Geschichte.

Mendelssohn komponierte die Motette 1833 für Thomas Attwood zum Gebrauch in Gottesdiensten der Church of England. Das Autograph ist mit „24. März 1833“ datiert. Diese ursprüngliche Fassung ist überschrieben "Kyrie Eleeson" (sic!), und dem Chorsatz ist eine Orgelbegleitung beigegeben. Der Text beruht auf liturgischen Antworten aus dem Book of Common Prayer auf die Zehn Gebote. 1841 übersandte Mendelssohn dem Herausgeber Rudolf Hirsch eine Reinschrift der Partitur, in der er auf den Orgelpart verzichtete. Das Werk wurde 1842 von Boesenberg in Leipzig gedruckt, in einem "Album für Gesang" unter dem liturgisch irreführenden Titel "To the Evening Service (Zum Abendsegen)". Die Motette wurde anschließend um 1844 von J. J. Ewer in London veröffentlicht unter dem ebenfalls nicht von Mendelssohn stammenden, aber sachlich treffenderen Titel "Responses to the Commandments".  Mit unterlegtem deutschen Text erschien das Werk erstmals postum um 1854 in einer Bearbeitung für Sologesang und Klavier unter dem Titel "Der Abendsegen", die im Verlag Schuberth (Hamburg) herausgegeben wurde; der Text lautete abweichend von der heute üblichen Fassung „Gott, sei gnädig über uns“. Die heute in deutschsprachigen Notenausgaben verbreitete Textfassung „Herr, sei gnädig unserm Flehn“ erschien erstmals 1875 im Rahmen der alten Mendelssohn-Gesamtausgabe bei Breitkopf & Härtel.

Text und Musik.

Der Text beruht auf traditionellen Antworten in der Lesung der Zehn Gebote aus dem Book of Common Prayer:  <poem lang="en" style="margin-left:2em; float:left;">Lord, have mercy upon us, and fill us with thy spirit; O Lord, have mercy and inscribe thy commandment in our hearts. O Lord, hear us!</poem>  <poem style="margin-left:2em; float:left;">Herr, sei gnädig unserm Flehn, und erfülle uns mit deinem Geist; Herr, sei gnädig und schreib in unser Herz dein Gebot. Herr, erhör uns!</poem> Im unterlegten deutschen Text ist die Formulierung leicht gestrafft: „Herr, sei gnädig unserm Flehn, neig unser Herz zu deinem Wort, und schreibe dein Gebot ins Herz, das dich suchet.“ Die Musik ist in einem Satz, in a-Moll und 4/4-Takt, bezeichnet "Andante". Sie beginnt mit zwei langgehaltenen Akkorden, beide mit einer Fermate, dem Ruf „Lord! Lord!“. Danach beginnt der Tenor ein Thema für eine fugierte Entwicklung, im Stil von Renaissancemusik, gefolgt von Einsätzen in Alt, Sopran und Bass. Die Worte „Lord“ und „mercy“ werden durch ein Melisma intensiviert, erst eine steigende Melodie, dann eine Phrase mit einem Tritonus aufwärts. Eine langsame chromatische Linie erscheint erst im Alt, dann im Sopran und steigert das Wort „mercy“. Dann folgt der zweite Teil des Textes „and write all these thy laws in our hearts“, der einzige Abschnitt in Homophonie. Der Text wird wiederholt, doch nun mit der Thematik und Imitation des Anfangs. Nach zwei weiteren chromatischen Steigerungen, die nun das Wort „hearts“ intensivieren, endet das Werk. In einer Einführung schrieb Julian Haylock 2006: „Das Stück ist von einer ergreifenden Intensität erfüllt, die aus Mendelssohns subtiler (und geschmeidiger) kontrapunktischer Überlagerung entsteht.“  Robert Schumann benutzte Elemente des Themas im langsamen Satz seines ersten Klaviertrios in d-Moll, op. 63, das er 1848 beendete. 1856 übernahm Johannes Brahms Elemente des Themas in seiner ungedruckten "Missa canonica", die er als Übung für Kontrapunktstudien bei Joseph Joachim schrieb. Er verbreiterte das Tempo und reduzierte die Noten auf den Text Agnus Dei, der die Bitte um Erbarmen enthält.

Einspielungen.

Die Motette wurde zusammen mit anderen Motetten Mendelssohns vom RIAS Kammerchor, geleitet von Marcus Creed, eingespielt. 2005 erschien sie, gesungen vom St John’s College Choir Cambridge, geleitet von David Hill. Der Chamber Choir of Europe, der alle geistlichen Chorwerke Mendelssohns aufnahm, sang sie 2006, geleitet von Nicol Matt. Der Kammerchor Stuttgart unter der Leitung von Frieder Bernius nahm das Werk auf Folge 7 seiner Gesamteinspielung von Mendelssohns geistlichen Chorwerken auf.

Lord, have mercy upon us WoO. 12, MWV B 27, ist der Beginn einer Motette für vierstimmigen Chor a cappella, die Felix Mendelssohn Bartholdy 1833 für den Gebrauch im anglikanischen Gottesdienst komponierte. Sie ist englisch auch bekannt als Responses to the Commandments (Antworten zu den Zehn Geboten), und deutsch als Zum Abendsegen. Die Motette wurde 1842 auf Englisch, und postum mit dem Text Herr, sei gnädig auch auf Deutsch veröffentlicht.


Hintergrund.

Nach Überwindung seiner über zwei Jahre währenden Erkrankung 1996–1998 am chronischen Erschöpfungssyndrom arbeitete der Pianist Keith Jarrett weiterhin mit seinem Standards-Trio; in diesem Zeitraum trat er auch als Solist auf. Bei den Solo-Konzerten entstanden Mitschnitte, die später als Alben "Radiance" (aufgenommen 2002 in Osaka und Toyo, 2005 erschienen), "The Carnegie Hall Concert" (ein Jahr nach der Einspielung 2005 in New York City) und schließlich "La Fenice" (12 Jahre nach der Aufnahme) veröffentlicht wurden.

Musik des Albums.

Zur Musik des Albums schrieb Dave Gelly: „Der Anfangsteil dieser spontanen achtstimmigen Arbeit ist ziemlich schwerfällig, dicht und dissonant, aber dann kommen verspielte, eingängige Melodien, Momente tiefer Reflexion, Romantik in der großen Art und Weise, fünf Minuten, in denen sich Melodienfetzen umeinander jagen mit unglaublicher Beweglichkeit, einer Art Boogie-Woogie und einer von "Der Mikado" geliehenen Melodie.“ Ergänzt wird die Folge der acht Eigenkompositionen Jarretts mit drei Standards-Interpretationen „"My Wild Irish Rose"“, „"Stella by Starlight"“, „"The Sun Whose Rays"“ und einer Solo-Version seiner eigenen Komposition „"Blossom"“, die er zunächst 1974 auf dem Album "Belonging" in Quartettversion vorgestellt hatte.  „Die zwölf Stücke des Konzerts [...] lassen sich ihrerseits grob in drei Typen unterteilen: a) groovy, b) inbrünstig, c) erratisch“, schrieb Klaus Nüchtern im Wiener Falter. „Während c) zwischen irrlichternder Volatilität und gravitätischem Pathos changiert, wechselt b) zwischen Eigenem und ostentativ kunstlosen, aber herzergreifenden Darbietungen eines Traditionals oder Gilbert-and-Sullivan-Songs, wohingegen a) in Gestalt eines zusehends animierten Boogie oder des tausende Male gehörten ‘Stella by Starlight‘ auftritt, das mit mitreißender Verve auseinandergenommen und wieder zusammengesetzt wird.“

Rezeption.

Für Howard Mandel, der dem Album im Down Beat vier (von fünf) Sterne verlieh, ist es beeindruckend, wie es der Pianist schafft, „mit einer bemerkenswerten Konzentration von mehr als 70 Minuten“, eine Reihe von locker verwandten Erkundungen darzubieten, offenbar ohne dabei vorgefertigtes Material zu verwenden. Alle Kennzeichen von Jarrett seien erkennbar: „frei fließende, virtuose Fingerarbeit, Kontinuität und Entwicklung origineller Ideen, sensible Berührung und Aufmerksamkeit für die Dynamik, Demonstration eines umfassenden harmonischen Wissens und rhythmischer Sicherheit. Die Aufnahme klassischer Kompositionen durch den Pianisten, insbesondere die von Bachs, der Spätromantiker und der frühen Modernisten, dominiert diese Aufführung. Bis ‚Part III‘ gibt es keine Blues-Konnotation.“ Obwohl Jarretts Improvisation „mit einer knackigen, auf die Tastatur bezogenen Erforschung beginnt, hat er mit ‚Part IV‘ eine reflektierende, herbstliche Stimmung geschaffen, die trotz eines relativ optimistischen ‚Part V‘ und des wandelnden Blues von ‚Part VIII‘ durch seine Zugaben fortgesetzt wird. Das Finale, sein eigene [Komposition] ‚Blossom‘, ist melancholisch, nicht so weitreichend wie Jarretts Suite, zeigt aber das zarte, sehnsüchtige Herz des Künstlers.“  Autor Huflaikhan (Martin Hufner) meinte in der Jazzzeitung: „Wie schon in anderen Solo-Aufnahmen nach 2000 wirken die Improvisationsgleise bei Jarrett kondensierter als bei den Lang-Improvisationen aus der Zeit davor (beginnend mit dem „Köln Concert“ den Konzerten in Lausanne und Bremen (...] und einstweilen endend mit „A Multitude of Angels“ – oder anders: sie sind schlicht kürzer. Zwischen den „Parts“ wechselt Jarrett die musikalischen Hemisphären wie bei einer Art Solo-Suite. Es gibt nicht gerade allzu viele Pianist*innen, die über ein derlei umfangreiches Repertoire an Ausdrucksmöglichkeiten verfügen und es jeweils technisch und praktisch umsetzen können: Das reicht in der Aufnahme aus Venedig von 2006 von wild huschender Ein- und Zweistimmigkeit und akkordischen Flächenclustern (Part II) auf engem Raum in unter vier Minuten, über rest-ostinate Grooves (Part III) oder liedhaft-balladeske Episoden (Part IV) bis zu blues-folkigen (über "folkig" kann man streiten) Musik(ab-)gründen (Part VIII).“  The Guardian vergab an das Album fünf Sterne; dessen Kritiker Dave Gelly schrieb: „Improvisation scheint ein unzulängliches Wort zu sein, um zu beschreiben, was Keith Jarrett macht, allein anderthalb Stunden am Klavier. Er beginnt, für ein paar Momente bewegungslos zu sitzen, anscheinend, um seinen Geist von Gedanken zu befreien, und beginnt dann zu spielen. Was dabei herauskommt, kann aufregend, bewegend, verwirrend, heftig, zärtlich sein - all dies und mehr. Improvisation scheint ein unzulängliches Wort zu sein, um zu beschreiben, was Keith Jarrett macht, allein anderthalb Stunden am Klavier. Er beginnt, für ein paar Momente bewegungslos zu sitzen, anscheinend, um seinen Geist von Gedanken zu befreien, und beginnt dann zu spielen. Was dabei herauskommt, kann aufregend, bewegend, verwirrend, heftig, zärtlich sein - all dies und mehr. ‚Das Publikum‘, so sein früher Biograf Ian Carr, bemerkte, ‚erlebt‘ den Akt der Schöpfung‘. Diesmal war es 2006 im Gran Teatro La Fenice in Venedig.“ Gelly resümiert, dass „allein aus technischer Sicht [...] Jarrett einer der besten lebenden Pianisten sein [muus], aber die Breite seines musikalischen Verständnisses und seine Fähigkeit, die Emotionen einzufangen, machen ihn einzigartig.“  Reiner H. Nitschke schrieb im Fono Forum, Jarrett habe sich mit dem nach seinem Solo-Comeback 2005 aufgenommenen Konzert in der Carnegie Hall „endgültig von seinen exzessiven Solo-Trips“ verabschiedet; ein Jahr später „entfachte Jarrett gleich in den ersten beiden Stücken ein disharmonisches Feuer, um sich aufzuwärmen, um im dritten Part – wie oft zelebriert – zu den Blues- und Boogie-Wurzeln zurückzukehren.“ Insgesamt verlange der erste Teil des Konzerts dem sehr aufmerksamen Publikum einiges ab, merkt der Auto an; dafür werde es im zweiten Teil „durch einen hörbar entspannten Protagonisten belohnt.“ Jarrett fühle sich offenkundig „im hervorragend klingenden Opernsaal wohl und vom Publikum geliebt, flicht nach "Part 6" sogar völlig überraschend ein melodisches Stück aus der Operette „Der Mikado“ von Gilbert und Sullivan ein, erinnert mit der ersten Zugabe „My Wild Irish Rose“ an sein wunderbares Album „The Melody at Night, With You“. Romantik pur im Herzen Venedigs.“  Reinhard Köchl lobte unter der Überschrift „Vergesst das Köln Concert!“ in der Zeit, das Album gehöre „zu den balanciertesten, reifsten, komplettesten, mithin nachhaltigsten Aufnahmen seiner umfangreichen Diskografie, entstanden auf dem Höhepunkt seines Schaffens.“ Es sei kein Vergleich zum Köln Concert, [...] „weil es das Publikum mit seinen traumwandlerischen Wohlklangsfluten eher einlullt als fordert. Wer Keith Jarrett begreifen will, den Mann, der einfach spielt, anstatt zu komponieren, der komponiert, anstatt zu denken, sollte sich zuerst das jetzt erscheinende Venedig-Konzert von 2006 anhören,“ so der Autor.  „Zu erleben gibt es hier den kompletten Jarrett. Den Wankelmütigen, den Forscher, den Aggressiven, den atonalen Brandstifter, den schwelgenden Balladenträumer, den grinsenden Tapdancer, den rasenden Bebopflitzer, den störrischen Akkordstanzer, den Jongleur des Banalen. Es scheint, als sei er in jenen Tagen absolut mit sich im Reinen gewesen. Dabei gelang ihm etwas, wonach er jahrzehntelang vergeblich gesucht hatte: den reißenden Fluss seiner Inspiration endlich zu kanalisieren und seine eigenen Ansprüche zu erfüllen. La Fenice besteht im Wesentlichen aus einer achtteiligen Suite, die alles vom Blues bis zur Atonalität referenziert. Zwischen dem sechsten und dem siebten Stück springt Jarrett überraschend zu ‚The Sun Whose Rays (Are All Ablaze)‘ aus Gilbert und Sullivans satirischer Operette "The Mikado". Und wie immer umarmt er bei den Zugaben das zuvor domestizierte, arg geschundene Publikum, indem er ihm das Traditional ‚My Wild Irish Rose‘, den Standard ‚Stella by Starlight‘ sowie eine Version des wunderbaren ‚Belonging‘ schenkt, das er bereits 1974 mit Jan Garbarek, Palle Danielsson und Jon Christensen aufgenommen hatte.“  Thom Jurek meinte in Allmusic: „Die Musik, die hier zu finden ist, ist vielseitig und abenteuerlich, beginnend mit dem fast 18-minütigen knotigen Eröffnungsabschnitt, der zu den besseren Vitrinen der erfinderischen Pianistin gehört. Elemente der klassischen Technik und Erfindung treffen auf dissonante Mechanik in einer blendenden technischen Darstellung, bis Jarrett nach anderthalb Minuten in der Lage ist, ökonomisch zu fast meditativen Akkord-Voices zu zerfallen. ‚Part III‘ verschmilzt Blues und Boogie mit der inhärenten Lyrik von Vince Guaraldi in einem Stück, das der reinen Freude nahe kommt. Die chromatische Tastaturakrobatik in ‚Part V‘ berührt alle, von Bud Powell und Art Tatum bis zu Lennie Tristano und Bill Evans, während sie sich durch Post-Bop-Blues windet. Die Abstraktion kehrt mit den spärlichen, aber ausdrucksstarken Untersuchungen in Teil VI zurück und scheint ein geflüsterer Dialog zwischen ihm und der Tastatur zu sein. Jarrett taucht aus dieser 13-minütigen Sektion auf und bietet eine zarte Lektüre von ‚The Sun Whose Rays‘ von Gilbert & Sullivans "The Mikado". Während ‚Part VII‘ eine großartige Erkundung der Jazz-Harmonie ist, die mit Wärme und straffer Ansprache ausgeführt wird, kehrt der letzte Abschnitt spielerisch zu den Blues-Schritten und dem Boogie-Woogie zurück. (Albert Ammons und Pete Johnson lächelten wahrscheinlich vom Himmel, während er spielte.) Das Konzert hätte hier enden können, aber Jarrett bietet dem Publikum großzügig drei überraschende Zugaben an: Erstens eine neue Lesung von ‚My Wild Irish Rose‘, die er zuvor 1998 im improvisierten Heimstudio auf "The Melody at Night, With You" aufgenommen hatte. Diese Version ist weitaus romantischer: Er streichelt die Lyriklinien aus dem mittleren Register und dreht sie wieder auf sich selbst zurück. Seine "Stella by Starlight" ist auf einmal erforschend und "de rigueur" -[...] Die letzte Überraschung erspart sich Jarrett bei dem schmerzhaft zärtlichen Vortrag seiner eigenen "Blossom", einer eleganten, melancholischen Ballade aus dem Jahr 1974. [...] "La Fenice" mag ein weiteres Solokonzert von Jarrett sein, aber wenn er mit dieser Art von Energie, Humor, Leidenschaft und Emotion hinterher jagt, vergehen anderthalb Stunden in einem Moment.“  Rob Adams meinte im schottischen The Herald, „Gilbert & Sullivan sind vielleicht keine offensichtliche Inspirationsquelle für Keith Jarretts besondere Form der Klaviererforschung, aber ‚The Sun Whose Rays‘ aus "The Mikado" passt ganz selbstverständlich in dieses Solokonzert [..]. Zu der Zeit, als Jarrett sich am Grand Teatro La Fenice niederließ, um La Fenice seine vollständige englische Übersetzung [„Phoenix“] zu geben, machte er seit fünfunddreißig Jahren solo und weitgehend improvisierte Aufnahmen mit ECM. Trotzdem kann es immer wieder überraschend sein, wie vollständig und liedhaft seine spontanen Kompositionen sein können.“ So sei unter den seine acht „‚im Moment‘-Kreationen“ auch eine, „die eine kompletten Begleit-Spur für einen Randy Newman-Song bilden, und eine andere, die das Leit-Arrangement für einen von Jarrett geschaffenen Grooves von dessen skandinavischem Quartett aus den 70er Jahren darstellen könnte.“  In All About Jazz äußerte Karl Ackermann Vorbehalte gegenüber dem Album: „Als der größte Pianist unserer Zeit ist die Messlatte für Jarretts Arbeit unangemessen hoch. Er ist einzigartig und kann nicht rational mit seinen Zeitgenossen verglichen werden. Daher wird sein Output mit jeder Ergänzung des Katalogs relativ zu seiner eigenen Geschichte beurteilt. "La Fenice" bleibt hinter späteren ECM-Alben zurück... Die spontanen Improvisationen sind interessant, aber etwas steril, die Balladen sind wie immer wunderschön gespielt, aber vorhersehbar. Am Ende des Tages ist "La Fenice" weder wesentlich Jarrett noch eine unwürdige Ergänzung zu seinem Lebenswerk. Es fehlt einfach die Wirkung eines großen Teils seiner Soloarbeit.“ Auf derselben Webseite urteilte Mike Jurkovic: „Emotional faszinierend, wie alle seine Aufnahmen letztendlich sind, besteht "La Fenice" hauptsächlich aus der achtteiligen Suite, die die Aufnahme dominiert.... Aber trotz all seiner anmutigen Momente schöpferischer Freude und Staunen, "La Fenice" ist weder La Scala noch eines der großartigeren Werke, die Jarretts einzigen und einzigartigen Platz in der Kunst des Solo-Klaviers definieren [...].“

La Fenice ist ein Jazzalbum von Keith Jarrett, das am 19. Juli 2006 bei einem Konzert des Pianisten im Gran Teatro La Fenice in Venedig mitgeschnitten wurde und im Oktober 2018 bei ECM Records erschien. Nach Ansicht des britischen Jazz Journal setzt der Mitschnitt den Stil fort, für den er bekannt ist, nämlich eine unglaublich ausdrucksstarke und energiegeladene Performance, [...] alle möglichen Ansätze erforschend, „von klaren Strukturen und Tonalitäten bis hin zu komplexesten und dissonanten Improvisationen“.


Inhalt.

Der Songtext erzählt die Geschichte eines Mannes, der eine Affäre mit seiner Partnerin hat, und die Schuldgefühle, die er hat, und wie er sich nicht sicher ist, ob seine Partnerin ihn noch lieben würde, wenn sie die Wahrheit wüsste. Das Lied offenbart später, dass der Mann in demselben Raum stirbt, in dem er einst mit seiner Liebe geschlafen hat.

Musikvideo.

Das Musikvideo unter der Regie von Tony Petrossian zeigt die Band an einem Ort mit starkem Regen spielen. Die Geschichte des Videos zeigt eine Frau und einen Mann, die romantische Dinge miteinander tun, aber als die Frau (Taylor Cole) am nächsten Tag versucht weiterzumachen, lässt der Mann sie nicht an sich heran, da er ihrer überdrüssig ist. Nach einer Weile verliert das Auto an Kraftstoff. Nach dem Auftanken versucht die Frau, sich dem Mann zu nähern, und lässt ihn das Fass tanken. Er stößt sie weg, aber das Fass hat sich geleert, der Treibstoff wurde auf den Boden geschüttet. Der Mann steigt in das Auto und fährt davon. Das Mädchen läuft dem Auto hinterher. Der Mann hält vor einem Hotel, geht hinein und findet eine blonde Frau, die die vorherige Frau ersetzt, die er zurückgelassen hat. Die vorherige Frau schafft es schließlich, zu dem Hotel zu gehen, in dem er sich aufhält. Dann betritt sie das Hotelzimmer und tränkt den Mann, die blonde Frau und sich selbst mit dem Fass, das er zuvor fallen gelassen hat. Sie zieht dann ein Feuerzeug heraus, um den Raum und alle anderen in Brand zu setzen. Als sie jedoch das Feuerzeug auf das Bett fallen lässt, hat es keine Wirkung. Die Frau lächelt und gibt dem verängstigten Paar, das auf dem Bett kauert, einen sarkastischen Kuss. Jetzt wird ihnen klar, dass sie nicht sterben werden. Die Kamera wechselt dann zu einem tropfenden Wasserschlauch, der darauf hinweist, dass er zum Füllen des Fasses mit Wasser verwendet wurde.

Tears Don’t Fall ist ein Lied der walisischen Metal-Band Bullet for My Valentine. Es ist die vierte Single der Band aus ihrem Studioalbum "The Poison". Die Single wurde am 17. Juni 2006 über Trustkill Records in den Vereinigten Staaten veröffentlicht. Das Lied gewann den Kerrang! Award in der Kategorie „Beste Single“.


Leben.

Sebastiano Tusa war ein Sohn des Archäologen Vincenzo Tusa. Er studierte Literatur und Paläontologie an der Universität Rom. Ab 1993 arbeitete er als Beamter in der Regionalverwaltung Siziliens und war verantwortlich für die öffentlichen Altertümer in der Provinz Trapani und ab 2004 für die Meeresarchäologie der Provinz. Im April 2018 ersetzte er Vittorio Sgarbi als "Assessore ai Beni Culturali della Regione Siciliana" (Kulturminister der Region).  Ab ihrer Gründung im Jahr 2004 leitete Tusa die Soprintendenza del Mare und baute diese Denkmalschutzbehörde der Region Sizilien für die Erforschung, den Schutz und das Management des kulturellen Erbes unter Wasser auf. Er lehnte dafür den Ruf auf einen Lehrstuhl der Universität Cagliari ab. In Zusammenarbeit u. a. mit ausgewählten Sporttauchvereinen gelang es der Behörde seither, 27 archäologische Unterwasserparks auszuweisen. Damit gelang es, die wilde Wracktaucherei und den Antikenraub einzudämmen sowie einen Beitrag für die UNESCO-Konvention zum Schutz des kulturellen Erbes unter Wasser zu leisten.  Tusa betrieb Feldforschung und nahm Lehraufträge als Dozent für Meeresarchäologie an der Universität Palermo mit Sitz in Trapani wahr, außerdem in Paläontologie an der Università degli Studi Suor Orsola Benincasa in Neapel und an der Universität Bologna. 2015/16 und noch einmal im Sommersemester 2017 war er Gastprofessor an der Universität Marburg.  Tusa forschte seit Beginn seiner wissenschaftlichen Karriere über die Schlacht bei den Ägatischen Inseln, die den Ersten Punischen Krieg im Jahr 241 v. Chr. beendete, und verlegte zunächst den Ort des Geschehens nördlich der Insel Levanzo. Seit dem Jahr 2004 wurden 240 km2 Meeresboden mit Unterwasserrobotern durchsucht und es wurden 13 bronzene Rammsporne sowie antike Helme und Amphoren aus dem 3. Jahrhundert v. Chr. geborgen. Die Funde sind in einer zum Museum umgebauten aufgelassenen Thunfischfabrik auf Favignana ausgestellt.  Im Jahr 2008 produzierten Tusa und Folco Quilici einen Dokumentarfilm über die Frühgeschichte der Insel Pantelleria. Ab 2010 war er Ehrenmitglied der Associazione Nazionale Archeologi (ANA). Die von ihm konzipierte Wanderausstellung "Im Meer versunken: Sizilien und die Unterwasserarchäologie" gastierte 2017 im Rheinischen Landesmuseum Bonn.  Tusa war 2012 Listenkandidat für die Partei Futuro e Libertà per l’Italia bei den Kommunalwahlen in Palermo.  Tusa war Passagier beim Ethiopian-Airlines-Flug 302, der am 10. März 2019 verunglückte. Er war auf dem Weg zu einer Konferenz der UNESCO in Malindi in Kenia.

Schriften (Auswahl).

Übersetzungen

Sebastiano Tusa (* 2. August 1952 in Palermo; † 10. März 2019 in Bishoftu, Äthiopien) war ein italienischer Archäologe und Kulturpolitiker.


Geographie.

Das Municipio Villaflores liegt westlich im mexikanischen Bundesstaat Chiapas auf Höhen zwischen und. Es zählt zu 76 % zur physiographischen Provinz der Cordillera Centroamericana, der Rest zur Sierra Madre de Chiapas, und liegt zu 99 % in der hydrologischen Region "Grijalva-Usumacinta" und zu 1 % in der Region "Costa de Chiapas". Die Geologie des Municipios wird zu 60 % von Granit bestimmt bei 22 % Alluvionen und 16 % Kalkstein; vorherrschende Bodentypen sind der Leptosol (37 %), Regosol (34 %) und Luvisol (12 %). 48 % der Gemeindefläche sind bewaldet, 32 % dienen dem Ackerbau, 13 % werden als Weideland genutzt.  Das Municipio grenzt an die Municipios Ocozocoautla de Espinosa, Suchiapa, Chiapa de Corzo, El Parral, Villa Corzo, Tonalá, Arriaga und Jiquipilas.

Bevölkerung.

Beim Zensus 2010 wurden im Municipio 98.618 Menschen in 24.206 Wohneinheiten gezählt. Davon wurden 2.160 Personen als Sprecher einer indigenen Sprache registriert, darunter 1.465 Sprecher des Tzotzil und 315 Sprecher des Tzeltal. Gut 15 Prozent der Bevölkerung waren Analphabeten. 37.178 Einwohner wurden als Erwerbspersonen registriert, wovon über 77 % Männer bzw. 2 % arbeitslos waren. 28 % der Bevölkerung lebten in extremer Armut.

Orte.

Das Municipio Villaflores umfasst 1058 bewohnte "localidades", von denen neben dem Hauptort auch Jesús María Garza, Cristóbal Obregón, Guadalupe Victoria, Benito Juárez, Cuauhtémoc, Nuevo México, Doctor Domingo Chanona und Villa Hidalgo vom INEGI als urban klassifiziert sind. 17 Orte wiesen beim Zensus 2010 eine Einwohnerzahl von über 1000 auf, 1005 Orte hatten weniger als 100 Einwohner. Die größten Orte sind:

Villa Comaltitlán ist ein Municipio im mexikanischen Bundesstaat Chiapas. Das Municipio etwa 100.000 Einwohner und ist etwa 1900 km2 groß. Verwaltungssitz und größter Ort des Municipios ist das gleichnamige Villaflores.


Werdegang.

Witke wuchs in einer sportlichen Familie in Karpacz auf. Bereits als Neunzehnjähriger nahm er an den polnischen Meisterschaften in Szczyrk teil und konnte Resultate unter den besten Zehn erzielen. Als Absolvent der Universität Wrocław nahm Witke 1960 an der Winter-Universiade in Chamonix teil, wo er als Vierter das Podest nur knapp verpasste.  Nach guten Leistungen bei den nationalen Meisterschaften war Witke als fester Bestandteil des polnischen Nationalkaders für die Nordische Skiweltmeisterschaft 1962 im heimischen Zakopane eingeplant worden. Wenige Tage vor Beginn stürzte er allerdings von der Wielka Krokiew schwer und zog sich eine Fraktur des Handgelenks sowie eine Gehirnerschütterung zu, sodass er seine Teilnahme absagen musste. Im Jahr 1963 konnte Witke seinen größten nationalen Erfolg feiern, als er den Meistertitel gewann.  In den folgenden Jahren gehörte Witke zu den besten polnischen Skispringern, was er mit dem zweimaligen Gewinn des Czech-Marusarzówna-Memorial-Skisprungwettbewerbs in den Jahren 1965 und 1966 sowie den Podestplatzierungen in der Gesamtwertung der Beskiden-Tour 1965 und 1967 unter Beweis stellte. Auch bei der Nordischen Skiweltmeisterschaft 1966 in Oslo war Witke bester Pole, als er punktgleich mit Horst Queck Siebter von der Normalschanze wurde.  Witke nahm zwischen 1961 und 1972 mehrfach bei der Vierschanzentournee teil. Beim Springen von der Bergiselschanze in Innsbruck erreichte er 1968 mit dem neunten Platz sein bestes Ergebnis. Nach dem elften Platz in Bischofshofen schloss er die Vierschanzentournee 1967/68 auf dem zehnten Rang ab, was seine beste Gesamtplatzierung darstellt.  An Olympischen Winterspielen nahm er zweimal erfolglos teil. Nach der Saison 1971/72 gab Witke seinen Rücktritt vom Skispringen bekannt.  Nach Beendigung seiner Karriere wurde er Trainer bei seinem Heimatverein Śnieżka Karpacz und arbeitete als Richter bei der FIS. Darüber hinaus war er am Wiederaufbau der Orlinek-Schanze in Karpacz und der Sprungschanze in Lubawka beteiligt. Sein Sohn Robert Witke wurde auch Skispringer.

Ryszard Witke (* 9. November 1939 in Sanok, Deutsches Reich) ist ein ehemaliger polnischer Skispringer. Er wurde 1963 polnischer Meister, womit er der erste polnische Meister aus dem Sudetenland wurde.


Geschichte.

Bei einem Fort an der Stelle der heutigen Stadt Morón außerhalb Buenos Aires’ entstand ein Oratorium. Die Jesuiten stellten dann eine geschnitzte Marienfigur "Unbefleckten Empfängnis des Weges" in einer Kapelle auf, die bis heute in der Kathedrale verehrt wird. 1776 wurde hier eine Gemeinde errichtet und eine Kirche gebaut. Im Jahre 1807 floh Bischof Benito Lué y Riega während der englischen Invasionen in die Kirche von Morón. Die Stadt wurde 1838 in offiziellen Dokumenten des Staates als Morón de la Concepción erwähnt.  Die zweite Kirche an diesem Standort wurde 1854 vom Pfarrer Francisco Romero errichtet. Die Baugenehmigung wurde 1852 nach der Feststellung schwerer Schäden an der alten Kirche erteilt. Derselbe Priester Romero legte am 31. Juli 1868 feierlich den Grundstein der dritten und heutigen Kirche. Diese für die wachsende Bevölkerung verbreiterte Kirche wurde ab 1871 genutzt, der Bau wurde mit dem Bau seiner beiden Türme auf dem Portikus im Jahr 1885 abgeschlossen. Die Weihe erfolgte am 15. August 1944. Im Jahr 1947 fand die Diözesankrönung der Jungfrau Maria statt. Papst Pius XII. erhob die Kirche 1957 zur Kathedrale des neu geschaffenen Bistums Morón. 1961 erfolgte eine Krönung der Marienstatue durch den Erzbischof Antonio Kardinal Caggiano statt. Im August 1963 verlieh Papst Johannes XXIII. nach Bemühungen von Bischof Miguel Raspanti der Kathedrale zusätzlich den Titel einer Basilica minor. Im Juni 1982 besuchte Papst Johannes Paul II. Morón und betete vor dem Bildnis der "Unbefleckten Empfängnis der Guten Reise". 1995 wurde die Kathedrale zum städtischen historischen Denkmal erklärt.

Die Kathedrale von Morón oder Kathedralenbasilika der Unbefleckten Empfängnis der guten Reise () ist eine römisch-katholische Kirche in Morón in der argentinischen Provinz Buenos Aires. Die Kathedrale des Bistums Morón ist unter der Anrufung der Unbefleckten Empfängnis der Gottesmutter Maria geweiht und trägt den Titel einer Basilica minor.


Motor und Getriebe.

Das Fahrzeug hatte Frontantrieb und einen mit Gebläse luftgekühlten Motor. Bis 1955 hieß es Lloyd LT 500 und hatte einen Zweizylinder-Zweitaktmotor mit 386 cm3 Hubraum und einer Leistung von 13 PS (9,6 kW) bei 3750/min, ab September 1955 als Lloyd LT 600 einen Zweizylinder-Viertaktmotor mit 596 cm3 Hubraum und 19 PS (14 kW) bei 4500/min, dessen kettengetriebene obenliegende Nockenwelle die V-förmig gegenüberliegenden Ventile über Kipphebel betätigte. Der Kraftstoffverbrauch wurde mit 5,7 und 6,0 l/100 km angegeben. Der Tank fasste 31 Liter. In einem Test soll der LT 500 als Kastenwagen voll beladen eine Höchstgeschwindigkeit von 60 km/h erreicht haben. Voll beladen war das Fahrzeug mit einem Gewichtsverhältnis von 95 kg pro PS untermotorisiert. Der LT 600 war bis zu 80 km/h schnell (nach anderer Quelle bis zu 85 km/h).  Der Zweizylindermotor (Parallel-Twin) und das Getriebe waren quer nebeneinander vor der Vorderachse eingebaut. Kurbel- und Getriebeeingangswelle lagen in einer Flucht. In der ersten Ausführung hatte der LT ein unsynchronisiertes Schieberadgetriebe mit drei Gängen und Krückstockschaltung unter dem Lenkrad, ab Juli 1957 gab es ein vollsynchronisiertes Vierganggetriebe.

Fahrwerk und Karosserie.

Der Lloyd LT hatte einen Zentralrohrrahmen mit Holzfachwerkaufbau. Diese Konstruktion war bis auf den Bug des Wagens mit Sperrholz beplankt; erst ab Mitte 1954 gab es Stahlblechflanken und ab Juli 1957 eine Ganzstahlbeplankung. Die so aufgebaute Karosserie wirkte als Resonanzkörper für die Motorgeräusche. Der Wagen war spartanisch ausgestattet, hatte hinten angeschlagene Türen mit Schiebe- statt Kurbelfenstern, die nur eine unzureichende Belüftung ermöglichten. Verbessern ließen sich Be- und Entlüftung ab 1956 mit einem zum Aufpreis von 275 DM lieferbaren Faltschiebedach. Die Heizung war unzureichend. Eine gewisse Wohnlichkeit ging von dem aus Pressholz gefertigten Armaturenbrett mit Holzmaserung, Tacho und großem Ablagefach aus. Von der Leichtigkeit, mit der Sitze des Großraum-Pkw entfernt werden konnten, um ihn in einen Transporter umzuwandeln, sollen Journalisten begeistert gewesen sein.  Der LT-Kastenwagen war 3520 mm lang, 1515 mm breit und 1620 mm hoch; Radstand 2350 mm, Spurweite 1200 mm. Ab November 1956 wurde der LT auch als Langversion mit auf 2850 mm verlängertem Radstand und einer Gesamtlänge des Fahrzeugs von 4050 mm angeboten. In erster Linie für den Export nach den USA hatte Lloyd 1959 eine Campingausrüstung entwickelt, die den LT laut Werbung zum Mehrzweckfahrzeug machte: „Werktags wirtschaftliches Nutzfahrzeug, im Urlaub gemütlicher Wohnwagen.“ Geboten wurden ein klappbarer Tisch, ein Schrank und eine Liegefläche für drei Erwachsene.  Die Nutzlast der ersten LT 500 betrug 500 Kilogramm, bei einem Leergewicht von 597 Kilogramm. 540 Kilogramm Nutzlast waren es beim 700 Kilogramm schweren LT-600-Kastenwagen mit verlängertem Radstand.  Wie die Limousine hatte der Lloyd LT Einzelradaufhängung, vorn an zwei übereinander liegenden Querblattfedern, hinten Pendelachse mit Längsblattfedern. Die Bremsen der ersten Fahrzeuge wurden mechanisch mit Seilzug betätigt, im März 1953 wurde diese Betätigung durch eine hydraulische Bremsanlage von ATE ersetzt.

Produktionszahlen.

Während der gesamten Bauzeit bis zum Konkurs von Borgward im Jahr 1961 wurden 9900 Lloyd LT 500 und 14.768 LT 600 gebaut, überwiegend als Großraum-Pkw. Dank seines günstigen Preises waren die Absatzzahlen in den ersten Jahren verhältnismäßig hoch. 1953 kostete der LT-Kastenwagen 4475 DM, der Sechssitzer 4675 DM; für die Steuer waren 72 DM und für die Versicherung 90 DM im Jahr zu zahlen. Der Goliath GV 800 mit nur wenig höherer Motorleistung kostete als Pritschenwagen 5425 DM und mit Stahlblechkoffer 6425 DM. Trotz des günstigen Preises und trotz behutsamer Modellpflege sanken die Verkaufszahlen 1960 auf 227 Einheiten gegenüber 3200 im Vorjahr.

Lloyd LT 500 und Lloyd LT 600 waren Kleintransporter der zur Borgward-Gruppe gehörenden Lloyd Motoren Werke GmbH in Bremen. Sie wurden von November 1952 bis 1961 als Kastenwagen und Großraum-Pkw (Sechssitzer), 1952/53 außerdem als Hochpritschenwagen und ab November 1956 als „Pick-up“ bzw. Tiefpritsche gebaut. In dem Buch "Transporter der Wirtschaftswunderzeit" wird der Lloyd LT als „Deutschlands Ur-Van“ bezeichnet.


Sportliche Karriere.

Die 1,80 m große Harriet van Ettekoven belegte 1983 zusammen mit Lynda Cornet den achten Platz im Zweier ohne Steuerfrau bei den Weltmeisterschaften in Duisburg. Von den sieben Booten, die in Duisburg vor den Niederländerinnen lagen, waren die Zweier aus der DDR, aus der Sowjetunion und aus Bulgarien wegen des Olympiaboykotts ein Jahr später nicht bei den Olympischen Spielen in Los Angeles am Start. Insgesamt traten nur sechs Zweier in Los Angeles an, Harriet van Ettekoven und Lynda Cornet ruderten dreieinhalb Sekunden hinter dem drittplatzierten Boot aus der Bundesrepublik Deutschland über die Ziellinie und waren damit Olympiavierte. Auch im Achter traten nur sechs Boote an. Im Achter der Niederlande saßen die Crews aus dem Zweier, dem Doppelzweier und dem Vierer mit Steuerfrau. Die Niederländerinnen gewannen die Bronzemedaille hinter den Booten aus den Vereinigten Staaten und aus Rumänien mit 0,7 Sekunden Vorsprung vor den Kanadierinnen.  1985 trat Harriet van Ettekoven bei den Weltmeisterschaften in Mechelen im Doppelvierer an und belegte den sechsten Platz. 1986 in Nottingham folgte der elfte Platz im Einer, 1987 in Kopenhagen war sie zusammen mit Greet Hellemans Neunte im Zweier ohne Steuerfrau. Bei den Olympischen Spielen 1988 in Seoul trat sie im Einer an. Im Vorlauf belegte sie den dritten Platz hinter Jutta Behrendt aus der DDR und der Rumänin Mărioara Popescu. Auch im Halbfinale war die Niederländerin Dritte, diesmal hinter Jutta Behrendt und hinter Anne Marden aus den Vereinigten Staaten. Im Finale siegte Behrendt vor Marden und der Bulgarin Magdalena Georgiewa. Mit dreieinhalb Sekunden Rückstand auf die Bulgarin belegte Harriet van Ettekoven den vierten Platz.  Bei den Weltmeisterschaften 1989 in Bled war sie Fünfte im Einer, 1990 in Tasmanien erreichte sie den vierten Platz und 1991 in Wien war sie Siebte. 1992 wechselte sie in den Doppelvierer. Laurien Vermulst, Marjan Pentenga, Anita Meiland und Harriet van Ettekoven belegten im Vorlauf den dritten Platz hinter den Deutschen und den Rumäninnen. Im Hoffnungslauf erreichten die Niederländerinnen als Zweite hinter dem Boot aus den Vereinigten Staaten das Ziel. Im Finale siegten die Deutschen vor den Rumäninnen und dem Boot aus dem Vereinten Team. Sieben Sekunden dahinter erreichten die Niederländerinnen mit einer Viertelsekunde Vorsprung vor dem US-Boot das Ziel als Vierte.

Harriet van Ettekoven (* 6. Januar 1961 in Zandvoort) ist eine ehemalige niederländische Ruderin. Sie trat bei drei Olympischen Spielen in vier Wettbewerben an, gewann eine Bronzemedaille und war dreimal Vierte.


Entwicklung.

Die A 32 wurde aufgrund einer im Januar 1930 erfolgten Anfrage des Leiters der Nordbayerischen Luftverkehrsflug GmbH, Theodor Croneiß, entwickelt, die aufgrund von Produktionsengpässen ihres bisherigen Lieferanten, den Bayerische Flugzeugwerken, dringend ein Verkehrsflugzeug für sechs bis acht Fluggäste, benötigte. Focke-Wulfs Konstrukteur Wilhelm Bansemir orientierte sich bei der Projektierung an der A 28 "Habicht", von der ein Exemplar gebaut und im Juni 1929 an die "Norddeutsche Luftverkehr AG" geliefert worden war. Die Arbeiten wurden unter großem Zeitdruck durchgeführt, denn die Übergabe war bereits für März 1930 vereinbart worden. Trotz anfänglichen Problemen mit dem Kühler konnte der Termin gehalten und das Flugzeug, Croneiß’ Wunsch entsprechend mit einem L-5-Motor ausgerüstet, vom Werkspiloten Cornelius Edzard eingeflogen werden, wobei es laut Aussage von Henrich Focke eine Gipfelhöhe von 3800 m erreicht haben soll. Das Flugzeug bestand anschließend die Abnahmeflüge bei der Deutschen Versuchsanstalt für Luftfahrt (DVL) in Berlin-Adlershof und wurde ab Juli des Jahres mit dem Kennzeichen D–1910 beim Nordbayerischen Luftverkehrsflug geflogen. Der zeigte sich zufrieden und gab noch eine weitere A 32 in Auftrag, die ab August als D–1942 zum Einsatz kam.  Die drei restlichen gebauten Flugzeuge wurden an die DVL geliefert, die Werknummer 113 (D–2129) im August 1931 und die Werknummer 104 (D–1997) im Juli 1932. Beide gingen zeitgleich im Juni 1934 bei der Erprobung zu Bruch. Eine weitere A 32 mit der Werknummer 105 erhielt im Mai 1931 das Kennzeichen D–2079 und wurde intensiver getestet, wobei der DVL-Einflieger Joachim von Köppen dem Muster wie auch schon dessen beiden Vorgängern A 20 und A 28 Trudelsicherheit bescheinigte.

Die Focke-Wulf A 32 "Bussard" ist ein von der Focke-Wulf-Flugzeugbau AG in Bremen gebautes deutsches Verkehrsflugzeug vom Anfang der 1930er Jahre.


Privates.

Nolan Seegert studiert Sportwissenschaft und Biologie an der Humboldt-Universität Berlin. Im Jahr 2017 wurde er Mitglied der Sportfördergruppe der Bundeswehr.

Eiskunstläufer-Karriere.

Einzelläufer.

Nolan Seegert, der im Olympiastützpunkt in Berlin-Hohenschönhausen trainiert, hatte 1999 mit dem sportlichen Eiskunstlaufen begonnen. Sein erster Trainer war der frühere deutsche Paarläufer Knut Schubert. Bis zum Jahr 2009 versuchte er als Einzelläufer sein Glück, ohne sich wirklich weiterentwickeln zu können. Deshalb startete er seine Karriere neu als Paarläufer.

Mit den Partnerinnen Josephine Klinger und Karolin Salatzki.

In der Saison 2007/08 trat er erstmals mit Josephine Klinger im Paarlaufen an. Bereits im Folgejahr bildete er mit Karolin Salatzki ein Eiskunstlaufpaar. Mit ihr erreichte er das nächsthöhere sportliche Niveau und debütierte im ISU Junior Grand Prix (JGP). Nach weiteren Wettbewerbsteilnahmen beendeten sie 2010/11 ihre Partnerschaft.

Mit Partnerin Vanessa Bauer.

Mit Vanessa Bauer beteiligte sich Seegert im März 2012 erstmals am "International Challenge Cup", wo sie bei den Junioren eine Bronzemedaille gewannen. Im gleichen Jahr traten Bauer/Seegert bei den deutschen Meisterschaften an und gewannen die Junior-Goldmedaille. Nach Ablauf der dritten gemeinsamen Saison trennten sich Bauer und Seegert im gegenseitigen Einvernehmen.

Mit Partnerin Minerva Hase.

Im Clubstützpunkt fiel ihm die junge Eiskunstläuferin Minerva-Fabienne Hase auf und sie begannen ein gemeinsames Training unter Romy Österreich und dem Russen Dimitri Savine. Als Choreografen haben sie den Belgier Mark Pillay engagiert. Nun hatte Seegert aber das Alter zur Teilnahme an Junioren-Wettkämpfen überschritten und sie starteten damit gleich in der Meisterklasse. Ihren ersten gemeinsamen Wettkampf bestritten sie bei der NRW-Meisterschaft, bei der sie den dritten Platz belegten, im Januar 2015 schlossen sie ihre Teilnahme am "Mentor Nestlé Nesquik Toruń Cup" ebenfalls als Drittplatzierte ab. Noch 2015 nahmen Hase/Seegert an den Europameisterschaften in Stockholm teil und erkämpften einen achtbaren 11. Gesamtplatz (11. nach dem Kurzprogramm und 10. nach der freien Kür). Die erste gemeinsame Saison endete mit der Bronzemedaille beim International Challenge Cup. In der Wintersaison 2015/16 folgten die Teilnahme an der "Nebelhorn-Trophy" (mit einem 6. Platz) und 2016/17 an den deutschen Meisterschaften, die sie wegen einer Verletzung von Hase nicht beenden konnten.  Bis Ende Februar 2019 konnten sie bereits elf internationale Medaillen gewinnen, darunter Bronze bei zwei ISU Challenger Series-Veranstaltungen. Sie nahmen an vier ISU-Meisterschaften (ISU Championships) teil sowie an den nationalen Ausscheidungsläufen zur Teilnahme an den Olympischen Winterspielen 2018. Bei letzterem haben sie die Qualifikation nicht geschafft, weil sie wegen Verletzung ausschieden.  Das Eislaufpaar vertritt Deutschland bei den Eiskunstlauf-Weltmeisterschaften 2019, zusammen mit den Läufern Annika Hocke und Ruben Blommaert. Ein Abschneiden der beiden Paare mit einem Additionsergebnis von "Platz 28" würde wiederum zwei deutschen Paaren die Teilnahme an den nächsten Weltmeisterschaften sichern. Als Fernziel haben Hase/Seegert die Teilnahme an den nächsten Olympischen Winterspielen 2022 in Peking im Blick.  2019 gewannen sie erstmals die Deutschen Meisterschaften im Eiskunstlauf in Stuttgart im Paarlauf 2018/19, nachdem sie sich im Vorjahr noch Aljona Savchenko und Bruno Massot geschlagen geben mussten. Savchenko/Massot nehmen jedoch seit der Wintersaison 2018/19 an keinen internationalen Wettkämpfen (mehr) teil. Bei den Eiskunstlauf-Europameisterschaften 2019 in Minsk belegten Hase/Seegert den sechsten Platz. Im Herbst 2019 gewannen sie die Bronzemedaille bei dem Grand Prix Cup of Russia. 2020 verteidigten sie ihren Deutschen Meistertitel in Oberstdorf.

Nolan Seegert (geb. 11. Juli 1992 in Berlin) ist ein deutscher Eiskunstläufer, der nach kurzer Laufbahn mit mehreren Partnerinnen seit 2014 mit Minerva-Fabienne Hase zunehmend erfolgreich im Paarlaufen antritt.


Format.

Konzept.

Am 5. November 2018 bestätigte die staatliche Rundfunkgesellschaft Norsk rikskringkasting (NRK) als erste Rundfunkgesellschaft ihre Teilnahme für den Eurovision Song Contest 2020.  Anlässlich des 60-jährigen Bestehens des Melodi Grand Prix im Jahr 2020 wurde der Vorentscheid auf insgesamt sechs Runden mit fünf Halbfinals ausgeweitet. Damit fanden zum ersten Mal seit 2014 wieder Halbfinals statt. Insgesamt 25 Teilnehmer nahmen am Melodi Grand Prix 2020 teil. 20 Teilnehmer wurden auf insgesamt fünf Halbfinals aufgeteilt, sodass pro Halbfinale vier Interpreten aus den fünf Regionen Norwegens (Nordnorwegen, Mittelnorwegen, Westnorwegen, Ostnorwegen und Südnorwegen) teilnahmen. Diese traten in zwei Duellen gegeneinander an, sodass in einem finalen Duell (Goldduell) der Sieger des Halbfinales bestimmt wurde, der sich damit für das Finale qualifizierte. Die Halbfinals fanden in Bærum statt, doch die Regionen wurden per Einspieler und Liveschalten in die Sendung integriert. Die Halbfinals sollten ermöglichen, dass mehr und vielfältigere Künstler und deren Musik präsentiert wurden. Im Finale in Trondheim trafen die fünf qualifizierten Interpreten auf fünf bereits im Vorfeld durch eine Jury ausgewählte Interpreten. Jeder dieser fünf Interpreten stellte sein Lied in einem der fünf Halbfinale vor, so dass jeder Interpret gleich häufig auftrat.  In früheren Medienberichten war noch von 40 oder 30 Teilnehmern die Rede. Sie wären ebenfalls auf insgesamt fünf Halbfinals aufgeteilt worden, sodass pro Halbfinale acht oder fünf Interpreten teilgenommen hätten. Diese unterschiedlichen Zahlen ergaben sich aus verschiedenen Medienberichten, wonach im Finale entweder zehn Kandidaten teilgenommen hätten, die sich über die Halbfinals qualifiziert hätten, oder fünf Interpreten aus den Halbfinals auf fünf bereits gesetzte Kandidaten getroffen wären.  Die Zuschauer konnten über die NRK-App oder über die Webseite von NRK nach jedem Auftritt der Künstler Emojis vergeben (Daumen-Hoch Emoji, ein Herz und einen unzufriedenen Emoji). Die Gewinner der Halbfinale und des Finals wurden nur durch die Zuschauer bestimmt. Damit wurde das SMS-Voting und die internationale Jury, die beim Melodi Grand Prix 2017 eingeführt wurde, wieder abgeschafft. Stig Karlsen begründete diese Entscheidung damit, dass NRK im Vorfeld bereits durch eine Jury fünf Finalisten direkt bestimmte. So sollte das norwegische Fernsehpublikum wenigstens im Halbfinale und Finale alleine entscheiden können.  Im ersten Halbfinale berichteten Nutzer auf Facebook über Probleme während des ersten Duells zwischen Geirmund Lisa Børud Probleme. Zwischenzeitlich sei es nicht möglich gewesen, für Geirmund zu stimmen. NRK entschied sich, trotz des bekannten Problems, dass Abstimmungsergebnis als gültig anzuerkennen. Produzent Stig Karlsen räumte ein, dass man nicht mit einem so großen Engagement der Zuschauer gerechnet habe. Für das zweite Halbfinale versprach er Verbesserungen und kündigte an, die technische Kapazität verdoppeln zu wollen.

Beitragswahl.

Vom 2. März bis 31. Juli 2019 hatten potenzielle Komponisten die Möglichkeit, einen Beitrag beim NRK einzureichen. Ursprünglich galt die Einreichungsfrist bis zum 17. Mai 2019. Gegenüber dem Vorjahr muss in diesem Jahr mindestens ein Komponist oder Produzent aus Norwegen stammen. Jeder Komponist bzw. Produzent konnte bis zu drei Lieder einreichen. Der Einsendeschluss wurde gegenüber dem Vorjahr nach hinten verlegt, um mehr Zeit für die Arbeit mit Komponisten, Produzenten und Interpreten zu haben. Der Fokus soll laut Delegationsleiter Stig Karlsen auf Qualität und weniger auf Quantität liegen. Nach dessen Angaben wurden 500 bis 600 Beiträge bei NRK eingereicht.

Sendungen.

Der Melodi Grand Prix 2020 erstreckt sich über sechs Wochen. Die Halbfinals werden in der H3-Arena in Bærum, unweit der norwegischen Hauptstadt Oslo, ausgetragen. Das Finale wird im Spektrum in Trondheim stattfinden und damit erstmals seit 31 Jahren nicht mehr in Oslo. Zuletzt fand der Wettbewerb in Stavanger außerhalb Oslos statt.

Moderation.

Am 5. Dezember 2019 gab NRK das Moderatoren-Trio des Vorentscheides bekannt. So werden Kåre Magnus Bergh, der seit 2015 bis heute alle Ausgaben des Melodi Grand Prix moderierte, Ingrid Gjessing Linhave und Ronny Brede Aase durch die sechs Sendungen führen.

Teilnehmer.

Die fünf bereits im Vorfeld ausgewählten Teilnehmer sollten ursprünglich am 3. Januar 2020 veröffentlicht werden, doch durch die Übertragung der Beerdigung von Ari Behn verschiebt sich der Veröffentlichungstermin auf den 6. Januar 2020 um 12:10 Uhr (MEZ). Die Pressekonferenz wurde auf NRK1, der Website "nrk.no" und der Facebook-Seite des Melodi Grand Prix übertragen. Die verbleibenden 20 Teilnehmer und ihre Beiträge werden pro Halbfinale am Montag der jeweiligen Halbfinalwoche vorgestellt.

Zurückkehrende Interpreten.

Mit Didrik Solli-Tangen kehrt der Gewinner des Melodi Grand Prix 2010 zum Wettbewerb zurück. Er vertrat Norwegen beim Eurovision Song Contest 2010 in Oslo. Lisa Børud war 2018 Begleitsängerin und Backgroundtänzerin von Alexander Rybak.

Halbfinale.

Die Zusammensetzung der Duelle und der Startplätze wird am Anfang jedes Halbfinals von den Moderatoren ausgelost.

Erstes Halbfinale.

Das erste Halbfinale (Delfinale 1) fand am 11. Januar 2020 um 19:50 Uhr (MEZ) statt. Die Interpreten stammen aus Sørlandet. Sondrey stellte sein Lied "Take My Time" vor. Als erste durch ein Halbfinale gewählte Finalistin steht Raylee mit ihrem Beitrag "Wild" fest.

Zweites Halbfinale.

Das zweite Halbfinale (Delfinale 2) fand am 18. Januar 2020 um 19:50 Uhr (MEZ) statt. Die Interpreten stammten aus Østlandet. Didrik & Emil stellten ihr Lied "Out Of Air" vor. Als Finalist wurde am Ende Rein Alexander mit seinem Lied "One Last Time" ausgewählt.

Drittes Halbfinale.

Das dritte Halbfinale (Delfinale 3) soll am 25. Januar 2020 um 19:50 Uhr (MEZ) stattfinden. Die Interpreten stammen aus Midt-Norge. Akuvi stellte ihr Lied "Som du er" vor.

Viertes Halbfinale.

Das vierte Halbfinale (Delfinale 4) fand am 1. Februar 2020 um 19:50 Uhr (MEZ) statt. Die Interpreten stammen aus Vestlandet. Ulrikke Brandstorp stellte ihr Lied "Attention" vor.

Fünftes Halbfinale.

Das fünfte Halbfinale (Delfinale 5) fand am 8. Februar 2020 um 19:50 Uhr (MEZ) statt. Die Interpreten stammen aus Nord-Norge. Tone Damli stellte ihr Lied "Hurts Sometimes" vor.

Finale.

Das Finale (Finalen) fand am 15. Februar 2020 um 19:50 Uhr (MEZ) im 8.000 Zuschauer fassenden Trondheim Spektrum (Trondheim) statt. Es nahmen insgesamt zehn Interpreten teil. Davon haben sich fünf Kandidaten über die Halbfinals qualifiziert, die restlichen Teilnehmer sind im Vorfeld von einer Jury ausgewählt worden. Die Sängerin Ulrikke Brandstorp gewann das Finale mit ihrem Lied "Attention". Im Durchschnitt verfolgten rund 950.000 Zuschauer das Finale. In der Spitze waren es 1.098.000 Zuschauer. Darüber hinaus verfolgten 12.000 Zuschauer die Sendung beim Streaming-Dienst NRK TV  Die Abstimmung fand, wie in den Halbfinals auch, über ein Onlinevoting-System auf der Website von NRK oder der NRK-App statt. Nach der ersten Abstimmungsphase hätten die vier Interpreten mit den meisten Stimmen aus dem Onlinvoting das "Goldfinale" erreichen sollen. Aufgrund von technischen Problemen musste in dieser Abstimmungsrunde jedoch auf eine aus 30 Personen bestehende Notfalljury zurückgegriffen werden. Die von der Jury abgegebenen Stimmen wurden zurückgesetzt, sodass jeder Interpret erneut die gleichen Ausgangschancen besaß. Die technischen Probleme wurden im Laufe der Sendung gelöst, so dass in der nächsten Phase wieder auf die Onlinevotes zurückgegriffen werden konnte. Im "Goldduell" präsentierten die Kandidaten mit den meisten Zuschauerstimmen ihr Lied erneut. Dies waren Kristin Husøy und Ulrikke Brandstorp. Sowohl im Goldfinale als auch im Goldduell hatte jeder Zuschauer die Möglichkeit, dreimal ihre Stimme abzugeben. Bei der Stimmabgabe musste der Zuschauer angeben, aus welcher der fünf Regionen Norwegens (Nordnorwegen, Mittelnorwegen, Westnorwegen, Ostnorwegen und Südnorwegen) er stammt. Anschließend verkündeten fünf ehemalige Teilnehmer des Melodi Grand Prix die Ergebnisse aus den jeweiligen Regionen.

Goldfinale.

Aufgrund der Abstimmungsprobleme in der ersten Abstimmungsrunde entschied eine 30-köpfige Jury über die vier Teilnehmer des Goldfinals. In der folgenden Abstimmung habe das Voting-System wieder funktioniert. Kristin Husøy und Ulrikke Brandstorp qualifizierten sich für das Goldfinale.

Goldduell.

Im Goldduell (no. Gullduell) setzte sich Ulrikke Brandstorp von knapp 6.000 Stimmen gegenüber der Zweitplatzierten Kristin Husøy durch. Ulrikke Brandstorp wird damit Norwegen beim Eurovision Song Contest 2020 vertreten.

Übertragung.

Alle sechs Sendungen sollen vom öffentlichen-rechtlichen Fernsehsender NRK1 und Video-on-Demand-Dienst NRK TV übertragen werden.

Kritik.

Die Zeitung Dagbladet kritisierte den hohen Anteil ausländischer Komponisten im Wettbewerb. An den am 6. Januar 2020 veröffentlichten Beiträgen waren nur 13 von 30 Komponisten Norweger. Zwei Beiträge stammten ausschließlich von schwedischen und kanadischen Produktionsteams, obwohl die offiziellen Regeln vorsehen, dass mindestens ein Komponist einen jeweiligen Beitrages die norwegische Staatsbürgerschaft haben muss. Produzent Stig Karlsen wies die Vorwürfe zurück und bekräftigte, dass sich unter den Teilnehmern ein ausreichend großer norwegischer „Fußabdruck“ befindet.  Im Anschluss an die Abstimmungsprobleme im Finale wurde NRK für ihr Vorgehen im Umgang mit den Problemen kritisiert. So wurden die vier Teilnehmer des Goldfinals von einer 30-köpfigen Back-Up Jury bestimmt, von dessen Existenz die Künstler nicht informiert wurden. Vibeke Fürst Haugen, die Managerin von NRK, räumte ein, dass die abgegebenen Emojis während der Auftritte der zehn Künstler in der erste Runde, das Votingsystem überlastet haben. So wurden nach den Auftritten von Sondrey, Ulrikke Brandstorp und Liza Vassilieva keine Emojis mehr angezeigt. Melodi Grand Prix-Produzent, Stig Karlsen, äußerte sich am Folgetag des Finals zu den Vorkommnissen während der Sendung. Demnach habe die Back-Up Jury bereits am Freitag auf Grundlage der Studio-Versionen der Lieder abgestimmt und nicht auf den Live-Auftritten während der Proben. Karlsen verteidigte den Einsatz der Jury und fügte hinzu, dass die Jury aus 30 Fernsehzuschauern bestand und nicht aus Mitgliedern, die Verbindung zur Musikindustrie besitzen. Alle Teilnehmer seien über die Jury am 10. Januar 2020 informiert worden. Das Voting-System sei während der Abstimmungsphase zwar wieder in Betrieb gegangen, doch war eine erneute Abstimmung aufgrund der sich bereits angehäuften Überlänge der Sendung nicht mehr möglich. Das Juryergebnis und die bis zu den Abstimmungsproblemen eingegangenen Stimmen haben sich tendenziell geähnelt. Daher halte er eine erneute Abstimmung für irrelevant. Auch in Anbetracht der Tatsache, dass Ulrikke Brandstorp schon lange als Favorit des Finals galt und eine erneute Abstimmung wahrscheinlich zum gleichen Endergebnis führe. NRK versprach eine technische Anpassung des Voting-Systems, sodass Probleme in Zukunft vermieden werden können.

Der 58. Melodi Grand Prix fand zwischen dem 11. Januar und dem 15. Februar 2020 statt und war der norwegische Vorentscheid für den Eurovision Song Contest 2020 in Rotterdam (Niederlande). Mit insgesamt sechs Sendungen war er die bisher umfangreichste Ausgabe des Melodi Grand Prix. Ausstrahlender Sender war wie in jedem Jahr der NRK1. Der Wettbewerb konnte von Ulrikke Brandstorp mit ihrem Beitrag "Attention" gewonnen werden.


Lage.

Das Reservoir befindet sich im Nordwesten Bulgariens in der Oblast Montana. Am Ende des Stausees im Osten, ungefähr 400 m von der Staumauer entfernt, liegt die Stadt Montana (bulgarisch: "Монтана"). Deswegen wird der Stausee in manchen Quellen als "Michajlovgrad-Stausee" (bulgarisch: "Pезервоа Михайловград ") bezeichnet, nach einem alten Namen der Stadt Montana. Umgeben ist der Stausee von den Dörfern Blagovo (bulgarisch: "Благово") im Osten, Borowtsi (bulgarisch: "Боровци") im Süden und Gorno Tscherowene (bulgarisch: "Горно Церовене") im Nordwesten. Die Hauptstadt Sofia befindet sich 109 km entfernt im Süden.

Hydrologie.

Zu- und Abfluss.

Der Stausee wird von seinem Hauptfluss, der Ogosta gespeist, die im Schnitt 25,4 m3 Wasser pro Sekunde führt. Weitere Bäche als Zuflüsse sind die Bŭrziya (bulgarisch: "Бързия"), die Zlatitsa (bulgarisch: "Златица"), die Turya bara (bulgarisch: "Туря бара") und die Barata (bulgarisch: "Барата"), die alle von Süden in den See münden. Der Abfluss ist vor Montana, hier fließt die Ogosta Richtung Norden zur Donau hin. Das Einzugsgebiet des Sees beträgt 948 km2.

Staubecken.

Das Ogosta-Reservoir ist mit einer Fläche von fast 24 km2 der zweitgrößte See und Stausee Bulgariens. Gebaut wurde er für ein Volumen von 510 Millionen m3, wegen statischer Probleme liegt die maximale Füllmenge seit 1986 bei 400 Millionen m3. Die durchschnittliche Füllmenge liegt bei 384 Millionen m3.  Die Staumauer ist fast einen Kilometer lang und oben ca. 50 Meter breit und befahrbar. Die Straße auf dem Damm ist jedoch aus Sicherheitsgründen gesperrt.

Wasserqualität.

Schon das Wasser der Ogosta ist stark mit Nitrat verschmutzt, so dass die Qualität des Seewasser darunter leidet. Baden im See ist jedoch möglich und laut den bulgarischen Behörden unbedenklich.

Fauna.

1999 wurde der Ogosta-Stausee für die allgemeine Fischerei freigegeben. Im See befinden sich zahlreiche Fischarten, u. a. Karpfen ("Cyprinus carpio"), Giebel ("Carassius gibelio"), Rotfedern ("Scardinius erythrophthalmus"), Brachsen ("Abramis brama"), Flussbarsche ("Perca fluviatilis"), Nasen ("Chondrostoma nasus"), Flussbarben ("Barbus barbus"), Flusswelse ("Silurus glanis"), Hechte ("Esox lucius") und Mairenken ("Alburnus chalcoides"). Daneben hat sich noch die Zebra-Muschel (auch: Wandermuschel) ("Dreissena polymorpha") im See ausgebreitet, deren starke Vermehrung zu Störungen im Ökosystem des Sees führte.

Baugeschichte.

Die Planungen für einen Stausee vor Montana begannen Anfang der 1960er Jahre. Begonnen wurde mit dem Bau 1966, die Fertigstellung erfolgte 1986. Eingeweiht wurde der Staudamm am 23. September 1987 unter dem Ministerpräsidenten Todor Schiwkow (bulgarisch: "Тодор Живков").  Für den Bau mussten 1979 zwei Dörfer, Jiwowtsi (bulgarisch: "Живовци") und Kalimanitsa (bulgarisch: "Калиманица"), aufgegeben werden. Je nach Wasserstand ist der Kirchturm der Himmelfahrtskirche in Jiwowtsi die meiste Zeit sichtbar, er steht am Nordufer des Sees. Die Bewohner wurden nach Montana und Berkowiza (bulgarisch: "Берковица") gewaltsam umgesiedelt.  Ursprünglich war vorgesehen, mit dem Wasser des Stausees große Gebiete nördlich von Montana zwischen Montana und Zlatia bei Lom (bulgarisch: "Лом") (insgesamt 180.000 Hektar) zu bewässern, bis 1989 wurde jedoch nur die Hälfte der nötigen Baumaßnahmen ausgeführt. Weitere Baumaßnahmen unterblieben seit dem Ende der kommunistischen Ära; da die Bewässerung nicht mehr rentabel ist.  Heute wird nur ein winziger Bruchteil der geplanten Fläche – unmittelbar bei Montana – bewässert, dafür erzeugen zwei hintereinander liegende Wasserkraftwerke, die Werke "Ogosta" und "Koscharnik", elektrische Energie.  Seit seiner Inbetriebnahme steht der Staudamm unter dem Verdacht der Instabilität. Obwohl der See für 510 Millionen m3 ausgelegt wurde, wurde er nie mehr als mit 400 Millionen m3 gefüllt, da man fürchtete, die Staumauer sei dem Druck nicht gewachsen. In der kommunistischen Zeit wurden alle Meinungen dazu unterdrückt; doch seit den 1990er Jahren gibt es immer wieder Hinweise auf eine mangelnde Stabilität. Auch gibt es Gerüchte über einen Tunnel unter der Staumauer, der zur Instabilität beiträgt. 2005 kam es auf Grund des Einsatzes von "Ecoglasnost" zu einer weiteren Beschwerde, die aber als unbegründet zurückgewiesen wurde. Seitdem ist jedoch das Betreten der Staumauer verboten und es gibt ständige Polizeikontrollen; angeblich aus Furch vor terroristischen Anschlägen. Am südlichen Ende des Staudamms befindet sich ein Naturfreibad mit Rutschen, Becken, Restaurants und einem Sandstrand.

Der Ogosta-Stausee (bulgarisch: "Язовир Огоста"), ist der zweitgrößte See und Stausee Bulgariens nach dem Iskar-Stausee. Der Name kommt von dem gleichnamigen Fluss, der aufgestaut wurde. Nach der Cambridge Ancient History (CAH) soll sich der Name Ogosta vom Lateinischen "Augusta" ableiten.


Inhalt.

Lilibet wohnt mit ihrem Vater und ihrer Mutter in einem Wohnwagen. Dieser gehört zu dem Zirkus, bei dem auch ihre Eltern arbeiten. Lilibet liebt die Tiere. Täglich füttert sie die beiden Elefanten Babette und Lona mit Äpfeln.  Jeden Tag spielt Lilibet mit ihrem Freund Leo. Die beiden haben etwas Mitleid mit den Tigern und den Affen. Sie sollten nicht in Käfigen sitzen, sondern gehören in den Dschungel, finden die beiden. Leo würde die Tiere am liebsten freilassen, aber leider hat er im Zirkus nichts zu sagen.  Lilibet möchte Zirkusreiterin werden. Doch Leo erklärt ihr immer wieder, dass sie das nicht könne. Obwohl Lilibet jeden Tag das Reiten übt, verunsichern sie Leos Aussagen.  Der Clown Teddy Ballon glaubt fest an Lilibet. Er gibt Lilibet ein Zauberseil und erklärt, dass Lilibet Zirkusreiterin werden könne, wenn sie das Zauberseil um den Schweif eines Pferdes lege und Hokus Pokus Fidibus sage. Lilibet tut das. Allerdings kann das Leo nicht überzeugen. Lilibet ist traurig und wird von ihrem Vater getröstet. Dieser meint, dass sie ganz sicher Zirkusreiterin werden wird. Das überzeugt auch Lilibet und am Ende steht sie freihändig auf dem Pferderücken.

Hintergrund.

"Lilibet, das Zirkuskind" ist das fünfte von insgesamt 15 Büchern aus der Reihe Kinder unserer Erde. Die Geschichte basiert auf wahren Begebenheiten. Allerdings wurden einige Dinge geändert. Das Buch wurde in verschiedene Sprachen übersetzt, darunter Englisch, Deutsch, Hebräisch und Niederländisch. Lilibet ist die einzige Geschichte, die als Ich-Erzählung erzählt wird. Astrid Lindgren baute zunächste den Kontakt zu dem Zirkus auf. Dann besuchte sie diesen und lud die Zirkuskinder in ihr Haus ein, wo sie eine Party veranstaltete. Anna Riwkin war auch auf der Party. Später begleitete Anna Riwkin den Zirkus auf dessen Tour und machte die Fotos.

Dokumentarfilm aus Israel.

In Israel war die Serie Kinder unserer Erde, zu der auch "Lilibet, das Zirkuskind" gehört, ein großer Erfolg. Letzterer basierte auch auf den Übersetzungen der Dichterin Leah Goldberg. Im Jahr 2017 drehte die israelische Regisseurin Dvorit Shargal einen 50-minütigen Dokumentarfilm mit dem Titel " Where is Lilibet the Circus child and what happened in Honolulu?". Im Film versuchte die Regisseurin Shargal herauszufinden, was nach dem Ende des Buchs mit Lilibet passierte. Diese lebt inzwischen in Bussum und ist dort Deutschdozentin am "Erfgooiers College". In Wirklichkeit heißt Lilibet Ingrid.

Rezeption.

Ariana Melamed von Ynet meint, dass "Lilibet, das Zirkuskind" ihr vermittelt habe, wie schwierig und faszinierend das Leben eines Zirkusmädchens sei.  Ruth Herrmann von der Zeit schreibt, dass Lilibet von einem kleinen Mädchen namens Lilibet handele, das auf vielen Fotos zu sehen sei. Astrid Lindgrens Text schildere in der Ich-Form, was Lilibet denke, erlebe und sich wünsche. Trotz Fotografie sei das Buch „kindgerecht, voller Charme, mit einer natürlich agierenden kleinen Hauptdarstellerin nicht banal, trotz wirklicher Welt niemals nüchtern.“

Lilibet, das Zirkuskind (Originaltitel: "Lilibet, cirkusbarn") ist der Titel eines Buches der schwedischen Schriftstellerin Astrid Lindgren, mit den Fotos von Anna Riwkin-Brick. 1960 erschien das Buch bei Rabén & Sjögren. Noch im selben Jahr brachte der Oetinger Verlag das Buch auch in Deutschland heraus.


Leben und Wirken.

Er wurde als Sohn von Chaim David Rosenstein (1871–1934) geboren, einem zionistischen Lehrer und Journalisten, der für eine jüdische Erziehung seines Sohnes im Cheder und in einer Jeschiwa besorgt war und kurz vor seiner geplanten Auswanderung nach Erez Israel in Minsk starb. Im Verlauf der Oktoberrevolution wurde in Sowjetrussland Druck auf jüdische Schulen, insbesondere auf das Studium der hebräischen Sprache, ausgeübt. Nachdem der Cheder unter Leitung seines Vaters schließen musste, setzte dieser sein Hebräischstudium zu Hause fort. Avraham Even-Shoshan sprach neben Hebräisch auch fließend Jiddisch und Russisch.  Mit 16 Jahren trat er einer zionistischen Jugendbewegung bei und absolvierte nach der Mittelschule eine einjährige landwirtschaftliche Ausbildung, um sich auf seine Alija vorzubereiten. 1925 emigrierte er allein nach Palästina und änderte seinen Familiennamen zu Even-Shoshan, eine hebräische Übersetzung von "Rosenstein". Nach einigen Monaten Aufenthalt in einem Kibbuz, wo er als Schuhmacher und Landwirt eingesetzt war, zog er nach Jerusalem und wurde am dortigen Lehrerseminar unter Leitung von David Yellin als Lehrer diplomiert. 1936 erhielt er ein einjähriges Stipendium für die Universität London. Anschließend kehrte er nach Jerusalem zurück, schloss 1943 sein Studium an der Hebräischen Universität mit dem Mastergrad ab und arbeitete bis 1967 als Lehrer und Schulleiter in Jerusalem. 1977 wurde er zum Mitglied der Akademie für die hebräische Sprache ernannt.  Er starb am 8. August 1984 im Hadassa-Krankenhaus in Jerusalem und wurde auf dem städtischen Friedhof Har HaMenuchot begraben.  Seine ersten literarischen Bemühungen waren Beiträge in der Kinderzeitschrift "Itonenu" („Unsere Zeitung“), die er 1932–1936 redigierte, und hebräische Übersetzungen von Kinderbüchern. Sein Hauptwerk ist jedoch das von ihm geschaffene Wörterbuch der hebräischen Sprache. Die Erstausgabe erschien 1947–1952 unter dem Namen "Milon chadasch" („Neues Wörterbuch“), die zweite Ausgabe 1966–1970 als "HaMilon hechadasch" („Das neue Wörterbuch“) und die dritte Ausgabe 2003 als „Wörterbuch Even-Shoshan“. Zudem verfasste er eine „Neue Bibelkonkordanz“, die 1977 publiziert wurde, und war Mitarbeiter einer 1960 veröffentlichten Konkordanz der Gedichte von Chaim Nachman Bialik.

Avraham Even-Shoshan, geboren als Avraham Rosenstein () (geb. 25. Dezember 1906 in Minsk, Russisches Kaiserreich, heute Weißrussland; gest. 8. August 1984 in Jerusalem, Israel) war ein israelischer Lexikograf russischer Herkunft. Sein nach ihm benanntes hebräisches Wörterbuch genießt bis heute hohes Ansehen.


Leben.

Peter Robin Harding besuchte die "Chingford Foundation School" und begann am 3. September 1952 seinen Militärdienst "(National Service)". Am 12. August 1953 wurde er als Leutnant "(Pilot Officer)" in die Royal Air Force (RAF) übernommen und fand in der Folgezeit zahlreiche Verwendungen als Offizier und Stabsoffizier.  Harding löste als Oberst "(Group Captain)" am 26. Juli 1976 Oberst David Harcourt-Smith als Kommandant des Luftstützpunktes RAF Brüggen ab und verblieb auf diesem Posten bis zum 27. Februar 1976, woraufhin Group Captain John Robert Walker seine Nachfolge antrat. Nach weiteren Verwendungen übernahm er als Generalmajor "(Air Vice Marshal)" am 7. Januar 1981 von Air Vice Marshal Peter Anthony Latham die Funktion als Kommandeur "(Air Officer Commanding)" der "No 11 Group RAF" und hatte dieses Kommando bis zu seiner Ablösung durch Generalmajor Kenneth Hayr am 11. August 1982 aus. Am 28. August 1982 wurde er als Generalleutnant "(Air Marshal)" Nachfolger von Air Marshal David Craig als Vizechef des Stabes der Luftstreitkräfte "(Vice Chief of the Air Staff)" und bekleidete diese Funktion bis zu deren Auflösung 1985. Während dieser Zeit wurde er am 31. Dezember 1982 zum Knight Commander des Order of the Bath (KCB) geschlagen und führte seither den Namenszusatz „Sir“.  Danach wurde Harding 1985 als General "(Air Chief Marshal)" Nachfolger von Admiral Peter Geoffrey Marshall Herbert als Vizechef des Verteidigungsstabes "(Vice Chief of Defence Staff)". Er bekleidete dieses Amt jedoch nur für kurze Zeit und wurde noch 1985 von Air Chief Marshal Patrick Hine abgelöst. Er selbst wiederum löste am 29. August 1985 erneut Air Chief Marshal David Craig als Oberkommandierender des Luftangriffskommandos "(Commander-in-Chief, RAF Strike Command)" ab und verblieb auf diesem Posten bis zum 9. September 1988, woraufhin auch hier Air Chief Marshal Patrick Hine sein Nachfolger wurde. In dieser Zeit wurde er am 31. Dezember 1987 auch zum Knight Grand Cross des Order of the Bath erhoben. Im Anschluss wurde er am 14. November 1988 wieder Nachfolger von Air Chief Marshal David Craig, und zwar dieses Mal als Chef des Stabes der Luftstreitkräfte "(Chief of the Air Staff)". Er hatte dieses Amt bis zum 6. November 1992 inne und wurde daraufhin von Air Chief Marshal Michael Graydon abgelöst.  Zuletzt übernahm Peter Robin Harding als "Marshal of the Royal Air Force" von Generalfeldmarschall "(Field Marshal)" Richard Vincent den Posten als Chef des Verteidigungsstabes der Streitkräfte des Vereinigten Königreichs "(Chief of the Defence Staff)". Diesen hatte er bis zu seinem Eintritt in den Ruhestand am 13. März 1994 inne, woraufhin Field Marshal Peter Inge am 15. März 1994 seine Nachfolge antrat.

Sir Peter Robin Harding, GCB (* 2. Dezember 1933 in Lambeth, London) ist ein britischer Offizier der Royal Air Force (RAF), der als Air Chief Marshal zwischen 1985 und 1988 Chef des Stabes der Luftstreitkräfte "(Chief of the Air Staff)" sowie im Anschluss als "Marshal of the Royal Air Force" von 1988 bis 1992 Chef des Verteidigungsstabes der Streitkräfte des Vereinigten Königreichs "(Chief of the Defence Staff)" war.


Ursprung.

Frühe Modehistoriker hatten die Einführung des modischen Korsetttragens Caterina de’ Medici zugeschrieben, die Metallkorsetts im 16. Jahrhundert aus Frankreich nach Italien gebracht haben soll. Nach Aussage der Modehistorikerin Valerie Steele versorgten nach dem 19. Jahrhundert Autoren ihr Publikum mit Tightlacing und sexuellem Fetischismus und verbreiteten die sadomasochistische Idee, dass diese "grausame, umständliche Mode" durch eine dominante Königin erzwungen wurde, die unrealistisch schmale Taillen von ihren Untertanen forderte. Diese Legende verfestigte sich in der öffentlichen Vorstellung und wurde Teil der Modemythologie.  Heute wird weithin angenommen, dass authentische Metallkorsetts als eine Form orthopädischer Stütze bei Rückenproblemen wie Skoliose gedacht waren. Im 16. Jahrhundert beschrieb der französische Armeechirurg Ambroise Paré Metalkorsetts als Mittel zur Korrektur von Körperverkrümmungen mit der Empfehlung, dass das Eisen perforiert sein sollte, um die Kleidung zu erleichtern und die Korsetts außerdem passend angefertigt und zwecks Komfort gepolstert sein sollten. Paré kritisierte das Konzept des Korsetttragens als Mittel zur Taillenreduktion und warnte vor dem Risiko möglicher Deformationen des Körpers durch solche Praktiken.

16. und 17. Jahrhundert.

Ein Stahlkorsett aus dem Stibbert Museum in Florenz wird in die Mitte des 16. Jahrhunderts datiert und als gleiches Modell eines Rüstmeisters ("corazzaio mastro") angesehen, wie das 1549 für Eleonora von Toledo gefertigte. Da Eleonoras Garderoben-Aufzeichnungen jedoch keine "steifen Korsetts" bzw. "Korsetts ohne Knochen" enthalten, wurde ihr Stahlmieder vermutlich eher aus medizinisch-therapeutischen Gründen entwickelt.  Einige der extremen und kunstvollen Exemplare, die aus der Zeit des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts stammen sollen, hielt Steele für Fälschungen aus dem 19. Jahrhundert, die fetischistische "Fantasien über Frauen, gefangen in Metallkorsetts" versorgen. Ein solches Eisenkorsett mit einer 14 Inch Taille (ca. 36 Zentimeter) wurde vom FIT-Museum erworben und auf 1580 bis 1600 datiert. Es gilt mittlerweile als Fälschung aus der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Steele bemerkte auffällige Ähnlichkeiten zwischen diesem Korsett und einer Illustration aus dem 1868 veröffentlichten Buch "The Corset and the Crinoline" – ein "fetischistisches" Buch, das Parallelen zwischen solchen Korsetts und unechten mittelalterlichen Keuschheitsgürteln zog. Auch Harold Koda (ehemaliger Kurator des Anna Wintour Costume Centre des Metropolitan Museum of Art) sah in der übermäßigen, mechanisch produzierten Gleichmäßigkeit der Kleidungsstruktur einen Beweis für eine Fabrikation im 19. Jahrhundert. Er nahm an, dass zahlreiche Metallkorsetts aus dem 19. Jahrhundert, bei welchen es sich um Nachahmungen von Modellen aus dem 16. Jahrhundert handelt, hergestellt wurden, um einen speziellen Markt zu versorgen – möglicherweise als Bestandteil von Wunderkammern.  Der Modehistoriker C. Willett Cunnington und seine Frau Phillis erachteten ebenfalls Eisenkorsetts, die nicht-medizinischen Zwecken dienten, für voraussichtlich nie getragene "fantastische Nachbildungen". Trotz der deutlichen Skepsis dieser Modehistoriker erachten Gelehrte anderer Fachbereiche diese Korsetts teilweise für legitime modische Kleidungsstücke. Die Anthropologin Marianne Thesander hielt sie für authentisch, da solche Korsetts zur modischen Figur des Zeitalters passen und die gleichen Ziele wie andere Korsetts erfüllen würden.

18. und 19. Jahrhundert.

In Peter Rondeaus Französisch-Deutsch Wörterbuch aus dem Jahr 1739 wurde der französische Begriff "corps de fer" erklärt als eine "Schnürburst, mit kleinen eisernen Blechen, für übel gewachsene Frauenzimmer". Für David Kunzle implizierte dies, dass die Eisenplatten eher Teil eines Stoffkorsetts, als ein vollmetallenes Kleidungsstück waren. Er begründete diese These außerdem mit mangelnden literarischen Beweisen dafür, dass Metallkorsetts auch aus Modegründen getragen wurden. Er war der Ansicht, dass nicht aus medizinischen Gründen getragene Metallkleidungsstücke einer masochistischen Befriedigung dienten. Er hielt es für möglich, dass sie – wie z. B. das absichtlich unbequeme und umständliche Cilicium, das eine modische Silhouette mit dem Zweck der Buße verband – in Konvents getragen wurden. Kunzle stützte diese These auf einen Artikel aus "The Times" aus dem Jahr 1871. Hier wurde berichtet, dass die Garde nationale während der Pariser Kommune zwei Eisenkorsetts, eine Streckbank und andere Utensilien im Konvent der Weißen Nonnen in Picpus gefunden habe. Die Erklärung der Oberin, die Gegenstände seien für orthopädische Zwecke gedacht, wurde zu der Zeit als "eine oberflächliche Lüge" abgewiesen.  Metallkorsetts für medizinische Zwecke wurden im 18. und frühen 19. Jahrhundert weiterhin genutzt, obwohl bereits vergleichbare Kleidungsstücke aus Leinen an ihre Stelle traten. 1894 empfahl A.M. Phelps (American Orthopaedic Association) ein mit wasserfester Emaille überzogenes und nach einem Körperabdruck des Patienten gefertigtes Aluminiumkorsett für die Behandlung bei Tuberkulose oder Rückgratverkrümmung. Die Vorteile waren, dass Aluminium leicht, langlebig und dünn genug war, um unter der Kleidung und während des Badens getragen zu werden. Diese Korsetts wurden im frühen 20. Jahrhundert trotz höherer Anfangskosten als kostengünstiger und haltbarer als Gipsformen empfohlen.

20. und 21. Jahrhundert.

Seit dem 20. Jahrhundert werden moderne Metallkorsetts gelegentlich zum zeitgenössischen Tragen hergestellt. Um 1930 wurden für die Korsettfetischistin Mrs. Cayne Metallkorsetts angefertigt. Zwischen 1933 und 1940 bewarb Mrs. Cayne in den "Illustrated Sporting and Dramatic News" eine Broschüre, in der sie ihre 14 Inch Taille beschrieb und andere Dienstleistungen anbot.  Im späten 20. und frühen 21. Jahrhundert trug Korsettträgerin Cathie Jung eine silberne Korsetthülle über ihrem geschnürten Korsett.  Als medizinisches Kleidungsstück wurden Metallkorsetts bis ins 20. Jahrhundert verwendet. Die mexikanische Malerin Frida Kahlo war infolge eines Autounfalls eine bekannte Trägerin solcher medizinischen Korsetts. 1944 wurde ihr vom Arzt das Tragen eines Stahlkorsetts anstelle eines Plastikkorsetts empfohlen. Kahlo nutzte das neue Korsett als Grundlage für eines ihrer bekanntesten Selbstporträts, "The Broken Column". Sie porträtierte sich selbst, weinend vor Qual. Auf dem Bild stellte sie ihren Torso geteilt dar und ihren Rücken als eine vom Stahlkorsett zusammengehaltene brüchige ionische Säule.  Eine Form des Metallkorsetts oder einer orthopädischen Stütze, die in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts genutzt wurde, wurde nach ihrem Erfinder (R. I. Harris) Harris-Stütze genannt. Harris-Stützen wurden konzipiert, um die Taille während der Heilung zu immobilisieren und werden aus zwei biegbaren Metallbändern gefertigt, die über und unter der Taille getragen werden und mit unbeweglichen Metallteilen verbunden sind.  Designer des 20. und 21. Jahrhunderts wie z. B. Alexander McQueen, Issey Miyake und Thierry Mugler zeigten gelegentlich Metallkorsetts und -mieder als Teil ihrer Präsentation. Eines der bekanntesten Stücke von McQueen war 1999 ein Aluminiumkorsett, genannt "Coiled Corset" – entworfen in Zusammenarbeit mit dem Juwelier Shaun Leane und dem Künstler Kees van der Graaf. Das um einen Abdruck von Model Laura Morgans Torso gebaute Korsett hat eine 15-Zoll-Taille (ca. 38 Zentimeter) und wurde aus 97 gestapelten Spulen zusammengestellt, die auf Morgans Körper verschraubt wurden. Das "Coiled Corset" wurde von Halsringen inspiriert, die von Frauen der Ndebele getragen werden. Sie werden ausgedehnt, um den gesamten Torso des Trägers zu umhüllen. 2001 war dieses Korsett Teil einer Live-Präsentation im Victoria and Albert Museum.  Korsetts und Bustiers können ebenfalls aus Draht gefertigt werden. So z. B. ein Aluminiumdraht-Bustier aus dem Jahr 1983 von Miyake, das um den Torso durch ein gefedertes Kleidungsstück umgeben wird. Dies ist Teil eines Vogelkäfig-Themas.

In Museen.

Metallkorsetts sind weltweit Teil vieler Museumsausstellungen. Einige Museen, wie das Museo Stibbert und das Kyōto Costume Institute in Japan präsentieren ihre Metallmieder als modische Kleidungsstücke des späten 16. Jahrhunderts. Das Victoria and Albert Museum in London beschreibt ihr Eisenkorsett (früher im Besitz des Malers Talbot Hughes) als Zusammentreffen der Mode des 18. Jahrhunderts und wahrscheinlich beabsichtigter orthopädischer Zwecke. Andere Modelle, wie das Eisenkorsett im Fashion Institute of Technology, werden als Fälschungen präsentiert.

Metallkorsetts (auch bekannt als Eisenkorsetts) sind eine Variante historischer Korsetts oder Mieder, die vollständig aus Metall – zumeist aus Eisen oder Stahl – gefertigt werden. Die Theorie, dass diese Kleidungsstücke aus modischen Gründen getragen wurden, ist umstritten. Möglicherweise wurden sie aus medizinischen Gründen als orthopädische Stütze genutzt.


Lage.

Das Bauwerk liegt auf einer Anhöhe in einem Pinienwald auf der türkischen Insel Büyükada, die zu den Prinzeninseln im Marmarameer vor Istanbul gehört.

Geschichte.

Das Gebäude wurde zwischen 1898 und 1903 von dem französisch-osmanischen Architekten Alexandre Vallaury als Luxushotel und Casino erbaut. Der "Prinkipo-Palast" entstand für die Compagnie Internationale des Wagons-Lits, die den Orient-Express betrieb. Das Unternehmen erhielt allerdings keine Konzession, da Sultan Abdülhamid II. Glücksspiel als unmoralisch ansah. Im Jahr 1903 wurde das Gebäude an eine griechische Bankiersfamilie verkauft, die es dem Ökumenischen Patriarchat von Konstantinopel schenkte, das es als Waisenhaus nutzte. Am 21. April 1964 wurde das Waisenhaus während der ersten Zypernkrise von der staatlichen Stiftungsverwaltung (Vakıflar Genel Müdürlüğü) aus „Hygienegründen“ geschlossen. Im Jahr 1997 wurde der Besitz von der Republik Türkei beschlagnahmt.  Nach der Schließung stand das Gebäude leer und war zunehmend dem Verfall preisgegeben. Im Jahr 1980 wurde das Haus bei einem Feuer außerdem schwer beschädigt. Die griechische Gemeinde der Türkei forderte schon früh eine Rückgabe des ehemaligen Waisenhauses, was die türkische Regierung ablehnte. Im Jahr 2003 übermittelte das Patriarchat von Konstantinopel alle nötigen Dokumente an das oberste Verwaltungsgericht der Türkei und klagte auf eine Herausgabe des Besitzes. Das Verwaltungsgericht verwarf die Klage mit dem Argument, dass das Haus nicht mehr als Waisenhaus genutzt werde und damit die Beschlagnahme rechtmäßig sei. Das türkische Recht gestehe dem Staat eine Beschlagnahmung zu, wenn eine Stiftung mehr als zehn Jahre nicht mehr genutzt werde. Die staatliche Stiftungsverwaltung könne dann den Besitz konfiszieren. Im Jahr 2004 erwähnte der Fortschrittsbericht zum EU-Beitritt der Türkei den Fall.  Im Jahr 2005 zog das griechisch-orthodoxe Patriarchat vor den Europäischen Gerichtshof für Menschenrechte. Drei Jahre später fällte das Gericht ein einstimmiges Urteil, das die Beschlagnahme als unrechtmäßig verurteilte. Im Jahr 2010 verurteilte ein weiteres Gericht die Türkei zur Rückgabe und zu einer Kompensationszahlung von 26.000 Euro.  Im Jahr 2012 gab der türkische Staat das ehemalige Waisenhaus an das Patriarchat von Konstantinopel zurück. Dieses beschwerte sich über den Zustand und stellte klar, dass es eine Sanierung nicht leisten könne. Gutachten hatten bestätigt, dass die Herrichtung 65 Millionen Euro kosten würde.  Im Jahr 2018 erbat der Ökumenische Patriarch von Konstantinopel Bartholomäus I. die Hilfe des türkischen Staates zur Rettung des Gebäudes.

Architektur.

Das Gebäude mit Stilelementen der Belle Époque und spätosmanischer Architektur ist das größte Holzbauwerk Europas und nach dem buddhistischen Tōdai-ji-Tempel das zweitgrößte der Welt. Es ist mehr als 100 Meter lang und sechs Stockwerke hoch und erstreckt sich von Nordosten nach Südwesten. Der lang gestreckte Gebäuderiegel ist streng symmetrisch und besitzt neben einem Mittelrisalit auch zwei Seitenrisalite. Im Waisenhaus waren auf 20.000 Quadratmetern 206 Räume, eine Küche, eine Bibliothek, eine Grundschule und Ausbildungswerkstätten untergebracht. Hier lebten gleichzeitig bis zu 1000 Waisenjungen.

Gefährdung.

2012 wurde das Bauwerk vom World Monuments Fund als gefährdet eingestuft. Im April desselben Jahres wurde von dem Patriarchat angekündigt, dass das Haus in den kommenden Jahren restauriert wird und dann einer Umweltorganisation zur Verfügung stehen solle.  Im Jahr 2018 setzen der europäische Denkmalschutzverbund Europa Nostra und die Europäische Investitionsbank das Bauwerk auf die Liste der am stärksten gefährdeten Kulturdenkmäler Europas.

Das Griechische Waisenhaus Prinkipo (; auch "Prinkipo-Palast" oder "Griechisches Waisenhaus Büyükada") ist ein historisches Gebäude auf der türkischen Insel Büyükada. Mit 20.000 Quadratmetern Nutzfläche ist es das größte Gebäude aus Holz in Europa und das zweitgrößte der Welt. Von 1903 bis 1964 war es ein Waisenhaus. Im Lauf der Zeit lebten mehr als 5.800 Waisen in dem Heim.


Entdeckung.

2014 HW wurde am 30. April 2014 von einem Astronomenteam, bestehend aus B. Gibson, T. Goggia, N. Primak, A. Schultz und M. Willman, auf Bildern, die im Rahmen des Pan-STARRS-Projekts mit dem 1,8-m-Ritchey Chretien-Teleskop (PS1) am Haleakalā-Observatorium (Maui) am 30. Januar 2011 entstanden, entdeckt. Die Entdeckung wurde am 17. Juli 2016 bekanntgegeben, der Planetoid erhielt am 25. September 2018 von der IAU die Kleinplaneten-Nummer "523702".  Nach seiner Entdeckung ließ sich 2014 HW auf Fotos, die ebenfalls im Rahmen des Pan-STARRS-Programmes gemacht wurden, bis zum 18. Mai 2010 zurückgehend identifizieren und so seinen Beobachtungszeitraum um vier Jahre verlängern, um so seine Umlaufbahn genauer zu berechnen. Seither wurde der Planetoid nur durch das Pan-STARRS-Teleskop beobachtet. Im Oktober 2018 lagen insgesamt 118 Beobachtungen über einen Zeitraum von 9 Jahren vor. Die bisher letzte Beobachtung wurde im Mai 2018 auch wieder am Pan-STARRS-Teleskop durchgeführt. "(Stand 3. April 2019)"

Eigenschaften.

Umlaufbahn.

2014 HW umkreist die Sonne in 318,51 Jahren auf einer leicht elliptischen Umlaufbahn zwischen 38,08 AE und 55,20 AE Abstand zu deren Zentrum. Die Bahnexzentrizität beträgt 0,184, die Bahn ist 15,45° gegenüber der Ekliptik geneigt. Derzeit ist der Planetoid 39,50 AE von der Sonne entfernt. Das Perihel durchlief er das letzte Mal 1994, der nächste Periheldurchlauf dürfte also im Jahre 2313 erfolgen.  Marc Buie (DES) klassifiziert den Planetoiden als erweitertes SDO (ESDO bzw. DO), während vom Minor Planet Center keine spezifische Einstufung existiert; letzteres ordnet ihn als Nicht–SDO und allgemein als "«Distant Object»" ein. Das Johnston’s Archive führt ihn dagegen als Cubewano auf, wobei er zu den bahndynamisch "«heissen»" klassischen KBO gehören würde.

Größe.

Derzeit wird von einem Durchmesser von 302 km ausgegangen, basierend auf einem Rückstrahlvermögen von 8 % und einer absoluten Helligkeit von 6,0. Ausgehend von diesem Durchmesser ergibt sich eine Gesamtoberfläche von etwa 287.000 km. Die scheinbare Helligkeit von 2014 HW beträgt 22,16.  Da es denkbar ist, dass sich 2014 HW aufgrund seiner Größe im hydrostatischen Gleichgewicht befindet und somit weitgehend rund sein könnte, erfüllt er möglicherweise die Kriterien für eine Einstufung als Zwergplanet. Mike Brown geht davon aus, dass es sich bei 2014 HW um "vielleicht" einen Zwergplaneten handelt.

(523702) 2014 HW ist ein großes transneptunisches Objekt im Kuipergürtel, das bahndynamisch als erweitertes Scattered Disk Object (DO) oder als Cubewano (CKBO) eingestuft wird. Aufgrund seiner Größe gehört der Asteroid zu den Zwergplanetenkandidaten.


Merkmale.

Die länglich-ovalen Marienkäfer erreichen eine Länge von 1,3–2,3 mm. Sie besitzen eine schwarze Grundfarbe. Der Körper der Käfer ist mit kurzen hellen Härchen bedeckt. Fühler und Beine sind orange gefärbt. Über die Flügeldecken der Nominatform erstreckt sich jeweils ein großer rötlicher Längsfleck, der typischerweise mittig liegt und nicht bis zu den Flügelkanten und der Flügeldeckennaht reicht. Völlig schwarze Exemplare gelten als nicht selten. Im Gegensatz dazu weist der Fleck der Unterart "N. r. limonii" meist eine Einschnürung auf, bei manchen Exemplaren treten auch zwei Flecke auf.

Verbreitung.

Die Art ist in Europa weit verbreitet. Auf den Britischen Inseln ist die Art ebenfalls vertreten. Ihr Vorkommen reicht weit in den Norden Europas. In den Alpen kommen die Käfer in Höhen von vor. Das Verbreitungsgebiet von "Nephus redtenbacheri limonii" erstreckt sich über die Salzwiesen entlang der Nordseeküste von England, der Niederlande und Norwegens.

Lebensweise.

Die Imagines überwintern unter Laub und Moos oder in der Krautschicht. Die adulten Käfer beobachtet man meist zwischen Mitte März und Ende Juni. Die Art bevorzugt als Lebensraum Sumpfgebiete, Moore, feuchte Waldränder, aber auch Trockenhänge, Heide, Dünen und Sandböden. Man findet die Käfer häufig an Schilfrohr ("Phragmites"). Als Wirtspflanzen dienen niedrig-wachsende krautige Pflanzen sowie der Echte Hopfen ("Humulus lupulus"). Die Unterart "N. r. limonii" nutzt als Wirtspflanze den Gewöhnlichen Strandflieder ("Limonium vulgare"). Die Käfer fressen Blattläuse und Schildläuse, darunter "Acanthococcus granulatus".

Taxonomie.

Die Art gehört innerhalb der Gattung "Nephus" zur gleichnamigen Untergattung "Nephus". Die Untergattung "Nephus (Nephus)" unterscheidet sich von anderen Untergattungen der Gruppe wie "Nephus (Bipunctatus)" und "Nephus (Geminosipho)" durch 11-gliedrige Fühler. Innerhalb der Art wird zwischen zwei Unterarten unterschieden:  Synonyme von "Nephus redtenbacheri" sind:

Redtenbachers Zwergmarienkäfer ("Nephus redtenbacheri") ist ein Käfer aus der Tribus Scymnini innerhalb der Familie der Marienkäfer. Benannt wurde die Käferart nach dem österreichischen Entomologen Ludwig Redtenbacher.


Systematik.

Ausgehend von genetischen Vergleichen zwischen der Schlammsepie, der Dornsepie und dem Gewöhnlichen Tintenfisch wurde festgestellt, dass die beiden erstgenannten Arten näher miteinander verwandt sind als zur letztgenannten. Daher wurde die Einführung einer neuen Untergattung vorgeschlagen, wonach "Sepia elegans" nun "Rhombosepion elegans" genannt werden sollte.

Anatomie und Aussehen.

Die Schlammsepie erreicht eine Mantellänge von 72 mm (Männchen) bzw. 89 mm (Weibchen). Der Mantel ist dabei mehr als zweimal so lang wie breit. Sie erreichen ein Gewicht von 50–60 g. Bei gleicher Mantellänge sind die Weibchen schwerer als die Männchen. Damit ist die Schlammsepie der kleinste Vertreter der Sepiidae im Mittelmeer. Der Mantel ist lateral mit einem Flossensaum versehen, dessen Lappen jedoch am hinteren Ende des Mantels nicht miteinander verbunden sind. Am vorderen Ende des Mantels spitzt sich dieser dreieckig zu und ragt über den Kopf des Tieres hinaus. Dorsal innerhalb des Mantels liegt der sogenannte Schulp, die kalkhaltige innere Schale der Sepien. Diese ist länglich gerade und verjüngt sich zum Vorder- und Hinterende. Von der Seite betrachtet ist sie konvex geformt. Dabei ist die ventrale Seite ein- und die dorsale Seite konvex ausgestülpt. Am Hinterende formen die äußeren Glieder des Schulps zwei gebogene Flügel, welche ventral führen. Dorsal am Hinterende gelegen findet sich ein kleiner Kiel.  Neben der Größe unterscheiden sich männliche und weibliche Tiere anhand weiterer anatomischer Merkmale. Die Schlammsepie besitzt zehn, kreisförmig um den Mund organisierte, Gliedmaßen. Von diesen sind zwei zu Tentakeln umgebildet. Am distalen Ende der Tentakel liegen die ovalen Keulen. An den Fangtentakeln ist nur die Innenseite dieser Keulen mit Saugnäpfen versehen. Diese dienen dem Beutefang und sind bei Weibchen im Vergleich zur Körperlänge größer als bei Männchen. Im Vergleich zu den Armen sind die Saugnäpfe der Tentakel unterschiedlich in ihrer Größe. Am proximalen Ende finden sich drei bis vier stark vergrößerte Saugnäpfe. Dorsal auf der abgeflachten saugnapftragenden Fläche finden sich leicht vergrößerte Saugnäpfe, welche jedoch kleiner sind als die mittleren Saugnäpfe an den nicht hectocotylustragenden Armen des Männchens.  Die Zählung der Armpaare beginnt mit den beiden dorsal gelegenen Armen. Bei den Männchen sind die Saugnäpfe der ersten drei Armpaare in Viererreihen angeordnet, bis auf bei den zehn Reihen an der Spitze des Arms. Dort sind jeweils zwei Saugnäpfe pro Reihe zu finden. Beim vierten Armpaar sind nur die wenige Reihen (zwei bis vier) an der Spitze mit Saugnäpfen in Zweierreihen versehen, die restlichen Reihen verfügen über jeweils vier Saugnäpfe. Der Hectocotylus (das männliche Fortpflanzungsorgan) findet sich an der Spitze des dritten linken Armes. Bei den anderen Armen nimmt die Größe der Saugnäpfe mit zunehmender Entfernung vom Kopf ab. Am hectocotylustragenden Arm sind die neun bis elf mittleren Saugnapfreihen reduziert, die Saugnäpfe nahe am Kopf und am Ende des Arms sind normal geformt.  Die Stellung der Saugnäpfe bei den Weibchen unterscheidet sich von denen der Männchen. Bei den Armen eins bis drei finden sich nahe am Körper fünf Reihen mit je zwei Saugnäpfen, beim vierten Armpaar nur zwei bis vier Reihen. Die weiter vom Körper entfernten Reihen weisen jeweils vier Saugnäpfe auf.  Ventral finden sich links wie rechts jeweils sechs längsgerichtete Rillen, wobei die jeweils vorderen zwei wesentlich kürzer sind als die übrigen. Nahe der Körpermitte weisen die Weibchen eine unpaarig angelegte Spermatheke an der Bauchunterseite auf.  Der Mantel ist bleich jedoch dorsal mit purpurn schwarzen Chromatophoren bedeckt. Die Dichte der Chromatophoren auf dem Kopf ist geringer. Die oben beschriebenen Rillen sind weiß.  Verwechslungsgefahr besteht mit der Dornsepie ("Sepia orbignayana"). Wichtige Unterscheidungsmerkmale sind der fehlende Dorn am Schulp von "S. elegans" sowie die Zahl der Saugnäpfe an den Tentakeln (über 100 in "S. orbingnayana"). Von kleinen Individuen von "Sepia officinalis" unterscheidet sich die Art durch ihre rötlich braune Färbung.

Verbreitungsgebiet und Lebensraum.

Die Schlammsepie lebt sublitoral bis zu einer Tiefe von 500 Metern. Die größte Populationsdichte findet sich bei etwa 150 Metern Tiefe. Dort bewohnen sie schlammigen Untergrund. Die Jungtiere sind ab dem Schlüpfen benthisch. Obwohl es sich um eine maritime Art handelt, ist die Schlammsepie tolerant gegenüber Änderungen im Salzgehalt des Wassers. So wurde die Art auch im Brackwasser des Marmarameers und im Ästuar von Flussmündungen gefunden. In einigen Gebiete führt die Schlammsepie eine Migration abhängig von den Jahreszeiten durch. Im Frühling und Sommer steigen Individuen aus tieferen Wassern in Tiefen von 40–70 m auf.  Die Art kommt im gesamten Mittelmeer vor, sowie im Ostatlantik ab 50°N. Die Art wird um die britischen Inseln herum gefunden westlich von Schottland, in Irland und im Ärmelkanal.  Der Schulp der Schlammsepie wird manchmal an Stränden der Nordseeküste gefunden, jedoch wurden bislang keine lebenden Tiere festgestellt. Man geht davon aus, dass diese Überreste durch die Strömung in die Nordsee gelangen. Nach Süden reicht das Verbreitungsgebiet an der Westküste Afrikas bis zu 15°S.

Ernährung.

Als Kopffüßer ernährt sich die Schlammsepie karnivor. Ihr schnelles Wachstum setzt eine hohe Metabolismusrate voraus, weswegen sie einen hohen Energiebedarf haben. Hauptnahrungsquelle sind dabei verschiedene Spezies der Krebstiere sowie der Knochenfische, seltener werden auch Polychäten erbeutet. Im Gegensatz zu anderen Sepien (z. B. "Sepia officinalis") wurden bislang keine Hinweise gefunden, dass "S. elegans" ihre Ernährungsweise abhängig von ihrer Körpergröße ändert.  Beim Erbeuten der Nahrung spielen die verlängerten Tentakel wohl eine bedeutende Rolle. Wahrscheinlich wird die Beute mittels eines Tentakelschusses erbeutet, wie bei es beim Gewöhnlichen Tintenfisch beobachtet wurde. Andere Jagdmethoden, welche unter den Sepien verbreitet sind (z. B. der Beutesprung), konnten bei "S. elegans" bislang nicht beobachtet werden.  Die Keule am distalen Ende der Tentakel wird verwendet, um Nahrung zu erbeuten. Da diese bei den Weibchen der Spezies länger ist als bei den Männchen, ist es den Weibchen möglich, mehr und größere Beute zu fangen. Dadurch könnte das schnellere Wachstum der Weibchen erklärt werden.

Fortpflanzung und Lebenszyklus.

Bei Erreichen der Geschlechtsreife beträgt die Mantellänge der Männchen im Schnitt 41 mm, die der Weibchen 42 mm. Die kleinsten beobachteten geschlechtsreifen Exemplare waren jedoch 20 mm (Männchen) und 32 mm (Weibchen) lang. Dementsprechend erreichen Männchen ihre Geschlechtsreife früher als die Weibchen.  In den Ovarien der Weibchen lassen sich Eier in drei verschiedenen Stadien der Reife finden. Im Eileiter befinden sich zwischen 2 und 25 reife Eier. Die Ovulation wird als asynchron beschrieben, wobei sich reife Eier im Eileiter ansammeln. Die Männchen lagern durchschnittlich etwa 370 Spermatophoren in der sogenannten Needhamschen Tasche ("„needham’s sac“"). Diese sind zwischen 3,9 und 5,5 mm lang, ihre Länge nimmt mit der Körpergröße des entsprechenden Männchens zu.  Die bräunlich gefärbten, glatten, und gelatinösen Eier, messen zwischen 4,2 und 4,6 mm im Durchmesser. Sie werden von den Weibchen auf festes Substrat in Gebieten mit schlammigem Untergrund befestigt. Die Eier werden bei der Ablage mit Schleim aus der Nidamentaldrüse bedeckt. Dabei werden Eiklumpen mit 12–25 Eiern gebildet. Beliebte Plätze für diese Eiklumpen sind Gorgonien und Muschelschalen. Frisch geschlüpfte Sepien sind im Mittel 5,5 mm lang (Mantellänge: 3,3 mm) und 11,5 mg schwer. Ein planktonisches Stadium als Paralarve findet nicht statt.  Im ganzen Jahr können juvenile und geschlechtsreife Individuen gefunden werden. Daraus schließt man, dass es keine festen Laichzeiten bei "S. elegans" gibt. Vielmehr laichen "S. elegans" kontinuierlich während des ganzen Jahres. Jedoch beträgt die Wassertemperatur beim Ablaichen zwischen 13° und 18 °C. Die Jungtiere erreichen ihre Geschlechtsreife nach etwa einem Jahr. Dabei nimmt ihre Mantellänge etwa 2,8 mm (Männchen) bzw. 3,0 mm im Monat zu. Wachstum und Größe von "S. elegans" sind jedoch von ihrer Umgebung abhängig. So sind zum Beispiel adulte Tiere im westlichen Mittelmeer größer als im östlichen. Dies könnte am geringeren Nahrungsangebot und den höheren Temperaturen im östlichen Mittelmeer liegen. "Sepia elegans" wird 12–18 Monate alt.

Fischerei und Gefährdung.

Die Schlammsepie wird zumeist nicht gezielt gefischt, sondern wird als Beifang in der Schleppnetzfischerei gefangen. Im Mittelmeerraum wird die Schlammsepie zusammen mit anderen kleinen Sepiaarten verkauft. In der Türkei wird der Tintenfisch mit anderem Beifang zurück ins Wasser geworfen, die Überlebensrate ist wahrscheinlich gering.  In einigen Gebieten leidet die Schlammsepie unter Überfischung, wie zum Beispiel der Straße von Sizilien, wo sie intensiv gefischt wird. Es gibt keine Informationen über die Populationsgesamtgröße.  Die Versauerung der Meere führt zu einer Verdichtung des Schulps bei Sepien. Es wird vermutet, dass dies die Steuerung des Auftriebs negativ beeinflusst. Durch die Ernährung mit benthisch lebender Beute, ist die Schlammsepie stärker mit Cadmium belastet als andere Kopffüßer. Es wird angenommen, dass die Spezies über einen effizienten Entgiftungsmechanismus verfügt.

Symbionten und Parasiten.

In den akzessorischen Nidamentaldrüsen der Weibchen finden sich symbiotische Bakterien wie zum Beispiel verschiedene Stämme von "Roseobacter". Die Bedeutung dieser Bakterien in der Schlammsepie ist nicht bekannt. Auf den Kiemen können Larvenstadien des Ruderfußkrebses "Pennella varians" gefunden werden. Auch "Aggregata sp". aus der Gruppe der Apicomplexa wurde in "S. elegans" gefunden.

Prädatoren.

Es konnten bislang nur wenige Fressfeinde der Schlammsepie nachgewiesen werden. Überreste der Art wurden in den Mägen von Gemeinen Goldmakrelen ("Coryphaena hippurus"), Großen Tümmlern ("Tursiops truncatus") und dem Hechtdorsch ("Merluccius merluccius") gefunden. Weitere Prädatoren der Schlammsepie sind andere Kopffüßer wie der Gemeine Kalmar ("Loligo vulgaris") und die Dornsepie sowie Vertreter der Knorpelfische, wie der Kleingefleckte Katzenhai ("Scyliorhinus canicula"), der Gestreifte Adlerrochen ("Pteromylaeus bovinus"), der Marmor-Zitterrochen ("Torpedo marmorata") und der Nagelrochen ("Raja clavata"). Auch von Knochenfischen wie dem Petersfisch ("Zeus faber") und der Großen Bernsteinmakrele ("Seriola dumerili") ist bekannt, dass sie Schlammsepien erbeuten. Der Verzehr von Schlammsepien gilt als möglicher Weg für die Weitergabe des Schwermetalls Cadmium in der Nahrungskette.

Die Schlammsepie oder Kleine Sepie ("Sepia elegans") ist ein im Mittelmeerraum und Ostatlantik vorkommender Kopffüßer aus der Familie der Sepiidae. Diese kleine Art ist der kleinste Vertreter der Familie Sepiidae im Mittelmeer.