title: Municipio de Juchitán de Zaragoza

text: En el municipio de Juchitán de Zaragoza se localizan 76 localidades, las principales y su población en 2010 se enlistan a continuación:


title: Municipio de Juchitán de Zaragoza

text: El gobierno de Juchitán de Zaragoza corresponde al ayuntamiento, este es electo por el principio de partidos políticos, vigente en 146 municipios de Oaxaca, a diferencia del sistema de usos y costumbres vigente en los restantes 424, por tanto su elección es como en todos los municipios mexicanos, por elección directa, universal y secreta para un periodo de tres años no renovables para el periodo inmediato pero si de forma no consecutiva, el periodo constitucional comienza el día 1 de enero del año siguiente a su elección. El Ayuntamiento se integra por el Presidente Municipal, un Síndico y un cabildo formado por catorce regidores.


title: Municipio de Juchitán de Zaragoza

text: Para régimen interior el municipio se encuentra dividido en cinco agencias municipales, que son: La Ventosa, La Venta, Chicapa de Castro, Álvaro Obregón y Santa María del Mar; y en dos agencias de policía: Emilio Zapata y Playa San Vicente.


title: Municipio de Juchitán de Zaragoza

text: Para la elección de diputados locales al Congreso de Oaxaca y de diputados federales a la Cámara de Diputados federal, Juchitán de Zaragoza se encuentra integrado en los siguientes distritos electorales:


title: Río Carcarañá

text: El río Carcarañá es un curso de agua argentino que nace en la provincia de Córdoba por la confluencia de los ríos Tercero o Ctalamochita (del cual es directa continuación) y Saladillo (nombre del curso inferior del río Cuarto).


title: Río Carcarañá

text: Ingresa en la provincia de Santa Fe, la cual cruza por su sector centroaustral (localidad de Arteaga), desembocando en la localidad de Gaboto en el río Coronda, que a su vez lo hace en el gran río Paraná en cercanías de Timbúes.


title: Río Carcarañá

text: Discurre en gran medida por el sector llamado “pampa ondulada”, razón por la cual en sus orillas existen barrancos de hasta 20 m de altura. Gran parte de su lecho está constituido por tosca, lo que en ciertos puntos provoca pequeños saltos –que se ven sobre todo cuando el río está bajo– fácilmente franqueables por las embarcaciones. Su recorrido es de 240 km, todos ellos susceptibles de navegación por embarcaciones de mediano calado, pero tal hidrovía aún está infraexplotada pese a recorrer uno de los territorios más ricos del planeta en producción de cereales, lácteos y leguminosas.


title: Río Carcarañá

text: Su cuenca es de aproximadamente y sus principales afluentes son los arroyos de las Tortugas y Cañada de Gómez (que recibe por la margen izquierda) y el arroyo Cañada Santa Lucía (por la derecha).


title: Río Carcarañá

text: Tiene potencial hidroeléctrico, aprovechándose la fuerza motriz con endicamientos, a la altura de Lucio V. López, desde fines del siglo XIX hasta la década de 1930. La obra fue de los hermanos pioneros Cayetano y Roque Blotta Rímolo (tíos del escultor rosarino Erminio Blotta), que provenían de Morano Cálabro (Italia).


title: Río Carcarañá

text: Otra represa hidroeléctrica se encuentra a la altura de la ciudad de Carcarañá, utilizada por el Molino Juan Semino. En esa ciudad el río, luego de cruzar el puente del tren, alcanza la famosa Pileta Palandri que fuera construida por Carlos Palandri. Su actual dueño es Guillermo Danibale. Su padre Elio construyó, junto al río, una gran estructura para deleitarse con los atardeceres al lado del río.


title: Río Carcarañá

text: En 1527, en las proximidades de su desembocadura en el Paraná, la expedición al mando de Sebastián Gaboto fundó el primer establecimiento europeo en el actual territorio argentino; tal establecimiento era el español fuerte de Sancti Spiritu. Entre 1716 y 1767 se hallaba la Estancia Jesuítica de San Miguel del Carcarañal en su margen derecha, frente a la actual localidad de Pueblo Andino.


title: Río Carcarañá

text: A las orillas del río, o en sus proximidades, se encuentran las ciudades y poblaciones cordobesas de Inriville, Los Surgentes y Cruz Alta, y las santafesinas de Arteaga, San José de la Esquina, Los Nogales, Arequito, Los Molinos, Casilda, Caracarañá, Correa, Lucio V. López (Santa Fe), Pueblo Andino, Oliveros, Timbúes y Puerto Gaboto.


title: Río Carcarañá

text: La empresa Molinos Juan Semino construyó un dique artificial que divide en dos al río que pone en peligro la fauna que habita en el mismo, se encuentra en la ciudad de Carcarañá y es el único que queda en pie de una serie de tres diques que se construyeron entre 1867 y 1878. Los gobiernos provinciales de Santa Fe y Córdoba acordaron remover la presa pero la empresa desiste de negociar. Un problema adicional es que la represa impide el ingreso de peces al río Ctalamochita, tributario de este río.


title: Río Carcarañá

text: La denominación de este río deriva del nombre de una parcialidad de avás (guaraníes) que hacia el siglo XVI habitaban sus riberas.


title: Río Carcarañá

text: Su nombre deriva del guaraní "Caracará añá", que es el nombre de los indios que habitaban la zona y significa "carancho diablo" (el carancho es un ave carroñera de la región). Durante los siglos XVIII y XIX el río y su región aledaña en territorio santafesino también se conocía como Desmochado.


title: Lebenswelt

text: El concepto de Lebenswelt [ˈleːbm̩sˌv̥ɛltʰ] traducido como mundo de la vida fue creado por Edmund Husserl como parte de su fenomenología, y se refiere a todos los actos culturales, sociales e individuales que nuestra "vida" no puede sobrepasar. Jürgen Habermas empleó este concepto en su teoría crítica en contrapunto al concepto de sistema social.


title: Lebenswelt

text: La teoría de Jürgen Habermas realiza un análisis en profundidad de la “acción comunicativa” y su fundamento racional, así como de la capacidad comunicativa del lenguaje. Habermas emplea varios conceptos extraídos de la fenomenología de Husserl, entre ellos el que nos ocupa: "Lebenswelt" (mundo de la vida, en español).


title: Lebenswelt

text: El problema de Habermas es que su explicación de algunos conceptos, como el de mundo de la vida, por sus referencias y citas a otros autores, puede presentar cierta complejidad para un lector sin conocimientos profundos en la fenomenología o en la filosofía de la conciencia (Husserl, Heidegger...)


title: Lebenswelt

text: Por lo tanto, intentamos llevar a cabo una explicación del concepto de "Lebenswelt" siguiendo la explicación gráfica que el propio Habermas expuso en su libro "Teoría de la acción comunicativa II. Crítica de la razón funcionalista", y basándonos en ejemplos cotidianos. Por eso buscamos varias interpretaciones del concepto de "Lebenswelt", sobre todo de su creador, Husserl, para poder tener otras referencias añadidas a lo que Habermas expresó.


title: Lebenswelt

text: Creemos necesario, para un mejor entendimiento del concepto de "Lebenswelt", exponer rápidamente la teoría de Habermas desde el concepto de acción comunicativa hasta los problemas que encuentra en la articulación de "Lebenswelt" como sistema (colonización del mundo de la vida).


title: Lebenswelt

text: La acción comunicativa es un concepto clave para Habermas, pues le permite rellenar huecos y salvar algunos obstáculos de su teoría crítica.


title: Lebenswelt

text: La acción comunicativa le permite sustituir el trabajo y la alienación, típicas del pensamiento marxista, por la tensión entre "Lebenswelt" y sistema. Para Habermas, la acción comunicativa es toda acción social que está orientada al entendimiento. Si la acción no es social y está orientada al éxito, tenemos una acción instrumental. En el planteamiento de Habermas no pueden darse acciones no sociales dirigidas hacia el entendimiento, lo que pone de manifiesto la importancia que da el autor a la idea de Durkheim de la conciencia colectiva. Por otra parte, las acciones sociales que están orientadas al éxito son denominadas acciones estratégicas.


title: Lebenswelt

text: La acción comunicativa actúa sobre todas las funciones del lenguaje, su objetivo es el entendimiento e influye sobre los tres mundos (físico, intersubjetivo y objetivo-colectivo), que más adelante trataremos más a fondo. El término “entendimiento” ("Verständigung") se debe interpretar en el sentido de haber comprendido lo dicho, no tanto como en el de estar de acuerdo con lo dicho.


title: Lebenswelt

text: El acuerdo ("Einverständnis") entre los participantes es más bien conducido por el proceso comunicativo una vez se ha producido el entendimiento.


title: Lebenswelt

text: Habermas afirma que ese entendimiento viene dado por la racionalidad inmanente al lenguaje y aplica la teoría de los actos de habla para seguir edificando su concepto de acción comunicativa.


title: Lebenswelt

text: Para Habermas, el empleo del lenguaje tiene por función no describir los estados de las cosas, sino cumplir una acción. De cada acto comunicativo observamos tres tipos de actos (locucionarios o proposicionales, ilocucionarios y perlocucionarios)


title: Lebenswelt

text: En analogía con la distinción entre actos proposicionales (normativos) y los ilocucionarios (efectos añadidos por el contexto y la situación comunicativa), expone su división del núcleo de la teoría de la Sociedad entre el mundo de la vida ("Lebenswelt, lifeworld") y el sistema.


title: Lebenswelt

text: "Lebenswelt" sería, pues, el trasfondo de experiencias y vivencias “prerreflexivas” a partir del cual se dota de sentido a todo cuanto se dice. El denominado “Entorno inmediato del agente individual” de Husserl, la capa profunda de certezas, realidades y evidencias que no son puestas en cuestión. Es una base cognitiva sólida sobre la cual puede establecerse la comunicación.


title: Lebenswelt

text: Desde el punto de vista pragmático, "Lebenswelt" son los presupuestos que conforman el ámbito de la comunicación, principalmente las propias reglas de los juegos del lenguaje y determinados enunciados con los que “todo el mundo” está de acuerdo (y que valen, en consecuencia, también como reglas).


title: Lebenswelt

text: Por otra parte tenemos el sistema, opuesto al "mundo de la vida". Es el conjunto del entramado social, que tiende al equilibrio autorregulativo por medio de la especificación funcional de los diferentes subsistemas. La acción de cada individuo es determinada mediante cálculos interesados, maximizadores de la utilidad.


title: Lebenswelt

text: El sistema es un ámbito social constituido por una serie de mecanismos anónimos dotados de una lógica propia que, en las sociedades avanzadas, han cristalizado en dos subsistemas sociales diferenciados regidos por reglas estratégicas y medios materiales o técnicos: el subsistema político-administrativo y el subsistema económico.


title: Lebenswelt

text: Habermas plantea una representación gráfica que él mismo apunta como “especialmente insuficiente”. Vamos a intentar explicar el concepto de "Lebenswelt", en términos de la teoría de la comunicación, articulando el gráfico descrito por Habermas en relación con la Doctrina de los tres mundos de Karl Popper de Karl Popper.


title: Lebenswelt

text: Según este modelo, dos participantes destinados a entablar una conversación de cualquier tipo, A1 y A2, pueden establecer un proceso comunicativo porque comparten ciertos rasgos culturales en común, el más importante de los cuales es un lenguaje común a los dos.


title: Lebenswelt

text: Una vez se lleva a cabo la comunicación, tenemos que cada uno de los participantes ha sufrido la influencia de la misma. No tal y como lo planteaba Shannon, que se basó en matematizar la relación entre emisor y receptor, sin contar con el “factor efecto”. Lazarsfeld fue uno de los pioneros en destacar las influencias que podría tener el acto comunicativo en el emisor.


title: Lebenswelt

text: Los modelos más complejos, planteados posteriormente, como el de Maletzke, asumen “ya para siempre” las compulsiones que el receptor, el medio y el mensaje tendrán en el emisor.


title: Lebenswelt

text: Volviendo al caso AC1, esta influencia del proceso comunicativo podemos encontrarla, por ejemplo, en el caso de la comunicar un embarazo. En este hipotético caso, A1, una doctora de un hospital, comunica a A2, una chica de veinticinco años, que está embarazada. En este caso, los efectos comunicativos AC2 y AC1 podemos interpretarlos como la alegría de la madre primeriza y la satisfacción de la doctora al ver la alegría de la madre (hemos expresado un ejemplo de influencia recíproca intencionalmente no verbal, para recalcar la potencia del efecto sin necesidad del lenguaje oral).


title: Lebenswelt

text: Pero esto no termina aquí, pues esos efectos influirán también “ya siempre” en cada uno de los “mundos subjetivos” de A1 y A2. Los mundos internos de cada uno de los participantes se ven modificados por cada acto comunicativo que se establece a lo largo de la experiencia vital. La influencia del acto comunicativo puede ser más o menos previsible dependiendo de la situación comunicativa en que nos encontremos.


title: Lebenswelt

text: En cuanto al mundo objetivo, los efectos de la comunicación AC1 y AC2 serán tan determinantes como en sus respectivas vivencias internas. Siguiendo con el ejemplo anterior, la doctora aportará datos estadísticos e información biosanitaria sobre el nuevo embarazo, al igual que la madre. En este punto cabe destacar las influencias de los mundos subjetivos en el plano del conocimiento colectivo objetivado, ya que A2 (nuestra futura madre), al estar feliz por recibir la noticia de esa profesional, puede comentar en futuros procesos comunicativos información positiva sobre la médica que la atendió (nuestro A1), influida por la alegría del mensaje recibido, y por lo tanto influyendo en los datos objetivos (véase las notas sacadas por nuestra médica en la carrera, o la cantidad que tiene que pagar al seguro de mala praxis) que son tomados de referencia por otras personas sobre A1.


title: Lebenswelt

text: Esto está en perfecta sintonía con el mundo social, es decir, la influencia de la comunicación en la relación preestablecida entre los participantes. A2 apreciará más a A1 tras el mensaje de su embarazo, y la conducta de A1 se verá influida para con A2 por la estima que esta le tiene desde que se produjo la comunicación original.


title: Lebenswelt

text: Pues bien, todo cuanto hemos expuesto aquí (Comunicación entre A1 y A2, la cultura y lenguaje que comparten, sus mundos internos, el mundo objetivo que comparten y el mundo social que establecen) es lo que conforma el Mundo de la vida. De ahí la afirmación de Habermas: “los agentes participantes de la comunicación se mueven dentro del horizonte del mundo de la vida y de ahí no pueden salirse”.


title: Lebenswelt

text: El concepto de Horizonte, como el del propio "Lebenswelt", nacen de la teoría de Husserl, que veremos más adelante.


title: Lebenswelt

text: Una vez explicado el gráfico del Mundo de la vida, pensamos que se puede exprimir un poco más el concepto de “los tres mundos”. Karl Popper desarrolló esta teoría estableciendo la existencia de tres mundos (el físico, el objetivo-colectivo y el intersubjetivo). Pues bien, podemos usar esta división para nuestro propósito, siguiendo las indicaciones de Habermas.


title: Lebenswelt

text: Tenemos, por una parte, el mundo objetivo, que es la totalidad de las entidades sobre las que se pueden elaborar enunciados verdaderos.


title: Lebenswelt

text: Por último, el mundo subjetivo, sería la totalidad de las propias vivencias a las que cada cual tiene un acceso privilegiado y que el emisor puede manifestar de forma veraz ante una audiencia.


title: Lebenswelt

text: Habermas explica en varias tablas los “criterios de verdad”, un tema que le preocupaba profundamente para poder fundamentar su “acción comunicativa”. Los criterios, referidos a la división que hemos realizado, son:


title: Lebenswelt

text: Habermas piensa que la constante racionalización del mundo de la vida implicará la diferenciación progresiva de sus diversos elementos. El mundo de la vida se compone de la cultura, la sociedad y la personalidad. Cada uno de estos elementos hace referencia a pautas interpretativas o suposiciones básicas sobre la cultura y su influencia sobre la acción, a pautas apropiadas de relaciones sociales (la sociedad) y al modo de ser de las personas (la personalidad) y de comportarse. Comprometerse en la acción comunicativa y lograr la comprensión en cada uno de estos elementos conduce a la reproducción del mundo de la vida mediante el refuerzo de la cultura, la integración de la sociedad y la formación de la personalidad.


title: Lebenswelt

text: Si bien estos componentes están inextricablemente ligados en las sociedades arcaicas (Durkheim), la racionalización del mundo de la vida implica la "creciente diferenciación entre la cultura, la sociedad y la personalidad".


title: Lebenswelt

text: Expresado esto, volvemos a la disyuntiva Mundo de la vida/Sistema. Habermas sabía que su principal problema a la hora de elaborar una teoría crítica consistente esa, llegado a este punto, la conexión entre la perspectiva "Lebenswelt" y la perspectiva sistema.


title: Lebenswelt

text: “La perspectiva de la integración social se centra en el mundo de la vida y los modos en los que el sistema de la acción se integra por medio de un consenso garantizado normativamente o alcanzado mediante la comunicación (...) (mientras que) la perspectiva de la integración del sistema hace referencia al sistema y al mundo en que se integra mediante el ejercicio de control externo sobre las decisiones individuales no coordinadas subjetivamente”.


title: Lebenswelt

text: Esto también puede leerse como punto de vista interno (integración social) o punto de vista externo (sistema). El punto de vista interno es, como apunta Ritzer en su crítica a Habermas, seguido por éste para referirse a Marx o Weber, quienes leían y teorizaban sobre la realidad como actores integrados en ella, mientras que Durkheim teorizaba desde el punto de vista del observador externo.


title: Lebenswelt

text: Así que Habermas reconoce las serias limitaciones de ambas perspectivas, aunque afirma que tienen algo que ofrecer. La solución que propone es una integración de ambas perspectivas ("Lebenswelt" y sistema), articulando la sociedad como una entidad sistémica que es a su vez "Lebenswelt":


title: Lebenswelt

text: “La sociedad como un sistema que tiene que cumplir condiciones para el mantenimiento de los mundos de la vida socioculturales. Las sociedades-fórmula son complejos sistemáticamente estabilizados de acción de grupos socialmente integrados... Defiendo la propuesta heurística de que consideremos la sociedad como una entidad que, en el transcurso de la evolución social, se va diferenciando como sistema y como mundo de la vida”.


title: Lebenswelt

text: Aparte de esta aportación teórica, Habermas tendrá que resolver el problema de denominó la “colonización del mundo de la vida”, que viene a ser la intromisión de los diferentes sistemas en el ámbito de la "Lebenswelt".


title: Lebenswelt

text: Un ejemplo de colonización sistémica es la continua, y a veces asfixiante, legislación sobre ciertos productos, como el vino, que ha pasado de ser una bebida tradicional para el almuerzo a un producto industrial perfectamente legislado en cuanto a origen, transporte, distribución y consumo. La sistematización del mundo de la vida conlleva la instrumentalización de éste y su consecuente agotamiento.


title: Lebenswelt

text: 1) Habermas ve a la sociedad humana constituyéndose a partir de unidades mínimas de acción, como Mead y Parson, pero esta acción no es la del individuo aislado, sino de sus procesos comunicativos, los que definen acciones mínimas y significativas, simbólicamente estructuradas. Es la base del establecimiento de la acción comunicativa como teoría sólida frente a las corrientes de Weber o Marx.


title: Lebenswelt

text: 2) La acción comunicativa existe porque se da un consenso inconsciente ("Lebenswelt") sobre lo que significa lo hablado, un consenso aproblemático.


title: Lebenswelt

text: 3) Este consenso aproblemático es posible porque se comparten criterios de verdad; convirtiendo la temática de la verdad en la acción comunicativa en un importante tema de discusión para diversos autores, porque proporciona los conceptos necesarios para enfrentar el problema de la falsa conciencia (Marx) y la reificación (Lukács).


title: Lebenswelt

text: Tras la publicación de su Teoría de la acción comunicativa, Habermas recibió centenares de críticas sobre algunos de sus conceptos, lo que le llevó a revisar parte de su teoría para darle más consistencia. Respecto al concepto de mundo de la vida, la revisión de Habermas se refirió al "Lebenswelt" como si fuera una intuición central de un mundo circundante originario, sino que alude a aquellos elementos que destacan el carácter intersubjetivo del mismo entorno vital, por lo que se trataría en consecuencia de una reutilización de esta categoría fenomenológica para justificar una teoría intersubjetiva de la sociedad.


title: Lebenswelt

text: La categoría del mundo de la vida se volvió central en la teoría de Habermas para entender adecuadamente la Teoría de la Acción Comunicativa. Tras enunciar su crítica a la fenomenología de Husserl, puesto que consideraba que esta emanaba aún de una filosofía de la conciencia, mientras que él pretendía reconstruirla en diálogo con Schütz y Luckmann en el marco de una acción intersubjetiva, como un “acervo de patrones de interpretación transmitidos cultural y lingüísticamente”.


title: Lebenswelt

text: Habermas llega a incluir la acción comunicativa pura en un mundo de la vida que se encarga de absorber riesgos de disentimiento, un masivo consenso de fondo.


title: Lebenswelt

text: Una de las últimas definiciones de "Lebenswelt" fue su interpretación en un sentido histórico-cultural que precede todo posible acuerdo intersubjetivo y toda actitud que nos permita objetivar un conocimiento intercultural


title: Lebenswelt

text: El concepto de "Lebenswelt" nace de la Fenomenología, una corriente filosófica que tiene su origen en las teorías de Edmund Husserl. A lo largo de toda su obra, y especialmente en sus Investigaciones Lógicas, Husserl llevó a cabo una exhaustiva formulación matemática de la realidad, mediante relaciones lógicas entre distintos conceptos y variables. Respecto al contexto de las comunicaciones humanas, ideó el término "Lebenswelt" como “Los límites del mundo de la vida que no pueden trascenderse”.


title: Lebenswelt

text: En su discurso, Husserl parte de que existe una actitud natural en los hombres, presuponiendo que cada sujeto vive su relación cotidiana con el mundo según una posición espontánea frente a la realidad exterior, que entiende que las cosas “simplemente están ahí delante, en sentido literal o figurado”. Por lo tanto, a grandes rasgos, el mundo es para la actitud natural la totalidad de las cosas vividas. Mundo y realidad se disponen como contenidos trascendentales, objetividades que la conciencia refiere después de percibir a través de los sentidos y de reflejar en función de los actos.


title: Lebenswelt

text: Husserl fue dirigiendo paulatinamente toda su fenomenología desde una perspectiva estrictamente descriptiva de la conciencia a otra "trascendental" o "idealista" por la que la realidad entendida en un sentido natural era reducida a la intersubjetividad de los objetos de la intencionalidad.


title: Lebenswelt

text: Schütz y Luckmann fueron quizás los que más influyeron en las revisiones que Habermas tuvo que hacer en cuanto al concepto de "Lebenswelt". Según ellos, el mundo cotidiano de la vida es aquel ámbito de realidad que el adulto en estado de vigilia y normal da por descontado, en la actitud del sano sentido común. Es algo que viene dado aproblemáticamente, es decir, sin que nos hagamos cuestión de ello. Schütz y Luckmann heredan el concepto de mundo de la vida como el resultado de la intersubjetividad de muchas conciencias.


title: Lebenswelt

text: Habermas afirmó después que el mundo de la vida es algo común, pero que queda afuera de todo disentimiento posible, no puede ser controvertido como un conocimiento intersubjetivamente compartido, sino que lo más que puede es venirse abajo. Podemos concluir que Schütz y Luckmann subestiman el poder del lenguaje que Habermas sí se encarga de ensalzar.


title: Lebenswelt

text: Pese a este matiz, es preciso considerar que tanto Schutz como Luckmann ven este concepto como una posible fundamentación filosófica de las ciencias sociales, ideas que también desarrollarían posteriormente Peter Berger y Aaron Gurvitch.


title: Lebenswelt

text: Searle consideraba en mundo de la vida, desde su práctica perspectiva norteamericana, como una red intuitivamente presente y por tanto familiar y transparente y, sin embargo, a la vez inabarcable, de presuposiciones que han de cumplirse para que la emisión que se hace pueda tener sentido, es decir, para que pueda ser válida.


title: Lebenswelt

text: Según un artículo de James Bohman y William Rehg, incluido posteriormente en la Enciclopedia de Filosofía de Stanford, Habermas clasifica el “sistema” como un conjunto de situaciones predefinidas, o modos de coordinación, en el cual las demandas de acción comunicativa son dejadas de lado, dentro de unos límites legales específicos. El principal ejemplo de coordinación sistémica son los mercados y la burocracia. En esa sistematización de contextos estructurados, los procesos de comunicación no verbales aumentan la fluidez de la coordinación de acciones, la cual no puede entenderse sin partir de las bases del dinero y el poder institucional. (…)


title: Lebenswelt

text: El término “mundo de la vida”, por el contrario, se refiere al ámbito de la acción en el cual predominan los procesos consensuados. De hecho, la distinción entre mundo de la vida y sistema se comprende mejor como una analítica que identifica diferentes aspectos de la interacción y la cooperación social. El mundo de la vida se refiere a los recursos de base, contextos y dimensiones de la acción social que hacen posible a los actores cooperar dentro de las bases de un mutuo entendimiento: sistemas culturales con significados compartidos, normas institucionales que estabilizan patrones de acción y estructuras de personalidad adquiridas en la familia, iglesia, vecindario y escuela.


title: Lebenswelt

text: Hemos preferido incluir aquí otro punto de vista de una Universidad norteamericana, en este caso la de Berkeley, fuertemente influida en el campo filosófico por las teorías de Searle; para ofrecer una crítica alejada del pensamiento alemán y europeo respecto al "Lebenswelt". El párrafo siguiente es un extracto de un artículo traducido de la base de datos de la Universidad de Berkeley, una crítica a Habermas basada en la obra de Jim McGuigan.


title: Lebenswelt

text: Parte de una pregunta: ¿Cómo es que somos meros sirvientes de un “entendimiento recíproco” y nos encontramos conformados con el lado opuesto de una división intelectual (las dos partes de un diálogo)?


title: Lebenswelt

text: Esta separación es la manifestación local de la aún más fundamental división entre racionalidad crítica y racionalidad instrumental; división que se articula en Habermas como sistema frente a mundo de la vida y los principios inmanentes de éste a la racionalidad. (...) Cuando la comunicación no se ve, relativamente, distorsionada por relaciones de poder y cuando el interés común se encuentra dentro de unos horizontes compartidos de significado, así como de condiciones vitales compartidas, la racionalidad comunicativa se orienta hacia el mutuo entendimiento.


title: Lebenswelt

text: Por el contrario, la racionalidad instrumental que caracteriza al sistema se basa en los conceptos humanos de valor y significado y su único objetivo es alcanzar un fin. El camino para lograr este fin está dictado por estructuras preexistentes de clases y poder burocrático. Esta oposición entre sistema y mundo de la vida se ve mejor representada, en términos económicos, en la diferencia que Habermas realizó entre praxis y técnica. La primera es concebida como la evaluación razonada de la validez de los modos de actuar, mientras que la técnica sólo es concebida como la selección racional de los mejores instrumentos para encontrar resultados particulares una vez las marcas normativas para la acción social han sido determinadas. (Habermas 1974, 1–3).


title: Kiely Williams

text: Kiely Williams (antes Kiely Alexis Williams; 9 de junio de 1986 en Alexandria, Virginia) es una cantante, compositora, rapera, actriz y bailarina estadounidense. Es más conocida por haber sido miembro de los grupos The Cheetah Girls y 3LW.


title: Kiely Williams

text: Kiely Williams fue elegida en 2002 para ser parte del elenco protagonista de la que sería la película más exitosa de la cadena juvenil Disney Channel además de la primera película musical que se estrenaba. The Cheetah Girls superaron todas las expectativas y lograron más de 7 millones de espectadores en su estreno en la cadena y ventas superiores a los 2 millones de discos en todo el mundo de la primera banda sonora de la película.


title: Kiely Williams

text: Además en los dos grupos en los que ha permanecido ha estado junto a Adrienne Bailon, su amiga desde la infancia. El 28 de octubre de 2009, la página oficial de Williams lanzó los instrumentales de su primer sencillo, titulado "Spectacular", una canción escrita por Williams y producida por Mike City. El sencillo se envió en exclusiva a los disc-jockeys la primera semana de noviembre y se lanzó al público el 15 de enero de 2010. El video musical se estrenó en YouTube el 5 de abril de 2010, recibiendo comentarios muy negativos.


title: Kiely Williams

text: Nació el 9 de junio de 1986 en Alexandria, Virginia. Aunque su madre biológica murió cuando ella tenía tan sólo 7 meses de edad, Williams se crio en un hogar muy unido con su padre y sus tres hermanas mayores, siendo Michelle la hermana más grande y para ella considerada como una madre. Además estuvo muy unida a su mejor amiga de la infancia Adrienne Bailon. Hizo su debut el cine en la película TriBeCa de Robert De Niro con tan solo cinco años.


title: Kiely Williams

text: Fue entonces, cuando comenzó a interesarse por el mundo de la fama. En 1998, junto a su amiga Adrianne Bailon se dio a conocer con el grupo 3LW. Enseguida, el grupo tuvo una buena aceptación en Estados Unidos. En 1999, junto a Adrianne Bailon y Naturi Naughton formaron dicho grupo. La formación inicial de 3LW fue detenido por Michelle Williams, madre de Kiely, que quería una toma para cantar para su hija. Finalmente, lanzaron su primer sencillo "No More (Baby I'ma Do Right)" en otoño de 2000, y se convirtió en un Top 30 en el Billboard Hot 100. Y el próximo sencillo del álbum, "Playas Gon 'Play", que fue lanzado a principios de 2001. Su álbum debut, publicado en 2000, fue Disco de platino.


title: Kiely Williams

text: En verano de 2002, Naughton dejó el grupo debido a disputas internas y diferencias creativas. El resto de los miembros de 3LW lanzaron su segundo álbum A Girl Can Mack, que triunfó muy poco. Posteriormente el grupo siguió adelante con Jessica Benson, y regresó en 2006, con el sencillo "You Feelin", pero no superaron las expectativas. Mientras tanto, Williams y Bailon intentaron participar en dos grupos pero más tarde se dedicaron exclusivamente al grupo que les dio la fama, The Cheetah Girls.


title: Kiely Williams

text: En 2002, Bailon y Williams se unieron a Raven-Symoné y Sabrina Bryan para la creación de dicho grupo. Fue entonces cuando las cuatro fueron contratadas por Disney Channel, y fueron las principales protagonistas de la película que se estrenó en dicha cadena The Cheetah Girls. The Cheetah Girls fue un verdadero éxito y lograron más de 7 millones de espectadores en su estreno en la cadena y ventas superiores a los 2 millones de discos en todo el mundo de la primera banda sonora de la película.


title: Kiely Williams

text: Los fanes reclamaron ansiosos la segunda parte de la película musical, pero Disney decidió hacer un grupo de música aparte de las películas a la espera de otra película. The Cheetah Girls publicó su primer álbum llamado Cheetah-Lucious Chrismast, que fue todo un éxito logrando hacer sus propias versiones de temas navideños. El álbum no contó con la intervención de Raven-Symoné que decidió seguir con su carrera en solitario.


title: Kiely Williams

text: En 2005 las chicas viajaron a Barcelona (lugar donde se grabó la segunda película), y empezaron a trabajar en The Cheetah Girls 2, que se estrenó en 2006 y que tuvo una audiencia aun mayor y más ventas por todo el mundo, ya que el grupo se hizo más popular. En 2006 las chicas realizaron la gira de la película,y sacaron un disco-concierto con los temas cantados en su gira. The Cheetah Girls comenzó a trabajar en su álbum debut en enero de 2006. Sin embargo, cuando la filmación y la grabación de The Cheetah Girls 2 se acercó, el álbum fue puesto en espera. El álbum fue originalmente titulado Quiénes Somos, y listo para ser puesto en libertad el 19 de junio de 2007, pero se aplazó al 25 de septiembre de 2007, con un nombre de la liberación de TCG. La canción "So Bring It On" fue lanzada como el primer sencillo del álbum. Fire fue lanzado como el segundo sencillo del álbum.


title: Kiely Williams

text: Las chicas grabaron su propia versión de la Have Yourself A Merry Little Christmas para el álbum de compilación de vacaciones, para Disney Channel Holiday, que fue lanzado el 16 de octubre de 2007. El disco TCG fue todo un éxito en muchos países. Y en 2008 las chicas sufrieron la marcha de Raven-Symoné y empezaron a trabajar en la tercera película de la saga ya famosa, grabada en India y además fue la película con más presupuesto de las tres además de una de las más exitosas del año en la cadena y una de las ventas más elevadas, pese a ser la primera en la que no salía Raven.


title: Kiely Williams

text: En el otoño de 2008, el grupo salió de gira para apoyar a la película, que sería su última gira juntas y en enero de 2009, el grupo se disolvió y cada una de las tres integrantes Adrienne Bailon, Sabrina Bryan y Kiely Williams comenzaron a trabajar en proyectos por separado.


title: Kiely Williams

text: Durante el verano de 2008, Kiely comenzó trabajando discretamente en un proyecto para cantar en solitario, además de trabajar en su grupo The Cheetah Girls. Ella filmó el video musical de su primer sencillo "Make Me A Drink" en Nueva York en noviembre de 2008. En agosto de 2009, hizo un avance de su debut en solitario Kiely con el sencillo "Make Me A Drink", que fue escrita por Young Money artista Shanell apareció en YouTube. Más tarde, durante el mes de octubre de 2009, el tráiler oficial del video fue lanzado casi un año después de que el vídeo fuese filmado originalmente. También tuvo un papel de antagonista en la película que fue lanzada en 2010.


title: Kiely Williams

text: Más recientemente, comenzó a trabajar en Stomp the Yard 2: Homecoming, donde interpretó a "Brenda". Kiely ha necesitado tiempo para grabar varias canciones para la película y la banda sonora de acompañamiento de la película, además de aprender una coreografía extensa. Ese mismo año, junto a su ex compañera de The Cheetah Girls, Sabrina Bryan comenzaron a colaborar en un programa de entrevistas, del que Williams describe como "una versión más joven de The View".


title: Kiely Williams

text: El 28 de octubre de 2009, la página oficial de Williams lanzó los instrumentales de su primer sencillo, titulado "Spectacular", una canción escrita por Williams y producida por Mike City. El sencillo fue lanzado en exclusiva a los disc-jockeys de la primera semana de noviembre. El sencillo fue lanzado al público el 15 de enero de 2010 y el video musical fue lanzado en YouTube el 5 de abril de 2010, con comentarios muy negativos.


title: Kiely Williams

text: Después de varios años sin aparecer, actualmente se encuentra en la producción de la nueva película, Holla II, una película de terror donde Kiely interpretará a Monica, una chica que escapa de unos enfermos mentales con su hermana y con la ayuda de su madre, Marion, ha tomado muchas medidas para garantizar su seguridad, incluyendo un cambio de vida y volver a tener la vida que tenía.


title: Kiely Williams

text: Williams es de ascendencia africana. Además, mantiene una relación amistosa con Adrianne Bailon desde su infancia y con Sabrina Bryan, desde que se creó The Cheetah Girls. A comienzos de 2003 comenzó una relación con Shia LaBeouf, que terminó a finales de ese mismo año. El 3 de agosto de 2013, a través de Twitter, se corrieron rumores de su posible fallecimiento. Sin embargo, la cantante desmintió todo esto.


title: Kiely Williams

text: Se casó con Brandon "B.J." Cox en diciembre de 2016, en Fort Worth, Texas. Sabrina Bryan fue su dama de honor. La pareja anunció que esperaban su primer hijo en octubre de 2017. Tienen dos hijas, Rowan (marzo de 2018) y Archer (marzo de 2022).


title: Número de Biot

text: En transmisión de calor, el número de Biot (Bi) es un número adimensional que relaciona la transferencia de calor por conducción dentro de un cuerpo y la transferencia de calor por convección en la superficie de dicho cuerpo.


title: Número de Biot

text: El número de Biot tiene numerosas aplicaciones, entre ellas su uso en cálculos de transferencia de calor en disipadores de aletas.


title: Número de Biot

text: Su nombre hace honor al físico francés Jean Baptiste Biot (1774-1862). Biot en 1804, analizó la interacción entre la conducción en un sólido y la convección en sus superficies.


title: Número de Biot

text: El significado físico del número de Biot puede entenderse imaginando el flujo de calor desde una esfera caliente sumergida al fluido que la rodea. El flujo de calor experimenta dos resistencias: la primera por conducción dentro del metal y la segunda por convección desde la esfera al fluido. Se presentan dos casos límite:


title: Número de Biot

text: Implica que la conducción de calor dentro del cuerpo es mucho más rápida que la convección en la superficie de éste. Esto indica la aplicabilidad del Método del Gradiente Nulo para la resolución de problemas de calor en el transitorio.


title: Número de Biot

text: El número de Biot también aparece en las definiciones del método de las diferencias finitas usado en los problemas de calor estacionarios multidimensionales.


title: Número de Biot

text: Una versión análoga del número de Biot, llamada habitualmente número de Biot de transferencia de materia Bi, se utiliza también en procesos de difusión másica.


title: Plaza de toros de Vista Alegre (Bilbao)

text: El coso está situado en la calle Martín Agüero n.º 1, junto a la plaza Zabalburu. Se trata de una plaza de toros de primera categoría, una de las más importantes de España, y en ella han toreado las mayores figuras del toreo de todos los tiempos.


title: Plaza de toros de Vista Alegre (Bilbao)

text: La primera plaza fue inaugurada el 13 de agosto de 1882,bajo la dirección del arquitecto Sabino Goikoetxea Etxebarria, con un aforo de 12.394 asientos.


title: Plaza de toros de Vista Alegre (Bilbao)

text: Los diestros que inauguraron esta plaza fueron Manuel Fuentes “Bocanegra”, José Lara “Chicorro” y Fernando Gómez “Gallito Chico” con reses de Concha y Sierra.


title: Plaza de toros de Vista Alegre (Bilbao)

text: En sus 83 años de vida se celebraron un total de 1817 festejos hasta que en la madrugada del 4 al 5 de septiembre de 1961, tras una novillada en la que actuaron Rafael Chacarte, J. M. Montilla y Manuel Benítez "El Cordobés" con reses de Antonio Pérez de San Fernando, un incendio la destruyó.


title: Plaza de toros de Vista Alegre (Bilbao)

text: En 1939 fue usada eventualmente por las tropas franquistas como campo de concentración de prisioneros republicanos, formando parte de un complejo concentracionario que tenía su sede central y permanente en la Universidad de Deusto.


title: Plaza de toros de Vista Alegre (Bilbao)

text: La actual plaza de toros de Vista Alegre fue inaugurada el 19 de junio de 1962, 9 meses y 15 días después del incendio que destruyó la Plaza Vieja, que fue pasto de las llamas en la madrugada del 4 al 5 de septiembre de 1961. El arquitecto que la diseñó fue Luis de Gana y Hoyos, autor también de la plaza de toros de Nueva Andalucía (1965), con la colaboración del ayuntamiento de Bilbao, la Diputación Provincial de Vizcaya y la Cámara Oficial de Comercio, Industria y Navegación de Bilbao. Actualmente tiene un aforo de 14.781 espectadores.


title: Plaza de toros de Vista Alegre (Bilbao)

text: En noviembre de 2019 la empresa BMF Toros, arrendataria del coso, presentó BIVA Bilbao: un novedoso plan de restauración y remodelación de la plaza de toros de Vista Alegre


title: Plaza de toros de Vista Alegre (Bilbao)

text: La empresa Arte, Toreo y Cultura BMF dio a conocer los nuevos espacios para convertir al coso bilbaíno en un referente, no sólo en festejos taurinos sino en otro tipo de espectáculos de ocio y cultura.


title: Plaza de toros de Vista Alegre (Bilbao)

text: Las obras de reforma y remodelación de la Plaza de Toros de Vista Alegre comenzaron en diciembre de 2019 dando inicio al proceso de modernización y rehabilitación para su reconversión en el BIVA.


title: Plaza de toros de Vista Alegre (Bilbao)

text: En la primera fase del plan de obras, se retiraron los antiguos asientos que fueron sustituidos por unos nuevos de mayor ergonomía, comodidad, resistencia al clima y de mejor aspecto estético, utilizando un diseño de disposición del graderío en formato de mosaico degradado con los colores característicos de la villa de Bilbao y de Vista Alegre: el gris oscuro, el azul Bilbao, el rojo y el blanco.


title: Plaza de toros de Vista Alegre (Bilbao)

text: La mayoría de las secciones de hormigón se encontraban en un estado crítico tras más de 50 años de erosión y uso continuado, por lo tanto, todas ellas fueron sustituidas y renovadas para completar la impermeabilización del edificio. La impermeabilización, que se completó en varias semanas, tuvo como como principales objetivos: frenar el deterioro de la estructura evitando mayor erosión y filtraciones, aportar mayor longevidad y fortaleza a las áreas de asiento y por último, proporcionar una nueva imagen del recinto, más limpia, moderna y estilizada.


title: Plaza de toros de Vista Alegre (Bilbao)

text: Vista Alegre ha vivido una reforma completa de sus espacios. Además del saneamiento del edificio se renovaron los sistemas de iluminación por dispositivos LED de bajo consumo que convierten al recinto en sostenible y respetuoso con el medioambiente.


title: Plaza de toros de Vista Alegre (Bilbao)

text: La inauguración del Nuevo BIVA estaba prevista para la primavera de 2020 pero se vio pospuesta debido a la crisis sanitaria del COVID19.


title: Música andalusí

text: La música andalusí (también llamada arábigo-andaluza, mora-andaluza árabo-andalusí, arabo-andaluza o árabo-andaluza) es un estilo de música árabe que se da en el África del Norte, aunque también se dio en al-Ándalus entre los siglos IX y XV. Se asocia con Marruecos, en donde recibe el nombre de al-Âla, aunque también se encuentra en la tradición de Argelia (en donde recibe el nombre de Gharnâtî, San'a, Ma'luf. Depende de la ciudad), en Túnez y en Libia (más conocida como Ma'luf). La música popular, como el chaabi y el Hawzi en Argelia, han contribuido al desarrollo de este estilo de música clásica en un ambiente más moderno.


title: Música andalusí

text: clásica andalusí nació durante el Califato de Córdoba en el siglo IX. El músico iraquí Ziryab, músico de la corte de Abd al-Rahman II en Córdoba, muerto en el año 857, ha sido considerado históricamente como su creador. Posteriormente, el poeta, compositor y filósofo Ibn Bajjah de Zaragoza (muerto en el año 1139), dio un nuevo impulso al estilo de Ziryab tomando elementos de la música medieval hispana para producir un estilo totalmente nuevo que se expandió por la península ibérica y el África del Norte.


title: Música andalusí

text: Durante el siglo XI, la España y el Portugal moro se habían convertido en un centro de la música clásica de al-Ándalus; introduciendo gradualmente en Francia, influenciando a los trovadores, y fueron llegando al resto de Europa. Las palabras laúd, rabel, guitarra y órgano proceden del árabe "oud", "rabab", "qitara" y alcanzaron el África del Norte gracias a siglos de intercambio comercial, a la dinastía Almohade y, más tarde, a la dinastía Benimerines. La llegada masiva, y los consecuentes reasentamientos, de moriscos y sefardíes procedentes de Córdoba, Sevilla, Valencia y Granada, debido a la Conquista castellana, dieron una mayor expansión a la música andalusí.


title: Música andalusí

text: La nuba andalusí dio lugar a las bases del al-ala. Aunque sus raíces nos llevan a al-Ándalus, la nuba moderna fue creada, casi con toda seguridad, en el África del Norte. Cada nuba estaba regulada por un modo o escala musical. Se dice que existían 24 nubas, cada una relacionada con una hora del día, pero en Argelia sólo han sobrevivido 16 nubas y 11 en Marruecos, las cuales, todas juntas incluyen 25 modos andalusíes. En Marruecos cada nuba está dividida en cinco partes llamadas "mizan", a cada una de las cuales les corresponde un ritmo. Los ritmos en una nuba se suceden de la siguiente manera:


title: Música andalusí

text: Una nuba puede durar entre seis o siete horas aunque, en la actualidad, no se suele tocar la nuba al completo, sino un único mizan.


title: Música andalusí

text: Cada mizan comienza con un preludio llamado "tûshiya", "m'shaliya" o "bughya", seguido por alrededor de veinte canciones ("sana'i").


title: Música andalusí

text: Las orquestas de música clásica andalusí se reparten entre Magreb, incluyendo ciudades como Argel, Bejaia, Blida,Annaba , Constantine, Fez, Kairouan, Mostaganem, Nedroma, Orán, Uchda, Rabat, Tetuán, Tlemcen, Túnez, Tánger, etc.


title: Música andalusí

text: Las orquestas de música clásica andalusí usan instrumentos como el laúd (oud), el rabel (rabab), la darbuka , la pandereta (tar), la cítara (qanún) y el violín (kamenjah). Aunque, recientemente, se han ido añadiendo otros instrumentos.


title: Música andalusí

text: Se cree que un gran número de los instrumentos musicales usados en la música occidental derivan de instrumentos andalusíes: el laúd deriva del "al'oud", el rabel del "rebab", la guitarra de la "qitara", el adufe de" al-duff", la alboka de "al-buq", el añafil de "al-nafir", la ajabeba de "al-shabbaba", las castañuelas de "kasatan", la dulzaina de "al-zurna", entre otros, todos instrumentos procedentes del al-Ándalus.


title: Música andalusí

text: La gaita de la "ghaita", el arpa y la cítara del "qanun", el violín del "ghichak", y la tiorba del tarab.


title: Música andalusí

text: De acuerdo con una famosa teoría acerca de los orígenes de los trovadores, compositores de poesía lírica medieval, estos deben ser de origen árabe. Ezra Pound, en su obra "Canto VIII", declaró que Guillermo de Aquitania "había traído la canción de Al Ándalus, con sus cantantes y sus velos...", refiriéndose a la canción de un trovador. Durante sus estudios, parece ser que Lévi-Provençal ha encontrado cuatro versos árabo-hispánicos completos o casi, recopiado en un manuscrito de Guillermo de Aquitania. De acuerdo con las fuentes históricas, Guillermo VIII de Aquitania, el padre de Guillermo, había hecho traer a Poitiers centenares de prisioneros musulmanes. La tendencia confirmó que los trovadores habían heredado su sensibilidad e, incluso, su temática, de la poesía andalusí. La hipótesis acerca de que la tradición trovadoresca fue creada por los moros tiene su origen, más o menos, en el pensamiento de Guillermo, quien había luchado durante la Reconquista. Ésta sería apoyada también por Ramón Menéndez Pidal a principios del siglo XX, pero su origen se remonta al "Cinquecento" y a Giammaria Barbieri (muerto en 1575) y Juan Andrés (muerto en 1822). Meg Bogin, traductor inglés de trobairitz, apoya esta hipótesis. En verdad, "un cuerpo de canciones de incomparable intensidad, profanidad y erotismo (existió) en árabe desde la segunda mitad del siglo IX en adelante".


title: Música andalusí

text: Otra teoría acerca de los orígenes de las notas de solfeo también sugiere su raíz árabe. Se ha dicho que las sílabas del solfeo ("do, re, mi, fa, sol, la, si") habrían derivado de las sílabas del sistema árabe de solmización "Durr-i-Mufassal" ("Perlas separadas") ("dal, ra, mim, fa, sad, lam"). El origen de esta teoría fue propuesto por Meninski en su "Thesaurus Linguarum Orientalum" (1680) y más tarde por Alexandre de Laborde en su "Essai sur la Musique Ancienne et Moderne" (1780).


title: Conducto pancreático

text: En anatomía humana, el conducto de Wirsung o conducto pancreático principal, es un conducto que nace en la cola del páncreas, atraviesa el cuerpo, el cuello y la cabeza de esta glándula para desembocar a través de la ampolla de Vater en la carúncula mayor del duodeno, junto al conducto colédoco procedente de la vesícula biliar. En ocasiones existe otro conducto secundario en el páncreas que se llama conducto de Santorini o accesorio y tiene un trazado paralelo al anterior, desembocando de forma independiente en el duodeno por la carúncula menor. A través del conducto de Wirsung el páncreas expulsa el jugo pancreático hacia el duodeno para facilitar la digestión de los alimentos. El jugo pancreático corresponde a la función exocrina de la glándula, está compuesto por agua, bicarbonato y diferentes enzimas digestivas, entre ellas tripsina, quimiotripsina, amilasa, lipasa y ribonucleasa


title: Conducto pancreático

text: El conducto de Wirsung debe su nombre al anatomista alemán Johann Georg Wirsung (1589-1643) que realizó su descripción.


title: Volumen (termodinámica)

text: En termodinámica, el volumen de un sistema es un parámetro extensivo importante para describir su estado termodinámico. El volumen específico, una propiedad intensiva, es el volumen del sistema por unidad de masa. El volumen es una función del estado y es interdependiente con otras propiedades termodinámicas como la presión y la temperatura. Por ejemplo, el volumen está relacionado con la presión y la temperatura de un gas ideal por la ley del gas ideal.


title: Volumen (termodinámica)

text: El volumen físico de un sistema puede o no coincidir con un volumen de control utilizado para analizar el sistema.


title: Volumen (termodinámica)

text: El volumen de un sistema termodinámico generalmente se refiere al volumen del fluido de trabajo, como, por ejemplo, el fluido dentro de un pistón. Los cambios a este volumen se pueden hacer a través de una aplicación de trabajo, o se pueden usar para producir trabajo. Sin embargo, un proceso isocórico funciona a un volumen constante, por lo que no se puede producir ningún trabajo. Muchos otros procesos termodinámicos darán como resultado un cambio en el volumen. Un proceso politrópico, en particular, causa cambios en el sistema para que la cantidad formula_1sea constante (donde formula_2 es presión, formula_3es volumen y formula_4es el índice politrópico, una constante). Tenga en cuenta que para índices politrópicos específicos, un proceso politrópico será equivalente a un proceso de propiedades constantes. Por ejemplo, para valores muy grandes de formula_4que se aproximan al infinito, el proceso se convierte en un volumen constante.


title: Volumen (termodinámica)

text: Los gases son compresibles, por lo que sus volúmenes (y volúmenes específicos) pueden estar sujetos a cambios durante los procesos termodinámicos. Sin embargo, los líquidos son casi incompresibles, por lo que sus volúmenes a menudo se pueden tomar como constantes. En general, la compresibilidad se define como el cambio de volumen relativo de un fluido o sólido como respuesta a una presión, y puede determinarse para sustancias en cualquier fase. De manera similar, la expansión térmica es la tendencia de la materia a cambiar de volumen en respuesta a un cambio de temperatura.


title: Volumen (termodinámica)

text: Muchos ciclos termodinámicos se componen de procesos variables, algunos que mantienen un volumen constante y otros que no. Un ciclo de refrigeración por compresión de vapor, por ejemplo, sigue una secuencia en la que el fluido refrigerante transita entre los estados líquido y vapor de la materia.


title: Volumen (termodinámica)

text: Las unidades típicas para el volumen son formula_6(metros cúbicos), formula_7(litros) y formula_8(pie cúbico).


title: Volumen (termodinámica)

text: El trabajo mecánico realizado en un fluido de trabajo provoca un cambio en las restricciones mecánicas del sistema; en otras palabras, para que el trabajo ocurra, el volumen debe ser alterado. Por lo tanto, el volumen es un parámetro importante en la caracterización de muchos procesos termodinámicos donde se trata de un intercambio de energía en forma de trabajo.


title: Volumen (termodinámica)

text: El volumen es una de un par de variables conjugadas, la otra es la presión. Como con todos los pares conjugados, el producto es una forma de energía. El producto formula_9es la energía perdida en un sistema debido al trabajo mecánico. Este producto es un término que compone la entalpía formula_10:


title: Volumen (termodinámica)

text: La segunda ley de la termodinámica describe restricciones en la cantidad de trabajo útil que se puede extraer de un sistema termodinámico. En los sistemas termodinámicos donde la temperatura y el volumen se mantienen constantes, la medida del trabajo "útil" alcanzable es la energía libre de Helmholtz; y en sistemas donde el volumen no se mantiene constante, la medida del trabajo útil que se puede alcanzar es la energía libre de Gibbs.


title: Volumen (termodinámica)

text: De manera similar, el valor apropiado de la capacidad calorífica para usar en un proceso dado depende de si el proceso produce un cambio en el volumen. La capacidad de calor es una función de la cantidad de calor agregado a un sistema. En el caso de un proceso de volumen constante, todo el calor afecta la energía interna del sistema (es decir, no hay trabajo pV, y todo el calor afecta la temperatura). Sin embargo, en un proceso sin un volumen constante, la adición de calor afecta tanto a la energía interna como al trabajo (es decir, la entalpía); por lo tanto, la temperatura cambia en una cantidad diferente a la de la caja de volumen constante y se requiere un valor de capacidad de calor diferente.


title: Volumen (termodinámica)

text: El volumen específico (formula_13) es el volumen ocupado por una unidad de masa de un material. En muchos casos, el volumen específico es una cantidad útil para determinar porque, como propiedad intensiva, se puede utilizar para determinar el estado completo de un sistema junto con otra variable intensiva independiente. El volumen específico también permite que los sistemas se estudien sin hacer referencia a un volumen de operación exacto, que puede no ser conocido (ni significativo) en algunas etapas del análisis.


title: Volumen (termodinámica)

text: El volumen específico de una sustancia es igual al recíproco de su densidad de masa. Se puede expresar volumen específico en formula_14, formula_15, formula_16, o formula_17.


title: Volumen (termodinámica)

text: donde, formula_23 es la constante de gas específica, formula_24 es la temperatura y formula_25 es la presión del gas.


title: Volumen (termodinámica)

text: El volumen de gas aumenta proporcionalmente a la temperatura absoluta y disminuye inversamente proporcionalmente a la presión, aproximadamente de acuerdo con la ley del gas ideal:


title: Volumen (termodinámica)

text: Para simplificar, un volumen de un gas puede expresarse como el volumen que tendría en condiciones estándar de temperatura y presión, que son 0 °C y 100 kPa.


title: Volumen (termodinámica)

text: En contraste con otros componentes del gas, el contenido de agua en el aire, o la humedad, depende en mayor grado de la vaporización y la condensación del agua, que a su vez depende principalmente de la temperatura. Por lo tanto, al aplicar más presión a un gas saturado con agua, todos los componentes inicialmente disminuirán en volumen aproximadamente de acuerdo con la ley del gas ideal. Sin embargo, parte del agua se condensará hasta que vuelva a casi la misma humedad que antes, lo que hace que el volumen total resultante se desvíe de lo que la ley del gas ideal predijo. A la inversa, la disminución de la temperatura también haría que se condensara algo de agua, haciendo que el volumen final se desvíe de lo previsto por la ley del gas ideal.


title: Volumen (termodinámica)

text: Por lo tanto, el volumen de gas puede expresarse alternativamente excluyendo el contenido de humedad: "V" (volumen seco). Esta fracción sigue con mayor precisión la ley del gas ideal. Por el contrario, "V" (volumen saturado) es el volumen que tendría una mezcla de gases si se le añadiera humedad hasta la saturación (o 100% de humedad relativa).


title: Volumen (termodinámica)

text: Para comparar el volumen de gas entre dos condiciones de diferente temperatura o presión (1 y 2), asumiendo que nR es el mismo, la siguiente ecuación usa la exclusión de humedad además de la ley de gas ideal


title: Volumen (termodinámica)

text: Por ejemplo, calculando cuánto se llenaría 1 litro de aire (a) a 0 °C, 100 kPa, "p" = 0 kPa (conocido como STPD, ver más abajo) cuando se inhala hacia los pulmones donde se mezcla con vapor de agua (l) , donde se convierte rápidamente en 37 °C, 100 kPa, "p" = 6.2 kPa (BTPS):


title: Volumen (termodinámica)

text: Algunas expresiones comunes del volumen de gas con temperatura, presión y humedad variables o definidas son:


title: Volumen (termodinámica)

text: Los siguientes factores de conversión se pueden usar para convertir entre expresiones para el volumen de un gas:


title: Volumen (termodinámica)

text: El volumen parcial de un gas en particular es el volumen que tendría el gas si solo ocupara el volumen, con presión y temperatura inalteradas, y es útil en mezclas de gases, p. aire, para centrarse en un componente de gas en particular, p. ej. oxígeno.


title: Alarcón (familia)

text: El linaje Alarcón es una familia cuyo origen se remonta al reinado de Alfonso VIII de Castilla y la toma de la villa de Alarcón por el ejército castellano, que siendo liderado por el capitán Fernán Martínez de Ceballos, fue recuperada de los musulmanes durante la Reconquista. El asentamiento primitivo, de origen ibérico, fue también ocupado por los romanos y visigodos. Según el cronista Gil González Dávila, los naturales de la villa decían en aquel entonces que un hijo del rey Alarico I la ganó de los romanos y que en memoria de su padre la dio el nombre de Alaricón. Luego con el tiempo perdiendo la "i", quedó Alarcón.


title: Alarcón (familia)

text: La plaza fuerte de Alarcón, era un sitio amurallado de importancia capital para los musulmanes y conquistarla era de primera instancia para los castellanos. Es así como en 1184 y después de nueve meses de asedio, la villa cae en manos castellanas a raíz de la hazaña acometida por Fernán Martínez de Ceballos.


title: Alarcón (familia)

text: La leyenda cuenta que tal caballero emprendió en una noche oscura la escalada de las murallas de la fortaleza apoyándose en dos dagas viscainas; las cuales fue clavando entre los intersticios de la muralla para subir por ellas. Al subir atravesó las almenas, mató a los moros centinelas y echó una escalera para que los soldados pudieran subir. Llegando a las puertas de la fortaleza las abrió y así pudo el ejército castellano tomar la fortaleza.


title: Alarcón (familia)

text: Según los genealogistas tanto antiguos como modernos, el personaje real existió y estuvo en la conquista de Alarcón. Descendía de la poderosa y noble casa antigua de los Ceballos. Se dice que a raíz de su acto heroico, el rey Alfonso VIII le otorgó Alarcón como apellido, pasando a llamarse don Fernán Martínez de Alarcón, que dio origen a los Alarcón. Fueron hechos señores de Valverde, Tayuelas, Vequillas y Hontecillas. Siendo también nombrados condes de Valverde. Militaron en las órdenes de Santiago y Alcántara y entroncan con casas nobles hispanas y portuguesas, entre otras con los marqueses de los Palacios.


title: Final de la Copa de Campeones de Europa 1980-81

text: La final de la Copa de Campeones de Europa 1980-81 fue un partido de fútbol disputado el 27 de mayo de 1981 entre el Liverpool y el Real Madrid en el estadio Parque de los Príncipes para definir al ganador de la 26.º versión de la principal competencia europea de clubes. El Liverpool disputaba el encuentro definitorio por tercera vez en su historia tras las ediciones de 1976–77 y 1977-78, mientras que el Real Madrid alcanzaba esta instancia por novena vez, con seis triunfos y dos subcampeonatos en su haber.


text: Con 48 360 en el estadio, la primera mitad del partido acabó sin goles. En el segundo tiempo, Liverpool tomó la delantera con anotación de Alan Kennedy a los 82 minutos, ventaja que resultó definitiva y aseguró su tercer campeonato y el quinto consecutivo para los equipos ingleses. Con este triunfo, Bob Paisley se transformó en el primer técnico en conseguir tres veces el torneo.


text: Liverpool ingresó a la competencia tras ganar la First Division durante la . En primera ronda enfrentó al Oulun Palloseura, campeón de la liga finlandesa y que tenía como jugadores más destacados a Seppo Pyykkö, que en ese momento había jugado dieciséis partidos con su selección, y al delantero Juhani Himanka. En el estadio Raatti consiguió adelantarse con un cabezazo de Terry McDermott al minuto 15 del primer tiempo, pero el juego defensivo y centrado en la trampa del fuera de juego de los fineses logró manejar el resultado. Cuando faltaban diez para el final, el defensor Soini Puotiniemi anotó el empate y dejó el marcador 1-1.


text: Tras la paridad de visita, en Anfield Graeme Souness y Terry McDermott anotaron un triplete, que sumados a los tantos de Sammy Lee, Ray Kennedy, un doblete de David Fairclough y el descuento de Keith Armstrong definieron la serie y la clasificación a segunda ronda por un marcador de 10-1 y un global de 11-2. El Palloseura utilizó la misma táctica que en el encuentro anterior y a los jugadores del Liverpool le cobraron posición de adelanto en veinticinco ocasiones.


text: El siguiente rival fue el Aberdeen, club escocés ganador de la liga de su país y que era dirigido por Alex Ferguson, técnico que posteriormente sería conocido por dirigir al Manchester United. La ida se jugó en el estadio Pittodrie y Liverpool ganó por 1-0 gracias a su primera acción ofensiva. Ray Kennedy le quitó la pelota a Willie Miller en campo propio y se la entregó a Kenny Dalglish, que asistió a David Johnson por el interior. Luego Johnson realizó un pase en profundidad a Terry McDermott, que tras dejar avanzar un poco el balón batió al portero Jim Leighton con una vaselina. En Anfield el Aberdeen logró mantener el empate durante los primeros treinta minutos, pero un autogol del portero Leighton y un tanto de Phil Neal lo dejó con una desventaja de 2-0 en el primer tiempo. En la segunda mitad, Kenny Dalglish y Alan Hansen también anotaron y sellaron la serie con un global de 5-0.


text: En cuartos de final enfrentó al CSKA Sofia de Bulgaria, campeón de liga la temporada 1979-80. A diferencia de las dos llaves anteriores, el encuentro de ida jugó de local. En la primera mitad logró concretar dos ocasiones y se adelantó por 2-0. Graeme Souness anotó a los quince minutos tras una jugada armada por Alan Hansen y Kenny Dalglish, mientras que Sammy Lee convirtió tras recibir un despeje de Georgi Iliev casi al final del primer tiempo. Tras el descanso, Souness marcó el 3-0 con un disparo desde fuera del área tras una jugada individual de Steve Heighway, pero el CSKA Sofia descontó a través de Tsvetan Yonchev. Sin embargo, Terry McDermott hizo el cuarto y a diez minutos del final Souness consiguió el triplete y dejó el marcador 5-1. Con esta amplia ventaja fue al estadio Vasil Levski, donde a los diez minutos del partido David Johnson abrió la cuenta. A pesar de la diferencia de seis goles el CSKA Sofia tuvo varias ocasiones para marcar, e incluso Ray Clemence paró un penal de Plamen Markov al minuto 80. Con el resultado obtenido en Sofía el conjunto inglés aseguró su paso a semifinales con un global de 6-1.


text: Su último rival antes de la final fue el Bayern de Múnich, campeón de Alemania y tricampeón de la Copa de Europa en ese entonces. El primer partido de la eliminatoria se jugó en el estadio de Anfield y a pesar de intentarlo, el conjunto inglés no pudo superar a la defensa alemana, que utilizó un marcaje por zona que anuló su juego y que además contó con un buen desempeño del portero Walter Junghans. El encuentro finalizó 0-0 y la eliminatoria tuvo que definirse en la vuelta.Bayern no había perdido ningún partido en el Estadio Olímpico de Múnich durante el torneo y el Liverpool llegaba con algunas bajas. Además, a los nueve minutos del encuentro, Dalglish se lesionó del tobillo y tuvo que ser reemplazado. Entró en su reemplazo Howard Gayle, puntero de veintidós años que apenas había jugado con el primer equipo. El cambio de Bob Paisley resultó efectivo, ya que la velocidad de Gayle complicó a la defensa del Bayern hasta que tuvo que ser sustituido para evitar una posible expulsión por doble amarilla. La igualdad se mantuvo hasta casi el final del partido, cuando al minuto 83 un saque de Clemence llegó a los pies de Johnson, que entregó el balón a Ray Kennedy para que batiera a Junghans con un remate bajo a su palo derecho. Solo cuatro minutos después, un rechazo de cabeza de Colin Irwin tras un centro de Norbert Janzon fue recibido por Karl-Heinz Rummenigge, que batió a Clemence con un tiro raso a su palo derecho. El empate 1-1 se mantuvo hasta el final y resultó suficiente para clasificar a los ingleses a su tercera final gracias a la regla del gol de visitante.


text: El Real Madrid se clasificó tras ganar la Primera División de España durante la temporada 1979-80, y enfrentó en primera ronda al campeón de Irlanda y debutante en el torneo, el Limerick F. C.. El equipo español viajó confiado a Dublín tras vencer por 7-1 al Athletic de Bilbao en la liga local, pero el trámite del partido resultó más complicado y tuvieron que remontar tras la apertura de la cuenta por parte de Des Kennedy a los 52 minutos tras ganar un cabezazo a Ricardo Gallego. Sin embargo, un gol de penal de Juanito emparejó las acciones y Francisco Pineda puso el 2-1 a cuatro minutos del final. En el Santiago Bernabéu el Madrid controló las acciones, pero el primer tiempo solo acabó 2-1 tras las anotaciones de Santillana y de Juanito, además del descuento de Kennedy. En la segunda parte Ángel estiró la diferencia tras marcar de globito, para finalmente quedar sellado el marcador en 5-1 con los tantos de Laurie Cunningham y de Pineda.


text: En la siguiente fase su rival fue el Budapest Honvéd, ganador de la NB1 húngara la temporada anterior. El encuentro de ida se jugó en España y permitió al equipo madrileño dejar atrás las derrotas que había sufrido en La Liga ante el R. C. D. Espanyol y el Valencia de visita, aunque solo obtuvo una ventaja de 1-0 tras un cabezazo de Santillana. Para la vuelta, jugada en el estadio József Bozsik, el Madrid logró manejar las acciones gracias al cambio de posición de Ulrich Stielike, que en esa ocasión jugó como líbero y pudo cortar efectivamente el ataque del equipo húngaro. Finalmente, el cotejo terminó 2-0 tras los tantos de Cunningham y de García Hernández, lo que definió el paso a cuartos de final por 3-0.


text: El enfrentamiento contra el Spartak de Moscú trajo a un equipo soviético falto de ritmo debido a que todavía se encontraba en pretemporada. Además, el invierno de Moscú obligó a que el encuentro se disputara en el estadio Borís Paichadze en vez del Olímpico Luzhnikí, donde el Spartak solía jugar de local. Más allá de esto, el encuentro terminó 0-0, con las mejores ocasiones para ambas equipos durante el primer tiempo. El Real Madrid tuvo que definir de local su paso a las semifinales, con un Spartak de Moscú que generó buenas ocasiones de gol a través del contragolpe, lo que obligó a las atajadas del portero García Remón. El ingreso en el segundo tiempo de Isidro Díaz por Vicente del Bosque cambió el curso del encuentro, ya que anotó un doblete que aseguró la clasificación y el enfrentamiento contra el Inter de Milán.


text: Los equipos llegaron al encuentro en el Bernabéu en situaciones muy distintas. El Real Madrid había conseguido durante el último mes remontar la ventaja que le sacaba el Atlético de Madrid en La Liga y ubicarse a solo un punto de distancia. En cambio, Inter perdió por 2-1 contra el Bologna en el partido anterior a las semifinales y había caído a la 4.º posición de la Serie A. El día del partido, finalmente los españoles se impusieron por 2-0 con goles de Santillana a los 29 minutos y de Juanito casi al principio del segundo tiempo, lo que obligó al equipo italiano a convertir al menos dos tantos en el Giuseppe Meazza para forzar el tiempo extra. Sin embargo, en la vuelta solo consiguió marcar un gol Graziano Bini durante el segundo tiempo, lo que no fue suficiente para evitar la clasificación del Real a su novena final en el torneo tras vencer en el marcador global por 2-1.


text: Antes de este encuentro Liverpool había conseguido en dos ocasiones el torneo, en la temporada 1976-77 tras superar por 3-1 al Borussia Mönchengladbach y en 1977-78 luego de vencer por la mínima al Club Brujas. Real Madrid, por su parte, dominó la Copa de Europa durante sus primeros años y la ganó en sus primeras cinco versiones: 1955-56, 1956-57, 1957-58, 1958-59 y 1959-60. Durante la década de 1960 alcanzó en otras tres ocasiones la final, pero en 1962 perdió contra el Benfica y en 1964 contra el Inter de Milán. La última vez que la disputó, en 1966, venció al F. K. Partizán por 2-1 y se quedó con el trofeo original en sus vitrinas.


text: Al principio de la temporada 1980-81 el Liverpool obtuvo su 8.º título de la Charity Shield tras vencer al ganador de la FA Cup 1979–80, el West Ham United, por 1-0. En la , sin embargo, solo logró el 5.º puesto tras ganar el último partido contra el Manchester City por 1-0, ocho días antes de enfrentar al Madrid. Además, en la FA Cup 1980–81 fue eliminado en cuarta ronda por el Everton. También ganó por primera vez la Copa de la Liga tras vencer por 2-1 al West Ham en un partido de desempate.


text: Real Madrid terminó 2.º en la Primera División de España 1980-81 tras disputar durante las últimas jornadas la liga con la Real Sociedad. En la última fecha ganó su encuentro contra el Vallalolid, pero el equipo donostiarra empató su partido con el Sporting Gijón y lo igualó en puntaje, por lo que resultó campeón al lograr mejores resultados en los enfrentamientos entre ambos. Antes de la final de la Copa de Europa el Real Madrid aún jugaba la Copa del Rey, y a siete días del encuentro empató 1-1 contra el Sporting Gijón por la ida de los cuartos de final. La vuelta la jugó después de enfrentar al Liverpool y la perdió en el Bernabéu por 2-3, por lo que cerró la temporada sin títulos.


text: Los dos clubes tenían dudas del once inicial que utilizarían. En Liverpool, Kenny Dalglish había sufrido una lesión en la semifinal de vuelta contra el Bayern y Alan Kennedy había estado seis semanas fuera por un rotura de muñeca. A pesar de lo anterior, ambos volaron a París y fueron titulares. Por parte del Real Madrid, Laurie Cunningham había sido excluido del primer equipo desde noviembre del año anterior mientras se recuperaba de una operación en el pie. Doce días antes de la final volvió a jugar y anotó un gol en un encuentro de homenaje a Pirri entre el Madrid y la selección española.


text: Liverpool manejó los primeros minutos del encuentro. Su primera ocasión la tuvo al minuto 11 con un tiro desde 27 metros de Alan Kennedy que tuvo que ser tapado por el portero Agustín. Tuvieron más opciones, pero ni Terry McDermott ni Kenny Dalglish fueron capaces de concretarlas. Tras esto el Madrid comenzó a influir más en el juego, y los pases de Juanito generaron problemas a la defensa. Uno de ellos fue recibido por Camacho, que evadió a Alan Hansen y remató, pero su tiro se fue ancho. A pesar de contar con una oportunidad de convertir, el Madrid tuvo problemas para sacar el máximo rendimiento de su extremo, Laurie Cunningham. No estaba en buen estado físico y la fuerte marca del equipo inglés hizo que tuviera poco impacto en el partido.


text: Antes del entretiempo Liverpool tuvo la opción de irse arriba en el marcador. Phil Neal avanzó por el lado derecho del campo y se la entregó a Dalglish, este asistió a Graeme Souness, que llegó al balón antes que la defensa del Madrid y cuyo disparo fue atrapado por Agustín en segunda instancia. En el segundo tiempo el Madrid tuvo la primera opción de anotar. La defensa se confundió con una supuesta posición de adelanto de Cunningham y permitió el avance libre de Camacho. Ray Clemence salió a tapar el avance del jugador madridista al borde de la línea de portería, lo que permitió que Camacho intentara anotar con un globo, pero el tiro salió por arriba del arco.


text: Ambos equipos anularon mutuamente la estrategia del otro para el encuentro: el Madrid mantuvo un ritmo de juego lento mezclado con algunos momentos de avances veloces, mientras que el Liverpool prefirió aproximaciones graduales, mantener la posesión del balón y aprovechar a sus extremos. Otro factor que anuló el esquema de ambos fue la marca ejercida: mientras que el Real prefirió centrarla en los mejores jugadores del equipo inglés, como Dalglish o Soulness, Liverpool utilizó al defensor más cercano para enfrentar al futbolista que tuviera la pelota en ese momento.


text: A pesar de lo anterior, el Liverpool abrió el marcador a los 81 minutos. Ray Kennedy realizó un saque de banda largo que fue recibido por Alan Kennedy, cuya corrida por el sector izquierdo pilló desprevenida a la defensa del Madrid. Kennedy pasó al defensor Rafael García Cortés en el área y remató para adelantar al club inglés. Poco después, el mediocampista Jimmy Case salió en reemplazo de Dalglish para ganar el encuentro, y antes de acabar hubo algunas oportunidades de aumentar la ventaja, pero las atajadas del portero Agustín mantuvieron al Real. Finalmente el marcador se mantuvo en el 1-0 y Liverpool obtuvo su tercera Copa de Europa, hecho que por primera vez conseguía un equipo inglés. El triunfo además significó que por primera un entrenador, Bob Paisley, conseguía el campeonato en tres ocasiones.


text: Tanto los medios ingleses como españoles consideraron que había sido un encuentro parejo, con pocas oportunidades y no muy vistoso, pero que había tenido como justo vencedor al cuadro inglés. El País de España dijo que «no hubo superioridad manifiesta por parte de los ingleses, pero en el cómputo total contrajeron mayores méritos.» Jesús Fragoso del Toro, en una crónica para el diario Marca, fue crítico con el juego del Real Madrid y consideró que el Liverpool había sido justo vencedor, aunque mencionó que «no había que vestir plumajes de colores para mostrarse mejor que los blancos». En Inglaterra destacaron principalmente el récord obtenido por Bob Paisley y el mejor juego del Liverpool en el partido, aunque también alabaron el desempeño de Juanito. The Guardian explicó la victoria del equipo inglés por su «vasta experiencia en la competición continental», mientras que «el Real, a pesar de su gran tradición en la copa, se mostró débil, especialmente en defensa».


text: El triunfo del Liverpool consolidó el dominio inglés en la competición entre 1977 y 1984. Además, Bob Paisley se convirtió en el primer técnico en conseguir el torneo en tres ocasiones, récord que posteriormente igualaría Carlo Ancelotti y Zinedine Zidane. El subcampeonato obtenido por los españoles fue el mayor éxito obtenido por el Madrid de los García, que conformado principalmente por canteranos había logrado que el Real regresara a una final de la Copa de Europa tras quince años. El equipo tuvo que esperar hasta 1998 para conseguir su séptimo título en el torneo tras superar en la instancia decisiva a la Juventus por 1-0.


title: Robert Wilson (director)

text: Robert Wilson (Waco, Texas, 4 de octubre de 1941) es un director estadounidense de escena de vanguardia y dramaturgo, una persona polifacética en el mundo teatral.


title: Robert Wilson (director)

text: Se puede decir que Robert Wilson lo hace todo. Dirige obras de teatro y óperas, lo que significa que se le ocurre una idea y sigue a través de cada movimiento. Wilson diseña escenografía e iluminación, lo que significa que visualiza no solo la gente en el escenario, sino también su entorno. Escribe el texto para obras de teatro y óperas, lo que significa que crea las ideas originales que motivan a cada acción y pensamiento que se presenta. Él pinta y esculpe y ha trabajado con los sonidos. Es licenciado en arquitectura y comprende la administración de empresas. Parece tener una mano en todos los aspectos de la vida teatral, incluso fundó el Centro Watermill, un laboratorio para el rendimiento y la investigación.


title: Robert Wilson (director)

text: Wilson nació en Waco, el 4 de octubre de 1941, en el seno de una familia blanca, protestante y de clase media. Su padre, DM Wilson, era abogado, fue alcalde y gerente municipal de la ciudad. Su madre, Loree Velma (de soltera Hamilton), provenía de un orfanato. Al decir de Wilson, ninguno de los dos se interesaba por el arte.


title: Robert Wilson (director)

text: Wilson tenía problemas tartamudez severa, hasta que en 1958, terminando sus estudios secundarios en su ciudad natal, trabajó en ello con la bailarina de ballet, Mrs. Byrd Hoffman, quien le daba clases de danza y con la que logró superar sus problemas de habla.


title: Robert Wilson (director)

text: Estudia administración de empresas en la Universidad de Texas de 1959 a 1962, pero abandonará poco antes de graduarse, al tiempo comienza a trabajar en el grupo de teatro infantil Children´s Theatre de la Universidad de Baylor.


title: Robert Wilson (director)

text: En 1963 estudia pintura en París con George McNeil, al año siguiente se muda a Brooklyn, terminando una licenciatura en arquitectura (bachelor of Fine Arts) en el Instituto Pratt en 1966. Wilson recuerda con especial agrado las enseñanzas de Sibyl Moholy-Nagy (viuda de László Moholy-Nagy) profesora de Historia de la Arquitectura y muy vinculada a la Bauhaus; también la enseñanza de Paolo Soleri en Phoenix, Arizona durante una estancia en 1966 de quien habla como un soñador que lo ayudó a ver las cosas más claras en un momento en el que se encontraba perdido.


title: Robert Wilson (director)

text: A lo largo de su amplia trayectoria profesional, ha trabajado también como coreógrafo, performer, pintor, escultor, artista de video y sonido y diseñador de iluminación. Él es mejor conocido por sus colaboraciones con Philip Glass en Einstein on the Beach, y con numerosos artistas, entre ellos Heiner Müller, William S. Burroughs, Allen Ginsberg, Lou Reed, Lady Gaga, Tom Waits, David Byrne, Laurie Anderson, Gavin Bryars, Rufus Wainwright y Marina Abramovic.


title: Robert Wilson (director)

text: Son George Balanchine, Michael Cunningham, John Cage, Martha Graham, los que le ayudan a sentar las bases de su propio paradigma creativo, sus maneras específicas de ver y de hacer. Estos serán lo que podríamos llamar sus encuentros paradigmáticos en su etapa de formación.


title: Robert Wilson (director)

text: En 1969, fundó una compañía de performance experimental, la Byrd Hoffman Watermill Foundation (el nombre la profesora que le ayudó a superar su tartamudez severa). Con esta compañía, creó sus obras más importantes, primero, a partir de 1969 "el rey de España" y "La vida y obra de Sigmund Freud". Comenzó a trabajar en la ópera a principios de 1970, la creación de "Einstein on the beach" con Philip Glass, que llevó a los dos artistas de fama mundial.


title: Robert Wilson (director)

text: En 1983-1984, Wilson planea lo que se dice que ha sido su proyecto más ambicioso, prevista una actuación para los Juegos Olímpicos de Los Ángeles 1984, "the CIVIL warS: a tree is best measured when it is down". En principio, the CIVIL warS fue concebida como una pieza épica multinacional, y constaba con secciones individuales desarrolladas en Japón, Estados Unidos, Francia, Holanda, Alemania e Italia. Sin embargo, solo cuatro de las secciones ofrecieron representaciones completas, no así Japón ni Francia, y no hubo ejecución entera de todo el trabajo debido a la retirada de apoyo del Comité Olímplico, por motivos presupuestarios. Wilson fue nominado al Premio Pulitzer de 1984 por esta obra, pero el jurado rechazó la candidatura y el premio quedó desierto.


title: Robert Wilson (director)

text: Wilson es conocido por ampliar los límites del teatro. Sus obras se caracterizan por su estilo austero, movimiento muy lento, y la escala a menudo extrema en el espacio o en el tiempo. La vida y obra de José Stalin fue una actuación de 12 horas, mientras que "KA MOUNTain" y "GUARDenia Terrace" fue puesta en escena en la cima de una montaña en Irán y duró siete días.


title: Robert Wilson (director)

text: Además de su trabajo para el teatro, Wilson crea esculturas, dibujos y diseños de muebles. Él ganó el León de Oro en la Bienal de Venecia 1993 para una instalación escultórica. En 1996, fue beneficiario de la Dorothy and Lillian Gish Prize.


title: Robert Wilson (director)

text: Mención aparte merece su work in progress, "Monster of Grace: A Digital Opera in Three Dimensions", cuyas diferentes versiones vienen representándose desde 1998 y que, en estos momentos (la última presentación fue en abril de 1999, en Toronto), tanto puede ser un proyecto abandonado finalmente como esperar una próxima resurrección. En su origen, se proponía como una ópera abstracta, sin actores en escena, tan solo objetos y luces, con la música en directo de Philip Glass, y una importante presencia de la animación por ordenador en 3-D.


title: Robert Wilson (director)

text: En 2002, Wilson fue invitado a servir como mentor por primera vez en teatro en el ciclo inaugural de la Rolex para Mentores y Discípulos Iniciativa Artística, un programa filantrópico internacional que pares maestros en sus disciplinas con talentos emergentes de un año de uno-a-uno creativo cambio. De un campo muy talentoso de los candidatos, Wilson eligió al joven director argentino Federico León como su protegido. Otros mentores de teatro para la iniciativa incluyen Sir Peter Hall (2004), de Julie Taymor (2006), Kate Valk (2008), Peter Sellars (2010) y Patrice Chéreau (2012).


title: Robert Wilson (director)

text: Más tarde, en 2004, Ali Wilson Hossaini le ofreció una residencia en el canal de televisión de alta definición LAB. Desde entonces Wilson, con la productora Esther Gordon (entre otros como Brad Pitt, Mikhail Baryshnikov, Robert Downey Jr., Winona Ryder, Juliette Binoche, Isabelle Huppert, Deeta von Teese, y Peter Sarsgaard) y más tarde con Matthew Shattuck, ha producido docenas de videos de alta definición conocidos como los retratos Voom. Los colaboradores en este proyecto, bien recibido, fue el compositor Michael Galasso, el fallecido artista y diseñador Eugene Tsai, el diseñador de moda Kevin Santos, y el diseñador de iluminación Urs Schönebaum. Además de temas de celebridades, se han incluido la realeza, los animales, premios Nobel y vagabundos.


title: Robert Wilson (director)

text: Después, Katharina Otto-Bernstein, realiza en 2006 un documental llamado Absolute Wilson, en la cual nos acerca a la asombrosa vida y al genio creativo, en donde se muestran los misterios y la personalidad inédita del artista. Más que una mera biografía, Absolute Wilson resulta una estimulante exploración sobre el poder transformador de la creatividad.


title: Robert Wilson (director)

text: Actualmente está trabajando en una nueva etapa musical con el compositor (y antiguo colaborador) Tom Waits y dramaturgo Martin McDonagh.


title: Robert Wilson (director)

text: La experiencia teatral es en Wilson, ante todo, dejar de pensar literariamente, dejar de confundir la escena con el espacio literario. Se trata de una confusión que estaría representada por el teatro naturalista, en el que se acostumbra a ofrecer una historia que sigue un hilo de la palabra y hace de la emoción su realce visual, para Wilson, en cambio, abordar un pensamiento formal, es pensar abstractamente. El pensamiento abstracto debe permitir crear un vocabulario nuevo para una escena agotada con la palabra.


title: Robert Wilson (director)

text: El teatro de Wilson, si puede ser calificado de teatro ilusionístico, es en buena medida porque entiende que todo teatro lo es, se quiera o no.


title: Robert Wilson (director)

text: La Byrd Hoffman Watermill Foundation es una organización sin fines de lucro constituida en 1969 en Nueva York. Las actividades de la Fundación se financian con contribuciones de individuos, fundaciones, donantes corporativos y agencias gubernamentales. La Fundación está regida por un Consejo de Administración y administrado por un personal profesional.


title: Robert Wilson (director)

text: La Byrd Hoffman Watermill Fundación desarrolla nuevos enfoques de las artes, ofrece a los artistas jóvenes con oportunidades de crecimiento profesional, y documenta la labor de su director artístico, Robert Wilson. La Fundación persigue esta misión en el espíritu de innovación ejemplificado por el trabajo propio Robert Wilson, un enfoque que fomenta la colaboración interdisciplinaria. Los programas de la Fundación incluyen: seminarios, programas educativos y residencias en el Centro Watermill, El Archivo de Robert Wilson, una colección de fotografías, documentos y grabaciones de vídeo que documentan las carreras artísticas de Wilson y sus colaboradores, y la Colección Watermill, vastos y en continua expansión de inventario en dibujos, textos, esculturas, muebles y artefactos.


title: Robert Wilson (director)

text: Según consta en los documentos de inscripción de esta como Fundación (4 de mayo de 1970), sus objetivos son:


title: Robert Wilson (director)

text: Con la Byrd Hoffman Wilson cumplirá el tránsito que media entre sus primeras tentativas, happenings y performances, hasta su definitiva profesionalización, cuyo punto de inflexión señala Einstein on the Beach, donde profesionales ya reputados como Lucinda Childs compartirán escenario con actores no profesionales.


title: Robert Wilson (director)

text: La escena de Wilson, se construye con sensaciones cromáticas que son vibraciones de aire y de luz. La paleta de sus obras crea cuadros que a menudo recuerdan otras composiciones, las de otros pintores. Se ha mencionado a este respecto desde Vermeer o Giotto hasta De Kooning, Pollock, o Barnett Newman, pasando por Munch, Poussin, Hopper o Magritte. En realidad, debería decirse que la estructura formal de los espectáculos de Wilson, trabajosamente construida a lo largo de los años, le permite hoy integrar armónicamente a casi cualquier tendencia pictórica, a casi todos los hallazgos plásticos posibles.


title: Robert Wilson (director)

text: La referencia pictórica capital parece ser sin embargo –entre los contemporáneos, subraya Wilson- Cézanne.


title: Robert Wilson (director)

text: El impacto de Wilson en esta parte del teatro es inmensa. Arthur Holmberg, profesor de Teatro en la Universidad Brandeis, dice que "En el teatro, nadie ha dramatizado la crisis del lenguaje con el genio feroz tanto como Robert Wilson". Wilson hace evidente por qué el lenguaje es terriblemente importante y no puede pasarse por alto. Tom Waits, aclamado compositor y colaborador de Wilson, dijo lo siguiente sobre la relación única de Wilson con palabras:


title: Robert Wilson (director)

text: Wilson muestra la importancia de la lengua a través de todas sus obras y en muchas maneras diferentes. El atribuye su lectura de la obra de Gertrude Stein y escuchar las grabaciones de su habla con “cambiando su forma de pensar para siempre”. Wilson dirigió tres obras de Stein en la década de los 90: Doctor Faustus Lights the Lights (1992), Four Saints in Three Acts (1996) y Saints and Singing.(1998).


title: Robert Wilson (director)

text: Wilson ve el lenguaje y, hasta en sus mismos ingredientes, las palabras, como una especie de "artefacto social". El lenguaje no solo cambia con el tiempo sino que cambia con la persona, y con la cultura. Usando no solo sus experiencias de trabajo con niños con discapacidad mental, sino también la redacción de Christopher Knowles, un renombrado poeta autista, permite a Wilson atacar el lenguaje desde muchos puntos de vista. Palabras mostradas visualmente es otro método de Wilson utiliza para mostrar la belleza del lenguaje. A menudo sus escenografías, cubiertas de programas y carteles de grafiti con las palabras. Esto permite al público ver el "lenguaje propio" y no "los objetos y significados que se refiere a".


title: Robert Wilson (director)

text: La falta de lenguaje se convierte en esencial para el trabajo de Wilson también. De la misma manera un artista utiliza el espacio positivo y negativo, Wilson usa ruido y el silencio. Al trabajar en una producción de King Lear, Wilson inadvertidamente describe su necesidad de silencio:


title: Robert Wilson (director)

text: Este énfasis en el silencio se muestra abiertamente en algunas de sus obras. "Deafman Glance" es una obra de teatro sin palabras, y su adaptación de la obra de Heiner Müller que contenía un prólogo sin palabras de quince minutos. Holmberg describe estos maneras diciendo: "El lenguaje hace muchas cosas y las hace bien. Pero tendemos a cerrar los ojos a lo que el lenguaje no lo hace bien. A pesar de la arrogancia de las palabras -ellas gobiernan el teatro tradicional con mano de hierro- no toda experiencia se puede traducir en un código lingüístico”. El famoso dramaturgo del siglo XX, Eugene Ionesco, incluso fue más lejos por decir que Wilson "superó a Beckett" porque "[En Wilson] el silencio es un silencio que habla". Este silencio en el escenario puede ser desconcertante para los miembros del público, pero sirve a un propósito. Wilson hace hincapié en cómo el lenguaje es importante por su eliminación. Este dispositivo del silencio es la forma de Wilson de responder a su propia pregunta: "¿Por qué es que nadie ve? ¿Por qué es que nadie sabe cómo mirar? ¿Por qué nadie ve nada en el escenario? ".


title: Robert Wilson (director)

text: La parte más importante del teatro es la luz, según Wilson. Wilson está muy preocupado con cómo las imágenes se definen en el escenario, lo que tiene prácticamente todo que ver con la luz que se coloca sobre un objeto dado. Siente que el diseño de la iluminación puede realmente llevar la producción a la vida.


title: Robert Wilson (director)

text: La luz asume siempre la función de un actor, y como tal es considerada por Wilson, que hace de ella el basamento que nos ayuda a escuchar y a ver. El libreto visual se convierte así, en una estructura literaria que organiza un vocabulario del espacio y la mirada: contiene lo que puede ser visto y el modo en el que la visión será modulada. La luz es omnipresente no solo por la escena que crea sino porque, a modo de espejo, la escena se ilumina a su vez por dentro. A la luz que produce la escena responde la luz que se enciende en su interior. Las bombillas tienen su papel como actores, al igual que los neones: tubos fluorescentes suspendidos en el aire, creando mesas o asientos, dibujando contornos geométricos o columnas, o rasgando el cielo con sus rúbricas de colores. La luz como actor dentro y fuera de la escena.


title: Robert Wilson (director)

text: La función de este libreto visual es estructural, su objeto es construir el espacio-tiempo de la escena y la mirada. En las obras de Wilson se presencia, ante todo, la escenificación del tiempo y del espacio creados por la luz. La luz ayuda a ver y a escuchar la escena que pinta, sin presuponer un espacio-tiempo previo, una cavidad teatral a llenar, a decorar. Tiempo y espacio solo existen cuando son creados y sentidos, fuera de estas experiencias no son nada, palabras vacías.


title: Robert Wilson (director)

text: El escenógrafo de Wilson en "The Civil Wars", Tom Kamm, describe su filosofía: "un set de Wilson es un lienzo para que la luz golpee como pintura". Él continúa explicando que "Si usted sabe iluminar, puedes hacer parecer que mierda luzca como oro. Yo pinto, construyó, compongo con la luz. La luz es una varita mágica”. Wilson es "el único director principal para obtener facturación como diseñador de iluminación" y es reconocido por algunos como "el más grande artista de luz de nuestro tiempo". Lo más provocador sobre su iluminación es el hecho de que está destinado a fluir en lugar de un modelo prendido-apagado, lo que hace su iluminación "como una partitura musical". Los diseños de iluminación de Wilson también disponen de "texturas densas y palpables" y permitir " personas y objetos para saltar sobre el fondo". En su diseño para "Quartett", Wilson utilizó 400 señales de luz en un lapso de solo noventa minutos. Él es un perfeccionista en muchos aspectos, nunca pone punto final hasta que todos los aspectos de su visión se logran. Un monólogo de quince minutos en Quartett le tomó dos días iluminar, mientras la operación de una sola mano tomó cerca de tres horas. Esta atención al detalle sin duda demuestra su devoción a la importancia de la iluminación, lo que refuerza la idea de que, a Wilson, "la luz es el actor más importante en el escenario".


title: Robert Wilson (director)

text: El pensamiento visual de Wilson, antes de iluminarse en el teatro, se forja en los esbozos, los dibujos y diagramas que compondrán la obra. Sobre el papel se inscribe la estructura y se inicia el trabajo de la luz, de las texturas que despliegan los diferentes tipos de espacios. Los distintos tipos de materiales que prolongan la mano y el ojo –el grafito, el carbón, el pastel-, crean sobre el papel los espesores de la escena. Las obras teatrales son primero cuadernos donde se gesta el desarrollo de la escena. Desarrollar la escena es construir el tiempo y el espacio, ser arquitecto de todos los movimientos de la obra harán sentir estas realidades sensibles. Líneas verticales, horizontales, diagonales; líneas que son actores que la luz pintará. El obrar de la luz se encuentra ya en el trazado de las líneas. El grosor, la medida, la trayectoria, el recorrido, es el viaje de la luz. "Dibujar me permite comprender", afirma Wilson cuando es preguntado por su trabajo.


title: Robert Wilson (director)

text: En los diagramas se mide el movimiento del espacio y del tiempo. Con los diagramas la arquitectura del papel de la entrada a los actores. En esos espacios, todo objeto, todo actor es una escultura, una modelación de la materia, del tiempo y del espacio. Los diagramas son paisajes en movimiento.


title: Robert Wilson (director)

text: Primero la estructuración del libreto visual: una distribución de particiones temporales sobre las que se inicia la arquitectura que crea el dibujo y los diagramas. Más tarde, pasado el tiempo, el libreto audio, y solo al final, los dos juntos.


title: Robert Wilson (director)

text: Dibujar es dar a luz el conocimiento del tiempo, de los tempos de la mirada. Dibujar es sentir el tiempo en los trazos de papel. Dibujar es comprender que tiempo y espacio están siempre por hacer. Dibujar es dejar brotar el conocimiento de la luz, la reflexión de la mirada. Diríase puro pensamiento sensible. Después, la mano desaparece para dar paso a la ilusión de la escena: arquitectura y pintura en movimiento.


title: Robert Wilson (director)

text: Wilson lo ha repetido hasta la saciedad: el espacio es una línea horizontal, y el tiempo una línea vertical que va de lo alto del cielo al centro de la tierra [Ostria, 1994]. Dos líneas que trazan el cuadro de la escena, que la atraviesan. La vertical divide la escena en un espacio a la derecha y uno a la izquierda, como dos partes separadas. La horizontal, recorriendo ese espacio, atravesando esas partes de la una a la otra, instituye una arriba y una abajo; arriba y abajo que, a su vez, la vertical pone en movimiento y, en cierto modo, en tanto que partes separadas, desmiente también. Son dos líneas dinámicas, que pueden crear otras geometrías en su interior, triángulos, trapecios o círculos incluso, mostrando que tiempo y espacio son maleables, resultados de una matemática, de un contar que se hace cuerpo, geometría. Una línea vertical y una horizontal se encuentran en el punto de partida de toda posibilidad de experimentar el tiempo y el espacio.


title: Robert Wilson (director)

text: La estructura en el papel es el trazo que da la mano al ojo y del ojo a la mano tensa las líneas del tiempo y del espacio. A partir de la estructura la escena será pintura, diagrama de la luz. Con la luz las líneas del tiempo y del espacio se animan. El movimiento de las líneas, la arquitectura de luz, da nacimiento a la danza y la escultura del espacio-teatro. Movimientos y presencias de tiempo y espacio.


title: Robert Wilson (director)

text: Si la estructura acoge el tiempo, el movimiento de la escena se transforma en una coreografía. El ojo del arquitecto y del pintor es asistido por la mirada del coreógrafo, siempre a la escucha de movimiento. La mirada del coreógrafo contiene la danza del tiempo, tiempo de la mirada, y del espacio. Sigue siendo el ojo y la mano que traza, pero sus pasos sobre el papel están llenos de tiempo, revelan el modo en que el espacio deja sentir el tiempo. El coreógrafo ve cómo su mano dibuja la energía que hará sentir que tiempo y espacio son movimiento. La mano del coreógrafo alumbra las formas que amplifican la energía, las formas del tiempo en la mirada. Al coreografiar la escena, se invocan las repeticiones, las variaciones y los contrastes que articulan el ritmo, las figuras del silencio.


title: Robert Wilson (director)

text: Los actores no ocupan el espacio y el tiempo de la escena, la construyen. Sus movimientos trazan las coordenadas escénicas. Todos los actores (las luces y las sillas, las casas o los personajes) son presencias y movimientos en y con el espacio. Los actores esculpen el espacio afilando la mirada del espectador. La luz actúa iluminando y dotando de una textura propia a los demás objetos-actores que ofrecen su presencia: cada actor suele contar con una luz separada que lo identifica


title: Robert Wilson (director)

text: El objeto adquiere vida propia, se individualiza y, al mismo tiempo, individualiza el espacio que lo circunda. La identidad del objeto dota de fuerza al espacio que le rodea. Ese espacio actúa en él. El aislamiento, la soledad en la que viven los objetos en la escena es siempre total, y lo sigue siendo, incluso mayor tal vez, cuando un par de ellos parecen compartir el mismo espacio.