Biographie.

Carrière militaire.

Napoléon l’avait destiné et préparé à la vie militaire ; après une formation à l’école d’artillerie de Châlons-sur-Marne, il put acquérir une expérience militaire sur différents théâtres de guerre. À l’âge de 18 ans, il devint aide de camp attaché à l’état-major du général en chef Bonaparte dans la campagne d’Italie, nommé capitaine au de hussards ; il suivit son frère en Égypte. En 1803, il devient général de brigade.  À la satisfaction de l'Empereur, Louis se battit avec une énergie et un courage remarquables dans les premiers rangs de plusieurs batailles. Cependant, il se battait par devoir, manquait d'enthousiasme et éprouvait un profond dégoût devant la violence des champs de bataille, le pillage et les dévastations.  Il reçut, à la création de l'Empire, le titre de grand connétable de France. Il fut promu grand aigle de la Légion d'honneur le ().  Il occupa en 1805, à la tête de l'armée du Nord, le territoire de la République batave. Il quitta loyalement le pays aux premières nouvelles de la paix, ce qui lui concilia l'estime des Bataves.

Roi de Hollande (mai 1806- juillet 1810).

Création du royaume de Hollande.

Ayant transformé la République française en monarchie héréditaire, Napoléon souhaita faire de même avec les républiques sœurs alliées de la France. Placer des membres de la famille impériale sur ces nouveaux royaumes permettrait en outre de renforcer, dans un premier temps au moins, la tutelle de la France. Aussi, comme il l'avait fait pour la République italienne, Napoléon souhaita la transformation de la République batave en royaume de Hollande dont il annonça le qu'il souhaitait le confier à Louis. Louis émit cependant des réserves contre les plans de son frère. Depuis des années, sa mauvaise santé – il avait des rhumatismes – l’obligeait à fréquenter régulièrement des lieux de cure et il se voyait mal s’installant dans un pays froid. Il ne lui plaisait pas non plus d’être obligé d’obéir sans discuter aux ordres de l’Empereur. Mais, devant l’obstination de Napoléon, Louis qui adopta la devise « Fais ce que dois, advienne que pourra » s’inclina.  Sur l'ordre de l'Empereur, une délégation du gouvernement batave partit pour Paris afin de discuter le changement de pouvoir. Napoléon refusa toutefois de la recevoir lui-même et, à leur grande humiliation, les membres de la délégation durent demander à Louis, au nom du peuple batave, d’être leur souverain. Une façade de légalité ne pouvait dissimuler le fait qu’on imposait un roi aux Bataves. L’idée était de renforcer le pays afin de faire front contre l’ennemi commun : le Royaume-Uni. Napoléon promit un régime favorable à la prospérité de la nation, avec un souverain qui stimulera la réconciliation nationale et raffermira l’union, d'un pays affaibli par ses divisions entre unitaristes, fédéralistes et orangistes. Le traité, signé le, stipule que Louis maintiendra les lois constitutionnelles et les libertés de 1805. Le traité reconnaît ainsi les principes fondamentaux de la révolution batave et maintenait la langue, la monnaie, la religion du pays. La nouveauté est le fait que la Hollande de tradition républicaine et fédérale allait devenir une monarchie héréditaire centralisée avec un roi étranger, de nationalité française, de religion catholique.

Absence d'opposition à la nouvelle royauté.

Lors de son arrivée en Hollande, Louis aurait pu rencontrer donc un problème d'autorité et une réelle opposition, parce que les Hollandais se trouvaient devant un roi qui leur avait été imposé. Voici qu'une république séculaire avait été, pour la première fois de son histoire et avec brutalité, transformée en monarchie, alors que les patriotes s’étaient précisément opposés avec énergie aux ambitions du stadhouder réelles ou supposées de devenir roi. De résistance, il en fut peu question. L’entrée de Louis à La Haye laissa voir dans le public plus de curiosité que d’enthousiasme mais pas d'hostilité. Seuls quelques tracts incitaient à la protestation et à la révolte. Des chansonnettes joyeuses, créées et distribuées à l’occasion de l’entrée royale à Amsterdam se répandirent rapidement. Plusieurs raisons peuvent expliquer l'absence d'opposition à la nouvelle monarchie et au nouveau souverain :

Politique royale et ambition nationale.

Le roi Louis désira travailler au bonheur et à la prospérité de ses peuples ; pour cela, il voulut connaître son royaume, non seulement par des rapports mais par des inspections, et lancer de nombreuses réformes dans les domaines administratifs, législatifs, culturels, sanitaires.

Pacification religieuse et unification nationale.

Les minorités religieuses obtinrent davantage de droits. Certes, la Révolution batave avait accordé l’égalité civile aux juifs et aux catholiques,. C’est pourquoi en 1808, il proclama officiellement l’égalité religieuse, fit entrer en toute connaissance de cause des juifs dans l’administration et s’irrita du manque d'intérêt des catholiques qui continuaient à se tenir à l’écart. Sur ordre du roi, les protestants rendirent même quelques lieux de culte aux catholiques, comme la cathédrale Saint-Jean à Bois-le-Duc.  L'ambition du roi était d'exalter l’histoire du royaume de Hollande en y associant sa politique d'unité nationale : il s'agissait d'en finir avec les dissensions politiques, l’esprit fédéraliste, les luttes entre aristocrates et démocrates, afin que tous travaillent à la régénération de la patrie. L’idée de Louis de nationaliser l’ancienne fédération néerlandaise n’était pas neuve ; les révolutionnaires bataves avaient aussi souhaité établir un corps de nation mais Louis pensait qu'une monarchie à la fois centralisée et constitutionnelle était mieux à même d'atteindre cet objectif. Louis déclarera dans ses mémoires : « Le chef suprême de l’administration doit imprimer à toutes ses branches son esprit, sa volonté : c’est l’unité de mouvement qui est le principal avantage de la monarchie. »

Unification et humanisation du droit.

Au moyen de la codification du droit, Louis travailla à la fois à son unification et à son humanisation. Il fait établir une législation uniforme à l'ensemble du pays, supprimant les droits particuliers. La codification prévue à l'époque révolutionnaire n’avait pu être menée à bien faute de consensus. Les travaux s’étaient amorcés et les commissions avaient émis des idées, mais les troubles politiques en avaient freiné l’achèvement et la diffusion, tandis que la Haute Cour nationale renâclait à en accepter les nouveautés. Sous la direction autoritaire de Louis, ces codes vont être rapidement achevés. Le Code civil français fut adapté et adopté le et Louis fit en outre rédiger un code national de droit pénal qui fut achevé un peu plus tard. La codification, comme en France, fut un moyen d'unifier davantage le droit mais aussi l’État et la nation. Louis exprima le souhait de donner à la Hollande des lois qui soient de préférence « celles qui réunissent le plus de clarté et de précision, et qui sont les plus favorables à la conservation des mœurs et du caractère national ». Il ne s'agissait pas de plaquer le modèle français mais de l'adapter dans un souci de renforcement de l'unité et de l'identité nationale.  Les idées libérales de Louis transparaissaient dans le nouveau code avec l’abolition de la torture et du travail forcé. Lors de l’achèvement du code pénal, le ministre de la justice et de la police, Cornelis van Maanen, et les juristes en général ont freiné les avancées plutôt humanitaires proposées par Louis qui voulait abolir la peine de mort, les amendes et peines financières injustes pour les pauvres ; de fait, il usa généreusement du droit de grâce ce qui contraria son frère.

Politique culturelle.

Louis s’intéressait beaucoup à la culture et est conscient que les sciences et les arts sont un apport essentiel pour la réputation et la prospérité d’une nation et pour les progrès de l’esprit humain. Il prit de nombreuses initiatives dans ce domaine :  Institutions culturelles : Architecture : Peinture : Il chercha à relever le niveau de la peinture hollandaise dans le domaine du grand genre (la peinture d’histoire). La société Teylers de Haarlem ouvrit un concours en 1806 sur la question de savoir pourquoi l’art néerlandais n’avait jamais acquis une grande réputation dans le grand genre mais dans les genres inférieurs. La plupart des participants notèrent les avantages de la monarchie pour les arts : le souverain et sa cour attirent auprès d’eux les artistes pour qu’ils laissent à la postérité un souvenir éloquent de leur pouvoir et de leur splendeur. Le bon goût s’étend par la suite à l’ensemble de la population. L’espoir demeurait que ressuscite une école hollandaise digne de ce nom. Lui-même allait souvent visiter le musée Teylers à Haarlem et il fit organiser différentes expositions artistiques publiques.

Politique sanitaire.

La politique sanitaire fut une préoccupation du roi, avec notamment la mise en place de règles d'hygiène, l'aménagement des villes, la gestion des digues :

Politique scolaire.

Louis concevait l'école comme un moyen de progrès et d'unification nationale. Par des leçons uniformes, une politique nationale, la standardisation de l’idiome et une inspection publique des professeurs et des écoles fut créé un système scolaire conséquent. Cette aspiration de la révolution batave convenait bien à Louis dont la politique visait à faire de son royaume une nation. La réforme fut un succès administratif indéniable auquel il contribua sur trois points :

Fidélisation des élites.

Le roi fut soucieux de créer un sentiment de fidélité et d'unité nationale parmi les élites.

Tournées d'inspection dans le royaume.

Le roi Louis ne s’enferma pas dans son palais de La Haye, mais fit des visites régulièrement dans son royaume, même là où le Stathouder ne s’était montré que rarement, voire jamais. Ces tournées n’étaient pas simplement faites pour donner le change : il se tenait au courant des problèmes qu’il rencontrait et il tâchait de les résoudre. C’est ainsi que dans le Brabant où une mystérieuse maladie faisait rage, il n’hésita pas à rendre visite aux malades au risque d’altérer sa propre santé. Choqué par la souffrance il fit venir immédiatement les médicaments nécessaires, distribua de l'argent pour couvrir les premières nécessités et fit venir un médecin de Boxmeer. En quelques semaines l'épidémie fut jugulée. Étant venu au-devant de ceux qui avaient besoin de son aide, trouvant toujours la solution nécessaire, il acquit rapidement le respect de la nation.

Réformes administratives.

La ligne directrice de Louis tant qu’il fut roi fut de créer l'unité nationale dans un pays profondément marqué par le sentiment régional. Le roi renforça les pouvoirs de l'administration centrale sur les administrations locales. À ses yeux, la Hollande était en morceaux et devait constituer une unité organique : c’est que les villes et les régions menaient la plupart du temps leur politique propre et se sentaient peu concernées par les décisions prises lointainement, à La Haye. Louis divisa le pays en dix départements/provinces, plaçant à la tête de chacun un gouverneur ("landdrost") qui, à l'exemple des préfets français, surveillait à son niveau la politique locale. Les maires des grandes villes furent désormais nommés par le souverain. Du fait des réformes jacobines de Louis, le pouvoir de l’état hollandais a été concentré, centralisé, "modernisé", au détriment de la démocratie et des représentations locales.

Réformes financières.

Louis incita son ministre des Finances Alexander Gogel à moderniser et simplifier le système fiscal. Depuis 1798, Gogel s’en préoccupait mais il préfère démissionner en 1809, le roi ne lui manifestant pas assez son soutien. Louis désirait un budget annuel, clair et précis et se flatte de réduire la dette nationale et d’introduire des économies. Mais cela est contradictoire avec les projets onéreux qu’il entend mettre en œuvre, notamment dans tout ce qui touche la réorganisation onéreuse de la marine, de l’armée, de l’administration. De fait, Louis attend de la paix générale le retour à une pleine prospérité et donc au bon équilibre des finances.

Les difficultés du règne.

Les catastrophes nationales.

Deux catastrophes nationales donnèrent à Louis de façon inattendue l'occasion de se conduire comme un roi soucieux de son peuple.

Critiques contre le souverain.

Les sujets de Louis ne lui prodiguaient pourtant pas que des éloges. Son penchant pour le luxe et la pompe monarchique passaient mal auprès des Hollandais habitués à l’économie et qui voyaient d’un mauvais œil ce roi qui se transportait à grands frais d’un palais à l’autre après les avoir fait luxueusement aménager. Jugeant mauvais pour sa santé le climat de la Haye, trop proche de la mer, il décida de déménager à Utrecht en 1807, et il y dépensa des sommes énormes pour la réalisation d’un palais royal au centre-ville. D’ailleurs il n’y habita pas longtemps, car à peine quelques mois plus tard, il s’installait au palais d'Amsterdam, sur le barrage, où il fit tout démolir pour avoir une plus belle vue. Mais à Amsterdam non plus, il ne put se sentir à l’aise, si bien qu’il passait son temps de préférence à l'extérieur de la ville dans des endroits ombragés comme à Haarlem au Soestdijk ou.

Le conflit avec Napoléon.

Le problème était que Napoléon n’appréciait pas la politique de son frère auquel il reprochait de faire passer les intérêts de la Hollande avant ceux de la France. Effectivement, même s’il avait la plupart du temps exécuté les ordres de son frère, en fermant par exemple les ports hollandais aux navires britanniques, il cherchait la plupart du temps l’avantage de son pays, notamment sur des sujets comme la conscription, la dette ou le blocus continental.

Fin du royaume de Hollande.

Napoléon essaya d’abord d'amadouer son frère en lui proposant le trône d’Espagne, mais Louis refusa. L'Empereur décida alors de prendre le commandement lui-même. Pendant l'été 1809, Louis dut, sur l’ordre de son frère, se rendre à Paris, bien qu'en traînant les pieds et là, après des mois de querelle, il fut obligé de signer un traité cédant à la France le Sud de la Hollande. En 1810, Louis revint vers ses sujets, mais peu de temps après les « troupes françaises de surveillance » étendirent encore leur contrôle sur les villes de l’Ouest du pays. Louis se rendit compte que l’affaire était perdue ; sans consulter son frère, il abdiqua en faveur de son jeune fils Napoléon-Louis Bonaparte, qui fut aussi roi de la Hollande mais pour quelques jours seulement, et s’enfuit à Vienne. La Hollande fut occupée par Napoléon et annexée à l’Empire français.

Exil et carrière littéraire.

, l'empereur d'Autriche, le reçut en tant que frère de son gendre à Vienne, puis à Gratz. Il y connut Johann Wolfgang von Goethe. Ce prince philosophe vécut alors dans la retraite sous le nom de "comte de Saint-Leu, " refusa d'obéir à son frère qui souhaitait son retour en France, tenta de négocier son retour sur le trône batave en échange d'une aide à son frère lors de la campagne de Russie, et quitta l'Autriche pour Lausanne, en Suisse, lorsque se joignit à la coalition antifrançaise. Après les premières défaites de Napoléon, en Russie, il vit son frère une dernière fois aux Tuileries le, s'offrant en vain comme intermédiaire entre Napoléon et les Empereurs russe et autrichien. L'effondrement de l'Empire permit un retour à l'indépendance néerlandaise : Louis fut évoqué par une partie des notables néerlandais pour redevenir roi de Hollande, malgré le sentiment antifrançais que l'annexion avait fait grandir. En raison de sa santé, il renonça à tenter de prendre possession de la couronne par un coup de force sur place, qui pouvait s'appuyer sur sa relative popularité, malgré l'insistance de ses deux frères Joseph et Jérôme. Les élites locales préférèrent le retour des Orange. En, Guillaume d'Orange fut proclamé roi. Le sentiment anti-napoléonien devenant net en Suisse, il accepta l'invitation du pape à Rome, où se trouvaient d'autres membres de la famille Bonaparte et resta étranger au retour de Napoléon en 1815. Après la mort de celui-ci, il obtint l'autorisation de quitter Rome pour Florence.  Il a publié des "Documents historiques sur le gouvernement de la Hollande" (3 volumes in-8, Paris, 1820), ouvrage essentiel pour l'histoire du royaume de Hollande. Il s'intéressa aussi à l'histoire du parlement Britannique.  Comme ses frères Lucien et Joseph, il cultiva les lettres.  Il avait en 1814 dans un "Essai sur la versification", proposé de substituer le rythme à la rime en scandant les vers français suivant l'accent prosodique : il voulut même appliquer ce système et composa quelques poésies en vers "rythmiques" ("Lucrèce", tragédie, "Ruth et Noémie", opéra comique) ; mais cette tentative n'eut aucun succès.  On a encore de lui :  En 1840, le roi des Pays-Bas l'invita à visiter son ancien royaume où il fut surpris de sa popularité. En 1844, le décès de Joseph Bonaparte, son frère aîné, fit de lui le chef de la maison Bonaparte (Lucien ayant été exclu de la succession par Napoléon en 1812). Devenu chef de famille, Louis mourut d'une attaque, à Livourne, le, ce qui fit de son fils Louis Napoléon le prétendant de la famille.

Mariage et enfants.

En 1802, avait marié son frère Louis à sa belle-fille Hortense de Beauharnais (1783-1837), issue du premier mariage de Joséphine avec Alexandre de Beauharnais, mais cette union ne fut pas heureuse. Hortense ne voulut pas rester longtemps avec son mari en Hollande qu’elle trouvait trop froide et elle revint en France. Puis le couple se sépara. Ils ont eu cependant trois fils :  Louis Bonaparte laisse des enfants naturels, dont notamment de son union avec Jeanne-Félicité Roland :  Le, il aurait épousé en secondes noces (à l'âge de 60 ans) la marquise Julia Livia di Strozzi, alors âgée de 16 ans. Elle serait la fille du duc Ferdinand Strozzi (1775–1838). L'union n'aurait abouti à aucune postérité. La réalité de l'union est cependant sujette à caution, et Léonce de Brotonne déclare que « le mariage projeté de Louis avec la fille du marquis Strozzi ne s'accomplit pas ». L'unique fille du duc Ferdinand Strozzi qui correspondrait aux descriptions des auteurs serait Mathilde Strozzi, décédée à 1 h le, à l’âge de 17 ans. Son acte de décès stipule qu'elle était « nubile », soit célibataire.

Sépulture.

Louis Bonaparte avait acquis en 1804 le château de Saint-Leu-la-Forêt. Son fils y a fait construire en 1851 une église pour y réunir les sépulcres de sa famille. Dans la crypte reposent son père, Louis Bonaparte, roi de Hollande, et les deux frères de. La reine Hortense repose dans l'église de Rueil-Malmaison auprès de sa mère l'impératrice Joséphine.

Louis Bonaparte, né à Ajaccio le et mort à Livourne (Toscane) le, est un prince français et roi de Hollande de 1806 à 1810 sous le nom de Louis Napoléon ("Lodewijk Napoleon" en néerlandais). Membre de la maison Bonaparte, il est un des quatre frères de et le père de.

Ludvík Napoléon Bonaparte (2. září 1778 Ajaccio – 25. července 1846 Livorno) byl třetím z pěti bratrů francouzského císaře Napoleona I. V letech 1806–1810 byl jako Ludvík I. králem holandským, kde byl notně oblíben. Vzhledem k rozporům s Napoleonem musel holandské království opustit.


Biographie.

Années de formation.

Ernst Paul Klee est né en Suisse, à Berne, tout en étant, comme son père, de nationalité allemande. Il est issu d'une famille de musiciens. Sa mère, Ida Klee-Frick, Suissesse de Besançon a reçu une formation de chanteuse classique au conservatoire de Stuttgart. Son père, Hans Wilhelm Klee(1849-1940), est originaire de Basse-Franconie. Il enseigne la musique à l'école normale du canton de Berne. La famille s'établit à Berne, au d'Ostbergweg.  La plupart des biographies rapportent que c'est sa grand-mère maternelle qui l'a initié très tôt au maniement de la mine de plomb, du crayon et des pinceaux. Ses dessins d'enfants ont été en grande partie conservés et sélectionnés dès 1911 par Klee lui-même, qui les a inscrits dans le catalogue de ses œuvres en les qualifiant de dessins « fantaisistes illustratifs ».  Klee entre à l'école en 1886. À l'âge de sept ans, il commence l'étude du violon chez Karl Jahn. Très vite, il sait en jouer et il fait partie de l'orchestre des concerts par abonnement de la société de musique de Berne. Plus tard, au lycée, le jeune homme a une prédilection pour les caricatures irrévérencieuses qu'il trace dans les marges des livres de classe. Adolescent rebelle, Paul se défoule dans le dessin, comme le montre un dessin à l'encre de Chine réalisé sur son cahier de littérature en 1897 (), collection Felix Klee.  À l'automne 1898, ayant terminé ses « examens de maturité » (baccalauréat), il souhaite entrer à l'Académie des beaux-arts de Munich, mais il est refusé et on le dirige plutôt vers l'atelier d'Heinrich Knirr (1862-1944), où il étudie le dessin figuratif. Klee devient très vite le « meilleur élève de Knirr », selon les dires du maître. En, Klee est admis à l'Académie des beaux-arts de Munich, dans l'atelier de Franz von Stuck Il est dans la même classe que Vassily Kandinsky, toutefois les deux artistes n'ont pas d'affinité. Ils se rapprocheront vers 1911. Il s'y lie également d'amitié avec le Fribourgeois Jean-Edouard de Castella. Klee suit des cours d'histoire de l'art, d'anatomie et il apprend la technique de la gravure et de la sculpture.  En 1900, le jeune artiste se lie d'amitié avec la pianiste Lily Stumpf (* 1876-†1946), fille d'un médecin munichois, avec laquelle il se fiance en 1901, avant de quitter Munich pour un séjour en Italie avec son camarade d'études, le sculpteur Hermann Haller. Il visite Rome, Naples, Florence, Gênes et il découvre que. Il se laisse prendre par le charme de l'architecture de la Renaissance, de Michel-Ange et des premiers maîtres du Quattrocento. Quelques voyages occasionnels le conduisent à Munich où il découvre, en 1904, Aubrey Beardsley, William Blake, Francisco Goya et James Ensor. À Berne, il voit des œuvres de Jean-Baptiste Corot.  À Paris, en 1905, il passe une quinzaine de jours en compagnie d'Hans Boesch et de Louis Moilliet. Il fait la connaissance des impressionnistes, à l'exception de Paul Cézanne et certains contemporains modernes, comme Henri Matisse ou André Derain. Il admire en particulier Édouard Manet, Claude Monet, Pierre Puvis de Chavannes et Auguste Renoir, mais aussi Francisco de Goya et Diego Vélasquez qu'il va voir au musée du Louvre et au musée du Luxembourg.  C'est durant cette période-là qu'il réalise ses premiers fixés sous verre en gravant dans des plaques de verre peintes en noir. Il retourne à Munich à la fin de 1906 pour y épouser Lily Stumpf, (pianiste), avec qui il aura un seul fils, Felix, né en 1907 et mort en 1990.

Premières œuvres.

À Munich, en 1907, il visite de nombreuses expositions, dont celle des impressionnistes. À partir de là, le peintre va se tourner davantage vers la peinture à l'huile.  Ses premières expositions ont lieu en 1910, au Musée des beaux-arts de Berne, à la Kunsthaus de Zurich et à la galerie de Winterthur. Il y présente 56 œuvres, pour la plupart des eaux-fortes qu'il nomme « peinture-dessins » et qui s'éloignent progressivement de ses dessins linéaires à la plume et des gravures. En cela, "Intérieur (crédence)" est caractéristique de ce tournant dans le style de l'artiste (1910), plume et taches de lavis ().  Lorsque l'exposition de Berne est transférée à Bâle en 1911, Alfred Kubin achète un dessin de Klee, qui fait cette année-là la connaissance d'August Macke. Et, à Munich, Klee se fait connaître en même temps que d'importants artistes : Vassily Kandinsky, Franz Marc, Hans Arp, Marianne von Werefkin. Ceux-là même qui vont participer à une exposition montée par Marc et Kandinsky : « Der Blaue Reiter », titre également donné à un livre paru en 1912. Cette exposition présente 43 tableaux dont ceux d'Henri Rousseau et de Robert Delaunay, qui attirent l'attention de Klee. Plus tard, le peintre allemand sera lui-même très impliqué dans la recherche de la couleur, tout comme Delaunay.  Après la deuxième exposition du « Cavalier bleu », Klee sort de son isolement et il se rend à Paris, chez Wilhem Uhde, où il voit les œuvres de Robert Delaunay, Henri Rousseau, Georges Braque, Pablo Picasso, Maurice de Vlaminck. Un dialogue s'instaure entre Delaunay et lui. Klee traduit en 1913 une communication de Delaunay intitulée "De la lumière", et il achève des illustrations pour le "Candide" de Voltaire. Dans la période qui suit, Klee va faire appel, dans ses œuvres, aux principes exposés par Robert Delaunay dans sa communication.  En 1914, Paul Klee est cofondateur du mouvement artistique « La Nouvelle Sécession de Munich », à l'instigation de Wilhelm Hausenstein avec Alexi von Jawlensky, Vassily Kandinsky, Gabriele Münter et Alexander Kanoldt, notamment. Cette même année, il entreprend un voyage en Tunisie avec August Macke et Louis Moillet. C'est là qu'il a la « révélation de la couleur ». C'est l'aboutissement d'une recherche menée pendant dix ans, d'expériences et de luttes avec la couleur. Klee obtient des résultats satisfaisants qu'il consigne dans un journal de voyage. À Kairouan, il note dans son journal : « La couleur me possède [...] Je suis peintre. » (Journal ).

Premiers succès et la guerre.

Klee retourne à Berne au moment de la déclaration de la Première Guerre mondiale. Jawlensky et Kandinsky s'exilent, tandis que Marc, Macke et Heinrich Campendonk sont mobilisés. Marc et Macke, engagés volontaires, sont tués. Klee reste à Munich et continue à peindre jusqu'en 1916, date à laquelle il rejoint l'armée où il est admis dans un régiment de réserve, ce qui lui laisse encore la possibilité d'exercer son art, de participer à des expositions et de vendre des tableaux. Klee accompagne en 1917 un convoi de troupes à Nordholz, ville située en Basse-Saxe et, au retour, il rend visite au collectionneur Bernhard Koehler de Berlin.  Une exposition des tableaux de Klee est organisée en 1917 à la galerie Der Sturm de Berlin, ses œuvres obtiennent un grand succès, et le journal de la Bourse de Berlin fait paraître un article élogieux sur son travail. Klee a surtout envoyé des aquarelles de 1916 avec des motifs figuratifs. Mais le peintre dans lequel la critique voyait n'a plus jamais connu un succès pareil par la suite.  Cette exposition est un grand succès de vente pour Klee qui ne semble pas concerné par la guerre. La critique parle de, ce qui est un malentendu. Klee a été initié aux idées du socialisme par son ami Fritz Lotman, professeur de droit, qui lui a fait connaître l'essai d'Oscar Wilde, "L'Âme humaine et le socialisme". Klee a intégré la révolution dans son art. Sa correspondance avec Kandinsky montre qu'il est préoccupé par la guerre, mais qu'il s'attend comme beaucoup de gens à une rapide victoire des Allemands, dont il espère. Son point vue sera modifié après la mort de Macke.  Les conditions économiques et financières de l'Allemagne sont favorables aux classes possédantes qui se sont enrichies grâce à la vente d'armement, ce qui les pousse à placer leur capital dans l'art moderne, comme le souligne Otto Karl Werckmeister, qui considère que ce moment est celui dans lequel.  En 1916, Klee a renoncé à l'abstraction et il s'est lancé dans l'illustration de poèmes chinois que lui a envoyés Lily. Il ne poursuivra pas cette expérience au-delà de quelques essais, dont le plus souvent montré est : "Jadis surgi du gris de la nuit", aquarelle, plume crayon sur papier, découpé et combiné avec du papier d'argent ().  À Gersthofen, en 1917, Klee a été marqué par le passage des avions. Le thème du vol et de l'aspiration à voler se retrouvera dans de nombreuses œuvres notamment "Mythe des fleurs" (1918), aquarelle sur fond de craie, gaze, papier journal, papier bronze argenté sur carton, ou "Avec l'aigle" (1918).

La Révolution munichoise et le Bauhaus.

Le, la république communiste est déclarée. En décembre, Klee demande à quitter le conseil de la révolution. Il est mis en congé et nommé secrétaire de la Nouvelle Sécession munichoise. Le gouvernement communiste approuve l'art moderne. Entre 1918 et 1919, le peintre s'engage alors en politique de l'art dans la révolution munichoise. En 1918, il a déjà rédigé une analyse théorique des lois de la forme picturale, qui est publiée dans l'anthologie de Kasimir Edschmid en 1920.  Cependant, Klee souhaite enseigner dans une école des beaux-arts de Berlin. Oskar Schlemmer essaie d'obtenir pour lui une nomination à Stuttgart, mais l'assemblée des enseignants se prononce contre lui. À partir de 1919, le peintre loue un atelier au petit château Suresnes de Schwabing. C'est là qu'il consacre son activité à de nombreux genres nouveaux : peinture à l'huile, aquarelle, pastels, dessins, sculpture. Début 1920, 160 de ses œuvres sont exposées chez Hans Goltz.  Le, Walter Gropius a pris la direction du Bauhaus, un institut d'arts et métiers à Weimar. Une école supérieure de peinture y est créée à l'initiative d'Adolf Meyer, le. Elle est installée dans le bâtiment même du Bauhaus, ce qui déclenche un conflit avec les anciens professeurs (notamment Max Thedy). Trois professeurs opposants vont créer une nouvelle école supérieure des beaux-arts : la Staatlische Hochschule für Bildende Kunst, située à l'intérieur des bâtiments du Bauhaus, qui reste néanmoins successeur de l'ancienne école supérieure des beaux-arts.  Pour des questions économiques, l'existence de deux écoles supérieures des beaux-arts à Weimar est peu défendable. Elle entraîne la réduction du budget du Bauhaus par l'État et, par la suite, la fermeture du Bauhaus. Klee y est nommé le, Schlemmer, le. De 1921 à 1924, Klee enseigne dans la branche de la peinture sur verre, puis du tissage ; Walter Gropius lui confie ensuite un cours de peinture en le nommant « maître », avec un atelier libre et un salaire très élevé. Klee s'installe à Weimar dans deux pièces du Bauhaus.  En collaboration avec Kandinsky, il donne des leçons régulières sur la forme et expose la première théorie systématique des moyens picturaux purs, qui conduit à une clarification exceptionnelle des possibilités contenues dans les procédés abstraits. Les notes de ses cours sont consignées et seront publiées sous le titre "Contributions à la théorie de la forme picturale". En 1924, il donne une conférence à la Société des beaux-arts d'Iéna, dont le texte est transcrit dans sa "Théorie de l'art moderne", publié à titre posthume en 1945.  Mais, depuis 1922, les conflits se sont multipliés entre les dirigeants du Bauhaus, notamment entre Johannes Itten et Gropius. Ce qui n'empêche pas Klee de continuer à produire, à exposer et à enseigner. Il publie entre autres « L'Étude de la nature », dans le recueil "Le Bauhaus de Weimar".  Lorsque le Bauhaus déménage à Dessau-Roßlau, en 1925, la famille Klee s'installe dans une maison de la ville qu'elle partage avec Kandinsky. Cette même année, Klee expose de nouveau à la galerie Hans Goltz de Munich, mais aussi à la galerie Vavin-Raspail à Paris. Après avoir voyagé en France et en Italie, Paul Klee résilie son contrat avec le Bauhaus ; en 1931, il prend un poste à l'académie des beaux-arts de Düsseldorf où se trouvent déjà Campendonk, Oskar Moll et Alexander Zschokke. Une grande exposition est organisée à l'Union artistique de Düsseldorf avec plus de 250 œuvres de Klee.  En tant que musicien, Klee cherche à lier peinture et musique dans l'idée d'un « rythme pictural » qui germe alors qu'il enseigne au Bauhaus. Le peintre propose d'observer les mouvements d'un chef d'orchestre, le rythme régulier du corps créant des figures telles qu'on l'observe dans "Rythme d'arbre en automne" (1920), où Klee structure le tableau comme une partition musicale.  Le peintre veut aussi lier sa peinture au rythme naturel en choisissant, comme exemple, celui des marées. L'eau imprime, à marée descendante, un dessin précis sur le sable. Klee s'inspire aussi du rythme du corps du nageur, du rythme des couleurs qui s'intègrent à une grille mesurée et rythmée : "Jardin dans les roches" (1925). Mais c'est à partir de 1930 que le peintre produit une série d'œuvres qu'il qualifie de. Ces tableaux, qui ont une structure en échiquier, portent des titres comme : "Rythme plus strict et plus libre" (1930), couleur à la colle, papier sur carton (), ou "Mesure individualisée des strates" (1930), pastels liés à la colle, papier sur carton ().  La notion de rythme est une valeur plastique qui concerne autant les mouvements de l'homme que ceux de la nature ou la musique.

L'enseignement de Paul Klee.

Selon Rainer K. Wick, qui tient ses informations d'Eugen Batz et de Kurt Kranz : D'après ses anciens élèves, il semble que le fait d'enseigner lui coûtait, ce qui n'empêchait pas le peintre d'être un pédagogue de premier ordre. Une des raisons de son succès ne tient pas dans sa méthode, mais dans la richesse de sa pensée et la logique de son enseignement. En 1920, Paul Klee avait reçu un télégramme qui l'appelait à rejoindre Gropius. Il commença son activité au début de 1921 dans cette école, la plus progressiste d’Allemagne, qu'il devait quitter dix ans plus tard. Assez peu engagé politiquement, Klee était plutôt en retrait de tout ce qui se passait quotidiennement au Bauhaus et des grands évènements sociaux et politiques de l'époque, à l'exception d'une conférence donnée à Iéna en 1924, où il souhaitait que le et d'une œuvre ouvertement anti-hitlérienne, une caricature de Hitler déformé : "L'Habitué" (1931), craie sur papier marouflé, carton avec tache de colle, Kunstmuseum (Berne).  Selon le peintre, la fonction de l'art consistait à rendre visible une réalité autre que la réalité terrestre qu'il n'a pas pour rôle d'imiter. Il s'agit plutôt de créer un nouvel ordre cosmique transcendantal. Il conçoit l'art comme.  Le peintre part de l'idée de l'artiste, image de Dieu, pas seulement par sa force créatrice, mais aussi par son éloignement avec le terrestre, l'histoire et la société. Sa conception de la fonction de l'art et du rôle de l'artiste est développée dans une contribution à l'ouvrage collectif "Conception créatrice", rédigé en 1918 et publié en 1920.  La nature est un élément essentiel pour le peintre, son dialogue avec elle reste une condition "sine qua non", car. Paul Klee réaffirme sans cesse que l'art est une allégorie de la création divine. Il préconise l'utilisation de peu de moyens pour rendre la nature, une réduction de moyens picturaux qui est la façon la plus simple d'aboutir à la relation entre art et nature.  Paul Klee pose comme principe de base le mouvement : l'acte de peindre implique le mouvement physique de l'artiste. Il ne définit pas seulement le mouvement comme facteur constitutif de la forme, mais aussi comme principe supérieur de l'existence, à valeur universelle. Le processus du devenir de la forme est le thème de ses deux premières leçons dans "Contributions à la théorie de la forme picturale", paru en 1925.  Il est difficile de dire dans quelle mesure la réflexion théorique pour la préparation de ses cours a inspiré à l'artiste de nouvelles inventions. Cependant, durant son activité au Bauhaus, Klee a toujours conçu théorie et pratique comme une seule et même chose.

Dernières années.

L'ambiance en Allemagne change en 1932 : le Bauhaus de Dessau est fermé et transféré à Berlin ; les SA (sigle qu'on traduit généralement par « sections d'assaut ») perquisitionnent chez Paul Klee, il est violemment attaqué par les nationaux-socialistes et il est congédié fin avril de l'académie de Düsseldorf. En même temps, Alfred Hentzen de la galerie nationale de Berlin lui demande un « certificat d'aryanité » pour exposer ses tableaux, car il est considéré comme « juif galicien » lors de son licenciement.  Du au, une exposition organisée à l'hôtel de ville de Dresde porte le titre d’"Art dégénéré". Elle présente 207 œuvres, parmi lesquelles 17 tableaux de Paul Klee, qui est présenté comme un schizophrène, son tableau le plus représentatif, "Autour du poisson" (1926), tempera et huile (), Museum of Modern Art (New York), a déjà été ôté de la galerie nationale de Dresde. L'exposition qui est montrée jusqu'en 1937 dans diverses villes d'Allemagne (Nuremberg, Mayence, Coblence...) fait de Klee le précurseur le plus important de « l'art dégénéré », désigné à la vindicte populaire jusqu'en 1941.  Le peintre quitte l'Allemagne en, pour s'installer à Berne où habitent son père et sa sœur. Cette même année, le Bauhaus de Berlin est dissous. Mais en 1933, comme beaucoup d'autres qui combattent le système nazi, Klee garde malgré tout des illusions que Klaus Mann cite dans ses mémoires :  En, Klee, qui a conclu un contrat avec Daniel-Henry Kahnweiler, enregistre son catalogue raisonné qui comporte à cette date 486 œuvres. En 1940, le catalogue raisonné des œuvres de Klee, publié en anglais comporte œuvres comprenant dessins, gravures, aquarelles et peintures à l'huile. Depuis lors, beaucoup d'autres éléments sont venus s'y ajouter, notamment les travaux en trois dimensions : marionnettes et sculptures que Klee a intégrées dans son travail dès 1915. Selon Felix Klee, à partir de 1925, son père.  Cependant, les œuvres de 1933, "Rayé des listes" ou encore "Buste d'un enfant" (aquarelle sur coton), traduisent bien l'amertume du peintre qui a non seulement perdu sa valeur d'artiste dans son pays, mais encore qui a « perdu l'Allemagne ». Les années suivantes, son travail traduit sa tristesse et sa solitude : "L'Homme marqué" (1935), huile et aquarelle. Il manque au peintre une intégration dans un ensemble plus vaste. La rétrospective de 1935 à la Kunsthalle de Berne ne lui permet pas de surmonter son isolement.  En 1935, Klee commence à ressentir les premiers effets d'une affection maligne de la peau, la sclérodermie. C'est une maladie rare que l'on a d'abord soignée comme une rougeole, avant de la diagnostiquer plus précisément. La perspective de la mort paralyse l'artiste qui ne produit en 1936 que 25 œuvres. Mais il a un sursaut en 1937 et ajoute 264 tableaux à son catalogue, puis 489 en 1938 et encore en 1939. Le dermatologue et vénérologue Hans Suter fait un lien entre sa maladie et son influence sur ses dernières œuvres (production frénétique d'un solitaire exprimant dans ses peintures la souffrance sur des fonds très étudiés parsemés de traits noirs). Son style évolue, il s'oriente vers de plus grands formats : "Insula dulcamara" (1938), huile et couleur à la colle sur papier journal, atteint. Les œuvres de l'année 1939 traduisent l'angoisse de la mort comme le montrent les toiles "Explosion de peur III" et "Cimetière".  En 1939, après avoir résidé cinq ans en Suisse, Klee demande sa naturalisation mais cette « formalité » s'avère complexe, d'autant plus que la Suisse avait aussi un parti-national socialiste qui assimilait l'art moderne à des idées politiques de gauche. Klee fait l'objet d'une surveillance sévère à cause des implications politiques et culturelles de son art. Le conservateur du Kunstmuseum de Berne est prié de faire une expertise. Klee est soumis à des interrogatoires consignés dans un rapport secret, où il est fait état de l'extravagance du peintre « qui pouvait mener à la folie » et que « les peintres suisses considèrent sa peinture comme une insulte à l'art véritable ». Il est noté également que, « dans un intérêt uniquement financier, l'art de Klee est encouragé par des marchands juifs ».

Mort et postérité.

Sa naturalisation lui est finalement accordée, mais trop tard, alors que le peintre est hospitalisé à Locarno, où il meurt le. Il restait dans son atelier, sur un chevalet, une grande toile qu'on a intitulée "Nature morte" ; Klee s'était fait photographier devant elle et ne l'avait pas signée. Cette œuvre porte aussi le nom de "Sans titre, Nature Morte" (1940), huile sur toile (), non signée, Centre Paul-Klee (Berne, Suisse). Ses cendres sont finalement inhumées en 1946, au cimetière de la Schosshalde de Berne.  On peut lire sur son épitaphe un extrait de son journal :  Soixante-cinq ans plus tard sera érigé, dans la ville de Berne, le musée consacré à l'œuvre de Klee. Il réunit la plus grande collection au monde de ses productions, le Zentrum Paul Klee. Ouvert en 2005, le musée regroupe près de la moitié de l'œuvre de l'artiste. Au total, tableaux, aquarelles et dessins sont exposés par rotation, dans trois bâtiments en forme de vagues, conçus par Renzo Piano, près du cimetière où l'artiste repose. Un musée pour enfants et des salles de spectacle rappellent qu'il fut aussi musicien, poète et pédagogue.  Paul Klee laisse un immense héritage. Il a su exprimer le fait que le tableau doit être une chose organique en lui-même, comme sont organiques les plantes et les animaux, tout ce qui vit au monde et dans le monde. C'est là l'affirmation la plus importante de l'œuvre de Paul Klee, qui annonce par là la « peinture inobjective » de Robert Delaunay, dont il a commencé à appliquer les principes de rythme de couleur à partir de 1913. Il devance les surréalistes par ses visions, son goût du rêve, son abandon à l'irrationnel, et les abstraits par ses fonds musicaux qui ne sont que taches de couleur et suggestion de mélodie.

Œuvres.

Il n'y a pas, dans l'ensemble de l'œuvre de Klee, de « périodes » que l'on pourrait qualifier précisément, comme le remarque Antoni Tàpies. Toujours selon Tàpies, il n'est pas étonnant que Joan Miró ait déclaré dès 1923 :  Très vite mal à l'aise dans les règles du Bauhaus qu'il trouve restrictives, Klee écrit dans "Recherches exactes dans le domaine de l'art" :  En 1930, année où Klee accepte de prendre la direction de l'académie des beaux-arts de Düsseldorf, Hans-Friedrich Geist, enseignant dans un village de Saxe, lui demande comment maintenir l'esprit créatif de ses jeunes élèves. Klee répond : Une de ses peintures tardives porte d'ailleurs le titre de "Contemplation", traduit en français par "Recueillement" (1938).

La collection de Berne.

Cette collection a pu être réunie grâce aux dons des familles Klee et Müller : Cette donation comprenait 650 pièces destinées à la ville et au canton de Berne. À cela, en 1998, Alexander a ajouté 850 objets et des documents familiaux. Cette même année, la Fondation Paul-Klee annonce qu'elle mettra à la disposition du Zentrum tous les objets dont elle dispose, soit environ objets, auxquels s'ajoutent des dons de collectionneurs privés (environ 150 pièces). Ceci explique pourquoi la plupart des ouvrages de références utilisés pour le présent article citent la Fondation Paul-Klee, antérieure au Centre Paul-Klee, qui n'était pas encore construit à l'époque des publications. Les œuvres de la fondation ont ensuite été transférées en majorité au Centre Paul-Klee. Le nom d'origine du Centre Paul-Klee en allemand est : « Zentrum Paul Klee ». De nombreuses expositions y ont lieu comme le montre le site officiel du musée  D'autre part, le docteur Maurice E. Müller, chirurgien orthopédiste et collectionneur, ainsi que son épouse, Martha Müller, ont fait également une large donation, à la condition que le musée soit installé dans le quartier Schöngrün de Berne, où se trouve la dernière demeure de Paul Klee. En tout, c'est plus de que ce nouveau musée comporte, soit environ 40 % des objets d'art créés par l'artiste.  L'œuvre de Paul Klee dans son ensemble est immense. Elle comporte dessins, et près de peintures. La sélection ci-dessous, forcément restrictive, est établie en fonction de l'accessibilité des œuvres au public.

Voir aussi.

Bibliographie.

En anglais :  En français :

Paul Klee (prononcer ), est un peintre d'origine allemande, mais d'identité culturelle suisse, né le à Münchenbuchsee (près de Berne en Suisse) et mort le à Locarno (canton du Tessin en Suisse).

Paul Klee (18. prosince 1879, Münchenbuchsee u Bernu – 29. června 1940, Muralto) byl švýcarský malíř, grafik a ilustrátor. Ovlivnil vývoj výtvarného umění ve 2. polovině 20. století.


Histoire.

L'histoire de la barbe à papa débute en 1897, lorsque William Morrison, dentiste, et John C. Wharton, confiseur, de Nashville au Tennessee, inventent une machine pour réaliser une sorte de filage de sucre cristallisé qui, enroulée autour d’un bâton, forme la barbe à papa.  Ils présentent leur "Fairy Floss" à l'Exposition universelle de 1904 de Saint-Louis et remporteront ainsi un succès monstre. Malgré un prix de l'unité — somme importante pour l'époque puisqu'elle représente la moitié du prix d'admission à la foire — ils en vendront 68 655.  Dans les pays anglophones, la barbe à papa est connue sous des noms différents : "candy floss" (Angleterre), "cotton candy" (États-Unis), "fairy floss" (Australie).

Réalisation.

Les machines modernes fonctionnent presque de la même façon que l'originale. La partie au centre de la machine est une sorte de cône qui tourne sur lui-même et dans lequel on verse du sucre et du colorant alimentaire. Un chauffage électrique ou au gaz à la périphérie du cône fait fondre le sucre. Grâce à la force centrifuge, le sucre s'échappe par de nombreux trous minuscules et se solidifie au contact de l'air en formant des filaments et est attrapé dans un grand chaudron de métal. L'opérateur tourne alors un bâtonnet ou un cône dans ce chaudron pour prendre la confiserie qui s’enroule autour.  Comme la barbe à papa est constituée de filaments très aérés, les portions sont grandes. Un cône de barbe à papa est un peu plus grand que la tête d'un adulte. Plus la vitesse de rotation est importante, et plus les filaments sont fins.  Aujourd'hui, il est possible de trouver dans le commerce des machines à barbe à papa pour le particulier.

Popularité.

Il apparaît assez courant de trouver des barbes à papa lors d'une visite à un champ de foire, au cirque ou à une fête foraine. Elle est aujourd'hui vendue aux côtés d'autres confiseries en pots type pop-corn dans les clubs vidéo et dans les grandes surfaces.  On trouve la barbe à papa en plusieurs couleurs, rose, blanc, bleu, vert ou jaune selon le colorant utilisé. Elle n'a pas beaucoup d'arôme, sinon celui de sucre, bien que la machine elle-même dégage un goût de sucre cuisiné.  Le simple fait de manger de la barbe à papa représente une attraction, et fascine aussi bien les enfants que les adultes. C'est doux et collant et quoiqu’elle ressemble à de la laine au toucher, elle devient croustillante au contact de la salive et fond presque instantanément dans la bouche.  La création contemporaine d'une saveur "barbe à papa" dans la gamme étendue des sirops à diluer dans l'eau témoigne de la popularité de cette confiserie. Ce sirop permet par ailleurs de parfumer glaces, pâtisseries et autres douceurs.

La barbe à papa est un produit de confiserie confectionné avec du sucre, le plus souvent coloré. Ce sucre est transformé en filaments que l'on enroule autour d'un bâtonnet, jusqu'à former une sorte de boule dont l'aspect fait penser à du coton.

Cukrová vata je zvláštní druh cukrové sladkosti, která je tvořena typickou lehkou, vzdušnou hmotou o různé barvě v závislosti na použitém barvivu. Vzhledově i na dotyk je podobná vatě. Vyrábí se roztavením krystalického cukru na karamel, který je pak vháněn do bubnu, ve kterém se ochlazuje a zpátky cukernatí. Takto vzniklá slabá vlákna se pak namotávají na špejli a podávají ke konzumaci.


Histoire.

La Compagnie commence son voyage à Fendeval et longe les Montagnes de Brume en comptant passer par la Trouée du Rohan. Ils repoussent les loups avant d'être repérés par les Crébains de Dunlande envoyés par Saruman. Ils décident alors de traverser le col de Caradhras mais là aussi sont stoppés par les maléfices du magicien de l'Isengard. Ils décident alors de passer par les mines de la Moria.  Acculée, la Compagnie décide de traverser les ténèbres de la Moria. C'est là qu'ils découvriront le tombeau de Balin, cousin de Gimli. Ils seront poursuivis par les Gobelins puis par un Balrog qui entrainera la première séparation dans la Fraternité : au-dessus de l'abîme du pont de Khazad-dûm, Gandalf est entrainé dans le gouffre de Durin jusqu'aux ultimes fondations de la pierre.  La Fraternité s'arrête ensuite en Lothlórien, accueillie par la Dame Galadriel. Là, ils se virent offrir le pain de route elfique en grande quantité, le Lembas. Ils passèrent devant l'Argonath, et ils longèrent le fleuve jusqu'à l'Amon Hen.  Plus tard, à la frontière du Gondor sur l'Amon Hen, Boromir tente de s'emparer de l'anneau et Frodo se rend compte du danger que lui-même représente pour les autres membres de la Communauté. Il décide de continuer le chemin seul, mais Maître Sam le rejoint. Merry et Pippin sont capturés par les Uruk-hai de Saroumane ; Boromir meurt en tentant de les sauver. Aragorn, Legolas et Gimli décident de poursuivre les Orques.

Critique et analyse.

Pour Catherine Royer-Hémet, lorsque Elrond fonde la Communauté à la fin de son conseil, il, ajoutant que les diverses traductions françaises du terme « » (communauté, fraternité et confrérie) accentuent cette idée. Claire Jardillier ajoute que « » est employé pour désigner les chevaliers du roi Arthur dans la légende arthurienne.

La Fraternité de l'Anneau (' en anglais, Communauté de l'Anneau dans la première traduction) plus souvent nommée Compagnie de l'Anneau dans le roman "Le Seigneur des anneaux" de, est la troupe formée de neuf personnes qui est chargée d'amener l'Anneau unique vers le Mont Destin en Mordor ; elle donne son nom au premier tome de la trilogie, "La Fraternité de l'anneau". L' reprend le nom de la première traduction : "La Communauté de l'Anneau". Elle a été formée à Fendeval (Foncombe dans la première traduction).

Společenstvo prstenu je v knižní trilogii J. R. R. Tolkiena "Pán prstenů" skupina devíti postav reprezentujících svobodné národy Středozemě. Její vytvoření je popsáno hned v prvním dílu, "Společenstvo Prstenu". Společenstvo mělo za úkol vést a chránit hobita Froda Pytlíka na cestě k Hoře osudu v Mordoru, kde jedině se dá zničit Jeden prsten.


L'invention de la notion de concept dans l'Antiquité.

Le concept a très souvent été assimilé à la signification d'un terme, au sens de l'intension, ou dénotation de ce terme. Ainsi, les concepts des objets serait l'ensemble des prédicats qui lui appartiennent, ou qui sont, en langage aristotélicien, prédiqués d'un sujet. On pourrait peut-être dire qu'Aristote considère qu'un bon concept est un concept qui se réfère à l'essence, et non au propre : ainsi, le concept d'homme n'est pas « l'animal capable de rire » (car le rire est le propre de l'homme: seul l'homme rit ; ce n'est pas son essence), mais un « animal raisonnable » ou un « animal politique » (""). Autrement dit, le concept devrait exprimer la quiddité de la chose.

L'élaboration de la notion de concept dans la scolastique.

Assimilé à l'intension d'un terme, le concept a ainsi été considéré par la philosophie médiévale, comme une représentation mentale, qui renvoie à une série d'objets. La querelle des universaux opposa les nominalistes (ou « terministes ») aux réalistes, à propos du statut ontologique des universaux, qui sont des concepts comme « homme » ou « animal ».  Le nominalisme considère que les concepts n'ont pas d'existence réelle ou extra-mentale, ils sont seulement psychologiques et subjectifs. Les nominalistes pensent que seuls les individus concrets existent réellement.  Guillaume d'Ockham, au, est l'un des principaux représentants du nominalisme. Claude Panaccio, médiéviste et spécialiste de sa pensée, la résume ainsi :.  Cette position influencera des philosophes ultérieurs comme George Berkeley, qui pense que les mots ne servent qu'à désigner des collections de perceptions et non des idées abstraites, ou encore Nelson Goodman, qui revendique explicitement la position nominaliste dans "Steps Toward a Constructive Nominalism" en 1947.  Le réalisme au contraire, considère que les universaux (« l'homme », par exemple) ont une existence réelle et extra-mentale, ce qui garantit leur objectivité et leur caractère public (par opposition à privé, subjectif). On parle aussi de platonisme, puisque Platon admettait l'existence de Formes ou Idées intelligibles indépendantes des actes mentaux subjectifs qui les visent. Cette position sera reprise par Gottlob Frege, qui est à l'origine de la logique contemporaine et de la philosophie analytique. Pour désigner cette position ontologique, Claude Panaccio parle de.  Le conceptualisme de Pierre Abélard constitue une voie moyenne entre le nominalisme et le réalisme. Elle sera revendiquée plus tard par le philosophe américain Willard Van Orman Quine, dans son essai "La logique et la réification des universaux" en 1953.  Les trois positions peuvent être résumées ainsi : pour le réalisme, les universaux existent "ante rem" (avant les choses singulières), pour le nominalisme ils existent "post rem" (après les choses, ils en sont tirés) et pour le conceptualisme ils existent "in re" (dans les choses). Le philosophe et théologien Thomas d'Aquin affirme cependant les trois propositions ensemble :.

Philosophie moderne : du concept à l'idée.

Les philosophes modernes nomment le concept une « idée » ou représentation de l'esprit, singulière (perceptive) ou bien qui abrège et résume une multiplicité d'objets empiriques ou mentaux par abstraction et généralisation de traits communs identifiables.  Le concept est, selon Kant, ce qui unifie le divers de la sensation. Kant définit les concepts suprêmes de la connaissance comme des catégories de l'entendement, dans la "Critique de la raison pure".  En linguistique, on dira que le concept est dénoté dans le langage par un terme qui le désigne : le concept est nommé signifié, le terme le désignant est nommé signifiant.  L'empirisme, le rationalisme et l'idéalisme proposent chacun leur définition du concept et théorisent sa genèse et son rôle dans la connaissance.

La question de la signification en philosophie analytique.

Au, Frege et Carnap, opposés au « psychologisme », préféraient considérer les concepts comme des entités abstraites.  Il n'est toutefois pas évident qu'un concept s'identifie à la signification d'un terme, au sens d'intension ou de dénotation : Hilary Putnam considère en effet, dans son expérience de la Terre jumelle, ceci comme douteux. Selon Putnam, le concept de « hêtre » et d'« orme » ne dépend en effet pas seulement de la signification que je lui donne (ces deux arbres peuvent être indiscernables pour moi), mais de ce qu'ils dénotent, indépendamment de la signification subjective que je lui accorde: il y a une « division du travail linguistique » indispensable au concept, qui fait qu'un garde forestier sait très bien ce qui est dénoté lorsque je dis « hêtre ».  Un nom propre peut être considéré, selon certaines théories philosophiques, comme exprimant le concept d'un individu.  Les sciences cognitives développent une notion de concept en se servant de l'expérimentation psychologique, et entrent ainsi en dialogue avec la philosophie. Elles analysent par exemple le processus de catégorisation chez les enfants.

La théorie dite « classique ».

La théorie « classique » de la signification affirme qu'un concept est défini par un ensemble de conditions que doit satisfaire un objet pour tomber sous ce concept. Posséder un concept reviendrait ainsi à en connaître la définition. Cette approche est aujourd'hui qualifiée d'« inférentialiste » lorsqu'elle fait dépendre la signification d'un concept des inférences auxquelles il est associé.  La psychologue Eleanor Rosch a développé, sous le nom de « théorie des prototypes », une approche voisine selon laquelle un concept est représenté mentalement par un prototype réunissant les propriétés les plus typiques des objets auxquels le concept réfère. L'appartenance d'un objet à un concept est alors fonction de son degré de ressemblance au prototype.

La théorie causale.

A la théorie classique s'oppose la conception causale de la signification d'après laquelle le monde joue un rôle constitutif dans la formation et la diversification des concepts. Elle a été développée par Saul Kripke, Hilary Putnam et Tyler Burge, qui soulignent que le sens de nombreux concepts dépend au moins en partie des relations causales qu'un individu entretient avec son environnement physique ou sociolinguistique. Cette théorie prend appui sur le fait qu'on ne peut caractériser le contenu de certains concepts sans faire référence à l'environnement. Ces concepts auraient une composante indexicale au sens où leur contenu dépend pour partie du contexte de leur énonciation. Ainsi, le concept « pièce d'or » dans la proposition « ceci est une pièce d'or » implique une référence à un objet particulier et dépend causalement de l'existence de cet objet dans un contexte relatif au locuteur de la proposition.

La téléosémantique.

La ("") est une approche contemporaine de la théorie du concept, développée par Ruth Millikan, David Papineau et Fred Dretske notamment. Elle soutient que certains concepts ont une fonction naturelle. Cela veut dire que la téléosémantique explique la formation des concepts à partir du rôle qu'ils jouent dans notre appareil cognitif, la qu'ils remplissent. Selon Claude Panaccio, la téléosémantique introduit des notions téléologiques ou finalistes dans la cognition, contre les philosophies mécanistes du à l'époque contemporaine.  La téléosémantique s'inspire du paradigme biologique pour expliquer les concepts. En effet, selon Panaccio, la biologie étudie la fonction des organes, tout comme la téléosémantique étudie la fonction des concepts. De même, l'écologie animale étudie le comportement des espèces à partir de la fonction qu'il remplit, par exemple, et.  La causalité mécanique ne suffit pas, selon les partisans de l'approche téléosémantique, à expliquer le fonctionnement d'un organisme. Pour comprendre les et la, soutient Panaccio, il faut soutenir que dans ces cas-là. L'utilisation de normes pour comprendre un organisme est irréductible à une approche mécaniste.  Deux tendances se dégagent dans la téléosémantique, qui définissent différemment la notion de fonction. La première, soutenue par Robert Cummins dans « Functional Analysis » (1975), est une approche. Elle consiste à expliquer la fonction dans un système qui l'englobe. Le cœur par exemple est une fonction qui fait partie du système physiologique total, et son action est à comprendre à partir de l'état de santé de ce système.  La deuxième tendance est l'approche de Ruth Millikan. Elle consiste à expliquer la fonction à partir de son histoire, du rôle qu'elle a joué dans le passé de l'espèce. L'approche évolutionniste met l'accent sur le fait que la fonction a passé le test de la sélection naturelle avec succès, et a été conservée dans l'espèce. Les concepts, selon la téléosémantique, sont à expliquer sur ces modèles : soit à partir de leur rôle dans le fonctionnement systémique de la cognition, soit à partir de leur histoire dans l'évolution de l'espèce qui forme mentalement ces concepts.

Philosophie postmoderne.

Il existe plusieurs conceptions relatives au statut d'existence du concept. Ce statut est central pour toute philosophie, non seulement dans le domaine de la connaissance (comment se forment les concepts? le concept indique-t-il une essence? etc.), mais également dans le domaine de la morale (peut-on prouver des lois de la morale d'après des concepts? quelle est l'origine du concept de bien? etc.). Selon Gilles Deleuze et Félix Guattari, la philosophie se définit comme la création de concepts, et non comme la contemplation passive des choses ou la simple réflexion.  Le concept désigne aussi toute idée, le plus souvent commerciale, plus ou moins novatrice. Il y a là, selon Gilles Deleuze & Félix Guattari, une confusion entre l'usage philosophique et l'usage marketing du terme. Ils écrivent que : D'épreuve en épreuve, la philosophie affronterait des rivaux de plus en plus insolents, de plus en plus calamiteux, que Platon lui-même n'aurait pas imaginés dans ses moments les plus comiques. Enfin, le fond de la honte fut atteint quand l'informatique, la publicité, le marketing, le design s'emparèrent du mot concept lui-même, et dirent c’est notre affaire, c'est nous les créatifs, nous sommes les concepteurs. C'est nous les amis du concept, nous le mettons dans nos ordinateurs.  Michel Foucault analyse ainsi le rapport du concept à la vie : Former des concepts, c'est une manière de vivre et non de tuer la vie ; c'est une façon de vivre dans une relative mobilité et non pas une tentative pour immobiliser la vie ; c'est manifester, parmi ces milliards de vivants qui informent leur milieu et s'informent à partir de lui, une innovation qu'on jugera comme on voudra, infime ou considérable : un type bien particulier d'information. [...] au niveau le plus fondamental de la vie, les jeux du code et du décodage laissent place à un aléa qui, avant d'être maladie, déficit ou monstruosité, est quelque chose comme une perturbation dans le système informatif, quelque chose comme une « méprise ». À la limite, la vie – de là son caractère radical – c'est ce qui est capable d'erreur. [...] Et si on admet que le concept art, c'est la réponse que la vie elle-même a donné à cet aléa, il faut convenir que l'erreur est la racine de ce qui fait la pensée humaine et son histoire. L'opposition du vrai et du faux, les valeurs qu'on prête à l'un et à l'autre, les effets de pouvoir que les différentes sociétés et les différentes institutions lient à ce partage, tout cela n'est peut-être que la réponse la plus tardive à cette possibilité d'erreur intrinsèque à la vie.  Stanisław Ignacy Witkiewicz ajoute : [...] de pareils instants, d'un seul mot prononcé en temps opportun dépend parfois toute une vie, mais les gens ne savent rien et ils s'écrasent les uns les autres – parfois au nom des idéaux – dans le marais de la réalité distordue, déformée par un filet de faux concepts jeté sur elle. La réalité laisse échapper sa quintessence sous l'influence des concepts. Mais c'est de la qualité de ceux-ci que dépend le fait qu'elle sera un poison ou la plus nutritive des vitamines.

Un concept est un contenu de pensée, qui, lorsqu'il est appliqué à un objet, peut former une proposition. Un concept est un signifié qui peut être exprimé au moyen d'un signifiant (un mot ou un énoncé), et il a un caractère abstrait, par exemple le contenu de « homme » ou « blanc » (exemples d'Aristote). Un concept se distingue de la chose désignée par ce concept. Le terme de concept est introduit au Moyen Âge ("conceptus"), par Thomas d'Aquin puis Guillaume d'Ockham et les autres philosophes scolastiques. Le terme concept vient du latin'qui signifie « action de contenir, de tenir ensemble, de recevoir », dérivé du verbe'signifiant « concevoir ».

Pojem (od "pojímat"; též termín) je souhrnná myšlenková představa pro celou třídu obdobných jevů a skutečností, předmětů i abstraktních témat. Pro vymezení pojmu je nutno vytvořit jisté nástrojové vybavení. Nejprve je nutno vytvořit skupinu pojmů stanovených konsensuálně (základní pojmy). Je to nezbytný krok pro zamezení vzniku definice kruhem. Pak je možno, s použitím základních pojmů, další pojmy stanovit definicí (odvozené pojmy). Definice udává podstatné vlastnosti pojmu a odlišuje jej od jiných. Tímto postupem vznikají mezi pojmy jisté vztahy, takže pak mluvíme o pojmové soustavě. Pojmy se označují slovy nebo symboly. Tentýž pojem může být označován i různými slovy, a to buď v rámci téhož jazyka synonymy (např. Měsíc a Luna), anebo slovy různých jazyků. Tak slova "the dog", "der Hund" a "le chien" označují tentýž pojem psa. Pokud se jedním slovem označují různé pojmy, hovoříme o homonymii. Další viz též konotace.


Définitions.

Définition générale.

Soit une réaction chimique dont l'équation bilan est écrite selon la convention stœchiométrique :  formula_1  en attribuant une valeur négative aux coefficients stœchiométriques des réactifs et positive à ceux des produits :  L'affinité chimique, notée formula_5 ou formula_6, est formellement définie, en introduisant les potentiels chimiques formula_7 des formula_8 constituants (réactifs, produits et inertes) du mélange réactionnel, par :  Par exemple, si l'on écrit l'équilibre du dioxyde et du trioxyde de soufre en présence d'oxygène :  soit, selon la convention stœchiométrique :  on a l'expression de l'affinité chimique :  L'affinité chimique est homogène avec une énergie rapportée à une quantité de matière, elle s'exprime par exemple en joules par mole, J/mol. L'affinité chimique formula_5 est la variable intensive conjuguée de la variable extensive avancement de réaction formula_13. Autrement dit, le produit formula_14 est homogène avec une énergie.

Relation avec les potentiels thermodynamiques.

Les variations des quantités (nombres de moles) formula_15 des espèces chimiques formula_16 intervenant dans la réaction chimique sont liées par l'équation bilan de la réaction. En introduisant l'avancement de réaction formula_13 (lui aussi défini par de Donder) on a les relations :  soit formula_20 pour tout formula_21 (pour un inerte formula_22) ; d'où :  Reprenons l'exemple de l'équilibre du dioxyde et du trioxyde de soufre en présence d'oxygène :  On a la variation de l'avancement de réaction :  d'où :  et finalement la relation :  Les différentielles des quatre potentiels thermodynamiques s'écrivent :  avec :  On a donc également les relations suivantes pouvant définir l'affinité chimique :

Dépendance à l'écriture de la réaction.

Puisque les coefficients stœchiométriques entrent dans l'expression de l'affinité chimique, celle-ci dépend de la façon dont la réaction est écrite. Reprenons l'exemple de l'équilibre du dioxyde et du trioxyde de soufre en présence d'oxygène :  formula_10  on a une première expression de l'affinité et de l'avancement de réaction :  formula_43  Si l'on inverse l'écriture de la réaction :  formula_46  on a une deuxième expression de l'affinité et de l'avancement de réaction :  formula_47  Et si l'on écrit la réaction d'une troisième façon, en divisant par deux les coefficients stœchiométriques de la première écriture :  formula_50  on a une troisième expression de l'affinité et de l'avancement de réaction :  formula_51  On a donc, selon la façon d'écrire la réaction :  formula_53 formula_54  Il est donc nécessaire, pour utiliser l'affinité, de connaitre la façon dont la réaction a été écrite. Néanmoins, quelle que soit la façon d'écrire la réaction, on a :  formula_55

Condition d'évolution spontanée d'un système chimique.

Rappels sur l'avancement de réaction.

Nous considérons une réaction chimique dont l'équation bilan est écrite selon la convention stœchiométrique :  formula_1  en attribuant une valeur négative aux coefficients stœchiométriques des réactifs et positive à ceux des produits :  La réaction progresse en respectant la stœchiométrie de l'équation bilan, aussi si la quantité de l'espèce formula_60 varie de formula_61, la quantité de toute autre espèce formula_19 varie de : formula_63, ce qui implique que tous les rapports formula_64 sont égaux. On définit ainsi le paramètre formula_13 appelé avancement de la réaction :  Avancement de la réaction : formula_66  L'avancement est donc défini pour toutes les espèces du mélange réactionnel, y compris les inertes pour lesquels formula_4 et formula_22.  Lorsque la quantité d'une espèce augmente, soit formula_69 : Inversement, lorsque la quantité d'une espèce diminue, soit formula_74 :  En conséquence :

Relation avec l'entropie du système réactionnel.

Soit un système fermé dans lequel s'effectue une réaction chimique. L'énergie interne de ce système évolue donc selon :  avec :  Pour l'extérieur du système, qui n'est pas le siège d'une réaction chimique, l'énergie interne évolue selon :  avec :  Nous supposerons que le système et l'extérieur forment un système isolé lors de la réaction. Le premier principe de la thermodynamique implique la conservation globale de l'énergie du système et de l'extérieur, soit :  Le système et l'extérieur :  Nous avons donc pour le travail des forces de pression :  Par conséquent :  et donc pour la chaleur :  Il s'ensuit également la relation qui relie affinité chimique et entropie :  L'expression formula_111 est donc l'entropie créée par la réaction.  On peut également écrire, puisque :  L'expression formula_14 est donc la chaleur créée par la réaction qui n'est pas échangée avec l'extérieur, c'est-à-dire la « chaleur non compensée » de Clausius.

Formulation générale.

Le deuxième principe de la thermodynamique implique que l'entropie globale du système et de l'extérieur ne peut qu'augmenter, d'où :  On en tire la condition d'évolution spontanée de toute réaction chimique (la température absolue formula_36 étant toujours positive) :  Une réaction ne peut être "spontanée" que si formula_117 ; dans ce cas la réaction libère une forme d'énergie, elle est dite "exergonique". Une réaction dans laquelle formula_118 "n'est pas impossible", mais elle doit être "provoquée" par un apport d'énergie, elle est alors dite "endergonique". Une réaction endergonique peut par exemple avoir lieu en présence d'une autre réaction créant suffisamment d'entropie pour que le bilan entropique global des deux réactions soit positif conformément au deuxième principe de la thermodynamique.  Dans une réaction spontanée formula_5 et formula_120 ne peuvent donc être que de même signe :  Cette relation permet de prédire le sens d'évolution spontanée de la réaction à partir du signe de l'affinité chimique. L'affinité chimique étant une fonction d'état, il suffit de la calculer dans les conditions opératoires initiales pour savoir dans quel sens la réaction va s'effectuer spontanément.  Rappelons toutefois que l'expression de l'affinité chimique dépend de la façon dont la réaction est écrite. Cette écriture conditionne par conséquent le signe de l'affinité. Reprenons l'exemple de l'équilibre du trioxyde et du dioxyde de soufre en présence d'oxygène, nous avons notamment une première écriture :  et une deuxième écriture avec l'écriture inverse :  Quelle que soit l'écriture, une affinité positive signifie que la réaction progresse, qu'elle se déplace de la gauche vers la droite (sens direct formula_131) ; cependant :  Inversement, une affinité négative signifie que la réaction régresse, qu'elle se déplace de la droite vers la gauche (sens inverse formula_142) ; cependant :  On a donc deux cas selon le produit recherché :  Cet exemple illustre la nécessité de connaitre la façon dont la réaction est écrite dans l'utilisation de l'affinité chimique. Néanmoins, quelle que soit l'écriture et quel que soit le sens de déplacement de la réaction, on a formula_159.  À l'équilibre l'entropie atteint un maximum et ne varie plus, alors formula_160. Deux cas sont possibles :  Lorsqu'une réaction est équilibrée, cela ne signifie pas qu'il n'y a plus de transformation chimique dans le milieu : des réactifs continuent à se transformer en produits (réaction directe), et des produits à se transformer en réactifs (réaction inverse), cependant les deux réactions ont lieu à la même vitesse. L'état d'équilibre obtenu dans ce cas peut être qualifié de dynamique ou stationnaire : globalement les effets des deux réactions s'annulent ; par exemple l'une consomme les réactifs aussi vite que l'autre les recrée, d'où une composition stable dans le temps ; ou encore l'une absorbe totalement la chaleur dégagée par l'autre, d'où un bilan énergétique globalement nul. En conséquence, à l'équilibre formula_165, d'où :  Ceci est vrai quelle que soit la façon dont la réaction chimique est écrite. Pour reprendre l'exemple précédent, à l'équilibre formula_166.

Formulations avec les potentiels thermodynamiques.

Cas général.

Comme vu précédemment, l'affinité chimique peut être définie par la dérivée partielle d'un potentiel thermodynamique par rapport à l'avancement de la réaction formula_13 :  Notons de façon générique formula_169 un potentiel thermodynamique, formula_170 et formula_171 les deux variables gardées constantes dans la dérivation :  Nous avons la différentielle du potentiel thermodynamique :  et par conséquent pour toute réaction effectuée à formula_170 et formula_171 constantes on a, selon la condition d'évolution spontanée d'une réaction chimique :  Autrement dit, au cours de la réaction l'entropie globale formula_177 augmente selon le deuxième principe de la thermodynamique, ce qui implique une diminution du potentiel thermodynamique formula_169, d'où une autre formulation de la condition d'évolution spontanée d'une réaction chimique effectuée à formula_170 et formula_171 constantes :  Ceci implique que formula_181 et formula_120 ne peuvent être que de signes contraires :  À l'équilibre l'entropie ne varie plus, soit :  d'où à l'équilibre :

Cas d'une réaction à volume et température constants.

Dans le cas d'une réaction à volume constant, formula_189. Si la réaction se fait également à température constante, on a :  avec :  D'où, puisque formula_193 :

Cas d'une réaction à pression et température constantes.

Dans le cas d'une réaction à pression constante, formula_194. Si la réaction se fait également à température constante, on a :  avec :  D'où, puisque formula_193 :  Nous avons vu dans les relations définissant l'affinité chimique que formula_199. Cette dernière expression est l'enthalpie libre de réaction ; ainsi, à pression et température constantes : formula_200. Cette relation est centrale dans l'étude des équilibres chimiques à pression et température constantes :

Condition de stabilité de l'équilibre.

L'entropie croît pendant la réaction ; lorsque l'équilibre est atteint l'entropie a atteint un maximum. Par conséquent, le potentiel formula_169 qui décroît pendant la réaction atteint un minimum à l'équilibre. D'un point de vue mathématique, un minimum de formula_169 est atteint si, en plus de l'annulation de sa dérivée première, sa dérivée seconde est positive "strictement", soit, à l'équilibre :  formula_208, condition d'équilibre formula_209, condition de stabilité  C'est à cette seconde condition seulement que l'équilibre pourra être qualifié de stable.  Il est impossible que formula_210 à l'équilibre, ce qui supposerait un maximum de la fonction formula_169, et donc que formula_169 a crû. Si cette solution est mathématiquement possible, elle est irréaliste du point de vue de la thermodynamique et doit donc être écartée, cet équilibre est un équilibre instable.  Il est possible en revanche qu'à l'équilibre formula_213, c'est-à-dire que l'équilibre ait atteint un point d'inflexion : dans ce cas l'équilibre atteint est un équilibre métastable, et la moindre perturbation relancera la réaction jusqu'à ce qu'elle atteigne un équilibre stable. La situation est possible du point de vue de la thermodynamique.  L'équilibre peut également atteindre un minimum local de formula_169, c'est-à-dire un minimum auquel la réaction revient si elle subit de petites perturbations, mais dont la réaction s'éloigne définitivement sous des perturbations plus importantes, conduisant à un autre minimum de formula_169, plus bas. L'équilibre est atteint lorsque la réaction atteint le minimum global, c'est-à-dire parmi tous les minimums locaux possibles celui auquel le potentiel thermodynamique a sa valeur la plus basse.  Les situations d'équilibre métastable ou de minimum local ne sont que rarement observées expérimentalement, mais elles peuvent être obtenues lors de simulations numériques d'équilibres : les dérivées première et seconde de formula_169 ainsi que la possibilité d'un minimum local doivent être impérativement vérifiées pour en garantir le résultat.

Récapitulatif.

Le tableau suivant récapitule les conditions d'évolution d'une réaction chimique, les conditions d'équilibre et de stabilité selon les paramètres fixés pour effectuer l'étude de la réaction. L'ensemble des grandeurs de ce tableau sont les grandeurs du système réactionnel seul, y compris l'entropie.  On entend par "progression de la réaction" le déplacement de la réaction dans le sens de la consommation des réactifs et de l'apparition des produits ("sens direct", soit "réactifs" → "produits"). Au contraire, on entend par "régression de la réaction" le déplacement de la réaction dans le sens de la consommation des produits et de l'apparition des réactifs ("sens inverse", soit "produits" → "réactifs"). Un équilibre chimique se caractérise par la présence simultanée d'une réaction en sens direct et d'une réaction en sens inverse qui se compensent, d'où un état stationnaire "réactifs" formula_217 "produits". ! scope=col |Paramètres constants
formula_170 et formula_171! scope=col |Potentiel thermodynamique
formula_169! scope=col |Condition d'évolution spontanée
formula_221! scope=col |Progression de la réaction
formula_122! scope=col |Régression de la réaction
formula_124! scope=col |Condition d'équilibre
formula_163

L'affinité chimique en thermodynamique est une fonction d'état permettant de prévoir le sens de l'évolution d'une réaction chimique. La notion d'affinité chimique, héritée de l'alchimie (elle est mentionnée au dans les travaux d'Albert le Grand), est longtemps évoquée sans être formellement définie par les savants étudiant les réactions chimiques. En 1718 et 1720, Geoffroy présente à l'Académie des sciences sa "table des rapports", listes d'affinités chimiques obtenues par l'observation des réactions des substances les unes avec les autres. En 1733 pour Boerhaave, médecin de Leyde, l'affinité chimique est la force en vertu de laquelle les particules des corps se recherchent, s'unissent et se retiennent. Berthollet, qui le premier évoque en 1803 la notion d'équilibre chimique, utilise la notion d'affinité chimique sans lui donner une définition claire, tout en la rapprochant de la loi universelle de la gravitation. Peu après, suite aux récentes découvertes dans le domaine de l'électricité, et notamment l'électrolyse de certains sels par Davy, Berzelius exprime la notion d'affinité chimique en termes d'attraction et de répulsion de pôles chargés sur ce que l'on ne nommait pas encore les molécules. En 1879, Berthelot énonce son principe de travail maximum, tentant de relier l'affinité à la chaleur dégagée par la réaction, qui selon lui ne pouvait être que positive. La définition formelle actuelle de l'affinité chimique par de Donder, qui la relie au deuxième principe de la thermodynamique, date de 1922.

Chemická afinita může být definována jako elektronová vlastnost, která umožňuje různým chemickým látkám tvořit chemické sloučeniny. Chemická afinita také popisuje ochotu atomu nebo sloučeniny reagovat s jiným atomem nebo sloučeninou.


Histoire.

Origine et âge d'or (1934–1956).

L'origine de DC Comics remonte à l'année 1934 lorsque Malcolm Wheeler-Nicholson, un ancien major de l'armée américaine devenu auteur pour des pulps, fonde la société National Allied Publications. En février 1935 est publié le premier numéro de'qui propose des comics inédits, ce qui alors le démarque des autres comic books dans lesquels on ne trouve que des rééditions de comic strips.'ne connaît pas le succès mais un deuxième comics, ', est tout de même créé. En octobre 1936 dans le sixième numéro de'apparaît le'créé par Jerry Siegel et Joe Shuster. Les aventures de ce personnage se poursuivent dans'qui est la suite de '. Une autre série proposée est'aussi de Siegel et Shuster. vivote mais est endetté. Cela oblige Malcolm Wheeler-Nicholson à s'associer avec Harry Donenfeld et Jack Liebowitz qui gèrent l'entreprise distribuant les comics de. En 1937, est renommé en et un troisième comics, "", est publié. En 1938, le major pour éponger ses dettes vend ses dernières parts à Donenfeld.  1938 est une année importante pour DC pour une autre raison. C'est en effet cette année que paraît le premier numéro d' en avril 1938. Ce comics va révolutionner le monde la bande-dessinée américaine car Superman, le premier super-héros, y fait son apparition. L'éditeur ne s'attend pas à ce que ce personnage rencontre le succès et si Superman est sur la couverture du 1, il est par la suite remplacé par d'autres personnages. Cependant, il s'avère rapidement que'voit ses ventes augmenter et que cela est dû à la présence de Superman. DC devient alors l'éditeur le plus important. Un comic strip consacré à Superman est distribué à partir de janvier 1939 et un second comic book, intitulé "Superman" débute la même année. En 1939 encore, dans le de "Detective Comics" apparaît Batman créé par Bob Kane et Bill Finger.  L'année 1939 est aussi marquée par la fondation d'une nouvelle maison d'édition, la All-American Publications dirigée par Max Gaines, l'inventeur du comic book. DC et All-American Publications sont deux entreprises distinctes mais le logo DC apparaît sur tous les comics et ceux-ci apparaissent comme faisant partie d'une seule collection. All American publications publie alors les aventures de Green Lantern, Flash et Wonder Woman. DC apparaît comme la maison d'édition la plus importante, et cela surtout grâce à Superman qui procure des revenus importants. Donenfeld et Liebowitz, attentifs à ne pas perdre cette manne, vont poursuivre en justice les super-héros qui ressemblent un peu trop à Superman. Ils gagnent un premier procès contre Victor Fox, propriétaire de Fox Comics qui proposent les aventures de puis déposent, en 1941, une plainte contre la société Fawcett Comics qui publie les aventures de de C. C. Beck. En 1941, DC parvient à s'attacher Jack Kirby et Joe Simon, deux jeunes artistes qui viennent de créer, pour Timely,. DC possède donc des séries très rentables et travaille avec des auteurs talentueux, ce qui assure sa première place parmi les éditeurs de comics. Le développement de la firme se poursuit lorsqu'en 1944, Max Gaines vend sa société à DC Comics pour fonder une nouvelle maison d'édition Educational Comics, plus connue comme EC Comics.  Dans l'immédiate après-guerre, le monde des comics va connaître deux crises simultanées. Tout d'abord, une crise de surproduction entraîne la faillite de nombreux éditeurs et l'arrêt de nombreux comics qui ne trouvent pas de place sur les rayons des marchands de journaux. Ceux-ci, inondés de nouveaux titres, préfèrent garder les séries les plus populaires. Par ailleurs, si les comics de super-héros restent les plus populaires, les lecteurs s'intéressent à des genres différents, parfois plus adultes. Ainsi, les comic books racontant des histoires criminelles, sur le modèle de ', édité par Lev Gleason Publications, sont les premiers à offrir une alternative pour des lecteurs plus âgés. Viennent ensuite les romance comics, dont le genre est créé par Simon et Kirby pour l'éditeur Prize en 1947 avec le titre ', et les comics d'horreur portés par EC Comics sous la direction de Bill Gaines, fils de Max Gaines, et édités par Al Feldstein. DC est relativement épargné par ces deux crises : ces comics sont là depuis assez longtemps pour être proposés par les vendeurs de journaux ; Superman, Batman et Wonder Woman ont un lectorat fidèle et qui se renouvelle (les autres héros disparaissent les uns après les autres mais ces trois-là sont les seuls à être distribués en continu durant les années 1950) ; la production est assez diversifiée pour atteindre les différentes attentes des lecteurs ; les dessinateurs maison sont parmi les meilleurs (Carmine Infantino, Joe Kubert, Gil Kane, etc.). DC continue donc à se développer et en 1953, elle rachète l'éditeur Quality Comics, ce qui permet de devenir propriétaire de personnages tels qu'Uncle Sam ou Blackhawk.

Âge d'argent (1956–1970).

En 1956, DC, sous l'impulsion du rédacteur en chef Julius Schwartz, tente de relancer le genre des super-héros. Ainsi, dans le quatrième numéro du comic book ', daté de septembre 1956, apparaît un nouveau Flash, scénarisé par Robert Kanigher, dessiné par Carmine Infantino et encré par Joe Kubert. Si le nom et les pouvoirs du personnage sont semblables à ceux du héros dont les aventures paraissaient dans les années 1930 et 1940, rien d'autre n'est commun : ni l'identité secrète, ni l'origine, ni l'environnement. Cet essai est un succès et bientôt Flash a droit à son comic book. Green Lantern, dans le 22 de ce même comic book, publié à l'été 1959, a droit au même traitement pour un aussi bon résultat. L'étape suivante est la création d'une équipe comprenant les nouveaux venus et les trois anciens, Superman, Batman et Wonder Woman. La Ligue de justice d'Amérique apparaît pour la première fois dans le comic book'28 paru en 1960. L'année d'après le premier numéro de'paraît et devient le comics le plus vendu. Les super-héros vont donc revenir à la mode mais c'est une autre maison d'édition Marvel Comics qui va le plus en profiter car sous l'égide de Stan Lee et avec des artistes tels que Jack Kirby ou Steve Ditko des nouveaux personnages (Les Quatre Fantastiques, Spider-man, Hulk, etc.) apparaissent et attirent les lecteurs. Le succès des comics publiés par Marvel permet à celle-ci de devenir la plus importante maison d'édition et DC est relégué au second plan. Cela n'empêchera pas DC de connaître de très grands succès dont celui de '. En effet, en 1964 DC rachète la maison d'édition EC Comics propriété de William Gaines. EC produit alors uniquement le magazine humoristique "" dont les ventes dépassent d'exemplaires. Sous la direction d'Al Feldstein elles atteindront le chiffre de d'exemplaires dans les années 1970.  À cette époque, les couvertures ont rarement un lien avec l'histoire publiée dans le comics qu'elles ornent. En effet, elles sont souvent préparées avant même que le scénario soit écrit  En 1967, Kinney National Company achète National Periodical Publications puis en 1969 Warner Bros.-Seven Arts avant de se renommer Warner Communications en 1971.  En 1968, Carmine Infantino devient directeur de la publication. Sa politique éditoriale est alors de donner plus de liberté aux artistes et grâce à cela DC retrouve l'éclat qu'elle avait perdu, même si Marvel continue à dominer le marché. DC va alors se trouver un dessinateur vedette, comme Jack Kirby l'est pour Marvel, en la personne de Neal Adams. Celui-ci crée Deadman en collaboration avec Infantino au scénario, puis il reprend le personnage de Batman en en faisant un personnage plus sombre, plus proche du Batman des origines. Cet aspect de Batman sera maintenu par Dick Giordano qui succède à Adams. Par la suite Neal Adams collabore avec le scénariste Dennis O'Neil sur la série Green Lantern. Le récit ne se concentre plus sur la lutte entre le bien et le mal mais développe des considérations politiques et sociales (place des Noirs, relation entre les sexes, drogue, etc.). Par ailleurs, Infantino parvient à attirer chez DC deux créateurs dont les noms étaient liés à Marvel : Steve Ditko et Jack Kirby. Steve Ditko crée en 1968 Le Creeper et Hawk and Dove, Jack Kirby, quant à lui, développe un nouvel univers, celui du Quatrième Monde, avec trois nouvelles séries (', ', ') et la reprise de '. Enfin à côté de ces auteurs reconnus, Infantino donne leur chance à de nouveaux venus, tels que Len Wein, Marv Wolfman, Gary Friedrich pour apporter du sang neuf.

Années 1970.

Après l'âge d'or et le renouveau de l'âge d'argent, l'âge de bronze, celui des années 1970, est lié à une crise du lectorat. Les super-héros attirent moins et ne parviennent pas à se renouveler. Toujours sous la houlette d'Infantino, DC propose des nouvelles séries pour attirer ceux qui délaissent les aventures super-héroïques. Ainsi paraissent les aventures du cowboy Bat Lash ou les récits fantastiques de'(où apparaît pour la première le personnage de'créé par Len Wein et "Bernie Wrightson"). Cet essai de diversification va culminer à la fin des années 1970 avec la « DC Explosion » qui est la promesse d'une augmentation du nombre de séries publiées avec un nombre de pages plus élevé pour chaque comics. Cette tentative se solde par un échec et fin 1978, la production est divisée par deux. Entretemps, DC va innover en travaillant avec son concurrent, Marvel Comics, pour éditer, en 1975, le premier crossover de l'histoire des comics : l'adaptation du film Le Magicien d'Oz. Ce projet sera suivi dès l'année suivante d'un crossover mettant en scène la rencontre entre Superman et Spider-Man écrit par Gerry Conway et dessiné par Ross Andru et Dick Giordano. En 1979, DC, à peine remis de l'échec de la « DC Explosion » crée un nouveau format de diffusion de comics : la mini-série. La première du genre est " écrit par Alan Kupperberg et dessiné par Howard Chaykin et Murphy Anderson qui est publiée ainsi parce que l'histoire était déjà écrite et dessinée mais que le comics Showcase qui devait l'accueillir avait été supprimé.

Crises et renouveau (depuis les années 1980).

En 1984, DC confie à Alan Moore le scénario de'; le dessin est assuré par Stephen Bissette et John Totleben. Alan Moore reprend la série à partir du numéro 20 et dès l'épisode suivant il recrée entièrement le personnage. Rapidement, il fait évoluer la série vers l'horreur et écrit des histoires de moins en moins acceptables par le comics code si bien que le numéro 28 ne porte plus le sceau du comics code et que cela sera habituel à partir du numéro 30.'annonce déjà le nouvel âge des comics mais ce sont trois mini-séries éditées par DC qui marquent la fin de l'âge de bronze des comics et l'avènement de l'âge moderne. En 1985, pour régler les problèmes liés à la coexistence de version modernes et anciennes de ses personnages ainsi que ceux rachetés à d'autres maisons d’éditions, DC Comics publie à l'occasion des cinquante ans de la société le « crossover » ". Il s'agit d'une série en douze parties scénarisée par Marv Wolfman et dessinée par George Perez. Cette série réinvente complètement l'univers DC en se débarrassant du concept de Terres multiples tel qu'il était utilisé depuis des années, considéré comme confus. Au cours de cette saga, on assiste à la disparition de nombreux personnages et à la mise en place des bases servant à un redémarrage total de la chronologie de l'univers DC.  L'année suivante DC publie'écrit et dessiné par Frank Miller et encré par Klaus Janson et'd'Alan Moore et Dave Gibbons, deux mini-séries qui vont donner le ton de la nouvelle ère qui commence après l'âge de bronze des comics et nommé âge moderne. Ces séries par leur contenu s'adresse à un public adulte et pour cette raison ni l'un ni l'autre ne portent le sceau du comics code. Ils connaissent, malgré cela, un grand succès public et critique. DC, tout en continuant à publier des séries tout-public, décide alors de publier plusieurs comics au contenu plus adulte sous la responsabilité éditoriale de Karen Berger. Ces comics sont ', ','ou encore'de Neil Gaiman. Ils seront ensuite formellement intégrés dans une collection nommée Vertigo et porteront sur la couverture l'avertissement "".  Par ailleurs, après avoir longtemps eu son siège au 666 de la Cinquième avenue à New York, DC Comics déménage dans les années 1990 au 1700 de Broadway.  En 1996 commence une collaboration entre Jeph Loeb (scénariste de cinéma) et Tim Sale (au dessin) qui revisitent et Dark Victory, qui sont aujourd'hui classées parmi les plus importantes publications sur le chevalier noir avec celles de Miller. Leur fructueuse entente artistique se poursuit avec un spin-off sur. Dans les années 2000 Loeb devient un auteur majeur de l'éditeur au travers de crossovers Superman/Batman et collabore avec Jim Lee.  En 1998, DC Comics rachète Wildstorm, un des studios composant Image Comics, à Jim Lee qui en conserve la direction.  En 2005, en réplique à la collection Ultimate de Marvel, DC Comics lance la collection All-Star qui présente des aventures des héros de DC Comics les plus populaires réalisées par des auteurs célèbres. L'idée est de présenter des aventures hors de toute continuité, accessibles à tous, et basées sur les éléments des personnages que tout le monde connaît. Les deux premières séries lancées sont: "All Star Batman and Robin, The Boy Wonder" par Frank Miller et Jim Lee et "Superman" par Grant Morrison et Frank Quitely.  Les années 2000 sont marquées par le développement de crossovers qui apportent des changements importants dans l'univers DC. Ainsi, depuis 2004, des histoires racontant une « crise » ont été publiées chaque année :'(2004) se développe en'(2005),'(2005-2006), "52" (2006-2007),'(2007),'2008. En 2009 le crossover met en avant Green Lantern, s'intitule'et donne naissance à celui de 2010 "". Enfin, en 2011, Flash est à l'honneur avec le crossover Flashpoint qui est suivi en 2011-2012 de la recréation complète de l'univers DC. Toutes les séries recommencent alors avec un nouveau numéro 1. À cette occasion DC Comics change de logo comme elle l'avait déjà fait en 2005.

Personnages.

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Notes et références.

Ouvrages.

source utilisée pour la rédaction de cet article

DC Comics est l'une des principales maisons d’édition américaines de comics. DC Comics fait partie du conglomérat WarnerMedia. Les initiales « DC » sont une abréviation de « Detective Comics »,. DC comporte plusieurs filiales, notamment Vertigo, plutôt dédiée au fantastique, et Wildstorm, plutôt dédiée à la science-fiction et aux aventures de super-héros plus modernes.

DC Comics, Inc. je americké komiksové vydavatelství, spadající pod společnost DC Entertainment, kterou vlastní společnost Warner Bros. Společnost byla založena roku 1934 jako National Allied Publications. Název DC pochází z jejich populární komiksové série "Detective Comics", která je vydávána již od roku 1937.