Historique.

Le pont.

Le pont Neuf est actuellement le plus ancien pont de Paris. C'est, après le pont aval et le pont amont du périphérique, le troisième plus long pont de Paris ().  Il a gardé le nom qu'on lui a attribué spontanément à l'époque de sa construction. Celle-ci est décidée en 1577, et le 2 novembre de cette année-là, Henri III désigne une commission chargée d'assurer la bonne construction du pont et le suivi des travaux. Il charge Claude Marcel, contrôleur général des finances, d'assurer la liaison entre lui et la commission.  Le, la construction est autorisée par lettres patentes du roi, lequel pose la première pierre de l'ouvrage le 31 mai suivant en présence de la reine mère Catherine de Médicis et de la reine Louise de Lorraine-Vaudémont.  Sa construction se poursuivra jusqu'en 1607, sous le règne d'Henri IV. Du fait du soulèvement de la ville contre le roi, le chantier prend du retard et les travaux doivent être suspendus pendant dix ans, de 1588 à 1598. En 1599, Henri IV ordonne la reprise des travaux et confie leur conduite à Guillaume Marchant et François Petit.  Il est citée sous le nom de « Pont neuf » dans un manuscrit de 1636.  C'est aussi le premier pont de Paris à ne plus être couvert. Le premier architecte chargé des travaux, Baptiste Androuet du Cerceau, avait décidé que ce pont porterait des maisons, à l'instar des autres ponts de Paris. Il ménagea donc des caves dans les piles et sous les arches. Comme la plupart des ponts construits à l'époque, le pont Neuf se compose d'une série de courtes arches. À la reprise des travaux interrompus dix ans, Henri IV opta pour un pont sans maisons, mais les caves déjà construites restèrent. Un souterrain les reliait. Elles furent transformées en chambres basses. Dans les corbeilles sont érigés de petits bâtiments abritant des boutiques.  Cependant, des marchands ambulants y font commerce, tels des tondeurs de chiens ou des loueurs de parasols. Des bouquinistes, aussi, y entrent en concurrence avec les librairies installées dans le quartier, si bien qu'en 1619 ces dernières obtiennent l'interdiction de la présence de cette concurrence commerciale sur le pont Neuf, chose réaffirmée par une ordonnance royale en 1742.  En 1702, le pont, qui fait partie du quartier de la Cité, possède 22 bâtiments et 20 lanternes. Il commence quai des Augustins, vis-à-vis de la place Dauphine et se termine aux coins des quais de la Vieille-Vallée-de-Misère et de l'École vis-à-vis le carrefour des Trois-Maries.  Au, les corbeilles sont dégagées de leurs bâtiments et les anciennes caves sont bouchées. La dernière boutique n'en disparaît que vers 1854.  On trouve de part et d'autre du pont des repères témoins de la crue de la Seine de 1910. Son niveau moyen est au-dessus du niveau moyen du quartier du Marais.  Au premier trimestre 2007, la Ville de Paris en a achevé la restauration intégrale, avec la dernière arche et ses mascarons, côté rive droite et voie sur berge. Un panneau Histoire de Paris, situé quai des Grands-Augustins à l'angle du pont, rappelle l'histoire du plus vieux pont de Paris.

Les aménagements associés.

En juillet 1606, alors que la construction du pont s'achève, Henri IV décide de l'aménagement d'une place presque fermée avec des maisons ayant des façades identiques entre le palais de la Cité et le terre-plein, situé entre les deux culées du pont. Le, quatre ans après l'assassinat du roi, la statue équestre d'Henri IV commandée à Jean de Bologne par Marie de Médicis pour être placée sur le terre-plein de l'île de la Cité, entre les deux culées du pont, est inaugurée. Elle sera fondue ainsi que les deux bas-reliefs des faces latérales (œuvres de Pierre Francheville, de Cambrai) pour faire des canons en 1792 lors de la Révolution française et dont des fragments du cheval ainsi que les quatre statues ornant les angles, d'esclaves ou de nations vaincues (œuvres de Pierre Francheville) sont conservés au musée du Louvre. Sous la Restauration, à la suite d'une souscription lancée par Louis XVIII, elle est remplacée par une nouvelle statue équestre d'Henri IV, réalisée d'après le modèle du sculpteur Lemot, s'inspirant de l'original du fondeur Pietro Tacca, premier assistant de Jean de Bologne. Cette statue est inaugurée en 1818. Elle a été réalisée avec le bronze de l'effigie de Desaix.  La pointe de l'île a toujours été convoitée par les architectes et les urbanistes. Plusieurs projets sont connus dont le plan de Pierre Patte de 1775, qui recense les emplacements pour installer une statue de Louis XV à Paris. Un premier projet propose d'élever cette statue de Louis XV face à celle d'Henri IV, un autre dû à Patte lui-même suggère le remplacement de la statue d'Henri IV par celle de Louis XV, le socle devenant une grande fontaine. En 1809, Benjamin Zix, inspiré par le retour d'Égypte de Napoléon élabore un projet d'obélisque, et en 2010, dans le cadre de la consultation du Grand Paris, l'architecte Roland Castro n'hésite pas à proposer une tour très contemporaine à la pointe du Vert-Galant.

La pompe de la Samaritaine.

Le, le roi autorise la construction d'une grande pompe à eau au droit de la deuxième arche depuis la rive droite côté aval : la pompe de la Samaritaine, qui donna plus tard son nom au grand magasin de La Samaritaine qui fut construit non loin de là. Cette pompe, la première machine élévatrice d'eau construite dans Paris, fut conçue par Jean Lintlaër.  Il s'agissait d'un petit immeuble d'habitation sur pilotis (dans lequel vécut, par exemple, Lintlaër lui-même) entre lesquels tournaient deux roues de moulin. Elle était surmontée d'une horloge munie d'un carillon qui rythmait la vie des habitants. Elle alimentait en eau les palais du Louvre et des Tuileries, ainsi que le jardin de ce dernier.  Elle devait son nom à une représentation sculptée de la rencontre entre "Jésus et la Samaritaine" au puits de Jacob (relatée dans l'Évangile selon Jean), œuvre de Bernard et René Frémin (1672-1744). La pompe fut reconstruite par Robert de Cotte entre 1712 et 1719, puis rénovée par Soufflot et Gabriel vers 1771.  Le, le roi Louis XVI abandonna la fontaine à la municipalité. L'édifice fut dépouillé de sa façade. Les sculptures du Christ et de la Samaritaine furent envoyées à la fonte. L'édifice, devenu un poste de la Garde nationale, se délabra. Il fut détruit en 1813. Il n'en reste rien, sauf une des cloches, transférée à l'église Saint-Eustache.  Ernest Cognacq aurait installé sa première échoppe dans la corbeille du pont Neuf à l'emplacement même de cette ancienne pompe. Les affaires aidant, l'échoppe laissera vite la place au célèbre grand magasin homonyme construit non loin de là sur la rive droite du fleuve.

Statue équestre d'Henri IV.

L'idée de dresser une statue équestre à Paris à l'imitation de celle de Marc Aurèle dressée par Michel-Ange sur la place du Capitole a déjà été imaginée par les Valois.  La reine Marie de Médicis avait écrit le, à son oncle, le grand-duc de Toscane, Ferdinand de Médicis, pour lui demander de l’aider dans son projet de. Après la statue équestre de Côme de Médicis, Ferdinand de Médicis faisait alors réaliser sa statue équestre par Jean de Bologne (1529-1608). Marie de Médicis a proposé à son oncle de lui envoyer le cheval qu'il avait fait fondre pour lui par le sculpteur en 1602. En fait, on a utilisé les moules du cheval de la statue de Ferdinand de Médicis pour réaliser ceux des statues équestres d'Henri IV et de Philippe III. La fonte des trois chevaux a été faite à la suite dans la fonderie de Jean de Bologne à Borgo Pinti. Une demande de métal pour fondre les chevaux a été faite le par Giovan Battista Cresci, Provveditore de la Fortezza di basso.  Le cheval est fondu avant le quand Ferdinand de Médicis vient le voir. Pour la réalisation du cavalier, d'après Louis Savot, Pierre de Francqueville (1548-1615), élève de Jean de Bologne et premier sculpteur du roi, a réalisé en cire la tête du roi envoyée à Florence en 1606. Il s'est rendu à Florence en 1606 et 1607 pour liquider ses affaires et ramener sa famille et a pu collaborer avec Pietro Tacca pour réaliser la statue équestre. Au moment de l'inventaire de l'atelier de Jean de Bologne après sa mort, la statue n'est pas terminée. Fernand de Médicis meurt en 1609. Le projet de la statue équestre est relancé après l'assassinat du roi. La statue est terminée en 1611.  La grande-duchesse Christine ordonne le transfert de la statue le. La statue est descendue par l'Arno jusqu'au port de Livourne où Giovan Battista Crespi surveille son transbordement, mais les caisses restent à Livourne pendant un an. Le cheval et la statue sont embarqués à Livourne le. On apprend six mois plus tard que le bateau a fait naufrage devant Savone où il fait repêcher les caisses et les recharge sur un bateau génois les transportant de Savone à Marseille. Un bateau porte les caisses de Marseille au Havre, puis sur une péniche à Rouen en. La statue arrive à Paris le. Marie de Médicis a ordonné au chevalier Picciolini qui avait amené les caisses de se hâter de sortir les bronzes des caisses pour monter la statue. L'inauguration solennelle a eu lieu le sans la présence de la reine mère et de Louis XIII.  Le, les bronzes sont arrachés du piédestal. Seuls les bronzes des esclaves qui en ornaient la base ont été conservés au musée du Louvre ainsi que quelques débris.  Après le retour des Bourbon, il a été décidé par Louis XVIII de refaire la statue d'Henri IV. Une effigie provisoire est installée en 1814. Le piédestal est inauguré par Louis XVIII le. La statue équestre, œuvre du sculpteur François-Frédéric Lemot, est inaugurée le.

Architecture.

Un pont différent des précédents.

Le pont en maçonnerie mesure. Sa largeur est de (la chaussée mesurant, et les deux trottoirs, chacun). Le grand bras possède sept arches d'ouverture, comprises entre et. Il mesure. Le petit bras possède quant à lui, cinq arches d'ouverture, comprises entre 9 et. Il mesure.  Le pont Neuf diffère des autres ponts parisiens à bien des égards. Tout d'abord, il est le premier pont à traverser la Seine dans toute sa largeur, reliant la rive gauche, la rive droite, et l'extrémité occidentale de l'île de la Cité.  Il dispose de trottoirs (les premiers de Paris) et de « balcons » en demi-cercles au-dessus de chaque pile, où des marchands et artisans tiennent boutique. Une autre nouveauté est l'absence de maisons sur sa bordure. Enfin, pour la première fois, on orne le pont d'une statue équestre en l'honneur d'Henri IV.  Le long de ses corniches, sont sculptés 385 mascarons (ou masques grotesques représentant des têtes de divinités forestières ou champêtres de la mythologie gréco-romaine : satyres, Sylvains) attribués à Germain Pilon.

Éléments décoratifs.

"Éléments décoratifs"

Galerie.

"Vues du Pont"

Postérité.

Le pont Neuf et les arts.

Vu par les peintres.

Le musée Carnavalet à Paris conserve de nombreux tableaux de toutes époques représentant le pont Neuf. Le plus intéressant est une toile anonyme de la seconde moitié du, qui s'inspire du dessin approuvé par Henri III en 1577 et montre une décoration beaucoup plus riche que celle qui fut réalisée en définitive, avec des arcs de triomphe, des obélisques et un pavillon central.

Galerie.

"Avant 1900"

Le pont Neuf et les architectes.

Du au, le Pont-Neuf inspira les architectes qui imaginèrent de nombreux projets pour aménager son terre-plein.

Le pont Neuf ou Pont-Neuf est, malgré son nom, le plus ancien pont existant à Paris. Il traverse la Seine à la pointe ouest de l'île de la Cité.


Découverte et exploration.

Gaspra a été découvert par l'astronome russe Grigori Néouïmine en 1916. Néouïmine nomma sa découverte d'après Gaspra, une station balnéaire de mer Noire, proche de Yalta en Crimée, qui était à la mode parmi ses contemporains, tels Maxime Gorki et Léon Tolstoï.  Galileo a survolé Gaspra le, passant à à une vitesse relative d'environ par seconde (). ont été retournées à la Terre, la plus proche prise à une distance de. Les meilleures images ont une résolution d'environ par pixel. La zone autour du pôle sud n'a pas été aperçue lors du survol, mais les 80 % restants de l'astéroïde ont été photographiés.  En raison du fait que la position de Gaspra n'a été connue qu'à environ de la rencontre seulement, et compte tenu du champ de vision de la caméra, de seulement 5° environ, Galileo ne pouvait pas savoir comment faire sa mise au point afin de capturer des images de l'astéroïde, une fois situé à moins de du corps céleste. Cela aurait pu rendre la rencontre inintéressante du point de vue scientifique. Pour surmonter ce problème, une campagne de recherche pionnière dans la navigation optique a été mise en œuvre par l'équipe de la sonde spatiale Galileo afin de réduire l'incertitude sur la position de Gaspra, en utilisant les images capturées au cours de l'approche de Gaspra. Ce fut un succès spectaculaire qui a permis à la sonde spatiale d'obtenir des images à au plus près. À cette distance la plus proche, le pointage n'était toujours pas totalement maîtrisé avec suffisamment de précision, mais la caméra a pu malgré tout obtenir une mosaïque de, de manière à assurer la capture d'une image complète de Gaspra. Depuis, des techniques de navigation optique similaires ont été utilisées pour tous les survols d'astéroïde par engin spatial.

Caractéristiques.

En dehors d'une multitude de petits cratères, Gaspra est fait d'une demi-douzaine de grandes surfaces planes et concaves. L'une de ces zones planes caractéristiques, nommée Dunne REGIO, est une zone de ne dépassant jamais les d'altitude. On ne sait pas s'il s'agit du résultat d'impacts ou si ces surfaces sont plutôt des facettes formées lorsque Gaspra s'est détaché de son corps parent. La faible gravité de Gaspra et sa non-régularité, autorise la formation naturelle de tels cratères d'impact plats, de formes irrégulières, ce qui rend cette détermination difficile. Les différentes facettes planes et les concavités donnent à Gaspra un aspect très anguleux.  Gaspra semble être assez riche en olivine parmi les astéroïdes de type S (la surface semble contenir de l'olivine et du pyroxène dans les proportions 4:1 à 7:1). Il n'y a pas d'albédo important ou de motifs de couleur, même si une variation subtile de couleur est visible à travers la surface (voir image en haut à droite).  La surface de Gaspra n'a pas de grand cratère d'impact ostensible, d'une taille comparable à son rayon, comme ceux vus par exemple sur (253) Mathilde. Une raison probable est que la collision qui a produit la famille de Flore et l'astéroïde Gaspra était relativement récente sur une échelle de temps astronomique, de sorte que Gaspra n'a pas encore eu l'occasion de se parer des nombreux cratères communs à ce type de corps céleste. L'analyse des taux de cratérisation indique que l'âge de la surface est compris entre environ d'années.  Des rainures d'environ de large, jusqu'à de long, et faisant des dizaines de mètres de profondeur sont visibles sur la surface de Gaspra, elles peuvent être liées à la formation de Gaspra comme au reste de la famille de Flore, lors d'une collision d'astéroïdes. Leur présence suggère également qu'il est un corps unique et cohérent, plutôt qu'une agglomération de résidus collisionnels. Les rainures ont probablement été créées par des impacts qui ont ébranlé la roche sous-jacente. Un système de rainures beaucoup plus important est présent sur la lune martienne Phobos. L'apparition d'affleurements sur certaines rainures peut suggérer que la surface est recouverte par du régolithe.  L'étendue de la couche de régolithe sur Gaspra et sa présence même restent encore globalement sujettes à débat et non totalement comprises. Visuellement, la couche d'aspect légèrement feutré suggère une quantité substantielle de régolithe. En outre, des corrélations apparaissent entre les variations subtiles de couleur et la topographie locale, ce qui s'expliquerait par la lente migration en profondeur du régolithe. Il est cependant difficile d'expliquer l'origine d'un hypothétique régolithe. Tout d'abord, la vitesse d'échappement de Gaspra est très faible, si faible qu'il est difficile de comprendre comment il a pu empêcher la fuite d'une partie importante des éjectas. Ce phénomène peut être malgré tout atténué si Gaspra est un corps poreux ou s'il possédait à l'origine une grande couche de régolithe, mais il resterait à expliquer la présence du régolithe d'origine. Une solution possible à cette question est que Gaspra a obtenu son régolithe lors de l'impact qui a formé la famille de Flore et qui a également créé l'astéroïde Gaspra lui-même. En second lieu, il a été estimé que la matière éjectée par tous les cratères serait suffisante pour couvrir Gaspra de de régolithe uniquement. Cependant, certains cratères sont beaucoup plus profonds que sans montrer aucune différence structurelle sur leurs parois.  Il a été déterminé que le pôle de Gaspra pointe dans la direction d'ascension droite 0h40m ± 10m, et de déclinaison 27 ± 2°. Ceci est équivalent aux coordonnées écliptiques (β, λ) = (21°, 20°), et donne une inclinaison axiale de 72°.  Le survol de la sonde spatiale Galileo était trop distant pour un corps de petite taille comme Gaspra, qui n'a ainsi pu affecter sensiblement la trajectoire de Galileo, donc aucune information sur la masse de Gaspra n'a pu être obtenue de cette façon. Galileo a également visité l'astéroïde (243) Ida, où il découvrit une lune (nommée Dactyle), ce qui permit dans cette configuration une estimation de la masse d'Ida.  La superficie de Gaspra a été estimée à environ, ce qui, à titre de comparaison, est similaire à la taille de l'île de Djerba en Tunisie, ou un peu plus que la superficie de la principauté d'Andorre.

(951) Gaspra est un astéroïde de type S qui orbite à la limite de la bordure interne de la ceinture d'astéroïdes. Gaspra est le premier astéroïde à avoir été étroitement survolé par une sonde spatiale, cela s'est produit le par la sonde américaine Galileo alors qu'elle était en route vers Jupiter.


Définition géographique.

La pertinence de cette notion se justifie, pour des analystes comme Václav Havel ou Czesław Miłosz, par les 45 à 70 ans de dictature à parti unique, de pénuries et de répression politique, suivies de deux décennies de ploutocratie, régimes peu propices au développement des sociétés civiles, de la démocratie et de l'État de droit, qui constituent selon leurs écoles un élément géo-historique suffisamment fédérateur (« "Schicksalsgemeinschaft" » : "communauté de destin" en allemand) pour justifier ce regroupement. Elle est en revanche discutée, notamment en Europe occidentale et aux États-Unis, car elle désigne un ensemble actuellement sans unité politique ou monétaire, très hétérogène sur le plan économique, et tout aussi divers du point de vue culturel ou linguistique. Hormis leur situation géographique sur le continent européen, le point commun de ces pays est d'avoir subi, sans aucune consultation populaire, d'abord des régimes communistes pendant un demi-siècle ou plus, et ensuite une économie de marché très peu sociale depuis la fin du siècle dernier.  On désigne habituellement comme PECO :

Mitteleuropa.

Cette notion est à distinguer de l’Europe centrale et de l’Europe médiane (« "Mitteleuropa" », mais ce terme, de par son association à l'expansionnisme allemand, a pris une connotation négative). De fait, tous les PECO ont été communistes, même s'il existe d'autres pays ex-communistes qui ne sont pas des PECO, comme les républiques anciennement communistes d’Asie centrale, la Mongolie, le Cambodge ou l'Éthiopie.  Dans le livre "Comprendre (rapidement) les nouveaux Pays de l'Est" le coauteur Bruno Bernard qualifie de franco-français cette notion de Peco et met en garde toute traduction dans les autres langues de PECO car elle serait intraduisible ou inadaptée.

Depuis les années 1990, la plupart des pays européens dont la majeure partie du territoire s'étend à l'est du de longitude Est sont parfois collectivement désignés sous l'appellation de pays de l'Europe centrale et orientale (PECO). Toutefois, la Suède, la Finlande, la Grèce et Chypre ne sont pas considérés dans cet ensemble malgré leur situation géographique, cette notion étant généralement réservée aux anciens pays du bloc de l'Est et aux États européens issus de la dislocation de l'URSS comme les pays baltes, ainsi que de la Tchécoslovaquie et de la Yougoslavie.


Historique.

Projet.

La loi du (plan Freycinet) portant classement de de chemin de fer dans le réseau des chemins de fer d’intérêt général retient en une ligne de « La Roche à Saint-Gervais et à Chamonix (Haute-Savoie). À la même époque, le chemin de fer pénètre à peine dans la vallée de l'Arve : la Compagnie des chemins de fer de Paris à Lyon et à la Méditerranée (PLM) est en train de construire la ligne d'Annemasse à Annecy par La Roche-sur-Foron ».  En 1883, une première section de la ligne prévue au plan Freycinet est concédée au PLM : La Roche-sur-Foron - Cluses, soit. Sa mise en service interviendra en 1890. Pendant ce temps, les études pour le prolongement vers Chamonix continuent et aboutissent à une concession à titre éventuel, toujours au PLM, le. La voie, à écartement normal, doit desservir Saint-Gervais-les-Bains, puis franchir la montagne du Prarion en tunnel, avant d'atteindre les Houches et Chamonix. Une option est prévue pour un embranchement vers le val d'Aoste via un tunnel sous le mont Blanc. Cependant, le projet semble peu réaliste en ce qui concerne

Construction.

L'adjudication des travaux de la première section a lieu à partir d'. La construction des usines électriques de Servoz et des Chavants est prioritaire, de manière à pouvoir faire circuler des trains au fur et à mesure de l'avancée des travaux. Les travaux de génie civil commencent en. Les matériaux de la superstructure sont reçus en 1900. La plate-forme est ballastée dès son achèvement. Jusqu'à Chedde, une locomotive à vapeur pousse le train de travaux chargé de l'approvisionnement du chantier. Lorsque le chantier dépasse Chedde et attaque de fortes pentes, les usines

Exploitation en matériel PLM.

Au départ, la ligne ne devait pas être exploitée en hiver. Cependant, devant l'affluence des touristes, un service à l'année est assuré jusqu'à Chamonix à partir de l'hiver 1905-1906. Néanmoins, les sections jusqu'à Argentière puis Vallorcine, qui ouvrent en 1906 et 1908, restent fermées six mois sur douze en raison de leur enneigement plus important, des risques d'avalanche, et également du marché beaucoup plus restreint que sur Le Fayet-Chamonix. La desserte s'établit en 1906 à quinze trains dans chaque sens en haute saison, moins de cinq en basse et demi-saison.  L'activité touristique s'interrompt pendant la Première Guerre mondiale, mais le chemin de fer est fortement mis à contribution pour la desserte des usines chimiques de Chedde qui produisent des composants pour la fabrication d'explosifs. Le tourisme reprend après la guerre ; il se développe particulièrement après les Jeux olympiques de 1924. Une nouvelle station est créée aux Pélerins pour la desserte du téléphérique des Glaciers, ancêtre du téléphérique de l'aiguille du Midi. L'exploitation est assurée

De la rénovation de 1958 aux années 1990.

Huit automotrices Z 600 et quatre remorques sont commandées par la SNCF, au même moment que le MC commande lui aussi de nouvelles rames. Ces dernières sont mises en service en 1957, elles assurent alors une relation directe Martigny-Chamonix. Les rames SNCF sont inaugurées en 1958. L'arrivée du nouveau matériel est accompagnée de diverses mesures de modernisation. La voie est révisée de façon à permettre un relèvement de la vitesse d'exploitation. Le plan des gares est simplifié pour tenir compte de la quasi-disparition du trafic marchandises. La production d'électricité avait été confiée à EDF en 1952 ; la tension passe de 600 à à l'arrivée des Z 600.  Le nouveau matériel, plus performant, permet de gagner sur le trajet complet. La desserte est relativement homogène pendant toute la durée d'exploitation : une dizaine d'allers-et-retours Le Fayet-Vallorcine en été, un peu moins en hiver. À ceci s'ajoutent en moyenne quatre ou cinq allers-et-retours Le Fayet-Chamonix, ainsi que deux Chamonix-Vallorcine. Le matériel Z 600 assure l'essentiel du trafic. Il est secondé, aux périodes d'affluence, par certaines rames d'origine PLM qui ont été adaptées à la nouvelle tension.  Dans les décennies suivantes, le rail vit des moments difficiles. Les

Renouveau des années 1990-2000.

Une première tranche de modernisation concerne l'exploitation : en 1991 est mis en place le système ÉCLAIR d'exploitation centralisée par radio. Ce système permet de réduire les coûts d'exploitation, en raison de la disparition de nombreux postes d'agents. La gare de Saint-Gervais-les-Bains-Le-Fayet est également rénovée en 1991, puis les autres gares de la ligne, même celles dont les bâtiments sont fermés au public.  Afin d'augmenter les recettes, la SNCF modifie la tarification en 1993 : le kilométrage réel n'est plus multiplié par deux, mais par trois. La mesure, impopulaire, n'a pas les résultats escomptés. Elle est partiellement abandonnée en 1997.  La seconde tranche concerne le renouvellement du matériel roulant, qu'il est convenu de réaliser en commun avec le chemin de fer Martigny-Châtelard. Après de longues négociations, la commande est passée en 1994. Les cinq nouvelles rames, immatriculées Z 800, entrent en service en 1997. Elles peuvent assurer des relations directes entre Le Fayet et Martigny sans rupture de charge à la frontière, sous l'appellation « Mont-Blanc Express ».

Tracé - Parcours.

La ligne part de la gare de Saint-Gervais-les-Bains-Le Fayet, où elle est en correspondance avec le réseau SNCF à voie normale (terminus de la ligne en provenance d'Aix-les-Bains, via Annecy et la Roche-sur-Foron), ainsi qu'avec le Tramway du Mont-Blanc (TMB), qui est un chemin de fer à crémaillère. Cette gare reçoit des TGV en provenance de Paris en pleine saison d'hiver et d'été. Elle dispose d'un faisceau à voie métrique assez important, avec notamment une remise-ateliers à trois voies, une plaque tournante et une machine à laver.  En sortie de gare, la ligne traverse le torrent Bon-Nant, juste avant sa confluence avec l'Arve, puis se dirige en ligne droite vers le village de Chedde, où est installée une usine chimique. Cette portion de voie comportait cinq files de rails. Deux de ces files correspondaient à l'écartement normal (), ce qui permettait l'approvisionnement des usines chimiques avec des wagons du grand réseau, deux autres correspondant à l'écartement métrique, l'alimentation en énergie électrique en se faitant par la cinquième file. Ce double écartement n'étant plus utilisé (car les approvisionnements de l'usine chimique de Chedde se font désormais par la route), les deux rails de la voie normale ont été progressivement retirés, mais ils subsistent par endroits. La gare de Chedde est équipée en voie métrique d'un évitement et de voies de service. Cette configuration est reprise sur la plupart des gares de la ligne : deux voies sont disposées à proximité du bâtiments voyageurs ; d'autres voies desservaient autrefois la gare des marchandises, en général pourvue d'une halle, et située un peu à l'écart. Il reste par ailleurs dans cette même gare des morceaux de voie normale à l’abandon, dans une partie distincte de la voie métrique. En 2013, le pont franchissant l’avenue de l’Aérodrome à Passy, à tablier métallique et culées en maçonnerie, a été démoli pour être remplacé par un ouvrage en béton plus long, courbe, mais juste large pour la seule voie métrique, afin de permettre la construction d’un rond-point routier au carrefour avec la rue des Prés Moulins.  Après Chedde, la ligne s'engage dans une rampe de, la plus importante de la ligne. Dans cette rampe, elle franchit l'Arve sur un pont composé d'une arche maçonnée et d'une travée métallique, juste avant de pénétrer dans le tunnel des Égratz. Ce tunnel lui permet d'entrer dans les gorges de l'Arve, où se poursuit la rampe de, jusqu'au tunnel du Châtelard. La ligne sort alors des gorges et arrive sur un replat où la vallée s'élargit. C'est à cet endroit qu'est situé le village

Infrastructure.

Caractéristiques techniques.

La voie est métrique (écartement des rails de ). Elle est électrifiée par un troisième rail latéral en courant continu sous ( à l'origine). Sur les sections en pente de, la voie est solidement ancrée de place en place par l'intermédiaire de rails fichés verticalement dans des massifs de maçonnerie, ou calés par des pierres. Originellement, les rails employés étaient de type PLM-A pesant par mètre, en barres de douze mètres. Depuis le milieu des années 2000, un renouvellement important de la voie a lieu, utilisant des rails en barres plus longues de par mètre.  La ligne possède le profil suivant : elle s'élève depuis la gare de Saint-Gervais-Le Fayet (altitude : ) jusqu'au tunnel du col des Montets (altitude : ) puis descend jusqu'à la frontière suisse (altitude : ). La rampe maximale, entre Servoz et les Houches, atteint sur, ce qui est un record pour un chemin de fer à simple adhérence, sans crémaillère. Toutefois dans les zones les plus pentues ( et plus), la voie était jadis munie d'un rail central servant,

Ouvrages d'art.

Les concepteurs de la ligne ont tenté de limiter le nombre et l'ampleur des ouvrages d'art en choisissant une voie métrique et des rayons de courbure faibles. Ainsi, la ligne suit d'assez près le tracé de l'Arve. Néanmoins, la ligne comporte de nombreux ouvrages d'art, notamment de franchissement de l'Arve.  Entre Le Fayet et Chamonix, on compte 85 aqueducs, ponceaux et passages sous rails dont voûtés et métalliques dont 5 dépassent les de longueur. De Chamonix à Vallorcine, on compte et ponceaux et deux grands viaducs de plus de. Le principal ouvrage d'art est le viaduc Sainte-Marie aux Houches. Situé au kilomètre 10,732, il culmine au-dessus de l'Arve avec de longueur et huit

Signalisation et sécurité.

Au début de l'exploitation, le cantonnement était assuré par téléphone. La ligne était d'abord aérienne, puis à partir de 1924 les câbles ont été enterrés en caniveau. La signalisation était assurée par des signaux mécaniques de modèle standard PLM.  Après la Seconde Guerre mondiale, la SNCF simplifie la signalisation, et élimine les signaux mécaniques. La signalisation utilisée en ligne constitue un sous-ensemble de celle en vigueur sur le réseau à voie normale : tableaux indicateurs de vitesse, Z d'application, R de reprise, chevrons indicateurs d'aiguille, etc. L'entrée dans un canton à partir d'une gare d'évitement est commandée par un feu rouge, dont l'extinction donne l'autorisation de départ. Le système est informatisé en 1986.  En 1991 est mis en place un nouveau système d'exploitation appelé ÉCLAIR (exploitation centralisée des lignes assistée par informatique et radio). Toute la ligne est gérée par le

Exploitation.

Gestion.

La ligne est gérée par l’"Établissement Mont-Blanc" (EMB), qui est un "établissement multi-fonctionnel" de la SNCF depuis 1997. Il emploie une centaine de personnes (en ne comptant que le personnel permanent). L'EMB gère de façon autonome l'ensemble de ses activités, ce qui constitue un cas unique

Desserte.

Depuis 2007, dans le cadre du cadencement du TER Rhône-Alpes, la desserte est constituée de six aller-retours (sept l'été) Saint-Gervais - Martigny, sous le nom de « Mont-Blanc Express »,

Activité.

Cette ligne transporte environ par an, avec une très grande variabilité : de 500 personnes par jour en période creuse jusqu'à en période estivale et en saison de sports d'hiver. La clientèle est très diversifiée, depuis les voyageurs internationaux en correspondance des TGV

Matériel roulant.

Matériel d'origine.

En raison des fortes déclivités présentes sur la ligne, il a été décidé au départ que tous les véhicules seraient moteurs. Le parc initial comprend donc uniquement des véhicules automoteurs. Cependant, après les premiers essais, il apparaît raisonnable d'insérer dans les convois quelques véhicules remorqués. Un petit parc de remorques est donc constitué.  Le matériel d'origine, est généralement désigné par l'appellation « Z 200 », bien que seuls les fourgons automoteurs soient immatriculés dans cette série. Les voitures et wagons sont numérotés dans la série ZS 10000, les remorques dans la série ZR 20000. Il s'agit de la numérotation SNCF ; le PLM utilisait une convention différente.  Tous les véhicules sont de conception similaire. Ils reposent sur un "truck" moteur composé de deux longerons sur lesquels sont fixés deux essieux moteurs. Un châssis métallique et une caisse, spécifiques au type de véhicule, reposent sur le truck. Chaque truck est équipé de deux moteurs de chacun. Les moteurs sont alimentés par quatre frotteurs pour troisième rail installés sur le truck. La conduite du train s'effectue par commande pneumatique de

Matériel Z 600.

Dès 1936, le PLM étudie un matériel plus moderne pour maintenir l'intérêt touristique de la ligne. Cependant, la Seconde Guerre mondiale reporte ce projet. Les études ne reprennent que dans les années 1950. Quatre rames de deux motrices et d'une remorque sont commandées à Decauville (partie mécanique) et Oerlikon (équipement électrique). Une concertation avec le chemin de fer Martigny-Châtelard permet de concevoir un matériel partiellement interopérabilité avec les BDeh 4/4 de ce dernier, commandées à la même époque. Notamment, les deux séries de matériel sont équipées d'attelages Scharfenberg. Les Z 600 sont livrées en 1958.  Une automotrice est organisée ainsi : une cabine de conduite, un fourgon à bagages, un compartiment de (huit places), une plate-forme d'accès avec deux strapontins, un compartiment de classe (). Au total, assises sont disponibles, auxquelles s'ajoutent debout. Une automotrice est équipée

Matériel Z 800.

Le remplacement des Z 600 est envisagé à la fin des années 1980. Des contacts sont pris avec le chemin de fer Martigny-Châtelard pour commander un matériel en commun, apte à circuler entre Saint-Gervais-Le Fayet et Martigny. Cinq rames sont commandées en 1994 à un consortium composé de Vevey Technologies (coordination du projet, assemblage et construction des caisses), Adtranz (équipement électrique) et SLM Winterthur (bogies, équipement de freinage et de crémaillère). Les rames sont livrées en 1996-1997, à raison de trois pour la SNCF et deux pour le MC.  Une rame Z

Matériel Z 850.

Les Z 850 sont livrées entre 2005 et 2008, afin de compléter le parc de rames panoramiques Z 800. Cependant, contrairement à ces dernières qui sont équipées pour assurer des liaisons Le Fayet - Martigny, y compris la section à crémaillère entre Salvan et Vernayaz, les Z 850 sont dépourvues du système de crémaillère. Elles sont

Matériel Z 870.

À l'instar des Z 800, un nouveau matériel interopérable a vu le jour en 2011. C'est un matériel idoine aux Z 850 françaises mais commandées cette fois par les TMR. Construit à deux exemplaires, ces automotrices ont été livrées l'une le et l'autre le à Martigny. On peut considérer ce matériel comme faisant partie des engins de la ligne St Gervais - Vallorcine Le Châtelard Frontière car ils sont prévus pour circuler en France sur la ligne SNCF avec les équipements nécessaires. En fait ces Z 870 sont des Beh 4/8 871 et 872 de construction Stadler. Il s'agissait de définir

Matériel de service.

Matériel PLM.

À l'époque du PLM, la ligne dispose de nombreux wagons de marchandises et de service. Dans les années 1980, alors que la radiation des derniers véhicules d'origine PLM est imminente, la ligne se dote de nouveaux wagons polyvalents. Trois wagons plats, immatriculés U 20201 à U 20203 sont réalisés par

Matériel de déneigement.

Lors de l'ouverture de la ligne à l'exploitation hivernale, la ligne se dote de deux chasse-neige à étrave, construits sur des "trucks" automoteurs standards modifiés. L'un d'entre eux, le ZS 10450, est réformé en 1986. Il a été restauré, et est actuellement exposé en gare du Fayet sous son immatriculation d'origine, ECNf-1. Le second, le ZS 10451, a été modifié pour être accouplé à une rame Z 600. Il était encore utilisé à la fin des années 1990, mais n'est plus utilisé actuellement.  Malgré l'efficacité des chasse-neige à éperon, ceux-ci éprouvent des difficultés à déneiger la ligne en amont des Tines. En effet, l'enneigement moyen à Montroc au début du est de. Les ateliers PLM d'Oullins réalisent donc en 1922 un puissant chasse-neige rotatif à turbine. Ce matériel, entièrement électrique, dispose en tout de huit frotteurs pour le rail conducteur de façon à assurer la prise du courant même dans des conditions difficiles. La turbine est mue par un moteur qui développe normalement une puissance de, et même jusqu'à pendant deux minutes.

Matériel actuel.

Tout le matériel de service utilisé actuellement est équipé d'attelages Scharfenberg, comme le matériel Z 600, Z 800 et Z 850, ainsi que le matériel du Martigny-Châtelard. Les Z 600 arrivent en fin de vie, quatre automotrices étaient encore exploitées au printemps 2015 (601, 603, 605, 607), et seules les 605 et 607 le sont encore. À la suite de la modernisation de la ligne, les Z 600 ne pourront plus circuler car elles ne seront pas adaptées à la nouvelle signalisation. La SNCF a donc cherché à remplacer

Projets.

Au début de l'année 1999, la vallée de Chamonix est touchée par deux catastrophes successives : une avalanche meurtrière à Montroc puis l'incendie du tunnel du Mont-Blanc. Les idées du développement durable gagnent du terrain : les élus de la vallée mettent en place un plan de déplacements urbains dans lequel le chemin de fer joue un rôle-clé. D'importants travaux de

Bibliographie.

: source utilisée pour la rédaction de cet article.

La est une ligne de chemin de fer française à voie unique et à écartement métrique électrifiée de. Elle relie la gare de Saint-Gervais-les-Bains-Le Fayet à la frontière suisse près de Vallorcine (via Chamonix-Mont-Blanc).


Fonctionnement.

Le "composeur" tire son nom du fait qu’il "compose" un numéro de téléphone pour connecter l’ordinateur sur lequel il se trouve à un autre appareil. Tous les composeurs peuvent composer un numéro de téléphone. Cependant, certains contiennent des fonctions supplémentaires, ce qui fait que les différents composeurs ont des fonctions bien différentes. Certains sont légaux et d’autres sont des logiciels malveillants.

Types.

Légal.

La plupart des ordinateurs sont munis d’un tel composeur. Il s’agit d’un logiciel (habituellement inclus dans le système d’exploitation) qui permet à l’utilisateur de l’ordinateur de communiquer avec un autre ordinateur, un appareil électronique, le réseau Internet ou un autre réseau numérique.

Malveillant.

Branchement frauduleux à un autre appareil électronique.

Ce "composeur" (aussi appelé "composeur d'attaque" ou "war dialer" en anglais) est un logiciel qui balaie une série de numéros de téléphone fournis par l’utilisateur à la recherche d'un autre appareil électronique ou d’un réseau de communications.  Lorsqu'il trouve un appareil électronique ou un réseau de communications, le composeur tente d'y accéder en brisant le mot de passe de l’appareil ou du réseau.  Le logiciel Toneloc pour MS-DOS est l'un des plus utilisés pour perpétrer ce genre d'acte de piraterie téléphonique.  L’utilisateur de l’ordinateur sur lequel se trouve ce composeur est au courant de l’activité du composeur car c’est lui qui a installé le composeur sur l’ordinateur et c’est lui qui en déclenche le fonctionnement.

Appels téléphoniques frauduleux à frais élevés.

Ce composeur est un logiciel malveillant, installé sur un ordinateur à l’insu de l’utilisateur de l’ordinateur, qui branche un ordinateur à un numéro de téléphone dont les frais d'utilisation sont très élevés. Les numéros de téléphone visés sont typiquement des numéros 1-900 ou des numéros de pays étrangers dont les frais sont élevés.  Les pirates informatiques qui installent de tels programmes sur les ordinateurs de leurs victimes sont motivés dans leurs activités par les redevances qu’ils reçoivent pour les appels générés.  Un tel composeur ne peut fonctionner que si l’ordinateur sur lequel il se trouve est relié au réseau téléphonique par un modem. Le composeur ne peut fonctionner si l’ordinateur est relié à Internet par une ligne ADSL ou par câble et que l’ordinateur n’est pas relié au réseau téléphonique par un modem.  L’utilisateur de l’ordinateur sur lequel se trouve ce composeur n’est pas au courant de l’activité du composeur car ce n’est pas lui qui a installé et déclenché le composeur. Le composeur a été installé sur son ordinateur à l’insu de l’utilisateur par un logiciel malveillant qui a contaminé son ordinateur à cause d’une protection inadéquate.

Composeur (en anglais, "dialer") est un terme générique qui désigne un logiciel permettant de raccorder un ordinateur à un autre ordinateur, à un appareil électronique, au réseau Internet ou à un autre réseau numérique.


Définition et caractéristiques.

Principe : un écart par rapport à l'usage normal de la langue.

L'auteur (du latin "") est, étymologiquement, « celui qui augmente, qui fait avancer ». L'apport de l'écrivain provient pour partie de son style, c'est-à-dire de l'ensemble des moyens d'expression qu'il utilise dans son propos et qui traduisent sa personnalité ; ce que résume la formule célèbre de Buffon :.  Cette manière d'écrire propre se fonde en particulier sur l'utilisation des figures de style, du latin, mot désignant la forme d'un objet. Celles-ci sont des écarts par rapport à la langue commune.  L'auteur amplifie son discours en recourant aux figures, notamment par l'utilisation du langage imagé, mais pas seulement. C'est Pierre Fontanier le premier qui a développé la théorie de

Dénomination : de la « figure rhétorique » à la « figure stylistique ».

L'expression « figure de style », du latin, est elle-même la réunion de deux tropes :  L'usage commun confond en effet les expressions de « figures de style » et de « figures de rhétorique » mais certains auteurs établissent une distinction entre les deux. Ainsi, dans son ouvrage "Éléments de rhétorique", Jean-Jacques Robrieux distingue les figures de rhétorique, qui jouent un et qui forment une classe de procédés fonctionnels, des figures autres dites non-rhétoriques et qui peuvent être. La distinction académique sépare elle aussi les figures de rhétorique, visant la persuasion, des figures stylistiques, visant l'.  Pourtant, à l'origine, la figure de style est l'une des composantes de l', partie de l'art rhétorique qui

Emploi à l'écrit et à l'oral.

La figure de style est spécifiquement un procédé d'écriture — à distinguer de la « clause de style » —, qui met en jeu l'« effort » du locuteur pour constituer la figure, son intention stylistique en somme, et l'« effet » sur l'interlocuteur qui fait appel à sa sensibilité. Les figures de style sont donc définies comme un sous-ensemble de la stylistique, constitué par des écarts par rapport à l'usage commun de la langue, un emploi remarquable des mots et de leur agencement. Elles concernent ainsi un rapport particulier entre le « signifiant » (le mot) et le « signifié » (le sens).  Les figures de style sont cependant présentes constamment, hors la littérature et même dans l'expression non poétique comme le montre George Lakoff. Par exemple, dans la métonymie journalistique :. Elles le sont encore davantage dans la langue orale, qui cherche à retenir l'attention du récepteur et qui use des procédés d'ironie, des jeux de mots, des clichés, de locutions figées ou de

Plusieurs fonctions.

Les figures de style apportent un enrichissement du signifié par l'originalité formelle qu'elles présentent ; c'est « l'effet de sens ». Elles ont par exemple une force suggestive remarquable dans le cas de la métaphore (, André Breton, à comparer avec l'expression informative : ) comme elles peuvent frapper l'esprit par le raccourci que constitue l'association des contraires dans l'oxymore (, Voltaire) ou produire un effet comique avec le zeugme (, Zazie). Elles représentent un effort

Linguistique et stylistique des figures de style.

Pluralisme des acceptions.

Le mécanisme de formation des figures de style étant délicat à conceptualiser, il existe de nombreuses définitions de la notion. La linguistique moderne en retient trois :  Ce pluralisme des définitions conduit à des typologies différentes et variées. Néanmoins la plupart s'appuient

Figures microstructurales et macrostructurales.

Les typologies fournies par les travaux classiques se caractérisent par leur grande hétérogénéité. Des auteurs modernes explorent d'autres approches et classent les figures selon le « niveau discursif » où elles évoluent en distinguant entre, d'une part, les figures microstructurales (isolables sur un élément précis du discours, souvent positionnées au niveau de la phrase) et les figures macrostructurales d'autre part (non-isolables sur un élément précis du discours, qui dépassent les limites de la phrase et dont l'interprétation dépend de la prise en compte du contexte).  La taille des figures permet en effet de les distinguer

Les figures de style opèrent sur deux axes linguistiques.

On peut se représenter les opérations aboutissant à la formation de figures et d’effets de sens en les positionnant sur un double axe qui est constitutif de la langue (décrit par Ferdinand de Saussure puis par Roman Jakobson). L'axe syntagmatique d'abord matérialise les figures, les éléments discursifs coprésents dans un discours (exemple : un mot est répété, un mot est mis en comparaison, etc.) Ici deux ou plusieurs objets se désignent dans les strictes limites de la syntaxe et selon des règles de morphologie, de phonétique, de lexicologie et de grammaticalité (de sens). Cet axe décrit des figures que l’on donne comme étant (présentes linguistiquement). L’appel fait par ces opérations

Les figures opèrent sur tous les signes linguistiques.

Les transformations des figures de style interviennent enfin sur les quatre signes linguistiques :  Sur le graphème d'abord, en effet plusieurs figures modifient les lettres de l'alphabet, comme les méthodes oulipiennes ou le palindrome,  Sur le phonème ensuite (accents, sons, syllabes, voyelles et consonnes, groupes vocaliques et consonantiques, pieds versifiés). Les principales figures sont ici d'ordres poétique et rythmique comme l'allitération et l'assonance (jeu sur les sons), l'homéotéleute, la gradation également.  Sur le morphème c'est-à-dire

Figures et procédés de style.

En dehors des modes de classement traditionnels existent des figures de style aux propriétés et à la nature inclassables. Souvent définies comme des « procédés de style » elles forment un ensemble quasi infini et aux limites ténues, combinant plusieurs aspects.  Tout d'abord les spécificités d'écriture d'un auteur (son style) peuvent définir des procédés de style considérés souvent comme des figures de style à part entière. Par exemple, le langage imagé et truculent de San Antonio est lui-même l'assemblage de nombreuses figures.  Par ailleurs, les « contraintes » oulipiennes, du nom de l'Ouvroir de Littérature Potentielle, qui sont des figures sans effet et sans but, mais qui entrent dans le manifeste esthétique du mouvement (telles l'anagramme

Typologie et classement.

La classification des figures de style est complexe et les diverses approches toujours contestables. Par exemple pour la rhétorique classique, issue des Grecs et des Latins, les figures relèvent des topoï discursifs alors que pour la stylistique, une figure se fonde sur un usage et sur un mécanisme mais aussi sur l'effet produit. Il existe aussi d'autres classifications, plus originales et émanant d'universitaires. Les typologies fournies par les travaux classiques ou par les manuels se caractérisent par leur grande hétérogénéité en effet. Ils s'accordent cependant le plus souvent sur certains regroupements à partir de procédés linguistiques comme l'analogie, la substitution, la reprise phonique etc.  Les principales figures de style sont le plus souvent regroupées en fonction de leurs principes de base :

Tropes et non-tropes.

Historiquement, les figures de style sont des tropes, idée que "L'Encyclopédie" de Diderot évoque. Les tropes rassemblent cependant un échantillon assez restreint de figures, telles la métaphore et la métonymie. Il s'agit surtout de figures reposant sur l'analogie et constitutives du langage imagé.  La distinction entre les tropes et les non-tropes (figures où aucun « changement de sens » ne semble apparaître) persiste dans la didactique française jusqu'à Pierre Fontanier. Il distingue en effet les tropes des non-tropes qui sont définis

Autres classements proposés par l'analyse linguistique moderne.

Selon la grammaire générative.

La linguistique moderne utilisant l’analyse combinatoire du langage aboutit ainsi à un système cohérent qui permet une classification plus exhaustive des figures de style. Cette classification comporte deux axes : un axe de transformation lui-même sous-divisé en « identique » et « non-identique », composé des différentes opérations possibles sur la phrase et les mots concernés par la figure ; un axe dit de niveau qui correspond au sujet grammatical («graphique », « phonique » ou « morpho-syntaxique ») ou sémantique, sur lequel porte l’opération de transformation. Les opérations aboutissant à des figures de style jouant sur les trois premiers niveaux redéfinissent la « forme » des mots et des objets grammaticaux : graphèmes (la graphie des mots, les lettres), phonèmes (les sons) et morpho-syntaxe (constitution des mots et leurs combinaisons) ; les opérations portant sur la sémantique (le sens) jouent elles sur le contenu et regroupent plus largement les

Par niveaux syntaxiques et par effets illocutoires.

De façon générale, le discours est un ensemble de mots qui peut être étudié sous divers points de vue. Il se compose d’un ensemble de niveaux linguistiques décomposables dans l’absolu, entretenant des relations morpho-syntaxiques (les règles de grammaire) et sémantiques (contexte linguistique) : le mot, le groupe de mots (syntagme), la phrase (ou proposition), le texte. Si ce découpage fait débat, il reste le plus admis. Les figures peuvent être définies, dans leurs mécanismes et leurs effets, selon le ou les niveau(x) où elles évoluent. Ainsi, les figures du signifiant opèrent sur le mot, le phonème ou le morphème, au niveau minimal donc, c'est le cas de la paronomase, de l’épenthèse, l’aphérèse, la syncope.  Les figures syntaxiques opèrent sur les groupes de mots et syntagmes, au niveau dit « phrastique » (de la phrase) ; c’est le cas de l’épanorthose, du parallélisme, de l’ellipse. Les figures sémantiques opèrent sur le sens intra-linguistique (présent dans le texte), dans

Historique.

Antiquité.

Rhétorique grecque.

Platon est le premier à évoquer les figures de style à travers ses dialogues, notamment le "Gorgias" et le "Phèdre". Il s’intéresse à ce qui permet dans le discours de clarifier sa pensée (le, "logos") afin d’exprimer au mieux l’idée à communiquer dans une approche herméneutique ou maïeutique.  Platon distingue deux arts rhétoriques, l’un sérieux, l’autre sophistique ; la différence entre les deux réside dans le bon emploi des figures logiques et dans l’effet recherché chez le récepteur (convaincre dans la véritable rhétorique, séduire dans le sophisme). Platon définit par là le cadre des figures de style de construction (celles dites argumentatives) ; de plus son recours constant à des images et analogies comme l’allégorie de la caverne, les exemplifications également, en

Rhétorique latine.

Les orateurs romains définissent une nouvelle rhétorique afin de satisfaire aux conditions prescrites lors des prises de paroles publiques par le protocole latin. Reprenant Aristote, les romains vont rendre davantage pratique la rhétorique.  Cicéron, notamment dans son ouvrage fondateur "De l’invention", divise un discours efficace en trois parties :, et. Chacune s’explique par la mise en œuvre de figures particulières liées à l’utilisation des arguments et des preuves. Deux niveaux d’effets sont envisagés : le "pathos", en grec ancien, (jouer sur les sentiments de l’auditeur) et l’"Ethos" (l’orateur se présente sous une certaine apparence). De là découle une gamme de capacités détenues par l’orateur pour animer son discours, parmi lesquelles : l’ qui correspond au choix des mots et à la mobilisation des figures de style. Pour Cicéron, donc, celles-ci deviennent un instrument conscient utilisé par l’émetteur, dans le but de provoquer un effet chez le récepteur. D’autres ouvrages de l’orateur romain poursuivent la réflexion autour des catégories du discours : "Brutus ou Dialogue des orateurs illustres", "Des Orateurs parfaits" et surtout "Les Topiques" qui s’attachent aux arguments et à leur mise en forme ; de là découleront les figures dites « topiques », proches des images et des « topoi » (clichés, lieux communs...).  Dans la "Rhétorique à Herennius", premier manuel de l'art de parler, l'auteur, anonyme, codifie la rhétorique et propose une méthode de constitution du discours, au moyen, notamment, de figures de rhétorique.  Il définit deux types de figures de style : les figures de mots et les figures de pensées que les romains nomment tropes (définition assez large évoquant le fait de « tourner » le mot d’une certaine façon, d’y imposer une image et une déformation

Moyen Âge et Renaissance.

Pléiade.

La Renaissance est une période riche en traités rhétoriques. Peu à peu, les tropes et figures vont être l'objet d'une science naissante : la grammaire. Les auteurs de la Pléiade usent de nouvelles figures de style comme la personnification ou l'anaphore comme dans ces strophes du poème tiré des "Antiquités de Rome" de Joachim Du Bellay :  Les figures de sonorités purement poétiques comme l'assonance ou l'allitération, sont également très employées, suivant le principe d’enrichissement de la langue française, exalté par Joachim Du Bellay dans son traité "Défense et illustration de la langue française" (1549). À la même époque, en 1539, l’édit de Villers-Cotterêts impose l’utilisation de la langue française, langue nationale, pour tous les actes administratifs.  La Pléiade préconise la formation d'une langue nationale, le français, dotée d'une souplesse et d'une richesse comparables à celles de la langue

Ramus et le Collège de Presles.

Pierre de La Ramée (dit Ramus) et ses disciples, Omer Talon et Antoine Fouquelin, fondent dès 1545 le groupe des grammairiens du Collège de Presles qui, jusqu'en 1562, publie des ouvrages d'étude rhétorique intitulés les "Ciceronianus" où ils proposent, entre autres, une typologie des tropes et des procédés d'éloquence.  Antoine Fouquelin, notamment dans sa "Rhétorique française" (1555) est l'un des premiers en France à se tourner non plus vers la valeur des figures mais vers la nature des mécanismes figuraux ; on peut dire qu'avec Fouquelin, la rhétorique se veut scientifique et classificatrice. Il distingue les « figures de sentence », de la « réticence » et de la « correction ». On a déjà avec Fouquelin, une tentation scientifique de nommer et classer les figures et tropes par leur mécanisme linguistique.  Pour Chaïm Perelman, Ramus. Ramus permet donc « une rhétorique des figures ».

Période classique.

Sublime.

La stricte codification des règles dramatiques et poétiques surtout, sous l’impulsion de théoriciens tels Nicolas Boileau ou François de Malherbe conduisent à une première classification des figures de style, dont le critère principal est qu’elles ne doivent pas obscurcir les idées de l’auteur mais au contraire exprimer avec davantage de clarté le message. Le registre doit toujours rester du domaine du sublime, fidèle aux prescriptions de Longin.  Le père Bernard Lamy évoque, lui, lors du débat sur l'ordre naturel des mots et

Figures de style et genres littéraires.

Parallèlement se développent les figures de style de pensée, avec Molière notamment, et plus largement celle de l’ironie. Le courant marginal de la Préciosité inonde la littérature de nouvelles figures tendant au jeu de mot gratuit et inutile, dont quelques-unes cependant demeureront dans la culture (hyperbole, euphémisme etc.). "L'Astrée" d'Honoré d'Urfé et "Clélie, histoire romaine" de Madeleine de Scudéry en sont les expressions du genre.  L’antonomase est couramment employée par les moralistes comme Jean de La Bruyère, de même que les

et siècles.

À la période médiévale, succèdent de nombreux traités et manuels de rhétorique qui tentent de proposer une classification des ornements du discours. Bernard Lamy le premier dans "La Rhétorique ou l’Art de parler" (1675) expose que la force de l'impression que les figures exercent sur l'auditeur tient à leur capacité de subvertir l'ordre naturel des mots dans la phrase.  César Chesneau Dumarsais ("Traité des Tropes", 1730) détaille l’usage des tropes dans le discours, en appuyant des exemples. L'Écossais Hugh Blair ("Rhétorique", 1783), Gabriel-Henri Gaillard("La Rhétorique des Demoiselles", 1807), Pierre Fontanier avec son "Manuel classique pour l’étude des Tropes" (1827), François De Caussade ("Rhétorique et Genres littéraires", 1881) et Paul Prat ("Éléments de Rhétorique et de Littérature", 1889) enfin publient des traités de rhétorique qui préparent les analyses modernes. Deux auteurs en France sont particulièrement significatifs : Dumarsais et Fontanier.

César Chesneau Dumarsais.

César Chesneau Dumarsais dans son "Traité des tropes" (1730), son œuvre principale, expose d’abord ce qui constitue le style figuré, et montre combien ce style est ordinaire, et dans les écrits et dans la conversation ; il détaille l’usage des tropes dans le discours, en appuyant ses observations d’exemples. Il appelle trope une espèce particulière de figure qui modifie la signification. La figure est ainsi, au sens propre

Pierre Fontanier.

Pierre Fontanier, éditeur du célèbre "Commentaire des tropes de Du Marsais", est le premier théoricien des figures de style, au travers de deux ouvrages de référence. En 1821, il publie le "Manuel classique pour l’étude des tropes", qui est adopté comme manuel dans l’enseignement public (pour la classe de rhétorique). Puis en 1827, dans "Les Figures du discours", il s’attache le premier à en proposer une classification scientifique et y distingue sept classes.  Il réduit les tropes à trois figures exemplaires : la métonymie, la synecdoque et la métaphore ; mais son intérêt réside surtout dans le fait qu’il a su proposer des définitions précises pour les figures recensées (il regroupe ainsi ). Son système de classification est le premier à être systématique et fondé sur des opérations logiques comme la cause, la conséquence, le contenant, la possession mais aussi sur le sentiment, sur l'effet que la figure fait naître chez le récepteur. Fontanier a ainsi pu décrire une véritable théorie des tropes — sans être pour autant exhaustif dans leur énumération — qui a beaucoup contribué aux classifications modernes, notamment des structuralistes comme Gérard Genette.

Au.

Expérimentation : surréalisme et Oulipo.

À côté des auteurs et poètes qui se saisissent naturellement de la potentialité du langage à découvrir de nouvelles tournures de pensée ou de transformation linguistique, le voit apparaître différents courants spécialisés qui, à la confluence des nouvelles théories sociologiques, psychanalytiques et linguistiques vont réinterpréter le mécanisme de formation des figures, hors vision esthétique. De manière générale, tout au long du, « la rhétorique a été réduite à ce qu'elle a de plus linguistique, c'est-à-dire la théorie des figures », au mépris du discours en lui-même et de sa dimension relationnelle et sociale.  Le surréalisme est le mouvement poétique moderne fondateur d’une réinterprétation des figures de style. Basé sur l’axiome selon lequel la langue est à réinventer, les surréalistes vont employer systématiquement les analogies et tropes, coupés de

Redécouverte : Gérald Antoine et Henri Morier.

Le consacre la redécouverte des figures de style, ainsi que de la rhétorique. Pour Bernard Dupriez, cette redécouverte se fait en deux étapes..  Le second pas est la publication du "Dictionnaire de poétique et de rhétorique" d'Henri Morier, proposition de classement parmi

Figures de style et linguistique.

Le linguiste Roman Jakobson, créateur des fonctions du langage et du schéma communicationnel, considère que les figures de style usent de la fonction poétique et référentielle de la langue. Il distingue également deux pôles : le « pôle métaphorique » et le « pôle métonymique », dominant toute la structure du langage et permettant respectivement d’opérer des sélections et des combinaisons. Cette double notion lui a permis d’aboutir aux axes du syntagme et du paradigme.  De la même manière, le philosophe Paul Ricœur dans "La Métaphore vive" (1975) analyse le processus de création cognitive aboutissant à la métaphore, qui représente le prototype de toutes les autres figures, la transformation originelle en somme. Ricœur est à l’origine d’une nouvelle conception, plus universelle, de la métaphore, davantage transdisciplinaire. Selon lui la métaphore témoigne d'un processus cognitif n’aboutissant pas qu’à un simple phénomène linguistique de

Structuralisme.

Le structuralisme, avec Roland Barthes, conduit à formaliser une poétique (réflexion construite sur la création littéraire) centrée sur le contexte. Des figures de style créées par néologisme apparaissent, perçues comme des articulations du discours mettant en œuvre, dans un cadre énonciatif, la subjectivité de l’auteur. Gérard Genette travaille dans ses "Figures" () à étudier l’assemblage de procédés stylistiques en grands ensembles textuels aboutissant à isoler des grandes tendances de genres.  L’apport de Barthes réside principalement dans une classification retenant comme critère unique une double transformation. Il distingue deux grandes familles de figures : les métaboles (substitution d’un signifiant à un autre comme les jeux de mots, métaphores et métonymies) et les parataxes (modifications des rapports existant entre les signes comme les anaphores, ellipses et anacoluthes). Barthes réalise une définition linguistique de la figure de style :.  Cette vision de la figure de style est donc largement mécaniste et structuraliste, la transformation

Recherches modernes.

Les recherches modernes sont marquées par une grande diversité des approches, et par un souci de classification opératoire des figures. Catherine Fromilhague les nomme les.  Chaïm Perelman et Lucie Olbrechts-Tyteca (1958), dans leur "Traité d'argumentation" rappellent la valeur argumentative de la figure, conformément à la théorie d'Aristote ; la figure devient une composante fondamentale (et non plus un « ornement » facultatif) de l'acte d'énonciation, intégrant même une portée transphrastique (au-delà de la phrase). Ils posent par ailleurs que toute figure de rhétorique est un condensé d'argument : par exemple, la métaphore condense l'analogie.  Le groupe d'étude roumain, constitué de P. Servien et S. Marcus, la Bulgare Julia Kristeva également, interrogent la notion d'écart, préparant les travaux du groupe μ. Gui Bonsiepe ("Visual/verbal Rhetoric", 1965) propose lui une division des figures en « syntactiques » et « sémantiques ».

Figures de style et sciences humaines.

En neurologie.

Pour la neurophysiologie, après les recherches de Paul Broca (aire de Broca) et celles de Carl Wernicke (aire de Wernicke) sur les aphasies, l’usage des tropes révèle l’intensité du trouble langagier. Broca identifie une série de symptômes purement langagiers traduits en figures de style comme la logorrhée, le jargon ou le stéréotype (répétition) qui renseignent sur les mécanismes de compréhension sémantique. . D'autres recherches explorent la relation des figures de style avec la perception, notamment dans la synesthésie.  La neurologie moderne, grâce à l’imagerie par résonance magnétique et aux expériences de simulation, montre que l’image est propre au mental. Ainsi, un courant dit de la sémantique cognitive s'attache à montrer comment notre organisation conceptuelle repose sur des processus essentiellement métaphoriques. La métaphore et la métonymie sont précisément au cœur

En psycholinguistique.

Des linguistes comme Olivier Reboul émettent l’hypothèse que l’emploi de figures de style relève du jeu et du plaisir, proche d’une régression de l’artiste vers un état antérieur, voire enfantin. La psychanalyse y a ainsi recours pour accéder à l'univers mental du patient. La psycho-sociolinguistique prouve, par son intégrité épistémologique même, l’importance pour la science de fusionner linguistique (modalités d’utilisation des tropes) et psychosociologie (modalités communicationnelles). Le groupe renseigne dès lors sur l’usage des tropes et des distorsions qui en sont la fondation linguistique. Les figures populaires s’expliquent dès lors par des moyens

En psychologie.

La psychologie clinique également a toujours pris en considération l’importance des tropes et de leurs modalités (débit, rythme, sonorités, kinésie...) dans la compréhension des phénomènes psychopathologiques comme l’hystérie et surtout la schizophrénie. Eugen Bleuler notamment, qui a étudié la schizophrénie, distingue les étiologies par un ensemble de troubles et symptômes langagiers.

En psychanalyse.

Avec le psychanalyste Jacques Lacan apparaît la notion d'une relation étroite entre la rhétorique et l'inconscient : , énonce-t-il par ailleurs. Jacques Lacan a ainsi ouvert la voie de l'exploration métaphorique en psychanalyse, notamment dans "La Métaphore du sujet" (1960). Pour Lacan,, et le désir a deux façons d'être exprimé : par la

Autres théories linguistiques des figures de style.

Théorie de la pragmatique lexicale.

La théorie de la pragmatique lexicale veut que le sens de presque tous les mots soit ajusté selon le contexte d’utilisation. Ceci serait entre autres dû au fait qu’il existerait moins de mots dans la langue qu’il existe de concepts, et que les concepts n’ont pas besoin d’être lexicalisés pour être communiqués. Par exemple, le russe a un mot, "pochemuchka", pour désigner une personne posant trop de questions. Le français n’en a pas, ce qui ne signifie pas que les francophones n’en possèdent pas le concept, au contraire.  Le concept est une représentation mentale dont le revers lexicalisé est le mot. Il contient toutes les informations génériques d’un mot en particulier. Lorsque le sens d'un mot est ajusté dans un contexte

Théorie de l'argumentation dans la langue.

Il existe une autre théorie linguistique sur la construction des métaphores, basée sur la théorie de l’argumentation dans la langue (ADL). Cette dernière suppose que les mots possèdent une « orientation » inhérente, qui aurait pour effet d’orienter l’interlocuteur vers une certaine conclusion. Par exemple, l’expression « beau temps » orienterait fondamentalement l’interlocuteur vers l’idée d’aller dehors, puisque le concept d’être « favorable à la sortie » serait associée à cette expression. Cette orientation serait inhérente aux mots, et non liée au contexte, puisqu’on peut la percevoir même hors contexte.  La métaphore, dans

Dans le cadre des maximes de Grice.

Selon Grice, la métaphore ainsi que l’ironie transgressent la maxime de qualité, qui demande premièrement de ne pas mentir, et deuxièmement de ne pas avancer quelque chose si on ne peut en faire la preuve. La transgression de maximes provoque le calcul d'implicatures conversationnelles.  Par exemple :  Dans les exemples métaphoriques en (10) et (11), la maxime de qualité est violée, car Sophie et Jacob ne sont clairement pas des animaux. La transgression de cette maxime provoque une

Domaines des figures de style.

Musique.

La musique de la période romantique utilise fréquemment la digression. C'est le cas de Chopin ou de Liszt par exemple. Des figures, comme l'épanadiplose par exemple, ou l'anaphore, sont à la base des comptines :  Les arts musicaux, tels que le rap ou le slam, utilisent beaucoup de figures de style, en particulier celles

Publicité.

La publicité a recours de manière massive aux figures et aux tropes comme, parmi les principales, l'hyperbole dite publicitaire, l'allégorie ou la métaphore, en particulier pour imager le message transmis au consommateur. La rhétorique publicitaire appartient, selon Roland Barthes, à un domaine plus vaste : celui de la rhétorique visuelle, fixe (affiches) comme animée (clips publicitaires). Barthes fonde dans les années 1960, sous l’impulsion du structuralisme, la « rhétorique de l’image », et y transfère les outils d’analyse du texte.  Barthes montre que, comme dans un énoncé écrit, il y a en jeu dans l’image publicitaire deux niveaux de lecture, typiques du champ stylistique : la connotation et la dénotation. Par conséquent, avant d’avoir une fonction iconique, la publicité a une fonction

Dans le cinéma et la peinture.

Le cinéma également transpose sur le plan visuel des mécanismes discursifs hérités des figures de style et notamment la métonymie, comme c'est souvent le cas des gros plans sur un objet. Patrick Bacry prend comme exemple une scène du film "Lancelot du Lac" de Robert Bresson. Le metteur en scène ne montre du combat des chevaliers que les sabots des chevaux qui galopent ainsi que quelques écus brisant l'assaut de lances. L’oxymore ou encore la digression sont également utilisés pour les mêmes raisons que dans le roman. L'ellipse, la digression ou l'hypotypose sont aussi couramment utilisées. Le Groupe μ a notamment

Une figure de style, du latin, est un procédé d’écriture qui s’écarte de l’usage ordinaire de la langue et donne une expressivité particulière au propos. On parle également de figure de rhétorique ou de figure du discours. Si certains auteurs établissent des distinctions dans la portée des deux expressions, l’usage courant en fait des synonymes.


Biographie.

Enfance et formation.

Les trois premières années de sa vie se passent en Allemagne, avant que ses parents ne décident d'émigrer aux États-Unis (1923). Dans un contexte de crise économique, il passe une enfance marquée par la violence d'un père tyrannique, battant son fils et son épouse. Il était vétéran américain de la première guerre mondiale.  Sa mère, femme au foyer, n'a jamais été pour Bukowski que l'image de la femme soumise à l'autorité de son époux, incapable d'intervenir dans les relations conflictuelles du fils et du mari.  Fils unique, Bukowski subit très tôt la haine et la frustration paternelle face à son échec social : il est régulièrement battu jusqu'à sa seizième année. Son père lui interdit de fréquenter les autres enfants du quartier, trop pauvres, qui lui renvoient l'image de son propre échec social.  À dix ans, le jeune Bukowski ressent ce qu'il décrira plus tard comme le premier jour de sa vie où il a le sentiment d'être écrivain : forcé d'écrire une rédaction qui sera lue devant toute la classe (ayant été obligé par son père à ne pas assister à la visite du président Hoover), il invente de toutes pièces les évènements qu'il n'a pas pu voir et, devant le succès de son travail, découvre la puissance des mots, ainsi qu'il le rapporte dans "Souvenirs d'un pas grand-chose".  Au cœur de la crise, le père de Bukowski perd son emploi de livreur de lait, mais continue pendant de longs mois à simuler une vie normale d'honnête travailleur. C'est à cette même période que Charles découvre le vin et l'ivresse, avec un ami, William « Baldy » Mullinax, dont le père possède dans sa cave des tonnelets de vin.  L'adolescence de Hank est marquée par un élément ressenti comme majeur, qui marquera sa vie future : la survenue brutale d'une acné, qui grêle son visage et son corps de pustules, affectant cruellement ses rapports avec les autres, notamment avec les femmes (cf. "Souvenirs d'un pas grand-chose").  Le jeune Bukowski, enfant turbulent et dominateur, se forge petit à petit un personnage d'exclu, de rejeté social, seulement capable de se faire remarquer par sa laideur. Ses intérêts changent du tout au tout : il découvre l'écriture et la poésie.  À cette époque survient également le dernier choc avec son père : à seize ans, Bukowski, rentré ivre d'une sortie, se fait une nouvelle fois réprimander et insulter par son père. Pour la première fois, il rend les coups : les deux hommes se battent sous les yeux de la mère de famille.  Bukowski sort vainqueur de cette confrontation, qui se révèle un catalyseur pour ses choix de vie : il décide de quitter sa maison et son père dont il a pu se venger. Il ne quitte cependant pas la maison, obtient son certificat de fin d'étude au collège, et tente un premier pas dans le monde du travail, prenant un emploi de magasinier dans une grande surface. Bukowski se fait licencier en quelques jours.  Début 1940, il décide d'entrer à l'université pour suivre un cursus de journaliste.

Premières années d'écriture.

Ses premières années dans l'âge adulte cristallisent ses passions et sa personnalité : il vit dans des hôtels marginaux, vivotant de minuscules emplois et de ses nombreuses virées nocturnes dans les bars de son quartier. Il erre à travers les États-Unis, cherchant des chambres à proximité d'un bar. Il retourne même habiter chez ses parents, qui, abasourdis par ses activités, racontent à leurs voisins que leur fils est mort.  Bukowski continue d'écrire, entame ses premiers romans d'inspiration autobiographique, où il parle d'errance, de misère, d'emplois indignes et humiliants, de femmes et d'alcool. Toutes ses tentatives pour placer ses nouvelles dans de petites revues littéraires se soldent par des échecs, mais écrire lui est devenu nécessaire. Il se fend de quelques dollars pour acheter une machine à écrire (très vite prêtée sur gage, faute d'argent). En parallèle, il établit à la bibliothèque municipale le seul havre d'ouverture que sa vie rude peut lui offrir. Il découvre très vite une influence majeure sur sa vie et son style en la personne de John Fante, et notamment son roman "Demande à la poussière". Bukowski s'identifie immédiatement à Bandini, gosse fantasque et roublard, inspiré, excessif, christique et nietzschéen à la fois, comme lui en rupture familiale et en quête de beauté, d'émotions, de sentiments jamais assez forts. Mais, par-dessus tout, le style de Fante impressionne Bukowski : sa capacité à verbaliser les émotions, à les surinvestir et à en faire le moteur majeur de son personnage, lui aussi très autobiographique.  En quelques années, alors que sa vie amoureuse et professionnelle est très chaotique, il continue d'éplucher la littérature (en particulier Ernest Hemingway, Louis-Ferdinand Céline, Albert Camus, les auteurs russes, notamment Dostoïevski), et découvre la musique classique (Gustav Mahler ne le quittera plus jamais), tout en continuant à écrire des poèmes et des pages autobiographiques.  Sa vie est alors axée autour d'une chambre d'hôtel miteuse, d'un boulot inintéressant qui lui sert seulement à se nourrir et de la quête d'alcool et de femmes pour tout oublier. Bukowski, à 25 ans, est déjà devenu un ivrogne, obsédé sexuel, instable et menant une vie chaotique. Il part pour New York, mais l'expérience est assez difficile. Désabusé, il rentre à Los Angeles, pense au suicide, et cesse d'écrire pendant une dizaine d'années.  À 26 ans, il rencontre Jane Cooney Baker dans un bar. Une femme de dix ans son aînée, ravagée par l'alcool, avec un parcours plus chaotique encore que le sien. Ils resteront ensemble une dizaine d'années. Il est engagé à la poste en 1952, pour quelques semaines, pense-t-il, en attendant de vivre de sa plume. Il y restera 3 ans. Ses ambitions littéraires sont alors toujours au point mort : bien qu'il arrive à publier quelques poèmes et chroniques dans des revues underground, et une plaquette, "Twenty Tanks from Kasseldown", (Black Sun Press, 1946), rien de substantiel ne lui permet de quitter son emploi de facteur. En dépit de ces contingences matérielles, il continue à dépeindre l'infamie quotidienne, exploite le filon de son expérience de facteur, et boit toujours davantage. Il développe un ulcère, se fait interdire la boisson, et découvre à cette période les courses hippiques, son autre grande passion. Jane, elle, continue à boire. Sa santé décline, et leur relation se dégrade : ils finissent par rompre.

Premières publications.

Il publie alors pour la première fois des poèmes dans une petite revue, dont il finit par épouser la rédactrice en chef, Barbara Frye, une texane, fille de grands propriétaires, en adoration devant le talent qu'elle devine chez Bukowski. Ils restent ensemble deux ans, avant que Bukowski ne la quitte, exaspéré par ses sautes d'humeur et son tempérament. Il retourne à Los Angeles.  Il règle alors ses derniers comptes avec l'enfance. En 1958, son père meurt, quelques années après sa femme. Bukowski hérite de la maison, qu'il vend très vite. Il s'installe à Los Angeles, y recroise ses anciens compagnons de beuverie, dont Jane. Poussé par la nécessité, il réintègre les services postaux fédéraux.  Il y reste cette fois douze ans. Cette période est aussi douloureuse que féconde : Bukowski s'astreint à garder son poste et à écrire. Les petites publications se succèdent dans des revues plus ou moins obscures, et le nom de Bukowski commence à se faire connaître.  Il est publié dans "The Outsider", revue plus largement distribuée, aux côtés d'Allen Ginsberg, Jack Kerouac (qui vient de publier "Sur la route") et William Burroughs. Sa popularité grandissant, on lui propose de faire des conférences dans les universités.  En 1964 naît la fille de Bukowski avec Frances Smiths, Marina. Bukowski, qui refusait toute idée de paternité, se consacre à sa fille, cherchant à lui éviter la vie de misère dont il commence à peine à se sortir.  En mai 1965, il écrit à son ami Douglas Blazek :

Succès littéraires.

En 1969 paraît son premier grand recueil de nouvelles et chroniques, sous le titre de "Journal d'un vieux dégueulasse", courageusement publié par Lawrence Ferlinghetti, poète et éditeur Beat à San Francisco, qui continuera à œuvrer pour la reconnaissance artistique de Charles. Ce livre rassemble des récits de débauche décrits dans sa rubrique "Notes d'un vieux dégueulasse", parue dans "Open City", le "Los Angeles" "Free Press" et "Nola Express" à la Nouvelle-Orléans. En 1972, il publie dans le journal underground Nola Express avec Hedwig Gorski.  Le recueil, tiré à, obtient un succès d'estime dans le milieu "beat" : cela lui vaut d'être vite assimilé à ce mouvement, ce qu'il réfute catégoriquement. Bukowski n'a jamais connu les membres de la "Beat Generation", pas plus qu'il n'a adhéré à la philosophie hippie ; il a tout au plus croisé Burroughs beaucoup plus tard.  En 1966, fonde les éditions Black Sparrow Press dans le but de publier Charles Bukowski et d'autres artistes d'avant-garde. Il va pouvoir pour la première fois de sa vie se consacrer à l'écriture. Il quitte son emploi à la poste. Ses recueils de poésie continuent de paraître.  Il livre son premier roman, "Le Postier" en (1971) : il y dépeint son quotidien d'employé des postes. Les s'écoulent très vite.  Il rencontre à cette période Linda King, artiste à ses heures, mère de deux enfants. Leur histoire est aussitôt excessive, parfois violente, avec alternance de ruptures, d'éclats de voix, et de coups de poings. Le vrai tournant littéraire a lieu en 1972, avec la publication du recueil de nouvelles "Contes de la folie ordinaire", peu autobiographique et peu représentatif de l'œuvre globale de l'auteur.  En 1976, il rencontre Linda Lee, lors d'une lecture dans un bouge de Los Angeles, de vingt-cinq ans sa cadette, qu'il finit par épouser. Cette jeune hippie, éprise de philosophie tibétaine, tient un restaurant macrobiotique à Los Angeles. Ils ne se quitteront plus.  Ressentant probablement un tournant dans sa vie sentimentale, Bukowski se met à la rédaction de "Women", publié en 1977, épais roman autobiographique, quasi-pornographique, où il décrit le chaos de sa vie avec les femmes. Vers soixante ans, Bukowski s'installe finalement avec Linda, à San Pedro en Californie. Passé de la bière au vin, il écrit plusieurs poèmes par jour. Il vit de ses droits d'auteurs et surtout de ses cachets de lectures publiques, mais ne renonce en rien à son train de vie. Il dépense tout simplement le surplus d'argent aux courses de chevaux. Sa célébrité internationale passe par l'Allemagne, et surtout la France avant que Bukowski ne soit édité par Les Humanoïdes Associés en 1977 ("Mémoires d'un vieux dégueulasse", traduit par Philippe Garnier), puis aux éditions du Sagittaire, et sa mémorable apparition dans l'émission de Bernard Pivot "Apostrophes", l'année suivante, qui le fait accéder immédiatement au statut d'écrivain-culte : en direct sur le plateau, Bukowski boit trois bouteilles de vin blanc au goulot puis, ivre, tient des propos incohérents, rejette brutalement la comparaison de son œuvre avec celle d'Henry Miller, tandis que François Cavanna tente vivement de le faire taire (). Bukowski caresse le genou de Catherine Paysan, puis, las de la discussion qu'il trouve trop guindée, finit par arracher son oreillette et quitter finalement le plateau sans que Bernard Pivot, découragé, ne cherche à le retenir. Hors caméra, il sort un couteau avec lequel il menace (, selon lui) une personne chargée de la sécurité, ce qui lui vaut d'être maîtrisé et jeté hors des locaux d'Antenne 2.  Son succès en Europe devient colossal : la presse relate l'événement, Marco Ferreri adapte le recueil "Contes de la folie ordinaire" au cinéma en 1981 et Barbet Schroeder adapte un script de Bukowski dans "Barfly" avec Mickey Rourke dans le rôle de Henry Chinaski en 1988.

Les dernières années.

Bukowski épouse Linda Lee en 1985, publie ses derniers romans et poèmes (dont "Pulp"), et meurt d'une leucémie le à San Pedro en Californie. On lit sur sa tombe l'épitaphe « "Don't try" » (« N’essaie pas »).  En février 2008, sa maison est classée comme musée par la ville de Los Angeles.

Henry Charles Bukowski, né Heinrich Karl Bukowski le à Andernach en Allemagne et mort le à Los Angeles aux États-Unis, est un écrivain américain d'origine allemande, auteur de romans, de nouvelles et de poésie. Il est connu sous ses pseudonymes divers : Hank, Buk, Henry Chinaski, ce dernier étant celui de son "alter ego" dans ses nombreux romans autobiographiques. Il est l'auteur, en prose comme en vers, d'une œuvre poétique considérable.


Biographie.

Jacky Boufroura naît le, d'un père algérien d'origine kabyle installé en France, Ahmed Boufroura, et d'une mère française, Annette Bonin († 2013), qui tenait un salon de coiffure. Ses parents divorcent alors qu'il est âgé de neuf mois. Il est élevé par le nouveau mari de sa mère, Raymond Villeret, dont le nom de famille devient son nom d'usage. Ce n'est que tardivement, à l'adolescence, que Jacques Villeret découvre que celui-ci n'est pas son père biologique. Il a une demi-sœur, Ghislaine. Ce n'est qu'à l'âge de quarante ans qu'il changera son état civil pour s'appeler officiellement Villeret.  À l'école, il aime imiter ses professeurs et jouer au football, sport qu'il pratique avec talent et dextérité selon ses anciens camarades. Durant son passage chez les éclaireurs, il a l'occasion de découvrir le théâtre. La première pièce qu'il joue est une comédie de Roger Ferdinand, créée en 1943, "les J3 ou la nouvelle école", où il tient le rôle de Barbarin. Il effectue sa première représentation le au Palace-Cinéma, dans sa ville, à Loches. Au lycée, il décroche une bourse de voyage Zellidja qui lui permet de partir à l'étranger pendant plus d'un mois.  Par la suite, il suit une formation théâtrale au conservatoire de Tours puis au Conservatoire de Paris, promotion 1973, où il a pour professeur Louis Seigner, avant de faire ses débuts sur scène avec la compagnie Marcelle Tassencourt.  Au cinéma, c'est le réalisateur Yves Boisset qui lui confie son premier rôle en 1973 : celui d'un soldat durant la guerre d'Algérie dans "R.A.S.". Il tourne à nouveau sous la direction de Boisset l'année suivante dans "Dupont Lajoie".  Dans les années 1970, il incarne des personnages de Français moyen, rondouillard assez naïf, le plus souvent souffre-douleur. Il tourne sous la direction de Jean-Claude Brialy ("Un amour de pluie"), Élie Chouraqui ("Mon premier amour") et Jacques Rozier ("Les Naufragés de l'île de la Tortue"). Dans ce dernier film, il incarne le frère du personnage joué par Maurice Risch, acteur qui lui ressemblait alors beaucoup.  Il obtient ses premiers rôles importants grâce à Claude Lelouch, avec qui il tournera au total huit films dont "Le Bon et les Méchants" (1976) et "Robert et Robert" (1978), qui lui vaut le César du meilleur acteur dans un second rôle.  Bien qu'ayant obtenu le premier rôle de "Bête, mais discipliné" en 1979, il n'accède véritablement à la célébrité qu'en 1981 avec son rôle d'extra-terrestre « oxien » (La Denrée) dans "La Soupe aux choux" de Jean Girault en compagnie de Louis de Funès et de Jean Carmet dans les deux premiers rôles principaux. Autre second rôle fameux : le demi-frère d'Adolf Hitler dans "Papy fait de la résistance" (1983), où il interprète la chanson "Je n'ai pas changé", reprise parodique (avec un fort accent allemand) de la chanson de Julio Iglesias.  En 1998, Francis Veber adapte sa pièce "Le Dîner de cons" dans un film au titre homonyme. Le réalisateur fait de nouveau appel à Villeret afin de jouer le personnage de François Pignon et l'acteur remportera pour ce rôle le César du meilleur acteur. Par la suite, Jacques Villeret tourne notamment sous la direction de Jean Becker dans "Les Enfants du marais" (1999), "Un crime au Paradis" (2001) et "Effroyables Jardins" (2003), incarnant des rôles poignants et touchants salués par le public et la critique.  Il meurt à Évreux (Eure) le des suites d'une hémorragie interne en rapport avec une maladie hépatique. Il est enterré à Perrusson (Indre-et-Loire), auprès de sa grand-mère maternelle.

Vie privée.

Il épouse la comédienne Irina Tarassov le, après deux ans de vie commune. Le couple se sépare en 1998. Il rencontre Seny, une veuve sénégalaise qui s'apprêtait à quitter Lille pour vivre avec lui à Paris, quand il meurt.  Jacques Villeret était le parrain de Charlotte Russo, la fille de son ami Daniel Russo. Dans "Un jour tout ira bien" (2006), publié aux éditions Flammarion, Irina Tarassov relate leur parcours et leur combat contre l'alcoolisme qui finit par emporter Jacques Villeret en 2005. Cet ouvrage a fait l'objet d'une polémique. Ghislaine Villeret, la sœur de Jacques Villeret, a dénoncé.

Jacques Villeret, né Jacky Boufroura le à Tours (Indre-et-Loire) et mort le à Évreux, est un acteur français. Ses rôles les plus célèbres sont ceux du célibataire timide dans "Robert et Robert", de Mo (un handicapé mental) dans "L'Été en pente douce", de l'extra-terrestre dans "La Soupe aux choux", du maréchal Ludwig von Apfelstrudel dans "Papy fait de la résistance" et de François Pignon dans "Le Dîner de cons".


Biographie du personnage.

2964 : Albator est le fils de Great Harlock, le légendaire pirate de l'espace aux côtés duquel il combat le dieu Wotan et ses créatures venues du Walhalla, alors qu'il n'est qu'un enfant. Il vit à bord du vaisseau spatial "Death Shadow" (L'Ombre de la Mort), en compagnie de son ami de toujours, Toshirō.  Lors de cette première aventure, il commence par fuir les bas-fonds de la Terre où lui et ses semblables sont considérés comme des parias. Il croise ensuite sur sa route Emeraldas et Maetel, les deux filles d'Andromeda Promethium, reine de Râmetal mais aussi Hellmotheria. Il devient le protégé de Brünhilde et des Walkyries et est le témoin d'un extraordinaire combat de son père à bord du Death Shadow I contre une flotte de vaisseaux Phantasma venue du néant. Combat au cours duquel Great Harlock disparaît avec cette immense flotte.  Les années passent et Albator est maintenant adulte. Il continue de parcourir la mer du dessus. Parti à la recherche de Miimé, il apprend que le frère de Miimé, Albérich, a dérobé l'or du Rhin pour forger un anneau au pouvoir effrayant. Il déjoue les pièges du Nibelung et finit par récupérer l'anneau, provoquant la colère de Wotan, qui retourne en 2964 pour s'attaquer à son père, Great Harlock.  Quelques années plus tard, Albator affronte un nouvel ennemi. La Terre est aux mains des humanoïdes. Il apprend lors d'un interrogatoire où les humanoïdes sondent leurs esprits que le lien qui l'unit à Toshirō existe depuis la Seconde Guerre mondiale, où l'ancêtre d'Albator, Walter von Harlock, rencontre celui de Toshirō. Albator est un « col noir », distinction qui au équivaut à la médaille du courage. Alors qu'il fuit la Terre, il est blessé à l'œil et son visage est balafré, comme celui de son père. Maya, la femme de sa vie mais aussi « la voix de la liberté », est tuée par les humanoïdes. Albator, Toshirō et l'équipage de l'Atlantis quittent la Terre sans regret et partent dans un long voyage à la recherche de la planète idéale. Ils seront néanmoins poursuivis par Monsieur Zon et les humanoïdes. C'est au cours de ce voyage que Toshirō donnera sa vie au profit de l'ordinateur de l'Arcadia. Albator perd son meilleur ami.  2977 : alors que la Terre vit de nouveau en paix, une nouvelle menace plane. Des extraterrestres mi-humaines mi-plantes, les Sylvidres, ont décidé de reprendre la Terre qui leur appartenait il y a des millénaires. Albator s'interpose pour protéger l'humanité. Ces redoutables ennemis vaincus, Albator retourne sur Terre et débarque l'équipage, excepté Miimé. Ils repartent seuls dans l'espace. Pourtant, quelques années plus tard, Albator doit reconstituer son équipage pour combattre une nouvelle menace, Noo.

Description.

Physique.

Albator est un personnage longiligne, élégant et d'aspect un peu fragile. Il a perdu un œil lors d'un combat contre les humanoïdes. Il porte de fait un bandeau et est marqué d'une balafre au visage. Son regard dur, ses cicatrices et sa grande cape noire compensent son allure.  Son costume dans la livrée "Albator 78", est noir, avec un pantalon blanc. Dans "Albator 84", et dans la plupart de ses apparitions dans les autres séries, il est tout de noir vêtu. Il porte un sabre muni d'un canon laser, ainsi qu'un « cosmodragoon », un pistolet spécial dont il n'existe que quelques exemplaires dans l'univers.

Personnalité.

Albator est un homme déterminé, implacable et semble sans pitié mais sa vie est dictée par un code d'honneur, et il fait souvent preuve de compassion.  C'est un être intelligent, idéaliste, cultivé et courageux. Son sens logique, sa bravoure et son esprit pratique font de lui un capitaine respecté par ses hommes d'équipage et craint par ses ennemis. Il apparaît nettement comme l'archétype du héros romantique, un chevalier se battant pour faire respecter ses convictions et sauver des causes perdues. Cette détermination l'amène à s'opposer au gouvernement, et les humanoïdes lui attribuent le code S00999 dans leur liste de personnes dissidentes.  Dans le film "Albator 84", Zoll le qualifie de meilleur capitaine de l'armée terrienne durant la guerre perdue contre les envahisseurs humanoïdes.

Vaisseaux.

Les vaisseaux spatiaux sur lesquels a servi Albator sont, chronologiquement :  Les "Arcadia" 8 et 9 sont mentionnés par Toshirō dans l'épisode "L'Anneau des Nibelungen : L'Or du Rhin".  Dans le long métrage d'animation "Albator, corsaire de l'espace" de 2013, l’"Arcadia" était un vaisseau militaire de classe "Death Shadow" transformé par la « malédiction de la matière noire » qui lui a donné l'aspect sombre et torturé qu'il arbore dès lors. Il existe trois versions (du même vaisseau) supplémentaires de l"'Arcadia" dans ce même film.

Création du personnage.

Ce personnage de capitaine pirate hantait l'imagination de Leiji Matsumoto depuis le lycée, mais s'appelait à l'époque capitaine Kingston. Sa première apparition a lieu en 1969 dans le manga "Dai-Kaizoku Captain Harlock". Courant des années 1970, le personnage s'affine peu à peu au fil de ses apparitions dans d'autres mangas de l'auteur, comme "Gun Frontier" ou "Diver Zero". Il atteint sa pleine maturité en 1977 avec le manga Capitaine Albator et son adaptation télévisée "Albator, le corsaire de l'espace". Suivirent alors de nombreuses œuvres, mangas ou "anime", mettant en scène le personnage.  Matsumoto a été inspiré par Musashi Miyamoto, le légendaire guerrier samouraï, pour créer son personnage.

À propos du nom.

Harlock.

Franklin Harlock Jr. est le nom complet original d'Albator. Dans "Dai-kaizoku Harlock", le premier manga contant les aventures du pirate, il est nommé Phantomunt Harlock mais il est possible que ce personnage soit en réalité Great Harlock, le père d'Albator. La transcription apparaît parfois comme "Harlock" ou "Herlock". Il existe deux transcriptions pour la version japonaise du nom : Herlock et Harlock ; les deux transcriptions sont correctes..  L'origine du nom Harlock vient du fait que Leiji Matsumoto, lorsqu'il était jeune, vers 1949, avait pris l'habitude de crier « Her-lock » pour rythmer ses pas. Il avait vu ça dans un film étranger. Il a gardé cette expression pour le nom de son personnage. Après avoir lu un fait divers dans le journal, où un citoyen allemand du nom de Herlock s'était fait renverser à Tokyo, Matsumoto s'est rendu compte que Herlock était un vrai nom.

Albator.

Le changement de nom en français est attribué à la trop grande proximité de "Capitaine Harlock" avec le "Capitaine Haddock" dans "Tintin".  Éric Charden et Jacques Canestrier se disputent la paternité du nom "Albator". D'après Éric Charden, "Albator" est inspiré du nom d'un ami rugbyman, Jean-Claude Ballatore, combiné avec albatros.

Film Live.

Après qu'un film live ait longtemps été mis en projet par Jean-Pierre Dionnet, le réalisateur belge Olivier Van Hoofstadt (Dikkenek, Go Fast) crée la surprise, le, en annonçant qu'il réalisera la première adaptation en prises de vues réelles du célèbre corsaire de l'espace. Avec le scénariste de bande dessinée Luc Brunschwig au scénario et sur base du manga de Leiji Matsumoto. Sortie en 2020 a priori.

Dans les pays francophones, il est surtout connu comme héros des séries "Albator, le corsaire de l'espace" ("Albator 78") et "Albator 84", diffusées dans les années 1980, et plus récemment du film d'animation japonais "Albator, corsaire de l'espace", sorti en.