reflexões aos “iniciantes” na arte, como por exemplo: “se quer ser artista, tem de fazer algo pior que qualquer pessoa no mundo” ou, revelando o seu segredo, “em primeiro lugar, tem de arranjar uma câmara má”. Quando neste filme de Natasa von Kopp os curadores do museu de Berlim passam o catálogo da sua exposição a Tichý, este pega nele e, com toda a indiferença do mundo, joga-o fora: “não me interessa nada disto”, “nada me interessa”, “Deus não existe”, “toda a realidade é uma ilusão”, “o amor nunca existiu”… o nihilismo de Tichý, mais do que a colecção de fotografias carcomidas de mulheres apanhadas pela sua câmara homemade, é a grande “sopa da pedra” deste documentário que se desejaria (ainda) mais pobre e menos compostozinho.
Falei de registos da memória pública e da memória privada, mas falta ainda falar da memória morta, isto é, do arquivo. Em dois filmes muito especialmente se detecta este gesto de “escavação” que faz subir à superfície imagens de um passado fantasmagórico ou mítico. De Gevoelige Plaat (The Sensitive Plate, 1976) recupera milhares de negativos de vidro “desenterrados” de uma colecção do estúdio de retratos Merckelbach, em Amesterdão, com rostos dos anos 1920 até aos anos 1950. O rosto é aqui usado, como escreve Margarida Medeiros em Fotografia e Narcisismo, enquanto “elemento de especulação sobre a interioridade” ou como “uma espécie de frontispício da alma”. Durante 60 minutos, olham-nos nos olhos homens e mulheres de diferentes épocas, de expressão congelada, como se o rigor fotográfico fosse um rigor mortis e como se, de facto, citando Sontag, “todas as fotografias fossem um memento mori”. Mais “aventureira” e mítica é a descoberta posta em filme das fotografias que o aeronauta sueco Solomon Andrée tirou na sua expedição falhada ao Pólo Norte, em 1897. The Idea of North (1995) faz-nos viajar em imagens de uma tripulação de fantasmas – Andrée e a sua equipa acabariam por desaparecer para sempre durante essa viagem, apenas deixando atrás de si, como pegadas na neve, as fotografias que, nesta “ideia de norte” (ou nesta “ideia de morte”), se descongelam. Como uma recordação (memento) de uma morte anunciada, os aeronautas pioneiros do passado enviam “postais fotográficos” nos quais o único tema possível é o enigma do seu não-retorno. Postais que, hoje, porventura se “recortarão” da paisagem tumular que os fez desaparecer, imitando, assim, o mais louco filme da retrospectiva, Kurashi Ato (Vestige of Life, 2009), que não podia ficar no silêncio destas palavras e cujo título conclui o que mais intensamente a fotografia acabou por ser ao longo deste ciclo: vestígio de vida.
[…] para o seu cinema, tal como o fotógrafo de To Sang Fotostudio (1997) – analiso o filme aqui – será o alter ego mais saliente para a sua fotografia. Van der Keuken editou o seu […]