Dějiny opery.

Dějiny opery začínají v Itálii koncem 16. století. Nejstarším, dnes ztraceným, dílem považovaným za operu je "Dafne" skladatele Jacopa Periho, uvedeným ve Florencii kolem roku 1597; samotný název „opera“ byl poprvé použit v souvislosti s uvedením díla Francesca Cavalliho "Le nozze di Teti e di Peleo" v roce 1639 v Benátkách. V 17. století se rozšířila po všech hlavních zemích Západu: Heinrich Schütz v Německu, Ital Jean-Baptiste Lully ve Francii a Henry Purcell v Anglii tehdy založili domácí operní tradice. Přes silnou zejména francouzskou operní školu však až dlouho do 18. století zůstávala vedoucí zemí opery Itálie. Koncem 18. století se začal prosazovat vliv německy hovořících skladatelů: na Gluckovu reformu italské „opera seria“ z 60. let navázal Wolfgang Amadeus Mozart, nejslavnější operní skladatel té doby.  V opeře první třetiny 19. století vyvrcholil operní styl belcanto, reprezentovaný autory jako Gioacchino Rossini, Gaetano Donizetti a Vincenzo Bellini, a zároveň vznikla tradice „velké opery“ (grand opera), spojené se jménem Giacomo Meyerbeera. Následující „zlatý věk“ opery kolem poloviny 19. století, kdy působili Richard Wagner a Giuseppe Verdi, přinesl rovněž vznik dalších národních operních tradic mimo klasické země opery; českou operu tehdy ustanovil především Bedřich Smetana. Konec 19. a začátek 20. století poznamenal vliv italského verismu a rozvoj nových harmonických postupů, iniciovaných Wagnerem. K významným operním skladatelům patřili Giacomo Puccini, Richard Strauss a Leoš Janáček. 20. století přineslo mnoho nových stylů a experimentů i v oblasti opery, například atonalitu a seriální hudbu (Arnold Schönberg a Alban Berg), neoklasicismus (Igor Stravinskij) či později minimalismus (Philip Glass a John Adams).

Významná prvenství v dějinách opery.

Díla významná jako mezníky dějin opery.

Vymezení vůči jiným uměleckým formám.

Definice opery se u jednotlivých autorů často liší. Podle Jeana-Jacquese Rousseaua to je „dramatické a hudební představení, jež usiluje sjednotit všechna kouzla umění v předvedení vášnivého činu, aby vzbudilo, za pomoci příjemných vjemů, zájem a iluzi.“  Hranice s příbuznými hudebními a divadelními žánry jsou zčásti prostupné a některá díla stojí na jejich pomezí; to platí zejména pro dobu, kdy se opera jako žánr teprve formovala, a také pro nejnovější dobu (po roce 1945), kdy řada umělců hranice žánrů cíleně překračuje. Obecně se opera od jiných "hudebních" žánrů odlišuje nutností scénického ztvárnění, zatímco od jiných "divadelních" žánrů (činohra, balet, tzv. instrumentální divadlo) přednostní a integrální úlohou hudby, a to především zpěvu.  Za další určující znaky opery bývají považovány:  Některé žánry jsou vesměs považovány za operu, přestože nesplňují určité základní definiční požadavky. Tak zejména "rozhlasovou operu" a "televizní operu" nelze považovat za žánry divadelní, v případě "loutkové opery" zase není herec totožný se zpěvákem atd.

Opera a drama.

I divadelní hry mají často hudební (instrumentální či vokální) složku, a to někdy i ve značném rozsahu. Pro žánrové zařazení je důležité, zda je pro drama určující hudební (vokální) složka či zda převažuje složka činoherní. Již v barokní době existovaly přechodné žánry, např. anglická semiopera nebo maska. Ve střední Evropě byl v 18. a počátkem 19. století nejrozšířenějším divadelním žánrem singspiel – hra se zpěvy s různým kvantitativním a kvalitativním podílem hudby. Rozřazení jednotlivých děl mezi operu a činohru je mnohdy obtížné (dobová kritéria se ostatně měnila). Tak např. Mozartovy singspiely jsou tradičně řazeny mezi opery, singspiely Ferdinanda Raimunda s hudbou např. Wenzela Müllera mezi činohry. Podobně singspiel "Pražští sládci" Prokopa Šedivého a Vincence Bartáka (1823?) je považován za spíše činoherní útvar a za první českou operu je považován Škroupův singspiel "Dráteník" (1826). Na pomezí opery a dramatu stojí řada moderních děl, mj. některá díla Kurta Weilla ("Krejcarová opera", "Vzestup a pád města Mahagonny"). Dramatu plně podřízená hudba se označuje jako scénická hudba.

Opera a taneční divadlo.

Průnik opery s tanečním divadlem resp. baletem se rovněž vyskytuje již od barokní doby, např. ve francouzském žánru opéra-ballet 2. poloviny 17. a 1. poloviny 18. století, ale také např. v romantické ruské hudbě (Rimskij-Korsakov: "Mlada" 1890) nebo v díle Igora Stravinského, Bohuslava Martinů nebo Borise Blachera ("Pruská pohádka" 1952). To jsou vesměs díla, ve kterých se (oproti ryzímu baletu) vyskytují zpívané pasáže, ale dění vyjadřuje dominantně tanec. I řada klasických oper obsahuje rozsáhlé baletní scény, které však nejsou podstatné pro vyjádření děje. Podobně se v opeře často vyskytuje pantomima: např. Fenella, titulní postava Auberovy "Němé z Portici" (1828), je tanečně-pantomimická role.

Opera a oratorium.

Opeře jsou blízké některé vokálně-instrumentální hudební formy, které nejsou primárně určeny pro scénu. Z nich zejména oratorium má řadu podobností s operou, některé společné předky, stejnou dobu vzniku a souběžný vývoj. Až do poloviny 19. století navíc mnohá divadla, zejména v Itálii, ale i například v Praze, uváděla scénická oratoria namísto oper o církevních svátcích a v jiných obdobích, kdy bylo z náboženských důvodů zakázáno hrát divadlo. V současnosti jsou i některá neepická oratoria (Verdiho "Rekviem", Händlův "Mesiáš") uváděna scénicky, tím spíše pak oratoria vypravující souvislý děj, například starozákonní příběh či epizody ze života světců (např. Händelovy "Susanna" a "Theodora", Dvořákova "Svatá Ludmila", Foersterův "Svatý Václav"). Mnoho děl se pohybuje na pomezí opery a oratoria s různým žánrovým označením (duchovní opera, posvátné drama, rappresentazione sacra, opera sacra, biblická opera, opera-oratorium, operatorium...), např. Emilio de' Cavalieri: Rappresentazione di Anima, e di Corpo (1600), Stefano Landi: "Il Sant'Alessio" (1636), Étienne-Nicolas Méhul: "Joseph" (1807), Gioacchino Rossini: "Mosé in Egitto" (1818), Jules Massenet: "Marie-Magdeleine" (1873), Carl Nielsen: "Saul og David" (1902), Claude Debussy: "Le Martyre de Saint Sébastien" (1911), Arnold Schoenberg: "Moses und Aron" (1932), Darius Milhaud: "Saint Louis, roi de France" (1955), Olivier Messiaen: "Saint François d'Assise", Pascal Dusapin: "Melancholia" (1991).

Opera a opereta/muzikál.

Na rozdíl od výše uvedených rozhraničení není rozdíl mezi operou na jedné straně a operetou či muzikálem na straně druhé otázkou formy, ale hudebního stylu. Opereta se oddělila od (komické) opery brzy po polovině 19. století v souvislosti s tím, jak se začal formovat rozdíl mezi vážnou hudbou a populární hudbou. Muzikál vznikl v anglosaském prostředí koncem 19. století a v průběhu 20.-50. let 20. století nastoupil na místo operety, od níž se odlišil integrací neevropských hudebních stylů. Hranice mezi hudbou populární a vážnou však podléhá změnám v čase a může být zpochybňována jak teorií, tak i samotnými tvůrci, kteří v současnosti sahají k muzikálovým prostředkům v opeře a naopak. Někteří současní autoři muzikál či „rockovou operu“ a/nebo operetu od opery přísně odlišují, jiní je naopak považují za žánry v zásadě splývající.  Zatímco pro operu je typické plné zhudebnění, pro operetu a muzikál je typické střídání slova a hudby, ale tento rozdíl není z žádné z obou stran určující. Rovněž hudební náročnost a tím méně kvalita hudby nejsou dělícím měřítkem. Opera a (klasická) opereta se však od muzikálu zásadně odlišují technikou zpěvu účinkujících; jejich hlasy také nejsou nikdy přímo elektronicky zesilovány.

Forma.

Opera se vyznačuje rozmanitostí forem, které spoluurčují jednak dobové žánrové a hudební konvence, jednak individuální řešení a styl skladatele či libretisty, jednak samotný námět daného díla. Proto neexistují žádné všeobecné vzorce její struktury. Tradičně se opery podle struktury dělí na opery "číslové", v nichž je hudební proud členěn na zřetelně oddělené („uzavřené“) části, a na opery "prokomponované", v nichž hudební proud pokračuje bez systematických přerušení a nejmenším uzavřeným útvarem je celé jednání. Řada děl se však pohybuje mezi těmito dvěma póly.  Podobně jako divadelní hra se opera může dělit na více částí, jež mohou být odděleny přestávkou nebo mezihrou, nejčastěji zvaných dějství (jednání, akt), a dále na obrazy (oddělené tzv. proměnou), výstupy či scény a podobně.

Číslová opera.

První raně barokní opery sestávaly více méně ze stejnorodého, formálně nečleněného recitativu, a odpovídají tak definici prokomponované opery; velmi brzy (již u Monteverdiho) se však vytvořil kontrast mezi pasážemi deklamačními (recitativy, slouží především k vyjádření děje) a zpěvnými (árie, slouží především k vyjádření duševních stavů postav) a prosadila se tak forma číslové opery, která v různých změnách dominovala až do poloviny 19. století.  Číslová opera je řetězcem různých, ale zřetelně oddělených a vesměs kratších hudebních kusů, zpěvných nebo instrumentálních, které jsou do uceleného děje spojeny buď recitativem, nebo mluvenými dialogy. Hudební prvky opery jsou různorodé a jsou používány s různou četností a různou váhou podle požadavků žánru, námětu a autorského stylu. Níže jsou uvedeny základní typy hudebních útvarů používaných především v číslové opeře, ale – integrovány do plynulého hudebního proudu – také v prokomponované opeře.

Prokomponovaná opera.

Už počátkem 19. století začali skladatelé dodržovat střídání dialogů či recitativů a uzavřených čísel stále méně přísně, zejména ve vážné opeře. Ve 2. čtvrtině 19. století postupně ustupuje secco recitativ a na jeho místo v italské tvorbě nastupuje útvar „scéna a árie“ s podstatně menším kontrastem deklamačních a písňových úseků. Již u Giuseppe Verdiho se dějství stávají většími hudebními celky. Richard Wagner vytvořil od poloviny 19. století formu (nazývanou později v kontrastu k tradiční opeře jako „hudební drama“), která se zcela vzdala hudební číslové stavby a hudbu i text spojila v jediný prokomponovaný, symfonicky zpracovaný celek – „nekonečnou melodii“. Wagnerova hudební teorie i praktický příklad měl na formální vývoj opery zásadní vliv a prokomponovaný typ všeobecně ovládl operu koncem 19. století (například u Giacoma Pucciniho nebo Julese Masseneta) a přetrval jako základní typ i pro ranou modernu.  Teprve v průběhu 1. poloviny 20. století se řada skladatelů obrátila zpátky k číslovému principu, (např. Zoltán Kodály, Igor Stravinskij nebo Kurt Weill) a v současné operní tvorbě obě tyto základní formy včetně různých kombinací koexistují. Číslová opera vedle toho žije v dceřiných žánrech operety a muzikálu.  I z prokomponovaných oper je přirozeně možné izolovat z celku určité „uzavřené“ části a provádět je např. jako koncertní árie nebo symfonické skladby.

Třídění oper.

Vedle třídění podle formy na opery číslové a prokomponované je možné charakterizovat opery z řady jiných hledisek, mimo jiné: Běžné je řazení podle (sub)žánru. Přitom však formální, látkové i časové vymezení řady žánrů je sporné nebo nejednoznačné, jednotlivé žánry se mohou překrývat. Navíc existuje rozdíl mezi žánrovými označeními zavedenými hudební vědou, a to často až následně (např. osvobozenecká opera), nebo dílům dodatečně přiřčenými (v mnoha případech například opera seria, opéra lyrique) s cílem zařadit je k určitému typu – a naopak označeními, která svým dílům dali sami tvůrci a která často vyjadřují jejích snahu své dílo individualizovat, odpoutat od žánrových předsudků. Zvláště moderní avantgardní autoři se vyhýbají žánrovým označením (včetně prostého „opera“) a volí neutrálně znějící názvy jako „jevištní akce“ (Luigi Nono), „scénická kompozice“ (Mauricio Kagel) nebo „hudební akce“ (Luciano Berio). Jednotlivé operní žánry jsou různě významné a početné: vedle tisíců děl, které lze kvalifikovat jako opera buffa, stojí jen hrstka děl, které lze charakterizovat pojmem časová opera (Zeitoper), a některá žánrová označení jako „melolog“ (Hector Berlioz: "Lélio", 1832), „jevištní zásvětná slavnostní hra (Bühnenweihfestspiel)“ (Richard Wagner: "Parsifal", 1882), „Songspiel“ (Kurt Weill: "Mahagonny", 1927), „abstraktní opera“ (Boris Blacher: "Abstrakte Oper no 1", 1953) nebo dokonce „lyrické uškrcení“ (Léo Delibes: "Deux sous de charbon", 1856) jsou vyhrazena vždy pro jediné dílo v historii.

Profese operního divadla.

Libretista.

Postavení a význam libretisty jako autora operního textu kolísaly. Diskuse o vzájemném vztahu slov a hudby jsou dosud živé: jsou dokonce předmětem některých oper jako Salieriho "Prima la musica e poi le parole" (1786) a Straussova "Capriccia" (1942). V prvopočátcích opery byla slova i hudba považovány za rovnocenné a Ottavio Rinuccini (1562-1621), libretista prvních oper Jacopa Periho a Giulia Cacciniho, byl zároveň teoretikem opery. Brzy však začala dominovat hudba a zpěv (podle Mozarta je poezie „poslušnou dcerou hudby“), barokní libreta tak byla často anonymní. Vedle toho obecenstvo upřednostňovalo známé látky, které se proto stále opakovaly a několik vzorových libret bylo zhudebňováno stále znova v různých příležitostných úpravách. Takové vzorové texty pro italskou vážnou operu pocházely často od dvou nejvýznamnějších libretistů 18. století, Apostola Zena (1668-1750) a jeho nástupce na místě habsburského dvorního básníka Pietra Metastasia; některá jejich dramata byla zhudebněna i mnoha desítkami různých skladatelů. V oboru opery buffy měla podobný význam libreta Carla Goldoniho.  Až v klasicistní době začínají skladatelé i divadla hledat nejen originální hudbu, ale i originální dramatickou látku, jakou poskytl Gluckovi Ranieri de' Calzabigi nebo Mozartovi Lorenzo da Ponte. Originalita a dramatická účinnost textu byla významná zvláště u zpěvoher s mluvenými pasážemi hraných v rodném jazyce publika. Dramatici jako John Gay pro anglickou ballad operu, Charles-Simon Favart a Michel-Jean Sedaine pro francouzskou opéru-comique nebo Christian Felix Weiße a Emanuel Schikaneder pro německý singspiel měli pro vývoj těchto žánrů zásadní význam. I v barokní době existovala úzká spolupráce libretisty a skladatele (Lully – Philippe Quinault, Galuppi – Goldoni), typičtější však bylo, že se autoři hudby a slov ani nesetkali. V 19. století, kdy už jedno libreto zhudebňuje jediný skladatel, už oba tvůrci často přicházejí do užšího kontaktu. Felice Romani napsal řadu oper pro italské skladatele počátku 19. století, nejintenzivněji však spolupracoval s Bellinim, stejně jako Francesco Maria Piave spolupracoval s Verdim, ale i s dalšími italskými skladateli. Luigi Illica byl nejvýznamnější libretista veristické generace. Ve Francii Eugène Scribe udržoval nejdelší a nejužší pracovní vztahy s Auberem, ale prakticky všichni skladatelé působící v Paříži ve druhé třetině 19. století skládali na jeho libreta. Později jeho místo zaujali zejména Jules Barbier a Michel Carré. I v české opeře poslední třetiny 19. století působili žádaní libretisté jako Karel Sabina, Eliška Krásnohorská nebo Emanuel Züngel.  Někteří skladatelé si psali libreta sami. Richard Wagner povýšil tuto praxi na princip v kontextu svého konceptu „"Gesamtkunstwerk"“, tedy druh uměleckého díla spojující několik druhů umění. Vlastní libreta si psali např. Hector Berlioz, Arrigo Boito, Josef Bohuslav Foerster, Hans Pfitzner, Ilja Hurník a další, včetně Wagnerova syna Siegfrieda. Jinou možností je napsat operu na původně činoherní text, který skladatel sám více či méně zkrátí či upraví, jak učinili např. Richard Strauss ("Salome", "Elektra"), Alban Berg ("Vojcek", "Lulu"), Leoš Janáček ("Její pastorkyňa", "Věc Makropulos") nebo Benjamin Britten ("Sen noci svatojanské"). Většina skladatelů však i nadále využívá služeb libretistů. Od 20. století se málo spisovatelů věnuje psaní operních libret soustavně (dlouhodobá spolupráce Richarda Strausse a Hugo von Hofmannsthala je spíše výjimkou), příležitostně však operní libreta psali mnozí významní spisovatelé jako Émile Zola (Bruneau: "Messidor", "Uragán"), Stefan Zweig (R. Strauss: "Mlčenlivá žena"), Bertolt Brecht (Weill: "Třígrošová opera", Dessau: "Odsouzení Lukullovo") nebo Wystan Hugh Auden (Britten: "Paul Bunyan", Stravinskij: "Život prostopášníka", Henze: "Elegie pro mladé milence"). Na řadě libret se podílelo více libretistů, a to z různých důvodů. Někdy dva libretisté pracovali v rovnocenném týmu (například Barbier a Carré), někdy jeden psal text v próze a druhý ho zveršovával (např. Luigi Illica a Giuseppe Giacosa v operách pro Pucciniho), někdy psal první libreto v jednom jazyce a druhý ho překládal (např. Josef Wenzig a Ervín Špindler v případě "Libuše"), někdy jeden platil za inspirátora a druhý za technického vykonavatele (tak s řadou spolupracovníků pracoval Scribe). Jindy je větší počet libretistů výsledkem přepracovávání libreta, obvykle z podnětu skladatele: tak na Janáčkově "Výletu pana Broučka do Měsíce" se vystřídalo až šest spisovatelů. Vedle toho ovšem do libreta často zasahují samotní komponisté.  Mezi libretisty lze najít řadu žen, mimo jiné carevnu Kateřinu II. ("Novgorodskij bogatyr Bojeslajevič" 1786, "Gore-bogatyr Kosometovič" 1788, "Fedul s děťmi" (1791) nebo Helminu von Chézy, jež napsala Weberovu "Euryanthu" (1823). V počátcích české národní opery měly významné místo libretistky Eliška Krásnohorská: ("Hubička", "Tajemství", "Čertova stěna", "Lejla", "Blaník"...), Marie Červinková-Riegrová ("Dimitrij", "Jakobín", "Zmařená svatba") a Anežka Schulzová ("Hedy", "Šárka", "Pád Arkuna"). Významná díla vznikla spoluprací spisovatelek Myfanwy Piper s Benjaminem Brittenem ("Utahování šroubu / The Turn of the Screw" 1954, "Owen Wingrave" 1971, "Smrt v Benátkách / Death in Venice" 1973) a Ingeborg Bachmann s Hansem Wernerem Henzem ("Princ homburský / Der Prinz von Homburg" 1958, "Mladý lord / Der junge Lord" 1965). Zvláště libreta některých známých oper pro děti napsaly ženy, např. Adelheid Wette pro Humperdinckovu "Perníkovou chaloupku", Sidonie Gabriella Colettová pro Ravelovu "Dítě a kouzla" nebo v české opeře Marie Charousová-Gardavská pro Trojanův "Kolotoč" či Míla Mellanová pro Pauerova "Žvanivého Slimejše".

Výprava.

Výtvarná stránka (výprava) operního představení má dvě hlavní složky, operní scénografii (včetně osvětlení) a kostýmy.  Opera vznikla koncem 16. století v prostředí italských dvorních slavností a již tehdy byla bohatá výprava a kostýmy a překvapivé scénické efekty významnou součástí překvapení. Vznik stálých divadelních budov v průběhu 17. století vedl k dalšímu pokroku zejména jevištní techniky, jako proměny kulis, propadla, létací stroje apod. Dekorace barokní i klasicistní opery odrážely aktuální architektonické tvarosloví (nesnažili se tedy imitovat antiku, v níž se odehrával děj většiny oper), kostýmy byly fantazijní. Italská operní divadla byla známá spektakulární podívanou, již se snažila napodobovat i šlechta i jinde v Evropě. Italskou divadelní výpravu do Evropy šířila například rodina Bibienů; Giuseppe Galli-Bibiena navrhl scénografii pro pražskou inscenaci korunovační opery Johanna Josepha Fuxe "Costanza e Fortezza" roku 1723, největší barokní divadelní slavnost v českých zemích. Od počátku 19. století, kdy se stává opera oblíbeným žánrem vzdělané buržoazie, začíná být považována realističnost výpravy. Velká operní divadla (jako první divadla pařížská) se snažila historickým, archeologickým i etnografickým studiem zajistit věrnost kulis i kostýmů. O to se snažila i menší divadla. Malované kulisy však byly nákladné a jen ve výjimečných případech (pro díla prověřená na jiných scénách nebo u kterých jméno autora zaručovalo úspěch) se pořizovaly pro pouze pro konkrétní inscenaci. Převažovaly typizované kulisy (gotická síň, zámecká zahrada, skalní soutěska...).  Zavedení elektrického osvětlení koncem 19. století vedlo k nutnosti odklonu od dosavadních plochých malovaných kulis k plastickému řešení scény, zprvu v pokračujícím duchu realismu. Na počátku 20. století však vystoupili s myšlenkami zavrhujícími realistického pojetí scény a kostýmů ve prospěch abstraktního, symbolického řešení zdůrazňujícího základní myšlenky díla Adolphe Appia (1862-1928), Edward Gordon Craig (1872-1966) a Alfred Roller (1864-1935). Nejvýznamnějším centrem meziválečné scénografické avantgardy ve stylu expresionismu a Bauhausu byla berlínská Krollova opera, kde pracovali mj. Ewald Dülberg, Caspar Neher, László Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer a Giorgio de Chirico. V jejich intencích pokračoval i za Třetí říše Emil Preetorius ve svých inscenacích pro Hudební slavnosti v Bayreuthu. Rovněž Ve Francii nabídli alternativu k tradiční realistické operní výpravě výtvarníci jako Pablo Picasso, Salvador Dalí, Marc Chagall, Maurice Utrillo nebo Vasilij Kandinskij. Důsledkem této umělecké individualizace bylo i sepětí konkrétního výtvarného řešení nejen s jediným dílem, ale i s jedinou inscenací. Přestaly se tak používat typizované realistické kulisy sloužící pro různá díla odehrávající se rámcově ve stejném prostředí.  V nejnovější době (po druhé světové válce) závisí výtvarná stránka operní inscenace na režisérově uměleckém záměru a funkce režisér a scénografa se často spojují v jedněch rukou (např. Wieland Wagner, Jean-Pierre Ponnelle, Franco Zeffirelli, Robert Wilson). Objevuje se realistická i abstraktní výprava, obojí v různé kombinaci s případným místním či časovým posunem původního děje podle intence režiséra. Ještě více než samotná režie bývá právě výtvarné řešení moderních operních inscenací předmětem kontroverzí.  Česká scénografie, včetně operní, má bohatou tradici podepřenou konáním scénografického festivalu Pražské kvadrienále. Na operních inscenacích Národního divadla v Praze se již ve 20.-40. letech 20. století podílel například architekt Jan Kotěra a řada významných malířů jako Josef Lada, František Muzika, Cyril Bouda, Jan Zrzavý, Karel Svolinský, Josef Čapek nebo Vlastimil Hofman. Český scénograf Josef Svoboda (1920-2002) byl jedním z nejvýznamnějších představitelů evropské poválečné operní scénografie. Mezi nejznámější scénografy působící v současnosti v České republice a soustřeďující se na operu patří Daniel Dvořák nebo Rocc, v operní výpravě se však nadále uplatňují i výtvarní umělci z jiných oborů, například Adolf Born nebo Bořek Šípek.

Jazyk představení a národní opera.

V počátcích operního žánru, 17. a 18. století, šířili operu mimo Itálii především italští hudebníci, zpěváci a celé operní společnosti, a to zprvu především na zámožné panovnické a šlechtické dvory, kde bylo možné předpokládat znalost jazyků. Byla proto i ve zbytku hry hrána v italštině; nejvýznamnější italští libretisté 1. poloviny 18. století Apostolo Zeno a Pietro Metastasio působili ve Vídni a i skladatelé jako Händel, Hasse, Graun, Gluck, Mozart či pražský Jan Antonín Koželuh skládali vážné opery na italské texty. Obecenstvo přitom mělo k dispozici libreto, podle potřeby i s překladem, které mohlo při představení číst a tak se v jeho průběhu orientovat. Zpěvoherní produkce v místních jazycích se postupně rozrůstala, ale především v „nízkých“ žánrech – často nenazývaných „opera“, protože samotné toto slovo implikovalo italský text – a nikoli ve dvorních divadlech, ale v divadlech určených širším vrstvám. Pouze ve Francii dominovala opera ve francouzštině, ačkoli i italská opera zde byla trvale přítomna.  Až ve 2. polovině 18. století pod vlivem myšlenek osvícenství a postupné demokratizace společnosti, včetně operního publika, začíná být podporována tvorba a produkce v domácích jazycích i uvádění cizích (zejména francouzských a italských) oper v překladech. Italština kolem roku 1800 mizí z divadel ve Francii a ve střední Evropě (v Praze roku 1807), po roce roku 1850 i ve Španělsku a Rusku, nepřetržitě se udržuje jen v Londýně (v Royal Opera House se hrálo výlučně italsky do roku 1892). Ve střední a severní Evropě částečně a dočasně nahradila italštinu jako operní jazyk němčina, protože i v mnoha městech mimo německy mluvící území (Amsterdam, Kodaň, Praha, Budapešť, Lublaň) městské elity němčinu ovládaly. Repertoár a produkce v národních jazycích právě v opeře jako v té době nejprestižnějším uměleckém oboru se ale staly významným znakem kulturní samostatnosti řady evropských národů v době národního probuzení a ve 2. polovině 19. století bylo systematické překládání všech libret v naprosté většině evropských divadel pravidlem. Publikování libret za účelem jejich studia v průběhu představení skončilo se zavedením zatemnění hlediště koncem 19. století.  Ve velkých divadlech anglosaského prostoru se však kolem roku 1900 prosadilo uvádění oper v originálním jazyce (to souviselo i s nedostatkem původního anglickojazyčného repertoáru), tedy vedle italštiny též ve francouzštině a v němčině; jiné jazyky jako ruština nebo čeština přišly na řadu až mnohem později. Po 2. světové válce na tuto praxi přešla další velká evropská divadla (např. roku 1956 znovuotevřená Vídeňská státní opera pod Herbertem von Karajanem). Důvodem byla zejména snaha zjednodušit mezinárodní mobilitu špičkových interpretů (v době překladů by se museli tutéž roli učit v několika jazycích). Od 90. let se v plně globalizované společnosti rozšířila tato praxe po celém světě, mnohdy i do menších divadel. Významným faktorem pro umožnění tohoto kroku bylo zavedení pohyblivých titulků: poprvé je použila při inscenaci Straussovy "Elektry" Canadian Opera Company v Torontu roku 1983, brzy poté je přejala i Metropolitan Opera v New Yorku a odtud se rychle rozšířily do dalších divadel. Nacházejí se zpravidla nad jevištěm, v některých divadlech však též na jiných místech, např. na malých obrazovkách před individuálními sedadly. Některá menší divadla, ale též některá významná divadla v operních centrech (English National Opera v Londýně, New York City Opera v New Yorku, Komische Oper v Berlíně, Volksoper ve Vídni, Théâtre national de l'Opéra-Comique v Paříži, Staatstheater am Gärtnerplatz v Mnichově...) nadále soustavně uvádějí opery v překladu.  Otázka uvádění oper v originálním jazyce je velice diskutována. Pro ně svědčí jednak praktičnost a hospodárnost (zpěváci mohou zpívat tutéž roli po celém světě, není třeba pořizovat překlad), ale též umělecké důvody: hudba je často psána v úzké návaznosti na melodii řeči, význam jednotlivých slov nebo zvukovou kvalitu jednotlivých hlásek (viz například hudbu Leoše Janáčka založenou na „nápěvcích“ mluvy), což nelze v překladu nikdy v úplnosti reflektovat. Na druhé straně zmíněné stránky spojení hudby se slovem pozbývají ze značné části účinku, je-li text zpíván v jazyce, který je obecenstvu nesrozumitelný a sami pěvci jej mnohdy stěží ovládají. Rovněž titulky nejsou přijímány jednoznačně, protože není prakticky možné sledovat současně je i scénu a nemohou být nikdy zcela synchronizovány se zpívaným textem, což zapříčiňuje nevčasné reakce obecenstva. Jsou však velmi oblíbené, neboť překonávají nesrozumitelnost zpěvu pociťovanou diváky ve vlastním jazyce často stejně jako v cizím, a jejich zavedení řadě divadel zvýšilo návštěvnost.  Problém však představují díla, která mísí zpívaný text s mluveným slovem (singspiel, opéra-comique, ale i další příbuzné žánry jako opereta, zarzuela, muzikál). Protože zpěváci až na výjimky nemohou v cizím jazyce plynně hovořit, jsou taková díla uváděna zpravidla v domácím jazyce, nebo je kombinován originální jazyk zpívaných částí s domácím jazykem pro mluvené dialogy. Na repertoárech velkých mezinárodních scén taková díla většinou chybějí.

Financování opery.

Opera vznikla jako součást kulturních událostí sloužících k reprezentaci šlechty, a přestože brzy pronikla do veřejnosti, nebyla její finanční soběstačnost nikdy pravidlem. Souběžně s operními divadly financovanými panovníky či majetnými šlechtici v 17. a 18. století existovala divadla a divadelní společnosti, které svou činnost kryly zcela z prodeje vstupného. Mimo Itálii však bylo jejich postavení ekonomicky obtížné a jejich přežití umožňoval zejména fakt, že barokní opera vyžadovala jen malý orchestr, nepotřebovala sbor a počet zpěváků v jednom kuse zřídka převyšoval šest. Soukromá divadla proto provozovala častěji nenáročné „nižší“ žánry, jako jsou vaudeville, ballad opera, singspiel nebo opéra comique.  Změna společenských poměrů koncem 18. století a počátkem 19. století, vznik osvícenské koncepce hudby a divadla jako kulturního statku spíše než pouhé zábavy, jakož i nástup romantické opery, náročnější na hudební provedení i jevištní výpravu, změnily zásadně i divadelní provoz. Stálá soukromá, především šlechtická divadla buď zanikají, nebo se stávají veřejnými. I původně soukromě založené Nosticovo divadlo v Praze roku 1798 převzala do správy veřejnoprávní korporace zemská stavovská obec. Ta je sice nadále pronajímala soukromým provozovatelům, ale s vyhrazenými úkoly, povinnostmi a zásadami, pod veřejnou kontrolou a také s příspěvkem z veřejných zdrojů, jehož význam postupně narůstal. Podobný model byl rozšířen po celé Evropě. Vedle toho však s rozvojem občanské společnosti vzrůstá zájem o amatérské divadlo včetně opery.  V Evropě přešla většina operních divadel postupně přímo do veřejných rukou (vlastnictví státu, regionů, obcí či jiných právnických osob se zvláštním veřejným statutem), zejména v důsledku situací kritických pro finanční situaci divadel jako obě světové války a velká hospodářská krize. Například pražské Národní divadlo bylo takto postátněno roku 1930. Výlučně státní provozování divadel bylo možné za totalitních režimů ve značné části Evropy. Zejména v posledních desetiletích, též pod vlivem příkladu divadel ve Spojených státech, jichž se žádná z postátňovacích vln nedotkla, jsou i v Evropě hledány nové modely fungování operních divadel.  V současnosti v Evropě převládá model, kdy jsou stálá operní divadla vlastněna nebo kontrolována veřejnoprávními subjekty (státem, městy...) a jejich provoz je hrazen z velké části z veřejných prostředků, ačkoli tendence v posledních desetiletích je celkově klesající: např. Nizozemská opera v Amsterodamu je veřejně dotována až z 90 %, podíl kolem 70-80 % je běžný v Německu a ve Francii. Snížení bylo razantnější ve Velké Británii (např. u Royal Opera House, Covent Garden klesl státní příspěvek z 50 % v 60. letech na 26 % roku 2010)) a v Itálii (např. 40 % u milánské La Scaly), přičemž však menší divadla mají obecně větší závislost na veřejných prostředcích. Ještě menší veřejný příspěvek získávají operní divadla např. v Austrálii a Jižní Africe, v Japonsku nebo Americe je pak veřejný podíl zanedbatelný (v USA průměrně 4 %). Naopak soukromé dary a sponzorství jsou nejvíce rozvinuty ve Spojených státech (46 % příjmů operních divadel) a rozšiřují se i do Evropy, zejména do Spojeného království (21 % u Royal Opera House).  Podobně v České republice jsou všechny stálé operní scény provozovány veřejnoprávními osobami a získávají většinu prostředků z veřejných rozpočtů a menší část pak z vlastních zdrojů, zejména prodeje vstupenek. Např. pro celé Národní divadlo činila část získávaná z veřejných rozpočtů v roce asi 62 % a vlastní zdroje 34,5 %; sponzorské dary činily pouze 3,5 %. Přitom samotná opera má poměrně vysoký podíl na celkových tržbách, avšak ještě větší podíl na nákladech, zejména personálních. Ve Státní opeře Praha činil roku 2009 příspěvek zřizovatele 54 %, vlastní zdroje 46 %.  Model financování se odráží i v činnosti operních divadel. Například americká divadla, financovaná ze soukromých zdrojů, preferují spíše osvědčený mezinárodní repertoár i tradiční realistickou režii a výpravu a využívají ve velké míře kult pěveckých hvězd. Na druhé straně státem bohatě dotovaná divadla francouzská nebo německá často uvádějí novinky nebo opomíjený historický repertoár a jejich režie i výprava je často inovativní a provokativní.

Opera (z italského "opera in musica", hudební dílo) je umělecká forma spojující dramatické divadelní představení s hudbou tak, že herci text ("libreto") zcela či zčásti zpívají za instrumentálního doprovodu.

Un opéra est une œuvre musicale et théâtrale pour un orchestre et des chanteurs, bâtie sur un livret qui met en scène des personnages et leur histoire, où les rôles sont chantés. L'opéra est l’une des formes de l'art lyrique du théâtre musical occidental.


Názvosloví a systematika.

Lidové názvy a etymologie.

Lidově nazýván "rumánek, marunka, harmaníček či kamilka. "Odborný název pochází pravděpodobně z latinského slova "mater" (matka), resp. "matrix", tj. děloha, zřejmě podle dutého květního lůžka nebo podle toho, že je bylinou užívanou též k léčení ženských nemocí a hygieně. Český výraz "heřmánek" potom z latinského "armanilla" s přidáním počátečního "h-" (staročesky ještě "ormánek").

Systematické zařazení.

V rámci čeledi hvězdnicovitých patří rod "Matricaria" do její nejrozsáhlejší podčeledi "Asteroideae" a v ní dále do tribu "Anthemidae." V něm podle molekulárních studií spoluvytváří monofyletický subtribus "Matricariinae" společně rody "Achillea" (řebříček) v rozšířeném pojetí (včetně rodů "Leucocyclus" a "Otanthus"), "Anacyclus" a "Heliocauta".

Nomenklaturická poznámka.

Taxon "Matricaria recutita" L., 1753, má celou řadu synonym, vzhledem k poměrně komplikované nomenklatorické historiiː

Vzhled.

Je to jednoletá nebo ozimá, 15 až 50 cm vysoká, příjemně vonící bylina. Lodyha je přímá nebo vystoupaná, lysá, příp. pod úbory řídce chlupatá a zpravidla bohatě větvená. Listy jsou řídké, střídavě přisedlé, 3-7 cm dlouhé, 2-3x zpeřené v drobné čárkovité až niťovité úkrojky. Kořen je krátký, vřetenovitého tvaru.  Květy jsou jako u ostatních hvězdnicovitých rostlin drobné, uspořádané do úborů o průměru 10-25 mm vyrůstajících na 3-10 cm dlouhých stopkách; úbory jsou uspořádány v řídkém vrcholičnatém květenství a na jedné rostlině jich může být až 200. V úboru jsou květy dvojího druhuː bílé jazykovité květy s 6-9 mm dlouhou ligulou, kterých je nejčastěji 15, jsou uspořádány po obvodu; brzy po rozvití úboru se sklánějí směrem dolů. V terči úboru jsou květy žluté, trubkovité, pětičetné a jsou umístěny na kuželovitě vyklenutém květním lůžku, které je uvnitř duté a na povrchu je bez plevek. Zákrov je polokulovitý, jeho listeny jsou víceřadě uspořádané, světle zelené s tmavší hnědou žilkou uprostřed, tupě podlouhlé, s širokým suchomázdřitým lemem.  Heřmánek kvete od května či června do srpna až září; opylován je hmyzem, docházet může i k autogamii. Plodem je drobná neochmýřená nažka, která je asi 1 mm dlouhá, lehce zakřivená a smáčklá, na bázi zúžená, na vnitřní straně s 4-5 nízkými žebry. Semena jsou běžně šířena živočichy, včetně člověka.  Ploidie druhu je 2n=18.

Možnost záměny.

Heřmánek pravý může být zaměněn za podobný heřmánek římský, který je ovšem též léčivý, nebo za neúčinné druhy heřmánkovec nevonný nebo rmen rolní. Heřmánek pravý jde poznat podle typické intenzivní vůně a žlutého vyklenutého středu květů. Květy heřmánkovce ani rmenu nemají charakteristickou vůni, žádný z nich také na rozdíl od heřmánku pravého nemá vyklenuté a duté květní lůžko.

Ekologické nároky a rozšíření.

Heřmánek pravý je hemikryptofyt nebo častěji terofyt, který roste na ruderálních stanovištích a rumištích, okolo cest (včetně solených okrajů silnic), na mezích, úhorech a slaniskách i jako polní plevel. Vyhovují mu půdy písčité, hlinité i jílovité, nepodmáčené, mírně kyselé nebo neutrální, nevápnité. Větší nároky má na světlo. Ve fytocenologii je diagnostickým druhem svazu "Scleranthion annui ("synonymum "Aphanion arvensis," plevelová vegetace obilnin na minerálně chudých půdách), drobnější halofilní morfotyp označovaný jako "Matricaria recutita" f. "bayeri" pak svazu suchých slaniskových trávníků "Puccelinion limosae". Jako léčivka je často pěstován v polních kulturách. Je dlouhodenní rostlinou, jeho semena klíčí na světle.  Původním druhem je v jižní Evropě, areál jeho rozšíření zahrnuje téměř celou Evropu a západní a Střední Asii, místy se vyskytuje i v Irsku, ve Skandinávii a v mírnějších oblastech Sibiře až po Dálný východ. Zavlečen byl do Makaronézie, obou Amerik, do Austrálie a na Nový Zéland. V České republice je zdomácnělým archeofytem. Vyskytuje se zde na celém území, nejhojněji v termofytiku a v nižších polohách mezofytika, ve vyšších polohách a v oblastech s vápenitými půdami pouze přechodně, především podél komunikací.

Obsahové látky.

Dosud bylo v heřmánku zjištěno více než 120 druhů sekundárních metabolitů s potenciální farmakologickou účinností. Aktivními látkami jsou silice s modravými azuleny a proazuleny, seskviterpeny a četné flavonoidy, hořčiny, taniny, mastné kyseliny a sliz.Jmenovitý soupis látek zahrnuje např. terpeny α-bisabolol, apigenin, azulen, β-karyophylen, bisabolen, borneol, "trans"-α-farnesen, "trans"-β-farnesen, farnesol, geraniol, guajazulen, chamazulen, chamomillol, karyofylen, kemferol, levonenol, matricin, matrikarin, thujon, aromatické kyseliny kyselinu salicylovou, kyselinu 2,4-dihydroxybenzoovou, kyselinu 2,5-dihydroxybenzoovou, kyselinu 3,4-dihydroxyskořicovou, kyselinu 4-methoxybenzoovou, kyselinu kávovou, kumariny kyselinu kumarovou, umbeliferon, herniarin, kumarin, steroidy sitosterol, stigmasterol, flavonoidy apigenin, luteolin, kvercitin, kvercetrin, sacharidy fruktózu, glukózu, rhamnózu, xylózu, glykosidy apigenin-7-(6"O-acetyl)glukosid, apigenin-7-glukosid, apigenin-7-rutinosid, sitosterol-glukosid, luteolin-7-glukosid, luteoloin-7-rhamnoglukosid, kvercetin-3-O-galaktosid, kvercetin-7-glukosid, vitaminy kyselinu askorbovou, niacin a thiamin.

Použití.

Lidové a tradiční léčitelství.

Heřmánek pravý je jako léčivá rostlina užíván již po tisíciletí; byl znám již ve starém Egyptě, v antickém Řecku i Římě. U Anglosasů byl považován za jednu z devíti posvátných bylin darovaných člověku od Boha. Sbírány jsou rozkvetlé úbory krátce po rozvití ("Flos chamomillae)", které se suší a užívají ve formě čajů a odvarů, přidávají se do ozdravných koupelí a do polštářů pro lepší spánek. Jejich výpary lze též inhalovat. Zevně se užívá heřmánkový olej a nejrůznější masti.  Heřmánková droga má celou škálu léčivých účinků. Působí jako antiflogistikum k léčbě zánětů, například očních spojivek nebo pohlavního ústrojí, při léčbě infikovaných sliznic a alergických reakcí na kůži; jako karminativum při žaludečních a střevních potížích, žaludečních a dvanáctníkových vředech, působí též proti nadýmání. Coby spasmolytikum uvolňuje křeče a tiší bolesti. Užívá se při bronchiálním astmatu a nachlazení, jako diaforetikum (zvyšuje pocení), pomáhá při hojení ran, popálenin a omrzlin. Je účinný proti některým stafylokokům a streptokokům, proti mikrobům "Bacillus subtillis", "Escherichia coli" nebo proti infekcím způsobeným kvasinkou "Candida albicans". Užívá se též na poruchy menstruace, proti hemoroidům, k umývání vlasů, na obklady a koupele k celkové harmonizaci a regeneraci organismu. Snižuje úzkost.  Při dlouhodobém užívání může vysušovat sliznice, předávkování způsobuje nauseu. U citlivějších osob může způsobit alergickou reakci. Je vhodný pro děti, a to už od kojeneckého věku; pomáhá při dětské kolice. Mohou jej užívat i těhotné a kojící ženy.

Farmaceutický a kosmetický průmysl.

Destilované heřmánkové silice a esenciální oleje se ve velké míře využívají i ve farmaceutickém a kosmetickém průmyslu. Podle statistik je heřmánek (resp. jeho sušené květy a modré oleje) pátou nejobchodovanější bylinou na světě; k největším světovým producentům patří Maďarsko, Polsko, Německo, Argentina a do svého rozpadu též Československo. Přidává se do šampónů, parfémů, kosmetických krémů, mýdel, toaletních vod, zubních past, masážních olejů a mnoha farmaceutických přípravků včetně likérů.

Heřmánek pravý ("Matricaria chamomilla," synonymum "Matricaria recutita"), také heřmánek lékařský, je jednoletá nebo ozimá léčivá rostlina z čeledi hvězdnicovitých. Hojně se využívá v kosmetice a léčitelství, v aromaterapii i homeopatii. Je to jedna z nejoblíbenějších a velmi dlouho známých léčivých bylin s prakticky univerzálním účinkem.

La Camomille sauvage, Matricaire camomille, Petite Camomille, (Matricaria recutita) est une plante herbacée annuelle de la famille des Astéracées et du genre "Matricaria". Elle est parfois appelée Camomille allemande ou "Camomille vraie" ou "Matricaire tronquée".


Typy klíčů.

G klíč.

G klíč neboli houslový klíč se používá většinou pro notový zápis partu houslí, vysokých dechových nástrojů (např. příčné flétny, hoboje, klarinetu, trubky apod.), ženských hlasů (soprán, mezzosoprán a alt) a pravé ruky u klávesových nástrojů. Občas se používá i u nástrojů, jejichž party jsou obvykle notované v nižších klíčích (např. basovém), ale mají po delší část skladby předepsány vysoké tóny (např. violoncello). To umožňuje odstranit větší množství nahromaděných pomocných linek a notový zápis je pak přehlednější. Referenční tón houslového klíče je "g1", nachází se zpravidla na druhé lince notové osnovy (linku označuje střed "bříška" klíče, které se kolem ní obtáčí).

F klíč.

F klíč neboli basový klíč se používá pro notový zápis partu violoncella, kontrabasu, nízkých dechových nástrojů (např. fagotu, pozounu nebo tuby), nižšího mužského hlasu – basu, levé ruky u klávesových nástrojů a pedálů u varhan. Referenční tón u basového klíče je "f", které se nachází zpravidla na čtvrté notové lince (jeho poloha je označená "puntíkem" a dvojtečkou klíče).

C klíč.

Referenční tón u C klíče je "c1", jeho polohu určuje střed klíče. Může se nacházet na: Historické C klíče jsou zobrazené na začátku notové osnovy (a)  Z C klíčů se v současnosti nejvíce používá violový klíč (pro zápis notového partu violy nebo altového pozounu) a tenorový klíč pro zápis vyšších poloh nástrojů psaných primárně v basovém klíči, typicky u tenorového pozounu, u fagotu a u violoncella.

Původ podoby klíčů.

Klíče měly původně podobu písmen. Význačný bod písmene se nacházel na lince referenčního tónu. Tak například klíč G je původně písmeno G zapsané tak, aby se jeho střed nacházel na lince referenčního tónu. Navíc horní klička houslového klíče občas zachycovala i notu d o kvintu výše nad G.  Ještě patrnější je tento jev u basového klíče F, kdy linka referenčního tónu prochází mezi rameny písmena F. Podle toho si lze snadno pamatovat, co který klíč vlastně znamená.  U C klíče se nejprve napíše písmeno C ostře asi jako <. K němu se domalovává horní a dolní ozdobný oblouček, proto se dnes jeho ručně psaná forma spíš podobá písmenu K než C.  Grafické podoby klíčů rozlišují kaligraficky silné a slabé tahy. Noty se psaly šikmým perem seříznutým na opačnou stranu (\), než bylo seříznuté pero používané pro zápis latinky (/). Viz rozdílné tahy u oktávového klíče - klíč samotný má opačně stínované tahy než číslice 8 pod ním. Proto jsou silné tahy hudebních klíčů ty linky, které míří shora doleva a linky vodorovné. Tahy mířící svisle a shora doprava jsou slabé (vlasové). Důvodem této praxe byla potřeba, aby nožičky not a taktové čáry byly slabé, ale naopak byly přirozeně silné trámce u osminových a kratších not (a nemusely se obtahovat).

Oktávové klíče.

V notaci nástrojů, které hrají velmi vysoko nebo velmi hluboko, se občas používají klíče doplněné o číslici 8 nebo 15 (je umístěna nad nebo pod klíčem). S tímto postupem se můžeme někdy setkat i tam, kde je záměr setrvat v jednom klíči, ačkoli faktický rozsah nástroje by už spadal do rozsahu pokrytého klíčem jiným. Noty jsou tímto označením transponovány o jednu (8) nebo dvě (15) oktávy níže či výše. Tím se výhodně redukuje počet pomocných linek, jinak nezbytných pro zápis v "extrémní" poloze. (Podobnou funkci mají značky "8va", "8vb", "15ma", "15mb", viz článek oktáva). Houslový klíč s notami transponovanými o oktávu níže se používá u kytarového partu (obrázek vpravo), osmička se ale často vynechává a kytarový part se zapisuje v „obyčejném“ houslovém klíči, přestože kytara zní o oktávu níže.  Houslový klíč s notami transponovanými o oktávu výše se používá u pikoly a u sopraninové a sopránové zobcové flétny.  Basový klíč s notami transponovanými o oktávu výše se používá u basové zobcové flétny.  Basový klíč s notami transponovanými o oktávu níže pak u kontrabasu.  Použití těchto klíčů ale s sebou nese určité riziko, že dojde k nedorozumění, v jaké oktávě daný part zahrát, protože transpozice se často pokládá za samozřejmou a oktávový klíč se nevypisuje – typicky u kontrabasu, kde se používá obyčejný basový klíč, ačkoli kontrabas zní o oktávu níže.

Tabulatura.

U kytary a dalších drnkacích hudebních nástrojů je možné místo tradičních klíčů použít tzv. tabulaturu. Nemusí se pak používat pět notových linek, ale každá linka představuje jednu strunu (u kytary má tedy tabulatura 6 linek). Místo not se používají čísla a zápis tedy znázorňuje, na kolikátém pražci a na které struně se má daný tón zahrát.  Tabulatura se také občas používá u varhan nebo dechových nástrojů s otvory.

Klíč je grafický symbol, přítomný na začátku každé notové osnovy, případně také uvnitř notového záznamu skladby. Pomocí klíče se určuje, jaké výšky tónů reprezentují jednotlivé noty. Každý klíč svým tvarem označuje linku, na níž má svůj referenční tón, od kterého se odvozují další tóny (například referenční tón pro basový klíč je "f", jeho polohu označuje "puntík" na začátku klíče a dvojtečka – nachází se tedy na čtvrté lince notové osnovy). I když klíče mají svou ustálenou polohu v notové osnově, obecně platí, že na kterou linku "posadíte" klíč, tam bude jeho referenční tón.

Dans la notation musicale, une clef ou clé est un signe graphique placé au début de la portée qui indique la hauteur des notes associées à chaque ligne.


Zangwe a Šalomounovci.

Historie nezávislé Etiopie se začala psát po smrti posledního aksumského krále kolem roku 1137. Zangweovci byli dynastií etiopského etnického původu a jejich moc nikdy nepřesáhla území, kde převažovalo etiopské obyvatelstvo. Nicméně dále podporovali christianizaci země a budování kostelů.  Kolem roku 1270 byl poslední král z dynastie Zangwe svržen králem, který se prohlašoval za nástupce aksumských císařů a dědice šalomounovských vládců. Šalomounovci vzešli z etnické skupiny Habešanů, kterým také vládli (a po kterých byla Etiopie nepřesně přezdívána jako "Habeš"). Šalomounovci v zemi vládli s několika přestávkami od roku 1270 do 20. století. Za jejich vlády se zformovala Etiopie přibližně do současného rozsahu. Etiopští císařové si během své vlády podrobili většinu obyvatelstva žijícího v dnešní Eritrey a Etiopii. Úspěšně bojovali s tureckými i arabskými vojsky, která vtrhla do Etiopie, a navázali úspěšné kontakty s některými evropskými mocnostmi.

Moderní dějiny.

19. století.

80. léta 19. století byla ve znamení „rvačky o Afriku“ mezi evropskými mocnostmi a modernizace Etiopie. Do oblasti východní Afriky expandovala Itálie, která se rovněž pokusila připojit Etiopii ke svým koloniím. Italské úsilí o ovládnutí Etiopie v 19. století vyvrcholily roku 1896 v bitvě u Adwy, kde italské expediční sbory utrpěly od vojsk císaře Menelika II. těžkou porážku. Vítězství Etiopanů tehdy vzbudilo pozornost celého světa a císařství tak uhájilo svou nezávislost. Itálie s Etiopií následně 26. října 1896 podepsaly prozatímní mírovou smlouvu.

Druhá světová válka.

Roku 1935 italská armáda pod velením maršála Emilia De Bona provedla ze sousedního Italského Somálska invazi do Etiopie. Válka trvala sedm měsíců a skončila drtivým vítězstvím italských expedičních sborů. Císař Haile Selassie I. tehdy marně naléhal na Společnost národů, ta však do situace účinně nezasáhla. Proti italské intervenci se sice postavil Sovětský svaz, ale ten se ke konci třicátých let začal sbližovat s největším evropským spojencem Italů - nacistickým Německem, jehož diplomacie brzy sovětské agitace ve prospěch Etiopie ztlumila. Francie a Velká Británie nakonec uznaly anexi Etiopie a císař, který se nedočkal pomoci, odešel do exilu. Po vypuknutí válečného konfliktu mezi Etiopií a Itálií působil v císařských službách český krajan Ing. Adolf Parlesák (autor knihy Habešská odyssea), který se jako vojenský poradce spolu se svými přáteli zúčastnil i několika bitev v severní Etiopii (konflikt pokrývali i čs.váleční zpravodajové), a který po porážce v květnu 1936 odešel s císařem do emigrace a po válce se vrátil do vlasti.  Z italských východoafrických kolonií a území Etiopie byla vytvořena kolonie zvaná Italská východní Afrika. Italové svou vládu neudrželi dlouho, protože se museli soustředit na válku v Evropě. Roku 1941 byla Etiopie osvobozena spojeneckou armádou a 6. dubna téhož roku se triumfálně vrátil císař Haile Selassie do Addis Abeby. Protože Etiopie byla po druhé světové válce spojencem Spojených států, byla k ní ze strategických důvodů připojena Eritrea, kterou před válkou ovládali Italové.

Pád císařství.

Roku 1974 se moci v císařství chopila vojenská junta, zvaná "Derg" ("Rada"), která si na císaři vynutila změnu vlády. Později onu vládu důstojníci Dergu sami svrhli, chopili se přímo moci, císaře sesadili a uvrhli do domácího vězení. Ani Derg samotný nebyl zcela názorově jednotný, část z jeho vůdců byla pro cestu konstituční monarchie v čele s generálem Amanem Andomem, část byla orientována marxisticky. Nakonec proběhl převrat a komunističtí důstojníci získali převahu. Následně byla zrušena monarchie a Etiopie se proměnila v komunistický stát s orientací na Sovětský svaz.

Etiopské císařství (amharsky የኢትዮጵያ ንጉሠ ነገሥት መንግሥተ, "Mangista Ityop'p'ya"), známé též jako Habeš, byl africký stát rozkládající se na území dnešní Etiopie a Eritreje. Existovalo přibližně od roku 1137, kdy na etiopský trůn dosedla dynastie Zangweovců. Po nich nastoupila v roce 1270 Šalomounovská dynastie, která uhájila nezávislost Etiopie po 700 let a to i během tzv. „rvačky o Afriku“ mezi evropskými velmocemi během 19. století s výjimkou několika let během druhé světové války, kdy byla Etiopie obsazena italskými vojsky. Císařství, jako etiopské státní zřízení, se udrželo do roku 1975, kdy byla pučem monarchie svržena a nastolena levicová socialistická vláda.

L'Empire éthiopien (amharique መንግሥተ ኢትዮጵያ, "Mängəstä Ityop'p'ya"), aussi connu comme Abyssinie, est un ancien empire d'Afrique fondé autour de 1270, lorsque Yekouno Amlak a renversé Yetbarek, le dernier souverain de la dynastie Zagwés, ce qui donne lieu à la fondation de la dynastie salomonienne, à cause de son origine revendiquée du roi Salomon ; Yekuno Amlak prit alors le titre de "Negus neghesti" ("ንጉሠ ነገሥት"), ou « Roi des rois ».


Děj.

Příběh se odehrává v Kolumbii, pravděpodobně ve městě Cartagena. Příběh začíná smrtí fotografa a bývalého vojáka Jeremiaha de Saint-Amour. K ohledání těla je pozván jeho dlouholetý přítel, starý a věhlasný doktor Juvenal Urbino. Zjistí, že šlo o sebevraždu. Smrt Jeremiaha s ním otřese víc, než si je schopen připustit. Začne přemýšlet o svém dosavadním životě, o minulosti, ale také o smrti. Jako by tušil její blízkost. Krátce potom se osmdesátiletý doktor Urbino vydá chytat papouška, který jim ulétl na vysoký strom. Neodhadne své schopnosti a zřítí se ze žebříku. Už se nedá nic dělat, pouze konstatovat smrt. Z jeho ženy Ferminy je rázem vdova. V den Urbinova pohřbu se na scéně objevuje Florentino Ariza, který má s Ferminou společného více, než si je schopna připustit. Kdysi dávno, skoro před šedesáti lety se začal odvíjet jejich příběh. Mladý poštovní poslíček Florentino Ariza jednoho dne spatří krásnou Ferminu, jak v parku pod mandloněmi učí číst svou tetu Escolástiku. Na první pohled se do ní zamiluje a začne jí psát spousty dopisů, ve kterých jí vyznává nekonečnou lásku a prosí ji o odpověď. Fermina ovšem jeho cit neopětuje tak, jak by si přál. Na zoufalé dopisy mu odpoví po dlouhé době jen jednou, a navíc hodně vlažně a stručně. Ale i za tohle je Florentino neskutečně šťastný. Snaží se pořád získat její náklonnost, složí pro ni valčík, který ji v největším zoufalství chodí hrát pod okno. Neustává v psaní dopisů, na které mu Fermina pomalu začíná odpovídat. Ve své korespondenci dojdou tak daleko, že se začnou domlouvat i na svatbě. V tom ale zasáhnou okolnosti. Ferminin otec Lorenzo Daza na všechno přijde a velmi se rozčílí. Florentina rozhodně za zetě nechce, protože nemá žádné peníze ani perspektivní budoucnost. Fermině striktně oznámí, že na Florentina musí zapomenout. Jenže Fermina je tvrdohlavá a otci neustoupí, dokonce mu vyhrožuje sebevraždou. Tak to Lorenzo Daza zkusí z druhé strany. Sejde se s Florentinem a přesvědčuje ho, aby se Ferminy vzdal pro její vlastní dobro. Není mu to ale nic platné, Florentino totiž vidí ve Fermině jediný smysl své existence a za žádnou cenu se jí nevzdá. Lorenzo Daza to zkouší po dobrém i po zlém, ale nic nevzmůže. Jeho trpělivost je u konce. Sebere Ferminu a odjede s ní na vzdálený ranč, kde žijí sourozenci její matky. Fermina je zprvu nešťastná, ale v jedné ze svých mnohých sestřenic, Hildebrandě Sanchézové, najde nejlepší přítelkyni, která jí umí se vším pomoci. Fermina pomalu zapomíná na Florentina, když jí sestřenice tajně přinesou telegrafní zprávy, které jí zoufalý Florentino posílal. Začnou si opět dopisovat a po pár letech, které Fermina strávila daleko od domova, se blíží čas návratu. Fermině je čerstvých osmnáct, když se s otcem vrátí do města. Florentino se to dozví, a okamžitě se jí vydá hledat do ulic. Fermina je zrovna na nákupech, když za sebou uslyší známý hlas. Otočí se, ale je zklamaná. Uvědomí si, že za ta léta, co se neviděli, si Florentina příliš zidealizovala a že se vlastně zamilovala jen do iluze, ne do skutečného člověka. Nechce to příliš prodlužovat, a tak svůj dojem Florentinovi ihned sdělí. Ten je z toho nejdříve zmatený, a potom nešťastný. Zhroutí se mu svět, a uvědomí si, že vše, pro co žil je pryč. Pořád si ale dělá falešné naděje a nepřipouští si, že by ji mohl ztratit. Pořád ji vyhledává, přesvědčuje ji a prosí. Fermina je ale neoblomná a ze svého rozhodnutí neustoupí. Florentino postupně poznává, že už nemá šanci. Stane se z něj tělo bez duše a utápí se ve svém smutku. Fermina se zatím seznámí s dotorem Juvenalem Urbinem, který je i přes své mládí všeobecně uznávaný. Má i dobrý původ, jeho otec býval věhlasným lékařem, specializujícím se na choleru, která ho nakonec také zahubila. Doktoru Urbinovi se Fermina velice líbí, ale ona mu dává okatě najevo, že nemá zájem. Lorenzo Daza ale ihned vidí, že s tímto mužem by jeho dceru čekala skvělá budoucnost, a tak ho před ní začne vychvalovat a dokonce jí podstrkává dopisy, které jí doktor posílá. Fermina ho brzy poznává blíž a získává k němu značnou náklonnost. Brzy se začne chystat svatba. Florentinův smutek za tu dobu ani v nejmenším neochladl, naopak ještě zesílil. Florentino ve svém neštěstí prchá na moře na lodi Karibské říční paroplavby, kterou vede jeho strýc Lev XII., bratr Florentinova otce, který si ale jeho matku Tránsito nikdy nevzal a syna až do své smrti tajil. Lev XII. se snaží aspoň trochu pomáhat svému synovci, a tak ho zaměstná v Karibské říční paroplavbě. Mezitím, co je Florentino na moři, se Fermina vdává a odjíždí s doktorem Urbinem na svatební cestu do Evropy. Florentino na ni ale nedokáže zapomenout ani na moři. Moc si přeje, aby Fermina viděla, jak kvůli ní trpí. Celé dny je duchem nepřítomen a vyžívá se ve svém žalu. Přesto ale tato plavba znamená zásadní obrat v jeho životě. Když je totiž sám v noční kajutě, přijde tam za ním neznámá žena a pomiluje se s ním. Než Florentino stačí neznámou ženu identifikovat, zase mu zmizí. Druhý den se k němu žádná žena nehlásí, a tak Florentino může jenom hádat, která to byla. Tu noc si ale uvědomí, že právě milostná dobrodružství mu mohou částečně pomoci se odpoutat od neutěšené reality. Za těch 51 let, co Florentino čekal na smrt doktora Urbina, navázal přes 600 milostných poměrů, z nichž některé byly pouze jednorázové, a některé trvaly dosud. Žádná z žen ale nemohla počítat s žádným hlubším citem, protože jeho srdce nikdy nepřestalo patřit Fermině. Florentino za tu dobu i velmi povýšil v práci. Starý strýc Lev XII. se odebral na penzi a Florentina učinil svým nástupcem na post ředitele Karibské říční paroplavby. Z Florentina se stal do jisté míry vážený člověk, ale jeho osobní život byl vždy trnem v oku místním drbnám, proto se o něm neustále šířily všemožné pomluvy, kterým ale stejně nevěnoval pozornost. Fermina žila relativně klidný životem. S doktorem Urbinem měla dvě děti, všichni žili v prostorné vile, kam se přestěhovali od Urbinovy nesnesitelné, panovačné matky a sester. Se svým manželem se navzájem doplňovali a v poklidu prožívali podzim života. Po Urbinově náhlé smrti se Fermina uzavřela do sebe. Nedovedla si dobře představit svůj další život bez manžela. Přichází den pohřbu a mezi mnoha smutečními hosty se objevuje Florentino, který nechce promarnit chvíli, na kterou tak dlouho čekal. Zachová se ale příliš zbrkle a bezohledně k situaci, když opět vyzná Fermině lásku. Ta je vzteky bez sebe, nedokáže pochopit, jak jí může tohle říct v den pohřbu jejího manžela. Ostře ho odmítne a vykáže ven. Florentino je nešťastný, že se ani jeho druhá příležitost nepovedla. Nechce se ale vzdát, protože pak už by pro něj jeho život neměl žádnou cenu. Odhodlá se a napíše Fermině omluvný dopis. Ta mu ale odpoví dopisem plným urážek a nadávek. On se ale nevzdá, píše jí dál. Už ne žádná horoucí a zoufalá vyznání lásky, ale inteligentní úvahy o lásce a životě vůbec. Útěchou mu je, že se mu neotevřené dopisy nevrací obratem zpět, přesto si ale ve svých obavách představuje, jak jeho dopisy rozezlená Fermina hází do ohně. Je tomu ale úplně naopak. Fermina totiž čekala, že ji Florentino odpoví na její urážlivý dopis ve stejném duchu, a o to víc je překvapena, když se tak nestane. Od toho okamžiku si každý jeho dopis pečlivě přečte a za nějakou dobu se odhodlá i k odpovědi. Začnou si dopisovat a brzy dojde i k setkání, z kterého se stanou pravidelná odpoledne u karet a kávy. Když se jednoho dne Fermina zmíní o tom, že by chtěla pryč z města, Florentino okamžitě zařídí místa na přepychovém parníku jeho společnosti. Zapomenou na svůj dosavadní život a prostě odplují. Na lodi se velice sblíží a začnou si uvědomovat to, co k sobě navzájem cítí. Není to ta stará zašlá láska, která je pojila v dávném mládí, ale ani zbrusu nově objevená. Je to vlastně pokračování jejich naivní, mladé lásky, která přeskočila dlouhá léta manželského života, a nedotčena teď pokračuje jako ryzí a laskavý cit. Užívají si společné okamžiky plnými doušky, a když loď přistane, vyloží cestující a má nabrat další na zpáteční cestu, Florentino se rozhodne, že vyvěsí na lodi žlutou vlajku, což značí, že na palubě je cholera a že loď nesmí nikde přistát. To se také stane, a tak na lodi zůstává pouze Florentino, Fermina a kapitán. Když se pomalu vrací zpět k městu, oba si uvědomují, že návrat to všechno, co spolu prožili sami na lodi, zničí. Proto Florentino řekne kapitánovi, aby nechal žlutou vlajku viset a aby loď otočil a místo do města plul do dáli po řece Magdaleně. Na kapitánovu otázku, jak dlouho se chtějí plavit takhle odnikud nikam, Florentino odpovídá slovy, které měl připravené celých 51 let.,Celý život. " řekl.

Filmová adaptace.

V roce 2007 byl podle knihy natočen stejnojmenný film v režii Mika Newella v hlavních rolích Javier Bardem, Giovanna Mezzogiorno, Laura Harring

Láska za časů cholery (španělský originál „El amor en los tiempos del cólera“) patří k nejvýznamnějším dílům Gabriela Garcíi Márqueze. Knihu do češtiny přeložila Blanka Stárková, byla publikována v roce 1985 a v roce 2007 se dočkala i svého filmového zpracování. Kniha se zabývá 50 let trvajícím milostným trojúhelníkem mezi postavami Ferminy Dazové, Florentino Ariza a doktora Juvenala Urbina na konci 19. století a v prvních dekádách 20. století (přibližně 1880-1930). Román se zabývá myšlenkou, že utrpení z neopětované lásky je druhem vznešenosti.

L'Amour aux temps du choléra est un roman du Colombien Gabriel García Márquez, prix Nobel de littérature. Il s'agit d'une histoire d'amour de cinquante ans durant lesquels un homme attend la femme qu'il aime, mariée à un autre.


Davis Cup a olympijské hry.

Ve švýcarském daviscupovém týmu debutoval v roce 2004 únorovým 1. kolem Světové skupiny proti Rumunsku, v němž podlehl Victoru Hănescovi. Do roku 2016 v soutěži nastoupil k dvaceti čtyřem mezistátním utkáním s bilancí 22–13 ve dvouhře a 4–12 ve čtyřhře. V roce 2014 vyhrál Davis cup.  Švýcarsko reprezentoval na Letních olympijských hrách 2008 v Pekingu, kde v mužské dvouhře startoval jako devátý nasazený. Druhé kolo se pro něj stalo konečnou fází, když nestačil na Rakušana Jürgena Melzera. Do mužské čtyřhry nastoupil s Rogerem Federerem a po finálové výhře nad švédskou dvojicí Simon Aspelin a Thomas Johansson v poměru 6–3, 6–4, 6–7, 6–3, získal zlatou medaili. Na konci roku 2008 byli s Federerem vyhlášeni nejlepším švýcarským týmem.  Zúčastnil se také londýnských Her XXX. olympiády, kde byl na Zahajovacím ceremoniálu vlajkonošem švýcarské výpravy. Tuto čestnou roli převzal po Federerovi. V úvodním kole dvouhry podlehl pozdějšímu britskému vítězi Andy Murraymu. Spolu s Federerem obhajovali z pozice turnajových šestek olympijský titul v mužské čtyřhře. Skončili však ve druhém kole na raketách izraelského páru Jonatan Erlich a Andy Ram.  Kvůli přetrvávajícím problémům se začátkem srpna 2016 omluvil z riodejaneirských Her XXXI. olympiády.

Grandslamové tituly.

Australian Open 2014.

Na lednové Australian Open 2014 přijížděl do Melbourne Parku v roli osmého nasazeného.  Po skreči Kazacha Andreje Golubjeva ve druhém setu, zdolal kolumbijského hráče Alejandra Fallu. Z třetího kola odstoupil Kanaďan Vasek Pospisil a bez odehraného zápasu postoupil do osmifinále. V něm přehrál bez ztráty sady sedmnáctého nasazeného Španěla Tommyho Robreda, když zvládl dva tiebreaky.  Ve čtvrtfinále svedl pětisetovou bitvu proti světové dvojce a trojnásobnému obhájci titulu Novaku Djokovićovi, když v pátém dějství doháněl ztracené podání a nakonec jej získal poměrem her 9–7. Výhra znamenala ukončení série čtrnácti vzájemných proher. Mezi poslední čtyřkou narazil na turnajovou sedmičku Tomáše Berdycha, jenž se do semifinále probojoval poprvé, stejně jako Wawrinka. Ve vyrovnaném čtyřsetovém průběhu byly odehrány tři tiebreaky, z nichž poslední dva připadly Švýcarovi. Ve finále přehrál světovou jedničku Rafaela Nadala. Jednalo se o premiérové vzájemné vítězství se Španělem, čímž snížil pasivní zápasovou bilanci na 1–12. Po grandslamu se posunul na kariérní maximum, když mu nově patřilo 3. místo, znamenající pozici švýcarské jedničky před Federerem.  Wawrinka se stal prvním mužem od Bruguerova titulu na French Open 1993, kterému se podařilo na jediném Grand Slamu porazit dva nejvýše nasazené hráče. Bruguera tehdy vyřadil turnajovou jedničku Peta Samprase i dvojku Jima Couriera. Stal se také druhým mužem mimo tzv. „Velkou čtyřku“, tvořenou Federerem, Nadalem, Djokovićem a Murraym, jenž od sezóny 2005 vyhrál dvouhru na Grand Slamu. Napodobil tak titul Juana Martína del Potra z US Open 2009. Navíc jako první tenista vůbec vyřadil Nadala i Djokoviće na jediném majoru. Jako druhý švýcarský muž, po Rogeru Federerovi, triumfoval na majoru.

French Open 2015.

Na antukové French Open 2015 zavítal v pozici turnajové osmičky.  Na úvod vyřadil Turka Marsela İlhana ve třech, a Srba Dušana Lajoviće ve čtyřech, setech. Třetí a čtvrté kolo proti americkému hráči Stevu Johnsonovi i francouzské turnajové dvanátce Gillesi Simonovi zvládl bez ztracené sady. Silovou a nátlakovou hrou s minimem chyb ve čtvrtfinále porazil světovou dvojku Rogera Federera, znamenající první vzájemné vítězství na grandslamu. Premiérovou účast v pařížském semifinále proti čtrnáctému nasazenému Jo-Wilfriedu Tsongovi vyhrál po čtyřsetovém průběhu.  Ve finále zdolal světovou jedničku Novaka Djokoviće, když ve čtvrté sadě doháněl ztrátu prolomeného podání a stav 0:40 v navazujícím gamu. Dvěma využitými brejky ve čtvrtém setu získal šest z posledních sedmi her. V probíhající sezóně si tak připsal třetí turnajovou výhru, která představovala desátý singlový titul na okruhu ATP Tour.  V pondělní aktualizaci žebříčku ATP z 8. června 2015 se vrátil na 4. příčku, jež mu patřila na začátku sezóny. Djoković odešel potřetí z pařížského finálového duelu poražen a nezkompletoval tak kariérní Grand Slam, když mu stále chyběla trofej z French Open.  Výhrami nad dvěma nejvýše nasazenými hráči v rámci jediného Grand Slamu zopakoval Wawrinka svůj výkon z Australian Open 2014. Současně se stal prvním mužským šampionem Roland Garros od roku 2002 a Alberta Costy, který v předcházejícím ročníku vypadl již v úvodním kole, a také byl prvním hráčem od Wilanderova titulu 1982, jenž předtím vyhrál i juniorku French Open.

US Open 2016.

Jetě před začátkem US Open 2016, se vrátil zpět mezi tři nejlepší tenisty žebříčku ATP (Emirates ATP Rankings). Na kurty newyorského Flushing Meadow pak přijížděl coby třetí nasazený tenista.  V úvodním kole oplatil porážku Španělovi Fernandovi Verdascovi, který ho na turnaji v londýnském Queen's Clubu vyřadil ve stejné části turnaje. Následně zdolal ve třech setech Alessandra Giannessiho z Itálie. Jediný míček jej dělil od vyřazení v duelu třetího kola s britským tenistoou Danielem Evansem. Brit si v tiebreaku čtvrtého setu vypracoval mečbol, který však nevyužil a Wawrinka tak po více než čtyřech hodinách postoupil dál. Ve čtyřech setech pak odklidil z pavouka Ukrajince Illju Marčenka a počtvrté za sebou postoupil na US Open do čtvrtfinále. Stejný počet setů potřeboval i ve čtvrtfinálovém střetnutí s Juanem Martínem del Potrem, kterému oplatil porážky ze čtyř předchozích vzájemných duelů a tuto bilanci snížil na 3:4 z jeho pohledu. V semifinále se střetl s šestým nasazeným Keiem Nišikorim, jehož ve čtyřech setech přemohl a poprvé se v New Yorku dostal do finále.  Ve svém třetím grandslamovém finále se střetl s obhájcem trofeje a světovou jedničkou Novakem Djokovićem, s nímž měl před utkáním zápornou bilanci vzájemných utkání 4–19, když čtyři z posledních pěti utkání s tímto tenistou prohrál, vyjma finále na Roland Garros 2015. Švýcar v utkání odvrátil 14 ze 17 brejkbolů soupeře, hrál agresivněji a po 3 hodinách a 54 minutách boje nakonec zvítězil. Svou sérii finálové neporazitelnosti prodloužil na jedenáct utkání a pokaždé, když Srba na grandslamu porazil, tak nakonec slavil i titul.

Soukromý život.

Narodil se roku 1985 ve švýcarském Lausanne do rodiny německého otce a švýcarské matky. Drží tak švýcarské i německé občanství.<ref name="tagesanzeiger.ch/ 2010"></ref> Otec Wolfram Wawrinka, farmář a sociální pracovník, je Němec s českými kořeny. Děd z otcovy strany pocházel ze slezského, polsko-československého pohraničí. Příjmení Wawrinka má polský původ. Matka Isabelle Wawrinková, profesí vychovatelka, je Švýcarka. Pracovala na rodinné biodynamické farmě „Ferme du Château“ u Lausanne, spojené se zámkem v Saint-Barthélemy, kde pomáhala klientům s postižením a závislostmi. V tomto prostředí Wawrinka vyrůstal se starším bratrem Jonathanem a mladšími sestrami Djanaée a Naéllou. V Crissier vystudoval školu Rudolfa Steinera waldorfského typu.  Sňatek s Ilhamou Vuilloudovou (nar. 24. února 1974), o jedenáct let starší bývalou modelkou a televizní moderátorkou, se uskutečnil 15. prosince 2009. Rodina žila v Saint-Barthélemy. Do manželství se 12. února 2010 narodila dcera Alexia. Na začátku ledna 2011 pak švýcarská média s odkazem na Vuilloudovou uvedla, že se Wawrinka odloučil od rodiny, aby se plně věnoval tenisu, protože mu mělo zbývat čtyři až pět let na kvalitní výsledky. Pár se poté znovu sblížil, než tenista 19. dubna 2015 na Facebooku oznámil rozvod. Následující den se Vuilloudová ostře ohradila proti manželově verzi průběhu událostí.  Po rozvodu navázal v roce 2015 partnerský vztah s chorvatskou tenistkou Donnou Vekićovou. Poměr medializoval Nick Kyrgios, když během zápasu s Wawrinkou na Rogers Cupu 2015 přítelkyni zmínil v sexuální narážce adresované Švýcarovi. Kyrgios byl následně ze strany ATP penalizován pokutou 35 tisíc dolarů a podmíněným měsíčním zákazem hry, pokud by se dopustil dalšího provinění. Wawrinka s Vekićovou oznámili rozchod v květnu 2019.

Trenérské vedení.

Přehled trenérů:

Stanislas „Stan“ Wawrinka (* 28. března 1985 Lausanne) je švýcarský profesionální tenista, olympijský vítěz ze soutěže mužské čtyřhry pekingských her 2008, na nichž startoval po boku Rogera Federera a držitel titulů na Australian Open 2014, French Open 2015 a US Open 2016. Ve své dosavadní kariéře na okruhu ATP World Tour vyhrál šestnáct turnajů ve dvouhře a dva ve čtyřhře. Na challengerech ATP získal šest titulů ve dvouhře a v rámci okruhu Futures vybojoval jeden titul ve čtyřhře.

Stanislas Wawrinka, également connu sous la forme abrégée Stan Wawrinka, né le à Lausanne, est un joueur de tennis suisse, professionnel depuis 2002.


Historie.

Úplně prvními antidepresivy byly iproniazid (Marsilid) a imipramin (Tofranil), vyvinuté v padesátých letech 20. století. Od té doby byl na poli léčby deprese učiněn obrovský pokrok – postupně byly vyvinuty všechny v současnosti známé třídy antidepresiv. Všechny nějakým způsobem ovlivňují neuropřenašeče na synapsích. První vyvinutá antidepresiva spadala buď mezi tricyklická antidepresiva (TCA), nebo mezi inhibitory monoaminooxidázy (MAOI). Tzv. selektivní inhibitory zpětného vychytávání serotoninu (SSRI) byly objeveny později a jsou známé pro svou relativně nízkou toxicitu či škodlivost. Prvním široce užívaným představitelem této skupiny byl fluoxetin (Prozac).

Typy antidepresiv.

SSRI.

Selektivní inhibitory zpětného vychytávání serotoninu jsou v dnešní době nejčastěji předepisovaným druhem antidepresiv. Fungují na principu inhibice zpětného vychytávání neurotransmiteru serotoninu v presynaptickém úseku neuronu, čímž zvyšují množství serotoninu na synapsi. (Předpokládá se, že jednou z příčin vzniku deprese je nedostatek serotoninu na synapsích.) Tato skupina léčiv má mírnější nežádoucí účinky než skupina MAOI a tricyklických antidepresiv, ale u některých pacientů je také méně účinná. Mezi SSRI patří fluvoxamin, fluoxetin, sertralin, paroxetin, citalopram a escitalopram.

SARI.

Serotoninoví antagonisti a inhibitory zpětného vychytávání serotoninu oproti předchozí skupině navíc blokují subtyp serotoninových receptorů 5HT, který je zodpovědný za serotoninové nežádoucí účinky jako jsou nespavost, agitovanost a sexuální dysfunkce. Jediným zástupcem této skupiny je trazodon, který se využívá především k léčbě deprese provázené úzkostí nebo nespavostí a u sexuálně aktivních pacientů.

NRI.

Inhibitory zpětného vychytávání noradrenalinu zvyšují množství noradrenalinu v centrálním nervovém systému. Mají pozitivní efekt na koncentraci a motivaci, působí mírně povzbudivě. Kromě vedlejších účinků běžných u všech antidepresiv mohou navíc zvyšovat krevní tlak, a proto se doporučuje jej během léčby pravidelně kontrolovat.

SNRI.

Inhibitory zpětného vychytávání serotoninu a noradrenalinu jsou novější formou antidepresiv, která působí jak na serotoninové, tak na noradrenalinové receptory. U části pacientů mají lepší výsledky než léky typu SSRI díky duálnímu působení, vedlejší účinky jsou přitom stejné (až na riziko zvýšení krevního tlaku jako u NRI). Mezi SNRI patří např. venlafaxin.

MAOI.

Inhibitory monoaminooxidázy jsou silná antidepresiva předepisovaná po selhání SSRI i tricyklických antidepresiv. Zabraňují odbourávání neurotransmiterů dopaminu, serotoninu a noradrenalinu. Jejich nevýhoda spočívá v kontraindikaci mezi tímto typem antidepresiv a jinými léky a dokonce i některými druhy jídla.  Novější selektivní a reverzibilní MAOI (RIMA), mezi které patří např. moklobemid, nevyžadují žádná dietní opatření a mají velmi málo nežádoucích účinků, oproti SSRI např. nezpůsobují sexuální dysfunkci.

Tricyklická antidepresiva.

Tricyklická antidepresiva jsou nejstarším typem léku na depresi. Zabraňují zpětnému vychytávání neurotransmiterů (serotoninu, noradrenalinu a dalších). V současnosti se nasazují až po selhání novějších selektivních inhibitorů (SSRI, SNRI), zejména v těžkých případech. Mají totiž více vedlejších účinků, např. bušení srdce a zrychlený tep, zmatenost, rozostřené vidění a další.

Vedlejší účinky.

Antidepresiva mají často vedlejší účinky. Mezi nejobvyklejší patří:

Antidepresivum je psychiatrický lék užívaný ke zmírnění symptomů neboli příznaků klinické deprese. Nejčastěji předepisovanými typy antidepresiv jsou tzv. SSRI (selektivní inhibitory zpětného vychytávání serotoninu), MAOI (inhibitory monoaminooxidázy) a tricyklická antidepresiva. Tyto druhy léků ovlivňují funkci neurotransmiterů v centrální nervové soustavě. Existují také živiny, kterým se připisují antidepresivní účinky, např. fenylalanin, tyrozin, cholin a další, a jako léky na depresi se užívají i některé byliny, zejména třezalka tečkovaná.

Les antidépresseurs sont des médicaments psychotropes utilisés notamment contre la dépression. On les appelle parfois psychoanaleptiques (car ce sont des stimulants psychiques) ou thymoanaleptiques (car ils ont une action sur les fonctions thymiques). Tous les antidépresseurs ont une activité sur les neurotransmetteurs monoaminergiques, soit directement soit indirectement ; ceux qui agissent directement n'interfèrent pas sur les monoamines de la même manière.


Život.

Roku 1793 byla celá rodina Bonapartů přinucena korsickými nacionalisty opustit Korsiku a žila nejprve v poměrně nuzných poměrech v Marseille. Následoval prudký mocenský vzestup jejího bratra Napoleona. Caroline se zamilovala do jeho podřízeného generála Joachima Murata a roku 1800 se za něj provdala. Spřátelila se s Hortensií Beauharnais, dcerou Josefíny Beauharnais, Napoleonovy manželky a od roku 1804 císařovny, se kterou se naopak upřímně nesnášela.  Caroline byla cílevědomá a mocichtivá, stejně jako její slavný bratr. Roku 1806 byl její manžel Joachim Murat na její žádost Napoleonem jmenován velkovévodou z Cleve a Bergu a roku 1808 králem neapolským. Caroline se po jeho boku stala napřed velkovévodkyní a poté královnou. Uměla být velmi dobrou a tvrdou diplomatkou (byla nazývána „muž v sukni“), ale dovedla být i vlídná a společenská a navazovala přátelství (a také intimní vztahy) s vlivnými muži. Mezi její blízké přátele bylo možné počítat generála Junota, ministry Talleyranda a Fouchého a později i rakouského ministerského předsedu Klemense Metternicha. Milovala umění i umělce, podporovala vykopávky v Pompejích. Za nepřítomnosti krále Joachima byla regentkou království. Poté, co její švagrová Marie Louisa porodila syna Napoleona II. se zhroutila její vize, že by její syn Napoleon Achille Murat se mohl stát Napoleonovým nástupcem.  Naprosto nelogický a netaktický postup krále Murata, který 15. března 1815 zahájil neapolskou válku proti Rakousku (jediné velmoci, která ho podporovala), vedl k tomu, že byl Murat nakonec na rozkaz bourbonského krále Ferdinanda IV. v městě Pizzo v Kalábrii 13. října 1815 popraven zastřelením. Jeho vdova Caroline poté odešla do nuceného rakouského exilu. Žila pak v Terstu pod pseudonymem „hraběnka z Lipona“ (anagram pro Napoli).

Caroline Bonaparte (25. března 1782 Ajaccio, Korsika; Francie – 18. května 1839 Florencie, Itálie), původně Maria Annunziata Carolina Buonaparte, byla nejmladší sestrou Napoleona Bonaparte.

Caroline Bonaparte (née Maria-Annunziata le à Ajaccio, morte le à Florence) fut grande-duchesse consort de Berg puis reine consort de Naples par son mariage avec Joachim Murat. Elle est la plus jeune sœur de Napoléon.


Problém.

Problém existence zla se vyskytuje už v nejstarší známé literatuře, v Sumeru a v Egyptě. Podle Eposu o Gilgamešovi musí člověk zemřít, protože mu žárliví bohové udělili jen kousek života. Poněkud odlišný problém utrpení nevinného člověka je tématem biblické knihy Jób. Klasická formulace, pocházející od Davida Huma, říká: „Chce Bůh předejít zlu, ale nemůže? Pak je bezmocný. Může, ale nechce? Pak je zlovolný. Pokud může a chce, kde se bere zlo?“ Hume zde shrnuje obšírnější formulaci téže myšlenky, kterou zachoval starokřesťanský spisovatel Lactantius (kolem 300) a omylem připsal Epikurovi, ač patrně pochází od neznámého starověkého skeptika. Proto se problém někdy nazývá Epikurův paradox. Velmi podobnou úvahu napsal skeptik Sextus Empiricus (2. stol.).  Problém vzniká ze sporu mezi představou všemohoucího a dobrotivého Boha a na druhé straně zkušeností zla. Týká se tedy zejména monoteistických náboženství, zejména judaismu, křesťanství a islámu; netýká se systémů dualistických, které předpokládají, že svět vzniká zápasem dobrého a zlého božstva, a východních, které zahrnují pojem karma. Řada autorů, například Voltaire, v něm viděla a vidí zásadní logické vyvrácení náboženství. Jiní se snažili rozpor vyřešit, těmto pokusům se říká teodicea. Tak svatý Augustin zastával názor, že zlo je zdánlivé a ve skutečnosti je jen nedostatkem dobra. Jeho názor byl obecně přijímán – s výjimkou některých nominalistů – až do 17. století, kdy se opět začalo uvažovat o skutečnosti zla.  Ve 20. století se problémem zla zabývali mnozí význační myslitelé. Mezi ně patří například Nikolaj Berďajev, který problém zla nazval paradoxním a prohlásil o něm: "„Není možné tento problém rozřešit ani ho převést do racionální roviny, protože v tom případě se okamžitě ztratí.“" Na Berďajejovu myšlenku nemožnosti řešení tohoto paradoxního problému reagoval později Martin Buber ve svém spisku "„Obrazy dobra a zla“", který sepsal poté, co se problematikou zla zabýval ve svém dřívějším spisku "„Gog a Magog“".

Pokusy o řešení.

Pokusy o řešení lze rozdělit do několika skupin:

Odmítnutí problému.

Na několika místech Bible se podobné otázky odmítají s odkazem na to, že člověk nemůže proti svému Bohu a stvořiteli nic namítat. Tak říká spravedlivý Job: „To máme od Boha přijímat jenom dobro, kdežto věci zlé přijímat nebudeme?“. Pavel z Tarsu napsal: „Člověče, co vlastně jsi, že odmlouváš Bohu? Řekne snad výtvor svému tvůrci: Proč jsi mě udělal takto?“. Rabbi Jannai v Mišně říká: „Není nám dáno vědět, proč se bezbožným vede dobře a spravedliví trpí.“ Podobně Immanuel Kant, protestantský teolog Karl Barth i katolický teolog Hans Küng.

Relativizace problému.

Problém zla lze různým způsobem relativizovat. Tak podle jiných míst Bible slouží i zlo k uskutečnění Božího plánu se světem (například ; ). Zlo se často chápe jako zkouška (Job), případně trest. V pozdějším judaismu se argumentuje tím, že Bůh nejprve stvořil různé světy „na zkoušku“ a jejich pozůstatkem je zlo. Podobně hovoří Hegel o „práci záporna“, bez níž by se světový Duch nemohl vyvíjet.

Omezení Boží všemohoucnosti.

Boží všemohoucnost je výrazně omezena svobodou, kterou člověku dal a respektuje až po možnost lidské vzpoury. Zlo je důsledkem pádu člověka, prvotního hříchu, jímž se člověk od Boha odvrátil. Někteří protestantští teologové, například Dietrich Bonhoeffer, pod dojmem hrůz války a holocaustu dokonce soudili, že Bůh je v tomto smyslu bezmocný, že „nemá jiné ruce než ty naše“ (D. Sölle).

Zpřesnění pojmu zla.

Leibniz ve svém eseji „O teodiceji, o Boží dobrotě, lidské svobodě a původu zla“ rozlišil tři kategorie zla:  Leibniz postřehl, že ve většině logických argumentací – včetně současných – se představa zla přijímá „antropocentricky“: například tělesná bolest je sice nepříjemná, je to ale také varování, pro něž je tělo vybaveno zvláštním nervovým aparátem. Také smrt a smrtelnost je součástí celkové „strategie“ živého, které trvá jen tak, že se obnovuje – rodí a hyne. Část zla je přitom způsobená člověkem, zneužitím jeho svobody – vraždy a války, lhostejnost, zbabělost a bezohlednost, lež a podvod.

Teodicea (z franc. "théodicée", od řec. "theos", Bůh a "dikaios", spravedlivý) znamená ospravedlnění Boha. Jde o starý problém filozofie a teologie a týká se přítomnosti zla ve světě. Klíčovou otázkou je proč Bůh, pokud je všemohoucí a dobrý, dopouští zlo? Tímto tématem se zabývali již od starověku skeptici i agnostikové, na počátku novověku toto téma znovu otevřel Gottfried Wilhelm Leibniz, který také roku 1710 poprvé použil pojem teodicea.

Une théodicée (du grec, « justice de Dieu ») est une explication de l'apparente contradiction entre l'existence du mal et deux caractéristiques propres à Dieu : sa toute-puissance et sa bonté.


Dějiny očního lékařství.

Oko, včetně své struktury a mechanismů, fascinuje vědce i obyčejné lidi už od nepaměti. Většina signálů do mozku přichází právě ze zrakových čidel, a proto i řada anglických výrazů, jež znamenají porozumění, je ekvivalentní k výrazům týkajícím se zraku. Kupříkladu frázi „I see“ lze přeložit jako „vidím“, ale rovněž jako „rozumím“. Mnoho pacientů s pocitem, že trpí vadou zraku má podstatně větší starost právě o nemoci poškozující vidění, nežli o jiné, často i smrtelné, choroby. Možná ztráta zraku má nesmírný dopad nejen na psychiku pacienta, ale rovněž na jeho ekonomické a sociální podmínky. Důvodem je skutečnost, že zrakově postižení či slepí lidé vyžadují výraznou péči a asistenci při každodenních úkonech a také často nejsou schopni nadále zastávat dosavadní práci.  Udržování si zdravého zraku a léčba zrakových postižení, jež zhoršují lidské vidění, významně přispívají k docenění prodloužené délky života, kterou dnes všechny obory medicíny umožňují. Pakliže vezmeme v úvahu důležitost zraku pro kvalitu lidského života, je oční lékařství velice prospěšným oborem, a to zejména proto, že oftalmologové jsou ve většině případů schopni navrátit či alespoň zlepšit pacientovo vidění. Pokroky v diagnostice a v léčbě zrakových onemocnění rozšířily společně s vylepšenými metodami chirurgických zákroků schopnost lékařů uzdravit zrak v míře doposud nepoznané.

Období před Hippokratem.

Vědci z tohoto období zakládali své koncepce oka z velké míry na spekulací, spíše než na empirických důkazech. Rozpoznali oční bělmo a průhlednou rohovku, tenký film fungující jako vnější obal oka s vnitřní vrstvou tvořenou zornicí a tekutinou uprostřed. Alkamaeon a jeho současníci věřili, že právě tato tekutina zprostředkovávala zrak a protékala trubicí z oka až do mozku. Aristoteles přidal k podobným názorům empirické údaje. Provedl pitvu očí zvířat a objevil tři (nikoli dvě) vrstvy. Také zjistil, že tekutina měla trvalou konzistenci, přičemž čočka se po smrti vytvarovala (či dokonce ztuhla) a okolní vrstvy se zdály být vedle sebe. Aristoteles, a jeho současníci, dále poukázali na existenci tří (ne jen jedné) trubic, vedoucích z oka. Trubice z každého oka se setkávaly uvnitř lebky.

Alexandrijské poznatky.

Poznatky Alexandrijců přispěly významnou měrou k dalšímu poznání oka. Aetius Amidenus se zmiňuje o Herofilově práci, věnované oku – ta však už dnes neexistuje. Ve skutečnosti se neví o žádných rukopisech z daného regionu a období, jež by se zachovaly. Nezbývá tak než se opírat o Celsiovo svědectví – svědectví, jež vypadá jako práce zmateného člověka, jenž nerozuměl látce, o níž psal. Od Celsia se dozvídáme, že v tomto období znali čočku a že nadále neměli za to, že tekutina teče do mozku skrze jakousi trubici. Naopak, namísto trubice si představovali kontinuální vrstvu tkáně vedoucí do mozku. Celsiovi se však nepodařilo identifikovat funkci sítnice, a nedošel tak toho názoru, že právě sítnice je ona vrstva vedoucí do mozku.

Rufus.

Rufus z Efezu již zkoumal modernější pojetí oka – rozpoznal spojivky, natažené jakožto čtvrtá epiteliální vrstva oka. Rufus byl prvním, kdo zjistil, že oko je dvoukomorové – první komora se rozprostírá od zornice k čočce (zaplněné vodou), druhá od čočky k sítnici (naplněné látkou podobnou bílku). Galén napravil některá pochybení, jako zakřivení rohovky a čočky, původ optického nervu, a existenci posteriorní komory. I přesto, že tento model představoval přibližný, leč zjednodušený moderní model oka, obsahoval nutně určité chyby. Až do doby po Vesaliovi však nebyl tento model dále rozvíjen. V té době vědci objevili řasnaté tělísko a zjistili, že se bělmo, sítnice, cévnatka a zornice stýkají v jednom bodě. Zdálo se také, že obě oční komory obsahovaly jak stejnou tekutinu, tak i čočku připevněnou k cévnatce. Galén nadále rozvíjel koncept centrálního kanálu, a to i přesto, že při pitvě optického nervu zjistil, že je tento celistvý. Chybně spočítal sedm očních svalů, tj. o jeden více. Rovněž si byl vědom existence slzovodů.

Indie a Arábie.

Život a působení indického chirurga Sushruty jsou dějepisci kladeny nejdříve do 1. století n.l. Sushruta napsal slavné pojednání "Sushruta Samhita". Kromě 72 onemocnění oka v něm popsal také několik oftalmologických chirurgických nástrojů a metod. Sushruta je považován za prvního indického lékaře, jenž operoval šedý zákal (katarakt).  Arabští vědci byli mezi prvními lékaři, kteří popsali anatomii oka - první známý diagram se objevil v knize Hunaina ibn Is-hâqa s názvem „Kniha desíti pojednání o oku“. Existují rukopisy z dřívějších dob, jež odkazují na kresby, o jejichž osudu není mnoho známo. Současné poznatky o znalostech starověkých Řeků a Římanů o oku jsou omezené, vzhledem ke skutečnosti, že většina rukopisů postrádá kresby. Existuje jen malý počet řecko-římských kreseb a náčrtů oka. Proto není zcela jasné, na jaké problémy tyto texty odkazují a pro jaký účel byly zamýšleny.

Období po Galénovi.

V období po Galénovi přicházejí arabští vědci s novou vlnou spekulací: v modifikovaném Galénově modelu umístili čočku doprostřed oka a tato představa nebyla vyvrácena až do doby, kdy Vesalius přišel s alternativním konceptem. Vesalius však nebyl oftalmologem a tvrdil, že oko je mnohem jednodušším, než jak ukazovali arabští vědci či Galén. Rohovka neměla tak velké zakřivení a posteriorní strana čočky nebyla tak velká.  Porozumění stavbě oka se rozvíjelo tak pomalu, protože po dlouhou dobu byla čočka považována za samotný zdroj zraku a nikoli za část spojení, vedoucích ke zraku. Tuto mylnou představu odstranil až Hieronymus Fabricius a jeho následovníci, jenž správně umístili čočku a přispěli tak k rozvoji moderního pojetí stavby oka. Odstranili Galénův koncept sedmého očního svalu (zvaného retractor bulbi) a opětovně zavedli správnou míru zakřivení čočky a zornice. Rovněž dospěli k poznatku, že řasnaté tělísko je spojením mezi čočkou a cévnatkou.

Muslimské oční lékařství.

Ze všech oborů muslimské medicíny bylo oční lékařství považováno za jedno z nejvýznamnějších - řada speciálních nástrojů pro provádění operací očí pochází z muslimských zemí. Novinka jako například injekční stříkačka, vynalezená iráckým doktorem Ammarem ibn Ali z Mosulus a používaná pro extrahování měkkých zákalů vysáním, byla naprosto běžná v praktické medicíně islámských zemí. Co se týká operací zákalů oka, byl to právě Ammar ibn Ali, kdo se jako první doktor pokusil o extrahování zákalu za použití metody sání. Vedl dutou kovovou stříkačku (podkožní injekci) skrz oční bělmo a sáním úspěšně extrahoval katarakt z oka.  Ibn al-Haytham (Alhazen), praotec optiky, se věnoval především anatomii oka. Svými objevy významně přispěl k rozvoji očního lékařství a chirurgie oka, a to zejména díky analýze a správnému vysvětlení procesu vidění a vizuálního vnímání (percepce) v "Knize optiky", vydané v roce 1021. Byl také prvním, kdo se domníval, že je sítnice zapojena do procesu tvorby obrazu. Ibn al-Nafis zjistil, že sval za oční bulvou nepodpírá oční nerv, ba dokonce že se nerv se svalem nedotýkají. Rovněž objevil, že se optické nervy přetínají, avšak vzájemně se nedotýkají. Také přišel s řadou nových metod léčby šedého zákalu a ochabnutí zraku v jednom oku ve chvíli, kdy je druhé oko postiženo onemocněním.

Sedmnácté a osmnácté století.

V sedmnáctém a osmnáctém století byly Malpighim poprvé použity ruční lupy, van Leeuwenhoek poprvé využil mikroskopu, Ruysch poprvé aplikoval preparáty pro fixaci oka při vyšetření a Francois Pourfour du Petit oko dokonce zmrazil. Tyto a další moderní postupy tak přispěly k hlubšímu poznání a zkoumání oka a k vyvinutí komplexnějšího modelu oka. Některé mylné představy však nadále přetrvávaly: vědci stále nevěděli z jakého důvodu mění oční panenka rozměry (vysvětlením bylo prokrvení cévek v duhovce), jaká je funkce zadní komory, a také k čemu vlastně slouží zornice. V roce 1722 zaznamenal Leeuwenhoek existenci tyčinek a čípků, avšak reálně byly tyto objeveny až za použití mikroskopu Gottfriedem Reinholdem Traviranem v roce 1834.

Chirurgie oka ve Velké Británii.

Prvním očním chirurgem ve Velké Británii byl John Freke, který byl pro tuto pozici zmocněn v roce 1727. Prvním, na oční lékařství plně zaměřeným ústavem se pak v roce 1805 stala Nemocnice Sv. Bartoloměje (St. Bartholomew’s), dnes známá jako Moorfields Eye Hospital.

Optometrie.

Citace relevantní legislativy:  Náplň práce optometristy je popsána v § 3 a 10 vyhlášky č. 423/2004 Sb. – Vyhláška, kterou se stanoví činnosti zdravotnických pracovníků a jiných odborných pracovníků:  § 3 vyhlášky č. 423/2004 Sb. stanoví obecné činnosti všech zdravotnických pracovníků s odbornou způsobilostí, mezi něž patří i optometristé:  Zdravotnický pracovník bez odborného dohledu a bez indikace v rozsahu své odborné způsobilosti:  a) poskytuje zdravotní péči v souladu s právními předpisy a standardy b) dbá na dodržování hygienicko-epidemiologického režimu v souladu se zvláštními právními předpisy c) vede zdravotnickou dokumentaci a další dokumentaci vyplývající ze zvláštních právních předpisů, pracuje s informačním systémem zdravotnického zařízení d) poskytuje pacientovi informace s souladu se svou odbornou způsobilostí, případně pokyny lékaře e) podílí se na praktickém vyučování ve studijních oborech k získání způsobilosti k výkonu zdravotnického povolání uskutečňovaných středními školami a vyššími odbornými školami, v akreditovaných zdravotnických studijních programech, k získání způsobilosti k výkonu zdravotnického povolání uskutečňovaných vysokými školami v České republice a ve vzdělávacích programech akreditovaných kvalifikačních kurzů,”  § 10 stanoví k výše uvedenému konkrétní činnost optometristy  (1) Optometrista bez odborného dohledu a bez indikace  a) doporučuje vhodné druhy a úpravy brýlových čoček, b) provádí poradenskou službu v oblasti refrakčních vad, včetně druhů kontaktních čoček a jejich vhodného použití c) zajišťuje přejímání, kontrolu a uložení léčivých přípravků, manipulaci s nimi a jejich dostatečnou zásobu d) zajišťuje přejímání, kontrolu a uložení zdravotnických prostředků a prádla, manipulaci s nimi, jejich dezinfekci a sterilizaci a jejich dostatečnou zásobu.  (2) Optometrista bez odborného dohledu a bez indikace u osob starších 15 let věku  a) vyšetřuje zrakové funkce a provádí metrická vyšetření refrakce oka, určuje refrakční vadu, provádí korekce a rozhoduje, zda je ke korekci refrakční vady vhodné použít dioptrické brýle, kontaktní čočky nebo speciální optické pomůcky, předepisuje je, zhotovuje je a opravuje je, b) vyšetřuje v oblasti předního segmentu oka pro potřeby korekce refrakčních vad, c) provádí poradenskou činnost v oblasti refrakčních vad, d) při podezření na oční onemocnění doporučuje pacientům vyšetření u lékaře se specializovanou způsobilostí v oboru oftalmologie, e) aplikuje kontaktní čočky a předává je s poučením a doplňkovým sortimentem pacientům a provádí jejich následné kontroly.  (3) Optometrista pod odborným dohledem lékaře se specializovanou způsobilostí v oboru oftalmologie provádí  a) činnosti uvedené v odstavci 2 u osob mladších 15 let, b) vyšetření na oftalmologických diagnostických přístrojích; tato vyšetření však nehodnotí a nestanovuje diagnózu.  Veškerá problematika spojená se samostatným výkonem povolání optometristy, (výklad pojmů, registrace, vzdělávání, časové lhůty, přechodná ustanovení aj.) je upravena v zákoně č. 96/2004 Sb., a ve vyhláškách 394/2004 Sb., 423/2004 Sb., 424/2004 Sb.

Oftalmologie (oční lékařství, dříve také okulistika) je obor medicíny, zabývající se onemocněními a chirurgií zrakových drah (visual pathways), jež zahrnují oko, mozek, a oblasti okolo mozku, jako je slzný systém nebo oční víčka. Termín oční lékař či oftalmolog implikuje vystudovaného lékaře, a vzhledem ke skutečnosti, že oční lékaři provádějí operace očí, jsou považováni za lékaře a chirurgy.

L’ophtalmologie est la branche de la médecine chargée du traitement des maladies de l’œil et de ses annexes. C’est une spécialité médico-chirurgicale. Le médecin spécialisé pratiquant l'ophtalmologie est appelé « ophtalmologiste » ou « ophtalmologue ».