Leben.

Sein Vater war ein aktiver Vertreter der Unabhängigkeitsbewegung in Puerto Rico und nahm ihn oft zu politischen Treffen mit. 1943 gründete Mari Brás im Alter von 15 Jahren eine entsprechende Bewegung in seiner Highschool in Mayagüez und leitete das politische Radio-Programm "Grito de la Patria".  1944 schrieb er sich an der Universität von Puerto Rico ein. 1946 war er Gründungsmitglied der Partido Independentista Puertorriqueño (PIP) von Gilberto Concepción de Gracia und wurde Präsident der Jugendabteilung der Partei. Zwei Jahre später luden die Studenten der Universität den nationalistischen Führer Pedro Albizu Campos als Gastredner auf den Campus von Río Piedras ein. Als der Präsident der Universität, Jaime Benítez, Albizu Campos den Zutritt verweigerte, antworteten die Studenten mit einem Streik. Mari Brás führte die Gruppe an, die anti-amerikanische Slogans rief und mit einer puerto-ricanischen Flagge in der Hand marschierte. Daraufhin wurden die protestierenden Studenten wegen der Angriffe auf die US-Regierung, die in dieser Zeit die Kontrolle über die Insel hatte, von der Universität verwiesen.  Mari Brás ging nach Florida, wo er seinen Bachelor-Abschluss erwarb und an der Georgetown University studierte. 1954 wollte er an der Law School der George Washington University Jura studieren, wurde aber abgewiesen und erwarb seinen Abschluss schließlich an der American University.  1959 gründete er das "Pro-Independence Movement" und die politische Zeitung "Claridad", die links ausgerichtet war und drei Jahrzehnte unter seiner Leitung stand. 1971 wurde das "Pro-Independence Movement" in die Partido Socialista Puertorriqueño (PSP) umgewandelt. 1973 bezeichnete Mari Brás Puerto Rico bei einer Rede vor den Vereinten Nationen als „Kolonie“ der USA und verlangte die Beendigung dieses Zustands. Er war damit der erste Puerto-Ricaner, der dieses Thema ansprach. Im März 1976 wurde sein Sohn Santiago Mari Pesquera ermordet, während er selbst bei einer Kampagne unterwegs war; das Verbrechen wurde nie aufgeklärt.  Am 11. Juli 1994 sorgte er für eine juristische Kontroverse, als er bei der amerikanischen Botschaft in Caracas (Venezuela) seinen Verzicht auf die US-Staatsbürgerschaft erklärte. Vor Gericht warf man ihm vor, dass er mit dem Verzicht auf die Staatsbürgerschaft auch auf sein Wahlrecht in Puerto Rico verzichte. Die Gerichte entschieden zweimal zu seinen Gunsten. Das Thema sorgt weiterhin für Debatten.  Mari Brás zog sich aus der aktiven Politik zurück und wurde nicht mehr Präsident der aufgelösten PSP, erschien jedoch bei Veranstaltungen zur Unabhängigkeit und unterrichtete Jura an der "Eugenio María de Hostos School of Law", die er vor mehr als einem Jahrzehnt in seiner Heimatstadt Mayagüez mitbegründete.  Am 25. Oktober 2006 erhielt er als erster Mensch ein Zertifikat zur puerto-ricanischen Staatsbürgerschaft vom Außenministerium Puerto Ricos, was das US-Außenministerium seitdem in Frage stellte. Nach dem Verzicht auf die US-Staatsbürgerschaft und mehr als zehn Jahren Rechtsstreit, in dem er beanspruchte, ein Bürger Puerto Ricos zu sein, erhielt er das Zertifikat. Der ehemalige "Puerto Rico Supreme Court Associate Justice" und Staatssekretär Baltasar Corrada del Río bezweifelte die Gültigkeit des Zertifikats und zitierte ein 1997 verabschiedetes und vom aktuellen Senatspräsidenten Kenneth McClintock autorisiertes Gesetz, das die US-Staatsbürgerschaft und Nationalität als Voraussetzung für die puerto-ricanische Staatsbürgerschaft festlegt. Mari Brás' Bemühungen haben eine öffentliche Debatte über dieses Thema ausgelöst.

Juan Mari Brás (* 2. Dezember 1925 in Mayagüez, Puerto Rico; † 10. September 2010 in Río Piedras, San Juan, Puerto Rico) war ein puerto-ricanischer Politiker, der sich für die Unabhängigkeit seiner Heimat einsetzte.


Geschichte.

Das Grüne Buch erschien in zwei Ausgaben, die erste um die Mitte der 1950er Jahre, später – um 1977 – die weitaus bekanntere zweite Edition.  In diesem Buch wird die streng republikanische Sicht der irischen Geschichte geschildert. Große Bedeutung darin findet das letzte gesamt-irische Parlament, der Zweite Dáil von 1921. Darin hatte Sinn Féin die Mehrheit und stimmte gegen die Spaltung Irlands. Die Abtrennung Nordirlands im selben Jahr im Zuge der Umsetzung des Anglo-Irischen Vertrages wird als Verrat am irischen Volk betrachtet. Die IRA schlussfolgert daraus, dass alle darauf folgenden Parlamente, sowohl das Parlament in Belfast als auch der "Dáil Éireann" in Dublin, illegitim seien. Bis die Wiedervereinigung vollzogen sei, sieht sich die IRA also nicht nur als reguläre Armee zur Befreiung Irlands, sondern betrachtet ihr Führungsgremium (den "Army Council") auch als provisorische Regierung:

Ziele.

Während die erste Edition die Wiedervereinigung Irlands als Ziel des Kampfes betrachtet, wird dies später zur Zwischenetappe auf dem Weg in eine demokratische und sozialistische Republik. Dabei ist zu bemerken, dass die Haltung gegenüber weltanschaulichen Fragen von Pragmatismus geprägt ist. Sozialistisches Ideengut spielte eine große Rolle innerhalb der Führung der IRA, insbesondere dann, soweit sie sich mit ideologischer Nähe zu internationalen Unabhängigkeitsbewegungen Vorteile erhoffte. Sobald ein Linksruck jedoch die katholische Bevölkerung oder Unterstützer aus den Vereinigten Staaten vor den Kopf zu stoßen drohte, wurden allzu antikapitalistische Thesen jedoch auch revidiert. Neben der Unabhängigkeit Irlands strebt die IRA auch nach dessen kultureller Eigenständigkeit und hofft auch auf die Wiederherstellung des Irischen als vornehmliche Sprache des Landes.

Verschwiegenheit.

Ausführungen zur inneren Sicherheit der IRA erschienen erst in der 2. Ausgabe des Grünen Buches. Die Zusätze trugen den Erfolgen der britischen Geheimdienste Rechnung, welche mit ihren Aufklärungserfolgen die Personalstärke der IRA entscheidend dezimierten. Zum Zeitpunkt der Formulierung der neuen Ausgabe vollzog sich innerhalb der IRA der Umbau der militärischen Befehlsstruktur, weg von traditionellen Einheiten wie Kompanien und Bataillonen, hin zu einer strafferen Zellenstruktur. Der Hintergrund dessen waren wiederholte Fälle, bei denen einzelne Aktivisten nach ihrer Verhaftung im anschließenden Verhör zusammenbrachen und mehrere dutzend Namen preisgaben. Zukünftigen Rekruten wurde nun nahegelegt, nicht leichtfertig der IRA beizutreten. Als Mitgliedern einer verbotenen Organisation müssten sie mit hoher Wahrscheinlichkeit damit rechnen, festgenommen zu werden und mehrere Jahre in Haft zu verbringen. Sie werden angehalten, unter keinen Umständen über ihre Gesinnung oder gar ihre IRA-Mitgliedschaft zu sprechen. Als eines der höchsten Sicherheitsrisiken wird sorgloses Geplauder unter Alkoholeinfluss angeführt. Für den Fall der Festnahme wird dem Leser mit allem Nachdruck befohlen, keinerlei Angaben zu machen und unter allen Umständen zu schweigen. Der Hintergrund dessen war der Umstand, dass die Royal Ulster Constabulary zwar Personen ohne Haftbefehl verhaften und bis zu sieben Tagen ohne Angabe von Gründen festhalten konnte, danach jedoch zur Freilassung gezwungen war, soweit sich keine Verdachtsmomente erhärteten. In dieser Frist war entsprechend den Ausführungen mit folgenden Verhörmethoden zu rechnen:  Neben der Funktion als politisches Manifest der IRA liegt in der Schulung zum Widerstehen innerhalb von Verhörsituationen die eigentliche Bedeutung des Grünen Buches. Vor dem Erscheinen der 77er Ausgabe konnten IRA-Mitglieder, die bei ihrer Vernehmung Geständnisse machten, lediglich damit rechnen, aus der Organisation verstoßen sowie im Haftvollzug von anderen IRA-Mitinsassen gemieden zu werden. Danach konnten Geständige solche Milde nicht mehr erwarten.

Das Grüne Buch (, ) war ein Handbuch, das die Irish Republican Army, bzw. später die Provos, an Personen abgaben, die an die Untergrundorganisation herantraten, um Aufnahme zu finden. Es beinhaltete neben einer überaus republikanischen Darstellung der jüngeren irischen Geschichte auch die Formulierung der erklärten Ziele der IRA und ihres Selbstverständnisses. Weitere Kapitel behandeln die Taktik des Kampfes, die innere Sicherheit, sowie vor allem das Verhalten bei Festnahme und Verhör.


Geographische Lage.

Czarnkowo liegt südöstlich von Tychowo und ist über eine Nebenstraße nach Grzmiąca ("Gramenz") im Abzweig Drzonowo Białogardzkie ("Drenow") in zwölf Kilometern zu erreichen. Die nächsten Bahnstationen sind Wielanowo ("Villnow") und Tychowo an der Bahnstrecke Szczecinek–Kołobrzeg.

Ortsname.

Der Name des Dorfes lässt drei Deutungen zu: entweder ist es abgeleitet vom Personennamen Carnek („der zu carny (= schwarz) gehört“), oder er kann bei der Lesart „czarny“ = „schwarzer Wald“ bedeuten, oder aber er stammt vom Personennamen Carnek zu „sarna“ = „Reh“.

Ortskunde.

Das ehemalige Rittergut Zarnekow liegt drei Kilometer nordöstlich von Drzonowo Białogardzkie ("Drenow") auf einem Plateau in 126 Metern über NN.  Früher war der Ort im Besitz derer von Kleist. Im Jahre 1851 erwarb Karl Friedrich Ferdinand Koch das Gut und gab es elf Jahre später an Karl Heinrich Keske zu Bublitz (heute polnisch: Bobolice) weiter. 1928 wurde Zarnekow in die Landgemeinde Drenow eingemeindet.  Gemeindebürgermeister war bis 1945 der Drenower Gutsverwalter Nest. Die Gemeinde gehörte zum Amts- und Standesamtsbezirk Groß Tychow (Tychowo) im Landkreis Belgard (Persante). Heute gehört Czarnkowo zur Gmina Tychowo im Powiat Białogardzki.

Kirche.

Kirchlich war das Dorf in das Kirchspiel Naseband eingepfarrt. Es gehörte zum Kirchenkreis Belgard der Kirchenprovinz Pommern der evangelischen Kirche der Altpreußischen Union. Letzter deutscher Geistlicher war Pfarrer Karl-Heinrich Reimer.  Heute gehört Czarnkowo zum Kirchspiel Koszalin ("Köslin") in der Diözese Pommern-Großpolen der polnischen Evangelisch-Augsburgischen Kirche.

Schule.

Zarnekow hatte eine eigene Dorfschule. Hier wurden 1928 elf Mädchen und fünf Jungen unterrichtet.

Czarnkowo (deutsch "Zarnekow, Kreis Belgard") ist ein Dorf in der polnischen Woiwodschaft Westpommern. Es gehört zur Gemeinde Tychowo ("Groß Tychow") im Kreis Białogard ("Belgard").


Leben und Werk.

Umberto Mastroianni war der Onkel des berühmten Schauspielers Marcello Mastroianni (1924–1996). Er zog 1924 nach Rom, wo er im Atelier seines Onkels – des Bildhauers Domenico Mastroianni (1876–1962) – arbeitete und an der "Accademia di San Marcello" studierte. Im Jahr 1926 siedelte er nach Turin und arbeitete im Atelier des Bildhauers Michele Guerrisi (1893–1963).  Mastroianni wohnte und arbeitete den größten Teil seines Lebens in Turin. Eines seiner wichtigsten Werke ist das 1945 geschaffene Monument für die Partisanen in Turin. In den fünfziger Jahren bekam seine Kunst internationale Anerkennung. 1951 hatte Mastroianni seine erste Einzelausstellung in Paris in der "Galerie de France". Umberto Mastroianni war, unter anderem, Teilnehmer der XXIX. Biennale von Venedig 1958 (wo er den Preis für Skulptur: „"Gran Premio Internazionale per la scultura"“ gewann) und auch der documenta II 1959 in Kassel. 1960 hatte er in den Vereinigten Staaten eine Einzelausstellung in New York in der "Kleeman Gallery" und im Dallas Museum of Fine Arts. Im Jahr 1973 wurde er mit einem Antonio-Feltrinelli-Preis ausgezeichnet, im Jahr 1989 mit dem japanischen Kunstpreis Praemium Imperiale.  Seine Kunst entwickelte sich von der ursprünglichen Stilrichtung des Futurismus zu abstrakten Plastiken mit kraftvoller Ausstrahlung. Seine Bronze-Skulpturen sind vielfach in sich verschlungen und verschachtelt und lassen den Betrachter integrierte Körper- und Wesenhaftigkeit erahnen.  Am 15. Januar 1999, fast ein Jahr nach seinem Tod wurde aus seinem Nachlass die Stiftung „"Fondazione Umberto Mastroianni"“ in Arpino, in seiner Heimatprovinz Frosinone gegründet.  Sein Grab befindet sich in Carmagnola, in der Nähe von Turin.

Umberto Mastroianni (* 21. September 1910 in Fontana Liri (Provinz Frosinone), Italien; † 25. Februar 1998 in Marino, Italien) war ein italienischer Bildhauer. Er gehört zu den bedeutenden Vertretern der Abstrakten Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg.


Leben und Tätigkeit.

Über die frühen Jahre von Walter Barnes ist wenig bekannt. 1946/47 spielte er American Football an der "Louisiana State University", von 1948 bis 1951 war er Profispieler bei den "Philadelphia Eagles". Erst im Alter von fast 40 Jahren begann er 1957 seine Karriere als Schauspieler. Bis 1959 spielte er in einigen amerikanischen Spielfilmen und Fernsehserien überwiegend aus dem Genre Western mit, darunter "Rauchende Colts" (1957/58), "Bronco" (1958) und "Rio Bravo" (1959).  Von 1960 bis 1969 lebte und arbeitete Barnes überwiegend in Europa und war vor allem in italienischen Produktionen zu sehen. Außer in zahlreichen Italowestern trat er auch in Abenteuerfilmen, vor allem Piratenfilmen, auf. Auch in einer Reihe von deutschen Filmen wirkte er mit, hier sind in erster Linie einige Karl-May-Filme zu nennen: "Winnetou 1. Teil" (1963), "Unter Geiern" (1964), "Der Ölprinz" (1964) sowie "Winnetou und das Halbblut Apanatschi" (1966).  1969 kehrte er in die USA zurück, wo er weiter in zahlreichen Filmen, Fernsehfilmen und -serien tätig war, darunter "High Chaparral" (1970), "Ein Fremder ohne Namen" (1973), "Geier kennen kein Erbarmen" (1973), "Elliot, das Schmunzelmonster" (1977) und "Fackeln im Sturm" (1982). Zunehmend krank und gebrechlich beendete Barnes 1989 seine Karriere vor der Kamera und zog in ein Altenheim für Schauspieler nach Woodland Hills (Los Angeles). 1991 sprach er noch eine Rolle in der amerikanischen Fassung des japanischen Zeichentrickfilms "Sohryuden". Kurz vor seinem 80. Geburtstag starb Walter Barnes 1998 an den Folgen von Diabetes.  Barnes wirkte insgesamt an etwa 90 Film- und Fernsehproduktionen mit, davon wurden über 50 auch in deutscher Fassung gezeigt.

Familie.

Walter Barnes war zeitweilig mit der Deutschen Britta Wendel verheiratet, die einige kleinere Auftritte in italienischen Filmen hatte, darunter "Fellinis Roma" (1972) von Federico Fellini. Ihre gemeinsame Tochter, bürgerlich Daniela Barnes, wurde unter dem Künstlernamen Lara Wendel als Schauspielerin und Fotomodell bekannt. Auch Sohn Michael Barnes war als Kind in Nebenrollen zu sehen. Im italienischen Film "Blutrausch" von 1973 trat Britta Barnes zusammen mit ihren beiden Kindern auf.

Walter Lee Barnes (* 26. Januar 1918 in Parkersburg, West Virginia; † 6. Januar 1998 in Los Angeles, Kalifornien) war ein US-amerikanischer Schauspieler und Profi-Footballspieler. Als Schauspieler war er vor allem in den Genres Western und Abenteuerfilm aktiv. Als Footballspieler wurde er meist Walt Barnes genannt. Seine Spitznamen während seiner Zeit als Schauspieler waren "Piggy Barnes" und "Barney Barnes".


Politische Ausrichtung.

Die NLM operierte als Interessenvertretung der Aschanti im Zentrum des heutigen Ghana wie auch der damaligen britischen Kolonie Goldküste. Die Aschanti sind bis heute ein zahlenmäßig und kulturell wichtiger Stamm innerhalb der noch heute in Ghana dominierenden Volksgruppe der Akan.  Die NLM suchte als wichtige Oppositionspartei eine politische Alliance mit den andern regionalen Parteien der damaligen Zeit wie der Anlo Youth Association oder der Northern Peoples’ Party um ein starkes Gegengewicht zur damals dominierenden Partei von Kwame Nkrumah, der Convention People’s Party, (CPP) zu bilden.  Dem politischen Engagement der NLM wird aufgrund der harten Interessenvertretung der lokal mit Zentrum in Kumasi vertretenden Aschanti eine Mitverantwortung für gewaltsame, politische Ausschreitungen in Kumasi zugeschrieben. Insbesondere bei der Frage, nach der Ausgestaltung der Verfassung Ghanas vertrat die NLM eine Gegenmeinung zur vorherrschenden politik der CPP. Die NLM wollte eine föderale Verfassung durchsetzen.

Wahlergebnisse der NLM.

Bei den Wahlen des Jahres 1954 erzielte die NLM von 104 Sitzen in der gesetzgebenden Versammlung ("Legislative Assembley"). Bei den Wahlen vom 17. Juli 1956 zur Versammlung erreichte die NLM 12 von 104 Sitzen, die alle in der Ashanti Region, also mit massivem regionalen Bezug gewonnen wurden. Die CPP ging als klarer Wahlsieger aus beiden Wahlen hervor.  Gerade bei den Wahlen des Jahres 1956 hatte die NLM die Wähler anderer Regionen und Stamme mit der Harten Marschroute hin zu einer Aschanti-Dominanz Ghanas abgeschreckt. Das Aschanti-Reich war auch schon in Vorkolonialenzeiten eine dominate Macht in der Region gewesen.

Nach der Unabhängigkeit 1957.

Bald nach der Unabhängigkeit Ghanas am 6. März 1957 wurde auf betrieben des damaligen Premierministers Kwame Nkrumah und späteren Präsidenten Ghanas ein Gesetz zur Verhinderung von Diskriminierung ("Avoidence of Discrimination Act 1957", C.A. 38) erlassen. Dieses Gesetz Verbot jegliche Gruppierung mit einer Ausrichtung basierend auf ethnischer, religiöser, regionaler oder ähnlicher Ausrichtung mit Wirkung ab dem 31. Dezember 1957.  Der vollständige Titel des Gesetzes lautete:  Gesetz über das Verbot von Organisationen, die zur Propaganda die Zugehörigkeit zu einem Stamm, einer Region, einer Rasse oder einer Religion verwenden oder nutzen zum Nachteil einer Gemeinschaft oder um die Wahl von Personen aufgrund deren Zugehörigkeit zu einem Stamm, einer Region oder Religion oder ähnliche Zwecke zu sichern. (engl.: "An Act to prohibit organizations using or engaging in tribal, regional, racial and religious propaganga to the detriment of any community, or securing the election of persons on account of their tribal, regional or religious affiliations and for other purpuse connected therewith.")  Die NLM fiel aufgrund des deutlichen Bezuges zum SVolk der Aschanti unter das Gesetz und wurde so quasi über Nacht zu einer illegalen Gruppe, obwohl sie im Parlament seit dein Wahlen 1954 vertreten war. Betroffen waren unter anderem die Parteien Muslim Association Party (MAP), Togoland Congress, Northern Peoples’ Party und andere Organisationen wie auch "Ga Shifimo Kpee".  Der Stadtrat des politischen Zentrums der NLM in Kumasi bestand überwiegend aus NLM-Mitgliedern. Kkrumah setzte den Stadtrat kurzerhand aus und ernannte CPP-Mitglieder zu Kommissaren mit der Aufgabe der Regelung Stadtverwaltung. Ebenso wurde die damalige Region Brong-Ahafo mit dem Machtzentrum in Kumasi in zwei Regionen getrennt zur Zerschlagung der Machtverhältnisse. Es entstanden im Jahr 1958 somit die noch heute bestehenden Regionen Ashanti Region und Brong-Ahafo Region mit jeweils gebildeten Stammesräten und Verwaltungseinheiten. Die CPP wollte damit endgültig die Vorherrschaft der Aschanti im Zentralen Gebiet in Ghana unter seine Kontrolle bringen.

NLM – United Party.

Um einem Parteienverbot aus dem Weg zu gehen, schlossen sich verschiedene Parteien Anfang 1958 zur United Party (Ghana) zusammen. Die UP setzte sich zusammen aus folgenden Parteien und Gruppierungen:  Mit der Gründung der UP existierte offiziell die NLM nicht mehr. Neben der Nachfolgepartei "United Party" bestand in Ghana lediglich die Partei Nkrumahs, die Convention People’s Party (CPP) ab 1958.

National Liberation Movement war eine politische Partei in Ghana, die noch während des Unabhängigkeitsprozesses in der Kolonie Goldküste im Jahr 1954 gegründet wurde.


Die Spielstätte.

Die Burgfestspiele finden jedes Jahr in den Mauern einer alten Wasserburg, gelegen im nördlichen Teil des Bad Vilbeler Kurparks, statt. Diese Wasserburg war einst Wohnsitz der Ritter von Vilbel, von 1581 bis 1796 diente sie als Amtssitz der kurmainzischen Verwaltung. Ihre ältesten Bauteile stammen aus dem 12. Jahrhundert. Nach ihrer Zerstörung im Jahre 1399 wurde sie erneut und vergrößert wieder aufgebaut; seit der zweiten Zerstörung im Jahre 1796 ist sie Ruine geblieben. Bemerkenswert sind der umgebende Wassergraben, das Tor mit Wappenschild, ein barocker Brunnen im Hof und der große Palas über einem langen tiefen Keller, dem heutigen Theaterkeller mit etwa 90 Plätzen. Im Burghof mit einer zum Großteil überdachten Tribünen stehen während der Burgfestspiele pro Aufführung etwa 730 Zuschauerplätze zur Verfügung.

Entstehungsgeschichte der Burgfestspiele.

1986 wurde die Idee entwickelt, in der Ruine der Bad Vilbeler Wasserburg ein Freilichttheater zu eröffnen. Initiatoren waren Bodo Preck, der spätere Intendant der Burgfestspiele, und Bürgermeister Günther Biwer.  Im Sommer 1987 fanden dann die ersten Bad Vilbeler Burgfestspiele statt. Auf dem Spielplan stand Dario Niccodemis Komödie „Scampolo“ mit Barbara Kratz in der Hauptrolle sowie Klaus Dahlen, Sonya Martin und anderen. Aufgrund der guten Resonanz wurde beschlossen, die Festspiele in Bad Vilbel zur regelmäßigen Einrichtung werden zu lassen.  In den Jahren 1988 und 1989 blieb es bei nur einer Eigenproduktion auf dem Spielplan. 1990 wurde dann das Angebot um einige Veranstaltungen erweitert: Erstmals wurde Theater für Kinder gezeigt, an fünf Sonntagen fanden literarische Matineen statt, und zum ersten Mal war ein anderes Ensemble zu Gast, die Schlossfestspiele Ettlingen. Ebenfalls 1990 übernahm Klaus Havenstein die Intendanz der Burgfestspiele. Zum fünfjährigen Bestehen der Burgfestspiele wurden 1991 zwei Eigenproduktionen in den Spielplan aufgenommen, zudem wurde auch das Gastspielangebot ausgebaut.  1993 übernahm Jörg Reichlin für die folgenden sechs Spielzeiten die künstlerische Leitung der Burgfestspiele. Mit Shakespeares „Ende gut, alles gut“ wurden 1994 in Neuwied und Bad Pyrmont erste Gastspielerfahrungen gesammelt. Seit 1995 wird auch der Burgkeller für Vorstellungen genutzt. Das Kulturamt der Stadt Bad Vilbel, das von Anfang an die Burgfestspiele organisatorisch betreute, hat seit 1999 mit Kulturamtsleiter Claus Kunzmann auch die Künstlerische Leitung inne. Seit dieser Zeit wuchsen das Vorstellungsangebot und die Zuschauerzahlen kontinuierlich an. Inzwischen stehen 6 Schauspielstücke, davon zwei für Kinder und Jugendliche, drei Musicals, davon eines für Kinder und die Oper für Kinder und Familien auf dem Programm der Burgfestspiele.  Die Besucherzahlen stiegen kontinuierlich von anfangs ca. 5.000 bis, konstant in den letzten Jahren, über 100.000.  Seit November 2000 sind die Burgfestspiele Bad Vilbel Mitglied in der Arbeitsgemeinschaft deutscher Festspielorte neben Bad Hersfeld, Ettlingen, Jagsthausen und anderen.

Das Festspielgelände.

Neben der Burg als Zentrum des Festspielgeländes wird seit 1993 auch die gegenüber liegende Zehntscheune, ein historischer Fachwerkbau gegenüber der Wasserburg, für die Burgfestspiele genutzt. IIn ihr befinden sich u. a. das Kartenbüro und die Werkstätten (Schreinerei, Schneiderei und die Elektrowerkstatt). Seit 2016 ist das historische Stadthaus Bad Vilbel – ebenfalls Teil des Festspielgeländes – Hauptsitz der Leitung und der Verwaltung der Burgfestspiele.  Die Programmgestaltung und -durchführung sowie sämtliche Verwaltungsaufgaben der Burgfestspiele werden vom städtischen Kulturamt ausgeführt.

Der Spielplan.

Der Spielplan wurde von anfänglich einer einzigen Produktion gemeinsam mit der Ausstattung der Bühne weiter ausgebaut. Mit der Erweiterung des Spielplans wurde sowohl die Ausstattung der Bühne als auch das gesamte Festspielgelände sowohl die Arbeitsräume als auch das Freilichtfoyer ausgebaut. Heute gibt es 10 Inszenierungen, die vor Ort geprobt und zur Aufführung gebracht werden. Das Abendprogramm auf der Burghofbühne ist das Kernstück des Spielplans, es bietet zwei Schauspielstücke und zwei Musicals. Daneben hat sich als fester Bestandteil das Theater für Kinder und Jugendliche etabliert. Den Saisonstart bestreiten jeweils ein Schauspiel, ein Musical und eine Oper für das junge Publikum. Dazu gehört auch eine Aufführung für Jugendliche im Theaterkeller. Der Theaterkeller hat inzwischen bei einem eigenen Publikum großen Zuspruch gefunden und wird zusätzlich mit zwei Inszenierungen bespielt.  Ergänzt wird das Theaterprogramm durch die Gastspiele, die sowohl abends als auch sonntags um 12 Uhr mit kabarettistischem oder mit professionellen Künstlern aus dem gesamten deutschsprachigen Raum musikalischem Angebot aufwarten.

Die Inszenierungen.

"1987"  "1988"  "1989"  "1990"  "1991"  "1992"  "1993"  "1994"  "1995"  "1996"  "1997"  "1998"  "1999"  "2000"  "2001"  "2002"  "2003"  "2004"  "2005"  "2006"  "2007"  "2008"  "2009"  "2010"  "2011"  "2012"  "2015"  "2016"  "2017"  "2018"  "2019"

Die Burgfestspiele Bad Vilbel finden seit 1987 jährlich von Anfang Mai bis Anfang September in der historischen Wasserburg von Bad Vilbel statt. Mit über 100.000 Besuchern pro Spielzeit und 230 Veranstaltungen von Mai bis September gehören die Burgfestspiele zu den zuschauerstärksten Festspielen in Hessen. Von anfänglich einer Schauspielinszenierung pro Saison haben sich die Burgfestspiele inzwischen zu einem Dreispartenbetrieb mit Schauspiel, Musiktheater und Kinder- und Jugendtheater entwickelt. Von den insgesamt 10 Inszenierungen mit professionellen Künstlern aus dem gesamten deutschsprachigen Raum sind 4 für ein junges Publikum. Hinzu kommen noch 15 Gastspiele, die entweder am Abend oder sonntags um 12 h stattfinden. Seit 2000 gehören die Burgfestspiele Bad Vilbel zur Arbeitsgemeinschaft der zehn deutschen Festspielorte, einem Zusammenschluss von professionellen Freilichtbühnen.


Geographie.

Geographische Lage.

Das Gemeindegebiet liegt in einer Ebene am Fluss Jarama, eingebettet zwischen dem Hochplateau Llano del Campo im Westen und kleineren Hügeln im Osten. Der Ort selbst liegt auf einem Hügel, der von höheren Hügeln überragt wird, die Algete von den Winden schützen.  Die Meereshöhe beträgt zwischen 600 Metern am Jarama und 780 Metern auf ein paar Hügeln im Osten.

Klima.

Das Klima ist subtropisch kontinental, die durchschnittlichen Temperaturen bewegen sich zwischen einem Minimum von 4 °C im Winter und einem Maximum von 35 °C im Sommer.

Flora und Fauna.

Der Baumbestand setzt sich im Wesentlichen aus Steineichen zusammen, obwohl diese immer weiter zurückgehen. An den Bächen finden sich vereinzelt Eschen und Pappeln; es gibt Mandelbäume und Olivenhaine, die jedoch nicht industriell genutzt werden. Auf Hügeln und Wiesen ist Ginster und Thymian anzutreffen, ferner Filziges Brandkraut. In bewaldeten Zonen gibt es eine vielfältige Niedrigvegetation wie z. B. weißstängeliger Spargel, Margeriten, Nesseln. Der früher reiche und vielfältige Tierbestand (Wildschweine, Hasen, Kaninchen, Rebhühner, Wachteln) wurde durch die Jagd dezimiert. Am charakteristischsten für die Markung von Algete ist die für das Jaramagebiet typische Vogelwelt, wozu der Wiedehopf, der Bienenfresser und die Rotdrossel zählen; hinzu kommen weitere Wirbeltiere wie Kröten, Frösche, Schlangen und Eidechsen.

Geschichte.

An der Stelle des heutigen Algete wurden Funde aus der Jungsteinzeit gemacht. Später siedelten hier die Römer und die Westgoten. Das erste Dokument stammt von 720 n. Chr. aus der Zeit der Eroberung der Iberischen Halbinsel durch die Araber unter Tariq ibn Ziyad. Dieser legte auf dem Weg nach Norden auf dem Hügel von Algete eine Garnison mit dem Namen Al-Satt an, um von da aus den Fluss Jarama zu überwachen. Diese Garnison unterstand vermutlich dem Königreich Toledo. Ab 1081 beginnt die Eroberung der Jaramasenke durch Alfons VI., der die muslimische Bevölkerung zum Großteil vertreiben ließ.  Im 16. Jahrhundert erhält Algete das Stadtrecht. Aus dieser Zeit stammt die heutige Pfarrkirche, die vermutlich eine romanische Vorgängerkirche ersetzte. Unter Papst Gregor XIII. gelangt Algete aus dem Besitz des Erzbistums Toledo an den spanischen König Philipp II., der die Stadt an García Hurtado de Mendoza, den Marquis von Cañete und Vizekönig von Peru verkauft.

Kultur und Sehenswürdigkeiten.

Bauwerke.

Die typische Hausform bestand früher aus Ziegelstein oder toledanischem Verbundgemäuer (Ziegelsteine mit Lehm allein oder mit Kieselsteinen). Sie waren meistens eingeschossig und hatten gebogene Dächer mit einer Neigung von ca. 40 % und Vordächern, unter denen die Schwalben nisteten. Die Holztüren bestanden aus breiten Brettern oder quadratischen Paneelen mit großen Nägeln, an den Fenstern befanden sich schmiedeeiserne Gitter. Zweigeschossige Häuser hatten gewöhnlich eine Terrasse oder eine Galerie mit Holzgeländer oder Balkone mit schmiedeeisernem Geländer. Im alten Ortskern gibt es noch einige wenige Beispiele dieses Haustyps. In den letzten Jahrzehnten wurden vor allem Mehrfamilienhäuser errichtet; in den letzten Jahren geht die Tendenz zu Reihenhäusern.

Wirtschaft und Infrastruktur.

Die Bevölkerungszahl blieb zwischen dem 16. Jahrhundert und den 1970ern mit rund 2.000 Einwohnern weitgehend stabil. Von da an wuchs sie enorm auf am. Die traditionelle Beschäftigung im Ort war die Landwirtschaft, die heute vom Dienstleistungssektor und kleinen Gewerbebetrieben verdrängt worden ist. Ein Großteil der Bevölkerung hat einen Arbeitsplatz in Madrid oder auf dem Flughafen Madrid-Barajas, der seit Eröffnung des Terminals 4 nur noch 20 Kilometer entfernt ist.

Algete ist eine Kleinstadt im Nordosten der Autonomen Region Madrid und liegt 38 Kilometer nordöstlich der Stadt Madrid unweit der Nationalstraße I, die ins Baskenland und nach Frankreich führt.


Aufführungspraxis.

Traditionellerweise wird Kutiyattam in einem "Kuttampalam", einem Tempeltheater, aufgeführt. Charakteristisch für diese Theaterform sind das Verwenden von Kostümen, schwerem Make-up, sowie ein großes Repertoire an stilisierten Gesten und Gesichtsausdrücken, sowie eine Dialogwiedergabe, die Ähnlichkeit mit vedischem Chanten aufweist. Die Texte werden in verschiedenen Tonhöhen rezitiert und mit Mimik und Gestik erklärt sowie mit der Musik vor allem der Trommel "idakka", dem Kupferkessel "mizhavu", dem Paarbecken "elathalam", der Kegeloboe "kuzhal" und dem Schneckenhorn "shankh" begleitet.  Es gibt kein Bühnenbild und lediglich eine Metalllampe als eine einzige Lichtquelle. Des Weiteren haben Kutiyattam Vorstellungen eine erstaunliche, zeitliche Länge, bedingt vor allem durch Rituale vor und nach der Vorstellung, sowie die Wiederholung einzelner Dialogpassagen, kann die Aufführung eines kompletten Stückes Monate dauern, weswegen lediglich einzelne Akte eines Stückes aufgeführt werden (Dauer: 5 – 10 Tage). Pro Aufführungstag werden lediglich einzelne Verse aufgesagt. Die Schauspieler dürfen diese jedoch ausschmücken, indem sie eigene, auf das Stück basierende Texte namens Attaprakaram schreiben.  Die Stücke behandeln sowohl religiöse wie weltliche (z. B. Liebesgeschichten, politische Intrigen,...) Themen. Die Handlungen sind dem Publikum zumeist schont bekannt, weswegen der Fokus von Kuttiyatam nicht im Erzählen einer Handlung, sondern in dessen audiovisueller Darstellung liegt.  Die Schauspieler sind hierbei nicht immer in einer einzigen, sondern in mehreren Rollen zu sehen (das Verändern der Charaktere wird „pakarnnattam“ genannt). Durch das Ändern von Details ihrer Kostüme, können sie zwischen den Rollen wechseln.

Schauspieler und Musiker.

An einer Kutiyattam Aufführung sind drei verschiedene Gruppen beteiligt:

Sonderrolle des Vidushaka.

Die Rolle des Vidushakas („der Narr“), welche zumeist nur von den älteren und erfahrenen Cakyar übernommen wird, unterscheidet sich von den festgelegten Rollen der Aufführungen, darf dieser schließlich improvisieren und hat das Recht alles und jeden (selbst Priester des Tempels) zu kritisieren. Während die anderen Darsteller in Sanskrit oder Prakrit sprechen, spricht der Vidushaka in der regionalen Sprache und benutzt auch nicht die, von den anderen Darstellern verwendete, Gestik. Damit tritt er in eine Position zwischen Stück und Publikum: So ist er einerseits eine Figur der Handlung (zumeist ein Kumpane des Protagonisten), darf andererseits die Handlung auch kommentieren, sogar parodieren. Außerdem übersetzt er die Dialoge der Protagonisten in die lokale Sprache und fungiert daher als Verbindung zwischen Zuseher und Stück.

Geschichte.

Es wird angenommen, dass eine Vorform von Kutiyattam ihre Wurzeln im Buddhismus hat. Buddhistische Siedler in Kerala verwendeten Theaterstücke wahrscheinlich zur Propaganda religiöser Zwecke. Diese dramatischen Praktiken wurden erst viel später von Vertretern des Brahmanismus übernommen und dienten auch als Mittel für satirische, wie intellektuelle Attacken auf den Buddhismus, später wurden religiöse, die Aufführung umrahmende (jedoch an den eigentlichen, ursprünglichen Konventionen der Theaterform nichts ändernde), Rituale Bestandteil von Kutiyattam. Dies geschah vermutlich im 13. oder 14. Jahrhundert, die ersten Tempeltheater wurden im 15. Jahrhundert erbaut. Der Ursprung von Kutiyattam liegt daher im Profanen und nicht im Religiösen.  1949 gab es mit einem Auftritt von Painkulam Rama Chakyar, das erste Mal eine Kutiyattam Aufführung außerhalb eines Tempeltheaters. Ab 1965 wurde Kuttiyatam auch Menschen außerhalb der Schauspieler Kaste gelehrt. 2001 wurde Kutiyattam in die UNESCO-Liste der Meisterwerke des mündlichen und immateriellen Erbes der Menschheit aufgenommen.

Stücke und Autoren.

Dies sind einige Autoren aus dessen Stücke einige Akte für Kudiyattam noch heute verwendet werden:

Ritual und Theater.

Vor der Aufführung gibt es für die Schauspieler Rituale. So tauchen diese ihren Ringfinger in Butterschmalz und berühren schließlich ihre Stirn, Nase und Kinn und binden sich ein rotes Tuch um den Kopf. Schließlich tragen sie ihr Make-up auf. Dies wird oft als Grenzüberschreitung beschrieben bei der die Schauspieler von der profanen in die religiöse Welt gelangen. Dennoch findet keine vollständige Identifikation des Schauspielers mit den dargestellten Figuren statt (während es durchaus Rituale Aufführungen gibt, bei denen geglaubt wird, dass sich der Schauspieler in die dargestellte Gottheit verwandelt). Dies widerlegt vor allem das Wechseln der Rolle während der Aufführung (pakarnnattam). Trotz der vorhandenen Verbindung mit dem Religiösen ist Kutiyattam nicht als Ritual per se zu betrachten (oft wird es als „visuelles Opfer“ bezeichnet). Schließlich muss zwischen in sich geschlossenen Ritualen, welche nicht an andere Aktivitäten gekoppelt und Ritualen, die mit anderen Praktiken, wie eben z. B. Kutiyattam, verbunden sind, welche aus den Praktiken jedoch keine selbstständigen Rituale machen.

Kutiyattam (Malayalam: കൂടിയാട്ടം) ist eine traditionelle Theaterform in Kerala, Indien. Es handelt sich hierbei – mit einer nachweisbaren Geschichte von 1000 Jahren – vielleicht sogar um die älteste indische Theaterform.


Inhalt, Geschichte und Hintergrund.

Das Gemälde wurde um 1680 gemalt, wahrscheinlich für das Jagdhaus des Statthalters Wilhelm III. von Oranien-Nassau, das jetzt das königliche Palais in Soestdijk ist, oder für das Het Loo Palais in Apeldoorn. Es zeigt eine Vielzahl von Vögeln, einfachen und exotischen, an und auf einem Teich. Hondecoeter war für seine Vogelstudien und besonders für die realistische Darstellungsweise seiner Sujets bekannt. Obwohl er zu Beginn seiner Karriere mit verschiedenen Stilrichtungen experimentierte, favorisierte er nach 1660 Kompositionen ähnlich der auf dem Bild "Die schwimmende Feder" gezeigten: sorgfältig beobachtete Motive, die er auf Bauernhöfen, in höfischen Menagerien und Landschaftsparks fand. Aufwändige landschaftliche oder architektonische Elemente belebten die Hintergründe der Szenerien. Seine Bilder wurden von den Regenten und Kaufleuten von Amsterdam bewundert, und von Wilhelm III., der drei seiner Werke besaß, geschätzt. Hondecoeters großformatige Gemälde waren gut geeignet zur Ausstattung der großen Landsitze und entsprachen dem Geschmack der Zeit.  Hondecoeter hatte eine eigene Fasanerie, er besuchte aber auch die Landhäuser seiner Auftraggeber und Förderer, wo er andere exotische Tiere studieren konnte. Es heißt, er habe einen Hahn besessen, der auf Kommando still stand, so dass er ihn ohne Unterbrechung malen konnte. Auf dem Bild sind neben dem Pelikan verschiedene Arten von wildem Geflügel sowie Hausenten dargestellt, darunter die Moschusente, die Rothalsgans und die Pfeifente; am Ufer des Teichs im Hintergrund sind große Vögel von verschiedenen Kontinenten dargestellt: ein Helmkasuar, ein Südafrika-Kronenkranich und Flamingos.  Der eigentliche Name ist "Ein Pelikan und andere Vögel an einem Teich" (Een pelikaan en ander gevogelte bij een waterbassin). Ein kleines Detail, eine Feder, die auf dem Teich schwimmt, verdrängte den offiziellen Namen des Bildes. Das 159 cm × 144 cm große Werk hängt im Rijksmuseum Amsterdam. Es wurde 1799 erworben, die Objektnummer ist SK-A-175. Die Signatur lautet „M.D. Hondecoeter“ (unteres Bilddrittel oberhalb der Rothalsgans).

Zweite Version.

Hondecoeter malte ein weiteres, sehr ähnliches Bild, "Ein Pelikan und andere exotische Vögel in einem Park", auf dem einige Elemente identisch sind: die Vögel auf dem Wasser, die Gruppe exotischer Vögel, der Pelikan und, bemerkenswerterweise die schwimmende Feder; einige sind ähnlich: die Landschaft und die Moschusente, die vollständig zu sehen ist; andere Elemente sind völlig anders: auf diesem Bild sitzt ein Molukkenkakadu, in einem Baum neben dem Teich und am Ufer des Teiches im Hintergrund wurden andere Vögel eingefügt. Das genaue Entstehungsdatum dieses Bildes ist nicht bekannt; wahrscheinlich entstand es zwischen 1655 und 1660.

Die schwimmende Feder (niederländisch: "Het drijvend veertje") ist der hauptsächlich verwendete Name eines Ölgemäldes des niederländischen Malers Melchior de Hondecoeter, das eigentlich den Titel "Ein Pelikan und andere Vögel an einem Teich" ("Een pelikaan en ander gevogelte bij een waterbassin") trägt. Ein kleines Detail, eine Feder, die auf dem Teich schwimmt, verdrängte den offiziellen Namen des Bildes. Das 159 cm × 144 cm große Werk von um 1680 befindet sich im Rijksmuseum Amsterdam.


Karriere.

Nachdem er 1980 Bulgarischer Meister geworden war, nahm er anschließend auch an den Olympischen Spielen 1980 in Moskau teil. Dort besiegte er Gerard Hawkins und Ahmed Siad, ehe er im Halbfinale gegen Hipólito Ramos ausschied und Bronze gewann. 1981 gewann er die Europameisterschaften in Tampere, nachdem er Antti Juntumaa, Dumitru Șchiopu, Schamil Sabirow und Dietmar Geilich geschlagen hatte. Im selben Jahr gewann er zudem den Weltcup in Montreal durch Siege gegen Juan Villalba, Hipólito Ramos und Heo Yeong-mo.  Bei den Weltmeisterschaften 1982 in München kam er durch Siege gegen Agapito Gómez, Efren Tabanas und Heo Yeong-mo in das Finale und schlug dort beim Kampf um die Goldmedaille Go Yong-hwan. 1983 gewann er Silber beim Challenge Match und Gold bei den Europameisterschaften in Warna, wobei er Henryk Sakowski, Beibit Jeschanow und Salvatore Todisco besiegt hatte. Beim Weltcup 1983 in Rom besiegte er Salvatore Todisco, schied aber dann im Halbfinale mit einer Bronzemedaille gegen Beibit Jeschanow aus.  1985 gewann er die Balkan-Meisterschaften in Sofia und erreichte bei den Europameisterschaften in Budapest das Finale, welches er gegen René Breitbarth verlor. Zuvor hatte er Neil Duddy, Vedat Tutuk und Róbert Isaszegi besiegt.  Bei den Olympischen Spielen 1988 in Seoul konnte er sich gegen Mark Epton, Henry Martínez, Alexander Machmutow, Leopoldo Serantes und Michael Carbajal durchsetzen und Olympiasieger werden. 1989 gewann er mit einem Finalsieg gegen Róbert Isaszegi das Challenge Match in Casablanca und siegte auch erneut bei den in Athen ausgetragenen Europameisterschaften, nachdem ihm Siege gegen Paul Weir, Petrică Paraschiv, Jan Quast und wieder gegen Róbert Isaszegi gelungen waren. Bei den Weltmeisterschaften 1989 in Moskau hingegen, unterlag er diesmal in der Vorrunde gegen Róbert Isaszegi.  1991 gewann er in Göteborg zum bereits vierten Mal die Europameisterschaften. Er konnte sich dabei gegen Leszek Olszewski, Rafael Lozano, Pál Lakatos und Luigi Castiglione durchsetzen.

Iwajlo Marinow, gebürtig Ismail Mustafow (bulgarisch ; * 12. Juli 1960 in Warna) ist ein ehemaliger bulgarischer Boxer im Halbfliegengewicht. Er gehört dem Volk der Roma an.


Lehrstücke Brechts.

Fünf Stücke hat Bertolt Brecht 1956 selbst als "Lehrstücke" im engeren Wortsinn bezeichnet. Drei weitere Stücke rechnet die Forschung zu diesem Format. Mit "Lehrstücken" im engeren Sinne sind Stücke gemeint, die eher der Schulung der Spieler als der Belehrung eines Publikums dienen:  In der kurzen Anmerkung, der dieses Zitat entstammt, einer der letzten Notizen Brechts, geht es auch um das Aufführungsverbot für die „Maßnahme“, das Brecht nicht inhaltlich, sondern konzeptionell begründet: Aus der „Maßnahme“ könne nur der Darsteller des Jungen Genossen etwas lernen und das auch nur, wenn er vorher auch die anderen Rollen durchgespielt hat. 1956 untersagte Brecht die Aufführung seines Lehrstücks "Die Maßnahme" vor dem Publikum der Kammerspiele in Uppsala mit der folgenden Begründung: „Aufführungen vor Publikum rufen erfahrungsgemäß nichts als moralische Affekte für gewöhnlich minderer Art beim Publikum hervor. Ich gebe daher das Stück seit langem nicht für Aufführungen frei.“  Die Idee der Lehrstücke war stark beeinflusst von Entwicklungen im Musikleben. Wie Brecht stellte auch der Komponist Paul Hindemith fest, der „Zweck“ des Lehrtheaters sei, „alle Anwesenden an der Ausführung des Werkes zu beteiligen“. Wie Brecht waren auch die Avantgarde-Komponisten interessiert am neuen Medium Radio, das in Deutschland seit 1923 sendete und Ende der 20er Jahre zu einem echten Massenmedium wurde. Brecht inszenierte für das Radio Shakespeares Macbeth und Hamlet sowie sein eigenes Stück Mann ist Mann. Musikalisch konnten die Lehrstücke an den Gedanken der „Gemeinschaftsmusik“ anknüpfen. Die Deutsche Welle GmbH sendete „Kammermusiken, in denen ein Instrument ausgespart war, um so den Laien zu Hause Gelegenheit zu geben, sich mit seinem Instrument einzuschalten.“ Werner Mittenzwei nimmt an, dass Brechts Idee, das Theater durch Aktivierung des Publikums aus der Krise zu führen, durch diese Sendungen angestoßen worden sei:  Trotz häufiger Kritik an den Lehrstücken gelten sie auch als Teil der vielleicht kreativsten Produktionsphase Brechts. Brecht-Forscher Jan Knopf sieht in den Lehrstücken einen „nie wieder erreichten technischen Standard“ Brechts. In Zusammenarbeit mit Kurt Weill, Hanns Eisler und Paul Hindemith habe er einen „neuen musikalisch-theatralen Spieltypus“ geschaffen. Eher kommerziell sei der Erfolg der neuen Opernform gewesen, der „Dreigroschenoper“ und des „Mahagonny“-Werks, aber immer noch rebellisch gegen die Leere des traditionellen Opernbetriebs. Durch die epische Form in Kombination von Text und Musik habe Brecht hier eine neue Gattung geschaffen, die allerdings selbst zur Ware geworden sei.  Ähnlich argumentiert auch Hans-Thies Lehmann, der behauptet, dass Brecht mit seinem experimentellen Lehrstücken „über die Grenzen des epischen Theaters weit hinausgelangt“ sei. Lehmann sieht hier einen grundsätzlich anderen Charakter Lehrhaften, weil nicht die Zuschauer Ziel der didaktischen Bemühung seien, sondern die Ausführenden selbst.

Konzeption der Lehrstücke.

Etymologie.

Nach dem Grimmschen Wörterbuch ist ein Lehrstück „stück einer lehre“; „stück, etwas kleineres für sich abgeschlossenes, als lehre: lasse dir gottes exempel in dieser sach ein lehrstück sein. Schuppius 755“ Stephen Hinton weist darauf hin, dass Brecht meist die Bezeichnung „Stück“ verwendete und traditionelle Gattungsbegriffe wie Tragödie oder Lustspiel vermied.  Hinton verbindet den Begriff des „Lehrstücks“ mit der Theologie. Die religiöse Belehrung der Kinder fuße bis zurück zu Luthers Kleinem Katechismus von 1529 auf „Lehrstücken“. Luther selbst unterschied „Hauptstücke“, die Grundsätze des christlichen Glaubens vermitteln, und „Fragestücke“, die dem Konfirmandenunterricht dienen und fügte 1531 zwischen 4. und 5. Hauptstück die „Lehrstücke“ vom „Amt der Schlüssel“ und der „Beichte“ ein. Ziel dieser „Lehrstücke“ war die didaktische Ergänzung der Hauptstücke. Im 19. Jahrhundert gebraucht Gustav Mey (1822–1877) den Begriff „Lehrstück“ in seiner „Vollständige Katechesen für die unterste Klasse der katholischen Volksschule“ Der erste explizit „Lehrstück-Katechismus“ genannte Text sei Heinrich Stieglitz „Größeres Religionsbüchlein“ aus dem Jahre 1916 gewesen. Stieglitz didaktisches Konzept betonte die Interaktion zwischen Lehrer und Schüler. „Dies ist schließlich der präzise theologische Sinn der Lehrstücke: eine instruktive Einheit verbunden mit dem Katechismus, präsentiert in einer Kindern zugänglichen Sprache, und basiert auf eher induktiven als deduktiven Prinzipien. “  Bei Brecht taucht der Begriff zuerst in den „Augsburger Sonetten“ im „Lehrstück Nr. 2. Ratschläge einer älteren Fohse an eine jüngere“ aus dem Jahre 1926 auf. Die Anweisungen einer älteren Prostituierten an eine jüngere erscheinen als „Überlieferung von Lebenserfahrung“. Als nächste Fundstelle gibt Klaus-Dieter Krabiel eine Umfrage zu Zukunftsplänen von Schriftstellern und Künstlern aus dem Winter 1928/29 an. Brecht stellt hier seine Absicht dar, über die Songstücke hinaus „eine Art Lehrstücke“ zu entwickeln, die das Theater zu einem „Lehrstuhl für das breite Publikum“ machen. Er plante, „von der Bühne herunter zu philosophieren und zu reformieren“ und fand dieses Projekt „äußerst schwierig“, da das Drama nicht „an lebendiger Anschaulichkeit“ verlieren dürfe. Danach taucht der Begriff Lehrstück im Fatzer Fragment und anderen unvollendeten Stücken auf. Im Sinne einer „Typusbezeichnung“ und in einem anderen Sinne als in den älteren Fundstellen verwendet Brecht den Begriff „Lehrstück“ erst in Bezug auf die im Kontext der Neuen Musik 1929–1935 entstandenen Werke, die die Literaturwissenschaft auch heute noch so bezeichnet.

Lehrstücke als Anti-Oper.

Verschiedene Autoren weisen auf die Bedeutung der Musik für die Entstehung des Lehrstückkonzepts hin. Die Auseinandersetzung mit der Oper war für Brecht ein zentrales Thema. Zwischen 1926 und 1956 entwickelte er etwa zwei Dutzend Opernprojekte. Dabei sah Brecht in Richard Wagner seinen Hauptgegenspieler. Brechts Kritik an der traditionellen Oper richtete sich vor allem gegen zwei Aspekte:  Andererseits gibt es auch überraschende Parallelen zwischen Brecht und Wagner. Beide waren im Alter von 30 Jahren gerade durch Opern erfolgreich, beide interessierten sich für Shakespeare und Antigone und beide erkämpften sich später ihr eigenes Haus. Thomas Mann verweist 1933 in einem Vortrag auf den epischen Charakter der Opern Richard Wagners. Er deutet Wagners "Der Ring des Nibelungen" als szenisches Epos. Auch Adorno sah in der Konzeption des Rings Grundzüge des epischen Theaters. Auffällig ist auch die thematische Verwandtschaft zwischen Lehrstücken und Wagners Opernwerk: Beide beschäftigen sich intensiv mit dem Opfer eines Individuums für eine Gemeinschaft. Friedrich Nietzsche sieht als zentrales Motiv in Wagners Werk den „Kampf der einzelnen mit allem, was ihnen als scheinbar unbezwingliche Notwendigkeit entgegentritt, mit Macht, Gesetz, Herkommen, Vertrag und ganzen Ordnungen der Dinge. Die einzelnen können gar nicht schöner leben, als wenn sie sich im Kampfe um Gerechtigkeit und Liebe zum Tode reif machen und Opfern.“ Genau hier werden aber auch die Gegensätze deutlich. Die Absage an das Individuum und die Stilisierung des Todes zur Befreiung trägt bei Wagner metaphysische und mythologische Züge, während Brecht die Vereinzelung als Produkt der kapitalistischen Epoche interpretiert, der man nur noch kollektiv entgegentreten kann.  Mit der „Dreigroschenoper“ und der „Mahagonny“-Oper versuchte Brecht, die Oper von innen durch eigene Werke zu reformieren. Die Lehrstücke zeigen schärfere Alternativen zu Hauptmerkmalen der Oper. Ein Ausgangspunkt für die Konzeption der Lehrstücke war Brechts grundlegender Zweifel am bürgerlichen Theaterbetrieb mit seinem passiven Publikum, den er als erstarrt und veraltet empfand. Gegenüber den Medien Film und Radio sah er für das Theater nur dann eine Überlebenschance, wenn es neue Wege beschritt.  Im gleichen Sinne suchten auch die Komponisten der Neuen Musik nach Wegen, ein breiteres Publikum zu erreichen. Kurt Weill nennt in einem Interview aus dem Jahre 1930 als Zielgruppe neben Schülern die „Bewegung der Arbeiterchöre“ und längerfristig den Tonfilm.  Einige der Vorschläge von Kurt Weills Lehrer Ferruccio Busonis zur Reform der Oper gelten einigen Autoren sogar als Entwurf des epischen Theaters („blueprint for epic theater in general“). dürften die Entwicklung der Lehrstücke beeinflusst haben. So forderte Busoni von den Komponisten Mut zum Bruch mit Bestehendem und die Aktivierung des Publikums und zeigte, dass, „um ein Kunstwerk zu empfangen, die halbe Arbeit an demselben vom Empfänger selbst verrichtet werden muß“. Er wandte sich wie später Brecht gegen das Illusionstheater:  Brecht suchte mit den Lehrstücken Provokation und Experiment, er wollte sich über Medien und Bildungsstätten ganz neue Räume eröffnen. Auch Komponist Weill verband mit dem neuen Format große Hoffnungen: Zum einen sollte die Schuloper auch professionelle Sänger zu „Einfachheit und Natürlichkeit im Gesang 〈...〉zwingen“. Auch die neuen Weill-Opern sollten weiterhin als Muster für einen neuen Kompositionsstil dienen:  In einer Reihe kurzer Bemerkungen hat Brecht sein Konzept des Lehrstücks erläutert. Um 1930 verfasst er eine „Theorie der Pädagogien“, in der er die Idee entwickelt, „die jungen Leute durch Theaterspielen zu erziehen“. Die Argumentation folgt zunächst der berühmten 11. Marxschen Feuerbachthese:  Marx' Kritik an der reinen Theorie ohne Bezug zur Praxis bezieht Brecht auf die strikte Trennung zwischen aktiven Darstellern („Tätigen“) und rein passiven Zuschauern („Betrachtenden“) im bürgerlichen Theater. Sein Vorschlag baut darauf, dass junge Laien beim aktiven Theaterspielen Theorie und Praxis verbinden können, „zugleich zu Tätigen und zu Betrachtenden“ werden. Die Bewertung der Qualität der Darstellung soll nicht nach ästhetischen Gesichtspunkten erfolgen, sondern nach der Frage, „ob der Staat Nutzen davon hat“. Ob hier ein utopischer Staat, die Sowjetunion oder gar die Weimarer Republik gemeint ist, wird nicht erläutert. Der letzte Teil der „Theorie der Pädagogien“ richtet sich gegen eine Forderung des „Sozialistischen Realismus“, das Publikum durch die Darstellung positiver Helden für den Aufbau des Sozialismus zu begeistern.  Hier wird ein Kerngedanke Brechts deutlich: Er will die Menschen nicht durch die Präsentation positiven Handelns gewinnen, sondern ihnen die Aufgabe stellen, aus den Fehlern der Bühnenfiguren zu lernen, auch und gerade, wenn diese nichts verstehen. Durch dieses Konzept lassen die Lehrstücke stets auch völlig gegensätzliche Interpretationen zu. Die Frage, ob das im Lehrstück präsentierte Verhalten als positiv oder als falsch zu bewerten ist, muss das Publikum sich selbst beantworten. Die Kritiken zu den einzelnen Lehrstücken waren daher stets widersprüchlich.

Freiwilliges Opfer des Individuums für das Kollektiv.

Der Jasager präsentiert in seiner Urfassung das Opfer eines Individuums für die Gemeinschaft: Auf einer Expedition durch die Berge wird ein Junge krank und kann nicht mehr weiter. Die Mitreisenden erinnern ihn in dieser Situation an die Tradition, dass ein Kranker, um die Reise nicht zu behindern, von seinen Mitreisenden ins Tal und damit in den Tod gestürzt wird. Das seltsame Ritual, dass das potentielle Opfer auch noch um sein „Einverständnis“ mit seiner Hinrichtung gebeten wird, aber laut Konvention in jedem Fall bejahend antworten muss, treibt den Konflikt zwischen Individuum und Gemeinschaft auf die Spitze.  Die Kritiken waren voller Gegensätze. Walter Dirks interpretierte die Opferbereitschaft als religiöse Aussage. In der Oper kämen metaphysische und religiöse Motive zum Ausdruck. Frank Warschauer dagegen sah in der Weltbühne das Stück als Verteidigung von Kadavergehorsam und sinnloser Autorität.  Bis heute ist umstritten, wie die Aussage zum Kernthema des Einverständnisses zu interpretieren ist. Klaus-Dieter Krabiel vertritt im neuen Brecht-Handbuch die These, Kernaussage des Jasagers sei die Notwendigkeit des Opfers für Gemeinschaft.  Die Berliner Schüler, die an den ersten Aufführungen teilnahmen, wiesen die Zumutung, der eigenen Vernichtung zuzustimmen, zurück, was Brecht zu einer zweiten Fassung motivierte, in der der Neinsager dem Urteil erfolgreich widerspricht.  Aus der Sicht von Sabine Kebir soll das sinnlose und brutale Opfer des Jungen, legitimiert lediglich durch einen alten Brauch, „bei Mitspielern und Publikum zum Widerspruch führen und das Bewußtsein auslösen〈...〉, daß alte Bräuche nicht einfach übernommen werden dürfen, daß es nützlich sein kann, einen neuen Brauch zu begründen.“ Kebir bezeichnet diese Forderung an den Zuschauer, der etwas verstehen soll, was den Figuren auf der Bühne unverständlich bleibt, als „Courage-Effekt“.  In der Anmerkung „Die Große und die Kleine Pädagogik“ (um 1930) beschreibt zwei Schritte der Umgestaltung des Theaters. Die Kleine Pädagogik soll in der „Übergangszeit der ersten Revolution“ das Theater demokratisieren und den Sektor des traditionellen Schauspiels „zum Zweck der Schwächung der bürgerlichen ideologischen Positionen“ nutzen. Die „Große Pädagogik“ soll dann die Trennung zwischen Darstellern und Publikum vollständig aufheben und „das imitierende Spielen zu einem Hauptbestandteil der Pädagogik“ machen. Bei einer professionellen Aufführung sollen auch die Profis wie Schüler spielen, allerdings mit einer Ausnahme. Wenn „typisches Verhalten“ eines Menschen gezeigt werden soll, sei „Schauspielkunst“ gefordert.  1937 nahm Brecht im Kontext des Drucks der „Maßnahme“ in den „Gesammelten Werken“ erneut zum Lehrstück Stellung. In dem Typoskript „Zur Theorie des Lehrstücks“ erläutert er zunächst die Wirkung des aktiven Spiels auf die Laiendarsteller: Er erwartet, „daß der Spielende durch die Durchführung bestimmter Handlungsweisen, Einnahme bestimmter Haltungen, Wiedergabe bestimmter Reden usw. gesellschaftlich beeinflußt werden kann.“ Neu ist der deutliche Hinweis Brechts auf Improvisationsmöglichkeiten: Gerade die strenge Form der Lehrstücke solle es ermöglichen, „Teile eigener Erfindung und aktueller Art desto leichter“ einzufügen. Er nennt die Aufführung des Badener Lehrstücks als Beispiele für Variationsmöglichkeiten. Während der Aufführung hätten der Komponist und der Stückeschreiber auf der Bühne eingegriffen.  Es gibt verschiedene Theorieansätze, die versuchen, das Konzept der freiwilligen Selbstaufgabe politisch oder psychologisch zu erklären. Der Kulturwissenschaftler Helmut Lethen sieht in der Weimarer Zeit verschiedene „Verhaltenslehren der Kälte“ quer durch die politischen Lager, die ihre Tendenz zur „Selbstauslöschung“ durch den Anschluss an Kollektive zu kompensieren versuchen, die klare Verhaltensregeln und Ziele zur Verfügung stellen. „Ein Modellfall ist für Lethen das ungleiche Paar Ernst Jünger und Bertolt Brecht. Beide entwerfen in ihren Schriften eine ‚unheimliche Welt absoluter Selbstlosigkeit‘, wie David Roberts bemerkt: Jüngers Arbeiter und Brechts Menge, Gelernter Chor und Kontrollchor beziehen sich nicht konkret auf Arbeiter. Ihr Bezugspunkt ist vielmehr ein negativer, das zu negierende bürgerliche Individuum, denn ihre Faszination gilt dem ‚selbst-losen‘ Typus, dem Techniker und Spezialisten der Revolution, der seine Individualität und Humanität dem Kampf um die neue Ordnung aufgeopfert hat und der als Kristallisationspunkt des Kollektivs dienen kann.“  Tatsächlich haben Brechts Gemeinschaften, denen sich das Individuum opfert, in den Lehrstücken einen sehr unterschiedlichen Charakter. Ist es beim Jasager noch eine kleine, fast private Reisegruppe, so wandelt sich das Kollektiv im „Badener Lehrstück vom Einverständnis“ bereits zur anonymen „Menge“. In der „Maßnahme“ ist es dann die kommunistische Partei, die von einem jungen Genossen im Interesse der Revolution das Einverständnis mit seiner Hinrichtung fordert.  Michael Grossheim interpretiert Brechts radikale Forderung nach Opferbereitschaft und Selbstaufgabe über die politische Rechtfertigung der Politik Stalins und moralische Verurteilung hinausgehend als „umfassenden Objektivierungsimpuls“ im Werke Brechts.  In der Folge nennt er Aspekte des „epischen Theaters“, die bei den Lehrstücken berücksichtigt werden sollten. Verfremdungseffekte seien ebenso wichtig wie die intellektuelle Beherrschung des Stücks und „ein freies, natürliches und eigenes Auftreten“ der Darsteller.  Lehrtheater ist für Brecht lustvolles, fröhliches und kämpferisches Lernen, denn „Theater bleibt Theater, auch wenn es Lehrtheater ist, und soweit es gutes Theater ist, ist es amüsant.“

Reaktionen auf die Uraufführungen und Radioübertragungen.

Lindbergh.

Von Anfang an provozierten die Lehrstücke Aufmerksamkeit und teilweise heftige Reaktionen, positive wie negative. Das erste Lehrstück, „Lindbergh. Ein Radio-Hörspiel für die Festwoche in Baden-Baden“, war von Anfang an für mediale Wirksamkeit konzipiert. Die erste Alleinüberquerung des Atlantiks von New York nach Paris durch Charles Lindbergh am 20. Mai 1927 war ein Medienereignis ersten Ranges. Brechts Text steuert der Stilisierung Lindberghs zum Nationalhelden der USA durch nüchterne Darstellung der Details des Fluges entgegen. Brecht konnte dabei auf Lindberghs autobiographische Schilderung „We“, die 1927 erschienen war, und auf zahlreiche Zeitungsberichte zurückgreifen.  Am 27. Juli 1929 wurde das Stück im Radio in einem Rahmen übertragen, der Möglichkeiten und Grenzen von Musikübertragung im Radio der Zeit demonstrierte. Gleichzeitig wurde das Stück per Lautsprecher in mehreren Sälen zu Gehör gebracht. Am nächsten Tag setzte Brecht eine zweite, konzertante Aufführung durch, die er zur Demonstration seiner Vorstellung von Hörerbeteiligung umfunktionierte. Die Bühne wurde geteilt und simuliert, dass der Sänger des Lindbergh zu Hause zur Musik des Orchesters aus dem Radio sang. Vor und während der Aufführung erläuterte Brecht sein Konzept. Er formulierte das pädagogische Ziel, zahlreiche Hörer, etwa in den Schulen, auf diese Weise an den Aufführungen zu beteiligen, um sie zu erziehen. Das Stück wurde direkt nach dem Festival noch einmal aufgezeichnet und von fast allen deutschen Sendern gesendet. Ausführende waren – entgegen der späteren Laienorientierung der Lehrstücke – professionelle Musiker und Rundfunksprecher.

Theaterskandal – „Lehrstück“ oder „Das Badener Lehrstück vom Einverständnis“.

Das Badener Lehrstück vom Einverständnis, zuerst aufgeführt unter dem Titel „Lehrstück “, ist ein Gegenentwurf zum „Flug der Lindberghs“ und beginnt mit dem Schlussabschnitt der Lindbergh-Dramatisierung. Bertolt Brecht und der Komponist Paul Hindemith haben das Werk mit Unterstützung von Elisabeth Hauptmann und Slatan Dudow entwickelt. Anders als in der Darstellung der ersten Atlantiküberquerung scheitert der Flieger hier mit seinen drei Monteuren. Als er die Menschen um Hilfe bittet, wird er abgewiesen und stirbt. Die technische Entwicklung, die sich in der Fliegerei manifestiert, wird auf ihre sozialen Folgen hin untersucht. Der Chor wiederholt mehrfach: „Das Brot wurde dadurch nicht billiger.“ Die Triumphe der Maschinen helfen den kleinen Leuten nicht. „Die Armut hat zugenommen...“ Das Bedürfnis nach Hilfe wird interpretiert als Ausdruck der gewalttätigen, ausbeuterischen Verhältnisse.  Das Stück fordert zur Todesbereitschaft auf, zum „Einverständnis“ mit dem Sterben, mit dem Verlust des Besitzes, und damit, dass alles verändert wird. Gegen „Ausbeutung und Unkenntnis“ sollen die drei Monteure, die mit dem Flieger abgestürzt sind „marschieren“. Der Schlussappell hebt die Forderungen noch einmal hervor:  Der von der Uraufführung des „Lehrstücks“ verursachte Theaterskandal war einer der Gründe, dass die Verantwortlichen der Stadt Baden-Baden das Festival der Kammermusik nicht länger unterstützten, sodass dieses im nächsten Jahr in Berlin stattfand.  Theo Lingen, Darsteller des Clowns, der zerlegt wird, schildert den Skandal:

Phasenmodelle.

In auffälliger Übereinstimmung werteten westliche wie östliche Forschung die Phase der Lehrstücke gegenüber der späteren „Phase der großen Stücke“ und den anarchischen Stücke des jungen Brecht ab. Die Kritik in der DDR warf dem Brecht der „Übergangsphase“ „mechanische“ Vorstellungen vor: Das Individuum werde in den Lehrstücken undialektisch „als bloßer Reflex der äußeren materiellen Bedingungen“ entwertet, die Gemeinschaft nur abstrakt erfasst.  Im Westen entzündete sich die Kritik an den Lehrstücken an der Behandlung des zentralen Themas: dem Verhältnis zwischen Individuum und Gemeinschaft. Dieser Gegensatz wird dort auf verschiedene Weise behandelt, regelmäßig aber läuft die Fabel der Stücke darauf hinaus, dass das Individuum bereit sein muss, sich für die Gemeinschaft zu opfern. Brecht beschreibt die Situation in seinem Lehrstück "Die Maßnahme" mit den folgenden Worten: „Um nun dem Gericht die Notwendigkeit dieser Maßnahme der Erschießung eines Genossen zu beweisen, zeigen sie [vier kommunistische Agitatoren], wie sich der junge Genosse in den verschiedenen politischen Situationen verhalten hat.“ Diese Formulierung könnte man dahingehend interpretieren, dass Brecht bereit gewesen sei, sein episches Theater in den Dienst des stalinistischen Terrors zu stellen, der die „Liquidierung von Schädlingen“ als „notwendig“ rechtfertigte.  Abgesehen davon, dass dieser Terror um 1930 noch nicht sein volles Ausmaß angenommen hat, lässt sich gegen diese These einwenden, dass Brecht die in den Lehrstücken gezeigte Zuspitzung gerade nicht für unvermeidlich gehalten habe: „Die Logik der Fabeln ist in allen Lehrstücken mit einer dramatischen Zuspitzung verbunden: Da wird ein Knabe getötet und in eine Schlucht geworfen ("Der Jasager"); ein bereitwilliger, treu ergebener Kuli von seinem Herrn erschossen ("Die Ausnahme und die Regel") oder ein junger Revolutionär von seinen Kameraden erschossen und in eine Kalkgrube geworfen ("Die Maßnahme"). Als künstlich konstruierte sind die Zuspitzungen von vornherein als vermeidbar ausgewiesen. Die tragische Zwangsläufigkeit der klassischen Tragödie ist ihnen genommen. Dieser Aufbau zielt darauf, unter den Spielenden einen Untersuchungsprozeß auszulösen. Von der ‚Krise‘ aus wird rückschauend in den sozialen Mustern und typischen Charakteren nach jenem Fehler gesucht, der Ursache für die fatale Entwicklung war“, meint Reiner Steinweg.

Rezeption durch die Theaterpädagogik.

1972 ermöglichte Reiner Steinweg mit seinem Werk: "Das Lehrstück. Brechts Theorie einer politisch-ästhetischen Erziehung.", einen neuen Blick auf die Lehrstücke. In zahlreichen Aufsätzen, Lehrstück-Spielwochen und Rundbriefen zeigte er die theaterpädagogischen Möglichkeiten, die in Brechts Theatermodell zu entdecken waren. Steinweg arbeitete heraus, dass der nach Belehrung und politischer Agitation klingende Titel „Lehrstücke“ Brechts Versuchsreihe in ein völlig falsches Licht setze. Er entdeckte die Möglichkeiten, die sich Laien bei der Aufführung eines Lehrstücks boten, die Chance, „körperliche und innere emotionale, rationale, psychische Haltungen“ zu erleben. Brechts Lehrstücke thematisieren Tod und Gewalt, Widerstand und Asozialität. Dabei gibt es zwar Kritik am Krieg, etwa in der Darstellung der Fahnenflucht im Fatzer-Fragment, aber auch legitime Gewalt im Zusammenhang mit Revolution und Krieg, vor allem aber auch – wie etwa im Jasager – die Gelegenheit für die Mitspieler, Erfahrungen mit unmittelbarer persönlicher Gewalt zu machen und zu reflektieren.  Steinweg entdeckte in den Lehrstücken Brechts therapeutische Möglichkeiten. Durch die Übernahme einer Rolle, die „Nüchternheit und Strenge bei gleichzeitiger ästhetischer Intensität“ der Stücke und die Reduktion der Figuren auf bestimmte Haltungen könnten sich die Darsteller intensiv in eine Haltung einfühlen, durchaus im Sinne der aristotelischen Katharsis. Durch Rollentausch, epische Unterbrechungen und Übung eröffne sich die Chance auf Reflexion:  Reiner Steinweg entwickelte aus den Lehrstücken theaterpädagogische Perspektiven für ein Anti-Aggressionstraining mit Möglichkeiten, die über moralisierende Gewaltkritik weit hinausgehen.

Bertolt Brecht entwickelte um 1930 in Zusammenarbeit mit den Musikern Kurt Weill, Paul Hindemith und Hanns Eisler das avantgardistische Konzept der Lehrstücke, um aus dem klassischen Theater und seinen Institutionen auszubrechen. Bewusst einfach gehalten, wendeten sich die Lehrstücke vor allem an Laien, die sich durch eigenes Spiel oder Beteiligung an Aufführungen aktiv mit Problemen der Zeit auseinandersetzen sollten. Als „Schulopern“ verfolgten sie reformpädagogische Ziele: Das gemeinsame Musizieren und Spielen sollte Gemeinschaftserlebnisse und musikalische Schulung verbinden.


Geschichte.

Der Bau wurde 1260/62 im Besitz des Erzstiftes Salzburg erstmals urkundlich erwähnt. Er lag am Kreuzungspunkt der Salzstraße mit der Strecke durch das Ennstal und diente als Talsperre. Abt Heinrich von Admont bemächtigte sich 1289 durch einen Handstreich der Burg und ließ sie unter Mithilfe der von ihm abhängigen Bauern des Ennstales weitgehend zerstören. Danach kam die Burg in landesfürstliche Hand und wurde wieder aufgebaut und gemeinsam mit Burg Wolkenstein durch einen Pfleger verwaltet. Bis in das 16. Jahrhundert wurde das Schloss "Neuhaus" genannt. Mitte des 15. Jh. gelang es dem Pfleger Wolfgang Praun, Neuhaus als freies Eigen zu erhalten. Ihm wurde jedoch die Herrschaft 1490 entzogen, als er Matthias Corvinus unterstützte. Es folgten die Hofmann von Grünbühel, aus dieser Zeit sind Renaissancefresken mit phantastischen Landschaften bemerkenswert, die wohl 1563 anlässlich der Hochzeit des damaligen Schlossbesitzers Ferdinand Hoffmann mit Margarete von Harrach von einem norditalienischen Künstler geschaffen wurden. Es folgten die Freiherren von Praunfalk zu Neuhaus. Im Jahre 1628 erließ Kaiser Ferdinand II., der auch Landesfürst der Steiermark war, ein Dekret, das allen protestantischen Adeligen den Aufenthalt und den Besitz von Gütern in den Erblanden des Landesfürsten verbot. Sie wurden zur Konversion oder zum Verlassen des Landes aufgefordert. Hanns Adam Freiherr von Praunfalk zu Neuhaus emigrierte daraufhin, wie viele andere steirische Grundherren auch, nach Nürnberg. 1652 erwarb Alexander Schifer Freiherr von Feyling das Schloss und errichtete unmittelbar daneben eine Gewehrfabrik.  1664 erwarb der steirische Landeshauptmann Graf Siegmund Friedrich von Trauttmansdorff (1623–1675) das Schloss und ließ es in den nächsten Jahren im Barockstil völlig umbauen und neu ausstatten. 1670 bis 1672 erhielt das Schloss seine heutige Form und wurde Trautenfels genannt. Der mächtige Rechteckbau mit (heute überdachten) Innenhöfen und einem mächtigen Turm beherbergt im ersten Obergeschoss einen repräsentativen Festsaal mit bedeutender Innendekoration (1670 bis 1673) und Fresken von Carpoforo Tencalla. Erwähnenswert sind auch die frei stehende Schlosskapelle sowie die fünf Basteien. Graf Trauttmansdorff fasste die Herrschaft mit einigen im heutigen Slowenien gelegenen Gütern zu einem Fideikommiß zusammen. Da sein Sohn 1684 kinderlos im Kampf gegen die Türken fiel, gelangte die Herrschaft an den Feldmarschalleutnant Siegmund Joachim Graf Trauttmansdorff aus der niederösterreichischen Linie der Familie. 1815 mussten seine Nachfahren das verschuldete Trautenfels versteigern lassen.  Nach zahlreichen Besitzerwechseln kaufte Josef Graf Lamberg 1878 das Schloss. Er war mit der Tochter des Steyrer Waffenproduzenten Josef Werndl verheiratet, wodurch er die nötigen Mittel für den großzügigen Umbau erhielt. Seine Witwe musste Trautenfels aber 1942 an die Deutsche Reichspost verkaufen, die hier ein Erholungsheim für ihre Mitarbeiter einrichten wollte. Als Rechtsnachfolgerin der Deutschen Reichspost schenkte die Republik Österreich 1959 das Schloss dem Steirischen Jugendherbergswerk. Das Land Steiermark hatte bereits 1951 in den Repräsentationsräumen ein Bezirksmuseum eingerichtet. 1983 kaufte die Gemeinde Pürgg-Trautenfels das Schloss und verpachtete es dem Verein Schloss Trautenfels, der sich seither um die Erhaltung des Gebäudes und des Museums bemüht. 1998 wurde das Landschaftsmuseum mit dem Schwerpunkt Wald und Holz wiedereröffnet. Der Umbau und die Revitalisierung für die museale Nutzung erfolgte 1988 bis 1992 nach den Plänen von Architekt Manfred Wolff-Plottegg. 1992 fand hier die Steirische Landesausstellung statt. Das Schloss ist heute Landschaftsmuseum (als Teil des Steiermärkischen Universalmuseum Joanneum).

Landschaftsmuseum in Schloss Trautenfels.

Das Schloss präsentiert in einer ständigen Schausammlung rund 1000 Exponate zur Natur- und Kulturgeschichte sowohl des Ennstales als auch des Ausseerlandes. Zusätzlich sind das Geweihzimmer des Grafen Lamberg, der prächtige Marmorsaal, die reich verzierten Prunkräume und ein Aussichtsturm für Besucher geöffnet. Insgesamt verfügt das Museum über 40.000 Einzelstücke sowie eine volkskundliche Fachbibliothek.

Kirche.

Wenige Meter westlich des Schlosses liegt auf demselben Bergrücken die Ruine der evangelischen Kirche Neuhaus. Diese war zur Zeit der Reformation das bedeutendste religiöse Zentrum der Protestanten im oberen Ennstal. Die Kirche wurde von den Schlossherren in Trautenfels errichtet. Aber schon bald fiel sie der Zerstörung durch die Gegenreformation zum Opfer. 1991 wurden die Reste des Bauwerks archäologisch freigelegt und als Gedenkstätte eingerichtet.

Rezeption.

Zu Ehren des Schlosses gab 1975 die Bremer Reederei Deutsche Dampfschifffahrts-Gesellschaft „Hansa“ ihrem neu erworbenen Schwergut Frachtschiff den Namen "Trautenfels".

Schloss Trautenfels ist ein Schloss in der Gemeinde Stainach-Pürgg im Bezirk Liezen in der Steiermark. Es liegt an der Enns auf einem Felsvorsprung am Fuß des Grimming auf


Karriere.

Als Junior spielte MacArthur drei Jahre für die Medicine Hat Tigers in der Western Hockey League. Er wurde beim NHL Entry Draft 2003 von den Sabres in der dritten Runde an 74. Stelle ausgewählt. Clarke gab in den Playoffs 2004/05 sein Profi-Debüt beim Farmteam der Sabres, den Rochester Americans, in der American Hockey League. In seiner ersten vollständigen Spielzeit in Rochester 2005/06 ging er in 69 Spielen auf das Eis und erzielte insgesamt 53 Scorerpunkte.  Am 19. Dezember 2006 wurde er in den NHL-Kader der Sabres berufen und gab sein NHL-Debüt gegen die Montréal Canadiens. In seinem vierten NHL-Spiel am 20. Februar 2007 konnte er dann auch seinen ersten Scorerpunkt erzielen, als er die Vorlage zum Tor von Andrew Peters gab. Zwei Tage später erzielte er dann sein erstes Tor in der NHL gegen die Ottawa Senators.  In der Spielzeit 2007/08 wurde er zunächst nur in der AHL eingesetzt und gehörte da zu den punktbesten Spielern seiner Mannschaft. Mitte der Saison wurde er dann in den NHL-Kader zurückbeordert und erkämpfte sich dabei einen Stammplatz für die folgende Spielzeit.  Im März 2010 wurde er für zwei Draftpicks an die Atlanta Thrashers abgegeben. Im August 2010 unterzeichnete er als Free Agent einen auf ein Jahr befristeten Vertrag bei den Toronto Maple Leafs. Nachdem Chris Stewart und Wayne Simmonds die Eispiraten Crimmitschau verlassen hatten, wurde MacArthur vom Verein aus der 2. Eishockey-Bundesliga als Ersatz verpflichtet. Dort absolvierte der Angreifer während des Lockouts der Saison 2012/13 neun Spiele, bevor er zu den Maple Leafs zurückkehrte.  Im Juli 2013 unterzeichnete MacArthur als Free Agent einen Zweijahresvertrag bei den Ottawa Senators, für die er in der Spielzeit 2013/14 56 Scorerpunkte erzielte und in der Folge im August 2014 einen neuen Vertrag bis zum Ende der Saison 2019/20 erhielt, der ihm ein durchschnittliches Jahresgehalt von 4,65 Millionen US-Dollar einbringen soll.  Im Oktober 2015, im vierten Spiel der gerade begonnenen Saison, zog sich MacArthur eine weitere Gehirnerschütterung zu, nachdem er bereits im Februar 2015 mit seinem eigenen Torhüter Robin Lehner kollidiert war. In der Folge litt er an einem postkommotionellen Syndrom und fiel auf unbestimmte Zeit aus. Zum Ende der Saison 2015/16, im März 2016, wurde er medizinisch für spielbereit erklärt, allerdings entschied man sich gegen eine direkte Rückkehr aufs Eis und wollte stattdessen bis zum Beginn der kommenden Spielzeit warten. In der Vorbereitung darauf erlitt MacArthur jedoch eine weitere Gehirnerschütterung, als er im Training vom erst jüngst zum Team gestoßenen Patrick Sieloff in die Bande gecheckt wurde und somit erneut ausfiel. Im Januar 2017 gaben die Senators bekannt, dass MacArthur für den Rest der Saison ausfallen würde, wobei Zweifel laut wurden, ob er jemals wieder aufs Eis zurückkehren könne. Anfang April 2017 jedoch gab der Kanadier sein Comeback in der NHL und absolvierte somit sein erstes Pflichtspiel nach eineinhalb Jahren Verletzungspause. Nach der Saison traten allerdings wieder Symptome auf, sodass MacArthur vorerst erneut ausfällt.

International.

Clarke MacArthur vertrat sein Heimatland bei der U20-Weltmeisterschaft 2005, bei der er vier Tore erzielte und mit dem Team die Goldmedaille gewann.

Karrierestatistik.

International.

Vertrat Kanada bei:

Clarke MacArthur (* 6. April 1985 in Lloydminster, Alberta) ist ein kanadischer Eishockeyspieler, der seit Juli 2013 für die Ottawa Senators in der National Hockey League als Center spielt.


Werdegang.

Miyake wuchs in Hiroshima auf. Als die Atombombe auf die Stadt abgeworfen wurde, war er sieben Jahre alt. Bei dem Angriff verlor er viele Familienmitglieder, seine Mutter starb drei Jahre später an Strahlenkrankheit. Er selbst entwickelte eine Knochenmark-Krankheit, aufgrund welcher er noch heute hinkt. Diese Erfahrung sei es gewesen, die ihn letztendlich zum Mode-Design – als etwas Modernes und Optimistisches – getrieben habe.  Miyake studierte an der Kunsthochschule Tama Grafik-Design in Tokio. Schon damals legte er seinen Fokus bei Bekleidung auf Design und nicht Mode. 1963 präsentierte er seine ersten Entwürfe. Nach seinem Abschluss im Jahr 1964 verließ er Japan und arbeitete ab 1965 in Paris als Designer für die Modeschöpfer Guy Laroche und Hubert de Givenchy. Dort prägten ihn die Erlebnisse der französischen 68er-Bewegung. 1969 zog er nach New York, um für den Mode-Designer Geoffrey Beene zu arbeiten. 1970 gründete er das "Miyake Design Studio" in Tokio. 1971 erschien die erste Kollektion seines Modelabels, die er in New York präsentierte. Im November des gleichen Jahres wurde die Firma als "Issey Miyake International Inc." formiert (heute nur noch "Issey Miyake Inc."). Die erste Herren-Kollektion wurde 1978 präsentiert.  Mit der österreichisch-britischen Töpferin Dame Lucie Rie verband Miyake eine Freundschaft seit jungen Jahren. 1989 organisierte Miyake für Rie Ausstellungen in Japan. Ihm vermachte sie noch zu Lebzeiten ihre große, selbsthergestellte Knöpfekollektion aus Keramik, die er in seinen Kreationen integrierte.

Mode.

Charakteristisch für Miyakes Mode sind farbenfrohe Seidenstoffe und federleichte Polyester-Materialien, handwerkliche Details, technische Innovationen in den Bereichen Stoff-Entwicklung, -Bearbeitung und -Recycling, seit den 1980ern der Einsatz von Falten jeglicher Art sowie ungewöhnliche Stoff-Formen (bspw. aus nur einem einzigen Stück Stoff bzw. aus vielen einzelnen Stoffteilen zusammengesetzte Kleidungsstücke). Miyake lässt dem Käufer zumeist gestalterische Freiheit beim Tragen seiner Kreationen, wenn diese bspw. je nach Geschmack am Körper drapiert werden können. Issey Miyake Mode ist im obersten Preissegment angesiedelt.

Parfüm.

1992 wurde zusammen mit Beauté Prestige International der Damenduft (klingt im Französischen ähnlich wie ) lanciert. Das Pendant für Herren,, folgte 1994. Seither hat es für beide Geschlechter immer wieder Abwandlungen, saisonale Variationen und leichtere Sommervarianten dieser beiden Düfte gegeben (bspw.,,,,,,,,,, etc.), die sich zum Teil geruchstechnisch weit vom Original entfernen. 1998 folgte (Damen), 2001 (Damen). 2004 wurde (Herren) präsentiert, 2009 kam (Damen) hinzu, 2012 (Damen), 2015 (Herren), 2016 (Damen) und 2017 der Unisex-Duft. 2008 erweiterten die Anti-Aging-Produkte und das Kosmetik-Portfolio.

Designer.

Nachdem sich Miyake 1997 aus dem aktiven Geschäft zurückgezogen hatte und der Textilforschung widmete, hat er die verschiedenen unter seinem Namen angebotenen Mode-Kollektionen Designern überlassen, und autorisiert heutzutage letztendlich deren Entwürfe. 1999 übernahm Miyakes Assistent Naoki Takizawa (* 1960) den Posten des Chef-Designers. Er wurde 2006, als er sein eigenes Mode-Label gründete, von Dai Fujiwara, welcher seit 1994 im Unternehmen arbeitet, abgelöst. Takizawa wurde 2010 zum Herrenmode-Designer von Helmut Lang ernannt. Das Haus Issey Miyake kündigte im Februar 2011 an, dass Fujiwara seinen Posten nach fünf Jahren im Frühjahr 2011 aufgeben werde. Zum neuen Damenmode-Designer wurde der langjährige Miyake-Mitarbeiter Yoshiyuki Miyamae ernannt. Um die Herrenmode, "Issey Miyake Men", kümmerte sich in der Folge ein Designteam. Mitte 2013 wurde der Designer Yūsuke Takahashi mit den Entwürfen für die Herrenkollektion betraut.

Konzern.

Das Unternehmen "Issey Miyake Inc." ist Teil der 1996 gegründeten "A-net Inc." (Jahresumsatz 2010: 15 Mrd. ¥), zu dem neben dem "Miyake Design Studio" weitere hochpreisige, vorwiegend auf dem japanischen Markt vertretene Bekleidungs-Marken wie bspw. "Tsumori Chisato", "sunaokuwahara", "ZUCCa", "Ne-net", "Final Home", "Plantation" and "Mercibeaucoup" gehören.

Boutiquen.

In Japan und im sonstigen asiatischen Raum gibt es zahlreiche Issey-Miyake-Boutiquen, die entweder alle oder mehrere oder nur einzelne Kollektionen der Marke führen. Ansonsten gibt es Miyake-Ladengeschäfte in London, Antwerpen (2015 eröffnet), Zürich, Mailand, zweimal in New York, und dreimal in Paris. Die 2008 in Toulouse eröffnete "Pleats Please" Boutique wurde inzwischen geschlossen. Issey Miyake betreibt ein Flagshipstore-Ladengeschäft namens "ELTTOB TEP Issey Miyake" (rückwärts für englisch ) in Osaka, wo sämtliche Kollektionen in kunstvoll dekorierter Umgebung angeboten werden. 2011 wurde ein ELTTOB TEP Geschäft in der Tokioter Ginza eröffnet. In New York City bietet der "tribeca Issey Miyake" Flagshipstore ebenso alle Kollektionen an. 2009 wurde das "24 Issey Miyake" Shop-Konzept für japanische Kaufhäuser präsentiert, bei dem die Ware nicht im Regal, sondern auf einer Ansammlung senkrechter, schmaler Metallstäbe ausliegt. 2010 wurde im Tokioter Stadtteil Aoyama eine "132 5. Issey Miyake" Damen-Boutique eingeweiht, für deren Design der japanische Architekt Tokujin Yoshioka verantwortlich zeichnet. Im November 2013 öffnete nebenan das ebenfalls von Yoshioka entworfene "Reality Lab Issey Miyake" seine Türen, wo die Herren-Kollektionen von "132 5." und "Homme Plissé" sowie die Marken "Bao Bao" (Taschen) und "In-Ei" (Leuchten) angeboten werden.

Fusine in Valromana (deutsch "Weißenfels," slowenisch "Bela Peč") ist eine Fraktion der Gemeinde Tarvis im Kanaltal in Italien. Sie war bis zum 26. Oktober 1918 eine politische Gemeinde im Herzogtum Krain und gehörte nach einem Tausch gegen die Gemeinde Seeland bis September 1919 zu Kärnten.


Karriere.

Anfänge in Gorki.

Leonid Wolkow spielte als Kind und Jugendlicher auf Hinterhöfen und zugefrorenen Wasserflächen Eishockey, ehe er ab 1949 für die Werksmannschaft des Gorkowski Awtomobilny Sawods spielte. 1951 wurde er in die Mannschaft von Torpedo Gorki aufgenommen. wo er sich schnell etablierte und zu einem Führungsspieler reifte.

Erfolge mit ZSKA Moskau.

Aufgrund der gezeigten Leistungen bei Torpedo geriet er schnell in den Fokus des ZSK MO Moskau, doch wehrten sich die Gorkier Verantwortlichen zunächst erfolgreich gegen eine Delegation von Wolow zum zentralen Sportklub der Armee. Da er aber als Spieler eines Provinzklubs keine Chance auf eine Aufnahme in die Sowjetische Nationalmannschaft hatte, wurde der Wunsch nach einem Wechsel in die Hauptstadt über die Jahre immer größer. Erst 1957 wechselte Wolkow zum ZSK MO in die Hauptstadt und gewann mit dem Armeesportklub bis 1965 sieben sowjetische Meistertitel (1958–1961, 1963–1965). Zudem gewann er 1961 mit ZSKA den sowjetischen Pokalwettbewerb.  Insgesamt erzielte er 145 Tore in 250 Spielen in der Klass A, ehe 1965 zum SKA MWO Kalinin in die zweitklassige Klass B wechselte und dort 1967 seine Karriere beendete. Parallel zum Eishockeysport hatte Wolkow zuvor Pädagogik in Moskau studiert und unterrichtete nach seinem Karriereende an einer Militärakademie.

International.

Während Leonid Wolkow bei Torpedo Gorki spielte, erhielt er keine Einladung zum Nationalteam. Erst als er 1957 zum ZSKA Moskau wechselte, geriet er in den Fokus der Nationaltrainer. Da diese jedoch unter dem Zwang standen, neben Spielern des ZSKA auch jeweils eine Reihe der beiden anderen Hauptstadt-Klubs – Dynamo und Spartak – einzusetzen, musste Wolkow lange auf sein Länderspiel-Debüt warten.  Am 13. Dezember 1963 stand er in einem Freundschaftsspiel gegen Schweden zum ersten Mal für die Sowjetische Nationalmannschaft auf dem Eis, schaffte es aber zunächst nicht in den Kader für die Olympischen Winterspiele 1964 in Innsbruck. Als jedoch Wladimir Jursinow von Dynamo Moskau aufgrund einer Blinddarmentzündung ausfiel, ersetzte Leonid Wolkow seinen Namensvetter Juri Wolkow, der normalerweise in einer Reihe mit Jursinow spielte. Beim Turnier selbst erzielte Leonid Wolkow, der mit Anatoli Firsow und Wiktor Jakuschew die dritte Sturmreihe der Sowjets bildete, 6 Tore und 4 Torvorlagen und gewann mit der "Sbornaja" die Olympische Goldmedaille.  Ein Jahr später nahm er mit der UdSSR-Auswahl an der Weltmeisterschaft 1965, wobei er 4 Tore in 6 Spielen erzielte und die Goldmedaille gewann. Das letzte Hauptrundenspiel der Weltmeisterschaft gegen Kanada am 14. März 1965 war zugleich sein letztes Länderspiel. Für die Nationalmannschaft erzielte er insgesamt 15 Tore in 31 Länderspielen.  1965 wurde er als Verdienter Meister des Sports ausgezeichnet.

Leonid Iwanowitsch Wolkow (; * 9. Dezember 1934 in Gorki, Russische SFSR; † 17. Mai 1995 in Moskau) war ein sowjetisch-russischer Eishockeyspieler, der über viele Jahre für ZSKA Moskau und Torpedo Gorki in der Klass A aktiv war und dabei sechs Mal Sowjetischer Meister wurde. Mit der sowjetischen Nationalmannschaft gewann er die Goldmedaille bei den Olympischen Winterspielen 1964.


Leben.

Nach dem Abitur am Max-Planck-Gymnasium in Delmenhorst studierte Kemfert von 1988 bis 1994 Wirtschaftswissenschaften an den Universitäten Bielefeld und Oldenburg. Nach einem zweimonatigen Forschungsaufenthalt an der Stanford University schloss sie 1998 in Oldenburg ihre Promotion ab. 1999 übernahm sie die Leitung einer Forscher-Nachwuchsgruppe am Institut für Energiewirtschaft und Rationelle Energieanwendung (IER) der Universität Stuttgart. Als Gastprofessorin lehrte sie an den Universitäten von St. Petersburg (2003/04), Moskau (2000/01) und Siena (1998, 2002/03). Von 2000 bis 2004 hatte Kemfert eine Stelle als Junior-Professorin inne und leitete eine Forscher-Nachwuchsgruppe an der Universität Oldenburg. Von 2004 bis 2009 war sie Professorin für Umweltökonomie an der Humboldt-Universität zu Berlin. Von 2009 bis 2019 war sie Professorin für Energieökonomie und Nachhaltigkeit an der Hertie School in Berlin.  Claudia Kemfert ist verheiratet und lebt in Oldenburg und Berlin.

Ämter.

Seit Juli 2016 gehört Kemfert dem Sachverständigenrat für Umweltfragen an. Sie beriet EU-Kommissionspräsident José Manuel Barroso sowie die Weltbank und die UN. Kemfert ist Gutachterin des Intergovernmental Panel on Climate Change (IPCC). Außerdem war sie Mitglied der Wissenschaftlichen Kommission Niedersachsen und im Nachhaltigkeitsbeirat Brandenburg. Sie ist zudem Mitglied des wissenschaftlichen Beirates des Österreichischen Instituts für Wirtschaftsforschung (WIFO) sowie des Frankfurter Zukunftsrates und der "TU-Campus EUREF gGmbH." Des Weiteren ist sie Mitglied im wissenschaftlichen Beirat des Energie Campus Nürnberg sowie des Deutschen Biomasseforschungszentrums (DBFZ), des Kuratoriums der Technologiestiftung Berlin, der Deutschen Klimastiftung, von B.A.U.M. sowie des Deutschen Studienpreises der Körber-Stiftung. Seit 2010 ist sie im Beirat der Deutschen Umweltstiftung und seit 2011 in der Jury der GreenTec Awards. Ferner ist sie Jurorin des Deutschen Umweltpreises. 2009 war sie auch Jurorin des Deutschen Nachhaltigkeitspreises.

Forschung.

Kemfert forscht über die Bewertung von ökonomischen Effekten der Klima-, Energie- und Verkehrspolitik. Auf Basis empirischer Markt- und gesamtwirtschaftlicher Wirkungsanalysen entwickelte Kemfert quantitative Modelle zur Bewertung der ökonomischen Folgen von Energie- und Klimaschutzpolitik. Diese werden im Modellnetzwerk Energy Modelling Forum (EMF) angewandt.

Positionen.

Kemfert bewertet seit Mitte der 1990er Jahre die volkswirtschaftlichen Kosten des Klimawandels und der Klimafinanzierung. Schon vor dem Stern-Report berechnete sie am DIW die volkswirtschaftlichen Folgen des Klimawandels. Die Kosten des vorbeugenden Klimaschutzes sind demnach deutlich kleiner als die möglichen volkswirtschaftlichen Schäden aufgrund des Klimawandels. Handeln sei billiger als Nichthandeln. Die Aufgabe der Politik besteht für Kemfert darin, zum einen eine globale Klimaschutzpolitik auf den Weg zu bringen und zum anderen die Grundlagen für die Anpassung an den Klimawandel zu schaffen. Da der Klimawandel kaum noch aufzuhalten sei, müssten geeignete Anpassungsstrategien wie ein verbesserter Deichbau, ein Küstenzonenmanagement und Hitzewarnsysteme entwickelt werden und zum Einsatz kommen. Klimaschutzinstrumente seien, so Kemfert, bezahlbar. Ein wirkungsvolles Instrument sieht sie im Emissionsrechtehandel, der 2005 in Europa eingeführt wurde (siehe EU-Emissionshandel). Sie plädiert jedoch seit seiner Einführung für eine Verbesserung des Systems: Neben einer Versteigerung der Emissionsrechte fordert sie vor allem, dass nicht die EU-Staaten selbst die Emissionsminderungsziele definieren. Diese müssten laut Kemfert vielmehr direkt von der EU vorgegeben werden.  Kemfert warnt vor allzu großer Abhängigkeit von fossiler Energie: Ressourcenknappheit und Klimawandel seien die größten Herausforderungen des 21. Jahrhunderts. Als Ausweg nennt sie den Umbau des Energiesystems: durch eine sichere, CO-freie und bezahlbare Energieversorgung könnten Energieknappheit und Klimaschutz zugleich bewältigt werden. Kemfert betont, dass die Energiewende mehr als der Atomausstieg sei, und weist auf die Gefahr hin, dass abgeschaltete Atomkraftwerke nicht durch Kohlekraftwerke ersetzt werden dürften, weil sonst die CO-Emissionen in Deutschland steigen. Für die Umsetzung einer erfolgreichen Energiepolitik fordert Kemfert seit 2006 die Einführung eines Energieministeriums in Deutschland.  Kemfert sieht in dem Erneuerbare-Energien-Gesetz ein wirkungsvolles Instrument zum Ausbau der Erneuerbaren Energien. Ein Quotenmodell, wie von anderen Ökonomen vorgeschlagen, lehnt sie ab.  Als im Frühjahr 2014 Pläne der deutschen Kernkraftwerk-Betreiber bekannt wurden, die deutschen Atomkraftwerke in eine Stiftung einzubringen, schrieb Kemfert, dies hätte nur Vorteile für die Betreiber und hohe potentielle Nachteile für die Gemeinschaft der Steuerzahler.

Politik und Medien.

Im FAZ-Ranking deutscher Ökonomen mit dem größten Einfluss auf Wissenschaft, Politik und Medien stand Claudia Kemfert 2013 auf Rang sechs. 2014 belegte sie Platz 13, 2015 Platz 10. Ihre Kernaufgaben beim DIW umfassen auch die forschungsbasierte Politikberatung auf den Gebieten Energieforschung und Klimaschutz.  2012 wurde sie im Schattenkabinett Norbert Röttgens (CDU) als mögliche Energieministerin Nordrhein-Westfalens vorgestellt, 2013 als mögliche Energieministerin Hessens in das Kompetenzteam Thorsten Schäfer-Gümbels (SPD) berufen. Kritiker haben Kemfert daraufhin vorgeworfen, zu „wendig“ zu sein.  In dem im März 2016 veröffentlichten Film „Power to Change – Die EnergieRebellion“ tritt sie als Hochschuldozentin mit kritischen Thesen zur fossilen Energiewirtschaft auf.

Kontroversen.

Im Sommer 2008, als der Ölpreis auf einem sehr hohen Niveau war, entwarf Kemfert, die das Ölfördermaximum für eine reale Gefahr hält, Szenarien für weitere mögliche, mittelfristige drastische Preisschübe. Als der Ölpreis dann kurzfristig sank, wurde sie wegen angeblich unseriöser Prognosen kritisiert. Kemfert äußerte sich daraufhin zur grundsätzlichen Unmöglichkeit von Ölpreisprognosen. In der Zeit wurde Kemfert im Zusammenhang mit ihrem Buch "Die andere Klima-Zukunft: Innovation statt Depression" „schludrige Arbeit“ vorgeworfen.

Claudia Kemfert (* 17. Dezember 1968 in Delmenhorst) ist eine deutsche Wirtschaftswissenschaftlerin. Sie ist Leiterin der Abteilung Energie, Verkehr und Umwelt am Deutschen Institut für Wirtschaftsforschung (DIW).


Amateurkarriere.

Leonard Doroftei begann 1984 in der Boxabteilung des Clubs "Prahova Ploiești" mit dem Sport, wo sein Talent von Titi Tudor entdeckt wurde. Später trainierte er auch in den Clubs "Steaua Bukarest" und "Freedom Star Farul Constanța". Trainiert wurde er unter anderem von Relu Auraş, Emil Popa und Ilie Dascălu.  Er wurde 1986 sowie 1987 Rumänischer Juniorenmeister und gewann 1988 eine Bronzemedaille im Bantamgewicht bei den Junioren-Europameisterschaften in Danzig.  1991 gewann er Bronze im Leichtgewicht bei den Militär-Weltmeisterschaften der CISM und konnte sich bei der europäischen Olympia-Qualifikation 1992 in Italien durch Siege gegen Bruno Wartelle und Peter Claesson für die Olympischen Spiele 1992 in Barcelona qualifizieren. Dort besiegte er Edgar Ruiz, Arlo Chavez und Peter Richardson, ehe er im Halbfinale gegen Mark Leduc mit einer Bronzemedaille im Halbweltergewicht ausschied.  Bei den Europameisterschaften 1993 in Bursa gewann er ebenfalls Bronze im Halbweltergewicht, nachdem er im Halbfinale gegen Oktay Urkal unterlegen war. Bei den Weltmeisterschaften 1993 schied er im Viertelfinale gegen Jyri Kjäll aus.  1995 gewann er im Leichtgewicht die Weltmeisterschaften in Berlin, wobei er Tomas Jansson, Orest Sosnowka, Kamal Marjouane, Marco Rudolph und Bruno Wartelle besiegt hatte. In derselben Gewichtsklasse gewann er zudem 1996 die Europameisterschaften in Vejle durch Siege gegen Dariusz Snarski, Steven Küchler, Mekhak Ghazaryan, Vahdettin İşsever und Tontscho Tontschew.  Er war damit für die Olympischen Spiele 1996 in Atlanta qualifiziert, wo er sich gegen Julio Mboumba, Sergey Kopenkin und Koba Gogoladze ins Halbfinale des Leichtgewichts vorgekämpft hatte, wo er gegen Hocine Soltani ausschied und seine zweite olympische Bronzemedaille gewann.  Bei den Weltmeisterschaften 1997 unterlag er diesmal im Viertelfinale gegen Koba Gogoladze.  Darüber hinaus war Doroftei Rumänischer Meister 1992, 1993, 1994, 1996 und 1997. Insgesamt bestritt er 254 Kämpfe, von denen er 239 gewann.

Profikarriere.

Leonard Doroftei bestritt seine Profilaufbahn in Kanada, wo er von "Interbox" promotet und von Stéphan Larouche trainiert wurde. Er gewann sein Profidebüt am 24. April 1998 und siegte im April 1999 gegen Dillon Carew, der bei den Olympischen Spielen 1992 ebenfalls gegen Mark Leduc unterlegen war. Im September 2000 besiegte er Gairy St. Clair, der 2006 gegen Cassius Baloyi den IBF-Weltmeistertitel gewann.  2001 schlug er den bis dahin ebenfalls unbesiegten Martin O'Malley (17-0) und Emanuel Augustus. Er war somit bereits in 19 Kämpfen unbesiegt und boxte am 5. Januar 2002 in San Antonio gegen den argentinischen Titelträger Raúl Balbi (48-4) um den WBA-Weltmeistertitel im Leichtgewicht, den er durch einen knappen Punktsieg erringen konnte. Für diesen Erfolg wurde er am 22. Januar 2002 vom rumänischen Präsidenten Ion Iliescu mit dem Orden "Für Verdienst" (Ordinul Național „Pentru Merit“) ausgezeichnet.  Im Mai 2002 gewann er den Rückkampf gegen Balbi einstimmig nach Punkten und boxte am 17. Mai 2003 in einer Titel-Vereinigung gegen den IBF-Weltmeister Paul Spadafora (36-0), wobei er ein Unentschieden erreichte und beide Boxer dadurch ihre Titel behielten. Doroftei wurde der WBA-Titel am 24. Oktober 2003 entzogen, da er das Leichtgewichts-Limit für eine bevorstehende Titel-Verteidigung gegen Miguel Callist nicht einhalten konnte. Nächster Titelträger wurde Lakva Sim, der sich den vakanten Gürtel am 10. April 2004 mit einem Sieg gegen Callist sichern konnte.  Doroftei, welcher inzwischen in das Halbweltergewicht aufgestiegen war, boxte am 24. Juli 2004 gegen Arturo Gatti um die WBC-Weltmeisterschaft, verlor jedoch aufgrund eines schweren Körpertreffers durch Knockout in der zweiten Runde. Nach diesem Kampf beendete er seine Karriere.  Am 20. Dezember 2004 erhielt er vom rumänischen Boxverband eine Ehrenauszeichnung für seine sportlichen Erfolge (Premiul de excelenţă pentru întreaga activitate sportivă).

Nach dem Boxen.

Ende 2004 wurde Doroftei in den Trainerstab der Box-Nationalmannschaft Rumäniens unter Francisc Vaștag aufgenommen. Am 23. November 2012 wurde er mit 84 von 115 Stimmen zum Präsidenten des Rumänischen Boxverbandes gewählt und setzte sich damit klar gegen seinen Mitbewerber Fănel Trandafir durch. Er löste damit den seit 2005 im Amt befindlichen Rudel Obreja ab.  Doroftei war zudem Inhaber eines nach ihm benannten Restaurants in Ploieşti. Er ist verheiratet und Vater von drei Kindern.

Leonard Dorin Doroftei (; * 10. April 1970 in Ploiești, Kreis Prahova) ist ein ehemaliger rumänischer Profiboxer und derzeitiger Sportfunktionär. 2012 wurde er zum Präsidenten des rumänischen Boxverbandes gewählt.


Leben und Karriere.

Wendell Corey war der Sohn des US-Schauspielers Milton Rothwell Corey und Julia Etta McKenney. Seinen Schulabschluss machte er in Springfield. Zunächst begann er seine Karriere auf der Theaterbühne, wo er Ende der 1930er-Jahre seine spätere Ehefrau Alice Wiley traf. Mit ihr hatte er vier gemeinsame Kinder – Jonathan, Jennifer, Bonnie Alice und Robin. Sein Broadway-Debüt gab er 1942 ("Comes The Revelation"). Nach mehreren Nebenrollen und dem ersten Theatererfolg in einer Hauptrolle ("Dream Girl" 1945) wurde er vom Produzenten Hal B. Wallis für Hollywood entdeckt. Er unterzeichnete einen Vertrag bei Paramount Pictures.  Sein Filmdebüt 1947 als Gangster in "Desert Fury" wurde sogleich ein US-Erfolg. Während seiner kurzen Filmkarriere spielte er an der Seite von großen Stars. Er ist unter anderem als Polizist und alter Freund von James Stewart in "Das Fenster zum Hof" bekannt. Oftmals trat er auch in Westernfilmen auf.  Corey engagierte sich seit 1956 auch in der Politik und wurde 1965 als Republikaner in den Stadtrat von Santa Monica gewählt. Wendell Corey war von 1961 bis 1963 Präsident der Academy of Motion Picture Arts and Sciences (Oscar) und war gleichzeitig Mitglied der Screen Actors Guild. 1966 bewarb er sich um einen Sitz im Repräsentantenhaus der Vereinigten Staaten, doch er verlor bereits die Vorwahl seiner Partei, so dass er bis zu seinem frühen Ableben im Stadtrat verblieb. Am 8. November 1968 verstarb Wendell Corey überraschend im Alter von 54 Jahren an Leberzirrhose; der jahrelange Alkoholismus forderte seinen Tribut. Er wurde in Washington (Massachusetts) beigesetzt.

Wendell Reid Corey (* 20. März 1914 in Dracut, Massachusetts; † 8. November 1968 in Woodland Hills, Los Angeles, Kalifornien) war ein US-amerikanischer Schauspieler und Politiker.


Leben.

Unter dem Einfluss ihrer Eltern, eines Lehrerpaars, begann Pitter früh zu dichten. Die erste Erfahrung mit der Literatur war das regelmäßige Aufsagen auswendig gelernter Gedichte bei den sonntäglichen Familientreffen. Ein weiteres Erlebnis war das Landleben, das für ihr ganzes Werk bestimmend werden sollte und ihr mehr bedeutete als menschliche Beziehungen.  Sie veröffentlichte noch während ihrer Schulzeit die ersten Gedichte. Eine erste Auswahl erschien 1920. Mit "A Mad Lady’s Garland" (1934), dessen Vorwort Hilaire Belloc verfasste, hatte sie ihren eigentlichen Durchbruch. Ihre folgenden Werke erreichten sowohl die Zustimmung der Literaturkritik als auch einen Erfolg auf dem Buchmarkt. 1937 erhielt sie für "A Trophy of Arms" den Hawthornden-Preis. Um ihren Lebensunterhalt zu sichern, arbeitete sie mit ihrer Lebensgefährtin Kathleen O’Hara zunächst in der beiden gehörenden Kunsttischlerei, nach einem Bombenangriff auf die Werkstatt in einer Munitionsfabrik, bevor sie ein Landhaus erwarben, wo Pitter ihren beiden Leidenschaften nachging, dem Schreiben und der Gartenarbeit.  Zu dieser Zeit festigte sich ihre öffentliche Anerkennung als Dichterin. 1954 gewann sie den William E. Heinemann Award für "Ermine". Als eine der ersten Schriftstellerinnen trat sie für die BBC in Rundfunk und Fernsehen auf, u. a. in "The Brains Trust", einer der ersten Talkshows des britischen Fernsehens. Für das Archiv der BBC las Pitter auch einige ihrer Werke als Tonaufnahmen.  Ruth Pitter war eine traditionsverbundene Dichterin. Sie vermied experimentelle Schreibweisen und verwendete stattdessen die Versmaße und Reimschemata des 19. Jahrhunderts. Daher wurde ihr Werk von den führenden Literaturkritikern ihrer Zeit häufig übersehen. Erst in ihren späteren Jahren galt Pitter als wichtige Vertreterin der britischen Dichtung. Die Anerkennung des Dichterkollegen Philip Larkin verschaffte ihr ein größeres Echo, als er vier ihrer Gedichte in das "Oxford Book of Twentieth Century English Verse" aufnahm.  Zum Kreis ihrer Schriftstellerfreunde gehörten u. a. Walter de la Mare, Hugh MacDiarmid, Siegfried Louvain Sassoon und Kathleen Raine, William Butler Yeats, Robin Skelton, David Cecil und Thom Gunn. Eine besonders enge Freundschaft verband sie mit Clive Staples Lewis, der ihre Dichtung hoch schätzte, sie oft traf und mit ihr einen langjährigen Briefwechsel führte. Pitter hat Lewis’ Schaffen in den 1940er- und 1950er-Jahren beeinflusst. Er bewog sie dazu, zur Church of England zu konvertieren.

Ruth Pitter CBE (* 7. November 1897 in Ilford, Grafschaft Essex; † 29. Februar 1992 in Long Crendon, Buckinghamshire) war eine britische Dichterin. Sie war 1955 die erste Frau, der die Queen’s Gold Medal for Poetry verliehen wurde. 1974 wurde sie zum "Companion of Literature" ernannt und trug damit die höchste Auszeichnung, die die Royal Society of Literature vergibt. Seit 1979 war sie um ihrer zahlreichen Beiträge zur englischen Literatur wegen „Commander of the British Empire“.