Casting.

Le producteur exécutif Aaron Spelling avait toujours su qu'il cherchait le rôle de Prue, Shannen Doherty, actrice d'une précédente série de Spelling Television, Doherty s'était déjà consacrée au projet et avait proposé l'idée de sa meilleure amie pour le rôle de Piper Halliwell, l'ancienne actrice

Histoire.

Enfance au côté de Patricia Halliwell (1973).

Piper Halliwell est née le à San Francisco. Elle est la seconde fille de Patricia Halliwell et de Victor Bennett.  En tant que sorcière, Piper développa le pouvoir de ralentir les molécules au point qu'elles s'arrêtent, donc l'objet ou le démon est comme "figé" : on peut dire qu'elle arrête le temps, cependant la durée de cette "pétrification" est limitée.  Sa mère est morte quand Piper était encore enfant. Son père, Victor, a d'abord fait partie de la vie de ses filles, mais finira par quitter sa famille de

De la vie normale a la vie de sorcière (1998-1999).

Les années passèrent, au collège et au lycée, Piper n'est pas populaire, apparemment peu appréciée de ses camarades et affadie par sa soeur Prue, capitaine des pompom girls et déléguée de classe. Cette période est très pénible pour Piper notamment son apparence physique durant son adolescence. Elle a obtenu son diplôme et est devenue comptable en banque.  Formée en tant que comptable et chef-cuisinière, elle travailla en tant que caissière de banque après avoir été diplômée de l'université, mais sa grand-mère la persuada de démissionner.  Juste après la mort de sa grand-mère en 1997, Piper travailla en tant que traiteur privé et en tant que chef dans un bar branché dans le centre-ville de San

Première Bataille et révélation en tant que sorcière.

En 1998, Un démon nommé Jeremy Burns a assassiné quatre sorcières à San Francisco pour leurs pouvoirs. Cherchant à obtenir les pouvoirs des Charmed Ones. Jeremy chercha Piper Halliwell à l'hôpital après l'admission de sa grand - mère. Il lui tendit une serviette avec son numéro de téléphone et ils datèrent de six mois au cours desquels Jeremy proposa à Piper. Lorsque Phoebe est revenue après la mort de Grams, elle a activé les pouvoirs des sœurs avec un sortilège du Livre des Ombres. Jeremy a emmené Piper dans un entrepôt abandonné et a essayé de la tuer, bien que Piper ait réussi à le figé et à s'échapper. Les sœurs tentèrent de vaincre Jeremy avec un sortilège, qui réussit seulement à le blesser et à faire jaillir des épines de roses de son corps. Jeremy confronta les sœurs du grenier et utilisa ses pouvoirs pour les coincer, bien qu'il fut vaincu lorsque les sœurs scandèrent le sortilège du.  Un matin, après que Prue ait couché avec Andy Trudeau, Piper a visionné un documentaire sur Witches, le procès des sorcières de

Réputation de Sorcière et Vie Magique (2000-2001).

Les soeurs Halliwell ne mènent plus désormais une vie banale. Piper est la cadette de la lignée des Charmed Ones et par nature l'une des plus puissantes.  Au début, en tant que "sœur du milieu", elle tint le rôle de "boussole morale" des Charmed Ones, tandis que Prue était une sorcière meneuse et sans peur, et Phoebe la petite sœur un peu immature et excentrique. Piper équilibrait en quelque sorte la balance.  Dans le trio, chacune des sœurs avait sa propre particularité, son propre don pour quelque chose : ainsi, Prue était l'experte du Livre des Ombres, Phoebe celle des incantations, et Piper était, quant à elle, douée dans la fabrication des potions.  Ses connaissances et capacités en tant que chef l'aidèrent, notamment, dans l'usage des épices et des herbes qu'elle pouvait avoir à utiliser.  À la différence de ses sœurs, Piper a toujours été la plus réticente à embrasser son destin en tant que Charmed One. De nature timide et

Deuil et L'acceptation de Paige ( 2001).

Le, la sœur aînée de Piper, Prue a été tué dans un combat l'opposant au démon Shax. La perte soudaine de leur sœur a dévasté Piper et Phoebe, mais elle a plus touché Piper. Sa rage intérieure l'a faite agir avec imprudence en partant combattre les démons et l'a faite se

Abandon vie magique et la responsabilité de Piper.

Piper se retrouva donc dans le rôle de la sœur aînée, et de surcroît la plus puissante des Charmed Ones au vu de ses pouvoirs magiques et de la disparition de Prue (jusqu'alors, c'était elle la plus puissante).  Le nouveau trio de Charmed eut un début un peu rude en raison de nombreux conflits entre Piper et Paige, mais peu à peu des liens se créèrent, permettant aux

Naissance De Wyatt.

Après avoir combattu de très nombreux démons et créatures mythiques, et avoir dû gérer les manifestations des pouvoirs - très puissants - de son enfant, on diagnostiqua chez Piper une pré-éclampsie durant son troisième trimestre de grossesse.  Cependant, bien que Piper souhaitait au départ accoucher à l'hôpital, l'accouchement se déroula au Manoir. Piper, aidée par Phoebe et Paige, mit au monde un petit garçon, au grand étonnement de tous, puisque depuis des générations, il n'y a que des filles. L'étonnement vint également du fait que quelques années auparavant, en allant dans le futur, Piper découvrit qu'elle était la mère

L’arrivée de Chris.

Des mois après la naissance de Wyatt, les Charmed Ones rencontrèrent Chris Perry, un être de lumière venu du futur pour les aider à vaincre l'immense danger représenté par les Titans – des anciens dieux emprisonnés.  Ces derniers tuèrent une grande partie des Fondateurs, dont les survivants se réfugièrent sur Terre. Léo prit en quelque sorte leur tête pour restaurer l'ordre, devenant ainsi Fondateur, et accorda, sur les conseils de Chris Perry, des pouvoirs divins aux trois sœurs, afin qu'elles puissent faire face aux Titans : Piper fut ainsi transformée en la déesse de la Nature, capable de se téléporter, de contrôler la météo et de localiser la présence de ses deux sœurs, Phoebe devint la déesse de l'Amour et Paige celle de la guerre. Chargé de lourdes responsabilités, Léo fut obligé de quitter Piper et leur enfant pour assurer sa nouvelle position de Fondateur, ce qui rendit la jeune sorcière folle de rage et de douleur. Chris Perry dut lui rappeler sa mission, éliminer les Titans, afin qu'elle réagisse et se charge de réunir ses deux sœurs, toutes deux enivrées par leurs pouvoirs - l'une par l'attraction qu'elle exerçait sur les hommes, l'autre par l'obéissance qu'elle obtenait de tous en raison de son autorité.  Piper vainquit les Titans avec l'aide de Phoebe et Paige, puis laissa exploser

Retraite temporaire et Jenny Bennett.

Après des mois de combats acharnés ainsi que de la perte du manoir et du Livre des Ombres, Piper et ses sœurs détruisirent Zankou et le Nexus à la fin de leur septième année de sorcellerie (quatrième année pour Paige) - dans le combat Piper et ses sœurs meurent apparemment dans la bataille finale avec Zankou.  Le monde des humains, le monde souterrain et les Fondateurs crurent ainsi les trois sœurs mortes, car c'était leur seule chance de mener une vie normale.  Les Charmed Ones transformèrent leurs apparences de façon que seuls leurs proches puissent la voir telles qu'elles étaient réellement, leurs noms, et se firent passer pour les cousines des trois sœurs "mortes".

L'Ultime Combat.

Malgré les épreuves que Piper et Léo ont dû traverser dans leur relation, Léo ne réussissait pas à être un mortel marié à l'une des plus puissantes sorcières de l'Histoire magique.  Le couple consulta un conseiller conjugal magique, mais cela ne se passa pas comme ils l'espéraient : leur conseiller interchangea les corps de Piper et de Léo, afin que chacun d'eux réalisent quelle vie menait chacun et qu'ils deviennent plus compréhensifs à l'égard de l'autre.  Juste au moment où finalement tout devenait idéal entre son mariage, sa carrière et sa famille, l'Ange de la Mort vint prévenir Piper que Léo allait mourir. Piper fit donc venir un Ange de la Destinée et

Réalité alternative.

Piper parvient, dans une réalité alternative, à remonter le temps pour

Caractéristiques.

Apparence.

L'apparence de Piper était la plus classique, la plus sophistiquée et la plus contemporaine, jamais excentrique ni aussi sauvage que Phoebe. Cependant, même les changements les plus infimes reflètent comment son personnage a changé et évolué. Elle débute dans la série

Pouvoirs et capacités.

L'immobilisation Moleculaire.

Le premier pouvoir de Piper est le pouvoir d'Immobilisation Moléculaire, encore appelé le pouvoir de figer les choses. Ce pouvoir lui permet de ralentir instantanément le mouvement de toutes les molécules constituant les objets, humains, démons, attaques magiques... et de les maintenir immobiles dans l'espace. Ne sachant pas d'où ses pouvoirs provenaient ni s'ils étaient de nature bonne ou mauvaise, Piper a tenté de refouler son don. Mais comme elle ne savait pas contrôler son pouvoir, elle a souvent figé les choses lorsqu'elle paniquait.  Le pouvoir de Piper est, dans un premier temps, activé par un sentiment de

La Combustion Moleculaire.

Par la suite, la sorcière développa un pouvoir explosif, le pouvoir le plus offensif et plus puissant du Pouvoir des 3 qui lui permet de faire exploser les objets (ce nouveau pouvoir apparaît dans la saison 3 dans l'épisode "Le retour de Balthazar") et les démons.  Cette capacité agit en accélérant le mouvement des molécules de l'objet et démons choisis au point qu'elles se séparent en une action explosive.  Piper doit utiliser le même mouvement pour faire exploser quelque chose que

L'accélération Moleculaire.

Au cours de la Saison 9 en comics, Piper développe un troisième pouvoir qui lui permet d'accélérer à moindre vitesse les molécules des objets et démons permettant de les enflammer, de les faire fondre, s ils ne peuvent brûler, ou bouillir pour du liquide. Ce pouvoir est considéré comme une version plus contrôlée de ses autres pouvoirs.  Cependant, ces pouvoirs sont dépendants de ses mains et de ses yeux. En effet, Piper a besoin de voir ce qu'elle souhaite figer, exploser, brûler et doit faire un mouvement de main dans la direction souhaitée pour réaliser l'action. De plus, un assez grand nombre de créatures (bonnes et mauvaises) sont résistants ou immunisés contre ses pouvoirs (par exemple, lorsqu'elle attaquait Cole Turner/Balthazar avec ses pouvoirs, tout ce qu'elle réussissait à faire c'était de l'envoyer quelques mètres en arrière plutôt que de le détruire).  Comme les autres Charmed Ones, Piper est également capable de fabriquer des potions magiques et de réciter/écrire des sorts.  Avant sa mort, sa grand-mère prédit avec raison que, de toutes, cette sœur serait la meilleure dans la concoction des potions, car elle possédait ce don de naissance.

Métamorphose.

Durant sa vie de sorcière, Piper fut une Wendigo, un fantôme, une Furie,

Relation avec les sœurs Halliwell et Vie amoureuse.

Après la mort de sa sœur aînée Prue, les pouvoirs de Piper gagnèrent en force et en puissance elle gagna elle devient ainsi la plus puissante des trois sorcières.  Elle est tombée amoureuse d'un fantôme, d'un banquier, d'un ouvrier du bâtiment, d'un sorcier et de son être de lumière Leo Wyatt.  Piper se maria avec ce dernier, ce qui posa maintes fois problème, en raison de leurs destinées différentes, et de la règle interdisant l'union d'un sorcier et d'un être de lumière.  Au début de leur relation

Vie professionnelle.

Piper commença à travailler en tant que comptable dans une petite banque de San Francisco.  Elle quitta finalement son travail pour poursuivre son rêve, celui de devenir chef-cuisinier. Quelques mois après sa démission, Piper décrocha un travail en tant que chef débutant, sous la tutelle du Chef Moore, dans un restaurant de haute qualité, le "Quake". Après quelque temps, le patron de Piper quitta le Quake et elle fut

Autre Médias.

Comics.

En 2010, "Charmed a" obtenu une suite sous licence officielle sous la forme d'une bande dessinée, souvent qualifiée de "Charmed: Saison 9". La série est publiée tous les mois par "Zenescope Entertainment". Dix-huit mois après la fin de la série, les sœurs vivent une vie heureuse et sans démon et sont entrées

Pouvoirs et capacités dans la série comics.

Dans le quatrième tome de la série des comics Charmed : "Ennemis mortels", Piper développe un nouveau pouvoir sous la forme de distorsion des molécules d'objets lorsqu'elle fond le sol pour piéger la source ressuscitée de tous les maux.  Dans "Unnatural Resources" le cinquième tome de la série des comics Charmed. Au cours des combats contre Neena "(Cf Saison 9 en comics)" Piper acquiert un troisième pouvoir : L'Accélération Moléculaire. Toujours d'un geste des mains, Piper déplace les molécules d'objets, de démons, ou tout autre chose, à un point

Réception.

En 2001, Holly Marie Combs a été nominée pour le rôle exceptionnel de l'actrice principale dans une série de science-fiction aux RATTY Awards

Impact culturel.

En 2007, Piper figurait au troisième rang des meilleures sorcières de la télévision d’AOL TV, derrière Samantha Stephens de "Bewitched" et Willow Rosenberg de "Buffy the Vampire Slayer." Elle s'est également classée troisième sur la même liste l'année suivante.

Piper Halliwell est un personnage de fiction issu de la série télévisée "Charmed". Elle est interprétée par Holly Marie Combs. Elle fait sa première apparition le dans le premier épisode de la série. Le personnage a été créé par Constance M. Burge. Piper est introduite dans la série en tant que sœur cadette de Prue (Shannen Doherty) et sœur aînée de Phoebe (Alyssa Milano). Piper possède initialement le pouvoir d'arrêter le temps dans son environnement à l'aide de ses mains. À mesure que la série progresse, elle reçoit également le pouvoir de faire exploser spontanément des êtres ou des objets. Piper est décrite comme la douce, et pacificatrice du groupe, qui tente souvent de maintenir la paix entre ses deux soeurs. Elle développe plus tard une personnalité plus agressive et protectrice lorsqu'elle devient la soeur la plus âgée à partir de la saison quatre.

Piper Halliwellová je jedna z hlavních postav amerického seriálu "Čarodějky" ("Charmed"). Jedna ze čtyř sester, která je obdarována magickou silou. Spolu se svými dvěma sestrami Prue a Phoebe (později Phoebe a Paige) tvoří Moc Tří, která zastupuje největší sílu dobra. Zabíjejí démony a ochraňují nevinné. Její minulý život je P. Baxner, vlastnila salon krásy, byla matkou babičky čarodějek, uměla zpomalovat čas. V první až třetí sérii ji dabuje Tereza Chudobová, ve čtvrté až osmé pak Jitka Moučková.


Biographie.

Formation et Carrière.

Zbyněk Z. Stránský a tout d’abord étudié la philologie et l’histoire à l'université Charles de Prague puis la musicologie à l'université Masaryk de Brno. Ces spécialisations lui permettent, une fois ses études universitaires achevées, de travailler dans différents musées tchèques tels que le musée Anton Dvorak à Prague. Il est employé en 1962 par le musée de Moravie (en tchèque : Moravské Muzeum) à Brno.

Rôle et place au sein de la communauté internationale.

Zbyněk Z. Stránský est convaincu qu’il faut travailler et débattre de façon coordonnée sur le plan national et international pour développer la muséologie ; c’est pourquoi il s’implique tout particulièrement dans les activités du Comité international pour la muséologie, en tant que membre régulier puis membre du comité exécutif de l’organisation à partir de 1986. Il participe à de nombreuses publications – articles mais aussi commentaires – et fait partie de différents comités de réflexion tels que celui sur la terminologie qui l’amènera à collaborer à la rédaction du Dictionarium museologicum. Il est considéré en 1989 comme faisant partie du « noyau dur » de la famille ICOFOM.

Le développement des "museum studies" et l’« école de Brno ».

Zbyněk Z. Stránský s’emploie tout au long de sa carrière à mettre au point une formation complète et cohérente en muséologie afin de former des professionnels du musée, de leur donner les moyens de penser la muséologie de demain, d’œuvrer à l’institutionnalisation et à la reconnaissance universitaire de la discipline, et de lui offrir des structures de recherche. Il n’est néanmoins pas le seul à œuvrer au développement de la formation dans la seconde moitié du. Divers programmes, dont les contenus et l’organisation dépendent en grande partie de la conception de la muséologie des enseignants qui les conçoivent, voient le jour dans le monde. Les pays anglo-saxons proposent des cours basés avant tout sur des cas pratiques, tandis qu’un enseignement plus théorique est dispensé en Europe de l'est – notamment à Brno – et en Amérique du sud. Cette différence d’approches transparaît aussi à travers la dénomination des programmes ; s’il est plutôt question de « museum studies » ou de cours d’« études muséales » dans les pays anglo-saxons, on préfère parler de cours de « muséologie » dans les pays est-européens.  Dès 1963, Zbyněk Z. Stránský, encouragé et soutenu dans cette démarche par Jan Jelinek, propose la création d’une « section de muséologie » rattachée à l’université J.E. Purkyně de Brno (actuelle Université Mazaryk). Il met en place, quelques années plus tard, une chaire pour la formation post-universitaire du personnel des musées tchécoslovaques. Par ailleurs, il initie la mise en place d’une École Internationale d’Été de muséologie à Brno, soutenue notamment par l’UNESCO et le Comité international pour la muséologie, organisée par l’Université J.E. Purkyně et le musée de Moravie. La première session a lieu en 1987. Le développement de cette université d’été est rendu possible par la Révolution de velours qui précipite, à la fin des années 1980, la chute du régime communiste tchécoslovaque. L’EIEM propose aux professionnels de musées venant de tous les continents d’étudier les bases théoriques et méthodologiques de la muséologie quelques semaines en juillet ou en août, et permet aux participants de se constituer un réseau personnel et professionnel international.

Points de vue sur la muséologie.

La muséologie comme science.

Un des grands apports de Zbyněk Z. Stránský à la muséologie se trouve dans son travail visant à établir la muséologie comme une science.

Définition de la scientificité de la muséologie.

Pour qu’une discipline soit considérée comme une science, Zbyněk Z. Stránský définit trois critères, auxquels la muséologie doit répondre :  Pour Zbyněk Z. Stránský, seul le critère d’historicité et celui du besoin social objectif sont remplis. De plus il identifie trois stades de développement d’une science : la formation, l’unification et la maturité. La muséologie traverse encore le premier stade, elle n’est donc pas encore une science à part entière.

L’objet d’étude de la muséologie.

Comme objet d’étude spécifique de la muséologie Zbyněk Z. Stránský propose le rapport spécifique de l’être humain à la réalité qui s’incarne dans certaines pratiques: l’acquisition et la préservation d’objets ayant une valeur de représentativité de certains phénomènes, ainsi que leur présentation. Aucune autre discipline ne peut rendre compte de cet aspect de la réalité qu’il nomme la muséalité. Cependant la muséologie n’est pas une discipline qui étudierait simplement les musées. L’approche muséologique à la réalité est présente au-delà de l’institution muséale, dans la raison d’être des musées. Le musée n’est qu’une forme, historiquement datée et géographiquement localisée que ce rapport humain à la réalité a pris.

Une méthodologie à développer.

En 1980, il note que la muséologie, malgré quelques propositions, n’est pas encore dotée d’une méthodologie propre mais constate tout de même un effort pour uniformiser le langage utilisé dans les travaux académiques comme le montre la publication de dictionnaires muséologiques.

Système théorique de la muséologie.

Zbyněk Z. Stránský propose une modélisation de la science muséologique en quatre niveaux de connaissances:

La muséologie et les autres sciences.

Un des enjeux pour la reconnaissance de la muséologie comme une science est son émancipation théorique et méthodologique vis-à-vis des autres sciences auxquelles elle peut être rapprochée. Ce point est important pour Zbyněk Z. Stránský qui rappelle souvent dans ses écrits que les emprunts aux autres disciplines montrent toujours certaines limites car leurs cadres théoriques et méthodologiques ne sont pas conçus pour englober les spécificités du muséal.

L’objet de musée et les collections.

Les objets de musée ou musealia.

Les objets contenus dans les musées ont été sélectionnés dans la réalité, isolés de leur contexte d’origine et transportés au musée ayant été considérés comme représentatifs de valeurs sociales et culturelles de la réalité naturelle. Ils ont donc subi la démarche de muséalisation, processus scientifique propre au champ muséal dont Zbyněk Z. Stránský distingue trois étapes: la sélection, la thésaurisation et, enfin, la présentation muséale. Par le biais de la muséalisation, les objets subissent un changement de statut, devenant ainsi des objets de musée. Ces derniers sont conçus à la fois comme des témoins authentiques de la réalité et comme des documents, c'est-à-dire des outils de connaissance scientifique de la réalité. De plus, ils sont des moyens expressifs qui servent à communiquer un message et, par conséquent, ils jouent aussi un rôle dans la conscience sociale. Basée sur la relation de l'homme envers la réalité, la détermination de l'objet de musée n'est pas immuable ou figée. De même, le terme musealia désigne la vrai chose muséalisée ou, autrement dit, le produit de la muséalisation. Néanmois, à difference de la définition objet de musée, le musealia est aussi un concept, un « objet imaginaire » qui est perçu et sur lequel se forme l'expérience du sujet sur la base de sa confrontation avec les objets de musée.

La notion d'authenticité.

Zbyněk Z. Stránský considère comme secondaire la notion d'originalité des objets de musée et se focalise en revanche sur le concept d'authenticité. En effet, tandis que le caractère original d'un objet est lié exclusivement à l'objet lui-même, celui de l'authenticité est au contraire basé sur la relation de l'objet, potentiel objet de musée, envers le phénomène représenté. C'est pourquoi il est possible de considérer comme des témoins authentiques aussi des objets qui, n'étant pas originaux, sont des substituts de la réalité, tels que les enregistrements de la seconde guerre mondiale.

La collection et collecte muséale.

La collection muséale est le système composé des objets du musée, dont la nature dépend de la question de la définition des objets de musée et de leur degré d'identité avec la réalité. En effet, grâce aux relations qui s’instaurent entre les objets, la collection possède un degré d'identité avec la réalité qui est supérieur à celui du simple objet isolé. Dans l'ensemble, son rôle n'est pas de communiquer ce qui est déjà connu mais de suggérer et de stimuler une connaissance plus approfondie.  La collecte muséale ne concerne pas simplement l'assimilation d'objets mais aussi l'ensemble d'activités vouées à la formation de la collection – d'où le besoin de sa systématisation. Elle doit toujours être liée aux besoins actuels et futurs de la société de son temps, en répondant à ses changements économiques, sociaux et culturels.

La présentation muséale et sa signification sociale.

La présentation muséale et son langage.

La finalité de la présentation muséale est de transmettre la connaissance et les valeurs culturelles et d'influencer la conscience de la société par le biais des objets de musée. Fondée sur une interprétation scientifique de la réalité documentée, la présentation muséale a son propre langage spécifique, qui est non-verbal et, plus précisément, visuel. Les porteurs de l'information sont en effet les objets matériels. Dans son ensemble, l'exposition muséale doit être structurée comme un message dont le contenu est une partie de réalité, selon le degré d'identité de la collection, et dont l'objet de la présentation est donc l'objet même.

La signification sociale de la présentation muséale.

L'exposition muséale étant un message, elle a un impact sur la conscience sociale et contribue ainsi au développement culturel de l'individu et de la communauté entière. En effet, elle est un important moment d'éducation qui diffère de celui scolaire car elle a aussi une valeur d'apprentissage en relation avec la science, la technologie et l'art en elles-mêmes. De plus, puisqu'un système de présentation est au même temps un système de valeurs hiérarchisés, il influence l'évaluation de chaque sujet envers la réalité exposée et ses valeurs. À ce propos, Zbyněk Z. Stránský souligne que la spécificité de l'assimilation de la réalité par le biais de la présentation muséale est obtenue grâce au décalage de signification ("« shift meaning»") existant entre la réalité originelle et la réalité nouvelle qui est exposée dans le musée. C'est en effet ce décalage qui permet d'atteindre les structures référentielles de la conscience de l'observateur.  Plus généralement, le muséologue tchèque est fortement persuadé du rôle central et irremplaçable du travail muséal qui, s’il est développé selon des principes systématiques et propres, pourrait contribuer à la réalisation personnelle de l'homme et être ainsi un élément fondamental d'humanisation dans la société.

Fortune critique de la pensée de Zbyněk Z. Stránský.

La difficulté de constituer un champ muséal est due au manque de consensus à propos de la définition de la muséologie et de la détermination de son objet. En effet, depuis trente ans, la question d’un éventuel statut scientifique de la muséologie a occupé la scène des débats internationaux.

Suiveurs et détracteurs de la muséologie de Zbyněk Z. Stránský.

En général, alors que les muséologues anglo-saxons tentent de réduire leur discipline à un ensemble de techniques, ceux des pays de l’ancienne Europe de l’Est, dont Anna Gregorova et Klaus Schreiner, la définissent comme une science en construction. En effet, les grands détracteurs de cette conception sont (Royaume-Uni) et George E. Burcaw (États-Unis) alors que l’approche plus théorique de Zbyněk Z. Stránský a été suivie par les pays qui ont tendance à la théorisation: les écoles germaniques et latines et l’Amérique latine. Martin R. Schärer (Suisse) et Friedrich Waidacher (Autriche) s’appuient sur la notion de muséologie de Zbyněk Z. Stránský pour développer leurs concepts. La définition de muséologie théorique de Zbyněk Z. Stránský est celle que (Pays-Bas) propose pour la muséologie générale. Ce dernier structure la muséologie suivant cinq aspects: la muséologie générale, la muséologie théorique (ou métamuséologie selon Z. Stránský), la muséologie spéciale, la muséologie historique et la muséologie appliquée. À ces cinq aspects Zbyněk Z. Stránský propose d’ajouter la muséologie sociale pour étudier le phénomène de la muséalistation dans le cadre de la société actuelle. Peter van Mensch en outre poursuit sa réflexion en professionnalisant la muséologie. Il propose le modèle PRC en s’appuyant notamment sur la reconnaissance de la discipline comme véritable science.

Un exemple de l’influence de Zbyněk Z. Stránský en France.

Bernard Deloche s’inspire fortement du savant tchèque pour établir sa conception de la muséologie comme discipline philosophique. Il considère comme une «révolution copernicienne» sa démarche d’exclure le musée comme unique forme possible de la muséalité. Continuant les pensées de ce dernier et celles d’Anna Gregorova (1980), Bernard Deloche déduit que la spécificité du champ muséal est la « fonction documentaire intuitive concrète». Il s’oppose cependant à Zbyněk Z. Stránský en affirmant que la muséologie n’est pas une science mais une philosophie du muséal chargée de comprendre la spécificité de cette relation et de définir les modalités concrètes de sa mise en œuvre. Selon lui, le rôle de « gardien moral de l’institution » n’est pas assimilable à une tache scientifique, le champ muséal ne produit pas une connaissance absolue et définitive, et la muséologie ne remplit pas les trois critères qui caractérisent toute démarche scientifique des sciences sociales. Pour Bernard Deloche, la muséologie est une théorie élaborée en vue d’être une philosophie pratique mais non gnoséologique.

L’ICOFOM LAM et Zbyněk Z. Stránský.

Dans l’esprit de la "Déclaration de Santiago du Chili" (1972), l’ICOFOM latino-américain se créé en 1986 et se conceptualise par Nelly Decarolis (Argentine) et Tereza Scheiner (Brésil). Cette dernière et Luciana Menezes de Carvalho (Brésil) affirment que les contributions des réflexions scientifiques au champ muséal sont légitimes. Cependant, à la différence de Zbyněk Z. Stránský, elles mettent en évidence que « la muséologie a des caractéristiques de théorie mais pas de science». En 2015, lors de la XXIII Rencontre de l’ICOFOM LAM. "Diversité et confluence dans la pensée muséologique de l’Amérique Latine", une des principales thématiques développées a été: « Réviser les classique : 2015 Année Stránský ». L’objectif était de réaliser une lecture critique de ses contributions et de faire en sorte que les réflexions actuelles latino-américaines se les approprient. Les récurrentes discussions sur « l’un des thèmes chers à l’ICOFOM, la muséologie de l’Est» mettent en relief l’importance des apports de Zbyněk Z. Stránský au développement de la muséologie comme discipline à part entière.

Zbyněk Zbyslav Stránský, né le à Kutná Hora (Tchécoslovaquie) et mort le, est un muséologue tchèque. Membre actif du Comité international pour la muséologie au sein du Conseil international des musées, il a œuvré au développement théorique de la muséologie et concevait cette discipline comme une science en devenir.

Zbyněk Zbyslav Stránský, též známý jako Z. Z. Stránský (26. října 1926, Kutná Hora – 21. ledna 2016, Banská Bystrica), byl český muzeolog a vysokoškolský pedagog.


Déroulement des faits.

Historique.

Le vol AF447 du était un vol régulier assuré par la compagnie Air France entre l'aéroport international Antônio Carlos Jobim de Rio de Janeiro et l'aéroport de Roissy-Charles-de-Gaulle en région parisienne, dont l'appareil s'est abîmé dans l'Atlantique le. Le vol était assuré par un Airbus A330-200, immatriculé F-GZCP, mis en service le. Il transportait, dont 12 membres d’équipage. L’avion décolla de l’aéroport international Antônio Carlos Jobim de Rio de Janeiro à pour une arrivée prévue à à Roissy (durée du vol ).  L'avion avait une masse au décollage de, pour une masse maximale autorisée au

Conditions météorologiques.

Au cours du vol, l'équipage rencontra diverses formations météorologiques instables (orages, cumulonimbus...). Lors de l'accident, l'appareil traversait la zone de convergence intertropicale. Cette zone est régulièrement le lieu d'orages importants. Le sondage ci-contre, qui a été effectué à proximité du site de l'accident, montre une énergie potentielle de convection disponible ("CAPE" en anglais) supérieure à ; par conséquent, les nuages auront été le siège de turbulences qui pouvaient être assez sévères. Le sondage s'interrompt au niveau ( environ). En extrapolant le sondage, il est toutefois évident que les sommets des cumulonimbus dépassaient largement cette altitude. De

Les dernières minutes de vol.

L'équipage du vol 447 comprenait trois pilotes : le commandant de bord et deux copilotes. Quelques minutes avant le crash, le commandant de bord fut remplacé en place gauche par le pilote de renfort. Le commandant de bord quitta le cockpit pour aller se reposer en cabine de repos. Le second copilote, le plus jeune, était en place droite et avait les commandes (pilote en fonction, PF). Il devint, du fait de ce statut et de l'absence du commandant, le responsable du vol. En effet, bien que ce point n'eût pas été explicitement défini par le commandant avant son départ en repos, les règles disposent qu'en l'absence du commandant, « "le PF est dépositaire de l'autorité du commandant" ».  L'avion était sous pilotage automatique, en IFR de nuit et dans une couche nuageuse, au (environ ce qui le fit entrer dans la zone de convergence intertropicale où se trouvait un système convectif de méso-échelle avec des cumulonimbus s'élevant jusqu'à ().Les pilotes s'attendaient à des turbulences et appliquèrent une stratégie d'évitement : ils surveillèrent le radar et modifièrent légèrement la trajectoire vers la gauche ; le personnel navigant commercial fut informé de la situation.  À (UTC), le pilotage

Interactions entre les pilotes et la machine.

L'alarme de décrochage a retenti à jusqu'au crash. Durant les quatre minutes et vingt-quatre secondes qu'a duré le décrochage, les pilotes n'ont jamais évoqué explicitement cette alarme entre eux (en dehors de la manifestation d'incompréhension du PNF mentionnée ici plus haut).  À, l'alarme de décrochage se déclencha à nouveau. L'avion décrocha (selon le troisième rapport du BEA, l'appareil sortit de son domaine de vol à 2 h 10 min 54 s) et perdit de l'altitude de manière importante, mais les pilotes ne comprenaient pas ce qui se passait. Le continua de tirer sur le manche, ce qui maintint

Situation en cabine.

D'après le rapport final du collège des médecins chargés d’enquêter sur les derniers moments des passagers (un feuillet d'une trentaine de pages) :. Autrement dit, personne en cabine ne se doutait qu'il allait mourir. Pour soutenir cette thèse, le rapport s'appuie sur plusieurs éléments vraisemblables :  Cependant, une animation des dernières minutes du vol montre que l'avion a tangué

L'impact.

Trois minutes et trente secondes après le début du décrochage, l'appareil heurta la surface de l'eau avec une vitesse sol (horizontale) de () et une vitesse verticale de (). Ce qui fait une vitesse vraie de à un angle de 45,3° vers le bas. L'assiette était de 16,2° à cabrer, le roulis était de 5,3° à gauche et le cap magnétique était de 270°. Durant cette chute, l'avion avait effectué un virage sur la droite de plus de 180°. Les enregistrements s’arrêtèrent

Recherches de l'appareil et des boîtes noires.

La profondeur et l'incertitude du lieu du crash n'ont pas permis de retrouver les boîtes noires de l'appareil durant la période où elles émettaient un signal ultrason afin de les localiser. Les recherches de l'appareil et des boîtes

Enquêtes.

Deux enquêtes, judiciaire et technique, en France.

En France, deux enquêtes par

Premiers éléments.

Le pilote-commandant de bord avait dont sur ce type d'appareil et l’Airbus, mis en service en 2005 et ayant effectué de vol, n’avait aucun défaut constaté lors de son dernier contrôle technique, le.  Selon "Le Canard enchaîné", qui a pris connaissance d'un document technique interne, Air France sut très vite, au vu des messages automatiques « ACARS » transmis à partir de (UTC) par l'appareil, que le problème venait des tubes Pitot. La note technique « NT-34-029 » décrivait la défaillance liée aux.  Le système ACARS ayant rapporté une succession de défaillances dans un court intervalle, plusieurs hypothèses furent envisagées. Selon le

Deux rapports du BEA avant l'obtention des enregistreurs de vol.

Le 2 juillet 2009, le BEA a publié un rapport intermédiaire. Ce rapport inclut une description détaillée de tous les faits connus et une synthèse de l'examen visuel des débris (dérive...). L'examen visuel des débris « montre que l’avion n’a pas été détruit en vol ;

Réaction des pilotes.

Le, le syndicat des pilotes d'Air France (Spaf) affirme que les sondes Pitot ont joué un rôle essentiel dans le crash du vol AF447. Son président, Gérard Arnoux affirme que l'accident aurait « sans doute pu être évité » si

Problèmes météorologiques ultérieurs, sur le même vol, 6 mois après.

Dans la nuit du 29 au 30 novembre 2009, un autre A330-200 d'Air France effectuant le même vol (AFR445) entre Rio et Paris a lui aussi rencontré des problèmes météorologiques au-dessus de l'océan Atlantique. L'appareil a en effet

Mise en examen d'Air France et d'Airbus.

En mars 2011, le constructeur Airbus puis la

Notes d'information du BEA, publiées après la récupération des enregistreurs de vol.

Le, le BEA publie une note d'information fournissant les premiers éléments factuels sur le déroulement des évènements à la suite d'une analyse préliminaire des données des enregistreurs de vol.  Les faits se produisirent quelques minutes après la passation de fonction entre le commandant de bord, qui a assuré le décollage de l'appareil et le premier segment de vol en compagnie d'un des deux copilotes, et le second copilote. Le poste de pilotage était donc occupé par les deux copilotes, tandis que le commandant de bord était allé prendre du repos sur une couchette, dans la perspective d'assurer le dernier segment de vol et l'atterrissage. L'évènement initial concernait la perte des indications de la vitesse de l'appareil par rapport à l'air environnant (sondes Pitot). Cette valeur conditionne

Troisième rapport du BEA.

Un troisième rapport du BEA est rendu public le. Selon

Rapport final du BEA.

Le, le BEA a publié son rapport final sur l'accident. Ce document confirme les conclusions des rapports préliminaires et présente des détails supplémentaires

La suite, l'enquête judiciaire.

En, Maître Thibault de Montbrial, avocat de Suzette Hilgert et d'autres familles de victimes, avait demandé que l'intégralité des enregistrements, notamment les paramètres FDR, fussent versés à la procédure.  En, il a dénoncé dans une interview diffusée par RTL, une « manipulation » médiatique, ajoutant « c'est comme ça qu'on installe progressivement le mensonge d'État ». Le rapport des experts judiciaires a été remis fin juin 2012.  Le, les familles de victimes restent dans l'attente du rapport et de ses annexes, nonobstant les obligations de l'article 114 du Code de procédure pénale qui

Enquêtes indépendantes, enquêtes par la presse, livres.

Avant et après la publication du rapport final par le BEA en, il y avait plusieurs enquêtes indépendantes et des avis d'experts publiés dans les médias sur l'origine de l'accident, parmi eux en France une dans "Le Point" et une dans le livre "Erreurs de Pilotage", et à l'étranger l'enquête menée par C.B. Sullenberger, ainsi que des articles publiés dans le "New York Times" et dans le "Daily Telegraph".

"Le Point", "Le Figaro" et AFP.

Dans des articles parus en mars 2013, l'état de fatigue des pilotes est mis en cause par la presse nationale française. Il s'avère que l'un des pilotes s'est rendu

"Gliding International".

Dans un article écrit en janvier 2012 dans le magazine néo-zélandais consacré au vol à voile "Gliding International", Graeme Porter se livre à une critique acerbe concernant la formation et la qualité des pilotes de cet appareil. En effet il dit (traduction française : « Quelle que soit la situation — alors que la cabine de

Sullenberger.

Dans un article en juillet 2011 dans le magazine américain "Aviation Week", Chesley Sullenberger, expert en sécurité aérienne et enquêteur sur des accidents, a dit que l'incident était un « accident à prendre comme repère ».  Sullenberger a suggéré que les pilotes auraient été en mesure de mieux gérer les troubles de ce type s'ils avaient eu à la disposition une indication de l'angle d'incidence de l'aile.  De

Gérard Arnoux : Faillite collective ou des fautes individuelles?

Le 17 juillet 2019 est sorti l'ouvrage de Gérard Arnoux "Le Rio-Paris ne répond plus, "le crash qui n'aurait pas dû arriver"". L'ouvrage se présente comme un hommage aux victimes et sa thèse centrale est qu'il y a eu une faillite collective en

Passagers et personnel navigant.

se trouvaient à bord du vol AF447, dont, et d’équipage. Parmi les passagers, il y avait un nourrisson, (mineurs de moins de ), et.

Identification des victimes.

Depuis le, l'Institut de recherche criminelle de la gendarmerie nationale est chargé des prélèvements ADN sur les familles de disparus, du recueil des données dentaires ou éventuelles prothèses des disparus. Le, l'armée brésilienne annonça avoir repêché des corps (deux corps de sexe masculin) et des débris dont un billet du vol trouvé dans une mallette et un siège bleu appartenant au vol AF447.  La France a nommé un ambassadeur chargé des relations avec les familles des passagers du vol AF447, Pierre-Jean Vandoorne, qui a pour mission d'assister les familles des « notamment en facilitant leurs relations avec les administrations et avec Air France, il est également chargé de veiller à la bonne coopération entre les services français et les autorités

Nombre de victimes par nationalité.

Air France a publié sur son site Internet un communiqué de presse détaillant le

Personnalités à bord.

À bord de

Hommages aux victimes.

Le, l'association "Entraide et solidarité AF 447" est créée pour l'aide aux victimes et pour entretenir la mémoire.  Le matin du, une cérémonie est organisée par Air France dans une salle de conférences du Parc floral de Paris en présence de Pierre-Henri Gourgeon, directeur général d'Air France, Dominique Bussereau, secrétaire d'État aux Transports et Jean-Paul Troadec, directeur du Bureau d'enquêtes et d'analyses. Ce

Documentaire.

Cet accident a fait l'objet d'un documentaire par l'émission Pièces à conviction diffusée le 14 mars 2012, en reconstituant grâce à un simulateur de vol toute la séquence de l'accident telle qu'elle s'est déroulée dans la cabine de pilotage, en temps réel et en restituant les dialogues et alarmes enregistrés par les boîtes noires.  L'accident a fait l'objet d'un épisode dans la série télé Air Crash nommé « Le crash du vol Rio-Paris » (saison 12 - épisode 13).  Dix ans après l'accident, la chaîne de TV M6 diffuse le documentaire "AF447 Vol Rio-Paris : que s'est-il vraiment passé? 10 ans après" (1h30) du réalisateur Ionut Teianu.

Le, l'Airbus A330-200 assurant le vol Air France 447 entre Rio et Paris s'abîme dans l'océan Atlantique, entraînant la mort des à bord. C'est l'accident le plus meurtrier de l'histoire d'Air France.

Let Air France 447 byl let stroje Airbus A330-203 (imatrikulace "F-GZCP") letecké společnosti Air France z mezinárodního letiště Galeão v brazilském Rio de Janeiro do Paříže na Letiště Charlese de Gaulla. Letadlo s 216 pasažéry (osm dětí, 82 žen a 126 mužů, celkem 32 národností) a 12 členy posádky se během přeletu Atlantského oceánu 1. června 2009 zřítilo do moře. Jedná se o první havárii typu Airbus A330 s oběťmi na životech v komerčním provozu a největší katastrofu v historii letecké společnosti Air France.


Enfance.

Alois Liška a grandi aux côtés de ses cinq frères et sœurs. En, il obtient le diplôme de la Grammar School de Turnov.

Carrière militaire.

Au début de la Première Guerre mondiale, en 1915, Liška est réquisitionné par l'armée austro-hongroise. Il est envoyé sur le front de l'Est. En 1916, il est fait prisonnier sur ce front. Après la chute de l'Empire russe, en 1917 Liška s'engage dans les Légions tchèques et sert dans l'artillerie.  À son retour en Tchécoslovaquie, en 1920, Liška rejoint l'armée en tant qu'officier. Il sert alors dans le d'artillerie de Stara Boleslav. Il passe de capitaine à commandant de régiment. En 1939, lorsque le troisième Reich envahit les Sudètes, il fuit le pays.  Durant la bataille de France, il commande le d'artillerie. Après la déroute des forces alliées en 1940, lui et son régiment sont transférés en Grande-Bretagne. En 1943, il est promu général de brigade et à partir de mars, il commande la Brigade Indépendante Tchécoslovaque, qui devint par la suite la Brigade Blindée Tchécoslovaque. Celle-ci débarque en France en. Liška commande le siège de Dunkerque d' à. Il signe la reddition de la garnison allemande le.

L'après guerre.

À la fin de la guerre, Liška retourne en Tchécoslovaquie où il retrouve sa femme et sa fille rescapées des camps de concentration. Son fils, Jaroslav, et son frère ainé Josef furent abattus lors des marches de la mort. En, il est nommé chef d'état-major des armées tchécoslovaques par le président Edvard Beneš, mais les autorités soviétiques s'y opposent et au lieu de cela, Liška devient commandant de l'école militaire et est promu général. Cependant, le coup de Prague et les purges d'officiers autrefois basés à Londres qui en résultèrent, menèrent Liška à démissionner et à quitter une nouvelle fois le pays sans sa famille.  Alois Liška est mort à Putney, un quartier londonien en 1977. En 1991, il reçut à titre posthume, « l'Ordre Milan Rastislav Stefanik, »

Alois Liška, né le à Záborčí, un village à au sud-est de Liberec et mort le à Londres, est un officier tchèque qui a servi durant les deux guerres mondiales. En tant que général de brigade, il commandait la armée tchécoslovaque lors du siège de Dunkerque en 1944-1945.

Arm. gen. Alois Liška, CBE (20. listopadu 1895, Záborčí, Rakousko-Uhersko – 7. února 1977, Londýn, Spojené království) byl československý generál.


Religion.

D'après le recensement de 2001, 84,13 % des Newars sont hindous et 15,31 % sont bouddhistes. Il existait une petite communauté musulmane à la fin du, après que le shah du Bengale Chamssoudine () ait fait détruire plusieurs sites dans la vallée de Katmandou, et que la dynastie Malla les a laissé continuer leur culte.

Activités économiques.

Pendant des siècles, les Newars ont fait des échanges entre le nord de l'Inde et le Tibet, en Chine.  Au début de la période Malla (1100-1480), des grandes routes de commerce, contrôlées par les Newars, existaient déjà avec le Tibet (Humla, Mustang, Kyirong, Khasa, Wallanchung (Walanchun Gola?) et dans la direction de l'Inde, vers Dhulikhel, Dolakha, Bhojpur, Ilam, et Darjeeling.  Les Newars furent important pour la construction de temples bouddhistes et leur décorations, en Chine à partir de la dynastie Yuan. Araniko se rend à Lhassa et à Pékin au, où il construit différents monuments. Le Monastère de Densatil a été décoré par des artisans newars au.  Des produits manufacturés localement étaient vendus au Tibet. Le riz est aussi une denrée exportée. Le transport se faisait alors à dos de mules au travers des sentiers de montagne. Depuis le, les Néwars se sont établis tout autour du Népal, implantant des bourgs. Ils y sont connus comme fabricants de bijouteries et pour leurs établissements de magasins. Aujourd'hui ils sont engagés dans les secteurs de l'industrie moderne, des affaires et du secteur des services.  L'Expédition militaire britannique au Tibet (1903-1904), dirigée par Francis Younghusband fit prendre un avantage à l'Empire britannique, et les Néwar perdent en 1908 leurs positions avantageuses sur le marché de Lhassa.

Personnalités newar.

La dynastie Malla est une dynastie newar.  Araniko est un polytechnicien newar, ayant vécu sous le règne de Abhaya Malla, de la Dynastie Malla. Il s'est rendu à Pékin, où il conçut la stupa blanc du temple Miaoying, un chorten géant, construit en 1271, sous le règne du khagan mongol Kubilai Khan de la dynastie Yuan. Cet édifice est toujours présent, dans le quartier de district de Xicheng.  Moni Mulepati est une alpiniste népalaise newar, la première femme à se marier au sommet de l'Everest.

Les Newars (, Newa or Newah, Nepal Bhasa ancien : नेवार Newar, नेवाल Newal) sont les premiers habitants de la vallée de Katmandou au Népal. Ils parlent le néwar, également appelé nepālbhāsha, une langue tonale asiatique du groupe tibéto-birman de la famille des langues sino-tibétaines.

Névárci jsou domorodí obyvatelé Káthmándského údolí v Nepálu. Podle sčítání lidu z roku 2001 žije v Nepálu 1 245 232 Névárců, což činí 5,48% celkového obyvatelstva a z Névárců to dělá šestou největší etnickou skupinu v zemi. Mateřským jazykem většiny Névárců je névárština, většinou vyznávají hinduismus, v menší míře i buddhismus.


Historique.

Au milieu des années 1920, trois femmes, Abby Aldrich Rockefeller(épouse de John D. Rockefeller, Jr.) et deux de ses amies, et, mécènes influentes et progressistes, perçoivent la nécessité d'offrir une alternative aux politiques conservatrices des musées traditionnels aux États-Unis. Réussissant à persuader l'industriel et banquier de les soutenir, lequel avait été l'un des plus gros mécènes de l'Albright–Knox Art Gallery (Buffalo), elles décident de créer une institution vouée exclusivement à l'art moderne qui aura pour rôle de conserver des œuvres connues mais surtout d'ouvrir ses portes à de jeunes artistes contemporains. Alfred Barr en est le premier directeur. Aucune institution muséale consacrée à l'art contemporain n'existait à New York auparavant, si l'on excepte le Museum of Living Art fondé par à la New York University (1925) et la collection Société Anonyme, Inc. fondée par Katherine Dreier et Marcel Duchamp et hébergée par le Brooklyn Museum (1927). Le une grande exposition est organisée dans le Heckscher Building au 730 Fifth Avenue, un local prêté pour l'occasion, réunissant 35 Cézanne, 28 Van Gogh, 21 Gauguin et 17 Seurat, permettant de lever plus de dollars de fonds destinés au nouveau musée. En 1930, la seconde exposition permet de mettre en valeur 19 jeunes peintres américains : le pari est gagné.

Les bâtiments et leur évolution.

Au cours de son histoire, le musée a occupé successivement un espace de bureaux loué sur la Cinquième avenue en novembre 1929 quelques jours après le krach boursier ; en 1932 une maison de ville louée aux Rockefeller ; en 1937 des locaux temporaires au rez-de-chaussée du Rockefeller Center. En 1939 un bâtiment conçu par les architectes modernistes Philip L. Goodwin et Edward Durell Stone dans le style international est construit au 11 West 53e rue, son emplacement actuel. Ce bâtiment a connu des agrandissements signés par l'architecte Philip Johnson (membre du conseil d'administration) en 1951 et 1964. La reconfiguration du Abby Aldrich Rockefeller Sculpture Garden a également été signée par Philip Johnson en 1953. En 1984, le musée est pourvue d'une extension par Cesare Pelli et en 2004, une rénovation et adjonction majeure est réalisée sous la conduite de Yoshio Taniguchi.  Au début des années 2010, le musée rachète le siège de l'American Folk Art Museum pour construire une nouvelle extension.  La dernière opération de rénovation et d'extension est menée par le cabinet d'architectes Diller Scofidio + Renfro ; la livraison est prévue après quatre mois de fermeture du musée du au.  De son ouverture en 1929 jusqu'à nos jours le MoMA n'a cessé de modifier, d'agrandir, tant ses bâtiments que ses collections ; le MoMA est passé du statut d'entité expérimentale, incertaine à la proclamation triomphante, inscrite sur son toit, le désignant comme le musée d'art moderne de New York.

La collection.

Le projet initial d'Alfred Barr.

Les "trustees", Abby Aldrich Rockefeller et deux de ses amies, Lillie P. Bliss et Mary Quinn Sullivan, avaient choisi Barr comme directeur, alors qu'il n'avait que vingt-sept ans, parce qu'en sa qualité de professeur au Wellesley College, il avait élaboré et donné un cours visionnaire sur l'art moderne, une première aux États-Unis. Il avait été formé en histoire de l'art à université de Princeton et à celle d'Harvard auprès de l'historien en art médiéval Paul Sachs. Par ailleurs, une visite au Bauhaus en 1927 l'avait sensibilisé à une approche pluridisciplinaire, ouverte à de nombreuses pratiques artistiques, une approche novatrice pour l'époque.  C'est lors de la première exposition du MoMA en 1929 qu'Alfred Barr explique ses choix et sa démarche pour ce musée d'art moderne.  Ainsi dans la première brochure du MoMA publiée en 1929 par le musée, Alfred Barr constate que partout dans le monde on montre un intérêt croissant pour les artistes contemporains et qu'on les trouve soit dans les collections privées soit dans les galeries et dans les expositions permanentes des musées ou institutions publiques. Il s'étonne que :"« la métropole américaine n'ait pas de galerie d'exposition de ce type, cela est extraordinairement anormal »." Il compare cette situation à celle des collections publiques modernes d'autres grandes villes dans le monde, comme Londres, Paris, Berlin, Munich, Moscou, Tokyo, Amsterdam. C'est vers ces exemples que New York doit se tourner pour trouver des idées.  Le projet initial de Barr incluait des départements dédiés à la peinture et à la sculpture, mais aussi au dessin, à la gravure, à la photographie, à la typographie, au design commercial et design industriel, à l'architecture (proposant une collection de projets et de maquettes), à la scénographie, au mobilier et aux arts décoratifs. Une filmothèque, devait aussi être créée. Pourtant le conseil d'administration, craignant que le public ne soit pas prêt à accepter ces nouvelles formes d'art, réduisit sensiblement la liste souhaitée par Barr, de sorte que le texte final indiquait simplement :.  Alfred Barr gardera toutefois son projet à l'esprit. Sur un autre exemplaire de la brochure venant des archives du MoMA, on peut voir, en bas de la page, la liste écrite de la main de Barr des différents départements du musée et les dates souhaitées de leurs créations : dessin 1929, architecture 1932, photographie 1932, design industriel 1934, film 1935, théâtre et danse 1940.  Par ailleurs, les premiers communiqués de presse émanant du MoMA affirment clairement qu'il n'y aura pas de conflit entre la mission du nouveau musée et celle du Metropolitan Museum of Art, prenant pour analogie la relation entre le musée du Luxembourg et le Louvre à Paris qui, ensemble, donnaient au public la possibilité de voir l'art d'aujourd'hui et l'art du passé..  Le MoMA se voulait complémentaire des autres institutions new-yorkaises et plus particulièrement du MET, celui d'une institution toujours en mouvement, selon le modèle dessiné par Alfred Barr en 1933, la torpille : le « nez » de la torpille représentant le présent, son corps l'art des cinquante dernières années et sa traîne le délestage au fil des ans des œuvres les plus anciennes de façon à ne conserver que l'essentiel.

Constitution des collections.

Le musée a constitué sa collection au fil des décennies et souvent au fil des expositions par quatre générations de conservateurs aux sensibilités diverses, elles ont aussi été très largement enrichies de dons extérieurs émanant de collectionneurs dont l'apport a été déterminant.  Ainsi "les Baigneurs" (1885) de Paul Cézanne présenté lors de la première exposition le, a été reçu grâce à un legs de Lillie P. Bliss en 1934 et fut l'un des premiers tableaux à entrer dans les collections du MoMA. "House by the Rail Road" (1925), une œuvre de Edward Hopper, fut elle aussi l'une des toutes premières œuvres à entrer dans les collections. Elle fut d'abord prêtée par son propriétaire Stephen C.Clark (héritier des machines à coudre Singer qui entra au conseil d’administration du MoMA pour la deuxième exposition du musée, "Paintings by Nineteen Living American artists" en. Peu après la fin de l'exposition Stephen Clark offre, de façon anonyme, le tableau au musée. Ces donations sont essentielles pour le jeune musée car au début, sans fonds dédiés aux achats, Barr doit compter sur la générosité des trustees et autres mécènes pour commencer à constituer la collection. Cependant, si le premier directeur était très reconnaissant des dons reçus, il brûlait de mettre en place une politique d'acquisition cohérente et contrôlée". « L'élaboration d'une collection ne peut pas être laissée au hasard »" affirme-t-il.  Dès la création, Alfred Barr voulait que ce musée soit ancré dans son époque mais ne renie pas le passé. C'est pourquoi il choisit de présenter lors de la première exposition en 1929 des artistes de la toute fin du, ceux de la deuxième génération comme Gauguin, Seurat, Van Gogh, et dans les expositions suivantes Matisse et Picasso (non représentés au MET).  En 1929, la date de 1880 correspondait au début d'une période de près de cinquante ans d'un esprit moderne que le musée se proposait de faire connaître au public new-yorkais.  La quasi-totalité des disciplines encore collectionnées aujourd'hui, la peinture et la sculpture, l'architecture et le design, le dessin et les estampes comme les livres d'artistes, le cinéma et la photographie font leur entrée dans les collections dès la première décennie de l'institution.  Le MoMA a été l'un des premiers musées d'art au monde à se doter, en 1940, d'un département spécifique consacré à la photographie, fondé par Beaumont Newhall ; cela a fortement contribué à la reconnaissance de celle-ci comme un art à part entière et a eu une grande influence dans l'acceptation de la photographie par d'autres musées à travers le monde.

Organisation et évolutions.

Au sein d'une organisation administrative relativement stable, les objets collectionnés par les départements sont fort divers et leur définition en constante transformation, épousant, parfois avec un temps de retard, l'évolution des pratiques et des technologies.  Par exemple, la collection des œuvres sur papier, d'abord circonscrite au seul dessin noir et blanc jusqu'aux années 1950, s'est ouverte, progressivement et tardivement, à d'autres pratiques, du collage à la couleur, quand dans le même temps, les estampes s'ouvraient aux multiples et à l'affiche avec par exemple les œuvres dérivées de Ronald Haeberle.  L'autonomisation, à la fin des années 1960, du dessin et de l'estampe, jusqu'alors du ressort du département de Peinture et de Sculpture, a lieu au moment où ces pratiques deviennent centrales pour les avant-gardes de la période.  L'architecture, longtemps limitée à la présentation de dessins, plans ou maquettes, s'est tournée depuis peu de manière volontariste vers la photographie et l'image animée.  De la même manière, le département de Photographie, dirigé de 1947 à 1962 par Edward Steichen, responsable de l'exposition "The Family of Man", n'a commencé que dans les années 1960 à prendre en compte dans ses collections des formes de photographie non artistique, notamment la pratique amateur.  Alors que le MoMA est souvent perçu comme le dépositaire d'un vision élitiste de l'art moderne (n'exposant que des artistes mondialement connus), la culture populaire a pourtant été prise en compte tôt par nombre de ses départements : dans les années 1930, sous l'impulsion de John Hay Whitney, Iris Barry, première directrice de la Film Library, a pu faire l'acquisition pour le musée d'un film de "Walt Disney", (Steamboat Willie de 1928) et du film "d'Eisenstein" (Le cuirassé Potemkine sorti en 1925), l'un est l'exemple le plus éclatant d'un film de divertissement et l'autre d'un film d'auteur. Siegfried Kracauer travaillera également pour la film library.  Quant au design, dès l'exposition « Machine Art » de 1934, le MoMA a affirmé des critères très stricts dont il s'est peu écarté, privilégiant le produit industriel plutôt que l'objet précieux, le prototype, l'usage sur l'esthétique, l'approche culturelle voire anthropologique sur l'artistique. Dans ce cadre, le Département d'Architecture et de Design n'a cessé de repousser les limites de la collection en interrogeant, la définition de l'objet muséal : l'entrée dans les années récentes de formes populaires.  Ainsi, en 2006, la création d'un nouveau département "Médias", qui deviendra en 2009 le département "Médias et Performance", chargé des œuvres se déployant dans le temps (time-based works), vient, souligner la nécessité de pleinement prendre en compte des formes d'art collectionnées jusqu'alors de manière sporadique et lacunaire par d'autres départements, Cinéma avec la vidéo, Peinture ou Sculpture notamment pour les installations multimédia.  Au sein d'un schéma général, chaque département a donc développé sa culture propre, ses logiques d'acquisitions spécifiques, une évolution renforcée à partir des années 1960, par le remplacement du comité d'acquisition du musée par des comités d'acquisitions par départements.  Afin de toujours rester un musée d'art moderne, le MoMA devait se renouveler et se délester d'une partie ses collections tous les cinquante ans. Ceci conduisit le MoMA à céder en 1947 les chefs-d’œuvre plus anciens de sa collection au Metropolitan Museum of Art de New York en échange de fonds destinés à acquérir des œuvres contemporaines.  Mais cela ne suffisait pas car le problème que posait la présentation d’œuvres modernes dans les galeries tout en maintenant un rythme d'acquisition soutenu n'était pas résolu. Le musée doit en permanence trier de façon drastique ce qui est présenté dans les salles et aussi modifier l'intérieur et l'extérieur de ses bâtiments pour conserver une présentation judicieuse de ses œuvres.  Le MoMA PS1, situé dans le Queens, affilié au MoMA depuis 2000 constitue une annexe.

Collection et œuvres historiques.

En 1939, soit dix ans après sa création, la collection du MoMA adopte les contours qui sont les siens: « une collection d'art international » depuis le postimpressionnisme, avec un accent sur l'Europe pour les premières années et un élargissement dans les suivantes.  L'institution conserve l'une des plus importantes collections d'art moderne et contemporain au monde avec celle du Centre Georges-Pompidou (Paris) et de la Tate Modern (Londres). Le fonds du musée contient 200 000 œuvres à peu près à ce jour. On peut en consulter 77 000 en ligne. Le Centre Pompidou contenant plus de 100 000 œuvres de 1905 à nos jours.  La collection du MoMA est riche de nombreuses productions artistiques modernes et contemporaines dans des domaines aussi divers que la peinture, la sculpture, le dessin, mais aussi la photographie, le design (Charles Eames, Livio Castiglioni, Achille Castiglioni, Pier Giacomo Castiglioni, Isamu Noguchi) et l'architecture (Frank Lloyd Wright, Ludwig Mies van der Rohe), la vidéo (Pac-Man) et le film ("Citizen Kane", "All Is Full of Love") puisque le MoMA a commencé à collecter ses premiers films en créant en 1935 une bibliothèque du film.  La collection est complétée par de très riches archives documentaires, que ce soit les archives des expositions et activités du MoMA ou les bibliothèques spécialisées telle que celle consacrée aux arts modernes et contemporains latino-américains.

Le MoMA, l'expressionnisme abstrait et la guerre froide.

Contexte.

La situation artistique jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale aux États-Unis ne fut pas des plus favorables pour les artistes contemporains. Le mouvement de l’expressionnisme abstrait fut l’objet de nombreuses attaques par tous les politiques jusqu’au Président Truman lui–même.  Truman considérait que l’art n’était pas innocent mais fortement imprégné de politique. Et ce président démocrate, était aussi conservateur et anti-communiste, et fortement attaché à des valeurs traditionnelles dans le domaine des arts. Dans les années 1950, certains représentants comme le député républicain, qui symbolisait le fer de lance d’un anticommunisme qui ouvrira les portes du maccarthysme, se firent les porte-voix d’une Amérique traditionaliste et lobbyiste, déclarant dans de grands effets rhétoriques :.  Et, même si les artistes et l’intelligentsia américaine avaient subi entre 1935 et 1941 une « dé-marxisation », il n’en reste pas moins que des artistes comme Jackson Pollock, Motherwell ou Rothko avaient, dans les années 1930, eu une production artistique et des positions politiquement engagées voire pour certains révolutionnaires. Pollock, par exemple, avait expérimenté la technique de la fresque de propagande aux côtés de Siqueiros. Ce type de position ne pouvait être oublié par les anti-communistes.  Ainsi, durant la guerre froide, promouvoir officiellement les expositions d’art moderne n’était donc pas possible pour le gouvernement. Mais il était face à une nécessité : la culture et particulièrement les arts plastiques représentaient un espace de lutte idéologique fort dont ne manquaient pas de se servir les Soviétiques. Et, malgré le désaccord esthétique, mais aussi social, qui pouvait exister entre les artistes de l’avant-garde et le gouvernement américain, l’art moderne représentait, malgré tout, pour ce dernier une idéologie de la liberté.  Le gouvernement tenta de mettre en place des projets par l’intermédiaire de différentes agences comme l’United States Information Agency (USIA), mais beaucoup durent être annulés en raison de l’opposition qu’ils rencontraient.

L'art, le musée et les idéaux.

Il était donc nécessaire de se tourner vers des organismes qui défendraient et feraient la promotion de l’avant-garde comme modèle de la liberté américaine. Le gouvernement se tourna vers le secteur privé, en particulier vers le Museum of Modern Art de New York. En effet, aux États-Unis la plupart des musées et des collections d’art sont « privés ». Il était donc pertinent pour les dirigeants américains d’accorder un soutien à ces musées et fondations ayant déjà l’habitude de soutenir l’Expressionnisme Abstrait.  Le programme international du MoMA produisait déjà, dans différentes capitales du monde (Londres, São Paulo, Paris...), des expositions d’art contemporain américain et, principalement de l’Expressionnisme Abstrait. Le musée assumait, de fait, la représentation américaine là ou les autres nations étaient représentées par des supports gouvernementaux aux expositions. Entre 1954 et 1962, le Département d’État refuse de prendre la responsabilité du pavillon américain durant les Biennales de Venise. La gestion de ce pavillon national fut donc confiée au MoMA avec le soutien financier de la Central Intelligence Agency distillé par l'intermédiaire de fondations.  Ainsi, en 1960, ouvrit au musée des arts décoratifs de Paris, une exposition appelée "Antagonisme" ; dans cette exposition se retrouvaient, entre autres, Sam Francis, Jackson Pollock, Mark Rothko, Mark Tobey, Beauford Delaney... Cette exposition avait été présentée en partie à Vienne pour faire contrepoids au festival des jeunesses communistes qui avait eu lieu l’année précédente. Dans l’introduction du catalogue de l’exposition "The New American Painting", Alfred Barr montra le rôle de l’Expressionnisme Abstrait durant la guerre froide.

Rénovation.

850 millions de dollars ont été rassemblés pour la rénovation du MoMA au début du : 500 millions ont été donnés par les membres du conseil d'administration à titre philanthropique ; 65 millions ont été offerts par la municipalité de New York. Le musée a pu s'agrandir (sa surface a été doublée) : il compte aujourd'hui trois magasins de souvenirs et librairies, quatre cafés et restaurants et peut accueillir par jour. Le Projet est mené par Kohn Pedersen Fox. Cependant ces rénovations et expansions engagées par le directeur actuel du musée Glenn D. Lowry ne sont pas toujours considérées comme des améliorations, ainsi Michael Wolff dans "The Guardian" estime qu'elles sont contraires aux intérêts du musée.  Après la rénovation, le droit d'entrée a augmenté en passant à. Cependant, l'entrée reste gratuite aux moins de 16 ans et pour les étudiants new-yorkais. L'entrée est gratuite tous les vendredis après-midi, de à, grâce au soutien du sponsor, les magasins Uniqlo.

Fréquentation.

En 2010, le musée accueille 3 131 238 personnes, devenant la troisième institution la plus visitée aux États-Unis après le Metropolitan Museum of Art (New York, 5 216 988 personnes) et la National Gallery of Art (Washington D.C., 4 775 114 personnes). En 2017, il reçoit la visite de 2 750 000 personnes, glissant en septième position sur le continent nord-américain.

Le, connu sous l'acronyme MoMA, est un musée d'art moderne et contemporain inauguré en 1929 et aujourd'hui situé dans le quartier de Midtown à Manhattan, New York sur la rue, entre les cinquième et sixième avenues.

Muzeum moderního umění v New Yorku (anglicky The Museum of Modern Art, zkratkou MoMA) je soukromá muzejní instituce založená v roce 1929. Obsahuje 1200 obrazů od 500 umělců z 39 zemí. Nachází se v Midtownu na Manhattanu v New Yorku, ve státě USA na 53rd Street, mezi Pátou a Šestou Avenue.


Constructions.

Le tanka est un poème construit en deux parties, la seconde venant conforter la première. Un tanka soucieux du respect des règles originelles doit ainsi marquer une légère pause entre les deux et ne traiter que d'un seul sujet à la fois. Il peut questionner mais ne donne aucune réponse. Le tanka est basé sur l'observation, non sur la réflexion. Il doit être un ressenti sincère et vécu, non imaginé. La première partie est traditionnellement un tercet de 17 mores d'une structure 5-7-5 (devenu plus tard haïku) appelé "kami-no-ku" (上の句), et la deuxième un distique de 14 mores de structure 7-7 appelé "shimo-no-ku" (下の句). Il arrive cependant que la première partie soit le distique et la deuxième le tercet.  La première montre une image naturelle, tandis que la seconde peut éventuellement exprimer des sentiments humains ressentis, liés au sujet précédent, sans que cela soit une règle absolue.. La pratique du tanka était réservée à la Cour impériale, et toute personne de rang inférieur surprise en train de pratiquer le tanka était condamnée à mort. Mais cela a changé au fil du temps. Et aujourd'hui, le tanka est toujours pratiqué dans les écoles japonaise, ainsi qu'en littérature contemporaine, autant au Japon que dans le monde. Chez les francophone, c'est la Revue du tanka francophone (créée en 2007 à Montréal, au Québec qui en fait la promotion encore aujourd'hui.  L'apparente simplicité des thèmes observés donne au tanka toute sa légèreté et son caractère universel. Contrairement au haiku, le tanka est une forme chantée.

Les "renku".

Les tankas sont généralement écrits par un même poète, mais il n'est pas rare d'en voir écrits par plusieurs, l'un répondant à (ou relançant) l'autre. On les appelait alors "renga" ; le terme actuel est "renku". Suivant leur nombre de chainons, les "renku" prennent des noms différents : les formes les plus utilisées sont : le "juinku" (12 versets), le "jusanbutsu" (13 versets), le "shishi" (16 versets), le "hankasen" (18 versets), le "kasen" (36 versets) et le "hyakuhin" (100 versets). Pour le "kasen", les règles peuvent être encore beaucoup plus strictes du fait de l'obligation de placer des versets à thème (amour, lune d’automne, fleurs...) à des endroits très particuliers.

Exemples de tanka.

« Deux petites mains Plantent trois graines de farfugiome, elles sont impatientes de voir passer les saisons.»  « Plume légère Là détachée de l’oiseau Posée sur le vent À l’encre me rappelle Que je ne crie point » "Liam"  « Les arbres eux‐mêmes Qui, pourtant ne demandent rien, Ont frères et sœurs. Quelle tristesse est la mienne De n'être qu'un enfant unique! » "Ichihara"  « Telle une feuille Qui, là, de l'arbre tombe Chantant le vide Que sont les certitudes À l'orée de l'automne? » "Liam"  « Et ronde lune Riant du bout des doigts Secrète le jour Qui de mes mains s’écoule Tel un chant de rivière » "Liam"  Note : la rythmique de 5-7 n'est pas respectée dans ces exemples traduits littéralement du japonais.

Exemple de tanka occidental.

Certains poètes catalans et suisses ont pratiqué cette forme poétique. La syllabe s'y substitue alors à la more. Voici deux exemples, l'un en traduction française et l'autre en langue originale :  « L'éclat le plus clair traverse les cloisons, les meubles, vieilles chaises de canne de jonc, de prémonitions, sans pénétrer le mystère. »  Pere Gomila « Le chant de l'horloge se mêle au chant des aiguilles. Mina, tricotant, est assise à la fenêtre, dans son regard les saisons. » Markus Hediger, "Ne retournez pas la pierre" (1996).  "Dans l'ombre j'écoute...  Un oiseau me dit son chant.  Mais je ne sais pas  Si ce chant est triste ou gai.  Je ne suis pas un oiseau! "  Simone Kuhnen de la Coeuillerie, Tannkas et Haï-Kaïs (1953). En France, Jehanne Grandjean a introduit le tanka après la guerre. Jacques Roubaud, après mai 68, a poursuivi l'œuvre dans "Mono no Aware", Nicolas Grenier ayant réinventé à Paris le "tanka urbain". Brigitte Fontaine, dans le disque Comme à la radio, intitule deux chansons "Tanka I" et "Tanka II", qui s'écarte pourtant de la forme rythmique traditionnelle japonaise. Et c'est Patrick Simon (poète), éditeur franco-canadien qui éditent des auteurs de tankas aux éditions du tanka francophone et dans la Revue du tanka francophone (ISSN 1913-5386).

Le, est un poème japonais sans rimes, de 31 mores sur cinq lignes. Le tanka est une forme de la poésie traditionnelle et est plus vieux que le haïku, dont il peut être considéré comme un ancêtre. Il fleurit pendant la période Heian (794-1192). Le tanka classique est toujours considéré au Japon comme la forme la plus élevée de l'expression littéraire. Sa construction en 31 syllabes ou sons, selon 5-7-5-7-7 n'est pas anodin. Cela correspond aux nombres sacrés 5 et 7. Le tanka est en lien étroit avec le shintoïsme qui est la voie du divin. Son concept majeur est le caractère sacré de la nature. Le profond respect en découlant définit la place de l'homme dans l'univers. Donc, autre résonance, le tanka met le poète en harmonie avec ce qui l’entoure. Autant la nature et ses différents mondes, végétal, minéral, animal.

Tanka je japonská básnická forma dříve nazývaná waka, využívající sylabický verš. V 19. století se rozšířila i mimo japonskou poesii. Má pět veršů, z nichž první a třetí mají pět slabik a ostatní sedm. Někdy se tak uvádí schéma 5-7-5-7-7. První tři verše jsou označovány jako "kaminoku" (horní fráze) a poslední dva jako "šimonoku" (spodní fráze). Původně byla tanka zakončením (posláním, envoi) delší básně, v níž se pravidelně střídaly pětislabičné a sedmislabičné verše (taková forma se nazývá čóka). Až v pozdější době začali básníci jako Kakinomoto no Hitomaro (662-710) psát tyto závěrečné sloky samostatně – tanka byla pro jednodušší a všednější emoce vhodnější než delší, slavnostnější a vážnější čóka.


Origine.

Le site accueille en 1852 le Garde meuble national, puis le Centre des métiers durant l'Exposition universelle de 1937. Alors qu'un parc devait ensuite y être créé, le ministère de l'Équipement installe après la Seconde Guerre mondiale des bâtiments provisoires sur son vaste terrain, qui demeure cependant grevé d'une servitude d'espace vert, reprise pour au POS de Paris. Les riverains et la mairie de Paris s'opposent ainsi au Centre de conférences internationales destiné à remplacer celui de l'avenue Kléber, le dernier des grands projets de François Mitterrand, dont le concours est remporté en 1990 par Francis Soler, au point que le gouvernement envisagera d'utiliser la procédure exceptionnelle du projet d'intérêt général pour en imposer la réalisation à la municipalité. La crise immobilière de 1993 et la cohabitation ont cependant raison du projet, qui est abandonné par le gouvernement Édouard Balladur en.  Jacques Kerchache, marchand d'art et spécialiste en art africain, essaie dès le début des années 1990 de faire entrer les « art premiers » au musée du Louvre. En 1990, il signe dans le journal "Libération" un article sur ce sujet et rencontre ensuite Jacques Chirac, alors maire de Paris. Ce dernier, qu'on dit passionné par les « arts premiers », est élu président de la République en 1995. Dès son arrivée à la tête de l'État, il demande l'ouverture d'un département des arts premiers au musée du Louvre. Un an plus tard, il annonce le projet de création d'un nouveau musée, qui rencontre rapidement une opposition interne, suivie en 1999 d'une grève des agents du musée de l'Homme, qui contestent le démantèlement de ses collections et critiquent la primauté du choix esthétique au détriment des considérations scientifiques. En effet, les collections du musée national des Arts d'Afrique et d'Océanie (MAAO), fermé en 2003, sont également destinées à y être transférées depuis le palais de la Porte-Dorée.  Un nouveau concours international d'architecture est lancé en 1999, désignant Jean Nouvel comme lauréat, lequel choisit notamment de plus que doubler la surface d'espace vert initialement prévue, en la portant à, par le biais d'un bâtiment-pont édifié sur pilotis. Le permis de construire initial est délivré le, sur la base du POS de Paris révisé en et son second modificatif en, alors que la construction est confiée à la société Joseph Paris. L'établissement est ensuite doté de ses statuts par le décret 2004-1350 du 9 décembre 2004, relatif au statut de l'Établissement public du musée du Quai Branly.  Le musée est inauguré le par Jacques Chirac, en présence notamment de Kofi Annan, Rigoberta Menchú, Paul Okalik, Lionel Jospin, Jean-Pierre Raffarin, Dominique de Villepin et Claude Lévi-Strauss. Il a le statut d'établissement public administratif, placé sous la double tutelle du ministère de la Culture et de la Communication et du ministère de l'Enseignement supérieur et de la Recherche.  Il ouvre au public le avec une première exposition consacrée aux Mnong Gar, une ethnie des montagnes du Viêt Nam méridional étudiée par Georges Condominas, intitulée « Nous avons mangé la forêt : Georges Condominas au Viêt Nam », qui est présentée du au, puis reprise en 2007 à Hanoï avec un catalogue spécifique bilingue.  En, le musée s'est associé avec trois autres musées proches pour former la Colline des musées.

Fréquentation.

Un point sur la fréquentation du musée est établi régulièrement et permet de mesurer l'évolution du nombre de visiteurs. Après le premier mois d'ouverture, qui a compté, la moyenne de fréquentation depuis son ouverture s'est établie autour de par mois et par an. En 2013, la fréquentation annuelle s'est située autour de et jusqu'à en 2009 et 2014.  L'exposition "Tatoueurs, tatoués", qui a eu lieu entre 2014 et 2015, a attiré en 18 mois d'ouverture.  Pour les festivités marquant son dixième anniversaire, le musée enregistre une fréquentation record de à l'été 2016.  Fréquentation cumulée du musée depuis son ouverture :

Bâtiments.

Le musée du Quai Branly, conçu par Jean Nouvel pour près de 233 millions d'euros, comporte quatre bâtiments d'une surface totale de.

Le pont-musée.

Le plus grand bâtiment du musée, recouvert de façades vitrées sérigraphiées et partiellement habillé de bois, abrite principalement les expositions permanente et temporaires. L'architecte ayant voulu faire en partie référence à la tour Eiffel toute proche, sa structure est un pont métallique de fixé par boulons, qui est soutenu à de hauteur par les deux piliers Est et Ouest et 26 pilotis intermédiaires en acier, afin de respecter la servitude d'espace vert du POS de Paris. Sur ce pont sont arrimées trente et une cellules multimédias ou techniques exprimées en façade nord par une succession de « boîtes » colorées en porte-à-faux.  À l'intérieur, une longue rampe sinueuse de faible pente parcourue par une installation d'art vidéo de, "The River" composée de mots en mouvements, conduit les visiteurs du hall d'entrée du rez-de-chaussée jusqu'au plateau des collections permanentes, situé au premier étage du bâtiment-pont, en offrant des points de vue sur les salles en contrebas. La galerie d'exposition permanente longue de, est plongée dans la pénombre par des façades vitrées sérigraphiées, afin que la lumière du soleil n'attaque pas les pigments des objets exposés les plus fragiles, constitués de matières organiques végétales ou animales (fibres, peaux, plumes, etc). Ceux-ci sont alors éclairés par des spots dans une scénographie à l'esthétique affirmée voulue par l'architecte, tirant sur les tons d'ocre, de rouge et de noir, qui vise à évoquer pour certains d'entre eux leur charge spirituelle originelle. La galerie est un immense espace non cloisonné de, traversé par un couloir longitudinal gainé de cuir où de petites cellules multimédias permettent de consulter certains des 150 programmes vidéos du parcours muséographique, et s'ouvre au nord sur près de trente salles thématiques correspondant aux « boîtes » colorées visibles à l'extérieur.  La galerie est surplombée de trois mezzanines. La mezzanine centrale de l'atelier Martine Aublet accueille sur des installations pour comprendre la recherche en anthropologie. Les deux autres mezzanines sont dédiées aux expositions temporaires du plateau des collections. Celle de l'Ouest, de, accueille une grande exposition thématique pour 18 mois, celle de l'Est, de, plusieurs expositions par an.  Au rez-de-chaussée, une galerie modulable de est destinée aux grandes expositions temporaires et contraste par ses murs et plafonds blancs avec la galerie supérieure. Dans l'entrée, qui présente quelques œuvres monumentales, la collection de près de instruments de musique, classés par familles, est visible à travers les parois vitrées d'une tour de réserves circulaire de et 16 mètres de diamètre traversant tous les niveaux. Un escalier hélicoïdal qui s'enroule autour de celle-ci mène au niveau inférieur du rez-de-jardin, qui comporte un auditorium de 490 places ouvrant sur un amphithéâtre extérieur végétalisé, une salle de cinéma de 100 places, 6 salles de cours et de recherche et un snack-bar.  Un restaurant, « Les Ombres », accessible par le pilier Est du bâtiment-pont, est également aménagé sur le toit-terrasse, le plus grand de Paris ouvert au public, qui offre une vue dégagée sur la Seine, le Trocadero et la tour Eiffel ; tandis que le rez-de-chaussée de ce pilier est occupé par le « Café Branly ».

Les bâtiments secondaires.

Le bâtiment-pont est encadré de trois autres immeubles :

Le jardin.

Le jardin. qui occupe sur les du terrain, a été conçu par l'architecte-paysagiste Gilles Clément, rendu célèbre en 1992 par sa réalisation du parc André-Citroën et son usage innovant et original des graminées et des fougères. Protégé de la rumeur des quais par une palissade de verre et planté de 169 arbres, 900 arbustes et fougères et graminées, il est composé de sentiers, terrasses, petites collines, chemins dallés de pierres de torrent, de bassins propices à la méditation et à la rêverie et de hautes graminées ou poacées, refuges d'une petite faune urbaine et de passage. Une œuvre du plasticien lumière Yann Kersalé, « L'Ô », parsème le jardin de tubes LED, de couleur variable selon la météo, qui projettent des auréoles lumineuses sur la sous-face du musée.

Collections.

La collection comportait mi-2016, dont sont numérisées au dans son catalogue en ligne :  En outre, le musée possède d'archives et une médiathèque réunissant ouvrages, dont en accès libre et incluant :  Un renouvellement régulier et progressif des objets présentés sur le plateau des collections permet de valoriser les dernières acquisitions, les dons récents, tout en donnant à voir la richesse des collections. Ce renouvellement vise également à préserver les œuvres, pour certaines très fragiles, de l'usure causée notamment par la lumière.  Le, Marc Ladreit de Lacharrière a fait don de 36 œuvres africaines et océaniennes importantes pour 52 millions €.

Pavillon des Sessions.

Depuis le, un choix de 120 œuvres des collections du musée du Quai Branly est exposé au Pavillon des Sessions, au sein du musée du Louvre. Sélectionnées par Jacques Kerchache, ces œuvres avaient vocation à être une ambassade. D'abord temporaire, elle s'est vue devenir permanente après l'ouverture du musée du Quai Branly. L’architecture intérieure de carrés, conçue par Jean-Michel Wilmotte, offre un espace conséquent. L'ambition de Jacques Kerchache était de montrer au visiteur, qu'au même titre que le grand art classique européen, le spectateur pouvait s'émouvoir de la beauté formelle des arts extra-européens, hors de toute explication ethnologique. Pour Jacques Kerchache,.

Musée du Quai Branly.

À partir de 2006, le musée réunit les anciennes collections d'ethnologie du musée de l'Homme (abrité par le palais de Chaillot) et celles du musée national des Arts d’Afrique et d'Océanie (installé à la Porte-Dorée). Environ objets ont ainsi été transférés du musée de l'Homme ; sont exposés sur le plateau des collections permanentes, vaste espace sans cloisons. Les œuvres sont réparties en grandes « zones » continentales : l’Afrique, l’Asie, l’Océanie et les Amériques.  En complément du plateau des collections permanentes, environ dix expositions temporaires sont organisées par an, réparties entre les mezzanines du plateau des collections et la Grande galerie du rez-de-chaussée, qui accueille les grandes expositions de niveau international, ce qui permet de présenter des thématiques de fond, comme des expositions-dossiers, tout en donnant à voir la richesse des collections.

Médiathèque.

La bibliothèque du musée de l'Homme s'est transformée en médiathèque, regroupant dans une même structure trois pôles documentaires offrant 250 places au total sur et déclinant l'ensemble de la documentation scientifique mise à disposition des étudiants, des chercheurs et des conservateurs du musée.  Ces trois pôles sont non seulement réunis administrativement dans le département de la médiathèque du musée, mais intellectuellement par la possibilité d'effectuer une recherche fédérée sur les différents catalogues. L'accompagnement des collections d'objets par les archives les documentant et les collections de la bibliothèque est indispensable à la cohérence du musée.

Théâtre Claude Lévi-Strauss et cinéma.

Le théâtre Claude Lévi-Strauss, situé au niveau inférieur sous le hall d'accueil et accessible également depuis le jardin a été conçu par Jean Nouvel avec la collaboration de dUCKS scéno pour la scénographie et Jean-Paul Lamoureux pour l'acoustique. L'espace permet plusieurs configurations grâce à des rideaux acoustiques conçus par Issey Miyake. Le théâtre se compose d'une partie avec des gradins droits d'une capacité de 390 places, d'une scène de de large par de profondeur et d'un gradin courbe situé à l'arrière de la scène reproduisant des courbes de niveaux. Le théâtre peut accueillir 483 spectateurs dans sa configuration bi-frontale. Le jardin vient prolonger l'auditorium apportant de la lumière naturelle au sein de l'équipement scénique. Le bar et le foyer public du théâtre peuvent être ouverts ou fermés grâce aux rideaux acoustiques.  Le niveau bas comporte également une salle de cinéma de 100 places en accès libre qui propose une programmation saisonnière de films et peut aussi servir aux colloques.

Expositions temporaires.

Le musée a été conçu pour accorder une large place aux expositions temporaires, qui bénéficient de 40 % de sa surface accessible et dont le nombre s'est élevé à 97 en dix ans. Soumise à de moindre contraintes de conservation, la vaste galerie modulable du rez-de-chaussée contraste par sa clarté et sa luminosité avec le plateau des collections permanentes et autorise un renouvellement innovant et de qualité de sa muséographie.

Revue.

Le musée publie depuis 2005 la revue d'anthropologie et de muséologie "Gradhiva". Cette revue, fondée par Michel Leiris et Jean Jamin en 1986, est consacrée à la recherche contemporaine en ethnologie, à l'histoire de l'anthropologie, aux archives de grands ethnologues et aux esthétiques non-occidentales. De par sa destination, Gradhiva s'intéresse régulièrement aux collections du musée du Quai Branly.

Controverses.

Avant l'ouverture.

La création du musée, le plus grand projet de ce genre dans le monde, fut sujette à quelques interrogations avant son ouverture :

Après l'ouverture.

Tandis que depuis 1992, le musée national de Nouvelle-Zélande "Te Papa Tongarewa" demande le retour de tous les restes de dépouilles māories dispersées de par le monde, Stéphane Martin, directeur du musée du Quai Branly à Paris, s'est opposé, pour des raisons scientifiques, à la destruction alors envisagée des têtes de guerriers Maoris conservées en France, dont 7 dans son musée. Selon le directeur, « les crânes sont conservés à l’abri dans une pièce très spéciale et ne seront pas exposés au public ». En effet, pour les partisans de la restitution, ces têtes étaient considérées comme des morceaux de corps humains devant être rendues au nom de la loi sur la bioéthique de 1994, position qui ne sera pas retenue par la jurisprudence, tandis que pour la ministre de la Culture de l'époque, Christine Albanel, en vertu de l'article 11 de la loi du sur les musées de France, il s'agissait, à raison, de pièces de collections publiques (en l'occurrence anthropologiques), qui à ce titre étaient inaliénables à défaut d'une procédure préalable de déclassement (ou d'une loi spéciale). En réponse à cette polémique initiée par la presse anglo-saxonne, la ministre chargea Stéphane Martin de l'organisation d'un sur la question, qui s'est tenu du 22 au et qui a abouti à la restitution des têtes le, par la loi spéciale du 18 mai 2010, après vérification génétique, la ministre ne s'étant en réalité jamais opposée au principe même de cette restitution, mais uniquement à la procédure illégale suivie par les autorités rouennaises, avec la complicité du gouvernement néo-zélandais, pour restituer l'une des 21 têtes conservées en France.  Un autre sujet de controverse est le coût du musée, parfois jugé élevé, tant en ce qui concerne le budget de construction qu'en ce qui concerne les coûts d'exploitation.

Le musée du Quai Branly - Jacques-Chirac, parfois appelé musée des Arts et Civilisations d'Afrique, d'Asie, d'Océanie et des Amériques (civilisations non européennes), est situé dans le de Paris, le long du quai de la Seine qui lui donne son nom et au pied de la tour Eiffel. Le projet, porté par Jacques Chirac et réalisé par Jean Nouvel, est inauguré le. La fréquentation se situe à près de en 2014 et franchit en 2016 le cap des 10 millions depuis son ouverture, ce qui le place parmi les plus fréquentés au monde dans sa catégorie.

Musée du quai Branly (česky "Muzeum na nábřeží Branly") je muzeum mimoevropského umění v Paříži. Je zasvěceno umění z Asie, Afriky, Oceánie a severní i jižní Ameriky. Nachází se na levém břehu řeky Seiny na "Quai Branly" v 7. obvodu. Projekt muzea inicioval tehdejší francouzský prezident Jacques Chirac. Autorem stavby je architekt Jean Nouvel. Muzeum bylo otevřeno 20. června 2006. Jeho rozloha činí 40 600 m a v roce 2008 ho navštívilo téměř 1 400 000 návštěvníků. Muzeum vlastní na 300 000 uměleckých předmětů, z nichž je vystaveno asi 3500.