Genèse.

sort en tant que second de son quatrième album studio,, le 9 mai 1989 avec (issue de la bande originale en 1987) en face B. Quand Madonna commence à travailler sur, elle réfléchit sur plusieurs propositions, et choisit la direction musicale qu'elle veut poursuivre. Elle a certaines idées dans sa tête comme sa relation trouble avec Sean Penn, son ex-mari ; sa famille ; sa mère et sa foi envers Dieu. Madonna trouve plusieurs idées pour des paroles et des thèmes jamais exploités si ouvertement à son public. Elle remarque que ses fans et elle vieillissent et il est temps pour elle d'attirer un public plus jeune et plus réticent afin de rester longtemps dans l'industrie musicale. Madonna veut un nouveau son plus calculateur et montrer ce qui est à la mode, et changer les tendances musicales.  Alors que Madonna réfléchit, les producteurs Patrick Leonard et Stephen Bray recherchent individuellement des pistes instrumentales et d'autres idées musicales pour lui présenter. est la première collaboration entre Madonna et Bray sur, coécrite et coproduite en hommage au groupe funk et soul. L'inspiration principale derrière la chanson est l'émancipation féminine en leur disant de ne jamais et de mettre leur amour. En juin 1989, Madonna explique à Becky Johnston de :

Structure musicale.

est une chanson dance-pop optimiste qui s'inspire principalement de la chanson d'Otis Redding ; la reprise d'Aretha Franklin étant l'une de ses chansons favorites à l'époque. commence avec le tintement d'un cuivre tandis que Madonna ouvre la première ligne :. Les applaudissements et les batteries commencent lorsque Madonna entre dans le refrain avec une voix grave dans un fond plutôt aigu. Le refrain est soutenu par un saxophone et des percussions. Madonna chante ensuite le premier couplet de la chanson puis le son d'un violon se fait entendre après qu'elle a fini le pont :, à ce moment-là, une voix masculine répète la dernière ligne. Un synthétiseur s'ajoute après le second couplet alors que Madonna continue à chanter et des chœurs chantent avec elle.  Après une petite interlude de saxophone, un break vient et Madonna chante dans une voix grave, accompagnée de cors et de percussions. Madonna change les paroles à la fin en, et après la répétition du pont et du couplet intermédiaire, le refrain revient lorsqu'elle change les paroles par le titre de la chanson. La chanson finit avec les paroles en fondu. Tenue dans une simple structure, joue avec l'ambiguïté avec un contrôle subtile de l'harmonie et en évitant une fin diatonique. L'introduction de la chanson est dans la tonalité de Sol majeur mais la première note de la mélodie, en Si majeur, implique une inflexion mineure et un manque de stabilité tonale. Il est aussi évident que la nuance vocale de Madonna dans les mots, qui sont d'abord dans la tonalité de Sol, sont ensuite dans la tonalité de Mi mineur. Selon la partition musicale publiée par, a une mesure en 4/4, avec un tempo de 120 pulsations par minute. La voix de Madonna s'étend des notes Sol à Do avec comme progression d'accords Sol, Do, Fa, Do, Sol, Sol et Do.  Selon Rikky Rooksby, auteur de, les paroles d' en font une simple chanson d'amour avec Madonna exhortant les femmes de son public de ne pas passer à côté du meilleur et d'exprimer ses sentiments et laisser les hommes exprimer les leurs. Lucy O'Brien, auteur de, les décrit comme, avec Madonna congédiant les draps satinés et les babioles dorées des plaisir matériels. Comme elle le dit dans une interview pour :. Il y a beaucoup de sous-textes dans la chanson et plus particulièrement dans où la main forte est en fait sa propre main et non le coup de main typique masculin.

Accueil.

Critique.

reçoit des critiques plutôt positives. J. Randy Taraborrelli, auteur de trouve que la chanson est et réagit positivement face au message d'un. Stephen Holden de observe que Madonna répudie la philosophie de son (1985) dans, décrite comme. Dans un autre article du même journal, Caryn James la considère comme l'une de ses chansons les plus exubérantes. Santiago Fouz-Hernández et Freya Jarman-Ivens, auteurs de, complimentent les paroles de la chanson et ajoute qu'elle épouse évidemment. Dans son livre, le journaliste Georges-Claude Guilbert décrit comme un hymne à la liberté,. La biographe Mary Cross remarque dans son livre que la chanson a contribué à ce que le clip devienne le testament de la liberté. Allan Metz et Carol Benson remarquent dans leur livre sur Madonna qu'elle décime quand elle prononce dans. Ils ajoutent que la première ligne : transforme la chanson en un hymne postmoderne. Sheila Whiteley remarque dans son livre, que la reconnaissance de Madonna du pastiche et d'être capable d'imiter un style musical qui l'intéresse, mais donne à Madonna l'habileté de manipuler son image, l'exubérance musicale d' ne paraît pas surprenant. Mark Bego, auteur de déclare que. O'Brien est impressionnée par la chanson et donne une critique détaillée :  Maury Dean écrit dans son livre que l'appel principal d' ne considère pas l'appel des jeunes, même s'il comprend que dans le fond, elle aborde une question importante sur la libération de la femme. Kevin Whiney d' commente qu'avec, Madonna frappe son personnage de, en montrant une fois de plus qu'aucune image d'elle n'est concrète. Basé sur les paroles de la chanson, Ken Blakely de, déclare que la chanson est un exemple rare de bon goût et de bons conseils de. Andy Goldberg de est impressionné par la voix de Madonna dans la chanson et complimente les influences soul. J.D. Considine de trouve que est un groove effronté et pense qu'elle est. Don McCleese de déclare que la chanson est un grand moment de l'album, pensant qu'elle pourrait devenir sacrée. Sal Cinquemani de annonce que est la prestation la plus soul de la carrière de Madonna. Il ajoute que la chanson. Stephen Thomas Erlewine d' pense que la chanson est de la musique.

Commercial.

Aux États-Unis, est la plus grande entrée et débute à la du le 3 juin 1989 et atteint le top 10, la sixième place, au bout de quatre semaines. Elle reste à la seconde position pendant deux semaines, derrière de Simply Red et de Martika. reste dans le classement pendant seize semaines et arrive à la du classement annuel. La chanson est numéro un du du, tandis qu'elle est à la douzième place du. est certifiée disque d'or par la (RIAA) en août 1989 pour la vente de exemplaires. Au Canada, la chanson débute à la du classement "RPM" et est numéro un au bout de neuf semaines. Elle reste présente dans le classement pendant 17 semaines et est la huitième chanson du classement annuel de 1989.  En Australie, entre à la du hit-parade australien le 4 juin 1989. Au bout de cinq semaines, la chanson atteint la cinquième position et y reste une semaine avant de resdescendre du classement. Elle reste dans le classement pendant 19 semaines et est certifiée disque de platine par l' (ARIA) pour la vente de exemplaires. est la du classement annuel de 1989. En Nouvelle-Zélande, la chanson débute en cinquième position du hit-parade néo-zélandais et atteint la seconde place trois semaines plus tard. Elle reste dans le classement pendant douze semaines.  En Belgique, débute à la seizième position du classement VRT le 10 juin 1989 et atteint la seconde place du classement. Aux Pays-Bas, débute à la du et atteint la cinquième place le juillet 1989. La chanson atteint la troisième place du hit-parade allemand et passe 18 semaines dans le classement. Dans le hit-parade suisse, est l'une des plus grandes entrées du 11 juillet 1989. Au bout de sept semaines, la chanson est numéro un, et devient son troisième numéro un. La chanson a d'abord atteint la troisième place du classement espagnol mais 22 ans après, elle entre à la en mars 2011.

Clip.

Développement.

Le clip est réalisé par David Fincher en avril 1989 aux à. Il est produit par Gregg Fienberg par, monté par Scott Chestnut, tourné par Mark Plummer et décoré par Vance Lorenzini. Le clip de est inspiré de par Fritz Lang et présente une inscription à la fin :. La vidéo montre la première apparition du remix de Shep Pettibone. Elle coûte près de cinq millions de dollars et était le clip le plus cher à l'époque de sa sortie ; actuellement le troisième. Le clip de apparaît pour la première fois sur le 17 mai 1989 et est diffusé toutes les heures pendant trois semaines car il est en exclusivité. Le but de la vidéo est de montrer Madonna en femme séduisante et sadomasochiste, patronne d'une entreprise composée d'hommes musclés. À la fin, elle en prend un – le top model Cameron Alborzian – pour passer une nuit avec. Quand Fincher explique ce concept à Madonna, elle est intriguée et décide d'avoir un personnage androgyne. Elle est en couple avec Warren Beatty à l'époque et lui demande de jouer un esclave dans l'usine ; Beatty refuse gentiment en disant plus tard :. Elle a ensuite pensé à est ses scènes d'ouvriers et d'une ville avec de grands gratte-ciels. Fincher aime le concept et cela devient le contexte principal de la vidéo. Dans, elle explique le développement de la vidéo :  Madonna mentionne avec plaisanterie, lors d'une interview pour en 1990, que le thème principal de la vidéo et la métaphore représentaient. Elle ajoute que l'idée du chat léchant le lait et le renversant vient du réalisateur..

Synopsis.

La vidéo ouvre sur la vue d'une ville remplie de gratte-ciels avec des chemins de fer et des routes aériennes. Puis l'on peut voir le fonctionnement des manivelles d'une usine. Madonna apparaît derrière la statue d'un cygne et chante :. Cela précède le refrain, et l'on voit l'intérieur d'une usine avec des hommes esclaves travaillant aux machines, alors que la pluie tombe incessamment sur eux. Avec cet environnement assez chaud, tous les hommes travaillent torse nu. Madonna apparaît ensuite dans une robe vert clair en tenant un chat noir et regarde la salle depuis son bureau. Alors que le premier couplet, les danseurs font une chorégraphie dans l'usine. Madonna s'allonge sur un canapé et le chat s'enfuit alors que sa voix se fait retentir à travers les interphones. Il devient inquiet face à sa voix et voit un des hommes regarder d'où vient cette voix.  Au début du second couplet, Madonna va dans sa chambre en corset noir et danse derrière des panneaux blancs d'une manière suggestive, sa silhouette se reflètant de l'autre côté. Au même moment, l'ouvrier pense toujours à la voix de Madonna et ses yeux. Il la voit ensuite en haut de grands escaliers dans l'usine, avec un costume masculin et un monocle. Elle danse sur une plateforme et continue à tenir son monocle tandis que deux hommes tournent les manivelles derrière les escaliers. Au même moment, le patron invite les musiciens dans son bureau tandis que Madonna est allongée nue dans son lit avec une chaîne autour de son cou et une autre dans l'usine. Alors que les musiciens rejoignent le bureau du patron, l'ouvrier caresse le chat de Madonna puis se dirige vers la chambre.  Alors que le dernier couplet arrive, Madonna rampe sur le sol aux côtés de ses affaires, ces scènes s'entrecoupent avec celles où elle est assise dans un fauteuil et fume. L'homme se lève de son lit et se dirige vers sa chambre tandis qu'elle lèche un bol de lait comme un chat. Elle en verse au-dessus de son épaule tandis que l'homme monte plusieurs étages en ascenseur. Un match de boxe débute entre les ouvriers de l'usine alors que Madonna est allongée nue dans son lit. L'homme arrive dans la chambre et la prend par le bras tandis que la porte se referme derrière eux. La vidéo se termine avec une dernière vue de la ville, les yeux de Madonna vers le ciel et une épigraphe devant une série de manivelles.

Accueil critique.

Les auteurs Santiago Fouz-Hernández et Freya Jarman-Ivens commentent que. Ils voyaient d'abord la vidéo comme une approche féministe de la sexualité et disent :. Cependant, ils en déduisent que les scènes montrant Madonna d'une manière séduisante et enchaînée dans son lit ne montrent pas les femmes dans une position d'émancipation, mais soulignent le fait que les femmes peuvent contrôler leur prouesses sexuelles. Jarman-Ivens ajoute que l'épigraphe établit le statu quo avec une distinction claire du corps (hommes, main, travail) et l'esprit (élite, intelligence). Contrairement à, où la ligne dénotant des oppositions binaires de la classe ouvrière contre les élitistes, Madonna ne se distingue pas entre les deux dans la vidéo. Jarman-Ivens déclare que la vidéo montre les hommes et les femmes activement et passivement. Le corps et la main ne sont pas séparés contrairement au cœur, la main et la tête forme une balance pour tout le monde, hommes et femmes. Theodore Gracyk remarque aussi le portrait initial de la sexualité féminine dans la vidéo, dans son livre, et critique la vidéo pour son portrait de la dominance masculin. Cependant, Gracyk vient à la conclusion que et un bon changement pour Madonna car elle montre les femmes dans une position forte. John Evan Seery écrit dans son livre que. Allan Metz pense que les scènes où Madonna attrape son monocle et dansent rappellent. Il vient à complimenter la vidéo pour la dépiction des genres.  Michelle Gibson et Deborah Townsend Meem, auteurs de, saluent la vidéo pour avoir changé le pouvoir entre les sexes, déclarant que. Carol Vernallis remarque dans son livre que la lumière diffuse autour de Madonna dans le clip est adopté pour imiter la diffusion du son et pour que ses formes paraissent douces, et son corps apparent. Dans le livre, Bob Batchelor et Scott Stoddart considèrent comme l'une des vidéos de Madonna les plus provocatrices. Ils remarquent du corps masculin et leur sexualisation en objet du désir. Ils ajoutent aussi que la vidéo. Batchelor explique que les scènes où Madonna chante seule dans sa chambre et en haut des escaliers montrent qu'elle est l'objet de toutes les attentions, cependant il semble qu'elle se moque des mouvements des hommes en dessous., conclut Stoddart.  Elizabeth Edwards, une des auteurs de, explique que la scène où Madonna rampe sur le sol tandis qu'une la montre dans un fauteuil illustrent la mutation de l'image de Madonna. Selon elle, Madonna voit sa conscience en. Elle conclut en disant :. Shari Benstock et Suzane Ferriss, auteurs de, déconstruisent la vidéo pour son exposition d'images artificielles des genres. Sal Cinquemani de critique la vidéo en 2003 et commente que la vidéo. Aux de 1989, est nommée dans les catégories,,, et et gagne les trois dernières. nomme aussi comme à leur cérémonie en 1989. Le clip d' est numéro un de la liste de. Elle est aussi à la dixième place des listes de et de et à la troisième des par. David Dale de la liste comme l'une des à la. Le magazine du top 30 des.

Interprétations scéniques.

La première prestation d' remonte aux de 1989. Elle commence en descendant un escalier et porte un costume à rayures avec un monocle. Plus tard, elle l'enlève pour montrer son bustier et, avec ses danseurs, exécute une chorégraphie appelée. Ian Inglis, auteur de remarque l'importance historique de la prestation de Madonna aux est due à son apparition télévisuelle. Inglis explique que depuis la prestation énergique, provocative, chorégraphiée et dansante de Madonna a fait ressortir le de et annonce la chaîne et elle comme des arbitres culturelles.  Madonna inclut la chanson dans la programmation de en 1990 et interprète le remix en mélangeant avec les paroles de. Le décor s'inspire du film et les thèmes s'inspirent de l'usine dans le clip. Il y a plusieurs cheminées fumantes, des tuyaux en acier, des câbles suspendues et un escalier au milieu. Alors que le concert commence, les danseurs masculins torse nu apparaissent derrière les structures en acier. Ils exécutent une chorégraphie et vers la fin, elle apparaît en haut des escaliers. Elle porte un costume à rayures avec des ouvertures qui laissent apparaître son soutien-gorge. En dessous, elle porte un corset de couleur pêche avec un soutien-gorge pointu dessiné par Jean Paul Gaultier. Elle tient aussi un monocle dans sa main. Accompagnée par deux danseuses féminines habillées dans un costume similaire, Madonna fait une simple ré-interprétation et une chorégraphie travaillée de vogue, la simulation d'une masturbation et range momentanément le micro dans son soutien-gorge. À un moment, elle ouvre le costume pour révéler le corset avec le soutien-gorge et des pompons qui pendent sur les côtés. Deux prestations sont disponibles dans les vidéos, filmée à Yokohama le 27 avril 1990 et, filmée à Nice le 5 août 1990. Elle est aussi l'une des interprétations présentes dans le documentaire (1991).  Elle la reprend dans une version disco pour (1993). La scène est parée de rideaux Mylar et de boules à facettes. La prestation débute avec une voix déformée déclarant :. Ensuite, Madonna descend du plafond sur une grande boule à facettes, portant une perruque afro-américaine blonde, un dos nu style années 1970 et un pantalon à pattes d’éléphant bleu. Puis ses deux danseurs arrivent sur scène et trois femmes commencent à chanter ensemble. La fin de la prestation est liée à la suite :. Selon Guilbert, Madonna s'inspire de l'actrice Marlène Dietrich dans le film "Blonde Vénus" en 1932. L'interprétation est incluse dans la vidéo, filmée le 19 novembre 1993 à Sydney. est incluse dans le segment militaire du en 2004 et débute par. Ses danseurs et elle sont en costume militaire et font une chorégraphie militaire avec Madonna comme sergent. Commele remarque Drew Sterward de, la version militaire parle d'un amour personnel et d'un amour patriotique. Jon Pareles de commente que la chanson est cynique quand Madonna chante :, et lève un fusil au-dessus de sa tête. Dirk Timmerman indique que. En 2008, durant le, elle interprète à la demande du public au.  En 2012, Madonna a interprété un extrait d' lors de la mi-temps du Super Bowl XLVI avec Cee Lo Green. Plus tard cette année, la chanson est incluse dans la tournée avec un thème de majorette, ouvrant la deuxième section du concert appelée où des chansons joyeuses qui rassemblent les foules sont jouées. Madonna apparait sur scène et chante habillée en tenue de majorette blanche avec des bottes à talons créées par Miu Miu, tandis que les danseuses qui l'accompagnent portent une tenue similaire en rouge. Pendant la performance, Madonna fait tournoyer un bâton et dirige un groupe de danseurs qui constituent une fanfare. À la moitié du morceau, Madonna entonne le refrain de la chanson de Lady Gaga, dont la mélodie avait été énormément comparée à celle d' à sa sortie en 2011 : en interprétant ce mashup, beaucoup ont pensé que Madonna voulait critiquer Lady Gaga et sa chanson. À la fin d', Madonna chante également le refrain de sa chanson, extraite de son onzième album studio paru en 2008. La performance de Madonna a été bien accueillie par les critiques : Melissa Ruggieri d' estime qu'en reprenant le refrain de pendant, Madonna. La performance est incluse dans l'album live sorti en septembre 2013, où la reprise de n'est pas mentionnée dans les crédits.

Reprises.

Kelly Clarkson, gagnante de la première saison d', interprète la chanson lors de sa première audition. La compilation, datant de 1999, présente une reprise d'. font une reprise Eurodance chez en 2000 avec (1983). Les deux chansons ont plusieurs remixes. Les filles de la série interprètent la chanson dans l'épisode "La Puissance de Madonna". Quand Will Schuester observe un groupe de pom-pom girls faire une chorégraphie de, il décide de faire un spectacle avec la chorale sur le thème de Madonna. Les filles interprètent face au mal-être des garçons. Cette version apparaît sur la bande originale et est au Royaume-Uni.

Postérité.

, la chanson et le clip, ont eu un impact culturel et sont considérés comme une ode à la liberté. Comme l'écrit María José Coperiás Aguilar dans son livre, la parution de la chanson intervient dans un contexte d'idéologie anti-féministe depuis l'apparition du dans les années 1980 avec les politiques de Ronald Reagan et George H. W. Bush. Aguilar explique que les années 1980 et 1990 sont caractérisées par une réaction conservatrice contre les des années 1960 et 70. Cette réaction a été fortement médiatisée par les attaques contre le féminisme, en décrivant généralement les auteurs de,, accompagnées de messages préconisant la féminisation des femmes qui les transforment en objets ornementaux et essaient d'intensifier les différences culturelles entre les sexes. apparaît comme la réfutation de ces prémisses réactionnaires. Le titre, remarque Aguilar, semble soulever la question de l'urgence d'une voix féminine à se développer et surgir – un concept que rappelle les féministes françaises Hélène Cixous et Luce Irigaray.  La vidéo ressort clairement pour Aguilar dans son aspect "chaotique" à travers le montage rapide et les scènes multiples qui la constituent. Les changements soudains et continus de la caméra. Les scènes, la distance et les humeurs semblent produire une, ajoute-t-elle. Depuis que le chaos a été associé avec le principe ontogénétique des femmes comme opposition au cosmos masculin, la vidéo s'associe avec le dualisme entre ordre/chaos, homme/femme/diable, lumière/obscurantisme. Aguilar note plusieurs parallélismes entre et le clip. Madonna emprunte plusieurs symboles phalliques depuis le film, comme les cheminées, les gratte-ciels et l'environnement oppressif de l'industrie. Cependant, contrairement à qui montre la répression du prolétariat, la nature chaotique d' montre la liberté. Caryn James de ajoute qu'. Madonna se plaint aussi des critiques féministes sur son, en disant que. Douglas Kellner affirme que la vidéo est une critique féministe de la brutalité masculine, avec des scènes d'hommes faisant un combat de boxe à la fin. Selon lui, Madonna s'approprie volontairement aux images féminines traditionnelles au début de la vidéo, mais contraste avec le fait qu'elle touche son entre-jambes vers la fin, et les images incompatibles des femmes qui prennent la position de l'homme. Comme le souligne Susan Bordo :.

Versions.

Vinyl américain  Vinyl américain  Promo CD américain  Vinyl brésilien  CD britannique  Maxi allemand  CD japonais  CD mini album japonais

Crédits.

Crédits issus de l'album.

Compléments.

Notes et références.

Références bibliographiques Références issues de publications

Le clip, réalisé par David Fincher, s'inspire du film (1927) de Fritz Lang. Il a coûté cinq millions de dollars et était le clip le plus cher à l'époque de sa diffusion mais il est actuellement troisième. La vidéo montre une ville remplie de gratte-ciels et des voies ferrées. Madonna joue le rôle d'une femme séduisante et masochiste qui emploie des hommes musclés dans son usine. À la fin, elle prend l'un d'entre eux – le top model Cameron Alborzian – pour passer la nuit avec. Les critiques remarquent l'exploitation de la sexualité féminine et en viennent à dire que l'image masculine de Madonna est une androgynie.


Trame.

Univers.

"The World Ends with You" se passe de nos jours dans le quartier tokyoïte de Shibuya. Alors que la vie suit son cours normal dans le "Realground" (RG), des personnes décédées qui furent « choisies » évoluent dans un plan parallèle nommé l"Underground" (UG). Ces personnes doivent jouer au jeu des ', dont les règles ont été établies par le Compositeur (ou'en anglais), afin de gagner le droit d’ obtenir une seconde chance dans la vie (ce qu’ils appellent le plus souvent par « le droit d’exister »). Le jeu dure une semaine durant laquelle les joueurs doivent remplir une mission par jour, dont les instructions sont envoyées via leurs téléphones portables. À chaque mission, les Joueurs possèdent un temps imparti instauré par le Maître du Jeu de la semaine, désigné parmi les'et par le Compositeur lui-même et ayant une totale autorité sur tous les'de rang inférieur, sous peine de voir leur existence définitivement effacée. Bien que les Joueurs soient invisibles aux yeux des personnes vivant dans le RG, ils peuvent néanmoins interagir avec certains d’entre eux dans les boutiques (soit avec les Reapers eux-mêmes, soit avec des gérants dont les boutiques portent un symbole de Joueurs); certaines actions commises dans l'UG peuvent avoir des répercussions dans le RG, comme la présence d' Echos (ou "") qui peuvent générer des pensées négatives chez des personnes du RG.  Les Joueurs disposent tous d'un badge de Joueur qui leur donne la faculté d'accéder aux pensées des autres personnes ; ils ne peuvent cependant pas scanner les pensées des autres Joueurs et celles des '. Ces derniers ne peuvent cependant pas attaquer directement les Joueurs en dehors du dernier jour de la semaine, jour où les joueurs doivent affronter le Maître du Jeu. Ainsi, les'utilisent des entités négatives nommées les « Echos », représentées la plupart du temps sous la forme d'animaux, pour contrer les Joueurs.

Personnages.

Joueurs et alliés.

Le jeu met en scène, un garçon de 15 ans asocial portant constamment un casque sur les oreilles, et fan de musique et des tags de CAT, dont la philosophie est « Fais ce que tu veux, comme tu veux, quand tu veux. ». Malgré sa réticence à interagir avec les autres personnes, il doit s'associer avec d'autres joueurs pour survivre dans le jeu des "" et apprendre à leur faire confiance. Sa première partenaire est, une fashion-girl de 15 ans s'intéressant beaucoup à la mode et aux vêtements et qui ne se sépare jamais de son chat en peluche Mr. Mew, dont elle se sert comme arme lors des combats ; altruiste et ouverte, elle porte cependant un lourd secret.  Durant la deuxième semaine, Neku participe au jeu en présence de, de son vrai nom, un mystérieux garçon de 15 ans très intelligent qui semble en savoir beaucoup plus sur le fonctionnement du jeu et l'UG que n'importe quel autre joueur, engendrant une certaine méfiance chez Neku envers lui. Joshua travaille de concert avec, un homme qui tient un café dans le nord-est de Shibuya et qui semble être un « gardien » veillant à ce que les règles du jeu soient respectées, aussi bien par les joueurs que les "" ; il aide régulièrement Neku et ses amis, qui l'appellent plus souvent sous le patronyme de « Mr. H ».  Le troisième partenaire de Neku est, de son vrai nom, qui est en tout point l'exact opposé du personnage principal, en dehors de l'âge. Très têtu et impulsif, il possède cependant un grand cœur et se montre très protecteur envers sa petite sœur, qui est sa partenaire durant la première semaine du jeu. Cette dernière est fan des adages et elle ne perd jamais une occasion de sourire ; son attitude sérieuse lui permet d'aider ses amis à comprendre le fonctionnement du jeu et de freiner les actions impulsives de Beat.

"Reapers".

Afin d'empêcher les participants au « Jeu », de remporter l'épreuve dans le temps imparti, les'peuvent les attaquer par le biais des « Echos », des monstres à l'aspect mi animal mi graffiti (pour certaine parties du corps telles que patte, oreille). Le dernier jour de chaque semaine de jeu, les'sont autorisés à attaquer en personne les joueurs encore en lice. En fonction de leur puissance et de leurs performances aux cours des « jeux » précédents, les'sont organisés en hiérarchie, allant de simples sbires, aux officiers en passant par les soldats. Chaque semaine de jeu, l'un est désigné pour être le « Maître du Jeu ». C'est lui qui désigne l'objectif à atteindre au cours de chaque jour de jeu et les autres'se retrouvent sous ses ordres indépendamment de leur grade. Du côté des'de rang soldat, Koki Kariya et Uzuki Yashiro font généralement équipe tout au long du jeu tandis qu'Higashizawa est le Maitre du Jeu de la première semaine. Chez les'de rang officier, Sho Minamoto et Mitsuki Konishi sont respectivement les Maitres du Jeu des semaines 2 et 3, Megumi Kitaniji quant à lui occupe le rang de Chef d'Orchestre (ou '), c'est lui qui nomme chaque semaine le Maître du Jeu et il est, après le Compositeur qui dirige tout l'Underground, le plus puissant des '.

Histoire.

L'histoire commence avec le réveil de Neku au beau milieu d'un carrefour de Shibuya, devant la tour 104, où il se retrouve en possession d'un mystérieux badge noir sur lequel est gravé une tête de mort lui donnant la faculté de scanner les pensées des gens. À noter que Neku a également perdu une partie de ses souvenirs, notamment ce qui concerne sa mort, ce qui sera important pour la suite de l'histoire. Peu de temps après, il reçoit un message sur son téléphone portable envoyé par les "" lui donnant pour mission de rejoindre la tour 104 dans un délai de 60 minutes, sous peine d'être effacé. Un chronomètre s'affiche alors sur sa main droite, lui indiquant le temps restant. Dans l'impossibilité d'effacer le chronomètre et le message de son téléphone, Neku est subitement attaqué par de mystérieuses grenouilles et s'aperçoit que nul ne lui vient en aide ou même ne prête attention à lui et aux grenouilles qui l'agressent. Il se voit dès lors obligé de fuir vers la statue de Hachikō où il rencontre une jeune fille du nom de Shiki qui le contraint à former un pacte avec elle afin de vaincre les grenouilles à l'aide de badges. Après le combat, Shiki apprend à Neku qu'il a la possibilité d'utiliser les badges lors des combats pour vaincre les monstres nommées Echos, dont faisaient partie les grenouilles.

Système de jeu.

'est un jeu vidéo de type Action-RPG organisé en trois chapitres, qui suivent les trois semaines pendant lesquelles Neku participe au Jeu des'avec chacun de ses trois partenaires. Chaque chapitre est divisé en sept actes, un pour chaque jour de la semaine. Le joueur contrôle Neku et son partenaire pendant leur exploration de Shibuya afin de compléter chaque jour la mission qui leur est confiée. La plupart des missions requiert d'être complétée dans un certain intervalle de temps par Neku et son partenaire, ce compte à rebours n'est pas influencé par le temps que passe le joueur à terminer son objectif.  Shibuya est divisé en plusieurs quartiers, certains d'entre eux pouvant être inaccessible certains jours ou bien bloqués par un champ de force ne pouvant être désactivé qu'en satisfaisant la requête du'qui le garde. Ces demandes consistent en général à effacer un symbole de Echo particulier, à rapporter un objet ou bien à porter une marque de vêtements spécifique. Neku peut scanner les environs en activant son badge noir. Ceci lui permet de révéler les pensées des personnages non-joueurs du Realground ce qui peut permettre de progresser dans l'aventure. Le scan dévoile également des symboles de Echos qui rôdent dans la zone, ou dans certains cas autour d'un personnage spécifique. Le joueur démarre un combat en touchant les symboles des Echos; chaque symbole touché correspond à un round de combat. Sélectionner plus d'un symbole d'Echo à la fois résulte donc en un combat en plusieurs rounds (présentés dans le jeu comme des réductions en chaînes (ou ') d'Echos) dont la difficulté augmente à chaque round mais qui en échange donne accès à de meilleures récompenses en cas de réussite. Modifier la difficulté des Echos ainsi que le nombre de points de vie de Neku et son partenaire permettent également de changer le type et la quantité de butin reçu à l'issue des combats.  Chaque quartier a sa propre mode affectant le système de jeu. En équipant des vêtements ou des badges de la marque la plus populaire dans le quartier, leurs effets seront augmentés; à l'inverse porter la marque la moins populaire aura l'effet opposé. Le joueur peut cependant accroitre la popularité d'une marque donné en faisant plusieurs combats à la suite en portant des équipements de la marque voulue dans le quartier. Le joueur peut entrer dans des magasins pour acheter de nouveaux badges, vêtements ou consommables qui seront graduellement consommés au fil des combats afin d'augmenter les statistiques de base du personnage.  Une fois le jeu terminé, le joueur peut revenir au jour de son choix durant l'histoire et y rejouer les évènements à nouveau, en conservant ses statistiques et équipements actuels. Les "Rapports Secrets", des documents révélant des éléments de l'histoire, peuvent être obtenus chaque jour en effectuant une mission spécifique (pouvant différer de la mission principale dans la façon d'être réalisée). Terminer le jeu permet également au joueur d'accéder depuis le menu du jeu à "Un autre jour", un jour supplémentaire de missions qui explique certains évènements liés à la trame principale du jeu. 'comporte un mini-jeu appelé'(ou ') pouvant être joué contre des adversaires contrôlés par le jeu, ou bien avec jusqu'à trois joueurs au moyen d'une connexion Wi-Fi. Le'est similaire à un jeu de bille dans lequel chaque joueur tente d'éjecter du plateau de jeu les badges des autres joueurs.

Badges.

Les badges sont des objets que les joueurs peuvent utiliser. Ils servent à attaquer, et sont disponibles dans les différents magasins du jeu, ainsi qu'en butin après avoir vaincu certains ennemis. Au début, on peut en avoir seulement 2 dans son "Deck" de badges, puis, jusqu'à 6 au total. Après chaque bataille, Neku acquiert des Points de Badge (PB) qui varient selon le temps, le nombre de Echos affrontées, les dégâts infligés ainsi que les dégâts subis.  Chaque badge est nivelé. La plupart des badges appartiennent à une marque ainsi qu'un rang pour évaluer leur valeur et leur puissance qui va de D à Angel. Il existe 304 badges de combat, auxquels s'ajoutent certains badges comme les badges-clé (utilisés pour franchir des barrières) ou le badge de Joueur. Ils sont utilisés en combat par Neku pour arriver à bout des Echos et des "". Certains badges s'activent à la suite de commandes spéciales effectuées avec le stylet, certains sont passifs.  Il existe de nombreux types d'attaques tel que « Shockwave » ou bien « Surrounding » et bien d'autres encore.  Chaque badge s'active d'une manière différente : « Slash Neku », « Blow into the microphone », etc.  Neku possède aussi un badge noir hors des combats, un badge de Joueur, qui lui permet de lire dans les pensées des gens. Utile pour trouver des indices afin de résoudre les missions, il permet aussi de voir les Echos et de les sélectionner pour combattre.

Équipements.

Les vêtements et accessoires sont des objets d'équipement que peuvent utiliser chacun des personnages afin d'améliorer certaines de leurs caractéristiques (puissance d'attaque, points de vie, etc.). Tout comme les badge, les vêtements sont classés en fonction de la marque à laquelle ils appartiennent. Chaque personnage peut équiper au maximum quatre de ces objets, avec comme restriction de ne pas excéder un seul objet par emplacement où il se porte - on ne peut pas équiper deux chapeaux, ou deux paires de chaussures par exemple.

Consommables.

Chaque personnage dispose d'une jauge d'appétit, composée de 24 segments que l'on remplit à l'aide de nourriture ou autres médicaments. Le bonus apporté par un consommable est effectif une fois que celui-ci a été digéré, après un certain nombre de combats (chaque combat permettant de digérer un « segment »). Un segment digéré n'est pas pour autant libéré, il faut attendre le lendemain (basé sur l'horloge de la console) pour que les segments digérés soient à nouveau libre pour recevoir un nouveau consommable.

Combats.

Le système de combat du jeu est appelé "Stride Cross Battle System". Les combats se déroulent simultanément sur les deux écrans de la DS. Neku se trouvant sur l'écran tactile, tandis que son partenaire se trouve sur l'écran supérieur. Chaque écran représente une « zone » d'une même aire de combat, les ennemis sont présents simultanément dans les deux zones. Neku et son partenaire sont « synchronisés », c'est-à-dire qu'ils partagent la même barre de vie et que donc même si un des deux combattants ne prend aucun dégâts, son partenaire peut être vaincu et le combat est perdu. Au cours du combat, une aura verte passe de l'un à l'autre des personnages, celui qui est affecté voit ses dégâts infligés aux ennemis augmentés. Les déplacements du halo vert sont déterminés par la caractéristique « sync ratio » des personnages, l'aura reste davantage avec le personnage dont cette caractéristique est la plus élevée. L'équipement de Neku et de ses partenaires peut influer sur la vitesse de déplacement du halo.  Le joueur contrôle Neku sur l'écran tactile en le faisant « glisser » pour le déplacer, où en effectuant des actions pour déclencher les badges et donc attaquer les ennemis (par exemple tapoter l'écran, souffler dans le micro, ou encercler une zone sur l'écran). Certains autres badges (comme ceux de soin) nécessitent juste d'être touchés dans le « "deck" » pour être activés. Chaque badge peut être utilisé un certain nombre de fois avant d'avoir besoin de se recharger, ce qui le rend inutilisable pendant cette durée. D'autres badges ne se rechargent pas et n'ont donc qu'un nombre limité d'utilisations au cours d'un même combat (ou d'une chaine).  Le partenaire de Neku est contrôlé à l'aide des boutons de la console (A, B, X, Y) ainsi que la croix directionnelle. Il est possible de laisser l'ordinateur contrôler le partenaire automatiquement quand le joueur ne touche pas à ses commandes. Chacun des partenaires de Neku se bat suivant la mécanique d'un jeu de cartes différents, par exemple les actions de Shiki sont déclenchées en faisant correspondre un jeu de cartes de Zener face caché à un modèle indiqué en haut de l'écran. À chaque action réussie, le partenaire gagne une étoile. Une fois que suffisamment d'étoiles ont été collectées, le joueur peut déclencher une attaque « Fusion » en activant l'Harmonizer Pin présent sur l'écran tactile.

Version "Solo Remix".

Adaptée aux systèmes iOS, la version "Solo Remix" reprend une bonne partie du système de jeu d'origine, mais voit le système de combat complètement modifié pour être adapté à un seul écran. Dans le système de combat de "Solo Remix", Neku et son partenaire combattent désormais ensembles dans la même zone. Pour accéder à la forme de fusion, le joueur doit remplir au maximum le taux de synchronisation d'attaque entre les deux personnages, puis taper sur le badge qui s'affiche au niveau de ce taux ; le joueur a la possibilité de multiplier la puissance de la forme de fusion en réussissant un mini-jeu utilisant différentes formes de cartes. Les cartes ESP sont utilisables lors des fusions entre Neku et Shiki où sont présentées brièvement six cartes au joueur, dont trois identiques, qui se retournent ensuite ; le but est de retrouver les trois cartes identiques, plus le joueur trouvera ces cartes de manière exacte et plus les dommages engendrés par la forme fusion seront importants. Les cartes Mantic, représentant des chiffres, sont utilisables lors des fusions entre Neku et Joshua, le but est de taper sur les cartes dans l'ordre le plus rapidement possible tout en évitant la carte dont le nombre est écrit à l'envers. Les cartes Kinesis sont utilisées durant les fusions entre Neku et Beat, l'objectif est de supprimer un certain nombre de cartes jusqu'à mettre en contact deux cartes identiques qui disparaîtront.

Développement.

Genèse.

"The World Ends with You" a été développé par la même équipe qui a créé la série des "Kingdom Hearts" avec la participation de Jupiter Corporation. Le développement débute en 2004, peu après la fin du développement de "" et pendant le développement de "Kingdom Hearts 2". La mise en place du projet se fait par des échanges d'idées entre Tatsuya Kando (réalisateur), Tomohiro Hasegawa (coréalisateur) et Takeshi Arakawa (directeur de la planification).

Création d'un nouveau système de jeu.

"The World Ends with You" est le tout premier jeu que Square Enix destine à la Nintendo DS. Pour faire face aux spécificités de la console et à ses capacités, que les développeurs du jeu estiment illimitées, les équipes de "The World Ends with You" choisissent de créer un nouveau concept de système de jeu et de développer le jeu avec des graphismes en 2D. L'équipe de développement désirant exploiter au maximum l'écran tactile de la console dut également prendre en compte le fait que si l'attention du joueur est focalisée sur l'écran tactile, l'écran supérieur est ignoré. C'est pour éviter cela le système de combat original du jeu fut pensé, afin que le combat se déroule en parallèle sur les deux écrans et que le joueur n'en délaisse pas un des deux.  Les développeurs du jeu mirent également en place un système de difficulté de combat directement contrôlé par le joueur (le joueur décide du moment et du nombre d'ennemis qu'il souhaite combattre), afin d'éviter la formule standard des combats dans les jeux RPG qui peut conduire à une certaine monotonie et entretenir un certain stress chez le joueur. Ce système permet ainsi à tous les joueurs de compétences inégales d'apprécier le jeu de la même manière, en contrôlant et en évaluant les risques et avantages liés aux combats qu'ils engagent selon la difficulté qu'ils choisissent.

Audio.

Bande-son.

À la demande des concepteurs du jeu, Takeharu Ishimoto a composé une bande-son qui reflète les différents genres musicaux que l'on peut écouter en se promenant dans les rues de Shibuya. Les paroles ont été rédigées par, Makiko Noda et Wakako. Les morceaux ont été interprétés par Hirosato Noda au synthétiseur, Takeharu Ishimoto à la guitare, Keiji Kawamori à la guitare basse, Miki Hiroshi à la batterie et Satoko Amikura, Hanaeryca, Londel Hicks, Andy Kinlay, Leah, Mai Matsuda, Makiko Nod, Nulie Nurly, Sawa, Cameron Strother, Ayuko Tanka et Wakako aux voix. Une première version de la bande-son originale sort le, au Japon, sous le nom de "Subarashiki Kono Sekai Original Soundtrack" et est vendue via CDJapan ; une seconde version américaine, en vente via iTunes, sort le sous le nom de "The World Ends With You Original Soundtrack", différent de la précédente avec le rajout d'un morceau bonus de 3:31 nommé "Twister – Gang Mix".  Un autre album sort le sous le nom de "", contenant des pistes du jeu sur DS, des versions remastérisées de certains morceaux et les quatre morceaux uniques créés pour la version internationale du jeu.  En 2012, trois titres du jeu, "Twister", "Calling" et "Someday" sont remastérisés pour être intégrés au jeu "". Une nouvelle version de la bande sonore sort le sous le nom de "The World Ends with You – Crossover", incluant des pistes du jeu original sur DS, les versions adaptées à "Kingdom Hearts 3D: Dream Drop Distance" et les nouvelles versions créées pour la sortie du jeu sous iOS.  Du fait des limitations des cartes de jeu DS, les concepteurs n'avaient pas prévus à la base d'inclure des pistes avec des voix. Cependant, l'implantation du streamer de son Kyūseishu, développé par CRI Middleware et qui avait déjà été utilisé pour compresser des voix (son utilisation pour compresser de la musique est alors une première), a permis d'inclure une bande-son entièrement numérique. Pour cela, il a fallu supprimer les films pré-rendus pour les remplacer par séquences d'animations en flash, afin de libérer de l'espace sur la cartouche pour y inclure la trentaine de pistes ; de fait, un quart de la mémoire morte du jeu est constituée de données de musique compressée.

Doublage.

"The World Ends with You" n'existe qu'en deux versions linguistiques : une version japonaise et une version anglaise. Il met en vedette quelques doubleurs célèbres comme Kōki Uchiyama dans la version japonaise qui est également connu pour faire la voix des personnages de Roxas et Ventus dans la série de jeux "Kingdom Hearts" ou encore Heather Hogan dans la version américaine qui double de nombreuses voix dans les jeux vidéo et les séries télévisées.

Accueil.

"The World Ends with You" reçoit des critiques très positives avec des notes relativement élevées de la part des médias vidéoludiques. Il est classé comme étant le jeu de l'année 2007 par le magazine japonais Famitsu. Le site GameRankings lui attribue une note de 87,99 %, basée sur l'avis de 64 personnes, le classant au rang de jeu sur Nintendo DS ; la communauté lui a également accordé le rang de jeu sur DS et de jeu de l'année 2008. Il est également nommé meilleur jeu sur DS de l'année 2008 par le site web IGN et a été en tête du classement du site pour la meilleure histoire et pour être le meilleur RPG ; il a également été nominé pour la meilleure conception artistique et la meilleure bande-son.  Le système de combat reçoit des critiques relativement bonnes quant à son originalité, sa dynamique et la souplesse de la difficulté, mais toutes soulignent une prise en main initiale qui peut être déconcertante, du fait de l'utilisation des deux écrans de la console et des deux types de commandes, ainsi que de celle des badges, mais qui peut vite devenir gérable et agréable après quelques séries de combats. L'originalité de l'univers et du scénario du jeu par rapport aux action-RPG classiques ont été unanimement appréciés par les critiques, mais certaines, comme 1UP.com ou Jeuxvideo.com, signalent que cette originalité couplée au style urbain et fashion peuvent rebuter un certain nombre de joueurs et le destinent à un public principalement adolescent. Le jeu est cité dans "Les 1001 jeux vidéo auxquels il faut avoir joué dans sa vie".  Le jeu rencontre un bon succès au Japon avec unités écoulées durant la première semaine, et plus de unités vendues 6 mois après sa sortie. Au niveau mondial, le jeu remporte également un assez bon succès avec un total de plus de unités vendues au, dont en Amérique du Nord, en Europe et au Japon, dépassant ainsi les espérances de ses créateurs. Il est, en 2016, ainsi le sur Nintendo DS le plus vendu au monde.

Adaptations.

"The World Ends with You" a été adapté en manga par le mangaka Shiro Amano, connu pour avoir également adapté en mangas plusieurs opus de la série de jeux "Kingdom Hearts". L'adaptation du jeu comporte deux chapitres qui totalisent 32 pages et résument très brièvement les événements de la première semaine.  Les personnages principaux du jeu (Neku, Shiki, Joshua, Beat et Rhyme) sont également présents dans un autre jeu de Square Enix, sorti en 2012 et développé sur la Nintendo 3DS, "". Dans ce jeu, les cinq joueurs ont été arrachés à leur monde d'origine pour se retrouver dans une copie du monde de la Ville de Traverse, subdivisée en deux plans qui ne peuvent pas interagir entre eux et au sein desquels les personnages ont été séparés ; seul Joshua a la capacité d'évoluer d'un plan à un autre à partir des rêves de Rhyme. Ces personnages ne sont pas jouables, mais ils rencontrent les deux héros du jeu : Sora et Riku.

"The World Ends with You" est le tout premier jeu que Square Enix développe pour la Nintendo DS. Il reçoit un très bon accueil de la part des critiques, notamment pour son système de jeu qui utilise au maximum les fonctionnalités de la console, ainsi que pour l'originalité de son scénario et de son univers par rapport aux action-RPG classiques.


Historique de la formation de la troupe.

L’appellation « Théâtre libre biélorusse » a été lancée en mars 2005, à la fin du deuxième mandat présidentiel d’A. Loukachenko, par le journaliste, consultant en marketing politique et marketing des organisations non commerciales, nouvellement converti en dramaturge, Nikolaï Khalézine, ainsi que par sa femme Natalia Koliada, spécialiste de la de L. Ron Hubbard, élaborée par ce dernier pour la direction des églises de Scientologie.  Le projet a démarré comme un concours indépendant de dramaturgies contemporaines, bénéficiant d’entrée en jeu d’une couverture médiatique dense dans une partie de la presse d’opposition, en raison de rapports privilégiés entretenus avec le milieu relativement compact de journalistes indépendants, en Biélorussie, par Nikolaï Khalezine, qui avait successivement exercé, entre 1995 et 2001, les fonctions de vice rédacteur en chef dans plusieurs journaux indépendants. Le lancement de ce nouveau projet théâtral est survenu au moment où la dernière troupe de théâtre indépendante en Biélorussie, la « Scène libre » (), avait été liquidée par les autorités, et lorsque plusieurs metteurs en scène des théâtres d’État avaient commencé à travailler avec leurs acteurs dans des appartements privés. En mai 2005, les deux fondateurs du « Théâtre libre biélorusse », Natalia Koliada et Nikolaï Khalézine, qui avaient réussi à s’assurer du soutien de célébrités mondiales fortes de leur position morale, telles que Václav Havel et Tom Stoppard, ont été rejoints par le jeune metteur en scène Vladimir Scherban et le collectif de comédiens que ce dernier avait réuni autour de lui pour travailler, hors institution, sur des textes de théâtre contemporains refusés par les théâtres d’État, dont "4.48 Psychose" de Sarah Kane et "Some explicit polaroids" de Mark Ravenhill.

Travail artistique.

Le collectif ainsi rassemblé a créé entre 2005 et 2010 neuf spectacles différents, presque tous montés par Vladimir Scherban en collaboration avec les acteurs. Le travail de la troupe se réclame d’un théâtre documentaire, social et politique, en prétendant mettre en œuvre une forme radicale, ou frontale, de la sincérité. En se basant sur les épisodes tragiques de leur propre vie, les acteurs du « Théâtre libre biélorusse » écrivent souvent eux-mêmes les textes qu’ils jouent, avec le but déclaré d’explorer leurs blessures personnelles, et afin de toucher celles du spectateur, si bien que les représentations endossent généralement une fonction thérapeutique et présentent un aspect confessionnel articulé, visant à créer une dépendance psychologique entre les présents à travers le partage d’un sentiment de honte et la sensation d’une purification commune.

Situation pratique.

Grâce à la valorisation de l’idée d’une résistance artistique à la dictature, laquelle a permis de justifier ou de faire accepter des techniques de promotion combatives, les activités du « Théâtre libre biélorusse » ont pu bénéficier d’une couverture médiatique internationale importante. Au début de 2010, la compagnie regroupe cinq comédiens professionnels, un metteur en scène, deux directeurs et deux techniciens. Elle accumule l’essentiel des subventions accordées par les ambassades occidentales aux artistes indépendants en Biélorussie. Depuis 2007, le « Théâtre libre de Minsk » loue une maison vétuste dans un quartier modeste de la capitale, réaménagée en un outil de travail, où ont lieu toutes les répétitions, toutes les représentations, et la plupart des interviews données par les représentants de la troupe à la presse occidentale et la presse indépendante locale.

Projet pédagogique.

Au début de 2009, grâce au soutien financier de l’ambassade de Grande-Bretagne en Biélorussie, le « Théâtre libre de Minsk » s’est doté d’un projet de formation appelé « le studio Fortinbras » et destiné aux étudiants locaux sans expérience théâtrale. Natalia Koliada et Nikolaï Khalézine, qui constituent un couple conjugal, et qui se définissent respectivement comme « directrice générale » et « directeur artistique » du « Théâtre libre de Minsk », y enseignent eux-mêmes le marketing, le management des organisations culturelles et la dramaturgie. Le but déclaré de ce projet d’enseignement est la « formation d’un créateur universel : d’un homme qui saura tout faire – écrire, mettre en scène, jouer – et sera capable de proposer son produit artistique pour la réalisation dans n’importe quel pays du monde ». À côté de cela, il est précisé que « le “Théâtre libre” biélorusse n’est intéressé qu’à la formation du personnel pour le travail dans son propre collectif ». En décembre 2009 les dirigeants de la troupe ont annoncé un nouveau recrutement pour le studio, en déclarant que sur les trente étudiants recrutés depuis la création du projet « Fortinbras » presque tous ont été « éliminés ». Selon les données qui n’ont pas été relayées par les sources secondaires, la majeure partie des étudiants du projet « Fortinbras » ont pris la décision de quitter le studio au début de 2010 pour des raisons relatives aux méthodes d’enseignement, au contenu des matières et au type du rapport enseignant/étudiant entretenu par le couple des directeurs. Natalia Koliada et Nikolaï Khalézine ne possèdent aucune éducation professionnelle dans les disciplines et les matières qu’ils enseignent. Natalia Koliada est diplômée d’un master de la faculté d’Histoire de l’université pédagogique de Minsk; elle a également suivi des cours de management et de gestion des affaires auprès des cycles de formation scientologues à Moscou, ainsi qu’au « américain », une école non accréditée qui enseigne le management en utilisant les méthodes développées par le fondateur de l’Église de scientologie L. Ron Hubbard. Nikolaï Khalézine ne possède aucune éducation supérieure, ni aucune éducation spécialisée en matière de dramaturgie, de mise en scène ou d’art de comédien..

Reconnaissance internationale.

Le premier pays ayant exprimé sa solidarité avec le « Théâtre libre biélorusse » a été la Lettonie. La toute première tournée étrangère de la compagnie a eu lieu en novembre 2005 sur la scène du « Nouveau Théâtre de Riga » dirigé par Alvis Hermanis, lauréat de la XI édition du prix Europe pour le théâtre.  Remarqué en mai 2006 au Festival de théâtre de Berlin, le « Théâtre libre biélorusse » a débuté sur la scène française le même mois à la Maison d’Europe et d’Orient. Par la suite, entre novembre 2006 et mai 2007, la troupe a été invitée au Festival « Passages » du CDN de Nancy, au festival « Backstage » de la Comédie de Saint-Étienne, et à une résidence artistique au Théâtre-Studio de Christian Benedetti.  La troupe est parrainée par le dramaturge britannique Sir Tom Stoppard et l’ex-président de la République tchèque Václav Havel. Leur soutien au « Théâtre libre biélorusse » ont également proclamé le dramaturge américain Arthur Kopit, le Lark Play Development Centre américain, l’Union des dramaturges écossaise, les compagnies et les organisations membres de l’IETM (Réseau international des arts du spectacle), du TEH (Réseau européen des centres culturels indépendants) et de la Convention théâtrale européenne, dont le « Théâtre libre biélorusse » est devenu membre à part entière en avril 2007.  En décembre 2007, la troupe biélorusse a été récompensée par le Prix des Droits de l’Homme de la République française dans la nomination « liberté d’expression ».  En avril 2008, sur proposition de Tom Stoppard, Václav Havel et Harold Pinter, le collectif a reçu des mains de Georges Banu et sous la présidence de Jack Lang une mention spéciale de la XII édition du prix Europe pour le théâtre.

Discours de la compagnie.

Selon le discours formulé par les directeurs de la troupe Natalia Koliada et Nikolaï Khalézine, notamment dans les interviews données à la presse occidentale et dans les textes qu’ils publient eux-mêmes, sous les pseudonymes d’Anna Makovskaya et de Nikita Yarin respectivement, sur le site web de la compagnie, l’action du « Théâtre libre biélorusse » s’inscrirait dans le cadre d’un conflit esthétique avec le système symbolique d’inspiration soviétique, au service des autorités biélorusses; elle viserait à promouvoir un théâtre contemporain et un théâtre d’actualité, pour susciter des prises de position citoyennes, une interrogation poussée sur la société biélorusse, ainsi qu’une prise en compte de la réalité des problèmes sérieux du monde et des sociétés humaines en général; elle se proposerait également d’inscrire le théâtre biélorusse dans le mouvement théâtral européen, ainsi que de promouvoir les idées de société ouverte, de diversité culturelle et d’identité européenne; elle s’inspirerait des exemples tchécoslovaque et polonais où les mouvements de protestation étaient partis des milieux artistiques indépendants et où la contre-culture avait constitué un levier important dans les processus de transition démocratique.

Évaluation des répressions.

La presse biélorusse officielle, contrôlée par les autorités, n’écrit aucun article sur le « Théâtre libre », et ce dernier n’est pas l’objet de campagnes de diffamation par la propagande d’État, contrairement à de nombreux autres artistes contestataires en Biélorussie. Malgré le fait que la compagnie crée effectivement du théâtre actuel dans les conditions d’une société répressive, les aspects les plus répressifs cette société ne la concernent que de manière indirecte, en dépit de l’engagement politique affiché de ses directeurs ; si bien que l’estimation répandue dans la presse internationale sur les répressions dont les membres de cette troupe seraient victimes, de même que le degré de sa clandestinité, sont largement surévalués.  Seuls deux membres du « Théâtre libre biélorusse » ont fait un séjour en prison ; dans les deux cas il a été question d’une peine administrative égale ou inférieure à sept jours pour participation à une manifestation non autorisée, et non pas pour participation aux activités de la troupe. Aucun membre de la troupe ne s’est vu refuser par les organes administratifs le renouvellement de son passeport, ou l’apposition du tampon autorisant la sortie du pays. La troupe fait des tournées fréquentes à l’étranger, mais elle n’a jamais fait face à des empêchements de la part des douaniers ou des gardes-frontières, malgré le transport de bagages volumineux avec les accessoires des spectacles. Contrairement à la plupart des associations indépendantes fonctionnant en Biélorussie, le « Théâtre libre » n’a jamais entrepris une tentative d’enregistrement officiel, pouvant lui conférer une personnalité juridique, ni auprès des autorités biélorusses, ni auprès de celles d’aucun pays limitrophe de l’Union européenne.  Les dirigeants de l’organisation indiquent dans la plupart des interviews que le 22 août 2007 le « Théâtre libre biélorusse » aurait été « arrêté » en pleine représentation avec l’ensemble des spectateurs. En réalité, selon les estimations de la presse indépendante autochtone, il n’a été question ni d’une arrestation (qui, en Biélorussie également, constitue un acte de droit pénal), ni d’une mise en garde à vue, ni d’une interpellation, mais « d’un contrôle d’identité de police administrative » qui, selon le droit biélorusse, ne doit pas dépasser trois heures et se déroule sans rédaction du procès-verbal. Toutefois, ce contrôle d’identité s’est produit avec des infractions des règles de procédure administrative par la police, dont les actions présentaient en outre une allure assez absurde, ce qui a suscité une réaction d’indignation de la part de la communauté démocratique biélorusse, ainsi qu’une série d’articles dans la presse internationale. Notamment, ce contrôle d’identité a provoqué la présence sur les lieux de trois structures différentes (forces anti-émeutes, police conventionnelle, le KGB) et le partage des compétences entre elles portait un caractère nettement désorganisé ; un groupe de près de 50 personnes, comprenant les acteurs, les spectateurs autochtones et des citoyens étrangers, a été transporté dans la salle des fêtes du poste de police central de l’arrondissement Soviétique de Minsk par un bus des forces anti-émeutes, en vue de recensement des données personnelles, lequel a duré, pour certains, près de cinq heures, c’est-à-dire avec infraction de la procédure légale. Les dirigeants du « Théâtre libre biélorusse » présentent cet épisode comme une opération planifiée des autorités et un exemple des répressions systématiques contre leur compagnie. Toutefois, les actions des forces de l’ordre témoignent plutôt du caractère non prémédité et impréparé de ce contrôle d’identité. Dans les interviews pour la presse autochtone indépendante, les représentants du Ministère de l’Intérieur biélorusse ont précisé qu’il a été décidé d’envoyer sur les lieux une brigade des forces anti-émeutes à la suite d'un appel anonyme qui alertait sur la taille considérable du groupe rassemblé ainsi que sur le bruit de rafales (ce qui n’est pas étonnant, puisque le spectacle « Onze débardeurs » sur le texte d’Edward Bond, qui avait été monté par le metteur en scène invité Christian Benedetti avec les comédiens du « Théâtre libre », fait intervenir des fusils à air comprimé en action). La police avait également supposé qu’il s’agissait d’une réunion de secte religieuse. La presse d’État n’a donné aucune couverture de cet évènement, et les précisions concernant les conditions de contrôle d’identité n’ont été exprimées par les représentants du ministère de l’Intérieur biélorusse que dans quelques interviews isolées pour la presse autochtone indépendante, tandis que la version d’une « arrestation » planifiée et de répressions systématiques, formulée par les dirigeants du « Théâtre libre biélorusse », a été reproduite dans la presse internationale et est devenue dominante.

Positionnement politique.

Paradoxalement, le « Théâtre libre » pourrait en ceci jouer le jeu du régime dictatorial biélorusse que ses directeurs font partie d’une opposition radicale russophone laquelle assure une fonction essentielle pour le maintien des autorités en place, notamment en discréditant aux yeux du reste de l’opposition des leaders plus consensuels, capables de fédérer des solidarités larges, et d’autre part parce que cette image radicale de l’opposition est instrumentalisée par la propagande d’État pour dissuader la population de tout changement politique. Les directeurs du « Théâtre libre biélorusse » occupent une place centrale au sein de l’opposition radicale russophone, parce qu’ils entretiennent des relations privilégiées avec la principale organisation qui la représente, la « Charte’97 », et dont Nikolaï Khalézine intègre le comité d’organisation. Le caractère radical de cette partie de l’opposition biélorusse se traduit par les particularités suivantes : elle refuse tout dialogue avec le régime en place, faisant valoir que ce dernier est criminel et « totalitaire » ; elle affirme que le changement du régime ne peut se faire que par le biais des actions de rue ; elle aspire à un changement sociopolitique radical et rapide, de sorte que la Biélorussie puisse intégrer l’OTAN et devenir membre de l’Union européenne en 2016 ou 2017 ; elle entretient des relations tendues avec les ambassades de l’Europe occidentale en Biélorussie et compte parmi ses sources de financement privilégiées les fondations anglo-saxonnes, et notamment le German Marshall Fund of the United States ; elle se positionne comme une opposition hautement morale et exploite de manière la plus active le thème des disparus politiques en Biélorussie, en insistant sur l’hypothèse d’une responsabilité personnelle d’Alexandre Loukachenko des meurtres en question. À la cérémonie de réception du Prix des Droits de l’homme de la République française, qui s’est tenue au Quai d'Orsay le 12 décembre 2007 sous la présidence de Rama Yade, la directrice du « Théâtre libre » Natalia Koliada a notamment déclaré, en russe, que « Loukachenko a tué les gens dans son pays ». Dans sa pièce « Génération Jeans », le directeur artistique du « Théâtre libre biélorusse » Nikolaï Khalézine raconte les liens qui l’attachent aux principales figures de l’opposition radicale russophone en Biélorussie, telles que le coordinateur de la « Charte’97 » Andrei Sannikov, sa femme, journaliste connue, Irina Khalip, le coordinateur de l’initiative civique « Biélorussie européenne » Dimitri Bondarenko, et la présidente de l’association « Nous nous souvenons », consacrée aux disparitions politiques, Irina Krassovskaya. On y apprend notamment qu’Irina Krassovskaya, la veuve de l’un des disparus politiques Anatoly Krassovsky – actuellement mariée à, figure importante du néo-conservatisme américain, président du Projet pour les démocraties en transition et artisan d’ombre de l’élargissement de l’OTAN – est marraine de la fille de la directrice du « Théâtre libre biélorusse » Natalia Koliada.  Le 29 juin 2007, le « Théâtre libre biélorusse » s’est produit avec son spectacle « Génération Jeans » à l’hôtel luxueux de, dans le massif de Wetterstein, en Bavière, dans le cadre d’une conférence du German Marshall Fund of the United States sur les affaires transatlantiques intitulée « Valeurs communes et défis partagées : politiques, économies et cultures en Amérique et en Europe à l’ère de la globalisation ». En été 2008, le « Théâtre libre biélorusse » a produit le spectacle « En découvrant l’amour », mis en scène par Nikolaï Khalézine, et qui est consacré à la relation amoureuse entre Irina Krassovskaya et son mari Anatoli Krassovski, ainsi qu’à la tragédie provoquée par la disparition de ce dernier. Le spectacle se base sur les entretiens réalisés par Natalia Koliada avec Irina Krassovskaya et passés sous la rédaction littéraire de Nikolaï Khalézine ; il vise, de manière assez instrumentale, à produire chez le public une prise de position citoyenne par le biais de la profonde émotion qu’il tend à susciter. Durant 2009 et 2010, en rapport avec l’annonce de la participation d’Andrei Sannikov à la présidentielle de 2011, Irina Krassovskaya a figuré à ses côtés aux réunions des programmes financés par le Marshall Fund américain, telles que le Halifax International Security Forum et le Brussels Forum.  Le « Théâtre libre de Minsk » a bénéficié d’une position privilégiée sur le champ médiatique indépendant en Biélorussie, en raison des rapports clientélistes étroits de ses directeurs avec les chefs du site web d’opposition biélorusse le plus visité et le moins soucieux de l’éthique journalistique, la « Charte’97 », lequel, dès le lancement du projet « Théâtre libre biélorusse » a constamment reproduit les textes publiés par les directeurs de la compagnie sur le site web de cette dernière ou sur le blog de Nikolaï Khalézine, sans ajouts ni modifications, et souvent sans signature. Irina Khalip, journaliste biélorusse connue et épouse du chef de la « Charte’97 » Andrei Sannikov, a plusieurs fois publié ses propres articles sur le « Théâtre libre biélorusse ». De nombreux articles sur le « Théâtre libre biélorusse » ont été rédigés par la rédactrice de la « Charte’97 », Natalia Radina. Les directeurs du « Théâtre libre » ont à maintes reprises renvoyé l’ascenseur aux dirigeants de la « Charte’97 », en nommant ceux derniers à différents prix internationaux, comme le institué par une des plus grandes sociétés d’investissement sur le marché financier britannique, l’« Orient Global », le milliardaire et sa fondation « philanthropique » qui relie étroitement une vision instrumentaliste du changement social à un discours apologique sur la créativité humaine; ou encore comme le « Freedom of Expression Awards » institué par ; ou bien encore lorsque les directeurs du « Théâtre libre » Natalia Koliada et Nikolaï Khalézine ont endossé la fonction des conseillers en relations publiques pour la campagne présidentielle d’Andrei Sannikov.

Le « Théâtre libre de Minsk » (en, aussi ) est l’expression retenue par la presse francophone pour désigner le « Théâtre libre biélorusse » (; ; ). Le Théâtre libre biélorusse est une organisation sans personnalité juridique qui regroupe plusieurs comédiens, un metteur en scène et plusieurs administrateurs, dont les derniers la positionnent comme étant la seule troupe de théâtre clandestine dans la dernière dictature d’Europe et la présentent comme le fer de lance de la résistance artistique à l’esthétique officielle imposée par le régime du dictateur Alexandre Loukachenko en Biélorussie.


Biographie.

Marchand d'animaux sauvages, Carl Hagenbeck organise à l'échelle mondiale le commerce des animaux sauvages pour l'approvisionnement des ménageries, des cirques et des jardins zoologiques.  Personnalité du cirque, il est propriétaire du Cirque Hagenbeck, organisateur d'exhibitions zoologiques et ethnologiques, et dresseur d'animaux. Avec son frère Wilhelm (1850-1910), il est l'inventeur de la méthode de dressage en douceur en 1879 et de la grande cage centrale en 1889.  Il est aussi connu pour avoir initié et popularisé les zoos humains en présentant au public des Samis et des Nubiens dans les années 1870.  Spécialiste de parc zoologique, il fonde en mai 1907, le Tierpark Hagenbeck, le premier « zoo sans barreaux » à Stellingen, dans l'arrondissement de Hamburg-Eimsbüttel, et il est le concepteur du panorama zoologique et de l'enclos de liberté ("Freianlage" en allemand).  Il projeta de créer un zoo dans l'actuel Afrikanisches Viertel (Berlin) mais sa mort et la Première Guerre mondiale ne permirent pas à l'idée de se concrétiser.

Zoos humains.

Il est l'un des initiateurs des zoos humains en Europe. En effet, c'est lui qui, en 1881-1882, a l'idée de montrer au public des spécimens de Fugéens (nom sous lequel on regroupe un ensemble de quatre peuples habitant en Terre de feu, dans les profondeurs du Chili), une population au mode de vie rudimentaire et nomade qui fascine les occidentaux par son aspect, qualifié de "sauvage". Kidnappés dans des conditions inhumaines et traumatisantes, les individus sont ensuite exhibés comme curiosités exotiques dans toute l'Europe. Ces expositions sont une grande première, qui crée l'événement.  Il contribue à en organiser d'autres en présentant cette fois des Samis et des Nubiens.  L'engouement du public est tel que les zoos humains se développeront jusqu'à la Seconde guerre mondiale, reposant sur la capture, l'enlèvement et la mise scène de près de 35 000 indigènes et attirant, dans toute l'Europe, environ 1,5 milliard de visiteurs sur l'ensemble de la période.  Les historiens - comme Sandrine Lemaire et Pascal Blanchard - considèrent aujourd'hui que ces zoos humains, associés aux "études coloniales" anthropologiques, à la propagande nationale idéalisant la colonisation comme oeuvre civilisatrice, ainsi qu'à la représentation dégradante de "sauvages" nus sur des photos et des cartes postales sont à la source d'un racisme profond chez les populations européennes. Tant l'inhumanité de ces pratiques que leurs conséquences culturelles sont donc à considérer.

Carl Gottfried Heinrich Hagenbeck, né le à Hambourg où il est mort le d'une morsure de serpent, est un marchand d'animaux sauvages, concepteur et directeur de parc zoologique allemand.


Biographie.

Carrière en club.

Ses débuts amateurs.

Natif de Martigues, près de Marseille, dans les Bouches-du-Rhône, Foued Kadir effectue toute sa formation au club de sa ville natale, le FC Martigues. Il y reste jusqu'à l'âge de 18 ans. Ensuite, il évolue successivement au club de Gignac-la-Nerthe, puis à Beaucaire, en Division d'honneur, puis dans l'équipe réserve de Troyes, en CFA,  Fin 2004, il rejoint l'AS Cannes, qui évolue alors en National. Il y reste deux ans et demi.

Amiens SC.

En 2007, il rejoint l'Amiens SC, qui évolue alors en Ligue 2. Le 24 août, il joue son premier match de Ligue 2, contre l'EA Guingamp. Il marque son premier but lors des de finales de Coupe de la Ligue contre Strasbourg puis son premier but en Ligue 2, lors du match retour face à l'EA Guingamp. Le 27 février 2009, il marque son premier doublé lors d'un match à l’extérieur contre le Stade brestois. Il y reste deux ans, s'impose comme un titulaire à part entière, mais il ne peut empêcher la relégation du club picard à l'issue de la saison 2008-2009.

Valenciennes FC.

En 2009, il signe à Valenciennes et découvre ainsi la Ligue 1 lors de la de Ligue 1 en entrant en jeu contre Toulouse, sous les ordres de Philippe Montanier. Le 20 janvier 2010, il offre deux passes décisives contre Boulogne (0-2) et marque son premier but pour le club nordiste le 28 avril suivant contre les Girondins de Bordeaux.  Devenu titulaire indiscutable au sein de son club, il est parmi la liste des 30 Algériens présélectionnés pour la Coupe du monde 2010, puis le 5 juin 2010, il fait partie de la liste des 23 Algériens qui participent au Mondial sud-africain.  Après le Mondial, Foued est suivi par de bons clubs notamment l'AS Saint-Étienne et le Stade rennais, mais finalement il prolonge son contrat avec Valenciennes jusqu'en 2013.  Lors d'un match à domicile comptant pour la seconde journée de Ligue 1 2010-2011, Foued Kadir se blesse aux ligaments croisés du genou et déclare forfait pour six mois minimum. Lors de la 32° journée de Ligue 1, Foued Kadir marque son premier but de la saison contre Sochaux sur une tête décroisée qui ne laisse aucune chance à Teddy Richert.  Le 22 janvier 2012, il marque son premier doublé contre Bastia lors des seizième de finales de Coupe de France.  Lors de la du championnat de Ligue 1 2012-2013, Foued Kadir titularisé pour la deuxième fois de la saison s'illustre contre Marseille lors de la victoire 4-1 de Valenciennes. Il marque un but et délivre une passe décisive. Il est de nouveau buteur lors du match suivant contre Toulouse. Lors de la, il réalise un match plein en inscrivant un but et délivrant deux passes décisives, participant pleinement à la victoire de son équipe contre Sochaux. Il récidive la semaine suivante en marquant un doublé et une passe décisive à Bastia. Avec 6 buts inscrits et 4 passes décisives délivrées en 18 matchs joués, Kadir réalise le meilleur début de saison de sa carrière.

Olympique de Marseille.

Le, alors qu'il est dans sa dernière année de contrat avec Valenciennes, il signe à Marseille pour un contrat de 3 ans et demi moyennant la somme de euros. Il joue son premier match sous le maillot phocéen le 3 février 2013 contre Nancy. Jouant peu, son expérience marseillaise est en demi-teinte.

Stade rennais.

Si bien que, le, il est prêté avec option d'achat au Stade rennais. Après avoir joué quelques minutes avec l'OM contre Evian Thonon en début de saison, il joue son premier match avec le Stade rennais lors de la de Ligue 1 contre l'Olympique lyonnais en étant titulaire. Lors de la journée suivante, il s'offre un doublé contre Ajaccio et un nouveau un mois plus tard contre son ancien club de Valenciennes.

Carrière en Espagne.

Le, dans les dernières heures du mercato estival, il est prêté par l'OM pour un an au Bétis Séville, alors en D2 espagnole, avec option d'achat automatique en cas de remontée du club andalou dans l'élite.  À l'issue de la saison, l'équipe réussit à remonter en Liga, un an seulement après avoir été rétrogradée, l'option d'achat est alors levée.  Le 29 août 2016, n'entrant pas dans les plans de Gustavo Poyet et faisant face à des déboires extra-sportifs, son contrat est résilié.  Le joueur s'engage alors en faveur du Getafe CF. Après une année peu concluante (seulement sept matchs joués), il quitte le club et signe à Alcorcón, en deuxième division espagnole.  Au terme de deux ans et 34 matchs, il n'est pas conservé dans le club castillan.

Retour en France.

Libre de tout contrat, après son passage en Espagne le joueur rejoint Martigues en septembre 2018.

En équipe nationale.

Foued Kadir est titularisé pendant les trois matches de la Coupe du monde, contre la Slovénie, l'Angleterre et les États-Unis, laissant derrière lui une bonne impression.  Il marque son premier but contre la Centrafrique le 9 octobre 2011 (victoires 2-0 des fennecs) sur un centre de Karim Matmour. Il marque son deuxième but face à la Gambie qui sera le but le plus rapide de l'Algérie.

Statistiques.

Sélection nationale d'Algérie.

Le tableau suivant liste les rencontres de l'équipe d'Algérie auxquelles Foued Kadir a participé, depuis le jusqu'à présent.

Profil du joueur.

Quand Foued Kadir est arrivé à Valenciennes, Philippe Montanier le décrivait ainsi : ""Foued est un milieu polyvalent qui sait faire beaucoup de choses, il a déjà évolué sur des postes d'attaque sur les côtés, mais c'est surtout un milieu de terrain. Foued n'était pas à l'essai, je le connais depuis qu'il évoluait à Cannes, on l'avait rencontré avec Boulogne en National, puis on l'a rencontré quand il était à Amiens en Ligue 2. Cela fait 3 ans que je le suis. C'est un joueur qui pour moi a beaucoup de qualités, qui a une progression rapide. Je l'avais invité à se joindre à nous pour le stage pour qu'il se rende compte de l'état d'esprit du club. Je sais qu'il était sollicité par d'autres clubs, mais je souhaitais qu'il prenne sa décision en connaissance de cause, en connaissant comment il allait travailler, avec qui, dans quel endroit, avec quels partenaires. C'est vrai que Foued a été tout de suite séduit par le Club et par le Groupe, et cela s'est vite enchaîné."".

Foued Kadir, né le à Martigues (France), est un footballeur international algérien, qui évolue au poste de milieu offensif. Il compte 25 sélections en équipe nationale entre 2010 et 2015.


Élection.

Le doyen n'est pas nécessairement le cardinal servant depuis le plus longtemps dans le "Sacré Collège" (qui d'ailleurs ne deviendra peut-être jamais cardinal-évêque).  Ceci fut la coutume pendant des siècles jusqu'à ce que Paul VI donnât par le motu proprio "Sacrum cardinalium consilio", le pouvoir aux six cardinaux-évêques d'élire leur doyen en 1965. Cette élection doit être confirmée par le pape.  Depuis le "motu proprio" du du pape François, le doyen est élu pour un mandat de cinq années renouvelable. Le doyen porte ensuite le titre de ".

Cardinal "primus inter pares".

Bien que le doyen (ou le vice-doyen en cas d'absence ou d'incapacité) préside le "Sacré Collège", il n'a aucun pouvoir sur les autres cardinaux. Il est considéré comme "primus inter pares", premier d'entre eux. Il n'y a pas d'âge limite à cette fonction.

Mission.

Le doyen doit résider à Rome.  Pendant la vacance du Siège apostolique, c’est le doyen qui fait part à l’Église universelle, au corps diplomatique et aux gouvernements de la mort du pape. Il préside les congrégations générales préparatoires à l’élection du nouveau pape. Il est chargé de convoquer le conclave, à Rome, pour élire un nouveau souverain pontife ; puis il préside ce conclave, à moins qu'il soit trop âgé pour voter.  Au terme de l’élection, le doyen sollicite le consentement de l’élu à la charge pontificale en posant la question : "Acceptasne electionem de te canonice factam in Summum Pontificem?" et s'informe du nom qu’il souhaite porter. Si l'élu n'est pas encore évêque, le doyen a la charge de le consacrer. Si le doyen est lui-même élu pape, son consentement est sollicité par le cardinal-évêque qui a le plus d’ancienneté.  Par décret de Pie X en 1914, au moment de sa nomination, le doyen se voit attribuer le diocèse d'Ostie tout en gardant son évêché suburbicaire. Avant ce décret et depuis 1150, le doyen remplaçait son évêché suburbicaire par ceux d'Ostie et de Velletri.

Doyens du Collège des cardinaux.

Chaque nom est suivi des années de naissance et de mort, puis de création en tant que cardinal et d'élection en tant que doyen.

Depuis le concile de Constance.

Trois doyens ont décidé de prendre leur retraite avant leur mort, quatre furent élus pape (Alexandre VI, Paul III, Paul IV et Benoît XVI). Le, concomitamment à la démission du cardinal Angelo Sodano de la charge de Doyen, le pape François publie un "motu proprio" par lequel il définit que l'élection du doyen se fera dorénavant pour un mandat de cinq ans, éventuellement renouvelable.

Le doyen du Collège des cardinaux ou doyen du Sacré Collège (lat. "Decanus Sacri Collegii") est le président du Collège des cardinaux de l'Église catholique romaine qui appartient à l'ordre des cardinaux-évêques. Il reçoit le titre d'évêque titulaire d"'Ostie". Il lui revient de consacrer évêque le nouveau pape, s'il ne l'est pas encore. Le doyen en titre est le cardinal Giovanni Battista Re depuis janvier 2020.


Biographie.

Quellin appartenait à une famille d'artistes. Il naquit à Anvers et fut baptisé dans l’église cathédrale le. Ses parents étaient le sculpteur Erasmus Quellinus l'Ancien et Elisabeth van Uden. La famille Quellinus était devenue l'une des principales familles artistiques d'Anvers, produisant des sculpteurs, des peintres et des graveurs qui développainent des carrières en Flandre et à l'étranger. Le père Erasmus Quellinus l'Ancien avait quitté Saint-Trond pour s'installer à Anvers. Les frères d'Erasmus Quellinus le Jeune étaient tous deux artistes: Artus (1609-1668) était l'un des principaux sculpteurs baroques en Flandre et Hubertus (1619-1687) un graveur. Avant de se tourner vers la peinture, il avait fait de nombreuses études préparatoires ; il poussa ses études littéraires assez avant, pour obtenir le grade de maître ès-arts. La philosophie faisant partie de l'enseignement des facultés des arts, il obtint le grade de maîtrise de philosophie, "Magister Philosophiae" ; de là le titre de « maistre dedans la philosophie, » qui se lit au-dessous de son portrait gravé, publié de son vivant, dans " de De Bie.  Il aurait reçu une brève formation chez son père, le sculpteur Erasmus Quellinus l’Ancien. Il avait sans doute appris l’art de plus d'un maître, puisque, d'après les archives de la guilde de Saint-Luc, il est admis en qualité de maître fils de maître à cette corporation en 1633-1634, la même année où il fut reçu comme apprenti à l’atelier du peintre Jan Baptist Verhaeghe. Le peu de temps qu'Erasmus passa chez Verhaeghe, prouve qu'il s'était déjà adonné à l'art avant cette époque. Aussi Cornelis de Bie, dont il fut l'ami et dont il peignit le portrait, gravé depuis par Richard Collin, assure-t-il dans son ", terminé en 1661 et publié l'année suivante, que Quellin s'était appliqué à la peinture depuis trente ans avant l'achèvement de son ouvrage, c'est-à-dire depuis 1631. Il ajoute que Erasmus alla se perfectionner auprès de Pietro Paolo Rubens. De Bie nous apprend aussi que Quellin ne vit jamais l'Italie.  Quellin épousa, en 1634, Catherina van Hemelaer, nièce de l'humaniste et chanoine Johannes Hemelarius de la cathédrale. Jan Erasmus fut le fruit de cette union. Il naquit la même année et fut baptisé dans la cathédrale, le. En 1635, sous la direction de Rubens, il participa à la décoration des rues d'Anvers pour l'entrée solennelle du cardinal infant. En 1636-1637, il décora le pavillon de la "" à Madrid, d'après les esquisses de Rubens, pour le compte du roi Philippe IV d'Espagne. En 1637, Rubens lui confia tous ses projets d'illustrations pour l'imprimerie plantinienne. Entre autres, il réalisa pour Marie de Médicis le frontispice des "Diverses pièces pour la défence de la royne mère du roy très chrestien Louys XIII", volumineux recueil rédigé par son aumônier Mathieu de Morgues et dirigé contre la politique de Richelieu.  Imitant Rubens avec indépendance, et réussissant comme lui à la fois dans l'histoire et le portrait, c’est à celui-ci qu’il succéda, après sa mort en 1640, dans les fonctions de peintre et décorateur de la ville d'Anvers. Mais, il travailla également pour les municipalités de Gand en 1653 et d'Amsterdam en 1656, où il décore le plafond de la salle Moïse à l'hôtel de ville. En 1646, il travaille à Liège, en 1649 pour le compte de la famille de Thurn und Taxis.  En 1650, c’est comme un des principaux habitants de la paroisse de Saint-André, qu'il fut appelé aux fonctions de marguillier de l'église de ce nom pour laquelle il fit deux tableaux. Il occupait, dans la rue Happart, la maison marquée section 4, qui portera plus tard le numéro 619.  En 1653, Quellin fut reçu, comme amateur de la rhétorique, dans la chambre de rhétorique '. Quellin, en tant que membre de cette société, vrai département littéraire et dramatique de la guilde de Saint-Luc, était aussi un poète en langue néerlandaise, comme en témoigne un éloge de De Bie inséré dans un ouvrage de ce dernier, intitulé '. Cet éloge poétique est qualifié par Kramm d’inventif et d’un style coulant.  Après la mort de Catherina van Hemelaer, enterrée à la cathédrale d’Anvers, le, le maître résolut de convoler en secondes noces et obtint, le, du second bourgmestre (') Gilles Mertens, la permission de passer au village de Perk la première nuit de sa nouvelle union avec la belle-sœur de David Teniers le Jeune, Francisca de Fren, sans encourir la privation de ses droits de bourgeois d'Anvers ('). Le mois ne s’écoula point sans que l’artiste eût pris possession de sa nouvelle femme.  Erasmus était lié d'amitié avec le savant Casperius Gevartius, greffier de la ville d'Anvers et un des hommes les plus chéris de Rubens. Toutes les fois qu'on célébrait dans la ville d'Anvers quelque remarquable événement politique, c'était Erasmus Quellinus qu'on chargeait soit de dessiner, soit de peindre les arcs de triomphe, décorations en plein air et autres témoignages vrais ou supposés de l'opinion publique. Il avait pour aide Casperius Gevartius, le neveu de Rubens, qui s'empressait de lui fabriquer des inscriptions, devises, chronogrammes et autres sornettes, en vers latins. Ce digne auxiliaire avait rempli les mêmes fonctions auprès de son oncle.  Parmi les occasions importantes où le neveu et le disciple de Rubens associèrent leurs efforts, l'entrée solennelle à Anvers du marquis de Castel Rodrigo, nommé gouverneur des Pays-Bas espagnols, les noces de Louis XIV et de Marie-Thérèse, et la mort du roi Philippe IV. En ces trois circonstances, Erasmus Quellinus exécuta de vastes compositions, où l'on voyait non seulement les portraits en pied des personnages, mais certains épisodes de leur vie retracés par le pinceau, une multitude de figures symboliques placées dans des niches, sur des pilastres, sur des frontons, et une quantité de devises. Toutes les trois ont été gravées.  La seconde porte pour titre : "". C’est en effet en 1660 qu’ils unirent leurs talents, pour célébrer la paix qui venait d'être conclue entre l'Espagne et la France, et dont la publication eut lieu le sur un théâtre érigé devant l’hôtel de ville d'Anvers. Les ornements de ce théâtre avaient été peints par Quellinus, et Gevartius l'avait enrichi d'ingénieuses inscriptions. Quellinus avait aussi exécuté à cette occasion deux grands tableaux, dont l'un avait pour sujet Mars et Bellone, chassés par la paix et l'Hymen, vers la ville de Candie, assiégée par les Turcs ; De Bie loue cette belle composition. La seconde toile représentait le lit nuptial de Louis XIV et de Marie-Thérèse ; elle fut conservée à l'hôtel de ville d'Anvers, jusqu'à la fin du. Les gravures de celle-ci, ainsi que de la précédente et du théâtre même, qu’en avaient fait Richard Collin, ont paru à l'imprimerie plantinienne de Balthasar Moretus le Jeune, en 1661.  Lorsque Don Francisco de Moura Cortereal, marquis de Castel Rodrigo, nommé gouverneur général des Pays-Bas catholiques, fit son entrée solennelle à Anvers, le, Gevartius se chargea des inscriptions placées en cette circonstance, et Quellinus de l'exécution des tableaux. L’un d'eux représentait le roi Philippe IV assis sur son trône, accompagné de son fils et héritier présomptif Charles, recevant les hommages du marquisat du Saint-Empire, entouré des seize autres provinces, comme si l’indépendance des Provinces-Unies n’avait pas été reconnu par le traité de Münster. Au milieu du second tableau, on remarquait le portrait en pied du marquis de Castel Rodrigo, que couronnaient Mercure, messager de paix, et Pallas, victorieuse. Ce portrait, encore conservé à l'hôtel de ville à la fin du, était surmonté des armoiries du gouverneur-général et des effigies en buste de son aïeul, don Christophe de Moura, et de son père, don Emmanuel. La partie inférieure de l'œuvre était étoffée d'une vue du palais royal de Corte-Real, et, à l'avant-plan, des figures du Danube, du Rhin de l'Escaut et du Doubs. Les planches de ces compositions furent gravées, partie au burin, partie à l'eau-forte, par Hubertus Quellinus, frère du peintre. Elles virent le jour, avec le texte de Gevartius, à l'imprimerie plantinienne de Balthasar Moretus le jeune.  Le cénotaphe du roi d'Espagne et son tableau mortuaire furent le dernier travail qui occupa simultanément l'historiographe et le peintre. Gevartius mourut bientôt après, le, d'une blessure qu'il s'était faite à la jambe.  Selon certains auteurs, Erasmus Quellinus mourut le à l’abbaye de Tongerlo ; une assertion sans fondement.  Outre Jan-Erasmus, un autre de ses fils, Hubertus Quellinus devint un habile graveur et dessina sur le cuivre plusieurs de ses tableaux. Un troisième fils prit la robe brune et les sandales des capucins. Il paraît qu’il ne tenait pas en grande estime les travaux de l'imagination, car il dissuadait tous les jeunes gens de s'adonner à la peinture ; les nudités lui inspiraient une profonde horreur, et comme les peintres ne peuvent s'en abstenir, il lui semblait que leur profession même les vouait à l’enfer. Un dernier fils de Quellinus, resté célibataire, demeurait sur le bord de l'Escaut, près de la douane ; il vécut très vieux et se noya dans le fleuve par accident.

Œuvre.

Remarques générales.

Selon De Bie, dans son "" de 1662, les ouvrages d’Erasmus Quellinus sont partout honorés, partout recherchés, et il semble suggérer que ceux-ci ont été transportés non seulement dans les régions du nord, mais même jusque dans les Indes. II avait donc, parmi ses contemporains, tout le succès que peut ambitionner un homme de mérite.  En tant qu'élève de Rubens, ses œuvres témoignent de l’influence de ce maître par leur ordonnance, le coloris, la vigueur, le dessin ferme et large, et par la bravoure de son pinceau. Il travailla pour les églises comme pour les amateurs, car il réussissait dans les petits ouvrages comme dans les grandes compositions.  Il collabora à des tableaux avec, entre autres, Jan Fyt, Jan Philip van Thielen et Daniel Seghers.  Les moines de l'abbaye de Saint-Michel d’Anvers, le tenaient en haute estime : il avait décoré leur réfectoire de pieuses scènes figurant des banquets, entre autres les noces de Cana, Jésus et Madeleine chez Simon le Pharisien, l'institution de l'Eucharistie et les pèlerins d'Emmaüs.

Gravures.

Il a gravé des planches peu étendues, aussi bien d'après ses tableaux que d'après ceux de son maître. Bolswert, Pieter de Jode le Jeune, Vorsterman, Pontius et d'autres artistes ont reproduit sur le cuivre ou l'acier quatre-vingts de ses toiles, sinon davantage; mais leurs estampes sont devenues extrêmement rares. De ses œuvres diffusées sous forme de gravures, l'une de grand format d’après l'un de ses tableaux représente un bordel, où tout se trouve dans un état tellement désordonné et se passe de façon si licencieuse, que cela fit se demander Kramm comment un peintre d'histoire, dont les œuvres ornent les hospices, a pu être en mesure de prêter son pinceau à un tel sujet, qui, de surcroît, a été reproduit en gravure.  Erasmus Quellinus aborda, avec un grand succès, le portrait et l'histoire. Plusieurs de ses tableaux ont été reproduits au burin ; son effigie peinte par lui-même, a été gravée par Pieter de Jode le Jeune.  C’est sur ce portrait, figurant dans l’ouvrage sur les peintres, surtout des Pays-Bas et de son époque, de De Bie, que le graveur d’un livre similaire s’est inspiré.

Quelques œuvres.

En Belgique  En Espagne  Aux États-Unis  En France

Érasme Quellin le Jeune (ou Erasmus Quellinus II, Kwelien, Quellien, Quellincs, Quellingh), né le à Anvers et mort le dans cette ville, est un peintre, graveur, dessinateur et concepteur de tapisseries flamand qui travaille dans divers genres, dont la peinture d'histoire, le portrait, les scènes de bataille et peintures animalières. Il est un élève de Pierre Paul Rubens et est l’un des plus proches collaborateurs de Rubens dans les années 1630. Après la mort de Rubens en 1640, il devient l’un des peintres les plus prolifiques et les plus prospères des Pays-Bas méridionaux du.