Entrevista a João Pedro Oliveira / Interview with João Pedro Oliveira
2004/Jul/06
Título do Suporte Entrevista a João Pedro Oliveira / Interview with João Pedro Oliveira
Data 2004/Jul/06
Referência da Edição CIMP_entr_VID_JPO
Entrevista conduzida por Miguel Azguime e realizada no Departamento de Comunicação e Arte da Universidade de Aveiro Transcrição, redacção, revisão: Pedro Ferreira, João Carlos Callixto, Marta Catana
O meu interesse orientou-se desde bastante novo nas áreas artísticas. Estudei arquitectura ao mesmo tempo que estudava música, e interessei-me bastante pela pintura também, um pouco menos pela literatura, mas enfim estas artes que são figurativas – pintura, escultura, arquitectura, ou mesmo a parte da arte mais volátil, como a música e em certos casos a poesia – foram os meus interesses enquanto jovem. Depois, à medida que fui amadurecendo, não só através dos estudos que fui fazendo de música e arquitectura, a pouco e pouco fui orientando a minha perspectiva de formação mais na área da música. No entanto, ainda oscilei bastante tempo entre a parte da execução – durante alguns anos fiz carreira como organista – e a parte da composição. Nessa fase, consegui mais ou menos equilibrar, mas conforme os anos vão avançando vamos tendo que tomar opções e a parte da composição foi aquela que ficou e que irá seguir-me até ao fim da vida.
Não creio que tenha tido muitos modelos. Tive a oportunidade de estudar com muitos compositores – o que para mim foi extremamente positivo – no entanto mais do que o modelo em si a minha ideia era: "Como é que eu atinjo uma certa personalidade única dentro da área da composição?". Portanto, uma música que tenha "métier" e que ao mesmo tempo seja pessoal. Os modelos, os compositores que são modelos, acabam por ser um pouco "modelos de prateleira", no sentido em que se vai buscar informação, como se fosse um livro, a este ou àquele, mas depois temos que a processar e encontrar uma solução para um problema que nós próprios levantamos.
A minha estadia nos Estados Unidos teve dois aspectos muito positivos que impulsionaram de certa maneira a minha decisão de compor. Por um lado, tive a possibilidade de me debruçar sobre assuntos teóricos relacionados com composição, com análise e com teoria da música. Fiz uma formação muito aprofundada, especialmente na área da teoria, o que me um certo fôlego para a aplicação de alguns conceitos na composição. Por outro lado, tive a possibilidade de praticar, no sentido em que trabalhava com os instrumentistas. Portanto, eu ouvia efectivamente aquilo que fazia – o que, na altura em que estive nos Estados Unidos, entre 1985 e 1990, era praticamente impossível acontecer em Portugal. Não havia muitos grupos de música contemporânea, havia poucos festivais, havia pouca divulgação, e para um jovem compositor o aspecto mais importante é ter a sua obra executada, para que ele possa ouvir e aprender um pouco com aquilo que faz. Foi esse o grande impulso que eu tive nos Estados Unidos: muitos dos conceitos teóricos que eu tinha aprendido, quer aqui em Portugal, quer mesmo lá, tive a possibilidade de os aplicar na prática, de ver o resultado e de me questionar sob um ponto de vista muito mais pragmático, muito mais musical. Era quase uma postura de artesão musical, em que me questionava: "Isto funciona ou não funciona? É um caminho interessante ou não é um caminho interessante?". Foram esses dois aspectos que mais importância tiveram.
O facto de ter sido organista teve uma grande vantagem, por um lado, sob a perspectiva da execução. Dá uma certa sensibilidade para problemas que muitas vezes são mais difíceis de resolver quando não se tem essa experiência. Falo de certo tipo de gestos musicais, de certo tipo de ritmos, de certo tipo de frases, que muitas vezes são moldadas um pouco pela nossa percepção daquilo que é o natural processo humano da execução, e, nesse aspecto, obviamente que o facto de ser organista ajudou. Por outro lado, tive a possibilidade de trabalhar com o timbre, de poder mudar um som – trabalhando-o quase a partir das suas componentes e dos seus parciais. Isso foi muito interessante depois para a própria aplicação da música electroacústica.
Processo de composição
O processo que utilizo para compor actualmente, tanto na música instrumental como na música electroacústica, é um pouco um processo de experimentação. Há um material inicial que depois se vai desenvolver, mas que está em constante dialéctica, que se auto-avalia, e que se pode até contradizer – e do resultado dessa contradição pode advir uma nova solução. É um bocado um processo de análise e síntese contínua. Isto passa-se da mesma maneira que quando começamos uma peça electroacústica, criando um primeiro som, um segundo, um terceiro e depois os combinamos numa frase ou numa textura, seguindo para o quarto som, para o quinto, e por aí adiante. Com o passar do tempo, depois de duas ou três semanas a trabalhar nessa secção, estamos já a avaliá-la. Pensamos que algo provavelmente não está com as proporções certas, ou que a ideia inicial não está a resultar conforme se queria, ou que se vai ter que ampliar ou encurtar uma determinada secção, ou que há um determinado sítio onde não há tensão suficiente e portanto vai ter que se acrescentar mais som – ou vice-versa, termos que tirar som para diminuir a tensão porque há tensão a mais. Portanto, é uma espécie de trabalho dialéctico constante, e que é semelhante ao que se passa na composição instrumental. Vou fazendo uma obra e vou paralelamente avaliando o que estou a escrever. Escrevo uma folha ou duas de partitura, sei qual é o material harmónico que vai definir essa obra, vejo que há três ou quatro pressupostos mas não crio um sistema… Ou seja, tenho uma ideia global, trabalho nessa ideia e avalio-a. Ao avaliá-la, pergunto-me se resulta. Se resultou, passo para uma nova etapa, se não resultou remodelo-a e reformula-a. É um bocado o processo que utilizava nas Integrais, mas com maior liberdade. Eu misturava dois intervalos, permutava-os de diferentes maneiras, e daí construía a arquitectura de uma obra. Continuo a fazer o mesmo, mas agora não construo a arquitectura tão pré–composicionalmente como o fazia na altura, deixo que a arquitectura se auto-construa e que se vá gerando a si própria.
Acto criador e transcendência
É qualquer coisa de inexplicável. Tenho usado uma frase em alguns textos mas não me preocupa dizê-la aqui outra vez. Há um momento de criação, que se opera dentro da pessoa, em que estamos a pensar numa determinada obra e subitamente surge-nos uma imagem – e essa imagem pode ser um gesto musical ou um som que vai esculpir a obra ou até uma arquitectura dessa obra. Portanto, podemos dizer que há qualquer coisa que surge um pouco vindo do nada. Ora bem, alguém que não seja espiritual provavelmente poderá dizer que isso é o resultado de um maior ou menor conhecimento de dois mil anos de história da música, ou das vivências, ou que houve um certo número de neurónios no cérebro que se associaram para fazer uma ligação que não se estava à espera e que deu essa imagem como resultado. Isto dirá a pessoa que não acredite na espiritualidade. Eu, como acredito, penso que vai um pouco mais além disso, que há qualquer coisa que nós é dada do divino, uma pequena chama, e que os artistas são felizes, são bem-aventurados, por de vez em quando receberem essa pequena chama do divino.
Períodos e Etapas
O caminho não é linear. Por um lado, durante muitos anos eu separei música instrumental de música electroacústica. Entre 1985, que marca o meu período de maior produção, e 1998, eu praticamente escrevi ora electroacústica pura ora música instrumental pura. Há duas ou três obras que são excepções num período de quase quinze anos…
Eu realmente antevia os dois mundos separados, electroacústica e instrumental. Houve um ou outro caso em que disse: "Eu vou juntar porque me parece uma solução interessante".
Mas são excepções. Eu realmente tentava juntar os dois mundos, com mais ou menos sucesso e com resultados mais ou menos satisfatórios para os meus objectivos. A grande viragem deu-se em 1998, quando escrevi Le Voyage des Sons. Foi quando escrevi aquela peça que se chama "Alap-jor-jhala-gat", que é uma peça para violino, viola e electroacústica relativamente simples e que até não considero uma peça maior dentro da minha produção. No entanto, foi aí que descobri que certas relações eram possíveis. Descobri que se eu conseguir fazer funcionar o instrumento com a electroacústica duma determinada forma, obtenho resultados que me interessam e que são originais – refiro-me a originais no sentido em que são soluções pessoais para um certo problema. Portanto, o que eu fiz, entre 1998 e 2004, foi tentar de certa maneira aperfeiçoar um pouco esses resultados, de forma a que se tornassem mais refinados e de forma a que eu pudesse descobrir certas soluções. É neste período de seis anos que há então a grande fusão entre a electroacústica e a música instrumental. Por um lado, a instrumental aproxima-se da electroacústica através da utilização de técnicas mais contemporâneas e menos tradicionais de tocar e a electroacústica faz precisamente o mesmo percurso na direcção do instrumental buscando um gesto electroacústico que soe humano. Não se trata obviamente de imitar um instrumento mas sim de imitar características gestuais que um instrumento pode fazer. Nesse aspecto, a electroacústica aproxima-se do gesto instrumental e o instrumental do electroacústico. Agora em 2004 fecho um pouco essa fase, é um pouco como se disséssemos de certos pintores: "Picasso teve um período rosa, depois teve um período azul, etc." Sinto também agora, olhando um pouco para trás, que passei por um determinado período.
Acho que há uma linguagem que é uma linguagem muito definida e que é muito comum. Obviamente que isso pode trazer um problema que é o problema da auto-réplica, não é? Agora estou num período em que disse a mim mesmo: "Vou fechar este período e vou passar para uma nova coisa." Mas não sei o quê exactamente. Portanto estou um pouco em fase de pousio.
Apontamentos em torno do acto de compor
Obviamente o nível de liberdade e o nível de constrangimento depende muito da obra, do que se obtém e do material inicial, mas de certa maneira o processo é sempre o mesmo. Por exemplo, a peça Labirinto para quarteto de cordas, que foi a peça que até hoje me demorou mais tempo a escrever, levou praticamente nove meses a fazer – isto trabalhando em média seis horas por dia. Foi uma peça que teve seis ou sete começos diferentes. Eu começava a trabalhar na obra, e depois cheguei a uma altura em que avaliei o que já estava feito e disse: "Este começo não serve! Não me está a dar as proporções que eu quero, nem o nível de tensão que quero." Fiz um segundo começo e sucedeu o mesmo, fiz um terceiro, um quarto – até chegar ao começo que ficou definitivo passei por sete fases, portanto talvez seja o exemplo mais extremo deste processo.
Já agora, por curiosidade, gostava de referir que é um pouco aquilo que o Beethoven fazia também. Nós encontramos sketches ou esboços, por exemplo no caso da 3ª sinfonia, em que para o primeiro andamento há esboços dos últimos dez compassos, que foram portanto escritos antes do começo da obra. Portanto é um pouco aquele processo de avaliação: não se gosta, volta-se a escrever, risca-se e corta-se. O Beethoven fez muito isso, e nós conhecemos outros exemplos históricos.
Acho que um compositor se deve dar por muito feliz se conseguir fazer pelo menos uma vez na vida, ou separadas por intervalos longos de tempo, obras que realmente causem emoções no público. Não é fácil criar uma obra em que, quando se está a ouvi-la e mesmo sendo nossa, se sente no ar qualquer coisa que se passa no público. Pode haver um silêncio completo, pode até não haver um único gesto da parte do público, mas há qualquer coisa às vezes que se sente e por alguma razão aquela obra está a penetrar e a transmitir emoção ao público.
Tenho talvez três ou quatro obras que considero que conseguiram essa empatia. Uma é A Cidade Eterna, que acho que, em todas as vezes que foi tocada em boas condições, se sente que há qualquer coisa que é transmitida. Das vezes em que eu estive presente, pelo menos – a obra foi tocada várias vezes sem eu estar presente – sentia-se sempre qualquer coisa de especial no público. Outra é a Visão, que é para soprano, orquestra e electrónica, que é uma obra em que não posso deixar de dizer que me sinto feliz com o resultado. Há outro caso, que é o Labirinto, em que por razões que não são as mesmas que para a Visão – que é uma obra extremamente espiritual e obviamente essa espiritualidade de alguma maneira é transmitida – também provoca esse resultado frequentemente. O Labirinto é uma obra mais de composição em si, de "métier" composicional. Esta última que eu escrevi, o Shîyr, também acho que se insere nessa linha, embora ainda esteja muito perto da estreia, que foi há menos de um ano, e portanto ainda não tenho uma visão mais distante. No entanto, parece-me que provavelmente também será uma obra que entrará dentro dessa linha.
Shîyr, Visão e a escrita electroacústica
Essa obra é uma obra em que a integração entre fita e orquestra é total. Bem, em Visão também é, se bem que em "Visão" a fita era mais uma espécie de ampliação do timbre orquestral, não há propriamente um diálogo entre fita e orquestra – a fita sobrepõe-se à orquestra e transforma o timbre. E isso é substancialmente diferente do que eu fiz a partir de 1998, em que a fita é quase como se fosse um segundo instrumento. No caso da orquestra, passa-se o mesmo, a fita é como se fosse uma espécie de segunda orquestra, uma vez que projecta o som da orquestra e responde a esse som como se fosse um novo instrumento que ali está.
As minhas primeiras experiências electroacústicas aconteceram quando eu era bastante novo, quando ainda não escrevia sequer música instrumental. Brincava com sintetizadores, que na altura eram bastante raros, e cada vez que havia possibilidade de encontrar um, nem que se perdesse lá cinco minutos que fosse, aproveitava para experimentar. Havia também outras experiências que eu fazia com o gira-discos, como pô-lo a tocar ao contrário, ou a acelerar, ou a desacelerar. Isso foi quase uma espécie do embrião do que depois seria o meu interesse pela música electroacústica.
O computador na música electroacústica pura é indispensável. Obviamente a pessoa pode fazer um programa e o programa gerar uma peça em meia-hora, num dia ou no tempo que seja, mas depois acaba por ser sempre o ouvido do compositor que determina se sim ou se não. No caso da música para instrumentos e fita também é muito importante, não tanto na parte da integração do instrumento com a fita, porque aí o computador não é propriamente uma ajuda – aliás, até pode ser contraproducente, uma vez que o som sintetizado pelo computador dum instrumento ou o som "samplado" não têm as mesmas características nem a mesma presença de um som tocado por um instrumento ao vivo, sendo que o facto de estar a sair por altifalantes ainda altera mais essa característica. Portanto, o computador pode, às vezes, criar falsas aparências, e uma coisa que parece estar a funcionar na realidade pode vir a não funcionar. Nas obras de instrumento e fita, o computador ajuda na questão do gesto e da frase musical muito mais do que na integração tímbrica. Podemos ter uma melhor percepção dos espaços da obra do que simplesmente ouvindo a parte da fita. Nesse aspecto, o computador ajuda muito para a compreensão do respirar da obra. Na música instrumental nem sequer é importante ter o computador, porque esse mesmo processo de avaliação faz-se através da leitura mental, da leitura interna de uma partitura.
Eu não uso samples. Uma vez ou outra em que o timbre é muito difícil de emular ou de reproduzir, e em que eu quero um timbre muito próximo do som instrumental, às vezes posso ir buscar um sample e utilizá-lo, mas é muito raro. A maior parte dos sons que uso são sempre sintetizados.
O que eu procuro é uma espécie de esbatimento da fronteira. Através de pessoas que falam comigo após os concertos e que comentam as obras, cheguei à conclusão que aquela ilusão que se cria de não se saber se é instrumento ou se é electrónica, de que há ali um espaço cinzento e que não se sabe bem o que é, que isso é extremamente apelativo para as pessoas que ouvem música. É quase como se lançasse a dúvida: "Será que eu estou a ouvir um instrumento a tocar? Soa quase como um instrumento mas não é um instrumento. Ou será que é electroacústica mas também se aproxima do gesto instrumental?" Portanto, há uma espécie de zona intermédia que me interessa muito e que eu tenho explorado.
Problemática da Comunicação
Aqui temos o velho problema da torre de marfim, do compositor que se esconde na sua torre e diz: "Eu faço isto e quem não quiser ouvir, não ouve, e eu não tenho mais nada a dizer!" Eu tenho uma visão um bocadinho mais comunicativa do que essa… O meu ideal é fazer uma música que seja pessoal e contemporânea – e aqui obviamente utilizo a palavra da maneira que nós habitualmente usamos. Portanto, música que tenha métier e que de alguma maneira comunique com quem a ouve, mas que não seja necessariamente uma música tão hermética que só comunique com aqueles que são os "expedis" ou os peritos de música contemporânea – espero que possa comunicar também com aquelas pessoas que vão aos concertos de música clássica e que até nem conhecem nem ouvem música contemporânea. O meu grande desejo é que mesmo essa pessoa, no fim da execução da obra, diga algo como: "Eu eventualmente até nem percebo a linguagem, e isto cai um bocado fora do meu habitual mundo da música, mas por alguma razão acho que faz sentido, comunica, e consegue provocar em mim emoções." Esse é, digamos, o meu grande objectivo e tenho tido experiências muito agradáveis nesse aspecto. Acho que faço uma música que não se destina a um público especializado mas que, de alguma maneira, e sem perder a minha identidade como compositor e sem perder a minha contemporaneidade – ou seja, sem me refugiar em soluções fáceis de tonalismo ou de tonalismo pós-modernista, é uma música que transmite alguma emoção a quem a ouve.
Agora obviamente depende de quem a ouve, uma vez que as pessoas serão muito mais tocadas pelas proporções de uma obra, pela arquitectura, pela forma como está construída ou então são eventualmente mais tocadas pelo ímpeto ou pela forma como a obra respira. Outras, no entanto, sentem-se atraídas pelos timbres, pelas cores sonoras, pela proliferação dos gestos. Há milhares de maneiras de transmitir essa emoção e cada pessoa que ouve a obra ouvi-la-á de uma maneira diferente, consoante a sua experiência, o seu passado musical, o seu conhecimento e até o seu estado de espírito.
A questão da linguagem e a questão da nossa perspectiva do passado vai sempre parar ao mesmo assunto. Acho que é um bocado a questão da identidade do compositor. Qualquer linguagem pode ser utilizada para compor, seja ela tonal, seja modal, seja serial, etc. A questão não está tão pouco naquilo que se usa mas na forma como usamos. Podemos olhar, por exemplo, para o caso do Britten, que é um compositor que utilizou a tonalidade mas que a utilizou de uma maneira pessoal e reconhecível como sendo dele, mesmo empregando uma certa linguagem que era uma linguagem já usada há mais de duzentos anos. A mesma coisa se passa com qualquer outro tipo de linguagem. Ou seja, não me preocupa tanto a questão da linguagem que é utilizada, mas antes para que é que essa linguagem vai servir. Se um compositor escrever à maneira de Mozart provavelmente não terá muito interesse sob o ponto de vista de projecção da sua identidade musical, porque escrever à maneira de Mozart não traz nenhuma afirmação da própria pessoa como compositor. Portanto, é a velha questão da cópia, de que o Walter Benjamin fala muito – a cópia perde a aura, e quanto mais cópias se fizer menos aura tem… O original é sempre melhor! Por alguma razão existe a tal mágica que nós não sabemos bem explicar, mas que é real. Portanto, se houver algum compositor que utilize a tonalidade e que o faça de uma maneira pessoal e que o torne diferente de todos os outros, então esse compositor conseguiu, de certa maneira, atingir a sua identidade como compositor. O problema é que, na questão do pós–modernismo, essa perspectiva parece ter sido abandonada e parece não haver a preocupação da identidade de um compositor, sendo esta substituída pela preocupação da produção de material para consumo. É isso que eu contesto mais na questão do pós-modernismo, não tanto a linguagem que as pessoas utilizam mas antes a forma como a vão utilizar.
Para mim, é um assunto muito difícil de exprimir em palavras. É uma coisa que é muito pessoal, talvez seja a coisa mais pessoal de todas. É tão para além daquilo que é possível verbalizar que eu tenho sempre muita dificuldade em falar sobre isso...
Se pusermos a coisa de uma maneira muito pragmática e muito prática, podemos dizer que eu sou uma pessoa religiosa, que acredito em certos dogmas e que sinto uma determinada vida espiritual, e que a tento transmitir, de alguma maneira, através da música. Ou seja, da mesma forma que quando eu oiço a Missa em Si menor de Bach, sinto dentro de mim uma emoção que, de certa maneira, me transporta e que quase que me faz sair um pouco deste mundo – há assim uma espécie de momento extremamente místico, que tem alguma força – tento fazer o mesmo com a minha música em relação a outras pessoas, especialmente com a música de carácter religioso. Não te posso dar uma razão, mas há casos em que as pessoas dizem: "É uma música com espiritualidade, é uma música que transmite sentimentos espirituais".
Um dos textos mais belos de sempre, e que aliás o próprio Messiaen acabou por utilizar, é a descida da Nova Jerusalém para a Terra, em que vem a descrição da Nova Jerusalém com as cores e com as pedras que são utilizadas, e cada porta tem uma determinada cor e uma determinada pedra – é uma descrição de uma beleza extraordinária. Portanto, há por um lado esse aspecto do próprio texto em si ter um carácter transcendente, que o torna belo, e por outro lado há o aspecto da mensagem, que também é extremamente importante. Há significados espirituais para cada um dos versos, para cada uma das frases e para cada uma das palavras.