Handlung.

Drei zwielichtige Umweltsünder lagern illegal chemischen Giftmüll in den Katakomben eines halbverfallenden Minenschachtes und plündern bei dieser Gelegenheit zwei Särge in einer angrenzenden Gruft. Nachdem die Gräber von Antoinette Valmont und ihrer vor zwei Monaten verstorbenen Tochter Catherine offenliegen, stürzt durch ein plötzlich auftretendes Erdbeben eines der Giftfässer um und setzt toxische Dämpfe frei, die Catherine wieder zum Leben erwecken. Die totgeglaubte junge Frau tötet daraufhin zwei der Ganoven, während der dritte an den Folgen der Gifteinwirkung verstirbt. Anschließend wandelt sie apathisch in das abseits der Ortschaft gelegene und nun zum Verkauf stehende "Château Valmont", ihrem früheren Zuhause.  Unterwegs wird sie zufällig in ihrem weißen Totenkleid von der amerikanischen Schauspielerin Barbara Simon fotografiert, die mit ihrem Freund Greg, einem Fotografen, in der Region Urlaub macht. Barbara ist sofort von der jungen Frau in den Bann gezogen, erkundigt sich nach deren Identität und findet heraus, dass es sich um die verstorbene Catherine handelt, die früher in einem prachtvollen Schloss lebte.  Hélène, Catherines unzertrennliche Jugendfreundin, kehrt derweil nach sechsmonatigem Auslandsaufenthalt nach Frankreich zurück und erfährt erst jetzt von dem Tode ihrer besten Freundin, der sie einst schwor, sie im Falle ihres Ablebens in den Tod zu folgen. Sie eilt zum Familienschloss und entdeckt entsetzt zwei übel zugerichtete Leichen, die zuvor Opfer der von unstillbarem Blutdurst getriebenen Untoten wurden. Als Hélène ihre scheintote, wortkarge und völlig apathisch wirkende Freundin entdeckt, rührt sie diese Begegnung sofort vor Glück zu Tränen. Sie ahnt, dass etwas mit ihrer Freundin nicht stimmt, toleriert ihren krankheitsbedingten Zustand – sie weigert sich stur an den Tod ihrer Freundin zu glauben – und beseitigt alle verräterischen Spuren. Diese bedingungslose Loyalität geht sogar so weit, dass sie sich als lebende Blutspenderin ihrer stummen Freundin anbietet, die stillschweigend annimmt.  Catherine erholt sich ein wenig, findet langsam ihre Sprache wieder und wird sich mehr und mehr ihrer Existenz, sowie ihrer durch den Bluttrieb begangenen Taten bewusst. Die Untote sehnt sich nach Frieden, sowie ihrer letzten Ruhestätte und fordert Hélène mit Nachdruck auf, sie zu töten. Doch Hélène wird immer hartgesottener, weigert sich vehement an den Tod ihrer Freundin zu glauben und lockt „Opfer“ aufs Schloss, um den Blutbedarf ihrer „durstigen“ Freundin sicherzustellen.  Als Hélène eines Tages ein junges Mädchen in das ehrwürdige Gebäude lotst, verweigert Catherine trotz ihres Triebes weitere Bluttaten. Die Situation eskaliert. Während Hélène die eintreffenden Touristen Barbara und Greg, die mysteriöse Vorfälle auf dem Schloss vermuten, mit fast stoischer Ruhe und beängstigender Anteilslosigkeit tötet, lässt Catherine die junge gefangene Frau frei. Anschließend versucht sich die Untote im Schlossteich zu ertränken, wird aber gegen ihren Willen von Hélène gerettet. Spätestens jetzt erkennt Hélène, dass ihre Gefährtin bereits tot ist, verharrt aber bei ihrer Freundin, der sie einst einen Treueeid gab, der über den Tod hinaus Bestand hat. Am Ende des Films verliert Catherine die Kontrolle und tötet schließlich Hélène.

The Living Dead Girl (Original: "La Morte vivante") ist ein französischer Horrorfilm von Regisseur Jean Rollin aus dem Jahr 1982. Der deutsche Verleihtitel war "Lady Dracula".


Leben.

Adams Eltern waren Moses Adams und Clara Schlossberg. Mit 13 Jahren änderte er bei einer jüdischen Konfirmationszeremonie seinen Mittelnamen von Leopold zu Pierce als Hommage an den 14. Präsidenten Franklin Pierce. 1899 machte seinen Abschluss an der "Armour Scientific Academy" (heute "Illinois Institute of Technology"), studierte ein Jahr an der University of Michigan und arbeitete darauf drei Jahre bei einer Versicherung.  1904 heiratete Franklin Pierce Adams die deutschstämmige Minna Schwartze, ein Broadway-Showgirl. Die kinderlos gebliebene Ehe wurde 1924 geschieden. 1925 heiratete er die zur New Yorker Gesellschaft gehörende Ester Root. Aus der Ehe gingen vier Kinder, Anthony, Timothy, Persephone und Jonathan, hervor. Die Ehe wurde 1950 geschieden.  In den 1920er und 1930er Jahren war er Mitglied im Algonquin Round Table, eine berühmte Gruppe von Kritikern, Schauspieler und Autoren. 1946 wurde er in die American Academy of Arts and Letters aufgenommen.

New York Zeitungskolumnist.

Bei der Zeitung "Chicago Journal" schrieb er ab 1903 eine Sportkolumne und danach die humoristische Kolumne „A Little about Everything“. Im darauf folgenden Jahr wechselte er zur Zeitung "New York Evening Mail", wo er bis 1913 blieb. Dort schrieb er die Kolumne „Always in Good Humor“, die Leserzuschriften verwendete. Während der Zeit bei der Evening Mail schrieb Adams seinen bekanntesten Roman „Baseball's Sad Lexicon“, eine Hommage an die Double Play-Kombination „Tinker zu Evers zu Chance“ der Chicago Cubs. Ab 1911 hatte er eine zweite Kolumne, eine Parodie auf Samuel Pepys' "Tagebuch". Diese führte er ab 1913 sehr erfolgreich unter dem Titel „The Conning Tower“ bei der Zeitung "New York Tribune" fort.  Im Ersten Weltkrieg kämpfte er zusammen mit Alexander Woollcott und Harold Ross in Europa an der Front und im Militärischen Nachrichtendienst. Zeitgleich schrieb er die Kolumne „The Listening Post“. Nach dem Krieg kehrte der wegen seiner Sprachkenntnis „Komma-Jäger der Park Row“ genannte Adams nach New York und zur New York Tribune zurück. 1922 wechselte er zu "New York World", wo seine Kolumne erschien, bis die Zeitung 1931 mit der minderwertigen "New York World-Telegram" verschmolz. Adams wechselte samt Kolumne zurück zur "New York Tribune", die jetzt "New York Herald Tribune" hieß. 1937 wechselt er zu der konservativen Tages- und Boulevardzeitung "New York Post" bei der seine Kolumne „The Conning Tower“ erschien, bis er sie im September 1941 einstellte.

Radio.

1931 bis 1941 war er als Diskussionsteilnehmer der NBC-Radioshow Information Please der Experte für Poesie, alte Trinklieder und Gilbert und Sullivan, die er stets „Sullivan und Gilbert“ nannte. Ein Running Gag der Show war, dass Adams' Standardantwort auf die Frage nach Zitaten, deren Herkunft er nicht kannte, war, dass Shakespeare der Autor sei.

Franklin Pierce Adams (eigentlich "Franklin Leopold Adams", * 15. November 1881 in Chicago, Illinois; † 23. März 1960 in New York, NY) war ein US-amerikanischer Journalist, Übersetzer und Radiosprecher. Er war unter seinem Pseudonym F.P.A. bekannt, mit dem er seine Zeitungskolumne „The Conning Tower“ unterzeichnete.


Beschreibung.

"Citrus halimii" erreicht Wuchshöhen von 20 bis 25 Meter bei einem Stammdurchmesser bis 35 Zentimeter. Im geschlossenen Wald ist der Stamm schlank und gerade, die Krone setzt hoch am Stamm an und besteht aus recht wenigen, aufwärts gerichteten Ästen. Die Rinde ist glatt und grau, innen gelb, das Holz ist weißlich. Weder Holz noch Rinde weisen einen Geruch auf. Junge Zweige sind grün, Dornen sind nur bei jungen Pflanzen vorhanden.  Die Laubblätter werden relativ groß: 8 bis 15 (20) Zentimeter lang und 4 bis 8 (9) Zentimeter breit. Sie sind lang-oval geformt, oberseits glatt und dunkelgrün, unterseits heller. In der Blattspreite befinden sich zahlreiche (50 pro mm2) Öldrüsen. Zwischen Blattspreite und Blattstiel befindet sich ein Trenngewebe, der Blattstiel ist etwas verbreitert, deutlicher verbreitert bei jungen Pflanzen.  Die Blüten sitzen einzeln in den Blattachseln, sie sind sehr kurz gestielt. Die Blüte setzt sich aus fünf verwachsenen Kelchblättern, fünf freien, weiß gefärbten Kronblättern, 18 bis 20 Staubblättern und dem Gynoeceum zusammen. Die Staubblätter sind frei oder an der Basis zu je zweien oder drei miteinander verwachsen. Der Fruchtknoten setzt sich aus sechs bis zehn Fruchtblättern mit je einer bis drei Samenanlagen zusammen.  Die rundlichen Früchte messen etwa 5 Zentimeter im Durchmesser. Das Äußere ist glänzend, etwas uneben und bei der Reife gelb gefärbt. Das Exokarp ist etwa 6 Millimeter dick und haftet fest am weißen Mesokarp. Die Segmente sind mit gelb-grünem Fruchtfleisch gefüllt. Die Samen sind zahlreich (12 bis 18 pro Frucht) und mit 2 Zentimeter Länge recht groß. Sie enthalten nur einen Embryo, die Keimblätter sind weiß.

Verbreitung.

"Citrus halimii" ist eine seltene Art. Bei der Erstbeschreibung 1973 waren nur etwa zehn Fundorte bekannt, die aus Thailand und Malaysia stammten. Inzwischen sind auch Standorte von Borneo bekannt. Die Art wächst dort in Höhenlagen von 900 bis 1800 Meter in ungestörten Wäldern. Die meisten Standorte befinden sich auf Granitgestein, seltener auf Kalkstein.

Citrus halimii ist eine Art aus der Gattung der Zitruspflanzen ("Citrus"). Sie wächst als immergrüner Baum in Südostasien, die wissenschaftliche Erstbeschreibung erfolgte erst 1973. Der Name ehrt den damaligen König von Malaysia Sultan Abdul Halim Nuazzam Shah.


Handlung.

Der junge Athos Magnani kommt eines Sommers in den Ort Tara in der Emilia, wo sein Vater, der gleichnamige Athos Magnani, gelebt hat und 1936, vor der Geburt des jungen Athos, umgebracht worden ist. Der Mörder ist nie ermittelt worden; in Tara finden sich einige Denkmäler und Gedenktafeln zu Ehren des antifaschistischen Helden. Athos der Sohn beginnt nach der Wahrheit zu forschen. Eingeladen hat ihn Draifa, die damals die Geliebte seines Vaters war. Weitere Einblicke in die Vergangenheit vermitteln ihm die drei älteren Herren Costa, der Salamihersteller Gaibazzi und der Kinobesitzer Rasori, die damals Mitkämpfer seines Vaters waren.  Draifa vermutet den Mörder von Athos senior unter den lokalen Faschisten. Athos Magnani senior wurde während einer Vorführung der Oper Rigoletto umgebracht. Wenige Tage zuvor hatte eine Wahrsagerin bei ihm Tod vorausgesehen – wie bei Macbeth, bemerkt Athos junior – und hatte einen noch ungelesenen Brief bei sich – wie Julius Cäsar, stellt Athos junior fest. Draifa meint daraufhin, er müsse gebildet sein. Bei seinen weiteren Nachforschungen entdeckt er, dass sein Vater und Costa, Gaibazzi und Rasori anlässlich eines geplanten Besuchs Mussolinis in Tara einen Anschlag auf den Duce planten, der aber verraten wurde; die Polizei fand die Bombe. Nun konzentriert sich Athos junior auf die Frage, wer der Verräter war. Schließlich bekennen sich die drei Mitkämpfer dazu, Athos senior getötet zu haben. Denn Athos senior gestand ihnen, selbst der Verräter zu sein; sein Motiv dazu bleibt im Dunkeln. Um der Bewegung durch diesen Umstand nicht zu schaden, sondern gar zu nützen, schlug er ihnen vor, den Mord an ihm mit einer durchdachten Inszenierung zu begleiten und den Faschisten anzulasten. Nach der Entzauberung seines Vaters steht Athos junior vor der Frage, ob er die Wahrheit öffentlich machen und den Menschen im Ort ihren Helden nehmen oder das Geheimnis für sich behalten soll. Bei seiner Rede anlässlich der Einweihung eines neuen Denkmals für seinen Vater entscheidet er sich, den Mythos zu bewahren. Als er am Ende aus Tara abreisen will, meldet der Lautsprecher eine Verspätung des Zuges, gefolgt von der Ankündigung einer noch längeren Verspätung. Zuletzt folgt die Kamera den Gleisen, die immer stärker von Unkraut überwachsen sind.

Literarische Vorlage, Zitate und visuelle Anleihen.

Bertolucci bezieht sich in der "Strategie der Spinne" auf zahlreiche Werke der Literatur, Musik und Malerei. Ausgangspunkt für Bertoluccis Drehbuch war eine Kurzerzählung von Jorge Luis Borges, das "Thema vom Verräter und vom Helden". Diese ist im Irland des 19. Jahrhunderts angesiedelt; der ermordete Held ist ein Freiheitskämpfer gegen die Herrschaft der Engländer. Sie enthält auch die Elemente der Todesprophezeiung aus Macbeth und des ungelesenen Briefs von Julius Cäsar.  Der Name von Draifa kommt, wie die Figur selbst gegenüber Athos erklärt, davon, dass ihr Vater ein Bewunderer von Dreyfus war. Ein Kind rezitiert Verse des Dichters Giovanni Pascoli. Der Name des Ortes, Tara, entspricht jenem der Baumwollplantage im Roman Vom Winde verweht; "fare la tara" heißt aber auch auf italienisch, nicht alles für bare Münze zu nehmen, und "tara" steht für "Fehler" oder "Gebrechen".  Die Musik von Giuseppe Verdi hat Bertolucci weniger wegen dessen politischer Bedeutung beim Risorgimento eingesetzt, sondern weil Verdi aus der Region stammt und seine Musik auch eine mythische Dimension habe, die gut zur mythischen Figur des Athos senior passe.  Zahlreich sind in der "Strategie" auch die visuellen Anleihen. Schon der Vorspann zeigt Gemälde von Antonio Ligabue, dem die Landschaften der Poebene oft als Sujet dienten; sein Löwenmotiv taucht auch in der Handlung kurz auf. Mit dem nächtlichen Bahnhof, seiner kleinen Laterne und dem warmen Licht wird das Gemälde "L'empire des lumières" von René Magritte zitiert. Der Bahnhof wirkt eher häuslich einladend und nicht wie ein Transitpunkt, was Athos' Schwierigkeit verdeutlicht, aus Tara wegzukommen. Magritte ähnlich, weisen auch viele andere Szenen eine blaue Tönung auf, weil sie im Licht zwischen Nachmittag und Abend gedreht wurden. Das Städtchen selbst ist ein geometrisches Labyrinth, dessen Straßen mit ihren Seitenbögen und ihrer Leere an die Gemälde von Giorgio de Chirico erinnern.  Mittels der visuellen Zitate schafft Bertolucci eine Welt, in der Bilder auf andere Bilder verweisen, aber nicht auf reale Ereignisse.

Form.

Die in den dreißiger Jahren angesiedelten Szenen sind keine Rückblenden im eigentlichen Sinne, sondern Darstellungen des Vergangenen durch die gegenwärtigen Protagonisten; deshalb verwendete Bertolucci auch keine jüngeren Darsteller, sondern ließ die gleichen alten Gesichter sich selbst vor dreißig Jahren spielen. Athos junior ist von Athos senior meistens nur am roten Halstuch zu unterscheiden.

Deutungen.

„"Wer sich jetzt die Frage stellt, die wir leider eingeübt haben, was der Autor damit sagen wollte, begeht eine strategischen Fehler. Denn die Explizifierungsversuche gehen - zumindest während des Films - auf Kosten des Vergnügens."“ Dennoch haben verschiedene Autoren den Film zu deuten versucht. Athos junior wandele durch Tara wie zwischen Kulissen; es komme das Gefühl auf, „"dass für den Sohn eine harmlose Bühne aufgestellt worden ist als Gegenstück zu der tragischen Bühne, die der Vater für sich selbst aufgestellt hatte."“ Historische Zeit wird ersetzt durch mythische Zeit, wo sich Figuren und Ereignisse wiederholen und duplizieren, wo politische Akte nicht nur frühere Akte kopieren, ja sogar die Literatur; es ist eine Variante des in Bertoluccis Werken häufigen Doppelgängermotivs. Heldentum und Verrat, geschichtliche Fakten und Mythen sind daher nicht unterscheidbar, Geschichte ist für die Wahrheitsfindung nicht zugänglich.  Vier Monate vor den Dreharbeiten im Sommer 1969 hatte Bertolucci eine Psychoanalyse begonnen, währenddessen erarbeitete er, teils ohne es selber zu ahnen, Ansätze für die "Strategie der Spinne". Tara steht gemäß Bertolucci für das Unterbewusste. Athos junior betritt ein Reich des Todes – es ist vom Rest der Welt abgeschnitten, es leben fast nur alte Leute dort, man hört Oper auf der Straße – und wenn man dieses erst einmal betreten habe, sei es schwer wieder wegzukommen. „"In Tara lebt das Leben nicht, sondern vollstreckt nur die Zeichen, die der Determinismus des Drehbuchs setzt."“  Der Filmtitel wird aus der Handlung selbst nicht erklärt. Spinnenweibchen zeigen das Verhalten, nach dem Begattungsakt das geschwächte Männchen aufzufressen. Die Strategie des Männchens ("ragno" ist männlich) besteht darin, sich, von ihr erregt, zurückzuziehen, nach einer Masturbation den Samen aufzusammeln und nach einer Erholungspause das Weibchen damit zu befruchten. In der Handlung entzieht sich Athos junior Draifas plumpen Versuchen, ihn auf ihrem Gut festzuhalten. Jedoch kann er sich nicht aus den Verstrickungen des Historischen entwinden. Aber auch Deutungen der Erzählstrategie gegenüber dem Publikum des Films sind möglich.  Bertolucci hat selbst eine konkrete politische Lesart des Vater-Sohn-Konfliktes angeboten, als er das Verhältnis zwischen Athos junior und senior mit jenem zwischen den Führern der kommunistischen Partei Italiens Enrico Berlinguer und Palmiro Togliatti verglich, als erstem der Stalinismus des letzteren bewusst wurde.

Herstellung und Aufnahme durch das Publikum.

"Die Strategie der Spinne" war eine Koproduktion mit dem italienischen Fernsehen RAI, das seine erste Drehbuchfassung unverändert akzeptierte und nicht in die Produktion eingriff – für Bertolucci der beste Produzent, der volle Freiheit gewähre. Da in Italien keine Kinoauswertung vorgesehen war, filmte man im Format 4:3. Der Film wurde im Oktober 1970 im Fernsehen innerhalb von fünf Tagen zweimal ausgestrahlt und soll dabei 20 Mio. Zuschauer erreicht haben.

Die Strategie der Spinne ("La strategia del ragno") ist der vierte abendfüllende Spielfilm des italienischen Regisseurs Bernardo Bertolucci und wurde 1970 im italienischen Fernsehen aufgeführt. Der Film erzählt, wie ein junger Mann in die Kleinstadt des vor seiner Geburt ermordeten Vaters, eines antifaschistischen Helden, kommt und dessen Mythos auf den Grund geht. Mit ungewöhnlichen Bildern werden die Themen Erinnerung und Geschichtsschreibung in individueller und kollektiver Form behandelt.


Sprechakttheoretischer Hintergrund.

Die Grundlage der Universalpragmatik stellt die von John L. Austin und John R. Searle entwickelte Theorie der Sprechakte dar. Im Zentrum der Theorie steht die Erkenntnis, dass Sprechen immer auch Handeln, also „eine regelgeleitete Form des Verhaltens“ ist. Die Grundeinheit sprachlicher Kommunikation ist demnach nicht ein Symbol, Wort oder Satz, „sondern die Hervorbringung des Symbols oder Wortes oder Satzes im Vollzug des Sprechaktes“.  Austin erläutert, dass viele der traditionellen philosophischen Probleme durch die Auffassung entstanden sind, Äußerungen seien entweder als Äußerungen über Tatsachen (konstative Äußerungen) aufzufassen oder keiner Analyse wert. Dies habe dazu geführt, den Umstand zu vernachlässigen, dass Sprechen immer gleichzeitig auch Handeln bedeute. Austin bezeichnet diese „Tatsachenfixierung“ der Sprachanalyse auch als „deskriptiven Fehlschluss“.  Nach Austin hat ein Sprechakt folgende Teilakte:  Habermas übernimmt in vereinfachter Form die Terminologie von Austin und unterscheidet zwischen einem illokutionären und lokutionären bzw. einem Inhalts- und Beziehungsaspekt von Aussagen. Der Beziehungsaspekt von Aussagen wird durch den illokutionären Bestandteil einer Sprechhandlung bestimmt und ist daher für die generative Kraft von Sprechakten verantwortlich. Diese generative Kraft des illokutiven Teils bewirkt nach Ansicht von Habermas, dass ein Sprechakt überhaupt ge- bzw. misslingen kann, da durch seine Verwendung versucht wird, eine Beziehung zwischen Sprecher und Hörer aufzubauen. Scheitert dieser Versuch, ist die Verständigung misslungen, akzeptiert der Hörer jedoch die im illokutiven Teil implizierte Form der Beziehung, ist der Versuch gelungen.  Der von Austin als perlokutionärer Akt bezeichnete Aspekt einer Äußerung wird bei Habermas als ein bestimmter Fall des strategischen Handelns bzw. allgemeiner des teleologischen Handelns behandelt. Dieses bezeichnet allgemein ein Handeln, das auf einen Zweck bzw. das Hervorbringen eines gewünschten Zustandes ausgerichtet ist. Teleologisches Handeln wird zu strategischem Handeln, „wenn in das Erfolgskalkül des Handelnden die Erwartung von Entscheidungen mindestens eines weiteren zielgerichtet handelnden Aktors eingehen kann“. Eine perlokutionäre Handlung wird von Habermas nun so begriffen, dass sie der Definition von strategischem Handeln das Merkmal der Täuschung hinzufügt: Ein perlokutionäres Ziel kann ein Sprecher nur dann verfolgen, wenn er den Hörer über das tatsächliche Ziel der Sprechhandlung täuscht. Der perlokutionäre Effekt ist für Habermas demnach eine bestimmte Form des zweckorientierten Handelns und kann damit vom illokutionären Handeln, welches nicht zum strategischen Handeln zu zählen ist, unterschieden werden. Dieses Gegenstück zum strategischen Handeln bezeichnet Habermas als kommunikatives Handeln:

Handlungsformen.

Habermas unterscheidet vier universelle Formen des Handelns, denen entsprechende Sprechakte und Rationalitätstypen zugeordnet sind:

Methodologischer Status.

Habermas versteht die Universalpragmatik als „rekonstruktive Wissenschaft“. Sie richtet sich auf das implizite, „vortheoretische“ Wissen des Sprechers, das sie systematisch zu explizieren versucht. Ihr Gegenstandsbereich gehört zur „symbolisch strukturierten Wirklichkeit“ der sozialen Welt und untersucht deren „Tiefenstruktur“. Ihr Ziel ist das explizite Wissen von den Regeln und Strukturen, deren Beherrschung die Grundlage für die Kompetenz eines Subjekts ist, sinnvolle Ausdrücke zu generieren.  Die Universalpragmatik arbeitet zwar als rekonstruktive Wissenschaft auch empirisch, ihr Vorgehen unterscheidet sich aber in wichtigen Punkten von den Naturwissenschaften. „Die relevanten Daten für die Bildung und Überprüfung rekonstruktiver Hypothesen werden primär durch die aktuellen Vollzüge und instrospektiven Berichte kompetenter Subjekte geliefert“.  Das implizite Wissen des Subjekts ist dabei in der Regel nicht direkt abfragbar und muss diskursiv gerechtfertigt werden. Es kann durch eine „mäeutische Befragungsmethode“ bewusst gemacht werden: „durch die Wahl geeigneter Beispiele und Gegenbeispiele, durch Kontrast- und Ähnlichkeitsrelationen, durch Übersetzungen, Paraphrasen usw.“.  Rekonstruktive Theorien unterscheiden sich folglich von empirischen Theorien in ihrem Verhältnis zum Alltagswissen. Während diese „das Alltagswissen, das wir zunächst vorwissenschaftlich über einen Objektbereich besitzen, wieder und durch ein korrektes, vorläufig als wahr angesehenes Wissen ersetzen“ können, ist dies bei rekonstruktiven Theorien nicht möglich. Ein Rekonstruktionsvorschlag kann „das vortheoretische Wissen mehr oder weniger explizit und angemessen darstellen, aber niemals falsifizieren. Als falsch kann sich allenfalls die Wiedergabe der Sprecherintuition erweisen, aber nicht diese Intuition selbst“.

Universalpragmatik ist ein zentraler Terminus in der Theorie von Jürgen Habermas. Er wurde von ihm seit Beginn der 1970er Jahre im Rahmen seiner Diskursethik in Auseinandersetzung mit der Transzendentalpragmatik Karl-Otto Apels entwickelt. In seinen späteren Werken verwendet Habermas meist den Begriff „Formalpragmatik“. Habermas versteht die Universalpragmatik als rekonstruktive Wissenschaft, die im Einklang mit den empirischen Wissenschaften unser vortheoretisches Sprach- und Handlungswissen identifizieren will. Sie „hat die Aufgabe, universale Bedingungen möglicher Verständigung zu identifizieren und nachzukonstruieren“.


Leben.

Davies wurde in Kiating, Provinz Sichuan, China als Sohn von John Paton Davies, Sr. und dessen Ehefrau Helen Elizabeth (geb. MacNeil) geboren. Seine Eltern waren (Baptisten-)Missionare. Er besuchte zwei Jahre lang das "Experimental College" der University of Wisconsin(-Madison), ging dann für ein Jahr zur Yanjing-Universität, Peking. Seinen Abschluss machte er, nach einem weiteren Studienjahr, im Jahre 1931 an der Columbia University. Anschließend arbeitete er für den Auswärtigen Dienst (Foreign Service) der Vereinigten Staaten. 1933 wurde er nach China gesandt. In den folgenden Jahren nahm er die amerikanischen Interessen in Kunming, Peking, Mukden und Hankou wahr, beobachtete das Vordringen der japanischen Streitkräfte in China, und half u. a. amerikanische Zivilisten vor den japanischen Truppen zu evakuieren. In Hankou – zur damaligen Zeit die Hauptstadt der Nationalisten (Kuomintang) – traf er mit führenden Kommunisten zusammen. Er wurde Zeuge der Niederlagen, die den national-chinesischen Streitkräften durch die japanischen Truppen beigebracht wurden, als auch der exzessiven Übergriffe japanischer Soldaten. Als die japanischen Streitkräfte am 7. Dezember 1941 Pearl Harbor überfielen, befand sich Davies in Washington und arbeitete in der China-Abteilung des amerikanischen Außenministeriums. Es bot sich die Gelegenheit im Arbeitsstab von General Joseph Stilwell, der gerade zum Befehlshaber der amerikanischen Streitkräfte des chinesisch-burmesisch-indischen Kriegsschauplatzes („China-Burma-India theater“ / CBI) ernannt worden war, mitzuarbeiten. Im März 1942 traf Davies auf dem chinesisch-burmesisch-indischen Kriegsschauplatz ein und arbeitete dann als politischer Attaché von General Joseph Stilwell. Während eines kurzzeitigen Urlaubs in Washington, D.C. heiratete er am 24. August 1942 Patricia Grady. Anschließend kehrte er wieder nach Indien zurück. Er diente unter Stilwell bis dieser im Oktober 1944 (aufgrund von Intrigen des damaligen amerikanischen Botschafters in China, Patrick Jay Hurley) abberufen wurde.

Medal of Freedom.

Am 2. August 1943 befand sich Davies zusammen mit 17 anderen Passagieren an Bord eines C-46 Transportflugzeugs auf einem Flug von China nach Indien. Die Motoren des Flugzeugs fielen aus, und die Passagiere konnten sich nur durch den Absprung mit dem Fallschirm retten. Es dauerte über einen Monat, bis es der Gruppe gelang, sich den Weg aus dem Dschungel Burmas zu bahnen. Alle Mitglieder der Gruppe bezeugten, dass es einzig und allein dem außerordentlichen Mut, Einfallsreichtum und Durchhaltewillen von John Paton Davies zu verdanken war, dass die gesamte Gruppe gerettet werden konnte. Für diese herausragende Leistung wurde Davies im Jahre 1948 die Medal of Freedom verliehen. Einer aus der Gruppe, Kriegskorrespondent Eric Sevareid, meinte noch viele Jahre später:  ""I thought then, as I think now, that if ever again I were in deep trouble, the man I would want to be with would be this particular man.""

John Paton Davies, Jr. (* 6. April 1908 in Kiating, Provinz Sichuan, China; † 23. Dezember 1999 in Asheville, North Carolina, USA) war ein US-amerikanischer Diplomat, der während der McCarthy-Ära den Dienst quittieren musste.


Geografie und Verkehr.

Felde liegt etwa 12 km westlich von Kiel an der Bundesautobahn 210 nach Rendsburg, die seit 1989 die Bundesstraße 202 ersetzt.  An der am 15. Oktober 1904 eröffneten Bahnstrecke von Kiel nach Rendsburg liegt der Bahnhof Felde-Brandsbek, der vom 2. Juni 1984 bis 5. November 2000 nicht mehr bedient wurde. Danach wurde er als Haltepunkt Felde in Betrieb genommen und 2014 wieder zum Kreuzungsbahnhof umgebaut. Seit 4. Januar 2015 finden in Felde durch den halbstündigen Verkehr mit Nahverkehrszügen Zugkreuzungen statt. Von Felde führte von etwa 1935 bis 1945 ein Gleisanschluss zu einem Marinetanklager am Flemhuder See.  Südlich des Ortes liegt der Felder See.  Die Gegend um den Westensee ist sehr moorig, sodass die Besiedlung erst relativ spät begann. Im Gemeindegebiet liegen das Hasenmoor und das Felder Moor sowie einige Quellsümpfe der Eider.

Geschichte.

Das Dorf Felde wird erstmals in einem Vertrag von 1547 erwähnt. Damals wechselte das Dorf von dem Gut Bossee zum Gut Klein Nordsee. Die Geschichte des Orts, der 1806 vom Gutsbesitzer verkauft wurde, ist sehr stark durch das Gut Klein Nordsee geprägt.

Sehenswürdigkeiten.

Die Kulturdenkmale der Gemeinde befinden sich in der Liste der Kulturdenkmale in Felde.  Adliges Gut Klein Nordsee Das Gut (Klein) Nordsee wurde bereits 1300 im Kieler Stadtbuch erwähnt. Seinen Namen hat es von dem 1607 eingegangenen Dorf "Nordsee" am Flemhuder See. 1375 wird es "Gut zum Achterwehre" genannt, lag als vermutlich ursprünglich im Schutz einer mittelalterlichen Wehranlage gegen die östlich der Eider siedelnden Wenden, deren Bezeichnung sich im Namen des Nachbarorts Achterwehr erhalten hat. Das Geschlecht der frühsten bekannten Besitzer, "Swawe", starb aus, als die Brüder Heinrich und Marquard Swawe in der Schlacht bei Hemmingstedt 1500 fielen. Klein Nordsee kam in den Besitz der Familie Ahlefeldt, denen auch Güter im benachbarten Westensee gehörten. Bekanntester Besitzer im 17. Jahrhundert war der dänische Feldmarschall Claus von Ahlefeldt. Um 1700 kaufte Wulf Jasper von Brockdorff Klein Nordsee und ließ das Gutshaus ausbauen. Als einer seiner Nachfahren wurde der letzte schleswig-holsteinische Kanzler Cay Lorenz Graf von Brockdorff auf dem Gut geboren.  Das heutige Herrenhaus entstand 1701 auf Grundlage zweier Vorgängerbauten. Von einer Wasserburg von etwa 1500 ist der Keller erhalten. Ein einstöckiger Neubau mit einem Seitenflügel Mitte des 17. Jahrhunderts lässt sich im Mauerwerk nachweisen. Dieses wurde 1701 zu einer dreiflügligen, zweistöckigen Anlage ausgebaut, deren Inneneinausstattung noch teilweise erhalten ist. Äußere Ausschmückungen der schlichten Fassade im 19. Jahrhundert wurden 1960 wieder entfernt. Das Gutshaus steht heute unter Denkmalschutz, ist aber nicht öffentlich zugänglich. Es wurde von 1949 bis 2014 von der evangelischen Stadtmission Kiel genutzt, zunächst als Kinderheim, später als Übergangsheim für obdachlose Männer.

Politik.

Gemeindevertretung, Bürgermeister.

Von den 16 Sitzen in der Gemeindevertretung hatte nach der Kommunalwahl 2013 die Wählergemeinschaft Die Freien vier Sitze, die SPD und die Wählergemeinschaft WF je drei Sitze und die CDU, die Grünen und die Wählergemeinschaft BFF je zwei Sitze. Bürgermeisterin war Bianca Dommes (Die Freien).  Nach dem Rücktritt der Bürgermeisterin Bianca Dommes (Die Freien) im Sommer 2015 konnte sich die Gemeindevertretung wiederholt nicht auf einen Bürgermeister einigen, sodass die Aufgaben des Bürgermeisters zunächst von einem Beauftragten der Kommunalaufsicht wahrgenommen wurden und schließlich Anfang 2016 die Gemeindevertretung aufgelöst wurde.  Bei den Neuwahlen im April 2016 erhielt die SPD fünf Sitze, die Wählergemeinschaft WF drei und die CDU, die Grünen und die Wählergemeinschaft BFF je zwei der 14 Sitze.

Wappen.

Blasonierung: „Erhöht geteilt von Silber und Blau. Oben ein roter Räderpflug, unten ein silbernes Dreiblatt, dessen Mittelpunkt eine silberne Knospe bildet.“

Wirtschaft.

Im Gemeindegebiet gibt es eine Vielzahl von Gewerbebetrieben. Außerdem wurde in Klein-Nordsee ein EU-finanziertes Gewerbegebiet errichtet. Am Westensee liegen ausgedehnte Wochenendhausgebiete.

Felde ist eine Gemeinde im Naturpark Westensee im Kreis Rendsburg-Eckernförde in Schleswig-Holstein und ist der einzige ländliche Zentralort im Amt Achterwehr. Brandsbek, Felde, Hasselrade, Jägerslust, Klein Nordsee, Neu Nordsee, Ranzel, Resenis und Wulfsfelde gehören zum Gemeindegebiet.


Überblick.

In der Sowjetischen Besatzungszone wurde am 9. Juni 1945 die Sowjetische Militäradministration in Deutschland (SMAD) mit Sitz in Berlin-Karlshorst installiert; sie übernahm die Regierungsgewalt und führte ein striktes System der Vorzensur ein.  Die DDR verschleierte die Zensurinstanzen seit der Verfassung von 1949 systematisch, der Begriff „Zensur“ verschwand aus Gesetzen, Verlautbarungen und Medien. Während die Verfassung in revolutionärer Tradition Presse- und Meinungsfreiheit formal garantierte, entstand ein Netz von Instanzen, das die DDR-Öffentlichkeit kontrollieren und steuern sollte. Diese Kontrollinstanzen waren zunächst nach Trägerorganisationen gegliedert, wesentlich nach Zugehörigkeit zur SED, zur staatlichen Bürokratie oder zur Staatssicherheit. Im Laufe der Jahre entwickelte sich neben der hierarchischen eine regionale Gliederung der Zensurinstanzen. Zudem entstanden Gesetze, die gegen missliebige Äußerungen eingesetzt werden konnten.  Die SED vermied bei der Zensurpolitik nach Möglichkeit öffentliche Konflikte durch klare Streichungen oder Veröffentlichungsverbote. Man versuchte die Kontrolltätigkeit als Fördertätigkeit erscheinen zu lassen, entwickelte Verzögerungstaktiken und Hilfsargumente („Papierknappheit“) und gab Belohnungen bzw. Vergünstigungen (Westreisen, Preise und Orden, Stellen und andere Privilegien) für Anpassungsleistungen von Kulturschaffenden (z. B. Literaten, Theaterintendanten oder Regisseuren). Es entstand ein Klima, in dem alle von möglicher Zensur Betroffenen stetig reflektierten, ob die geplante Äußerung zur herrschenden Ideologie passe und welcher Preis zu zahlen wäre, wenn man sich zu weit aus dem Fenster lehnte. Dabei entwickelte sich die Zensur im jeweiligen politischen Kontext und in Reaktion auf historische Großereignisse wie den Mauerbau, den Einmarsch in Ungarn oder die Tschechoslowakei oder durch Machtwechsel in der SED. Ein Ziel der SED-Kulturpolitik war auch die Funktionalisierung von Künstlern und Kultur. Auch Darbietungen, die man in der DDR nicht gern gesehen hätte, standen in der Systemkonkurrenz zwischen Bundesrepublik und SED hoch im Kurs.  Als Michail Gorbatschow 1985 in der Sowjetunion einen klaren Reformkurs – Glasnost und Perestroika – einschlug und befreundeten Parteien und Regierungen in den Ostblockstaaten nunmehr freie Hand für die innere Entwicklung („Sinatra-Doktrin“) ließ, lehnte das SED-Regime diesen Weg strikt ab. Es verhängte über sowjetische Medien eine Zensur und propagierte einen „Sozialismus in den Farben der DDR“. Dies stieß in der DDR-Bevölkerung bis hinein in die eigenen SED-Reihen auf Unverständnis und zunehmenden Widerstand; die DDR zerfiel 1989/90.

Sowjetische Besatzungszone.

In der Sowjetischen Besatzungszone übte von 1945 bis zur Gründung der DDR im Oktober 1949 die Sowjetische Militäradministration (SMAD) die Zensur aus. In den örtlichen Kommandanturen waren dafür Presseoffiziere, meist im Hauptmanns- oder Majorsrang mit in der Regel sehr guten Deutschkenntnissen, eingesetzt. Während die Zeitungen der Sozialistischen Einheitspartei (SED) sich mit Selbstzensur an die vorgegebenen Sprachregelungen für die Berichterstattung („Parteilinie“) hielten, unterlagen die Blätter der so genannten Blockparteien CDU, LDPD und NDPD der Vorzensur. In der Praxis musste ein dafür bestimmter Redakteur vor Beginn des Druckprozesses die Seitenabzüge der nächsten Ausgabe in der Kommandantur vorlegen und sich das Imprimatur erteilen lassen.  Organisatorisch bestand die „Verwaltung für Propaganda und Zensur“ (, "uprawlenije propagandy"), später „Verwaltung für Information“ (, "uprawlenije informazii") als Teil der SMAD. Leiter dieser Verwaltung war 1945 bis September 1949 Generalmajor Sergei Iwanowitsch Tjulpanow. Vergleichbare Abteilungen wurden auch bei den Landesverwaltungen des SMAD eingerichtet.  Mit der Gründung der DDR 1949 war die „Gleichschaltung“ der Presse und die Verstaatlichung der Medien und Druckereien soweit abgeschlossen, dass die Vorzensur abgeschafft und durch subtilere Formen der Zensur abgelöst wurde.

Steuerung der Inhalte der Medien.

Gegenstände und Schwerpunkte der Berichterstattung der Medien wurden zentral vorgegeben. Diese zentrale Vorgabe erfolgte durch das Politbüro des Zentralkomitees (ZK). Dem ZK-Sekretär für Agitation und Propaganda war unter anderem die Abteilung Agitation unterstellt, die für die Organisation und Lenkung der Massenmedien verantwortlich war. Instrumente der Steuerung waren tägliche Konferenzen in Berlin, Konferenzschaltungen zu den übrigen SED-Zeitungen und Presseanweisungen. Ein weiteres Instrument waren die „Anleitungen“ des Presseamtes der DDR-Regierung.  Auf lokaler Ebene erfolgte dieser Prozess über die staatlichen „Ämter für Information“, die ebenfalls „Anleitungen“ gemäß der Ost-Berliner Vorgaben erließen. Auch über die Parteizentralen wurde eine indirekte Zensur durch die Vorgabe von den Redaktionen täglich über Fernschreiber zugestellten Pflichtthemen, Kommentarargumenten, Schlagzeilenformulierungen und „Sollplänen“ ausgeübt. Unter Redakteuren der Provinzzeitungen herrschte deshalb das geflügelte Wort: „Meine Meinung kommt um zwei Uhr aus Berlin!“

Zensur von Literatur, Theater und Film.

Anders als im Westen konnten sich die DDR-Literaten, Künstler und Musiker der Aufmerksamkeit höchster staatlicher Stellen sicher sein. Kultur spielte eine wichtige Rolle für das Aufbaukonzept der SED. Deutlich wird dies am Beispiel Schauspiel: „Politiker wollten, dass das Theater eine positive Rolle bei der Gestaltung der Identität des neuen Staates und seiner Bürger spielen sollte.“ Dabei entwickelten Staat und Partei durchaus widersprüchliche Interessen. Größen wie Bertolt Brecht waren einerseits willkommene Repräsentanten der frühen, diplomatisch isolierten DDR, andererseits standen Brecht und sein Berliner Ensemble im Dauerkonflikt mit den Prinzipien des Sozialistischen Realismus, einer Kunstkonzeption, die durch positive Beispiele und Helden die Entwicklung des Sozialismus fördern und dabei Kritik an Partei und Wirtschaft vermeiden sollte. Ein frühes Lehrstück zum Versuch staatlicher Stellen, Einfluss auf Inhalte Formen zu nehmen, zeigen die aufwendigen Verfilmungsversuche von Brechts Mutter Courage und ihre Kinder. Immer stärker wurde der Druck der Kultur- und Filmpolitik, in das Drehbuch zum Drama positive sozialistische Gründergestalten einzuführen und Bauern zu zeigen, die über die Soldateska triumphieren.  Wie die Literatur wurden Dramen zunächst vor der Drucklegung geprüft. Träger des Druckgenehmigungsverfahren, des zentralen Verfahrens zur Zensur von Literatur in der DDR, war ab 1956 die Hauptverwaltung Verlage und Buchhandel (HV) im Ministerium für Kultur in Nachfolge des „Amtes für Literatur und Verlagswesen“. Aufgrund der "Verordnung über die Entwicklung fortschrittlicher Literatur" war es die Aufgabe, den Druck von Büchern durch die Zuweisung von Papier zu gestatten oder zu untersagen. Die HV hatte ein vollständiges Monopol über alle 78 Verlage der DDR. Neben der Zuweisung von Papier und Druckkapazitäten konnte die HV damit direkt auf Verlagsleiter und Lektoren zugreifen.  Auch war nicht zulässig, dass Schriftsteller der DDR zur Umgehung der Zensur ihre Werke im westlichen Ausland veröffentlichten. Dies war seit 1966 nur mit Genehmigung des Büros für Urheberrechte erlaubt. Eine Erteilung konnte verweigert oder mit Auflagen versehen werden.  Mit der Druckgenehmigung war die staatliche Kontrolle besonders im Bereich des Theaters nicht abgeschlossen. Proben wurden von verschiedenen Instanzen beobachtet, etwa von der regionalen Politik am Spielort, von der Parteiorganisation der Belegschaft des Theaters, von der Staatssicherheit. Selbst bei der Zulassung einer Aufführung wurde der Prozess fortgesetzt und konkret die Reaktion des Publikums analysiert. Dabei war ein Ziel, komplette Verbote von Stücken zu vermeiden und durch verschiedene Interventionen das Stück zu entschärfen oder Aufführungen aus technischen Gründen zu verschieben.  Laura Bradley hat konkrete Zensurmaßnahmen der DDR im historischen Kontext untersucht. Sie zeigt mit Kategorien des französischen Soziologen Pierre Bourdieu, wie auf der Basis der umfangreichen staatlichen Kontroll- und Belohnungssystems ein soziales Feld entsteht, in dem die Akteure stetig reflektieren, welche Gewinne oder Verluste auf ihre Aktionen und Äußerungen folgen könnten. Gleichzeitig wurden die Spielräume für kulturelle Experimente immer neu ausgelotet.  1990 wurde in Berlin die Gedenkbibliothek zu Ehren der Opfer des Kommunismus gegründet, mit dem Ziel in der DDR verbotene Bücher aufzubewahren.

Zensur von Zeitungen und Zeitschriften.

Die Herausgabe von Periodika unterlag als Lizenzzeitung der Lizenzierung. In der SBZ wurden bis auf wenige überparteiliche Zeitungen (z. B. die Abendpost in Erfurt oder die Tagespost in Potsdam) nur parteinahe Zeitungen zugelassen. Mit der Gleichschaltung der Parteien zu Blockparteien erlangte die SED die vollständige Kontrolle. Mit der Einstellung der letzten überparteilichen Zeitungen Anfang der 1950er-Jahre waren alle Tageszeitungen der DDR von Blockparteien und Massenorganisationen kontrolliert.  Der Postzeitungsvertrieb der DDR verfügte über ein Monopol des Verkaufs und der Zustellung von Zeitungen und Zeitschriften. Der Postzeitungsvertrieb führte eine Liste der zu vertreibenden Zeitungen und Zeitschriften. Eine Nichtaufnahme oder Streichung von dieser Liste war faktisch einem Verbot gleichzusetzen. Im November 1988 wurde z. B. die sowjetische Zeitschrift „Sputnik“ wegen mehrerer kritischer Artikel für ein Jahr von der Liste gestrichen.  Das Zentralkomitee (die „Auslese-Gruppe“ der Abteilung Agitation und Propaganda beim ZK der SED) und das Presseamt verfügten über Auswertungsabteilungen, die alle Veröffentlichungen auswerteten. Diese Auswertungen waren die Basis für die Entscheidungen über Sanktionen gegen Medien oder Journalisten.

Zensur von Hörfunk und Fernsehen.

Die nach dem Krieg unter Kontrolle der sowjetischen Militärregierung gegründeten regionalen Hörfunksender (z. B. der Berliner Rundfunk, der Mitteldeutsche Rundfunk und die Landessender Dresden, Schwerin, Halle, Erfurt und Potsdam) standen unter Kontrolle des Berliner Rundfunks, der wiederum von der Sowjetischen Militäradministration (SMAD) gesteuert wurde.  Am 12. Oktober 1949 übernahm offiziell der Ministerrat der Deutschen Demokratischen Republik die Kontrolle des Hörfunks. 1952 wurden die Sender zentralisiert und unter Aufsicht des Staatlichen Komitees für Rundfunk (StKfR) gestellt, das seine Anweisungen von der "Abteilung Agitation und Propaganda" des Zentralkomitees der SED erhielt. „In Presseanweisungen wurden Themen und die Art, wie sie zu behandeln sind, zentral vorgegeben. Der einzelne Journalist setzte die Vorgaben um, ohne die Anweisung als gedruckte Quelle greifbar zu haben.“  Am 4. September 1968 wurde nach dem Vorbild des StKfR das Staatliche Komitee für Fernsehen gegründet, dessen langjähriger Leiter Heinz Adameck (1968–1989) wurde.  Die Wirkung der Zensur der elektronischen Medien blieb eingeschränkt, da die Menschen in der DDR in der Lage waren, die Hörfunk- und Fernsehprogramme aus dem Westen zu empfangen. Noch bevor das Westfernsehen eine wichtige Rolle bei der Information der Bevölkerung erhalten hatte, waren es Radiosender wie der RIAS, die das Informationsmonopol der DDR-Führung brachen.  Es wurde versucht, den Empfang mit Störsendern zu verhindern. Gestört wurde allerdings nur der Mittelwellenempfang. Westdeutsche UKW-Hörfunk- und Fernsehprogramme wurden technisch nicht gestört, ein Empfang war in weiten Teilen der DDR problemlos möglich und bei der Bevölkerung auch üblich, wenn man vom „Tal der Ahnungslosen“ absieht.  Der Empfang des Westfernsehens und westlicher Radioprogramme war in der DDR nie offiziell verboten, aber der Staat versuchte bereits in den frühen 1950er-Jahren, deren Nutzung einzuschränken. Dessen ungeachtet gab es in den 1980er-Jahren staatlich geduldete Initiativen zum Bau von Kabelnetzen, die überwiegend für einen besseren Empfang westdeutscher Programme errichtet wurden.

Rechtliche Grundlagen.

Verfassungsrecht und Verfassungswirklichkeit.

Die Verfassung der DDR von 1949 garantierte Meinungs- und Pressefreiheit:  „Artikel 9  (1) Alle Bürger haben das Recht, innerhalb der Schranken der für alle geltenden Gesetze ihre Meinung frei und öffentlich zu äußern und sich zu diesem Zweck friedlich und unbewaffnet zu versammeln. Diese Freiheit wird durch kein Dienst- oder Arbeitsverhältnis beschränkt; niemand darf benachteiligt werden, wenn er von diesem Recht Gebrauch macht.<br> (2) Eine Pressezensur findet nicht statt.“  In der Verfassung des Jahres 1968 kommt der Begriff Zensur nicht mehr vor. Artikel 27 der Verfassung der DDR garantierte jedem Bürger das Recht, seine Meinung frei zu äußern sowie die Freiheit der Presse, des Rundfunks und des Fernsehens.  „Artikel 27  (1) Jeder Bürger der Deutschen Demokratischen Republik hat das Recht, den Grundsätzen dieser Verfassung gemäß seine Meinung frei und öffentlich zu äußern. Dieses Recht wird durch kein Dienst- oder Arbeitsverhältnis beschränkt. Niemand darf benachteiligt werden, wenn er von diesem Recht Gebrauch macht. (2) Die Freiheit der Presse, des Rundfunks und des Fernsehens ist gewährleistet.“  Der Begriff der Zensur war durch die klare Regelung in verschiedenen Versionen der DDR-Verfassung tabuisiert. Dennoch wurde ein umfangreicher, mehrgleisiger Zensurapparat etabliert, differenziert nach tragender Instanz, etwa Verwaltung, Partei oder Staatssicherheit, nach Region und nach überwachten Sparten.  Eine rechtliche Grundlage findet sich im Artikel 18 der Verfassung von 1968:  „Artikel 18  (1) Die sozialistischen Nationalkultur gehört zu den Grundlagen der sozialistischen Gesellschaft. Die Deutsche Demokratische Republik fördert und schützt die sozialistische Kultur, die dem Frieden, dem Humanismus und der Entwicklung der sozialistischen Menschengemeinschaft dient. Sie bekämpft die imperialistische Unkultur, die der psychologischen Kriegführung und der Herabwürdigung des Menschen dient. Die sozialistische Gesellschaft fördert das kulturvolle Leben der Werktätigen, pflegt alle humanistischen Werte der nationalen Kulturerbes und der Weltkultur und entwickelt die sozialistische Nationalkultur als Sache des ganzen Volkes. (2) Die Förderung der Künste, der künstlerischen Interessen und Fähigkeiten aller Werktätigen und die Verbreitung künstlerischer Werke und Leistungen sind Obliegenheiten des Staates und aller gesellschaftlichen Kräfte. Das künstlerische Schaffen beruht auf einer engen Verbindung der Kulturschaffenden mit dem Leben des Volkes.“  Aus der Perspektive der SED waren die Entwicklung und die inhaltliche und formale Gestaltung der Kultur politische Aufgaben. Zensur erschien aus dieser Perspektive euphemistisch als Förderung.

Euphemismen für die Zensur.

Laura Bradley hat in einer Untersuchung aus dem Jahre 2010 gezeigt, dass Zensur in der unmittelbaren Nachkriegszeit als Teil der Entnazifizierung durchaus Akzeptanz gefunden habe, nach der Verfassung von 1949 aber nur noch verklausuliert habe angesprochen werden dürfen. Durch penibel eingehaltene Sprachregelungen sei die sehr weitgehende Kontrolle als positive Förderung dargestellt worden. Begriffe wie „Zensur“ oder „Verbot“ wurden systematisch ausgeschlossen und durch offizielle Codes ersetzt. Eine Quelle der euphemistischen Sprache war die Planwirtschaft, staatliche Eingriffe in die Kultur erscheinen als „Planung“, „Leitung“, „Lenkung“, „Spielplangestaltung“ und „parteimäßige Führungstätigkeit“. Eine andere sprachliche Tarnung entstammte nach Bradley der Amtssprache: Die Vorzensur wurde zum „Genehmigungsverfahren“, die Zensurbefehle zu „Weisungen“, aus Aufführungsverboten wurden „administrative Maßnahmen“. Die SED selber und ihre Zensoren hätten sich dabei als Kulturförderer und Pädagogen stilisiert, indem sie mit Begriffen wie „ideologische Klärungsprozesse“, „geduldige Überzeugung“, „Hilfe“, „Unterstützung“ und „Selbstkritik“ operierten.

Strafrecht.

Das Strafgesetzbuch der DDR stellte eine Reihe von Rechtsnormen zur Verfügung, die zur Durchsetzung der Zensur Anwendung fanden:

Urheberrecht.

Um zu verhindern, dass Schriftsteller der DDR zur Umgehung der Zensur ihre Werke im westlichen Ausland veröffentlichen, regelte die „Anordnung über die Wahrung der Urheberrechte durch das Büro für Urheberrechte“, dass dies nur mit Genehmigung des Büros für Urheberrechte erlaubt sei.

Umgehungsversuche.

Die Zensur führte zu Versuchen, eine (illegale) Gegenöffentlichkeit zu schaffen. Neben einigen kleineren kirchlichen Blättern sind hier insbesondere die Samisdat und der Magnitizdat innerhalb der Leipziger Liederszene zu nennen. Eine mehr als lokale Wirkung konnten diese jedoch nicht erreichen.

Als Zensur in der DDR und zuvor in der Sowjetischen Besatzungszone werden Maßnahmen zur Kontrolle von Medien, Meinungsäußerungen und künstlerischer Produktion bezeichnet.


Werdegang.

Boris Budajew, ein Usbeke aus Taschkent, begann als Jugendlicher mit dem Ringen und wurde von seinem Trainer Kosar Alijewitsch zielstrebig in die Weltelite der Freistilringer geführt. 1978 machte er in der UdSSR durch einen 6. Platz bei den sowjetischen Meisterschaften im Leichtgewicht erstmals auf sich aufmerksam. Seinen ersten großen internationalen Erfolg feierte er, als er im Jahre 1979 in Ulaanbaatar Junioren-Weltmeister (Espoirs = Altersgruppe bis zum 20. Lebensjahr) im freien Stil im Leichtgewicht vor dem einheimischen Ringer Bujandelgeriin Bold wurde.  Die weitere sportliche Laufbahn von Boris Budajew war davon geprägt, dass er ab 1983 in der Sowjetunion in seiner Gewichtsklasse im Schatten von Arsen Fadsajew, einem absoluten Weltklassemann stand, den er nicht besiegen konnte. Da dieser auch noch sehr ehrgeizig war und bis 1992 kaum eine internationale Meisterschaft ausließ und in der Sowjetunion auch noch andere Weltklasseringer in der Gewichtsklasse von Boris Budajew vorhanden waren, es seien nur Saipulla Absaidow, Michail Tscharatschura und Wadim Bogijew genannt, kam dieser nur zu wenigen internationalen Einsätzen. Wenn er dann aber am Start war, zeigte er immer hervorragende Leistungen.  So wurde er im Jahre 1982 in Warna Europameister im freien Stil im Leichtgewicht vor dem Ungarn Zoltan Szalontai und dem Bulgaren Iwan Jankow. Nach diesem Sieg musste er eine siebenjährige Pause hinnehmen, bis er 1989 in Martigny wieder bei einer internationalen Meisterschaft eingesetzt wurde. Diese Startmöglichkeit ergab sich daraus, dass Arsen Fadsajew in diesem Jahr ausnahmsweise eine Gewichtsklasse höher, also im Weltergewicht startete. Auch in Martigny enttäuschte Boris Budajew nicht und wurde vor dem Japaner Kōsei Akaishi und dem deutschen Meister Ahmet Çakıcı Weltmeister.  1992 startete Boris Budajew für die GUS bei der Europameisterschaft in Kaposvár. Im Endkampf um den Europameistertitel stand er dabei dem Deutschen Georg Schwabenland gegenüber. Obwohl er kurz vor Beendigung dieses Kampfes noch mit 4:1 Punkten führte, musste er sich Schwabenland in der Schlussminute noch mit 4:6 Punkten geschlagen geben und wurde deshalb "nur" Vize-Europameister.  Schließlich startete Boris Budajew für Usbekistan auch noch bei der Weltmeisterschaft 1995 in Atlanta/USA, kam dort aber nur mehr auf den 6. Platz. Im Jahre 1996 wollte Boris Budajew seine internationale Ringerlaufbahn bei den Olympischen Spielen in Atlanta, wieder für Usbekistan startend, beschließen. Dabei machte ihm ausgerechnet erneut Arsen Fadsajew einen Strich durch die Rechnung, denn nach vierjähriger Wettkampfpause, wollte dieser, der während seiner ganzen Laufbahn immer für Russland gestartet war, plötzlich ebenfalls für Usbekistan im Leichtgewicht in Atlanta starten. Der usbekische Ringerverband entschied sich dann für Arsen Fadsajew und Boris Budajew musste im Weltergewicht starten. Ausgleichende Gerechtigkeit: Fadsejew belegte bei den Olympischen Spielen in Atlanta nur den 13. Platz.  Boris Budajew ist heute als Ringertrainer in Taschkent tätig.

Boris Dugdanowitsch Budajew bzw. usbekisch Boris Budayev (* 27. Juli 1957) ist ein ehemaliger Ringer, der für die Sowjetunion, die Gemeinschaft Unabhängiger Staaten (GUS) und für Usbekistan startete. Er war Weltmeister 1989 und Europameister 1982 im freien Stil im Leichtgewicht.


Werk.

Hans Danuser gehört zu den Wegbereitern zeitgenössischer Fotografie in der Schweiz. Seine Werke wurden in bedeutenden Einzel- und Gruppenausstellungen im In- und Ausland gezeigt. Er wurde eingeladen zu internationalen Veranstaltungen wie den Biennalen von Venedig oder Lyon. Als erster Fotograf hat Hans Danuser seine grossformatigen Bildtableaus in konzeptueller Konsequenz in einer Museumspräsentation auf dem Boden ausgelegt. Danuser begann 1980 am Werkzyklus "In Vivo", den er 1989 beendet hat, zugleich entstanden Architekturfotografien im Projekt "Partituren und Bilder". 1990 gewann Danuser den Wettbewerb für eine grossflächige Wandgestaltung an der Universität Zürich-Irchel, woraus "Institutsbilder" (1992) entstanden. Ein späteres wichtiges Projekt im Architektur-Kontext ist "Schiefertafel Beverin" (2000–2001). In den 1990er-Jahren entstand sodann die Arbeit "Frozen Embryo Series", die an "In Vivo" anschloss und einige Vorläufer der heute noch laufenden Work-in-progress-Arbeiten "The Erosion Project" und "Entscheidungsfindung – Decision taking", worin sich die unterschiedlichen künstlerischen und fotografischen Interessen des Künstlers manifestieren. Hans Danusers Arbeiten sind in öffentlichen und privaten Sammlungen vertreten, so u. a. dem Kunsthaus Zürich, der Sammlung Howard Stein, New York, der Sammlung George Reinhart und dem Fotomuseum Winterthur, dem Metropolitan Museum of Art New York, dem Museum of Modern Art, New York, der Sammlung Walter A. Bechtler, Zürich/Uster und dem Aargauer Kunsthaus.

Biografie.

Nach einer Assistenz beim deutschen Werbe- und Modefotografen Michael Lieb in Zürich 1971–1974 folgen künstlerische Experimente mit lichtempfindlicher Emulsion an der ETH Zürich. 1979–1989 Arbeit am Zyklus IN VIVO. In den 1980er- und 1990er-Jahren regelmässig für längere Aufenthalte in New York. Seit den 1990er-Jahren grossformatige, raumbezogene und installative Fotoserien und transdisziplinäre Projekte in Kunst und Wissenschaft. Im Frühjahrssemester 2009 erster Visiting Artist an der Lehr- und Forschungsstelle für Theorie und Geschichte der Fotografie (TGF) am Kunsthistorischen Institut der Universität Zürich, anschließend Gastprofessur an der ETH Zürich. Hans Danuser arbeitet heute vorwiegend in Zürich.

Werkserien und Projekte.

Entscheidungsfindung – Decision taking.

Das Counting Out Ryhmes Project zum Thema "Entscheidungsfindung – Decision taking" (work in progress) umfasst Videoinstallationen und Kunst-in-Architektur-Projekte. Sie zeigen ’’Danusers Faszination der Reduktion komplexer Sachverhalte’’ (Fasciati 2008) auf ein einfaches, reduziertes Modell. In der Entscheidungsfindung als gesellschaftliches und politisches Instrument interessiert Danuser verschiedene Gedanken und Modelle, seien diese theoretisch begründet aus der Mathematik oder praktischer Natur wie die Auszählreime von Kindern. So stehen die Auszählreime – ein ’’mixtum compositum von Vernunft und Phantasie’’ (Jauch 2008, 40) – auf gleicher Höhe mit mathematische Formeln und physikalischen Gesetzen und hinterfragen dank ihren ’’nicht rationalen Prozessen der Entscheidungsfindung’’ (Kuoni 2008, 72) die Grundstruktur unseres zeitgenössischen Denkmodells.

The Erosion Project.

"The Erosion Project" (work in progress) stellen ein vielschichtiges Unterfangen dar, das sich in einer klaren, reduzierten Ästhetik auf forschende Weise mit dem Thema der Erosion von Natur- und Kulturlandschaften beschäftigt. In chronologischer Reihenfolge umfassen "The Erosion Project" drei Werkserien: die Bodeninstallationen "Erosion I-VII" (2000-2006), "Modeling Erosion" (2003-2007), die in Zusammenarbeit mit dem Institut für Geotechnik der ETH Zürich entstand, und "Landschaft in Bewegung/Moving Landscape" (ab 2008), welches auf einer Zusammenarbeit mit dem Institut für Anorganische Chemie der ETH Zürich im Rahmen des Forschungsprojekts "The Last Analog Photograph / Farbe und Fotografie" basiert. Darüber hinaus spielen frühere Arbeiten eine richtungsweisende Rolle für diese Werkserien. So ganz direkt "Landschaften" (1993-1996) und das Kunst-in-Architektur-Projekt "Schiefertafel Beverin" (2001).

Frozen Embryo Series.

Die Fotografien zu den Frozen Embryo Series (1996–2000) entstanden in medizinischen Laboratorien und in der Genforschung. Hans Danuser spielt in diesen Arbeiten mit den Möglichkeiten der analogen Fotografie, indem er von ein und demselben Negativ, das er als „Original“ bezeichnet, über dessen drehen und spiegeln mehrere Bilder in der Dunkelkammer generiert, die sich in unserer Wahrnehmung doch wesentlich unterscheiden und nennt diese sodann „Unikat“. Um diesen Eindruck zu verstärken wählte Hans Danuser als Bildformat das Quadrat. Leicht gedehnt auf 140 cm × 150 cm. Erstmals wurden die "Frozen Embryo Series" 1996 im Kunsthaus Zürich gezeigt. Günter Metken im Katalog zur Ausstellung: „Ohne explizit zu werden, formulieren Hans Danusers Bilder klassische Probleme – und Paradoxe – der Malerei: die Wahrnehmung der Natur und ihrer Wiedergabe, die Spannung von Fläche und Tiefe, von Räumlichkeit und zweidimensionaler Einebnung, Vorder- und Hintergrund, Mikroskopie und Totalität, Auge und Tastsinn. Er aktualisiert solche Fragen und lässt doch im Strom der treibenden Formen auch an Monets Nymphéas denken. Der Blick wandert, schweift ab, erfasst schlingernde Formen – ein Exerzitium, das unser Sehen erweitert und verfeinert.“

Partituren und Bilder.

1988 zeigte Hans Danuser erstmals die Bilder in der Architekturgalerie Luzern unter dem Titel "Partituren und Bilder", die er im Auftrag des Architekten und Pritzker-Preisträgers Peter Zumthor 1986–1988 fotografiert hatte: Das "Atelier des Architekten" in Haldenstein, die "Schutzbauten über römischen Funden" in Chur und die "Kapelle Sogn Benedetg" in der Surselva. Die Bilder entstanden als Carte blanche des Architekten an den Künstler und Fotografen. Philip Ursprung, Professor für zeitgenössische Kunst und Architekturgeschichte, erläutert in seinem Essay im Buch "Zumthor sehen. Bilder von Hans Danuser – Nachdenken über Architektur und Fotografie" die Auswirkungen, die Danusers Fotografien in "Partituren und Bilder", auf die Darstellung der Architektur in der Fotografie hatten: „Danuser änderte mit den Aufnahmen von Sogn Benedetg die Konvention der Architekturfotografie radikal. Statt für neutrale Dokumentation interessierte er sich für eine persönliche Interpretation. Und anstatt das Phänomen auf eine Aufnahme zu reduzieren, zerlegte er den Bau quasi in Einzelteile, wie einen kurzen Film, der den Gegenstand in Sequenzen zerlegt und aus unterschiedlichen Perspektiven zeigt – heute würde man dies "performativ" nennen. Diese Fragmente bieten den Betrachtern die Möglichkeit, den Bau in der Phantasie zu rekonstruieren.“

In Vivo.

10 Jahre arbeitete Danuser an sieben Bildserien, die er 1989 unter dem Titel In Vivo zusammenfasste und im Kunstmuseum Aarau kuratiert von Beat Wismer das erste Mal der Öffentlichkeit präsentierte. Die Fotografien zu In Vivo wurden in Europa und den USA aufgenommen und gliedern sich in sieben Kapitel: A-Energie, Medizin I, Gold, Medizin II, Chemie I, Los Alamos und Chemie II. Die Arbeit gibt Einblick in Tabubereiche der spätindustriellen westlichen Gesellschaft, über die Darstellung unterschiedlicher Arbeitsplätze in Forschungs- und Produktionsstätten – ohne den Menschen selbst zu zeigen. Die Bilder loten die Ambivalenz der Fotografie zwischen Dokumentation und Fiktion aus. Die Arbeit wurde auch in einem Künstlerbuch unter dem gleichnamigen Titel In Vivo im Verlag Lars Müller publiziert.

Hans Danuser (* 1953 in Chur) ist ein Schweizer Künstler und Fotograf. Sein bekanntester Werkzyklus ist In Vivo, worin er sich mit Tabu-Zonen der Gesellschaft, wie der Genforschung oder der Atomphysik, beschäftigt und der ihn international bekannt machte. Seit den 1990er-Jahren liegt Danusers Fokus in Ergänzung zur Fotografie vermehrt auf transdisziplinären (Forschungs-)Projekte in Kunst und Wissenschaft.


Handlung.

Die amerikanische Filmproduzentin Marie Jones, die vor fast 41 Jahren in Russland als Baby von einem britischen Ehepaar adoptiert wurde, reist in ihr Geburtsland, um Informationen über ihre leiblichen Eltern zu sammeln, die sie niemals kennenlernte. Die geschiedene Frau, die mittlerweile ebenfalls Mutter einer Tochter ist, erfährt unerwarteterweise beim ortsansässigen Notar Misharin, dass sie ein weit abgelegenes Haus ihrer unter mysteriösen Umständen verstorbenen Mutter Olga geerbt hat. Kurzerhand beschließt sie, den Ort ihrer frühen Kindheit zu besuchen. Die Reise erweist sich jedoch als äußerst schwierig, da keiner der abergläubischen Einwohner bereit ist, sie zu dem unheimlichen und verfluchten Anwesen zu führen. Der wortkarge Anatoli erweist sich als Retter und fährt sie mit einem alten Lastwagen in das heruntergekommene Landhaus inmitten eines Flusses; umgeben von Wäldern im russischen Nirgendwo.  Als sie abends ankommen, verschwindet ihr einheimischer Führer aber spurlos, und Marie ist gezwungen, das alte Gemäuer allein zu durchstöbern. Im Haus wird sie dabei von ersten übersinnlichen Erscheinungen heimgesucht, bevor sie das Bewusstsein verliert. Als sie wieder erwacht, begegnet sie Nikolai, einem Soldaten, der sich als ihr Zwillingsbruder ausgibt und ebenfalls auf der Suche nach seiner Vergangenheit ist. Marie misstraut ihrem Bruder an diesem unheimlichen Ort. Nach einer Weile begegnen sie umherziehenden Geisterscheinungen, die ihnen wie Doppelgänger gleichen, jedoch fürchterlich entstellt sind. Die beiden können sich anfangs diese merkwürdigen Geschehnisse nicht erklären, da teilweise ihre Wahrnehmungen mit der Realität verschmelzen und sich ständig Raum- und Zeitebenen verschieben.  Nikolai lüftet jedoch bald das Geheimnis und erkennt, dass sie diesem verdammten Ort vermutlich nicht entfliehen können. Der von den Toten wiederauferstandene Vater, es handelt sich hierbei um den Notar, sehnt sich nach seiner Familie und lotste die beiden noch lebenden Geschwister am Vorabend ihres Geburtstages an jenen Ort, wo sie eigentlich vor über 40 Jahren gemeinsam mit ihrer Mutter hätten sterben sollen. Dank ihrer couragierten Mutter, die sich einst schwer verletzt dem wahnsinnigen Vater entgegenstellte und ihn tötete, konnten sie seinerzeit überleben. Mit dem gewaltsamen Tod der Geschwister sollen sich nun ihre Schicksale erfüllen, so dass der Vater seine geliebte Familie, statt der stellvertretenden Doppelgängern, um sich scharen kann.  Nach Mitternacht, also an ihrem Geburtstag überschlagen sich jedoch die Ereignisse. Während Nikolai sich seiner Bestimmung fügt und äußerst brutal stirbt, lehnt sich Marie gegen ihr vorbestimmtes Ende auf, scheitert jedoch und ertrinkt. Am Ende des Films hört man die melancholische Stimme von Emily, Marie Jones Tochter, die dem Zuschauer mitteilt, dass sie im Grunde schon beim Aufbruch ihrer Mutter wusste, dass sie nicht mehr zurückkehren würde. Des Weiteren erklärt sie, dass sie in dieser langen Periode niemals den Wunsch verspüre, ihrer Mutter oder ihren unbekannten Großeltern nachzuforschen, viel lieber sei sie verlassen.

The Abandoned – Die Verlassenen (Originaltitel: "Los Abandonados") ist ein spanisch/britisch/bulgarischer Horrorfilm aus dem Jahr 2006 von Regisseur Nacho Cerdà. Der Film handelt von einer amerikanischen Filmproduzentin, die in ihr Heimatland Russland zurückkehrt, um ihre geheimnisvolle Herkunft zu ergründen.


Merkmale.

Wie bei vielen Vertretern der Familie ist auch bei dieser Art der Sexualdimorphismus hinsichtlich der Größe enorm. Die Körperlänge eines ausgewachsenen Weibchens beträgt zwei bis drei Zentimeter. Die Körperlänge der Männchen entspricht etwa der Länge des Vorderkörpers (Prosoma) der Weibchen.  Das Weibchen hat einen auffällig gefärbten, langgestreckten Hinterkörper (Opisthosoma). In der Seitenansicht ähnelt der Hinterkörper einem nach oben geöffneten Trapez. Das Opisthosoma ist ca. doppelt so lang wie das Prosoma. Es ist auf der Oberseite auffällig gemustert, wobei die Zeichnungen je nach Exemplar unterschiedlich aussehen: Einige Tiere haben ein gelbgraues gemustertes Opisthosoma mit größeren schwarzen Partien, bei anderen Exemplaren ist das Muster durchgehend gelbgrau. Auf der Unterseite tragen die Jungtiere zwei Längsstreifen und zwischen diesen Streifen sind vor allem hinten hellere Zeichnungen vorhanden. Mit dem Alter werden diese Zeichnungen umfangreicher und können sogar zu einem dritten Längsstreifen zusammenwachsen.  Auf dem Sternum befindet sich bei jüngeren Tieren ein gelbes Längsband, das mit dem Alter schmaler wird, und meistens bleibt nur noch der vordere und hintere Teil dieses Bandes beim ausgewachsenen Weibchen übrig. An den Seiten des Sternums kommen vier hellere Flecken vor.  Seitlich und auf der Unterseite hat das Opisthosoma eine auffallende rote Partie, die in einem Hügel endet, auf dem sich die Spinnwarzen befinden. Die Beine sind dunkel bis schwarz gefärbt und auffallend gelb geringelt.  Die Männchen sind weniger auffällig gefärbt. Das Opisthosoma ist langgestreckt und trägt auf der Oberseite einen dunklen Strich, der aus mehreren Trapezen besteht und von zwei weißen Strichen gesäumt ist. Die Seiten des Opisthosomas sind grau mit weißen Aufhellungen. Die Unterseite zeigt einen dunklen Strich, welcher gesäumt wird durch zwei weiße Striche. Die Beine sind ähnlich gemustert wie diejenigen des Weibchens, wobei die Ringelung mattweiß anstatt leuchtendgelb ist.

Verbreitung und Unterarten.

Die Art "Nephila clavata" wird in zwei Unterarten unterteilt: (Stand: Oktober 2017)  Das Verbreitungsgebiet von "N. c. clavata" erstreckt sich in Südostasien von Indien bis nach Japan. In Japan findet sich neben "N. c. clavata" auch die Unterart "N. c. caerulescens", welche dort somit endemisch vorkommt. Die Art an sich ist die einzige Seidenspinnenart in Japan und kommt auf den japanischen Hauptinseln (Honshū, Shikoku, Kyushu) und den Ryūkyū-Inseln vor. Man sieht sie oft im Herbst in Gärten, Parks und im Geäst von Bäumen nahe den Straßen und an Feldwegen.

Lebensweise.

Die Tiere bauen große Radnetze in der Form eines Hufeisens. Die Spinnfäden verlaufen unregelmäßig auf der Vorder- und Hinterseite des Netzes. Von der Seite betrachtet erzeugen die Fäden deshalb einen dreidimensionalen Effekt. Wenn sich ein Beutetier im Netz verfängt, beißt die Spinne sofort ein oder zwei Mal in die Beute. Erst danach wird das Opfer mit Spinnseide eingewickelt.  An den Rändern der Netze halten sich häufig Männchen auf, die auf eine Möglichkeit warten, sich mit dem Weibchen zu paaren. Die Weibchen legen die Eier auf einen Baumstrunk, an eine Gebäudewand oder auf die Unterseite eines Blattes. Dabei werden die Eier mit speziellen Fäden auf die Oberfläche geklebt und bleiben dort während des Winters. Nephila clavata ist einjährig, die adulten Individuen sterben bei Wintereinbruch. Die Jungtiere schlüpfen im folgenden Frühjahr (vor allem im Monat Mai). Die Anzahl der Eier ist abhängig vom Nahrungsangebot. Je weniger Nahrung das Weibchen bekommt, desto weniger Eier produziert es.

Nephila clavata ist eine Spinnenart aus der Familie der Seidenspinnen (Nephilidae). Das Verbreitungsgebiet erstreckt sich über Teile Südostasiens von Indien bis Japan. Die Art heißt auf Japanisch Jorō-Gumo (, wörtlich: „Prostituiertenspinne“).


Geschichte.

Die Tradition des Trauerzuges reicht weit zurück, so existierte schon als "pompa funebris" im Römischen Reich ein festlicher Begräbnisumzug, bei welchem die Freunde und Verwandten Masken und Gewänder prominenter Vorfahren des Verstorbenen trugen. Formen von Trauerzügen waren auch das Leichenbegängnis, das sich unter anderem an Universitäten zu einem eigenen akademischen Leichenbegängnis weiterentwickelte.  Es gibt die unterschiedlichsten Ausprägungen von Trauerzügen. So geht im christlichen Bestattungsritual in einer Prozession üblicherweise ein Konfirmand, Kurrendaner oder Ministrant, der das Vortragekreuz trägt, dem Trauerzug voran. Auch die Jazz-Beerdigung beinhaltet einen Trauerzug in Form einer Prozession. In islamischen Bestattungsriten ist die Teilnahme an Trauerzügen nur Männern erlaubt, Frauen hingegen verboten, auch wird von den Gläubigen gefordert, sich beim Vorbeiziehen eines Trauerzuges zu erheben. In der buddhistischen Bestattungskultur in Vietnam beginnt der Trauerzug im Haus des Toten, wo dieser vorher einige Zeit aufgebahrt worden war. Dies war früher auch bei christlichen Bestattungen in Deutschland üblich, seit dem Wachsen der Städte und der dementsprechend größeren Entfernung zwischen dem Friedhof und der Wohnung des Toten bzw. dem Krankenhaus wurden seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts meist Leichenhallen auf den Friedhöfen üblich, wo der Verstorbene bis zur Beerdigung aufgebahrt wurde. Aus hygienischen Gründen setzte sich dies auch in ländlichen Gebieten nach dem Zweiten Weltkrieg durch. Seither führt der Trauerzug in der Regel nur noch von der Friedhofskapelle bzw. Leichenhalle zum Grab.  Trauermärsche sind musikalisch meist einem Trauerzug nachempfunden: Sie sind oft in Moll gehalten, mit langsamem Tempo und gleichförmigem Rhythmus. Trauerzüge können auch von Klageliedern begleitet werden.

Kondukt.

Als Kondukt wird – vor allem im österreichischen Raum – die feierliche Begleitung eines Sarges von der Aufbahrungshalle bis zur Grabstelle in Form eines Trauerzuges bezeichnet. Sprachgeschichtlich lässt sich die Bezeichnung auf das lateinische "conductus" „Geleit“ bzw. „Schutz“, zu "conducere" „zusammenführen“, zurückführen.  Der Sarg wird beim Kondukt mit einem Bahrtuch (oder einer Flagge) und den Blumenspenden bedeckt. Der Transport des Sarges kann auf einem einfachen Bahrwagen, einem Elektrokonduktwagen oder auch einer Trauerkutsche erfolgen. Der Trauerzug wird in der Regel von einem Geistlichen angeführt. Dahinter folgt der Sarg mit den Sargträgern (Bedienstete des Bestattungsunternehmens oder Angehörige) und die Trauergemeinde. Die Reihenfolge, in der die Trauergäste dem Sarg folgen, richtet sich nach dem Verwandtschaftsgrad zum Verstorbenen und der gesellschaftlichen Stellung. Bei Staatsbegräbnissen nimmt auch eine Abteilung des Bundesheeres im Konduktschritt am Trauerzug teil.  Gustav Mahler bezeichnete den 1. Satz seiner 5. Sinfonie mit "Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt".

Ein Trauerzug (veraltet auch Leichenzug, selten auch Begräbniszug, vereinzelt auch Sargzug oder Totenzug) ist bei einer Bestattung der Zug der Trauernden, die hinter dem Sarg mit dem Leichnam hergehen, wenn dieser "auf seinem letzten Weg" zum Friedhof und Grab gefahren oder getragen wird, um ihn dort zu beerdigen; synonym auch als das letzte Geleit bezeichnet.


Werdegang.

József Gál begann im Jahre 1934 beim Ringerverein Ceglédi MOVE SE mit dem Ringen. Er entwickelte sich dabei zu einem hervorragenden Ringer im griech.-röm. Stil, der im Jahre 1941 zum ersten Male ungarischer Meister im Leichtgewicht wurde. Aufgrund des Zweiten Weltkrieges konnte er lange Jahre an keinen internationalen Meisterschaften teilnehmen. Ab 1948 startete József Gál für den Verein Ceglédi Vasutas SE. Obwohl József Gál auch 1948 ungarischer Meister geworden war, wurde er nicht bei den Olympischen Spielen 1948 in London eingesetzt.  Im Jahr 1950 wurde er vom ungarischen Ringerverband, inzwischen schon 32 Jahre alt, doch noch berücksichtigt und für die Weltmeisterschaft in Stockholm nominiert. In Stockholm bewies er, dass er zur absoluten Weltelite gehört, denn er wurde mit sechs Siegen in überlegenem Stil Weltmeister. Er besiegte dabei in den Finalkämpfen Tevfik Yüce aus der Türkei und den schwedischen Olympiasieger von 1948 Gustav Freij.  Im Jahr 1951 fanden keine Weltmeisterschaften im griech.-röm. Stil statt. Es gab auch keine Europameisterschaften, so dass die internationalen Startmöglichkeiten für Ringer damals sehr begrenzt waren. 1952 versuchte sich József Gál für die Olympischen Spiele in Helsinki zu qualifizieren, er scheiterte in Ungarn aber an Gyula Tarr, an dem er auch in den folgenden Jahren nicht vorbeikam. Er beendete daraufhin 1954 seine Laufbahn als aktiver Ringer und wurde Trainer beim Ungarischen Ringerverband und bei seinem Verein Ceglédi Vasutas SE.

Ungarische Meisterschaften.

József Gál wurde ungarischer Meister im griech.-röm. Stil in den Jahren 1941, 1942, 1948 und 1949 und im freien Stil in den Jahren 1943 und 1954, jeweils im Leichtgewicht

József Gál (* 20. April 1918 in Cegléd; † 2. Februar 2003 Cegléd) war ein ungarischer Ringer. Er war Weltmeister 1950 im griech.-römischen Stil im Leichtgewicht.


Gran Turismo Hawk.

Das Styling des GT Hawk war ein ziemlich radikales Facelift, das der Designer "Brooks Stevens" der alten Hawk-Form angedeihen ließ; Stevens wollte ein von europäischem Stil geprägtes Auto mit klaren Linien, und er nannte es "Hawk Monaco" (Der Prototyp hatte sogar monegassische Kennzeichen!). Die Motorhaube der früheren Modelle blieb erhalten, bekam aber einen stärker betonten Kühlerrahmen, um dem Mercedes-Benz ähnlicher zu sehen, der damals auch von Studebaker in den USA vertrieben wurde.  Trotz des europäischen Einflusses zeigte der Gran Turismo Hawk auch amerikanische Einflüsse: Die Dachlinie ähnelte mit ihren breiten C-Säulen stark der des Ford Thunderbird. Ein Chromstreifen über die gesamten Länge des Fahrzeugs hob den oberen Teil der Karosserie in der gleichen Weise hervor, wie der zeitgenössische Lincoln Continental. Insbesondere die Rücklichter waren nach dem Muster des Lincoln geformt und die Kofferraumhaube bekam eine Chromblende (um die Einkerbungen der Haube, die von der der Jahre 1956–1961 übernommen war, zu kaschieren), die der des Lincoln ebenfalls ähnlich sah.  Stevens umfangreiche, aber kostengünstige Veränderungen der Karosserie befreiten den Wagen endlich von den Heckflossen der 1950er-Jahre und den Seitenverzierungen früherer Jahre. Das Rückfenster war fast eben und zurückgesetzt, was seine Anschaffungskosten, die normalerweise sehr hoch waren, verminderte. Insgesamt behielt die Außenansicht ihren weichen, aerodynamischen Stil der früheren Studebaker, brachte ihn aber auf ein zeitgemäßes Niveau.

Modernisierung des Innenraumes.

Stevens überarbeitete auch den Innenraum und ließ ein modernes Armaturenbrett einbauen, das eine Reihe großer, leicht abzulesender Instrumente im Sichtfeld des Fahrers hatte. Die obere Kante des Armaturenbrettes war gepolstert, was bei einem Unfall die Insassen vor Verletzungen schützte. Dieses Armaturenbrett war noch ein Trendsetter von Studebaker; insbesondere spätere Chrysler-Modelle hatten Armaturenbretter, die dem des Hawk ähnelten.  Der GT Hawk hatte Schalensitze und eine Mittelkonsole vorne, wie sie in einen GT gehört, und alle Sitze waren entweder mit einer Kombination aus Stoff und Polyvinylchlorid oder auch nur mit Vinyl bezogen.  Leider stellte sich das besonders gerne georderte Vinyl 1962 als von zu geringer Qualität heraus und verfiel zusehends. Das Problem wurde durch eine Ausstattung mit "US Royal Naugahyde Vinyl" 1963 gelöst, aber das zusammengesessene Vinyl in den 1962er-Modellen förderte den guten Ruf der Wagen, die sich ohnehin schon schlechter als im Vorjahr verkauften, nicht gerade.

Fahrgestell und Mechanik.

Wegen der prekären finanziellen Situation von Studebaker blieben die unteren Teile des Wagens wie bei den Vorgängermodellen. Aus diesem Grund gab es zwischen den Fahrwerken eines GT Hawk von 1962 und einem 1953 Starliner / Starlight keinen Unterschied. Unter der Motorhaube konnte sich ein Hawk-Käufer 1962 bei der 4,7 Liter - V8 - Maschine zwischen der Doppelvergaserversion mit 210 bhp (155 kW) und der Vierfachvergaserversion mit 225 bhp (167 kW) entscheiden, die mit einem manuellen Dreiganggetriebe, einem Dreiganggetriebe mit Overdrive oder einer "Flight-O-Matic" (Automatikgetriebe) ausgestattet war. Ab 1963 konnte man die "Jet Thrust" R-Serie-Maschine von "Avanti", die für den Studebaker Avanti entworfen worden war, für alle Studebaker ordern, wobei der übliche R1 240 bhp (176 kW) leistete, der aufgeladene R2 289 bhp (213 kW) und der aufgeladene Sondermotor mit 5 Litern Hubraum volle 335 bhp (248 kW). Das Fahrverhalten und die Bremsen wurden verbessert, um den Wagen den Hochleitungsmotoren anzupassen; es gab vorne und hinten Stabilisatoren, hintere Längslenker, Schwerlastfedern und Scheibenbremsen vorne, was alles in einem "Super Hawk"-Paket zusammengefasst wurde, das ab Mitte des Produktionsjahres für die mit R1- und R2-Motoren ausgestatteten Wagen lieferbar war. Die Motorenfabrik Avanti vergab für die Hawk- und Lark- Modelle Seriennummern, die mit "JT" (für den R1) oder "JTS" (für den R2) begannen, und nicht, wie im Avanti, solche mit "R" oder "RS".  Der GT Hawk war ein Leichtgewicht für ein amerikanisches Auto seiner Klasse und Zeit, und so machte ihn jeder der genannten Motoren zu einem Hochleistungswagen; die aufgeladenen R-Motoren erhöhten nur die schon vorhandene Leistungsfähigkeit. Obwohl die Studebaker-V8-Motoren für ihre Größe sehr schwer waren, war der Hawk nach Meinung der meisten Fahrer ein Wagen mit erstaunlich gutem Handling und sicherem Geradeauslauf.

Jährliche Stylingänderungen.

1963 wurde der Wagen leicht überarbeitet und erhielt Verbesserungen vorne, hinten und an den Seiten. Runde Parkleuchten unter den Hauptscheinwerfern ersetzten die eckigen und wurden in die Ecken der neuen Seitengrills mit rechteckigem Linienmuster über einem feinen Netz gesetzt. Dieselbe Linien-/Netzstruktur setzte sich im Kühlergrill fort und ersetzte dort das einfachere feine Netz des Vorgängermodells. Anfang 1963 wurden die Gehäuse der Parkleuchten geändert und die rechte Seite des Armaturenbretts erhielt ein Holzimitatmuster, das dem hinter den Instrumenten auf der linken Seite entsprach. Die Türen bekamen rot-weiß-blaue Embleme neben den GT-Emblemen, hinten wurden die Farben der Aluminiumverkleidung umgekehrt und auch auf der Kofferraumhaube wurde neben dem Hawk-Emblem ein rot-weiß-blaues angebracht. Im Innenraum bekamen die Hawk 1963 vertikale Falten in den Polstern, die die horizontalen von 1962 ersetzten, und weit besseres Vinyl. Das 1964er-Modell des GT bekam einige wesentliche Designänderungen. Es gab endlich genug Geld für neue Presswerkzeuge, sodass die alte Kofferraumhaube mit ihren Einkerbungen abgeschafft werden konnte, die bei den Modellen 1962 und 1963 die Chromblende notwendig machte. Die neue, weicher gestaltete Kofferraumhaube trug den Schriftzug "Studebaker Hawk". Auch der Kühlergrill wurde noch einmal geändert, und zwar in zwei Punkten: In der Mitte wurde ein "Hawk"-Emblem angebracht und oben in Mitte thronte das neue "S im Kreis"-Emblem, das alle Studebaker-Modelle 1964 trugen.  Die vielleicht interessanteste Änderung außen betraf den oberen Teil des Wagens: Stevens, der für das Gt-Modell ursprünglich ein halb mit Vinyl bezogenes Dach vorgesehen hatte, bekam 1964 endlich seinen Willen. Es gab das neue "Sportdach" in zwei verschiedenen Farben (schwarz oder weiß) gegen Aufpreis von 65 US-$.  Es gab auch neue Radabdeckungen, wie beim Rest der 1964er-PKW-Linie, lackierte Punkte auf dem Vinyldach (anstatt der Löcher von 1962 bis 1963), neue Polsterung mit Silberfaden, eine stärkere obere Polsterung des Armaturenbrettes mit neuem Armaturenbrett unten und horizontale Falten in den Türverkleidungen, die die bisher vertikalen ersetzten. Darüber hinaus konnten die Hawk-Käufer zum ersten Mal direkt ab Werk ein MW/UKW-Radio mitbestellen.

Der Gran Turismo geht nach Bonneville... und streckt seine Flügel auch in NASCAR-Rennen.

"Andy Granatelli", damals Präsident der Studebaker Abteilung "Paxton Products", schickte zwei 1964er Gran Turismo Hawk im September / Oktober 1963 nach Bonneville Flats. Beide Wagen, die South Bend mit regulären 289er-V8-Motoren verließen, wurden mit den großen 5,0 Liter - Hochleistungsmotoren der R-Serie, die Paxton für Studebaker herstellte, ausgestattet.  In Bonneville wurde der Wagen mit dem aufgeladenen R3-Motor in der September-Saison Fünfter und fuhr den fliegenden Kilometer mit einer Geschwindigkeit von 251,664 km/h. Der Wagen mit R4-Motor (als Saugmotor, aber mit zwei Vierfachvergasern ausgestattet) wurde Vierter mit einer Durchschnittsgeschwindigkeit von 236,376 km/h.  Als Granatelli und seine Mitstreiter im Oktober zu dem Flats zurückkehrten, fuhr der R3-Wagen 246,4 km/h, während der R4-Wagen einige Male 216 km/h erreichte.  Neben den Hawks fuhren noch etliche andere Studebaker in dieser Zeit in Bonneville mit. Die Wagen der Firma errangen im September 72 "USAC"-Rekorde und erhöhten die Zahl auf 337 im Folgemonat. Die meisten Rekorde wurden durch die Daytona Cabriolets errungen, die auf dem Lark basierten, aber die Hawks machten auch einen hervorragenden Eindruck.  Beeindruckt von ihrer Leistung kaufte "Dick Passwater", ein bekannter "USAC"- und "NASCAR"-Fahrer in den 1950er- und 1960er-Jahren, den R3-Wagen von Granatelli nach den Rennen in Bonneville. Passwater überzeugte Studebaker, ihn finanziell zu unterstützen und meldete den Wagen zum Yankee 300-Rennen 1964, ebenso wie zu einigen anderen Rennen und sogar einigen Geländefahrten. Der Wagen errang den größten Erfolg bei Yankee 300, wo Passwater Zehnter wurde, obwohl er Probleme mit den Bremsen hatten, die ihn zwangen, das Rennen vorzeitig zu beenden.  Als Nebenbemerkung: Passwater tauschte den Studebaker-Motor in dem Bonneville-erprobten Hawk in der Rennsaison 1965 gegen eine Pontiac-Maschine, wobei er einen kleinen Trick anwendete: Er montierte die Ventildeckel von Studebaker über die von Pontiac. In einer 2001 von Denny LeRoy für "Jet Trust News", ein Magazin für Studebaker-Enthusiasten, geschriebenen Artikel sagte Passwater über seinen Motorentausch (der offensichtlich von der Rennleitung nicht bemerkt wurde): "Wir haben betrogen, und manchmal hat man uns erwischt, meistens aber nicht."

Auf dem Markt.

Studebaker betrachtete den GT Hawk als Wagen im europäischen Stil, und so wurde er auch in Europa und anderen Erdteilen verkauft, wenn auch nicht in großen Stückzahlen. Die Wagen für Großbritannien und Australien waren rechtsgelenkt.  Auf dem Heimatmarkt lief der Verkauf zäh, dennoch wurden in den USA 8.388 Hawk (plus 947 Stück im Ausland) 1962 verkauft. 1963 gaben die Verkaufszahlen um mehr als die Hälfte nach auf 4.009 Stück (USA) und 625 Stück (Export). Das verkürzte Verkaufsjahr 1964 endete nach 1.484 Exemplaren für die USA und 283 Stück für den Export, alle im Kalenderjahr 1963.

Ende der Modellreihe und Reputation als Sammlerstück.

Als Studebaker im Dezember 1963 sein Werk in South Bend schloss, wurde auch der GT Hawk eingestellt. Alle Automobil-Aktivitäten der Gesellschaft konzentrierten sich auf das kanadische Werk in Hamilton (Ontario), wo der Lark noch zwei weitere Jahre mit Chevrolet-Motoren hergestellt wurde.  Der letzte Hawk mit der Fahrgestellnummer 64V-20197 wurde in "Astra White" lackiert und an einen Kalifornier verkauft, der ihn bis Mitte der 1980er-Jahre behielt (Der Eigner ist zwischenzeitlich verstorben). Man glaubt, dass der Wagen heute noch existiert. Dieser Wagen war der letzte Studebaker aus South Bend, der an einen Privatmann verkauft wurde.  Heute ist der Gran Turismo Hawk sehr gesucht; die Preise sind allerdings noch erschwinglich, wenn man das Interesse der Autospezialisten bedenkt. Der GT Hawk wurde von der "Milestone Car Society" als automobiler Meilenstein anerkannt.

Der Studebaker Gran Turismo Hawk (oder GT Hawk) war ein sportliches Coupé, das die Studebaker-Packard Corporation von 1962 bis 1964 herstellte. Es war die letzte Entwicklung der Hawk-Serie, die 1956 mit dem Golden Hawk begann.


Supercomputer.

Seit Oktober 2015 ist das Kernsystem des HLRS ein Cray XC40 System "Hazel Hen" mit einer Maximalleistung von 7,42 Peta-FLOPs. Seit Februar 2020 wird "Hazel Hen" ersetzt durch das HPE Apollo 9000 System "Hawk" mit rund 26 Peta-FLOPs (Peak Performance). Der Supercomputer "Hawk" ist (Stand Februar 2020) der schnellste Supercomputer im Gebiet der EU und auf Platz fünf weltweit. Weitere Systeme sind der NEC Cluster (Vulcan und Vulcan2). Darüber hinaus wird eine Vielzahl kleinerer Systeme betrieben, die zu Testzwecken (NEC SX-ACE) oder z. B. für die Entwicklung und Visualisierung eingesetzt werden. Zur dreidimensionalen Darstellung von Simulationsergebnissen steht eine Cave mit fünf Projektionsflächen zur Verfügung.

Geschichte.

Das Höchstleistungsrechnen in Stuttgart geht auf eine lange Tradition zurück, die in den Bereichen der Luft- und Raumfahrt (John Argyris) sowie der Nukleartechnik (Roland Rühle) ihre Ursprünge hat. Die Eingliederung dieser Aktivitäten in eine zentrale Einrichtung geht auf die Anschaffung des damals leistungsstärksten Supercomputers Cray-2, einem Vektorrechner, durch Lothar Späth im Jahre 1986 zurück.  Bei der Gründung des HLRS 1996 verfügte das HLRS mit einer NEC SX-4, ebenfalls ein Vektorrechner, mit einer Spitzenleistung von 64 Gigaflops und einer Cray T3E/512 mit 461 Gigaflops theoretischer Rechenleistung über zwei unterschiedliche Systeme die gleichermaßen weltweit zur Spitze zählten. Erster Direktor des HLRS war Roland Rühle, der das HLRS als Bereich des Rechenzentrums der Universität Stuttgart (RUS) etablierte. Zuständiger Bereichsleiter – und damit erster Leiter des HLRS – war Alfred Geiger. Im Jahr 1999 wurde das HLRS von der amerikanischen National Science Foundation (NSF) für seine Arbeiten auf dem Gebiet des verteilten Höchstleistungsrechnens ausgezeichnet. Im Jahr 2000 wurden eine NEC SX-5/32M2 und eine Hitachi SR-8000 beschafft, die eine theoretische Rechenleistung von jeweils 128 Gigaflops aufwiesen.  Im Jahr 2002 wurde das HLRS nach der Pensionierung von Roland Rühle als eigenständige Einrichtung vom Rechenzentrum der Universität Stuttgart abgetrennt. Die Leitung übernahm Michael M. Resch. Im Jahr 2003 gewann das HLRS die HPC Challenge in den USA. Die 2003 beschaffte NEC SX-6 (sechs Knoten, 440 GigaFlops Peak Performance) war erneut ein Vektorrechner. Im selben Jahr wurden auch ein AMD Opteron-Cluster und ein Intel Xeon-Cluster beschafft. Die Installation des Vektorrechners NEC SX-8 (12,8 TeraFlops Peak) erfolgte im Jahr 2005, wofür auch ein neues Gebäude errichtet wurde. 2007 war das HLRS Gründungsmitglied des deutschen Gauss Centre for Supercomputing (GCS), in dem die drei deutschen Bundeshöchstleistungsrechenzentren zusammengeschlossen sind. 2010 erfolgte der Neubau eines Energieversorgungsgebäudes. 2011 wurde mit der Cray XE6 der erste Rechner mit einer Leistung von mehr als einem Peta-FLOPs installiert, der im Dezember 2014 durch das Cray XC40-System "Hornet" ersetzt wurde (Peak Performance: 3,8 Peta-FLOPs). Seit 2012 versorgt das HLRS auch europäische Benutzer im Rahmen von PRACE mit Rechenzeit. Im Oktober 2012 hat das HLRS ein neues Forschungsgebäude in Betrieb genommen, in dem auch eine neue 5-Seiten CAVE installiert wurde.  Organisatorisch war das HLRS innerhalb der Universität Stuttgart von 2012 bis 2016 Mitglied eines Verbundes von drei Zentren, die im "Informations- und Kommunikationszentrum der Universität Stuttgart" (IZUS) zusammengefasst wurden.  Am 19. Februar 2020 wurde der neue Supercomputer "Hawk" eingeweiht.

Zugang und Betrieb.

Die Großrechner werden vom HLRS betrieben und sind für unterschiedliche Benutzer zugänglich.  Wissenschaft: Die Vergabe von Rechenzeit erfolgt über einen wissenschaftlichen Lenkungsausschuss (LA). Dessen Mitglieder werden je zur Hälfte von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) sowie der baden-württembergischen Landesrektorenkonferenz (LRK) nominiert. Anträge werden am HLRS eingereicht und werden von dort an den LA weitergeleitet. Im Rahmen der gesamtdeutschen Kooperation im Gauss Centre for Supercomputing (GCS) werden sehr große Anträge von einem gesamtdeutschen Ausschuss begutachtet, der sich aus den Ausschüssen der drei Mitgliedszentren des GCS zusammensetzt. Herausragende Projekte können über die europäische HPC Partnerschaft PRACE Zugang erhalten. Auch auf diesem Weg erfolgt eine Begutachtung durch ein wissenschaftliches Gremium.  Industrie: Die Rechner des HLRS werden über die "Höchstleistungsrechner für Wissenschaft und Wirtschaft" GmbH (hww) auch an die Industrie vermietet. Neben dem HLRS, das die Rechner betreibt, sowie dem KIT und dem Land Baden-Württemberg, sind T-Systems, T-Systems Solutions for Research GmbH und Porsche weitere Gesellschafter. Reiner Produktionsbetrieb wird über die hww angeboten und vertrieben.  Kommerzielle Kooperation / Test: Für kommerzielle Nutzung im Rahmen einer Kooperation oder für Projekte, in deren Rahmen Firmen Zugang zum Rechner testen wollen, kann im Rahmen einer Kooperation ein Zugang erfolgen. In diesem Fall sind die Kosten einer Industrienutzung zu tragen.  Die Nutzung der Rechner für militärische Zwecke ist grundsätzlich ausgeschlossen. Ebenso ausgeschlossen ist die Nutzung von Rechnern für Angelegenheiten die vom deutschen Außenhandelsgesetz und den entsprechenden Embargobestimmungen betroffen sind (Nukleartechnik, Raketentechnik,... für boykottierte Staaten).

Forschung.

Das HLRS betreibt eigene Forschung auf dem Gebiet des Höchstleistungsrechnens. Es wurde 1999 und 2003 für seine Forschungsarbeiten in den USA ausgezeichnet. In rund 35 Projekten arbeiten ca. 60 Wissenschaftler an Problemstellungen aus dem Bereich der Simulation und des Höchstleistungsrechnens. Die wichtigsten Forschungsthemen des HLRS sind  Derzeit ist das HLRS im Rahmen der Exzellenzinitiative des Bundes im Exzellenzcluster „Simulation Technology“ engagiert. Der Direktor des HLRS ist Principal Investigator im Exzellenzcluster. Darüber hinaus ist das HLRS als Projektpartner im Sonderforschungsbereich 716 „Dynamische Simulation von Systemen mit großen Teilchenzahlen“ beteiligt. In Europa ist HLRS ein führender Partner in einer Reihe von Projekten zur Entwicklung neuer Hardware und Softwaretechnologien für Clouds und Höchstleistungsrechner.

Literatur.

Die auf den Rechnern des HLRS erzielten Forschungsergebnisse aus den unterschiedlichsten Fachgebieten werden jährlich als Buch in der Reihe "High Performance Computing in Science and Engineering" im Springer-Verlag veröffentlicht.  Über die Arbeiten im Rahmen des Teraflop-Workbench bzw. des Workshop on Sustained Simulation Performance wird in der Buchreihe "High-Performance Computing on Vector Systems" (2005–2011) bzw. "Sustained Simulation Performance" (seit 2012) berichtet, die ebenfalls beim Springer-Verlag verlegt wird.  Über den gemeinsam mit dem ZIH der TU Dresden durchgeführten Workshop zu Tools in High Performance Computing erscheint ebenfalls im Springerverlag seit 2008 die Reihe "Tools for High Performance Computing".  Das HLRS veröffentlicht halbjährlich die Zeitschrift des Gauss Center for Supercomputing namens "Inside" (Innovatives Supercomputing in Deutschland), die auch als Onlineausgabe angeboten wird.  Querverweis zu Artikel zum Förderprogramm HPC-Europa hinzugefügt

Das Höchstleistungsrechenzentrum Stuttgart (HLRS) ist ein Rechenzentrum, das Wissenschaft und Industrie Zugang zu Supercomputern bietet. Es wurde 1995 unter dem Dach des Rechenzentrums der Universität Stuttgart (RUS) gegründet und ist seit dem Jahr 1996 das erste deutsche Bundeshöchstleistungsrechenzentrum. Das HLRS ist seit 2003 eine eigenständige zentrale Einrichtung der Universität Stuttgart. Es beherbergt den schnellsten Supercomputer Europas (Stand 02/2020), ein HPE Apollo 9000-System mit dem Namen "Hawk" und einer maximalen Rechenleistung von 26 Peta-FLOPS. Er ging 2020 in Betrieb und die Kosten lagen bei etwa 38 Millionen Euro.


Hintergrund.

Das Lied schildert, wie ein Strafgefangener, bevor er nach drei Jahren Haft in seine Heimat zurückkehrt, seiner Liebsten schreibt, sie möge ein gelbes Band um die alte Eiche in der Stadt binden, damit er schon vom Bus aus sehen könne, ob sie ihn noch immer wolle, und er andernfalls ohne auszusteigen gleich weiterfahren könne; bei seiner Ankunft sieht er den Baum dann von hundert gelben Schleifen bedeckt.  Eine solche Anekdote findet sich erstmals gedruckt in dem 1959 erschienenen Buch zur Gefängnisreform "Star Wormwood" des Richters William Curtis Bok (1897–1962), der als Quelle den Leiter des Gefängnisses in Chino (Kalifornien), Kenyon J. Scudder, nennt. Am 14. Oktober 1971 erschien eine entsprechende Kurzgeschichte von Pete Hamill (New York Post) unter dem Titel "Going Home" in verschiedenen Zeitungen. Reader’s Digest brachte im Januar 1972 eine gekürzte Version. Im Juni 1972 sendete ABC-TV eine dramatisierte Fassung mit James Earl Jones in der Rolle des Haftentlassenen im Rahmen der von Alvin H. Perlmutter produzierten Reihe "The Permanent People Puzzle". Noch im selben Jahr meldeten Levine und Brown ihr Copyright für den Song "Tie a Yellow Ribbon Round the Ole Oak Tree" an.  Von diesem Song inspiriert wurde die Gelbe Schleife ab 1979 während der Geiselnahme von Teheran als Symbol der Verbundenheit mit den Geiseln und zur Begrüßung bei ihrer Heimkehr verwendet. Davor lässt sich, auch wenn oft etwas anderes behauptet wird, eine Tradition, mit gelben Tüchern oder Bändern der im Felde oder sonst weit entfernt stationierten Soldaten zu gedenken, nicht feststellen.

Coverversionen.

Ebenfalls erfolgreich war die Countryversion des Songs von Johnny Carver. Sein "Yellow Ribbon" konnte sich im Juni 1973 in den Top 10 der Hot Country Songs platzieren. Weitere Coverversionen stammen beispielsweise von Frank Sinatra, Dean Martin, Dolly Parton, Connie Smith oder Tony Christie.  Der Titel wurde auch in deutschen Versionen unter anderem von Ralf Bendix ("100 bunte Bänder"), Peter Alexander sowie Dieter Thomas Kuhn ("Bind ein blaues Band um uns’ren Birkenbaum") veröffentlicht.

Tie a Yellow Ribbon Round the Ole Oak Tree ist ein Popsong, der 1972 von Irwin Levine und L. Russell Brown geschrieben und von Hank Medress und David Appell produziert wurde. Originalinterpreten waren Dawn featuring Tony Orlando. Auf der B-Seite befand sich "I Can’t Believe How Much I Love You".