Jersey Boys, de fato, não é um filme que perde tempo. Os pequenos roubos, os encontros e desencontros com as mulheres, a fidelidade à italiana entre os integrantes, tudo encaminha a narrativa para o palco. Desde cedo, todo sabem que Frankie Valli, “a voz de anjo”, conhecerá o sucesso. Por isso ele é tão protegido, pela máfia, pelos companheiros de grupo, por produtores, até terminar sozinho, encarando ao mesmo tempo seu fracasso pessoal (o divórcio, a relação problemática com a filha, além de uma tragédia familiar) e o sucesso da carreira solo. Pois ao contrário de um Bird – para citar outro mergulho de Eastwood na biografia de um músico – a arte aqui não se mistura com a vida. Não poderia ser diferente (e aí os dois filmes se aproximam, mantendo uma fidelidade constante a cada universo representado).
Ameaçados por mafiosos no camarim de Ed Sullivan, incomodados com acordos feitos às escuras, abalados pela morte de pessoas amadas, Os Four Seasons nunca deixarão de apresentar sorrisos e harmonias intocáveis. É justamente esse grupo, o da música e imagem perfeitas, ou seja, o modelo ideal da indústria musical até meados dos anos 1960, quando o rock passa a obrigar outra postura na agenda juvenil, com novos valores de subversão, que Clint Eastwood retrata (e de alguma forma lamenta seu fim) aqui.
Sem panfletos nem granadas, o cineasta se apropria da história dos Four Seasons para fazer, também, um filme melancólico que encontra seu fim no momento em que o homem lança o primeiro olhar para trás e não consegue ver muita coisa com nitidez. Sobra, mais uma vez, o palco, o porto seguro, onde se pode estar profundamente sozinho e acompanhado pelo mundo inteiro: Valli apresenta Can’t Take My Eyes Off You “provavelmente um desastre, pois não é pop e nem é rock” pela primeira vez. Surge uma elipse gigantesca que retoma o grupo já num outro contexto, o das homenagens “oficiais” aos clássicos do rock e depois os créditos, que remontam ao modo como o próprio cantor se reinventou comercialmente nos anos 1970, com a celebração nostálgica – e ironicamente fantasiosa, pois insere os tiques do musical que o filme ignorava por completo até então.
Por tudo isso, não me parece uma falha o personagem de Frankie Valli também ser extremamente protegido pelo cineasta. Há sempre uma canção para substituir a dor, há sempre um hit para contornar a crise, é evidente. Mas as bandas pop não existem pra isso? O próprio artista questiona as obrigações profissionais ao longo do filme, sem demonstrar, entretanto, muita vontade de enfrentá-las. Mais interessado na estrela em relação ao homem que no homem em relação à estrela, invertendo, dessa forma, as convenções das cinebiografias recentes de figuras icônicas, Eastwood consegue algo raro: revelar as tensões da escalada de um dos operários mais talentosos da história da música sem deixar de amar o resultado de seus esforços.
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Como fazer um filme, ainda mais um filme que parece dedicado à dança, ou seja, que depende da presença física, sobre alguém que não está mais aqui? É curioso, mas a fragilidade e a beleza de Pina nascem do mesmo lugar. A ausência da coreógrafa alemã é o que dá corpo: mais do que um filme para Pina, como aparece na assinatura final de Wim Wenders, é um filme sem Pina. Ela é um fantasma, encarnada em raras imagens de arquivo e gravações de voz, mas pesando em todos os detalhes, nos rostos silenciados, nas palavras mancas, em todos os espaços vazios.
Não é estranho que sua voz dura (nem preciso citar suas imagens) tenha mais força do que qualquer cena de dança, por mais deslumbrantes que elas sejam. As curtas aparições de Pina Bausch são esmagadoras, pois amplificam ainda mais o drama: o que fazer depois da morte da mãe, depois que a pessoa que nos orienta não está mais aqui? É o que fica evidente nos depoimentos dos dançarinos de sua companhia, revelando uma gama de sentimentos – do respeito excessivo ao carinho familiar –, que parecem desnorteados com o buraco que ela deixou.
Wenders nem precisaria citar a dança da morte de Bergman, pois a impressão é a de que todas as cenas estão meditando sobre a morte, mesmo que originalmente tenham sido criadas a partir de outros temas. Nesse sentido, o 3D é usado justamente para ressaltar a ausência, trata-se de um filme contraído, muito mais pra dentro do que pra fora, algo atípico do que se costuma trabalhar com a terceira dimensão no cinema. Mas a fragilidade reside justamente nisso: se por um lado a tentativa de supervalorizar a profundidade de campo cria espaços enormes que dão conta do vazio emocional da obra, ela acaba minando a relação dos dançarinos com o espaço, algo primordial num filme todo composto por cenas de dança. É como se os corpos estivessem materializados na imagem, com uma frieza digna de um holograma.
Se não convence como um filme sobre e, principalmente, de dança (e muito menos como “o primeiro filme de arte em 3D, como a publicidade quer emplacar), é porque se trata de um filme sobre a morte – nesse sentido, um típico filme de Wim Wenders.