,René Guerra e o sutil impacto da presença – Deus Ateu
Publicado em 22 de setembro de 2021 22 de setembro de 2021 por Deusateu
Por: Marina Calvão e René Guerra
René Guerra em set de "Lili e as Libélulas"
René Guerra é diretor de cinema, roteirista, dramaturgo e preparador de elenco. Saiu de Alagoas e jovem chegou em São Paulo aonde estudou cinema na FAAP e tornou-se mestre em Artes Cênicas pela Unicamp. Escreveu e dirigiu "Os Sapatos de Aristeu" seu primeiro curta-metragem muito aclamado e premiado. Sua obra é seguida por "Quem Matou Cris Negão" e "Vaca Profana", dois outros curta-metragens, que fazem parte de uma trilogia junto ao primeiro, que aprofundam a sua relação com o universo Trans. Além disso o programa infantil Guigo Off-line (2017) também teve sua assinatura na direção, assim como o longa-metragem "Serial Kelly" interpretado por Gabi Amarantos com a previsão de estréia em Novembro deste ano. Atualmente René está na fase de finalização de seu primeiro longa-metragem e "Lili e as Libélulas", da produtora Preta Portê Filmes.
Marina: René, querido, é uma honra poder iniciar essa conversa contigo sobre seus trabalhos e projetos, porque desde os tempos de faculdade sou admiradora do que você faz; da sua expressão sensível como artista, do teu olhar ácido para o mundo e para a sociedade. Daí quando tive a oportunidade de te conhecer, me encantei pela forma como você encara o ator em cena; a seriedade e profundidade que teus personagens têm, e a pela tua relação espiritual com a arte. Para mim, você é um artista que compreende o processo artístico de uma forma abrangente e simbiótica com a vida, e eu acho belo.
Como você lida com o tempo veloz e a efemeridade que rege estes momentos e que atravessa os processos artísticos? Você sente que a pressa e essa pressão invisível que há em torno do artista, de que se deve sempre estar produzindo alguma coisa, é "inimiga" da autenticidade?
René: Linda pergunta.
O tempo de autoconhecimento e de pertencer à arte é um tempo infinito. É, na realidade, uma prática; a prática é de apenas estar presente. O que a gente precisa entender é que, para algumas personagens, é necessário tempo como pessoa para fazer. Como no Butoh. A ideia de que eu como ator ou atriz posso fazer tudo é não se conhecer. Eu posso me materializar em tudo a partir da minha vida, hoje. Na velhice eu também acessarei muitas outras portas. O grande problema é que os papéis não são escritos para seres maduros, apenas aqueles no auge da energia Yang.
Faltam autores escrevendo sobre estações da vida. O outono não pode ser verão. E o inverno não pode ser a primavera… mas esse papo é longo. Marcas são troféus e não traumas. Precisamos praticar. A prática diária de conexão com o outro é com a vida. Essa prática, se não for cotidiana, atrofia, como em qualquer prática física.
Outra questão são as marcas individuais de cada um.
Marina: Continua isso que estava bonito. As marcas que você diz são aquelas que o espectador/admirador pode olhar e identificar como um padrão implementado pelo artista em sua linguagem? São dessas que você estava falando?
René: Tem gente que faz arte por masoquismo.
Marina: Como auto-provação? Não sei se cheguei lá.
René: Marcas são elementos visíveis e invisíveis de presença. É muito individual, mas tende a aparecer mais claramente com aquelas pessoas que não deixam de se expressar de forma íntegra. Sabem envelhecer. Buscam amar. Mas não abrem mão da solidão. Marca é ter ética com o seu limite. Provação é uma palavra de mercado igual à eficiência.
Em um teste você precisa só ser você. Basta.
Se você recebe um não, tudo bem, não era você. A forma, de forma de bolo, daquele papel é de outra pessoa. Não é desapego. Dói receber não, mas dói mais não saber realmente o porque. E o porquê é tão óbvio que as pessoas têm vergonha de te falar. Não era seu.
Se você tem uma marca igual a da personagem e essa marca ainda doer, não faça. Muitas pessoas se abrem muito fácil para feridas impronunciáveis para pessoas que não merecem. Por quê? Mercado.
Espiritualidade não tem nada a ver com religiosidade; não tem nada a ver com isso. Tem a ver com autoconhecimento; com não se vender; tem a ver com aproveitar as oportunidades que chegam, mas ao mesmo tempo entender aonde você vai; tem a ver com o mercado que não cria personagens para mulheres maduras; mulheres velhas; homens velhos. Os nossos heróis são sempre da mesma faixa etária, mas ironicamente no cinema, se você ler a biografia dos atores, eles só começam a fazer sucesso a partir dos 40 anos. Então assim, tem um tempo de espera muito grande para o homem e tem um tempo de descarte muito rápido das mulheres, por exemplo; as mulheres têm um movimento contrário de que quanto mais cedo as personagens existem, mais cedo são descartadas; os homens, mais tarde.
Atriz Aretha Sadick como Miranda, protagonista do filme Lili e as Libélulas. Frame do filme, fotografia de Matheus Rocha
Marina: Sim, René é uma verdade que vejo em uma lenta transformação. Algumas produções vem dando espaço para mulheres mais maduras mas é muito pontual e ainda assim cheio de controles estéticos ditados pelo mercado. Mas isto me leva a uma curiosidade sobre como você encara esse lugar da imagem, das atrizes mais maduras; presentes nas tuas obras. Todos os seus filmes são protagonizados por personagens femininas que vivenciaram processos de transição de gênero ou que de alguma forma tem uma relação intima com esta temática. E eu imagino que isso tenha surgido na sua vida de uma forma muito autêntica, muito genuína, que é parte da sua construção e da forma como você percebe o mundo, ainda que você não seja um artista trans. Pelas tuas obras e pelo teu posicionamento sabe-se que há uma proximidade real, uma intimidade com o universo trans. Eu queria entender como isso acontece para você e se transmite em sua obra.
René: A gente se conecta com as missões e com a construção de imaginários que fazem parte das minhas marcas e que muitas vezes eu nem sei quais são. Eu só sei que existe uma forma de transver o mundo, e aí me lembrando um pouco da Djamila, o lugar de fala não é não falar, é falar de onde você está. Então essas mulheres, essas pessoas, para mim, são muito inspiradoras, porque a existência delas já abre caminho para a libertação do olhar. Mas isso é um processo de tomada de consciência; de perceber que todo esse universo trans e das mulheres, sobreviventes, mais maduras que estão inseridas neste cenário. Para mim, elas são um exemplo de que as marcas delas estão ali e preciso mostrá-las de forma bela e digna. Eu não preciso mostrar as marcas, porque elas já ecoam. Elas não precisam vir de uma educação formal, no sentido de serem vindas de uma escola de teatro; elas têm uma percepção do que é construção e de que tudo é uma construção. E eu ocupo um lugar de testemunha. É quase como se eu tivesse uma reverência às pessoas que subvertem essa lógica assim tão cega e tão ontológica nesse sentido do que é ser; e eu acho que a gente nasce, sabe Marina, e vai com um tempo sendo domesticado. E isso tem a ver com educação; com toda a construção de quais são os lugares e os limites que posso ocupar. A Maite, da Transemprego, me disse uma coisa linda uma vez: a vida já me colocou pelo avesso, e não é que o avesso é o lugar certo, René?
Marina: Eu queria te fazer uma pergunta – que pode soar um pouco polêmica –, mas eu queria muito saber a sua opinião sobre isso.
Uma vez eu ouvi de uma pessoa que trabalha com processos espirituais que, quando uma atriz ou um ator vai representar uma cena – em especial, uma cena que aconteceu na vida real – como, por exemplo, filmes que contam a história de crimes verídicos; que ela (a atriz) como um corpo vibrante – matéria física e energética se torna uma ponte de dissipação de energia do caso ocorrido para o que ela está encenando, como um veículo ou um fio condutor e quando essa obra chega ao espectador, o coletivo assiste a cena e associa de modo inconsciente a atriz como ponte energética do fato ocorrido anteriormente, e que, de alguma forma, ela carrega – por ser ponte desse coletivo – uma espécie de reverberação daquilo que está encenando, com ela.
Queria saber a sua opinião como preparador de elenco, se você acha importante que atrizes e atores desenvolvam algum método ou técnica que os resguardem como uma forma de auxilio em ocasiões ou papeis como estes, que eventualmente surgem ao longo da carreira.
René: Você tá me falando sobre sistema de crenças, né? E cada um tem seu sistema de crenças. E o que posso apenas te falar é que no teatro, por exemplo, é muito claro; a energia que você emana se multiplica pela quantidade de pessoas que estão ali e retornam a você. E que você, no fundo no fundo é um condutor; é a pessoa que conduz essa energia e vai trocando de forma circular essa energia. Como disse Pagu, a gente é apenas um canal, e eu acredito profundamente que vai depender muito de cada um conseguir fazer três personagens muito fortes em um ano só… Mergulhar em três universos de forma íntegra ou dois ou até um requer uma construção que chamo – e gosto muito dessa imagem – de burca energética. É quase como se a gente fosse costurando essa energia como se fosse uma burca e no final dos processos você tem que se desfazer dessa burca. E cada um tem o seu ritual. Têm pessoas que utilizam essa mesma burca a vida inteira e tá tudo bem, porque deu certo. Então você é reconhecido, é categorizado no mercado como pessoa que vai fazer só vilãs. Então você é conhecido. Você se utiliza desse elemento que construiu e eu acredito muito na maleabilidade, na possibilidade, mas isso requer muito desapego, angústia, porque no fundo você vai aprendendo a fazer e vai desaprendendo a fazer, porque cada personagem é uma personagem diferente. Não adianta pegar as antigas boias que deram certo. Eu já fiz preparação… poucos, mas, por exemplo, um ator que vivenciou intensamente a preparação e na hora no set ele utilizou as boias. O set de filmagem é decisivo, intenso, é quase como se fosse uma ventania e ele utilizou as boias porque tinha uma certeza, então assim, nada do que a gente utilizou na preparação foi forte o suficiente para ele desapegar daquelas que ele tinha como sólidas e construídas dentro desse sistema de crença.
O que aconselho e sugiro é sempre autoconhecimento, é entender se eu preciso me desconectar dessa personagem.
Assim, eu sou um instrumento. E quando me refiro a instrumento, quero dizer instrumento musical mesmo. E é preciso ter cuidado com o instrumento e se uma preparação for violenta, vai entortar o instrumento, e aí existe uma questão de limite e negociação. Lembrando sempre que nem todo o bom processo resulta num trabalho bom. Nem todo um processo amoroso, legal, confortável, vai resultar em algo bom. Nem todo o processo dolorido vai resultar em um bom resultado. Porque é vivo; a matéria fílmica ela é viva e vai decidindo por si só; e nós, principalmente direção e montagem, as outras etapas, o roteiro… ele morre pra imagem nascer. A imagem morre pra montagem nascer. E depois vem a trilha, que traz uma camada, como disse a Lucrécia Martel, de mergulho sonoro no sonho, então assim, são muitas etapas de desapego, e ai eu lembro muito do que o Andre Antonate disse pra mim: "Rene se a gente tá fazendo arte, a gente não tem a receita e isso gera angústia e eu já vi muitas pessoas sucumbirem a angústia". E existem alguns projetos e alguns filmes, algumas artes que são mais controladas, que estão mais relacionadas à publicidade, que estão mais relacionadas a um tipo de certeza que a pessoa já tem. Mas se você tá fazendo algo novo, você vai ter que aprender com o tempo a lidar com a sua angústia.
Lidar com essa angustia é se conhecer; é uma profissão; não é diferente de nenhuma das profissões. Por exemplo, chegaram aqui para me oferecer uma florzinha artesanal ou uma rede, é uma profissão… Existe uma forma de lidar com nossa profissão, de uma forma mais assertiva. Marlon Brando disse que quando trabalhava com diretor novo, fazia um take com a alma e um take completamente esvaziado. E se o diretor não conseguisse distinguir o take preenchido do esvaziado, ele fazia o resto do filme todo esvaziado, porque fazer uma Kundalini de três horas se na cena você vai entrar e ler uma conta de luz?
Atriz Roberta Gretchen
Marina: René, eu queria aproveitar o gancho disso que você falou a pouco sobre essa questão do apego e queria saber de você que está finalizando seu primeiro longa metragem, "Lili e as Libélulas", um filme muito belo que tem impresso sua força e sensibilidade, qual foi a parte do desapego mais difícil de lidar neste processo de construção da obra.
René: Quem tem parceiros artísticos e quem tem amigos não faz filme ruim; estar aberto ao olhar de pessoas que você confia profundamente, que consigam te dizer a verdade… Porque existem sectos de pessoas que apenas dizem sim, mas quando você se junta a artistas que no momento certo – por que também não adianta me pedir opinião de corte fechado – se no momento certo, na hora certa, você abre para pessoas que você confia, a gente vai compreendendo mais essas camadas. Mas eu acho que a equipe e a comunicação das pessoas, respeitando profundamente a colaboração entre as pessoas, é fundamental! Eu ter uma montadora como a Eva Randolph e um fotógrafo como Matheus Rocha; uma diretora de arte como Maíra Mesquita, como a Karen Araújo, que ganhou agora o carro rei, e a Bel… Todos são colaboradores, são artistas também… essas pessoas não são só executoras, elas são colaboradoras e a gente conversa para potencializar essa imagem do roteiro.
Marina: Eu queria que você me contasse, René, como um cineasta nordestino, alagoano… Quem foi ou se houve algum mestre ou mestra na da sua jornada do herói desde que você saiu de Alagoas e foi pra São Paulo a fim de estudar cinema. E, enfim, com tantas pessoas e circunstâncias que você se deparou, quem foi a pessoa fundamental (ou pessoas) que te ajudou ou te impulsionou a perceber as suas identificações reais como artista e seguir seu caminho assim genuíno?
René: Existiram duas pessoas que são fundamentais. A primeira é a Thelma César, da dança, que foi a primeira a olhar pra cultura popular alagoana e entender que isso não é naif. Se você entende isso como naif, você não entendeu nada. Existe uma sabedoria das bordas. A gente tá apenas olhando para o que é oficial, mas existe uma sabedoria que está ao redor e a Thelma, através do trabalho da Companhia dos Pés, um trabalho extremamente sofisticado, me ensinou profundamente o que é pertencimento e que a sabedoria requer tempo. A diferença de um mestre popular dos folguedos alagoanos tem a ver como tempo e é horizontal; tem a ver com a relação com a comunidade; tem a ver com o agregar a pessoas… O mestre oriental é um exemplo, é a figura exemplo. E outra pessoa q foi muito importante foi um estrangeiro que veio do Belém do Pará do Teatro Cuíra, que chama Claudio Barros. Ele veio num momento em que o Cacá Carvalho tinha acabado de chegar de Pontedera, como primeiro e único performer brasileiro que trabalhou com Grotowisk e aí ele trouxe em 1995, – ele trouxe pro Claudio e o Claudio trouxe pra gente – um processo de teatro psicofísico, treinamento, e essas duas pessoas são decisivas no meu olhar em relação à arte.
Longa Metragem "Lili e as Libélulas"
Marina: Me conta um pouco do caminho que você fez até você chegar em "Lili", porque você tem seus três primeiros curtas que são "Os Sapatos de Aristeu", que foi um curta renomado, "Quem tem medo do Cris Negão?" e "Vaca Profana" que é maravilhoso! E eu queria saber se há um link com o longa.
René: A gente repete sempre as mesmas obsessões, a única diferença é que a gente vai evoluindo na forma de conduzir os desafios… assim, Os Sapatos de Aristeu foram feitos em 35mm f/2, e eu tinha 2 takes pra 1, então a gente precisava acertar né?
Essa construção assim muito rígida, no ponto de vista do misancene, me fez ter primeiro um encontro com atrizes que iriam expressar de forma muito maior do que estava contido na misancene, e aí me fez ir pro documentário onde estavam mais livres do que eu, onde acho que acontece um auto misancene ali que é um conceito do Comolli que fala que quando o objeto de filmagem ou a personagem ou a pessoa que está sendo filmada é mais forte que a câmera relevando todo mundo que tá atrás dela, então assim, eu fui me colocando o tempo inteiro em local de desconforto para o crescimento, para crescer. E aí a gente chega em Vaca Profana que é um roteiro escrito pela Gabriela Amaral Almeida e que é um diálogo entre os femininos. Eu só podia chegar nessa tríade com a escritura de uma mulher onde há um confronto entre em uma mulher enfrenta toda uma história de preconceito por ser reconhecida como trans, que é movida pelo desejo, desejo não como falta, mas como construção, de querer ser mãe; dialogando com uma prostituta que não tem nenhum aspecto de maternidade intrínseca dentro dela. Então assim o roteiro da Gabriela me dá chaves para chegar no Vaca e aí o que é que eu adapto, eu coloco a Vaca dentro de uma ocupação viva. Então, basicamente, o cenário com registro documental onde a gente coloca um melodrama muito bem construído pela Gabriela no sentido de roteiro, de dramaturgia, para ele ter aspecto de vida sendo atravessado o tempo inteiro… é Dionísio e Apolo o tempo inteiro! É, o tempo inteiro, a gente tentar criar cenários onde existem essa fricção entre a realidade e a ficção.
Marina: Uma curiosidade, como você chegou no conceito do preto e branco em "Lili e as Libélulas"? Eu fiquei instigada por isso.
René É um retorno ao Sapatos de Aristeu, né?! É a consciência de que o preto e branco não traz adjetivos. Se você filma um sapato é um sapato; se você filma uma cadeira é uma cadeira; não é uma cadeira vermelha… Então quando você filma as pessoas em preto e branco, elas têm as suas marcas, têm suas presenças, mas não têm a representação usual daquele universo. Nesse sentido eu me coloco em oposição a alguns cineastas Queers, gays ou lgbtqiap+ que trabalham com esses elementos como resistência e me influenciam bastante, mas negar a cor é você ir só para pessoa.
A essência das coisas, o preto e branco também ecoa o passado… O que eu acho que é uma característica muito minha, reverenciar quem veio antes, sabe?! Um registro, que apesar da gente apontar pro futuro, existe um sentimento de que outras pessoas lutaram para que eu conseguisse materializar esse filme e foram 9 anos recebendo não; 9 anos lutando junto com Juliana Vicente, a Preta Portê-Filmes, pra não desistir. Forma 9 anos viajando o mundo inteiro com o projeto, chegando no Brasil e não ganhando nenhum edital. Porque naquele momento as pessoas ainda não tinham consciência dessas lutas. Mas hoje as lutas são outras: são por emprego; por inserção dessas pessoas no trabalho; e não só na representatividade dela em frente às câmeras. É muito importante que gente tenha diretoras, diretores, roteiristas, que vivenciam este processo de transição e que as equipes sejam cada vez mais diversas, trabalhando com a diversidade do olhar e que essas pessoas assim, de forma bastante quilombola, unidas, consigam gerar registro de imagem que dure, que não fique datado, porque a gente tem o cinema de urgência; o cinema que precisa ser feito agora, que não pode esperar. E eu acho que o Brasil precisa desse cinema de urgência. E aí a gente ta descobrindo hoje que precisa ser muito didático, porque a gente tá no momento que algumas pessoas estão sendo capturadas por mentiras muito toscas. Mas trazer uma construção e narrativa onde faça essas pessoas se envolverem; se colocarem no lugar do outro; ter reflexão… Acho que a função da arte é ensinar a ver, e não sou eu quem diz isso não, são os artistas que ficam. Tem também o cinema do escapismo né, um cinema que é necessário, já que o real é duro demais. Assim, uma forma política da gente chegar numa construção de mundo é projetar o que pode ser; é projetar um mundo melhor; e eu acho importante também ter esse tipo de cinema, porque, de alguma forma, a gente vai criando possibilidades, mexendo nesse imaginário aí.
René Guerra e Juliana Vicente
Marina: René, queria que você me contasse qual foi o momento mais emblemático do cinema brasileiro que você vivenciou?
René Pra mim, um momento emblemático do cinema brasileiro não é um evento coletivo né, sou eu num festival pequeno em Portugal que chama Santa Maria da Feira, assistindo em película A Mulher de Todos, com a Helena Ignez de público do meu lado e na cena final do balão, a criança sair correndo e subir no cineteatro tentando pegar o balão. Eu já era muito fã da Helena por causa do Padre e a Moça, de Joaquim Pedro de Andrade. Esse filme foi decisivo na minha vontade de fazer cinema, e meu primeiro ponto é esse, é um momento emblemático pra mim, né, de confirmação, de estar ao lado daquela mulher que transcendeu, transviu tantos lugares assim.
Marina: Diante desse nosso cenário atual lamentável, com tantos fragmentos de história nossa sendo queimados por aí, e o cinema pouquíssimo valorizado, como você acha que vão ficar as produções e os trabalhadores do audiovisual? O que você acha do artista ter que migrar para o online? Se você acha que isso é uma ponte que o artista deve fazer como integração, mas que a gente vai ter tempo para que a gente consiga reconstruir o nosso espaço físico como artista?
René: Não é só uma pergunta, são várias, a senhora é mais louca do que eu.
O segundo é um deserto árido que a gente tá vivendo hoje, mas que a gente precisa passar por ele. É inevitável compreender que as novas tecnologias elas não podem ser… a gente não pode ficar nostálgico em relação ao que passou, apesar de que a vivência numa sala de cinema é um acordo, né?! Quando eu compro um ingresso e fisicamente assisto a um filme coletivamente, assim, eu tô fazendo parte de um evento; de uma comunhão coletiva; e o que a gente tem hoje é uma percepção individual dos filmes, mas eu não gostaria de ficar melancólico. Eu acho que é muito importante entender que é assim que está se encaminhando; o importante é que essas imagens cheguem. Vão existir muito mais pontos de vista, opiniões solitárias, mas vai surgir algo novo de toda essa experiência que a gente tá vivendo, e por fim a única coisa que eu me incomodo são os artistas que, de alguma forma, pelo menos até aqui, talvez até tenha diminuído um pouco mais… Não tenham percebido a relação da imagem, da representação, da auto representação, da autoimagem, enquanto forma de gerar discurso. Então quando eu vejo, por exemplo, algumas lives de pessoas ensinando como fazer uma self-tape, eu fico indignado! Eu fico pensando: "não tão entendendo nada!"; e é um pesar… é um entendimento assim da arte que a gente precisa sobreviver. De alguma forma gerar essa medida de que a gente só existe se a gente tem esse espaço da internet. Mas até onde esse espaço é físico? E eu to falando só de mim, mas essa medida eu acho, sabe Marina, que cada um vai descobrir com um tempo; com autoconhecimento; ao mesmo tempo em que vai ter muito erro e muita lapidação, e vai ficar cada vez mais claro. Porque eu não trabalho com pessoas que não têm o mínimo de percepção sobre si; sobre o momento em que a gente tá vivendo; sobre a tragédia que a gente tá vivendo; sobre a eleição desse genocida e sobre as estratégias que esse Presidente está construindo para desviar a atenção também de forma imagética. Aí não dá pra negociar o inegociável e eu acho que não sou só eu que estou pensando assim, e eu acho que é muito importante – e isso não é um chamado a um engajamento político panfletário, é um chamado ao engajamento do humano, no marco da civilidade e da democracia que a gente construiu. Então quem é neutro, quem quer agradar a gregos e troianos, ou gregos e baianos, como os baianos gostam de brincar, vai sumir.
Sumir como vento que está batendo aqui e eu espero que… é muito louco pensar na cinemateca… Pensar que a gente tem comprovação cientifica de que os filmes em película conservados dessa forma duram mais de 100 anos e os HD, não. E eu me nego, é quase como se eu preferisse mudar de profissão a ter que lidar com pessoas que não tem minimamente a consciência política do momento e da tragédia e da indignação coletiva que a gente está vivendo hoje. E isso vai desde alguém que tem muita visibilidade ou alguém que tá cantando no barzinho e precisa sobreviver. E eu to fazendo isso com outras profissões, assim, como é que eu posso confiar num pacto com um médico que não me vê enquanto ser humano ou ser humano de segunda classe, ou que eu não mereça os mesmos direitos. Isso é uma questão maior que a arte, é uma questão de ética, de pensamento coletivo… Não dá! Aqui, durante essa troca, cinco pessoas se aproximaram de forma bastante educada, mas assim, a gente tá vivendo numa realidade que só vê quem quer, e o cinema brasileiro, o nosso cinema, é um cinema que mostra, é isso…