Biographie.

Né à Wojutyn (en Volhynie, un ancien territoire polonais appartenant à cette époque à l'Empire russe) dans une famille noble et religieuse. Il a dix frères et sœurs. Son père Gerard Feliński meurt alors qu'il a onze ans. Quand il a seize ans, sa mère, Ewa Wendorff-Felińska, est déportée en Sibérie pour ses activités patriotiques et le gouvernement tsariste confisque le patrimoine familial laissant six de ses frères et sœurs sans toit.  Feliński étudie les mathématiques à l'université de Moscou, puis des sciences humaines à la Sorbonne et au Collège de France. Il adopte comme devise : et participe à l’insurrection de la Grande Pologne, en 1848.  En 1851, il revient en Pologne et prend sa décision de devenir prêtre. Il entre au Grand séminaire de Żytomierz puis étudie au Séminaire de Saint-Pétersbourg, une académie ecclésiastique surtout fréquentée par les Polonais, puisque le catholicisme n'est pas la religion de l'Empire russe. Il est ordonné prêtre le et exerce son activité dans le domaine de la pastorale et de l'enseignement.  En 1862, il est nommé par le bienheureux pape Pie IX archevêque de Varsovie. En tant qu’archevêque, il doit faire face à l’antipathie du clergé de Varsovie, qui soupçonne le Père Feliński travaille pour le tsar et non pour l’Eglise. Il rouvre les églises fermées, tout en visitant les archidiocèses, les hôpitaux, les refuges pour les pauvres et sans-abris, les couvents, ainsi que le refuge tenu par les Juifs dans le quartier de la Wola à Varsovie. Il obtient la grâce de nombreux prêtres envoyés en Sibérie. Il introduit à Varsovie les Sœurs de Notre Dame de la Miséricorde ainsi que les Sœurs de la Famille de Marie, afin qu’elles prennent en charge l’éducation des filles les plus démunies. Il se consacre avec courage à la défense de la liberté de l'Église vis-à-vis de l'État.  Après le début de l'insurrection de janvier 1863, les répressions de l'occupant russe se font de plus en plus fortes, l’archevêque se sent profondément responsable de l’Eglise qui lui est confiée. Prenant la défense des Polonais devant le tsar, il lui écrit une lettre intransigeante, dans laquelle il l’appelle à rendre la Pologne libre. La lettre est publiée dans la gazette française le "Journal". Le Père Feliński est déporté pour 20 ans à Iaroslavl, de l’autre côté de la Volga en Russie. Il y vit pendant vingt ans, en assistant spirituellement les catholiques et les exilés de Sibérie et, en se consacrant au réveil du catholicisme dans l'Empire russe. Il y construit une église catholique.  Libéré grâce à l'intervention du Saint-Siège en 1883, il ne lui est pas permis de retourner à Varsovie. Nommé archevêque titulaire ("in partibus") de Tarse, il passe les douze dernières années de sa vie à Dźwiniaczka en Galicie, en semi-exil sous la domination autrichienne. Il y travaille inlassablement au bien spirituel des paysans polonais et ukrainiens. Il s'intéresse à leur instruction, en fondant la première école du pays. Il ouvre une école maternelle et construit une église et un couvent pour les Sœurs de la Famille de Marie. Il meurt à Cracovie le 17 septembre 1895 en odeur de sainteté.

Béatification et canonisation.

Il est béatifié par le pape Jean-Paul II en 2002, puis canonisé par le pape Benoît XVI en 2009.

Zygmunt Feliński (Wojutyn, - Cracovie, 17 septembre 1895) est un érudit, évêque socialement engagé, archevêque de Varsovie et fondateur de l'Institut des Franciscaines de la famille de Marie. Il est vénéré comme saint par l'Église catholique.


Jeunesse et éducation.

Asfandyar Wali Khan est né le à Charsadda, près de Peshawar, dans la Province de la Frontière-du-Nord-Ouest. Il est originaire d'une famille pachtoune, né de Khan Abdul Wali Khan, un homme politique important qui a été membre du Congrès national indien avant la Partition des Indes, puis du Parti national Awami dont il est un membre fondateur. Il a notamment été chef de l'opposition à l'Assemblée nationale deux fois.  Il est diplômé de l'université de Peshawar. Il parle couramment le pachto, l'ourdou et l'anglais.

Carrière politique.

Opposition et emprisonnement.

Asfandyar Wali Khan commence sa carrière politique durant les années 1960 en rejoignant la fédération des étudiants pachtounes et en s'inscrivant dans l'opposition au président Ayub Khan, puis à son successeur Yahya Khan. S'opposant ensuite au pouvoir de Zulfikar Ali Bhutto, il est arrêté en 1975 avec plusieurs membres de son parti dont son père, jugé par un tribunal spécial de d'Hyderabad et condamné à 15 ans de prison mais relâché dès 1978.  À sa libération, il rejoint le Parti national démocratique, avant de rejoindre en 1986 le Parti national Awami qui agrège plusieurs mouvement pachtounes dont le Parti national démocratique, avec son père Khan Abdul Wali Khan. Il s'oppose ensuite au pouvoir du président Muhammad Zia-ul-Haq et rejoint le « Mouvement pour la restauration de la démocratie », une plateforme regroupant divers partis d'opposition.

Parcours parlementaire.

Wali Khan se présente pour la première fois à un mandat de député lors des élections législatives de 1990, et est élu à l'Assemblée provinciale de Khyber Pakhtunkhwa, puis lors des suivantes élections législatives de 1993, il est cette fois élu député de l'Assemblée nationale, puis réélu lors élections législatives de 1997 mais perd son siège en 2002.  En 1999, il est élu président de son parti puis est réélu en 2007.  Lors des sénatoriales de 2003, il est élu à la chambre haute pour un mandat de six ans. À l'occasion des élections législatives de 2008, il est élu pour la troisième fois député de l'Assemblée nationale alors que son parti réalise le meilleur score de son histoire. Il est élu dans la première circonscription de Charsadda avec soit 77 % des votes exprimés.  Durant son mandat de député, il a notamment milité pour le changement du nom de sa province, finalement approuvé en 2010, et a soutenu le lancement des opérations militaires en 2009 dans la vallée de Swat. Bien qu'ayant longtemps été un partisan de la solution politique et des négociations avec les insurgés, il a soutenu le tournant dans la politique militaire estimant que toutes les autres voies avaient été épuisées. S'opposant aux pratiques commises par les talibans, il a été visé par une attaque terroriste le 3 octobre 2008 qui a tué cinq personnes, dont un policier, un garde du corps et un élu local. Wali Khan défend par ailleurs la paix avec le gouvernement afghan et critique la politique du Pakistan envers les talibans afghans. Il dénonce également les lynchages de personnes accusées de blasphème.  Wali Khan perd son siège de député après les élections de 2013, n'ayant que réuni que 22,6 % des voix dans la même circonscription, devancé par les candidats de la Jamiat Ulema-e-Islam et du Mouvement du Pakistan pour la justice. Il arrive à la deuxième place lors des élections de 2018 avec 29,5 % des voix mais est cette fois battu par un candidat du Mouvement pour la justice.  En 2018, il soutient la fusion des régions tribales avec la province de Khyber Pakhtunkhwa mais dénonce l'absence de sièges provinciaux pour les élections de 2018 et défend un quota de ministres issus de ces zones dans le gouvernement local.

Prises de position.

Durant son mandat de député, il a notamment milité pour le changement du nom de sa province, finalement approuvé en 2010, et a soutenu le lancement des opérations militaires en 2009 dans la vallée de Swat. Bien qu'ayant longtemps été un partisan de la solution politique et des négociations avec les insurgés, il a soutenu le tournant dans la politique militaire estimant que toutes les autres voies avaient été épuisées. S'opposant aux pratiques commises par les talibans durant son dernier mandat de député, il a été visé par une attaque terroriste le 3 octobre 2008 qui a tué cinq personnes, dont un policier, un garde du corps et un élu local. Wali Khan défend par ailleurs la paix avec le gouvernement afghan et dénonce la politique du Pakistan envers les talibans afghans. Il dénonce également les lynchages de personnes accusées de blasphème.  En 2018, il soutient la fusion des régions tribales avec la province de Khyber Pakhtunkhwa mais dénonce l'absence de sièges provinciaux pour les élections de 2018 et défend un quota de ministres issus de ces zones dans le gouvernement local.

Asfandyar Wali Khan (en ourdou : اسفند یار ولی خان), né le à Charsadda, est un homme politique pakistanais. Membre fondateur du Parti national Awami en 1986, il en devient le président en 1999. Il a notamment été député provincial, trois fois député fédéral, ainsi que sénateur, représentant sa province de Khyber Pakhtunkhwa.


Débuts.

De parents piémontais, il a passé sa petite enfance à Gênes avant d'étudier le solfège, le violon et la batterie en France. Il joue dans de petits orchestres de la Côte d'azur, puis dans les années 1920, il vient chercher du travail à Paris. Chez Citroën, il est tourneur-fraiseur, et les samedis-dimanches il joue de la batterie dans les bals-musette de Nogent-sur-Marne ou de la rue de Lappe.  Pendant un séjour de trois ans en Yougoslavie, il apprend l'accordéon et la contrebasse. C'est ce dernier instrument qu'il préfère. De retour en France, il fait la connaissance de Django et Joseph Reinhardt qu'il engage dans son orchestre du cabaret du Palm Beach à Cannes en 1932. Puis à Paris, il les fait entrer dans la formation qu'il dirige et qui anime les thés dansants de l'hôtel Claridge. De cet orchestre naît le Quintette du Hot Club de France

Carrière.

Jusqu'en 1939, il part en tournée avec le quintette qui remporte de grands succès en France et à l'étranger. Vola est alors un des contrebassistes les plus recherchés. Il accompagne Benny Carter, Coleman Hawkins, Bill Coleman, Willy Lewis et la chanteuse Adelaïde Hall. Appelé sous les drapeaux en 1940, il est démobilisé la même année et il entre dans l'orchestre de Ray Ventura avec lequel il part en Amérique du sud. Il reste en Argentine jusqu'en 1948. À Buenos Aires, il forme un quintette qu'il intitule « Le Quintette du HCF ».  De retour en France il continue sa carrière à Nice, à Paris. Il a notamment participé avec Boulou Ferré à la commémoration du vingt cinquième anniversaire de la mort de Django Reinardt (1978).

Louis Vola né le à La Seyne-sur-Mer, en France, et mort le à Paris, est un contrebassiste français de jazz. Il est à l'origine de la fondation du Quintette du Hot Club de France, né de la formation qu'il dirigeait aux thés dansants de l'hôtel Claridge à partir de 1932-33, il est le parrain du guitariste François Vola.


Biographie.

Petit-fils de Joseph-Emmanuel-Auguste-François de Lambertye et frère d'Emmanuel Parent de Curzon, la famille d'Alfred de Curzon fait partie de l'aristocratie de l'Ouest de la France. Alors qu'il est étudiant, le tableau "Médée furieuse" d'Eugène Delacroix, exposé au Salon de 1838, lui fait une forte impression. Il s'essaye au pastel et décide de devenir peintre. Il entre le à l'École des beaux-arts de Paris dans l'atelier de Michel Martin Drolling. Sur le conseil d'un de ses condisciples de l'école, Louis Georges Brillouin (1817-1893), il change d'atelier pour suivre les cours de Louis Cabat à partir de 1845.  En 1849 il peint la "Mort de Milon de Crotone". Sur la demande de l'Académie, il obtint du ministre de jouir de la pension de Rome pendant deux ans. Il y rencontre Alexandre Cabanel, Jean-Achille Benouville, François-Léon Benouville, Louis Français et Charles Busson qui resta son ami.  Il se rend en Grèce en 1852 avec l'écrivain Edmond About et l'architecte Charles Garnier. L'antiquité grecque l'a alors fortement imprégné et se retrouve dans nombre de ses peintures.  Il débute au Salon de 1843 avec un tableau intitulé "Paysage". Il obtient une médaille de en 1857, suivie de rappels en 1859, 1861 et 1863. On lui décerne une médaille de à l'Exposition universelle de 1867.  Charles Baudelaire note, dans son "Salon de 1845" : " "Une sérénade dans un bateau", - est une des choses les plus distinguées du Salon. - L'arrangement de toutes ces figures est très-heureusement conçu ; le vieillard au bout de la barque, étendu au milieu des guirlandes, est une très jolie idée. - Les compositions de M. Brillouin et celle de M. Curzon ont quelque analogie; elles ont surtout ceci de commun, qu'elles sont bien dessinées - et dessinées avec esprit."  Alfred de Curzon pratique tous les genres, mais ce sont ses paysages qui l'ont rendu célèbre. On peut voir de nombreux dessins au musée Sainte-Croix à Poitiers.  Il est inhumé au cimetière du Père-Lachaise ( division).  Marié à Amélie Saglio, sœur de Camille Saglio (1844-1904), il est le père de Henri de Curzon.

Alfred de Curzon, né au lieu-dit Moulinet à Migné-Auxances (Vienne) le, mort à Paris le, est un peintre français.


Historique.

Commandé par Vincenzo Sauli en 1506, le polyptyque a été réalisé par Gérard David. Il est peint à l'huile sur panneau de chêne, en sept panneaux dont quatre (central de, de côté de chacun, sommet de ) sont encore à Gênes.  Le retable a été installé sur le maître-autel à la fin de l'année après la commande en 1507. À la suite de la fermeture du monastère, les sept panneaux ont été dispersés entre :

Faits historiques.

L'œuvre a été commandée à David le par le noble génois Vincenzo Sauli et était destinée au maître d'autel de l'église abbatiale San Girolamo della Cervara qui a donné le nom "Polittico della Cervara"), à Santa Margherita Ligure.  Le polyptyque a été réalisé à Bruges en Belgique, peint sur des panneaux de chêne et il fut installé sur le maître-autel en 1507.  Il est considéré comme un témoignage majeur de la peinture flamande en Italie des "Quattrocento" et "Cinquecento".  À la fin du, en 1797, année de la suppression du couvent ordonnée par la République de Gênes, le monastère bénédictin a été réquisitionné, la polyptyque démembré et les diverses parties dispersées. Les panneaux furent déposés d'abord au Palais Ducal, siège de la préfecture et seulement quatre panneaux restèrent à Gênes.  Le panneau central "Vierge à l'Enfant" et la panneau supérieur "Crucifixion" ont été retrouvées en 1805 au Palais ducal. En 1830, le peintre Francesco Baratta supervisa leur transfert au Palazzo Tursi, palais communal, dans le bureau du maire et ensuite au Palazzo Bianco.  Les trois autres parties du polyptyque furent retrouvées en dehors d'Italie, deux au Metropolitan Museum à New-York et une au Louvre à Paris.

Reconstitution temporaire.

Après plusieurs siècles le polyptyque a été reconstitué dans son intégrité originale et exposé dans la salle consacrée à la peinture flamande en automne 2005 au Palazzo Bianco qui a pu réunir les sept panneaux : les quatre en sa possession, les deux provenant de New-York et celui de Paris.

Le polyptyque de la Cervara est un retable peint au début du pour l'abbaye de la Cervara, en Ligurie, considéré comme l'une des plus grandes œuvres de la peinture flamande des en Italie.


Le contexte de l’œuvre.

Le peintre : Robert Campin.

Si l'appartenance du tableau à l'école flamande est reconnue dès son acquisition par le musée des beaux-arts de Dijon en 1828, son attribution sera longuement discutée et ce n'est qu'en 1898 que la "Nativité" de Dijon fut considérée comme une œuvre caractéristique du « Maître de Flémalle », reconnu en 1909 pour être Robert Campin.  Né à Valenciennes (comté de Hainaut) vers 1378 et mort à Tournai le, Robert Campin est un peintre et sculpteur gothique flamand ; il est considéré, avec les frères Hubert et Jan van Eyck, comme le fondateur de l'école flamande de la pré-Renaissance, un mouvement connu sous le nom de primitifs flamands.  Campin, au lieu de peindre a tempera, va expérimenter la technique de la peinture à l'huile — ce qui est alors considéré comme une innovation —, pour obtenir la luminosité et la brillance caractéristique des peintures de cette période. Il va abandonner les formes stylisées de la peinture gothique internationale, en y ajoutant une dose de réalisme, ce qui aura une influence majeure sur la génération d'artistes suivante, l'une des plus importantes de la peinture flamande.  De son atelier sortiront des maîtres tels que Rogier van der Weyden et Jacques Daret.

Place de l’œuvre dans son contexte historique.

L’œuvre est peinte en Flandre au. À cette époque, la société flamande est en plein développement, avec une économie basée sur les produits textiles de luxe et sur le commerce, elle bénéficie de la position stratégique de la région : au centre des grandes routes commerciales médiévales qui allaient du nord de l'Italie jusqu'en France et aux pays bordant l'Atlantique nord — l'Angleterre et les pays nordiques — et des routes maritimes qui allaient de la mer du Nord jusqu'au golfe de Gascogne. La bourgeoisie flamande de cette époque apprécie le luxe et les arts, ces derniers se développent en parallèle du développement économique et intellectuel. Ces œuvres, que l'on appelle « œuvres de dévotion », étaient destinées à l'usage personnel de ces riches bourgeois, c'est-à-dire, qu'elles étaient conçues pour décorer l'intérieur de leurs maisons ou leurs chapelles privées. Pour ces raisons, la peinture était considérée comme une technique idéale, facile à réaliser, peu coûteuse et à même de satisfaire les goûts bourgeois.

Le style.

L’œuvre est réalisée dans le style des primitifs flamands. L'école de peinture flamande sera la plus importante du monde, du début du jusqu'au. Pour distinguer cette période du début du les historiens de l'art vont utiliser la dénomination d'« École des Primitifs Flamands ». Cette école peindra surtout des tableaux sur des thèmes religieux, ou des scènes de genre, mais a également développé le portrait et le paysage. Les peintres de l'époque utilisent la peinture à l'huile et leur style est caractérisé par la rigueur, la minutie et l'attention portée aux détails dans la reproduction des objets et des paysages. Parmi les artistes les plus importants de cette école, se détachent Robert Campin — l'auteur de ce tableau —, Jan van Eyck, Roger van der Weyden — disciple de Campin — et Petrus Christus. En Catalogne, ce style influence Lluís Dalmau, l'auteur de "La Mare de Déu dels Consellers" après avoir travaillé un temps dans l'atelier de Jan van Eyck.  Vasari attribue à Jan van Eyck la découverte de la technique de la peinture à l'huile dont Robert Campin va se servir pour cette œuvre ; bien plus tard, il sera démontré que cette hypothèse était infondée parce que l'utilisation de l'huile comme un fixateur des pigments était utilisée dans les œuvres picturales dès le. Ce qui est remarquable chez Van Eyck, c'est la façon avec laquelle il a transformé cette technique et l'a menée à un degré de perfection rarement égalé, en utilisant l'huile de lin. L'huile de lin, mélangée à d'autres solvants et vernis, et appliquée en couches successives, permettait de donner de la profondeur aux couleurs et facilitait les retouches.

Le thème : la Nativité de Jésus.

Le thème de ce tableau est la Nativité de Jésus, l'épisode biblique qui raconte la naissance de Jésus, les circonstances qui conduisent ses parents à se trouver à Bethléem au moment de l'accouchement ; et, enfin, l'intervention et la diffusion de la nouvelle par les anges.  L'histoire, racontée dans l'Évangile selon Luc, explique comment Marie et Joseph se rendaient à Bethléem pour s'y faire recenser conformément à l'édit de César Auguste lorsque la Vierge Marie commence à accoucher. Incapables de trouver un logement, ils s'installent dans une étable. Après sa naissance, l'Enfant Jésus enveloppé dans ses langes, est placé dans une auge destinée au bétail. Les anges présents pour la naissance du nouveau messie vont diffuser la bonne parole.  Le représentation de cette scène dans l'art a évolué au fil du temps. Jusqu'au, la Vierge est représentée couchée dans son lit alors qu'elle apparaît plus tard à genoux, adorant l'enfant, ou assise à ses côtés. Saint Joseph était initialement représenté comme un personnage secondaire d'aspect triste, mais la manière de le représenter évolue elle aussi et il est peint en train de réaliser des gestes d'adoration de Marie. L’Enfant Jésus est représenté tour à tour, au sein d'un panier posé sur une mangeoire, sur une botte de foin, sur une feuille ou sur le manteau de Marie. Il porte traditionnellement des langes, bien que dans cette période, il est fréquent qu'il soit peint nu. Au cours de la Renaissance, l'Enfant Jésus est représenté faisant le geste de bénédiction. Les anges chantant "Gloria in Excelsis Deo" commencent à apparaître à partir du. Le bœuf et l'âne apparaissent bien plus tôt, dès l'année 343 et plusieurs études vont associer ces animaux au judaïsme (le bœuf) et au paganisme (l'âne) interprétant le texte d'Isaïe sur Dieu : « Le bœuf connaît son possesseur, et l'âne la crèche de son maître, Israël ne connaît pas, mon peuple ne comprend pas. »

Description de l’œuvre.

L’œuvre synthétise trois épisodes différents de la Nativité du Christ et puise à plusieurs traditions : le récit de la naissance de Jésus et l'adoration des bergers sont tirés des Évangiles ; la légende des accoucheuses est décrite dans les Évangiles apocryphes, et en particulier dans le Protévangile de Jacques. Pour cette raison, en plus des personnages de la Sainte Famille, sont présents les deux accoucheuses Zelemi et Salomé, trois bergers et quatre anges. Dans l'arrière-plan, le spectateur peut voir un paysage très détaillé avec une ville fortifiée au sommet d'une montagne.  Bien que la naissance ait eu lieu de nuit, la scène est représentée à l'aube, un symbole qui fait de la naissance de Jésus la lumière qui efface la noirceur des ténèbres. Cette interprétation diffère des scènes semblables que l'on retrouve dans la peinture italienne de la même époque.

Analyse de l’œuvre.

Les influences.

La composition de ce tableau est influencée par les miniatures franco-flamandes de style italianisant, en particulier la miniature "La Nativité" issue des "Très Riches Heures du duc de Berry" des frères de Limbourg. Les deux œuvres présentent des similarités quant au point de vue oblique adopté par l'artiste, les anges sont dans la même configuration, trois à gauche au-dessus du toit de la grange et un autre sur la droite, tandis que les bergers apparaissent derrière la grange.  La grange ouverte à tous les vents traduit, de la part de l'artiste, une recherche de perspective. La grange rappelle celle représentée dans le "Triptyque de Mérode" avec une composition qui ressemble à une boîte sans parois. Grâce à ces stratagèmes, il obtient une perspective oblique, à l'image de celle que l'on peut observer dans sa "Vierge à l'Enfant devant la cheminée" (National Gallery de Londres).  La crèche est une construction non seulement modeste, mais qui tombe en ruine, et dont les murs brisés laissent voir le bœuf et l'âne qui tournent le dos à la scène, chose inhabituelle qui contraste avec l'iconographie classique qui présente les animaux entourant l'Enfant Jésus et en train de le réchauffer de leur souffle. Sur le toit de paille, se tiennent trois anges, et un quatrième est devant la crèche comme suspendu au-dessus de la scène principale tenant un message pour l'accoucheuse Salomé écrit sur une phylactère. L'artiste soigne le réalisme de l’œuvre à travers la multiplication de détails, tels que — par exemple — la texture et les veines du bois qui a été utilisé pour construire la crèche. Campin pousse la minutie jusqu'à représenter les fissures, les trous et l'usure due au temps, sur le vieux bois. On retrouve un traitement qui ressemble à la croix des "Martyrs de saint Denis" de Jean Malouel. Dans le chaume du toit de la crèche, des épis de blé sont encore présents, un élément qui se rapporte à l'Eucharistie pour interpréter la présence des personnages dans la crèche, dans la « maison du pain » ("Bethléem" en hébreu) et c'est par l'Eucharistie que Jésus est devenu le « pain de vie ». Cela aurait une influence sur l'iconographie du "retable Portinari" de Van der Goes et de "L'Adoration des Mages" de Van der Weyden.

La Vierge et l'Enfant Jésus.

Sous un édifice de bois en ruine, la Vierge est à genoux avec les mains levées dans un geste connu sous le nom d’"expansis manibus". Elle porte une tunique blanche avec un manteau de la même couleur orné de broderies d'or, ce qui rompt avec les représentations antérieures dans lesquelles Marie est vêtue de bleu céleste ; ses cheveux roux flottent sur ses épaules. Ces détails correspondent à la vision de Brigitte de Suède lorsqu'elle visita la grotte de la Nativité à Béthléem en 1372. La présence sur le manteau de la Vierge de la prière du Salve Regina, dévotion chère à Philippe le Bon a pu être présentée comme un argument pour étayer l'hypothèse d'un don du duc à la chartreuse de Champmol.  L’Enfant Jésus est couché à même la terre battue aux pieds de Marie, et son corps est entouré d'un nimbe. Contrairement à ce que décrit l'Évangile selon Luc, il est représenté ici dépouillé de tout vêtement, comme sur la miniature des frères de Limbourg. Trois anges, au-dessus de l'étable, chantent le Gloria dont les paroles sont inscrites sur leur phylactère. La nudité de l'enfant et l'assistance des anges vêtus de différents habits des ministres — semblables à ceux revêtus lors d'une messe solennelle, placent l'Enfant Jésus dans le rôle de la messe éternelle au cours de laquelle il sacrifie son propre corps. Les trois anges à gauche sont vêtus de bleu, de vert et de rouge. Les deux premières couleurs étaient liées, au Moyen Âge, à la vertu suprême qu'est l'espoir et le rouge à la charité. Une combinaison qui symbolise directement l'espérance du salut avec la venue de Jésus et son sacrifice pour l'amour de toute l'humanité.  La lumière qui irradie de l'Enfant éclipse la lumière du soleil dans le ciel comme celle de la bougie de Joseph.

Joseph.

Joseph n'est pas — ici — un personnage secondaire, mais un vénérable vieillard. Il tient d'une main une bougie qu'il protège du vent de l'autre, la bougie est censée rappeler au spectateur — bien que la scène soit représentée à l'aube — que Jésus est né dans la nuit et que l'obscurité fait place à la lumière. Cette représentation de Joseph doit être mise en parallèle avec la révélation de sainte Brigitte de Suède (). Dans cette révélation, le symbole du cierge tenu par Joseph apparaît pour la première fois.  Par ailleurs, la figure du Joseph de la "Présentation au Temple", œuvre bourguignonne du milieu du, provenant de Champmol, semble être le parfait écho du Joseph de la "Nativité" de Campin, ce qui plaide pour la présence ancienne du tableau en Bourgogne.

Le paysage en arrière-plan.

Le point de vue du spectateur est élevé par rapport au sol introduisant une perspective plus intégrale de la scène ; et permettant ainsi de reproduire un paysage derrière la scène principale. Un des éléments novateurs est le souci des détails dont fait preuve l'artiste. Campin se sert du petit chemin zigzaguant à côté d'un ruisseau qui apparaît derrière Salomé et mène à la ville fortifiée comme d'un guide visuel qui captive l'attention du spectateur.  Le long du chemin, poussent des saules et d'autres grands arbres ; un homme et une femme vêtus de capes sont accompagnés par un paysan avec un panier d'œufs sur la tête, et rejoignent un autre chemin latéral qui traverse une prairie entourée d'une clôture de pieux. Plus loin, le long de la route, se trouve un couvent dont la cour est fermée par de hauts murs et, encore plus loin un petit groupe de maisons, fermes et auberge, à côté d'un lac niché entre des collines et un vignoble, perché sur une colline, une autre référence à l'Eucharistie. À gauche de la route, s'élève une ville fortifiée, serrée dans ses remparts, avec de nombreux bâtiments splendides, dominée par une forteresse perchée sur un promontoire rocheux.  Les arbres ont perdu leurs feuilles mais l'absence de neige et l'eau qui court rappellent que les rigueurs de l'hiver sont passées : Noël suit de peu le solstice d'hiver et marque le triomphe progressif de la lumière sur l'ombre. Le soleil émerge de rochers aux formes tourmentées faisant écho à la liturgie de la messe de minuit qui compare le Sauveur aux lueurs de l'aube ; ses rayons peuvent être interprétées comme un symbole de renouveau et de la rédemption — "sol invictus" —.  Dans ces œuvres, Campin n'utilise pas souvent la nature comme toile de fond, mais il se révèle à travers ce tableau être également un peintre de paysages de qualité, qui était en mesure de recueillir non seulement les détails, mais les subtilités de l'atmosphère et la lumière

Les accoucheuses.

À droite du tableau, les deux personnages en somptueux costumes sont les sages-femmes : Zelemi (Azel) - de dos - et Salomé - de face -. Elles sont identifiées par les phylactères qui portent leurs noms et leurs paroles. Les accoucheuses sont décrites dans les Évangiles apocryphes dans un passage au cours duquel Joseph, voyant que l'accouchement était imminent, part demander de l'aide et trouve Zelemi, lui explique la situation, et la convainc de l'accompagner ; Salomé les rejoint plus tard. Ces femmes sont déjà représentées dans les peintures italiennes, baignant et habillant l'Enfant Jésus, des gestes différents de ceux peints par Campin.  Selon la Légende dorée, Zelemi reconnut que la naissance de Jésus n'avait pas altéré la virginité de Marie, alors que Salomé refusa de le croire jusqu'à ce qu'elle en ait la preuve. Le phylactère déployé au-dessus de sa tête porte l'inscription latine « CREDAM QUIN PROBAVERO » (je ne croirai rien tant que ne n'aurai pas vérifié). Au même instant, elle essuie sa main droite qui se desséche, et l'artiste représente ce doute par une expression qui traduit l'inquiétude sur son visage. L'ange qui vole au-dessus d'elle soutient un autre phylactère sur lequel est inscrite une phrase qui répond à Salomé : « TANGE PUERUM ET SANAVERIS » (touche l'Enfant et tu seras guérie), ce qu'elle fait et retrouve alors l'usage de sa main ; c'est un miracle.  Si les vêtements colorés des trois anges symbolisent le salut, l'ange vêtu de blanc, situé au-dessus des accoucheuses, est une référence à la foi.

Une œuvre entre modernismes et archaïsmes.

Le paysage de l'arrière-plan multiplie les recherches novatrices et constitue, selon l'ancienne conservatrice du musée Sophie Jugie, l'un des premiers paysages naturalistes de la peinture occidentale, après quelques expériences dans les années précédentes dans les manuscrits (notamment dans les miniatures des "Heures du Maréchal de Boucicaut"). Représenté à la place du fond d'or encore traditionnel à cette époque, il restitue aussi l'exacte description de la saison et de la lumière. Les couleurs s'atténuent au loin et la route qui serpente suggère la profondeur. Les personnages sont remarquables par le réalisme des visages et le rendu des matières. Le personnage placé de dos au premier plan attire l'attention sur la scène principale.  Pourtant l’œuvre soufre encore d'archaïsmes comme la juxtaposition de trois épisodes de la Nativité du Christ. La composition reste datée par certains aspects : rochers aux formes étranges, représentation de phylactères, transitions imparfaites entre les personnages et le paysage, coexistence de deux lumières (frontales au premier plan et celle du soleil), hauteur de l'horizon.

La Nativité est l'une des œuvres les plus célèbres du peintre flamand Robert Campin, également connu sous le nom de « Maître de Flémalle ».


Famille.

Wille provient d'une lignée noble de Hesse et était le plus jeune des huit enfants de Friedrich von Wille (1776-1837) et de Philippine von Hachenberg (1783-1876). Son père était conseiller privé de l'électorat de Hesse et directeur du consistoire.  Il s'est marié le à Rüdesheim am Rhein avec la peintre animalière Klara von Böttcher (née le à Düsseldorf, morte le à Düsseldorf). Celle-ci était la fille du major prussien Friedrich von Böttcher et de Julie von Buggenhagen.  Son fils était le peintre paysagiste Fritz von Wille (1860-1941).

Biographie.

Wille a été le premier artiste de sa famille, qui avait été anoblie en 1780 et dans laquelle dominaient jusque-là les hauts fonctionnaires.  Wille a étudié de 1843 à 1847 à l'académie de Cassel, avant d'entrer en 1847 dans le cours de paysage de Johann Wilhelm Schirmer à l'Académie des beaux-arts de Düsseldorf. Après son service militaire de 1851 à 1852, il poursuit son apprentissage jusqu'en 1854 auprès de Schirmer. En 1849, il devient membre de l'association d'artistes « Malkasten » de Düsseldorf.  Wille a vécu de 1859 à 1863 à Weimar, après que le grand-duc Karl-Alexander von Sachsen-Weimar-Eisenach l'avait nommé enseignant à l'école d'art de cette ville.  En 1863, il est finalement revenu avec sa famille à Düsseldorf.

Œuvre.

Wille a peint des portraits, des paysages, de l'architecture, et des scènes de genre. Il a voyagé entre autres en Thuringe, en Hesse, sur le Rhin romantique et sur la Moselle. Il a surtout peint ses paysages de petit format à l'extérieur.  Le style de Wille se rattache à celui de son professeur Schirmer, mais se détache de son réalisme détaillé. Il a aussi été influencé dans le style et les thèmes par Caspar Johann Nepumuk Scheuren.  Il est resté jusqu'à la fin de sa carrière dans la tradition de l'École de Düsseldorf. Cela se voit dans ses paysages étendus et pleins d'atmosphère. Il a aussi souvent peint des motifs urbains ou architecturaux perçus de façon romantique, comme des ruelles tortueuses pittoresques, des ruines de château et d'abbaye, volontiers décorées de petites figures. Les scènes au clair de lune avec un éclairage scénique sont typiques de son œuvre. Les scènes de forêt fantastiques témoignent de son recours au romantisme.  Dans la mesure où Wille transpose la peinture historique de paysages de Carl Friedrich Lessing en petit format ainsi que les scènes idylliques, il se rapproche de la peinture de genre. En plus des paysages et des peintures de genre, on lui connaît plusieurs portraits peints avec talent.

Reproductions (liste non exhaustive).

Numérisations de la bibliothèque universitaire et du Land de Düsseldorf :

August Levin von Wille (né le à Cassel, mort le à Düsseldorf) était un peintre romantique tardif de paysages et de scènes de genre allemand. C'est un représentant de l'École de peinture de Düsseldorf.


Historique.

Construction.

À la fin du, l'extension urbaine de Berlin nécessite la construction de nouveaux lieux de culte. le futur quartier de Prenzlauer Berg étant peu dense, les seuls bâtiments notables pré-existants sont des moulins à vents et des auberges. L'une de ces auberges est achetée en 1890 par la paroisse Sainte-Hedwige pour construire en son emplacement une chapelle, ainsi que le presbytère adjacent et une école catholique. L'ensemble du projet est confié à l'architecte Christoph Hehl.  Vers la même époque, le quartier de Scheunenviertel (), jouxtant la paroisse, est construit pour accueillir des juifs orthodoxes de Pologne et de Biélorussie.  Dès 1892, il fut convenu que le nouvel édifice serait également le siège d'une nouvelle paroisse indépendante de Sainte-Hedwige. La première pierre de l'église fut posée en 1897 ; la construction dura seize mois. La consécration eut lieu le par Karl Neuber, évêque de Berlin.

Depuis les années 1920.

Dans les années 1920, le quartier devint très animé et populaire ; la nouvelle paroisse y organisa notamment les premières processions annuelles de la Fête-Dieu. Durant la Seconde Guerre mondiale, l'église devint une zone de refuge : organisa sous l'église une cache qui servit pour de nombreux “non aryens” qui fuyaient les persécutions.  Juste après la guerre, l'école Sainte-Thérèse reprit son activité, sous la protection des Alliés, ce qui en fit la seule école confessionnelle qui fût reconnue publiquement en République démocratique allemande. À partir de 1950 alors qu'Alfred Bengsch était évêque, c'était la seule aumônerie scolaire de Berlin-Est. La paroisse perdit environ la moitié de ses membres entre 1945 et la construction du Mur de Berlin. Après la division physique de Berlin en deux zones, l'église devint un haut lieu de la résistance passive.  Depuis la réunification de l'Allemagne, le quartier est redevenu très recherché ; le nombre de paroissiens a environ triplé. En 1994, Georg Maximilian Sterzinsky, archevêque de Berlin, confia la paroisse à la Communauté du Chemin-Neuf.

L'édifice.

Extérieur.

Le choix de l'architecte fut de construire un édifice de style néo-byzantin, très en vogue à cette époque. L'église est construite le chœur tourné vers le sud. Les matériaux utilisés pour le gros œuvre furent du grès de Silésie (pour les cadres de l'édifice) et du calcaire d'Hildesheim pour le remplissage, matériau sensiblement différent du calcaire du Brandebourg ; en effet, l'architecte voulait démarquer son œuvre des églises protestantes construites dans le quartier en style plus local.  L'église est dotée de deux clochers, situés au droit de la façade (côté nord, donc). Le plus grand mesure 48 mètres de haut, l'autre environ 25 mètres. La façade est décorée dans un style rappelant les églises romanes du de Basse-Saxe. Un narthex s'ouvre sur la rue ; il est décoré d'une mosaïque réalisée par Carl Ferdinand Hartzer, sur le thème du Bon-Pasteur et inspiré de celle qui orne le mausolée de Galla Placidia à Ravenne.

Intérieur.

La forme intérieure de l'église s'inspirait, dans l'esprit de Christoph Hehl, de deux traditions :  L'église est à une nef et deux bas-côtés, lesquels ont chacune un autel en plus de l'autel principal. Le bas-côté situé à l'est est dédié à la Vierge Marie, celui situé à l'ouest à saint Joseph. La nef mesure 15 mètres de largeur.  Le chœur, au fond de l'église, est orné d'une peinture du Christ. De manière générale, les deux peintres (Friedrich Stummel, initiateur en 1911 des fresques du chœur ; et Karl Wenzel, qui acheva son travail en 1926) tendirent par leur œuvre à affirmer le lien des catholiques berlinois au pape. On voit notamment dans les fresques de l'église saint Joseph protéger de ses mains la triple couronne du pape et de saint Pierre. L'église fut très peu touchée par les destructions des guerres du, et la grande majorité de l'œuvre a donc été préservée.

L'orgue.

L'orgue a été construit en 1899 par le facteur d'orgues Franz Eggert (1849-1911), dont c'est le plus grand orgue encore en état. Il dispose de quarante jeux sur trois claviers et un pédalier, et de 2281 tuyaux. Il a été pourvu d'un moteur électrique en 1912. Dans les années 1970 et 1980, un projet de remplacement de l'orgue fut envisagé, mais repoussés en raison d'un manque de moyens.

L'église du Sacré-Cœur "(Herz-Jesu-Kirche)" est une église catholique située à Berlin, dans le quartier de Prenzlauer Berg. Elle a été construite entre 1897 et 1898 par l'architecte.


Géographie.

Elle est située au nord de l'île Beaver à de Port Stanley et mesure de long pour une largeur moyenne de. Son point culminant se trouve à.  L’île a une forme et un relief tourmenté avec une côte au Nord et à l’Ouest constituée de hautes falaises exposées au vent, alors que la côte Est moins élevée offre des rivages rocheux et quelques baies sablonneuses (Albatross Bay, Coffin’s Bay).  New Island est entourée de plusieurs îlots (Coffin Island, Beef Island, Sheep Island, Saddle Island, North Island, Seal Rock Island,...).  Longtemps utilisée comme base pour la chasse à la baleine, pour l'élevage des moutons et pour des tentatives occasionnelles d’exploitation du guano, New Island est l’une des plus belles îles de l'archipel des Malouines.  Sa faune sauvage et sa flore sont l’une des plus diversifiées de la région. Une réserve naturelle, y a été établie en 1972.

Histoire.

New Island fut l’une des toutes premières des Îles Malouines à avoir été colonisée par des baleiniers américains dès les années 1770. Les noms des îles voisines reflètent d'ailleurs la provenance de certains des premiers colons - dont de nombreux quakers - originaire des états de la Nouvelle-Angleterre. Sur l’île, deux noms de lieux « Coffin’s Harbour » et « Coffin’s Island », commémorent l’une de ces familles de colons originaire de Nantucket (Massachusetts.  En 1813, le capitaine Charles H. Barnard de Nantucket, a été abandonné dans l'île avec son équipage. Ils y ont survécu pendant deux ans ayant construit un bâtiment en pierre, probablement incorporé ensuite dans la « maison Barnard », la construction la plus ancienne des Îles Malouines. Cet édifice est devenu en 2006 le musée de New Island.  En 1823, le célèbre navigateur britannique James Weddell, explorateur des eaux de l’Antarctique et chasseur de phoques a fait relâche dans l'île. Il y a fait des observations sur ses excellents mouillages, la possibilité de s’y procurer aisément de la nourriture et de l’eau douce.  Sur la plage la plus fréquentée de New Island se trouve l’épave d'un navire phoquier, le « Protector III", qui a échoué en 1969.

Protection de l’île.

Depuis 1996 l'île est gérée par le « New Island Conservation Trust » qui en a acquis la propriété libre et entière en 2005. L’organisation se charge de récolter les fonds de généreux donateurs afin de permettre la conservation de l’île et de financer un centre de recherches sur la faune et la flore pour les équipes du monde entier.

La faune et la flore.

La faune est représentée par des mammifères de passage comme l’otarie à fourrure subantarctique, l’otarie à fourrure australe ou l’éléphant de mer du sud.  De nombreux oiseaux nicheurs ou en transit peuvent y être observés : le prion de Belcher, le gorfou sauteur, le manchot papou, le manchot de Magellan, le goéland de Scoresby, l’albatros à sourcils noirs, le labbe brun, le cormoran impérial, le caracara austral, l’ouette de Magellan, la sturnelle australe,...  Depuis la disparition du loup des Falkland en 1876, il n’y plus de mammifères autochtones, à part une population de lapins.  En ce qui concerne la végétation, l’île est en grande partie recouverte d’herbes poussant en touffes caractéristiques des prairies humides des régions tempérées, le tussack. Il n’y a aucun arbre.

New Island ("Isla San Felipe" ou "Isla Nueva" ou "Isla de Goicoechea" en espagnol) est une île de l’archipel des Malouines (en anglais, Falkland Islands; en espagnol, Islas Malvinas).


Biographie.

Ses débuts.

Frank Foyston est né le dans la ville de Minesing en Ontario, Canada. Il fait ses débuts en jouant dans l'Association de hockey de l'Ontario au cours de la saison 1908-1909 ; il joue alors avec l'équipe junior du club athlétique de Barrie. Deux saisons plus tard, il joue avec l'équipe sénior de la ville. En 1911-1912, il joue avec les Eaton's de Toronto et lors des séries éliminatoires, il inscrit cinq buts en quatre rencontres, le meilleur total de la ligue lors des séries

Dans la PCHA.

Au début de la saison 1915-1916, l'Association de hockey de la Côte du Pacifique – également connu sous son nom anglais de " ou sous son sigle PCHA – accueille une quatrième équipe dans ses rangs : les Metropolitans de Seattle ; l'équipe est entraînée par Pete Muldoon et recrute plusieurs joueurs des Blueshirts de Toronto : Harry Holmes, Jack Walker, Cully Wilson et également Foyston. Les joueurs de Seattle finissent à la troisième place du classement avec neuf victoires et neuf défaites.  Les Metropolitans de Seattle finissent la saison 1916-1917 en tête du classement alors qu'ils occupent cette première place depuis le 30 décembre et une victoire 7-4 sur Vancouver ; ils comptent à la fin du calendrier seize victoires pour huit défaites. En finissant premiers de la PCHA, les Metropolitans ont le droit de jouer une série pour la Coupe Stanley contre les champions de l'Association nationale de hockey, les Canadiens de Montréal. Le premier match des séries est joué avec sept joueurs en même temps sur la glace pour chaque équipe, selon le règlement en vigueur dans la PCHA, alors que la série se joue au meilleur des cinq matchs ; les Canadiens l'emportent huit buts à quatre grâce à quatre buts de Didier Pitre pour Montréal. Les Metropolitans réagissent lors des deux matchs suivant en remportant les deux rencontres 6-1 et 4-1. Le quatrième match se joue le 26 mars et les joueurs locaux de Seattle remportent cette nouvelle confrontation 9-1 et deviennent ainsi la première équipe basée aux États-Unis à remporter la Coupe Stanley. Au total, le score est de vingt-trois à onze, avec quatorze des buts des vainqueurs inscrits par Bernie Morris – dont six au cours du quatrième match. Les joueurs de Seattle touchent alors une prime de 180 dollars chacun pour leur victoire.  L'effectif sacré champion est le suivant :

<dfn>Frank Corbett Foyston</dfn> (né le à Minesing, dans la province de l'Ontario, au Canada – mort le à Seattle aux États-Unis) est un joueur professionnel canadien de hockey sur glace qui évoluait au poste d'attaquant.


Organisation.

L'Académie porte aussi les noms European Association of Sciences and Art (abrégé en EASA) et. L'académie est une association de droit privé relevant du droit d'association autrichien, avec siège à Salzbourg. Elle est dirigée par un président, un président d'honneur (Nikolaus Lobkowicz), et plusieurs vice-présidents. poursuit des objectifs d'une académie des sciences. L'association est soutenue financièrement par la République d'Autriche, l'Union européenne et des sponsors privés et deux fondations, l'une en Autriche et l'autre en Suisse.  L'académie est groupée en huit classes, chacune présidée par un doyen :  L'académie chapeaute des associations nationales en Autriche, Espagne, Italie, Hongrie et Allemagne. Elle gère des fondations en Autriche et en Suisse. Elle a des « délégués » dans de nombreux pays qui sont les représentants nationaux de l'Académie. Ils font la promotion de l'Académie et de ses activités à l'échelle nationale et examinent les candidatures des candidats de leur pays.

Historique.

L'association a été fondée le, avec une soixantaine de membres. Elle est issue d'un groupe de travail auquel appartenaient le chirurgien Felix Unger de Salzbourg, l'archevêque viennois Franz König et le politologue et philosophe.

Objectifs et activités.

L'académie prend position sur des thèmes interdisciplinaires et concernant de l'Europe. Une session solennelle a lieu une fois par an, en mars.  La "Conférence des académies du Danube" (Danube Academies Conference) réunit les académies nationales de la région du Danube et se concentre sur les développements scientifiques dans cette région. C'est une plate-forme d'échange entre les académies nationales d'Europe centrale et orientale. L'Académie européenne des sciences et des arts organise ces conférences annuelles depuis 2011.

Membres.

L'académie compte, en 2018, environ, comprenant des personnalités politiques, scientifiques et du monde des arts. Parmi eux, il y a 32 prix Nobel.  Parmi les membres connus, il y a par exemple Étienne-Émile Baulieu, Dominique Perrault, Walter Kasper, Armin Laschet, Karl Lehmann, Luc Montagnier, Ivo Josipović, Borut Pahor, et aussi Mohammed Arkoun, Michel Serres, Khaldoun Bardi, Frédéric Leroux, Eugen Doga, Henryk Skarżyński.  Les éventuels candidats sont choisis par une commission de sélection et proposés au sénat de l’académie qui procède à leur élection.

Alma Mater Europaea.

En 2010, une institution nommée " – European University for Leadership" est créée par l'académie et ouvre à Salzbourg. C'est un établissement d'enseignement supérieur indépendant. En 2019, l'université dispose de locaux à Salzbourg, Ljubljana, Maribor et Murska Sobota.  L'objectif de l'Alma Mater Europaea est de devenir un centre international d'éducation, un centre d'excellence en matière d'éducation et de recherche, orienté vers les problèmes économiques, technologiques, sanitaires et sociopolitiques, écologiques, climatiques et interculturels d'Europe centrale, principalement de la région du Danube et des Balkans.

Prix.

Prix de la tolérance.

Depuis 1997, l'académie décerne chaque année un "prix de tolérance" qui distingue les individus ou les institutions contribuant à promouvoir la tolérance et la solidarité. Parmi les lauréats individuels, on peut citer Suzanne Moubarak ou Franz König, ou encore l'ancien vice-chancelier allemand et ministre des Affaires étrangères Hans-Dietrich Genscher en 2006, le chef d'orchestre Daniel Barenboim en 2011, le Prince Hassan de Jordanie en 2014 ou Marko Feingold en 2018.  Plusieurs prix sont décernés pour récompenser des institutions. Astrid N. Heiberg reçoit le prix en tant que présidente de la Fédération internationale des Sociétés de la Croix-Rouge et du Croissant-Rouge et Giandomenico Picco en tant que représentant personnel du Secrétaire général de l'ONU, Kofi Annan. En 2015, le prix est décerné au Comité international olympique (CIO).

Anneaux de tolérance.

Depuis 2012, l'académie attribue annuellement des "anneaux de tolérance", en suivant en cela la parabole de l'anneau dans la pièce Nathan le Sage de Lessings. Les anneaux attribués à des représentants des trois religions abrahamiques, en vue de promouvoir la justice et la tolérance entre la christianisme, le judaïsme et l'islam. Les laureats sont :

L'Académie européenne des sciences et des arts est une association, fondée le à Salzbourg en Autriche, avec 68 membres-fondateurs. Elle compte en 2019 environ 2000 membres. Son siège est Salzbourg.


Synopsis.

Le film se divise en trois séquences introduites chacune par un titre :  Dans la première séquence, « Dialog vĕcný » (« Dialogue factuel »), plusieurs êtres consistant en des têtes humanoïdes, chacune composée d'une catégorie de matériaux (légumes, outils, divers objets d'usage courant) à la façon des portraits d'Arcimboldo, se rencontrent et s'entredévorent : l'une des têtes se jette sur l'autre pour la dévorer, les deux se mélangent et les objets de l'une s'attaquent sauvagement aux objets de l'autre pour les réduire en charpie. À l'issue de chaque dévoration, la tête victorieuse se recompose puis recrache les débris de l'autre ; la tête vaincue se reconstitue aussi, mais avec chacun de ses objets réduit en miettes, voire en poudre, de sorte que son apparence générale devient plus homogène. Après plusieurs duels de ce genre entre plusieurs têtes, certaines têtes deviennent des têtes en argile.  Au début de la deuxième séquence, « Dialog vášnivý » (« Dialogue passionné »), un homme et une femme assez jeunes, nus, chauves, modelés entièrement en argile dans un style réaliste, sont assis l'un en face de l'autre à une table de bois, les mains posées sur la table. Ils se sourient, l'homme prend la main de la femme, et tous deux se penchent pour s'embrasser. Mais le baiser se change en une véritable fusion entre les deux êtres d'argile, qui se mêlent en une masse d'argile agitée où l'on entrevoit de temps en temps le visage, la peau ou les membres de l'un ou de l'autre. Finalement, l'homme et la femme se reconstituent et reprennent chacun leur place à la table. Mais au milieu d'eux, il reste sur la table une petite motte d'argile qui n'a pas retrouvé sa place. La motte rampe en direction de la femme, puis vers l'homme, mais chacun la repousse vers l'autre. L'homme finit par se mettre en colère, saisit la motte et la jette entre les seins de la femme, qui, courroucée, la ramasse et la jette au visage de l'homme. Celui-ci la ramasse encore et l'écrase sur le visage de la femme, après quoi tous deux portent les mains l'un sur l'autre, se griffent violemment le visage, se détruisent mutuellement la tête et le corps, jusqu'à n'être plus de nouveau qu'une masse d'argile unique agitée de soubresauts.  La troisième et dernière séquence, « Dialog vyčerpávajici » (« Dialogue approfondi »), commence en montrant une petite table de bois pourvue d'un tiroir. Le tiroir s'ouvre et il en sort une masse d'argile qui grimpe sur la table et se divise en deux êtres consistant chacun en une tête chauve de vieil homme en argile, dont les yeux sont formées de pièces d'un matériau différent. L'une des têtes arrondit les yeux et une brosse à dents sort de sa bouche ; l'autre arrondit les yeux à son tour et il sort de sa bouche un tube de dentifrice qui étale du dentifrice sur la brosse à dents ; puis les deux têtes rétractent chacune leur objet. Une tête produit alors une tartine, et l'autre un couteau portant un petit fromage mou qu'elle tartine sur la tartine. Le même manège se reproduit avec d'autres objets qui se combinent logiquement l'un à l'autre : une chaussure et un lacet qui vient s'enrouler dans les trous de la chaussure, puis un crayon et un taille-crayon (que la tête porte sur sa langue) qui vient le tailler. Mais ensuite, les deux têtes produisent à nouveau les mêmes objets dans des combinaisons qui fonctionnent moins bien et deviennent de plus en plus saugrenues (chaussure et dentifrice, crayon et fromage blanc, lacets et taille-crayon, etc.). Les objets finissent par se détruire les uns les autres à chaque interaction. À la fin, les deux têtes restent affaissées en arrière, langue pendante, l'air épuisé.  Le film ne comporte pas de dialogues, seulement de la musique et des bruitages.

Distinctions.

En 1983, "Les Possibilités du dialogue" remporte le Grand prix du court métrage au Festival international du film d'animation d'Annecy, ainsi que l'Ours d'or du meilleur court-métrage et le C.I.D.A.L.C. (Mention honorable) au Festival international du film de Berlin.

Analyse.

Jan Švankmajer explique lui-même "Les Possibilités du dialogue" en affirmant que, dans le film, les objets.  En 2001, le cinéaste britannique Terry Gilliam inclut "Les Possibilités du dialogue" parmi les dix meilleurs courts métrages de tous les temps qu'il sélectionne pour le journal "The Guardian" et indique :

Les Possibilités du dialogue (en tchèque "") est un court métrage d'animation tchécoslovaque réalisé par Jan Švankmajer et sorti en 1982. C'est un film fantastique surréaliste réalisé à l'aide de la technique de l'animation image par image, et qui montre les rencontres et souvent les affrontements entre des têtes ou des êtres humanoïdes composés de divers matériaux. Ce film a été récompensé par plusieurs prix dans des festivals de cinéma internationaux.


Définitions.

Frontière d'une partie du graphe.

Soit formula_1 un graphe non orienté à formula_2 sommets et formula_3 un sous-ensemble de sommets de formula_4. On appelle frontière ("boundary") de formula_3, notée formula_6, l’ensemble des arêtes de formula_7 partant d'un sommet de formula_3 et n'aboutissant pas à un sommet de formula_3. En notation mathématique, cela donne :  Notons que l'ensemble formula_6peut aussi être défini comme la coupe entre formula_3 et formula_13. Cette frontière est définie comme un ensemble d'arêtes, on parle parfois de frontière des arêtes ("edge boundary") pour la différencier des notions de frontières des sommets ("vertex boundaries") :  Sur la figure, la frontière intérieure est en vert entouré en beige et la frontière extérieure en noir entouré en beige.

Taux d'expansion.

Le taux d'expansion du graphe non orienté formula_7 est :  Pour "d" = 4 comme dans l'illustration ci-contre, on a "h(G)" = 2.

Graphe complet.

On considère le graphe d-régulier à d + 1 sommets où chaque sommet est connecté à tous les autres.  Cette fois, les valeurs propres de la matrice d'adjacence sont formula_24. On a donc formula_25 et par conséquent formula_26, comme dans le cas précédent.  De fait, formula_27 pour d impair et formula_28 pour d pair.  Comme il a déjà été signalé dans la définition, des graphes denses comme le graphe biparti complet et le graphe complet n'ont pas vraiment de mérite à être fortement expanseurs, et certains auteurs les rejettent en imposant un degré maximum au graphe.

Famille de graphes expanseurs.

Il est intéressant de considérer non un graphe isolé, mais toute une famille de graphes.

Définition.

On dit qu'une famille infinie formula_29 de graphes réguliers est une famille d'expanseurs s'il existe une constante formula_30 telles que formula_31 pour chaque formula_32. Autrement dit, chaque graphe de la famille est expanseur dans un facteur formula_33.  Tous les auteurs s'accordent dans cette définition sur le fait qu'elle ne s'applique qu'aux graphes réguliers, mais on aurait pu imaginer qu'elle s'applique indifféremment à n'importe quelle famille de graphes.  Plusieurs auteurs demandent également que le degré "d" du graphe soit constant d'un membre de la famille à l'autre, mais il peut être intéressant d'avoir un degré qui évolue en fonction du nombre de sommets du graphe.

Contre-exemple.

La famille des graphes cycles n'est pas une famille d'expanseurs, puisque le taux d'expansion d'un graphe cycle tend vers 0 quand le nombre de sommets tend vers l'infini. Le fait que chacun des membres de la famille, pris individuellement, soit un graphe expanseur dans un facteur 4/"n" ne suffit pas.

Construction explicite et exemple des graphes de Margulis.

Les familles d'expanseurs à "d" constant sont relativement difficiles à construire explicitement, et il est tout aussi malaisé de prouver qu'il s'agit effectivement de familles d'expanseurs et de calculer la constante correspondante. Gregori Margulis a exhibé la première de ces constructions en 1973, et c'est resté l'une des plus connues.

Description des graphes de Margulis.

Par exemple, dans le graphe "G", le sommet (3, 4) a pour voisins (7, 4), (8, 4), (3, 7), (3, 1), (8, 4), (0, 4), (3, 8) et (3, 2).  Il s'agit là d'une famille d'expanseurs telle que formula_34 pour chacun des graphes de la famille.

Preuve et lien avec les graphes de Cayley de groupes linéaires.

La preuve originelle de Margulis de l'expansion de la famille de graphes ci-dessus repose sur le fait que ces graphes sont des graphes de Cayley des quotients du groupe formula_35 par des sous-groupes d'indice fini, et que le groupe formula_36 a la propriété (T) de Kazhdan. Un autre exemple (qui donne des graphes plus compliqués) d'application de cette méthode est l'ensemble des graphes de Cayley des groupes formula_37 par rapport aux images d'une partie génératrice fixée de formula_38, pour formula_39 parcourant les nombres premiers. Un autre exemple plus simple du même genre est celui des graphes de Cayley des groupes formula_40 par rapport aux générateurs formula_41 pour formula_42 (dans ce cas la preuve de l'expansion repose sur une propriété plus subtile que la propriété (T)).  L'expansion des quotients de groupes linéaires finiment engendré a été récemment le focus d'un important effort de recherche. Le théorème le plus général dans cette direction est le suivant (en fait un cas particulier du résultat principal de cette référence).  Soit formula_36 un sous-groupe de formula_44 engendré par une partie finie formula_45. Il existe un entier formula_46 tel que formula_47, et pour un nombre premier formula_48 on a donc une application bien définie formula_49. On suppose que le groupe formula_36 est Zariski-dense. Alors les graphes de Cayley des groupes finis formula_51 pour les ensembles générateurs formula_52 forment une famille d'expanseurs.  Un exemple (qui prédate le travail de Salehi-Golsefidy et Varju) est le suivant : l'ensemble des graphes de formula_40 par rapport aux générateurs formula_54 pour formula_55 premier. Noter que contrairement à l'exemple ci--dessus les matrices formula_54 n'engendrent pas un sous-groupe d'indice fini dans formula_57, ce qui rend la preuve de l'expansion nettement plus difficile.  L'intérêt de ces exemples vient de problèmes de théorie des nombres.

En mathématiques, et plus particulièrement en théorie des graphes, le taux d'expansion d'un graphe est une mesure de connectivité de ce graphe. Informellement, un grand taux d'expansion veut dire que n'importe quel sous-ensemble de sommets relativement petit possède beaucoup de connexions avec le reste du graphe.


Genèse.

Contexte.

Meshuggah est fondé en à Umeå en Suède. Le groupe attire l'attention internationale en avec la sortie de son deuxième album, "Destroy Erase Improve". Le groupe est à l'époque novateur, fusionnant les tempos rapides du death metal, du thrash metal et du metal progressif avec des éléments de jazz fusion. Il franchit un second cap en avec la sortie de son sixième album, "obZen", qui s'écoule à plus de vendues rien qu'aux États-Unis. Cet album est aussi l’occasion pour Meshuggah de partir à bord de sa première tournée mondiale en tête d'affiche, le "obZen Tour". Le groupe a auparavant tourné avec d'autres groupes de renom comme Slayer, Tool ou Machine Head. Avant de sortir ce septième album, Meshuggah jouit donc déjà d'une notoriété importante dans le monde du metal.

Écriture et enregistrement.

Le groupe débute l'enregistrement de l'album à la fin de l'année. Leur studio d'enregistrement est encore une fois le Fear & Loathing de Spånga, dans la banlieue de Stockholm en Suède. Pour écrire cet album, le groupe, après s'être essayé à de nouvelles méthodes, dont notamment celle de composer tous ensemble en studio, décide finalement de réemployer sa méthode traditionnelle : chaque membre du groupe travaille de son côté, des fois même à la maison, et c'est uniquement après que s'échangent les idées avec le reste du groupe. Jens Kidman précise aussi que le groupe ne s'impose pas de plan prédéfini, ils sont libres de faire ce qu'ils souhaitent, tant que cela sonne bien. En studio, le groupe n'utilise pas d'ampli traditionnel, mais se sert du logiciel Cubase, que Fredrik Thordendal qualifie de plus complet et plus simple d'utilisation. Une telle approche permet aussi au groupe de passer moins de temps à paramétrer l'ampli et plus à discuter des morceaux. L'album est ensuite mixé au studio Dugout à Uppsala par Daniel Bergstrand, qui a aussi mixé "Destroy Erase Improve" et "Chaosphere". Il est mastérisé au Mastering Room à Göteborg par Göran Finnberg et est officiellement terminé le.

Caractéristiques artistiques.

Thèmes abordés et composition.

Le thème le plus récurrent de l'album est la religion et son aspect nocif sur la société. Dans une interview sur la chaîne YouTube du "Soundwave Festival", Tomas Haake précise qu'il s'inspire de faits récents, notamment de ce qui se passe au Moyen-Orient ou en Corée du Nord, où un seul homme a le pouvoir et soumet tous les autres, ce qui le transforme en dieu. Il cite aussi le philosophe et auteur Christopher Hitchens comme principale influence de l'album, en particulier son livre "Dieu n'est pas grand", que Haake avoue avoir lu deux fois de suite tellement il y a trouvé d'informations.  En termes de composition musicale, il raconte dans une interview accordée à Google que ce n'est pas forcément lui qui compose les parties de batterie. Il déclare : « "90 % du temps, la personne qui compose le morceau compose aussi les parties de batterie. Moi, je n'ai qu'à rejouer ce qui a été programmé en démo. Cela fait qu'au final je ne crée qu'un très léger pourcentage des partitions de batterie" ». Pour les paroles, il dit que lui et Jens se basent d'abord sur les "sensations" qu'ils reçoivent de chaque morceau puis qu'ils se mettent ensuite d'accord sur les paroles qu'ils y intègrent. Il trouve que cette manière de fonctionner leur réussit.

Réception.

Critiques.

L'album a été accueilli très positivement par la majorité des critiques. Kit Brown du magazine Metal Injection en dit « "Même si cela fait quatre ans que leur album précédent, obZen, est sorti, Meshuggah n'a rien perdu de sa vélocité et de sa créativité et reste le meilleur des groupes de la catégorie guitares 8 cordes" ». Il qualifie l'album de « "Melting pot du catalogue de Meshuggah" » car d'après lui, les différentes facettes du groupe y sont bien représentées. Il termine sa critique sur : « "C'est sans aucun doute l'un des albums de metal de l'année, seuls les autres chefs-d’œuvre Nothing () et Catch Thirtythree () le surpassent. Koloss montre vraiment à quel point le groupe a été consistent ces dernières années" ».  Axl Rosenberg de MetalSucks commence sa critique en parlant du nouveau genre émergeant de la scène metal, le djent, qu'il dit avoir été grossièrement créé par Meshuggah. Il va même jusqu'à qualifier le mot « djent » de « "terme stupide voulant dire "sonne comme Meshuggah"" ». Il ajoute « "Je ne sais pas si Koloss est le meilleur album de Meshuggah, mais c'est de loin le plus fun, et un très bon prétendant au titre d'album de l'année 2012. Pour être franc, je ne me rappelle pas avoir entendu un album du groupe aussi accessible que celui-là. (...) L'album sonne, en tout point, comme du Meshuggah" ». Il résume « "Pour faire simple, Koloss est tout ce qu'il est censé être - une friandise pour un vieux de la vieille comme moi et un manuel pour les plus jeunes qui viennent de découvrir ce style musical. Après tout, les élèves n'ont pas encore surpassé les maîtres" ».  Kory Grow de Spin quant à lui, déclare « "Un morceau type de ces extrémistes de suédois sonne comme la combinaison de de l'album Reign in Blood de Slayer, une minute de musique du compositeur Krysztof Penderecki et la batterie de free jazz la plus cacophonique qu'il soit, qu'on aurait ensuite séparée en avant de les recoller ensemble. (...) C'est comme si Metallica se séparait de l'aspect progressif d'...and Justice for All et le remplaçait par la force brute du Black Album. L'imprévisibilité, leur marque de fabrique depuis plus de, est ce qui leur permet de rester à l'avant garde du metal. C'est aussi ce qui fait de Koloss le premier vrai candidat du genre au titre d'album de l'année. (...) Pendant que les jeunes groupes passent au crible leur côté djent, ils sont occupés à expérimenter avec les textures, les dissonances et les grooves qui influenceront peut-être encore une toute autre génération" ».

Classement hebdomadaire.

L'album débute à la du Billboard 200, ce qui est à la fois une première pour le groupe et une première pour le label Nuclear Blast. C'est aussi le premier album de Meshuggah à entrer dans les charts allemands.

L'album se vend à la semaine de sa sortie en Amérique du Nord et débute à la du Billboard 200, constituant ainsi un record dans la discographie du groupe et dans. Il bénéficie de l'engouement suscité par son prédécesseur, obZen, qui s'est vendu à plus de aux États-Unis en seulement six mois. Lyriquement, l'album est centré autour du thème de la religion et son influence sur la société actuelle.


Présentation.

Comme les autres chaînes du groupe, elle a une vocation de service public et diffuse des émissions à dominante culturelle, centrées sur la culture et le patrimoine valenciens.

Historique.

Second canal de la radio-télévision publique valencienne après Canal Nou, la chaîne voit le jour le 9 octobre 1997 sous le nom de "Notícies 9". Elle est alors principalement centrée sur l'information, à l'image de ce qu'est Canal Nou 24 aujourd'hui. Elle est rebaptisée "Punt 2" ultérieurement, sa grille des programmes devenant plus éclectique, incluant deux grands rendez-vous d'information, auxquels sont adjoints des documentaires, des émissions culturelles, des émissions pour enfants et des retransmissions sportives, le tout intégralement en valencien (à la différence de Canal Nou, où espagnol et valencien sont utilisés conjointement). En 2005, ses dirigeants décident de moderniser son image, avec notamment de nouveaux logo et habillage. En 2009, les journaux télévisés sont déplacés sur Canal Nou 24, la nouvelle chaîne d'information en continu créée par la RTVV. L'année suivante, la chaîne prend le nom de Canal Nou 2.  Canal Nou Dos se veut particulièrement proche des traditions et de la culture valenciennes, auxquels sont consacrés de nombreuses émissions comme "Cor de festa" (reportages sur les fêtes et les traditions des villages valenciens) ou "Bandàlia" (reportages sur la musique valencienne en général et les "bandas" en particulier). La chaîne diffuse également des programmes consacrés aux enfants, tel le "Babaclub". Le week-end, la chaîne s'ouvre aux sports, retransmettant notamment des matchs des équipes valenciennes de football et de basketball.  À partir du 30 mars 2009, la chaîne n'est plus diffusée en analogique mais uniquement sur la télévision numérique terrestre (TDT), dans le multiplex de RTVV, qui couvre 96 % de la Communauté valencienne.  Pour des raisons budgétaires, Canal Nou 2 disparaît et fusionne avec Canal Nou 24 le 6 juillet 2013. Cette dernière cesse d'émettre le 29 novembre suivant, comme les autres chaines du groupe RTVV.

Canal Nou Dos (parfois orthographié "Canal Nou 2") est une chaîne de télévision régionale espagnole appartenant à la Radio Télévision valencienne (RTVV), organisme public de la Communauté valencienne. Lancée en 1997, elle est fusionnée avec Canal Nou 24 en juillet 2013.


Histoire.

"Game of Thrones : Le Trône de fer" propose une histoire parallèle à celle des romans. Pendant que toute la trame connue du premier livre se déroule, nous est racontée l'histoire d'Allester Sarwick, un prêtre rouge, et de Mors, un frère de la Garde de Nuit. Deux personnages que tout sépare, le premier est le fils aîné du seigneur de Puysaigues, vassal des Lannister, et tentera de redonner leurs lettres de noblesse à ses terres, le second est un frère de la Garde qui a abandonné sa famille après la Guerre de l'Usurpateur. Mors et Allester se retrouveront malgré eux plongés dans les complots qui font rage à la cour.

Système de jeu.

Le "gameplay" de "Game of Thrones : Le Trône de fer" repose sur ses personnages et son histoire, bien que les combats soient aussi présents.  Chacun des personnages propose trois classes jouables différentes impliquant des compétences différentes. Ils pourront, comme toujours, gérer leur inventaire et leurs compétences. "Game of Thrones : Le Trône de fer" intègre aussi des attributs classiques des jeux de rôles sur table grâce à un système d'avantages et de faiblesses dès la création pour concevoir un personnage équilibré entre ces deux points. L'histoire va ensuite se dérouler dans l'esprit des romans, en alternant entre les deux personnages et leurs destins personnels. Les choix pris au cours des dialogues du jeu auront une influence sur celui-ci.  Les combats se déroulent en utilisant la pause active pour donner des instructions à son équipe de personnages. Deux sets d'armes sont disponibles afin de pouvoir s'adapter à l'adversaire et la situation.

Critiques.

Publié en en Amérique du Nord, le jeu a reçu un accueil mitigé par les médias anglophones. Metacritic en a calculé la note agrégée de 54 (sur 100) le, sur la base de 12 critiques.

Game of Thrones : Le Trône de fer est un jeu vidéo développé par Cyanide. Il s'agit d'un jeu de rôle basé sur la série de romans de George R. R. Martin : "Le Trône de fer" ("A Song of Ice and Fire" en version originale).


Carrière artistique.

Issu d'une famille juive, Marc Cavell, baptisé Michaël Canter, est passionné d'art dès le plus jeune age et commence ses études à "Central School of Arts and Crafts" à Londres. Il quitte l'Angleterre en 1930 pour rejoindre Paris et intègre l'Académie Julian et l'Académie Ranson.  En 1948, sous l'aile d'Albert Gleizes, avec qui il partage une admiration pour Cézanne, il participe aux travaux de recherches artistiques dans l'atelier de Saint-Rémy-de-Provence. En 1950, il expose à Nîmes, à la galerie Visconti à Paris et au Salon des indépendants, principalement des peintures cubistes.  Ouvert aux autres formes d'art, c'est sur les conseils de Picasso qu'il commence à travailler sur d'autres surfaces comme le textile ou la céramique. Pendant cette période, il fut entre autres commissionné pour participer à la décoration du "Normandie" ou de l'ambassade de France à Helsinki.  De 1955 à 1968, l'artiste commence de nouvelles recherches et expérimentations sur la lumière et le mouvement et fait de l'art cinétique son œuvre majeur. Ses œuvres, caractérisées par les jeux d’ombres et de transparences puisent aussi leur inspiration dans l'équilibre des structures formelles du Futurisme.  « Sous le regard du spectateur qui compose et recompose l'œuvre selon son déplacement et son angle de vision, ce sont des jeux d'ombres et de transparences, colorées ou monochromes. Sous la lumière, elles vibrent, se croisent et s'entrecroisent en de grandes fresques murales ou tableaux de taille modeste. Magique et fascinant! »  livre: Marc Cavell " Light At Work" de Lorene Gnat-Becart et Philippe Rapin.2011.

Marc Cavell (Michael Canter), peintre et artiste cinétique britannique est né le en Angleterre et décédé en à Paris. Le travail de Marc Cavell se veut unique dans l'utilisation de matières premières pour créer l'illusion du mouvement, par la multiplicité des jeux de lumières, les effets de transparences et de reflets. En 1971, le journal allemand "Die Glocke" lui dédie cette phrase « "Marc Cavell kunst schuf neue Dimensionen" » (L'art de Marc Cavell a créé de nouvelles dimensions).


Définition de la parité réseau.

Le rapport des États généraux du solaire photovoltaïque (octobre 2011) définit ainsi le concept :.  Une étude, publiée par l'Ademe en 2015, conclut :.

Différences selon la taille de l'installation.

Les prix de revient de production d'électricité sont très différents selon la taille des installations : ils sont inversement proportionnels à la taille de la centrale, du fait des gains d'échelle.  Les prix de marché de l'électricité sont très différents selon le volume du contrat de vente (les prix de détail sont très supérieurs aux prix de gros) et selon le niveau de tension auquel cette production est livrée sur le réseau (plus la tension est basse, plus le prix est élevé car il intègre les coûts cumulés des différents niveaux de réseau utilisés) ; la puissance de l'installation détermine le niveau de tension.  La question de la parité réseau ne se pose donc pas dans les mêmes termes selon qu'on considère une installation de grande taille (éoliennes, centrales solaires thermodynamiques ou centrales photovoltaïques en toit de grands bâtiments : hypermarchés, entrepôts, immeubles administratifs, etc), à bas coût d'investissement par kW et connectée en haute ou moyenne tension, ou une petite installation de quelques m2 de panneaux solaires sur le toit d'une maison individuelle, connectée en basse tension.  Ainsi, les industriels du photovoltaïque distinguent trois segments de marché :

Prix à la production et prix de vente au consommateur.

Les raisonnements sur la parité réseau doivent éviter toute confusion entre prix de vente de l'électricité sur le marché et prix de vente au consommateur : en comparant le prix de revient de l'électricité éolienne ou solaire avec le prix auquel leur producteur achète son électricité sur le réseau général, on court le risque d'induire l'idée qu'une fois atteinte cette "parité réseau", ce producteur pourra vendre sa production sur le marché au prix auquel il achetait son électricité ; cela n'est pas possible, d'une part parce que ce dernier prix inclut des coûts de réseau, alors que le prix de vente sur le marché sera un prix à la production, et d'autre part parce que le prix de vente du fournisseur inclut le coût de la garantie de fourniture, garantie que l'éolien et le solaire sont incapables d'assurer : le prix de vente des kWh sur le marché sera un prix spot brut, variant selon l'heure du jour et le jour de l'année, sans aucune majoration pour services réseau. Il sera forcément plus bas que le prix d'achat au fournisseur d'électricité.  Parce que le prix de revient de la production solaire ou éolienne est largement supérieur à celui des moyens de production dominants, les pouvoirs publics ont mis en place des systèmes de subventions pour soutenir le développement de ces énergies. En France et dans la plupart des pays d'Europe, ces subventions prennent surtout la forme du système de l'obligation d'achat par les fournisseurs d'électricité de l'électricité d'origine renouvelable à des tarifs réglementés, les fournisseurs étant dédommagés des surcoûts causés par cette obligation par une taxe prélevée sur les factures d'électricité des consommateurs : contribution au service public de l'électricité (CSPE) en France, EEG-Umlage en Allemagne.  Par contre, dans le cas ou un producteur consomme lui-même la majeure partie de sa production, l'économie d'achat à son fournisseur d'électricité a bien pour valeur le prix de vente habituel de ce fournisseur. Cela requiert toutefois que sa production soit la plupart du temps inférieure ou égale à sa consommation.

Parité réseau et autonomie énergétique.

L'idée parfois avancée que la parité réseau pourrait permettre à des consommateurs de couvrir la totalité de leurs besoins grâce à leurs éoliennes ou leurs panneaux photovoltaïques est rarement réaliste : du fait de l'intermittence des productions de ces installations, il leur faudra toujours en complément disposer soit d'une connexion au réseau électrique, soit de moyens de stockage ; dans ce dernier cas, la parité réseau ne peut s'apprécier valablement qu'à condition d'ajouter les coûts des moyens de stockage à ceux de l'installation de production.  La parité réseau ne se conçoit pas de la même façon selon que la production d'électricité peut être en grande partie consommée sur place ou qu'elle est destinée à être vendue sur le marché. Dans le premier cas, la parité s'évalue par comparaison avec les prix de vente au détail des fournisseurs d'électricité ; dans le second cas, c'est le prix du marché de gros qui est la référence.  Une étude allemande de l’Institut de recherche en économie écologique de Berlin (IÖW), datée de 2011, a évalué l’autoconsommation de la production électrique atteignable pour des ménages de deux à quatre personnes, avec des installations de 3 à produisant de 800 à, avec différents profils de consommation, sans système de stockage. L'autoconsommation atteint des valeurs moyennes de l’ordre de 20 %. Il est possible d’atteindre parfois des pourcentages de 40 % environ sans système de stockage, mais uniquement au prix d’un ajustement de la consommation (notamment au moyen de minuteurs pour décaler la demande d’énergie du ménage au moment des pics de production) et d’une conception de l’installation photovoltaïque en fonction des besoins du ménage. Il existe aussi des appareils « intelligents », notamment de prévisions d’ensoleillement, mais qui n’augmentent que très peu le pourcentage d’autoconsommation. À l’heure actuelle, il reste beaucoup plus économique d’ajuster sa consommation avec des minuteurs ou des changements de comportement qu’avec des appareils dits « intelligents ». L’utilisation de systèmes de stockage de petites et de moyennes tailles (inférieurs à ) entraîne une forte progression du taux d’autoconsommation qui peut atteindre 40% voire plus de 90 %, mais compte tenu de la productivité faible du photovoltaïque durant les mois hivernaux, l’autonomie énergétique complète est impossible. Les coûts des systèmes de stockage restent onéreux, de l’ordre de de capacité de stockage pour les batteries lithium-ion. Aujourd’hui, injecter son énergie sur le réseau reste encore la solution la moins coûteuse (et la mieux rémunérée) pour les producteurs, avec le plus faible impact environnemental et le meilleur rendement. Ces conclusions concernant l'Allemagne sont valables pour la moitié nord de la France ; par contre, pour sa moitié sud et a fortiori pour les pays méditerranéens (Espagne, Italie, Grèce, etc) le taux d'autoconsommation pourrait être nettement plus élevé, car les périodes de forte production photovoltaïque coïncident avec les périodes de forte demande.  Les consommateurs ont le choix entre trois stratégies : Les deux premières stratégies sont incompatibles avec les comportements "voyageurs" (fréquentes absences pour voyages d'agrément ou professionnels) ; elles seront réservées, au moins les premières années, aux consommateurs à comportement sédentaire ; partir en vacances l'été sera très dommageable pour la rentabilisation de l'installation ; le photovoltaïque "autonome" sera réservé aux profils sédentaires (surtout en été) tels que les hôtels, restaurants, commerçants, agriculteurs.  Dans le Sud de la France, la parité réseau est atteinte pour les consommateurs au tarif électrique bleu, et elle est proche de l’être pour ceux au tarif jaune. Pour exploiter cette opportunité, il faut raisonner au niveau d'un îlot énergétique (bâtiment collectif ou quartier) afin de mettre à profit le foisonnement entre les consommations d'électricité des consommateurs individuels pour atteindre un taux d'autoconsommation aussi proche que possible de 100 % ; ceci supposait des adaptations réglementaires pour donner un cadre juridique à des échanges d'électricité entre voisins. Ainsi la loi Pacte simplifie la production et le partage d'électricité solaire dans un périmètre élargi à un kilomètre ; la possibilité d'étendre l'autoconsommation collective au-delà d'une même ligne à basse tension permet de faire jouer une synergie entre toitures photovoltaïques de plusieurs bâtiments là où un même quartier pouvait être scindé par des réseaux différents. Mi 2019, une autoconsommation est dite collective si « la fourniture d’électricité est effectuée entre un ou plusieurs producteurs et un ou plusieurs consommateurs finals liés entre eux au sein d’une personne morale et dont les points de soutirage et d’injection sont situés en aval d’un même poste public de transformation d’électricité de moyenne en basse tension » (art. L315-2 du code de l'énergie, mais l'article 126 de la loi PACTE a temporairement modifié le Code de l'énergie comme suit : "« A titre expérimental, pour une durée de cinq ans à compter de la publication de la présente loi, le chapitre V du titre Ier du livre III du code de l'énergie est ainsi modifié : 1° A la fin de la première phrase de l'article L. 315-2, les mots : « en aval d'un même poste public de transformation d'électricité de moyenne en basse tension »" » sont remplacés par les mots : "« sur le réseau basse tension et respectent les critères, notamment de proximité géographique, fixés par arrêté du ministre chargé de l'énergie, après avis de la Commission de régulation de l'énergie » ;(...) II. - Avant le 31 décembre 2023, le ministère chargé de l'énergie et la Commission de régulation de l'énergie dressent un bilan de l'expérimentation »".

Impacts de la parité réseau et de l'autoconsommation.

Tant que la part de la production d'énergie éolienne ou solaire dans la production totale d'électricité reste modeste, sa consommation au niveau local modifie peu le système ; mais lorsqu'elle atteint un niveau significatif, elle a un impact croissant sur les réseaux et sur le prix de l'électricité. Par ailleurs, l'intégration au réseau d'un volume important de production photovoltaïque entraîne des coûts supplémentaires.

Moindre utilisation des réseaux et accroissement des investissements réseaux.

L'utilisation au niveau local de l'énergie renouvelable produite abaisse le taux d'utilisation des réseaux, puisqu'elle se substitue à l'électricité produite par les centrales nucléaires, hydrauliques et thermiques fossiles et livrée via les réseaux.  Mais elle ne diminue pas (ou très peu) le besoin de capacité réseau, étant donné le caractère intermittent de la production éolienne ou solaire : ces productions passant souvent par des minimas proches de zéro, la garantie de fourniture électrique exige le maintien de réseaux capables de fournir la totalité de la demande de pointe.  Elle va même accroître les besoins de réseaux pour évacuer les excédents de production électrique solaire, en particulier dans les régions méridionales : ERdF estime qu'il faudra investir 100 Md€ d'ici à 2030.

Augmentation des coûts de l'électricité.

Il en résultera que le coût des réseaux (investissement et entretien) restera le même, mais devra être réparti sur un nombre plus faible de kWh vendus ; le prix de l'électricité augmentera donc inéluctablement dans sa composante réseau ; quant à sa composante production d'électricité, elle augmentera également, mais dans des proportions moindres, car seule la partie investissement restera inchangée et devra être répartie sur un nombre plus faible de kWh ; la partie combustibles et la majeure partie de l'entretien sont proportionnelles aux kWh produits.  De ce fait, les consommateurs d'électricité seront contraints de payer le surcoût réseau causé par l'intermittence des productions éoliennes et solaires.  Plusieurs pays européens envisagent en conséquence de mettre en place des taxes sur l'autoconsommation ; de telles taxes ont déjà été votées en Allemagne et en Italie ; aux Pays-Bas, une modification récente de la structure des coûts de distribution a rendu l'autoconsommation moins avantageuse ; en Espagne, le gouvernement a renoncé à signer le décret d'application du péage sur l'électricité solaire auto-consommée.

Coûts d'intégration au réseau.

Une étude publiée en septembre 2013 par une équipe de l'Imperial College London évalue les coûts d'intégration au réseau de la production d'électricité photovoltaïque en Europe : elle met en évidence que ces coûts seront relativement modestes dans les pays du sud, mais beaucoup plus importants dans les pays du nord ; les principaux coûts seront ceux de la garantie de puissance (moyens de production nécessaires pour compenser l'intermittence du solaire) : environ 14,5 €/MWh en Europe du nord, presque rien en Europe du Sud (Italie, Grèce) lorsque la pointe de consommation coïncide avec celle de la production photovoltaïque (climatisation, etc) ; ensuite viennent les coûts de renforcement des réseaux de distribution (environ 9 €/MWh en 2030) ; les coûts de transport seront modestes : de 0,5 €/MWh en 2020 à 2,8 €/MWh en 2030 ; enfin, les coûts d'équilibrage (renforcement de la réserve tournante dû à la marge d'incertitude plus élevée sur la production solaire) sont estimés à 1 €/MWh en 2030 ; à l'inverse, la production photovoltaïque injectée sur les réseaux de distribution tendra à réduire les pertes sur les réseaux de distribution, économisant 2,5 €/MWh à 5,6 €/MWh, mais au-delà d'une pénétration de 10 % du photovoltaïque, cette tendance s'inversera.

Données chiffrées.

Baisse des coûts de production.

Le premier graphique présente la baisse des coûts d'investissement pour les systèmes photovoltaïques en toiture en Allemagne.  Le deuxième fournit une approximation de la baisse des coûts complets du photovoltaïque en France à travers celle des tarifs d'achat du solaire photovoltaïque par les fournisseurs d'électricité, fixés chaque trimestre par la Commission de régulation de l'énergie : en 2 ans et demi, le tarif pour les particuliers (<9 kW, intégration au bâti) a baissé de 37,3 % et celui qui s'applique aux installations à intégration simplifiée au bâti, hors résidentiel (<36 kW) de 52,1 %.  En comparaison de ces tarifs, voici les prix pratiqués au 2013 : La parité réseau est encore lointaine, sauf semble-t-il sur le segment "professionnels". Mais dans les sites les plus favorables du Sud de la France, pour des installations très optimisées, elle est proche.

Prévisions sur les dates d'atteinte de la parité réseau.

Le rapport annuel « "Solar Outlook 2015" » de la Deutsche Bank prédit la parité réseau dans 80 % des pays d’ici à la fin 2017 pour les systèmes photovoltaïques installés en toiture, à condition que le prix de détail de l’électricité augmente de 3 % par an. Même si ce dernier restait stable, les deux tiers des pays accèderaient à une électricité solaire moins chère que celle du réseau. Le prix de l’électricité produite par des toits solaires est déjà compris, sans subvention, entre 0,13 et 0,23 $/kWh (0,12 à 0,21 €/kWh) à travers le monde. Les analystes de la Deutsche Bank estiment que le coût des modules va encore chuter de 40 % dans les cinq ans à venir. Le coût du financement des systèmes devrait baisser avec le gain en maturité de nouveaux modèles économiques, comme l’autoconsommation avec ou sans stockage.  Selon les professionnels, en supposant que le prix de l'électricité au détail augmentera de 5 % par an et celui du marché de gros de 4 % par an, et que le coût de production du kWh photovoltaïque continuera à baisser selon la tendance observée jusqu'ici (division par deux de 2010 à 2020 selon l'EPIA), la parité réseau serait atteinte en France :  Une étude publiée en septembre 2011 par l'EPIA (European Photovoltaic Industry Association) prévoit la parité réseau : Ces dates dépendent beaucoup des tarifs d'électricité qui sont beaucoup plus élevés en Allemagne et en Italie qu'en France. Par ailleurs, l'Espagne et l'Italie bénéficient de potentiels beaucoup plus avantageux en terme d'ensoleillement. Cependant, cette étude a adopté des hypothèses excessivement optimistes sur certains points : par exemple, elle suppose que les excédents de production photovoltaïque par rapport à la consommation locale seront commercialisés au coût moyen de la période de pointe, ce qui ne correspond pas à la réalité : la production solaire est certes maximale pendant des heures de pointe, mais en été pour l'essentiel, alors que les prix de la pointe sont beaucoup moins élevés qu'en hiver.

Annonces sur l'avènement local de la parité réseau.

Divers articles ont annoncé que la parité réseau est atteinte dans des zones particulièrement bien dotées en potentiel solaire ou affectées de tarifs électriques élevés :

Projet européen PV Parity.

Le programme "Intelligent Energy Europe" de la Commission européenne a lancé, avec des partenaires comprenant l'EPIA – European Photovoltaic Industry Association, des constructeurs de centrales solaires (Enel Gren Power, EDF Énergies Nouvelles), des organismes publics (Italie : Gestore dei Servizi Energetici – GSE S.p.A., Espagne : Instituto para la Diversificación y Ahorro de la Energía - IDAE), des centres de recherches universitaires (Technische Universität Wien, Technical University of Crete), des consultants, etc., un projet "PV Parity" visant à proposer aux décideurs politiques nationaux de 11 pays de l’Union européenne (l’Autriche, la Belgique, la République tchèque, la France, l’Allemagne, la Grèce, l’Italie, les Pays-Bas, le Portugal, l’Espagne et le Royaume-Uni) des rapports traitant de la.  Le projet a conclu ses travaux en novembre 2013 par un rapport concluant que. L’auto-consommation, quand elle est favorisée par des mécanismes bien conçus, peut être une source de réduction du coût des systèmes de soutien. L’amélioration de l’auto-consommation implique différents types de mesures, telles qu’une meilleure adaptation de la taille des installations au besoin, la mise en place de système de gestion de la demande ou bien le stockage décentralisé. Le cadre réglementaire favorisant l’autoconsommation doit assurer une rémunération équitable pour les propriétaires de systèmes PV tout en garantissant le financement des opérateurs de réseaux, puisque la réduction des factures d'électricité due à l'auto-consommation conduit à une baisse des revenus pour les opérateurs de réseaux et les organismes publics.

La parité réseau est la situation dans laquelle le prix des énergies renouvelables électriques s'abaisse au-dessous de celui du marché de détail de l'électricité.