Vzdělání, profese a rodina.

Maturitu složil na gymnáziu v Přerově. Je absolventem Přírodovědecké fakulty Univerzity Palackého v Olomouci a manažerského programu na Masarykově univerzitě. Dříve pracoval jako makléř ve Fondu národního majetku, v dohledu nad kapitálovým trhem na ministerstvu financí, v Komisi pro cenné papíry jako ředitel odboru kolektivního investování. Působil též jako expert dohledu nad finančním trhem v České národní bance. Jako konzultant pro licenční standardy pracoval ve Světové bance. V srpnu 2010 se stal ředitelem Státního fondu životního prostředí.  Libor Michálek se zabýval také publikační a osvětovou činností v oblasti nemovitostních fondů a kolektivního investování. Získal certifikát Optimalizace práce manažera na Úřadu vlády ČR a certifikát Management a technika vedení lidí u firmy Hewlett-Packard.  Libor Michálek je ženatý a praktikující křesťan, člen charismatického evangelikálního společenství International Christian Fellowship v Praze.

Boj proti korupci.

V roce 1996, kdy pracoval ve Fondu národního majetku, kritizoval pomalou privatizaci bank a únik peněz (tunelování) z privatizačních fondů. Michálek tehdy okamžitě přišel o místo. Obrátil se na soud a ten mu nakonec (tj. cca po 6 měsících) dal za pravdu. Později se angažoval v odškodňování investorů postižených finanční kriminalitou.  Poté, co Libor Michálek podal 13. prosince 2010 trestní oznámení kvůli podezření z trestného činu pletichy při zadání veřejné zakázky a při veřejné soutěži (jednalo se o zakázku na čističku odpadních vod, jejíž cena měla být předražena o 3 miliardy Kč a vítězná firma z této ceny měla vracet úplatky ve výši 1,5 miliardy Kč do těch "správných rukou" hochů "co spolu mluví"... Bohužel, jediný následek této aféry pro její aktéry bylo Klausovo prohlášení, že "Drobil si nadrobil"...), byl následujícího dne ministrem Pavlem Drobilem odvolán z funkce ředitele Státního fondu životního prostředí. Ministr zároveň poslal na nucenou dovolenou náměstka ředitele SFŽP Dušana Fibingra a s okamžitou platností ukončil poradenskou smlouvu s Martinem Knetigem. Důvodem těchto opatření podle Drobila bylo, že členové vrcholového vedení Fondu včetně ministrova poradce naprosto ztratili schopnost komunikovat, nahrávali se skrytými mikrofony a navzájem na sebe podali trestní oznámení.

Senát.

Na konci července 2012 Libor Michálek oznámil, že bude ve volebním obvodu č. 26 kandidovat do Senátu ve volbách v roce 2012 za koalici Pirátů, Strany zelených a KDU-ČSL. Ve volebním programu má např. posílení přímé demokracie, boj proti korupci, podporu rodinné a sociální politiky, ochranu veřejného zájmu a životního prostředí.  V prvním kole senátních voleb se umístil na prvním místě, když získal 24,3 % hlasů. Ve druhém kole byl zvolen senátorem ziskem 74,4 % hlasů.  Po senátních volbách v roce 2014 byl zvolen místopředsedou nově vzniklého senátorského klubu Zelení – nezávislí. Michálek z něj ale v listopadu zase vystoupil, čímž přestal klub existovat, protože neměl dostatečný počet členů. Michálkovi vadily autoritářské prvky řízení klubu. On sám podle svého stanoviska byl naopak nařčen z toho, že si klade ultimativní požadavky.  Ve volbách do Senátu PČR v roce 2018 obhajoval svůj mandát za Piráty v obvodu č. 26 – Praha 2 a 3. Se ziskem 15,57 % hlasů skončil v prvním kole voleb na 2. místě a ve druhém kole se utkal s bývalým prezidentským kandidátem Markem Hilšerem. V něm však prohrál poměrem hlasů 20,24 % : 79,75 % a mandát senátora tak neobhájil.  V polovině října 2018 se stal prvním předsedou hnutí VIZE pro Česko (zkratka VIZE), za něž neúspěšně kandidoval v doplňovacích volbách do Senátu PČR v dubnu 2019 v obvodu č. 24 – Praha 9. Získal 5,87 % hlasů a skončil tak na 6. místě.

Libor Michálek (* 14. prosince 1968 Náchod) je český ekonom, politik, úředník a whistleblower známý kritikou a odhalováním korupčních praktik. V letech 2012 až 2018 byl senátorem za obvod č. 26 – Praha 2, od října 2018 je předsedou hnutí VIZE pro Česko.


Příběh.

Píše se hvězdné datum 4978.5. Hvězdná loď USS Enterprise NCC-1701 pod velením kapitána Jamese Kirka doráží do hvězdného systému "Arcadia", kde pátrá po "Harry Muddovi". Na planetě skutečně nachází Mudda, který se snaží okrádat horníky prodejem elixíru lásky. Na Zlaté hroudě zákony Federace neplatí, ale když Spock ukáže horníkům trik, kterým je Mudd balamutí, podvodník rád přijímá pozvání na Enterprise.  Vysvětluje, jak se dostal z planety androidů a následně se dostal ke krystalům lásky. Po výslechu si všímá, že sestra Chapelová chová náklonnost k prvnímu důstojníkovi. Vnucuje svůj krystal a nakonec jej nechá Chapelové jako vzorek.  Při návratu Enterprise objevuje dvojhvězdu s planetou třídy M, tedy s převažujícím dusíkem, avšak dostatečným kyslíkem v atmosféře.  Krystal lásky nemá při kontaktu velký účinek a když Chapelová nachází celu prázdnou, dochází jí, že byla pouze Muddem využita k jeho útěku. Když jej dostihne v hangáru, způsobí, že Muddovi vypadnou zbylé krystaly, které nasaje rozvod vzduchu lodi. Daří se mu uniknout v raketoplánu směrem k planetě.  Na můstku zatím dolehly účinky krystalu na pana Spocka. Uvažuje silně emocionálně a chce Chapelovou zachránit. Kapitán si bere Spocka a vyráží za Muddem a nařizuje McCoyovi začít s rozborem zbylých krystalů. Díky účinku rozvodu vzduchu se začnou podivně chovat další členové posádky, včetně pana Scotta, M'Ress a Arexe.  Výsadek brzy nachází Mudda i vrchní sestru, ale také zjišťují, že planetu obývají obrovská monstra, která doposud spala a připomínala skaliska. Když Kirk žádá o nouzový přesun, obsluha transportéru se kvůli vlivu krystalů věnuje něčemu jinému než povinnostem. Kapitán proto musí vymyslet nouzový plán. Vhazuje zbylé krystaly do tlamy jednoho z tvorů, který se do něj zamiluje a začne bojovat se svým vlastním druhem.  Zpět na lodi všichni zjišťují, že krystaly lásky mají zvláštní druh kocoviny, konkrétně několikahodinovou nenávist vůči původně milované osobě.

Elixír lásky je desátá epizoda první řady animovaného seriálu "Star Trek". Premiéra epizody v USA proběhla 10. listopadu 1973, v České republice 16. listopadu 1997.


Příběh.

Píše se hvězdné datum 1254,4. Hvězdná loď USS Enterprise (NCC-1701) pod velením kapitána Jamese Kirka míří do středu naší galaxie, kde má ověřit teorii, že dodnes od velkého třesku v tomto místě vzniká hmota. Tamní prostředí připomíná spíše kombinaci bouřek a hurikánů.  Když lodi hrozí rozlomení trupu, pan Spock navrhuje dostat se do středu jevu, protože existuje naděje na oko hurikánu. Uvnitř bouře skutečně panuje klid, ale všechny systémy lodi začnou kolabovat a to i podpora života. Na poslední moment, před ztrátou vědomí se na můstku objevuje svalnatý muž s rohy a kopyty místo chodidel.  Muž připomínající ďábla posádce pomáhá a představuje se jako Lucien. Záhy přenáší kapitána, Dr. McCoye a pana Spocka pryč z lodi. Dostávají se do Megas Tu. Město Megas Tu je domovem civilizace mágů, zvaných Megané. Vysvětluje také, že již byli i na Zemi, kde jejich přirozená moc byla označována za kouzla. Náhle Lucien rozhovor ukončil a rychle poslal všechny zpět na Enterprise.  Spock na lodi zkouší svou teorii, jestli schopnosti jsou darem jenom Meganů nebo je to vliv prostředí a může jí ovládat také. Skutečně po krátkém psychickém cvičení dokáže většina posádky základní "kouzla". Když se vrací Lucien, objevují Enterprise i ostatní Megané a chtějí posádku soudit za svou krutost a zlou povahu.  Posádka se objevuje v pranýřích. Spock poznává, že jde o iluzi města Salem ve státě Massachusetts, kde roku 1691 proběhl salemský čarodějnický případ. Asmodeus, představený Meganů zahajuje soud a objasňuje posádce, že při jejich návštěvě Země byli posléze pronásledováni a upalováni inkvizicí. Z jeho řeči je patrné, že Megané mají obavu, že lidé přišli na Megas Tu pro dokonání hrůzného stíhání.  Role obhájce se ujímá pan Spock, protože sám nepatří k lidskému druhu. Daří se mu přesvědčit, že posádka Enterprise je skutečně nevinná a lidstvo se od dob Salemu změnilo. Ovšem Asmodeus chce uvěznit Luciena. Tomu chce Kirk zabránit za každou cenu i při použití nově nabytých schopností. Asmodeus Kirka upozorňuje, že jeho další jméno je třeba pokušitel nebo také Lucifer, ale Kirk trvá na svém.  Jeho snaha je Asmodeem oceněna jako důkaz jejich záměrů a vysvětluje, že šlo pouze o test, zdali opravdu jsou jejich úmysly čisté. Zpět na Enterprise se McCoy ptá, jestli mohlo jít o pravého Lucifera. Spock dodává, že pokud ano, tak to bylo podruhé, co byl zavržen, ale také tento den Kirkem spasen.

Mágové Megas Tu je osmá epizoda první řady animovaného seriálu "Star Trek". Premiéra epizody v USA proběhla 27. října 1973, v České republice 23. listopadu 1997.


Životopis.

Narodila se v New Orleansu. V dětství se rodina mnohokrát stěhovala kvůli zaměstnání otce. V rozhovoru pro irskou TV talk show "The Late Late Show" prozradila, že žila v Georgii, Alabamě, Tennessee, Severní a Jižní Karolíně, New Yorku, New Jersey a v Kalifornii. V mládí prý chtěla být ošetřovatelkou zvířat, hrát v rockové skupině nebo pracovat jako agentka FBI. Studovala trestní soudnictví na Valdosta State University ve Valdostě v Georgii. Později se přestěhovala do New Yorku, kde pokračovala ve studiích na John Jay College of Criminal Justice. V New Yorku vyzkoušela řadu zaměstnání, mimo jiné byla i kuchařkou na výletní lodi obeplouvající Manhattan a barmankou.

Herecká kariéra.

V době, kdy v New Yorku střídala různá zaměstnání, ji přítelkyně seznámila s režisérem, který pracoval v reklamě. Tak začala natáčet reklamní spoty. K tomu se přidala i práce v dabingu, natáčení videoklipů a krátkých filmů. To mělo za následek stěhování do Los Angeles, načež následovaly první drobné role ve filmu.  Pauley Perrette si zahrála v seriálu "Vražda prvního stupně" ("Murder one"). Objevila se v "Show Drewa Careyho", v seriálu "Jesse", dále hostovala v sitcomu "Frasierovi", v "Early Edition" a "Moloney". Z jejích filmů lze zmínit "Romy and Michelle ́s High School Reunion", "The Cowboy Way" nebo nezávislý snímek "The Price of Kissing". Roku 2001 se opakovaně objevila ve sci-fi seriálu "Special Unit 2", kde hrála „píárku“ Alici Cramerovou.  V roce 2003 se poprvé objevila v roli excentrické kriminoložky Abby Sciutové ve dvou epizodách TV seriálu JAG, které sloužily jako pilotní epizody pro seriál "NCIS: Námořní vyšetřovací služba". Postava Abby je dosud její nejúspěšnější rolí.

Zpěvačka.

V Los Angeles začala Pauley Perrette vystupovat pod jménem „Pauley P.“ jako zpěvačka dívčí kapely Lo-Ball. Její patrně nejznámější písničkou se stal hit, který se objevil ve filmu "Pravá blondýnka" – "Can ́t get me down".  V 6. sérii NCIS zazněla její píseň "Fear", jejímž spoluautorem je Tom Polce, a kterou původně nahrála pod názvem "Stop Making Friends".  Perrette se objevila i v klipu "The Unnamed Feeling" z alba "St. Anger" metalové skupiny Metallica.

Pauley Perrette (* 27. března 1969, New Orleans, USA) je americká herečka, známá svojí rolí Abby v seriálu "Námořní vyšetřovací služba". Je také publikovanou spisovatelkou, zpěvačkou a obhájkyní občanských práv.


Výroba.

Film se začal natáčet v roce 2006. Během natáčení na Slovensku, v České republice, Kambodži, Kanadě, Izraeli, Dánsku a Maďarsku vzniklo 450 hodin filmového materiálu. Ve střižně a zvukovýrobě se film zpracovával 4000 hodin.

Účast na festivalech.

Film získal diváckou cenu na MFF v Karlových Varech 2011 a byl oceněn porotou na MFF v Jeruzalémě, kde získal cenu „Fóra pro zachování audiovizuální paměti“. Film byl uveden i na MFF v Montrealu, kde získal cenu diváků za nejlepší dokument. V roce 2012 se zúčastnil Prix Italia.

Uvedení v zahraničí.

V lednu 2013 byl film uveden v americké distribuci. Slavnostního uvedení se chtěl účastnit sám Winton, ale jeho rodina mu to pro jeho pokročilý věk nedovolila. Do USA přicestoval jeho syn Nick Winton.  • Divácká cena Práva – MFF Karlovy Vary 2011 • Cena Fóra pro zachování audio-vizuální paměti – Jerusalem Film Festival 2011 • Cena za nejlepší dokumentární film – Montreal World Film Festival 2011 • Cena primátora města Piešťany – MFF Piešťany – Cinematik – 2011 • Cena Oty Hofmana Dětského filmového festivalu a televizního festivalu v Ostrově – 2001 • Zvláštní cena poroty za dílo s nejvýraznějším morálním akcentem • Dětský filmový a televizní festival Oty Hofmana – Ostrov – 2001 • Grand Prix režisérovi Mateji Mináčovi za objevné a lidsky hluboké téma filmu Nickyho rodina – 52. MFF filmů pro děti a mládež Zlín – Česká republika • Cena – Davidova Camera za nejlepší hudbu – Warsaw Jewish Film Festival, Polsko • Shoreshova divácká cena – UK Jewish Film Festival, London, Velká Británie • Divácká cena – Palm Beach Jewish Film festival – USA • Divácká cena – Best Documentary Feature Film 2012 – Sedona Int ́l Film Festival – USA • Divácka cena – Best Documentary Feature 2012 – Atlanta Jewish Film Festival – USA • Divácká cena – Best Film 2012 – Charlotte Jewish Film Festival – USA • Divácká cena – Best Documentary 2012 – Denver Jewish Film Festival – USA • Divácká cena – Best Documentary Film 2012 – AJC Seattle Jewish Film Festival – USA • Divácká cena – Best Film 2012 – Houston Jewish Film Festival – USA • Divácka cena – Best Documentary Film -Hartford Jewish Film Festival • Divácka cena – Best Documentary 2012 – Pittsburgh Jewish Film Festival • Divácka cena – Best Film 2012 – Rockland Int ́l Jewish Film Festival, USA • Cena slovenské filmové kritiky – v kategorii slovenský celovečerní a středometrážní dokumentární film s premiérou v roce 2011, Slovenská republika • Tvorivá prémia za filmovú a dokumentárnu tvorbu – Výročné národné tvorivé ceny Slovenského filmového zväzu, Únie slovenských televíznych tvorcov a • Literárneho fondu, Slovenská republika • Divácká cena za nejlepší dokument – Zagreb Jewish Film Festival 2012, Chorvatsko • Cena za nejlepší režii za mistrovské využití narativních technik, kdy se filmový příběh představuje prostřednictvím osobního nazírání režiséra – • MECEFF festival – Rumunsko • Cena SIGNIS světové katolické asociace pro komunikaci, sdružující 140 zemí, za propagaci a šíření lidských hodnot – 64. ročník PRIX ITALIA – Turín • Cena FIAT/IFTA (Achievement Award) za nejlepší použití archivů – Britský filmový institut, Londýn 2012 • Divácká cena – Best Film 2012, Scottsdale International Film Festival, USA • GRAND PRIX – Nejlepší film festivalu, XVII International TV Festival Bar, Montenegro • Nejlepší kolekce filmů – Cena pro ČT, součástí kolekce je Nickyho rodina, XVII International TV Festival Bar, Montenegro • Audience Award – Best Film, Three Rivers Film Festival 2012, USA • Cena unie ruských kritiků – Jalta – 2013

Nickyho rodina (2011) je další ze série filmů Mateje Mináče o záchraně židovských dětí Nicholasem Wintonem těsně před vypuknutím druhé světové války. Jde o dokumentární film s hranými rekonstrukcemi.


Životopis.

Narodil se ve vsi Zgornja Šiška, která dnes tvoří součást Lublaně. V Lublani absolvoval základní i střední školu. Následně se ve františkánských klášterech připravoval na kněžské povolání. Jako kněz působil od roku 1784 v Soře, v letech 1785 až 1788 v Bledu, poté do roku 1792 v Ribnici, kde se setkal s Žigou Zoisem, jenž mu pomohl vrátit se do Lublaně, kde od podzimu 1798 zastával funkci profesora gymnázia.  Pod vlivem Pohlina se začal zajímat o svůj mateřský jazyk a kolem roku 1775 začal psát básně ve slovinštině. Jeho první básně –'a'– byly publikovány právě ve sbírce Marka Pohlina '. V roce 1806 vydal Vodnik první sbírku slovinských básní – ', jež byla zanedlouho následována sbírkou '. Vodnikova tvorba byla jednoduchá a nekomplikovaná s vlasteneckým a satirickým nádechem. Vodnik také v letech 1797 až 1800 vydával první noviny ve slovinštině – '.  Po ustavení Ilyrských provincií se Vodnik stal poradcem francouzských úřadů a své sympatie k Francouzům vyjádřil v roce 1809 i v patetické básni " (Vzkříšená Ilyrie). Jeho postoj posléze umožnil dostat slovinštinu do kraňských škol.  V roce 1811 pak vydal první slovinskou gramatiku ve slovinštině – ", předchozí díla byla psána latinsky nebo německy.  Jakmile došlo k obnovení rakouského panství nad bývalými Ilyrskými provinciemi, byl Vodnik předčasně penzionován a odstraněn z veřejného života. Zemřel v Lublani ve stejném roce jako jeho podporovatel Žiga Zois, do jehož kroužku intelektuálů patřil.  Kromě první gramatiky ve slovinštině (1811) byl autorem díla'(1812), kuchařky'(1799) či příručky pro porodní asistentky "" (1818).  U příležitosti 250. výročí narození v roce 2008 vydala Banka Slovenije pamětní zlatou minci v hodnotě sto euro a stříbrnou minci v hodnotě třicet euro.

Valentin Vodnik (3. února 1758, Zgornja Šiška – 8. ledna 1819, Lublaň) byl slovinský básník a publicista, jenž se zasloužil o zavedení slovinského jazyka do všech typů kraňských škol.


Obsah.

Autorova poznámka (str. 7) Prolog (str. 9) Historka o tom, jak dokázal Bukowski vyvádět, když se opil.  1. Kruté dětství (str. 15) Bukowského rodiče a jeho odpor k nim, přestěhování do Los Angeles, nelehké dětství a dospívání.  2. Léta na barové stoličce (str. 27) Záliba ve čtení, opozice ve škole ve snaze šokovat, první cesty po USA, první zaměstnání a nesmělé literární krůčky. Seznámení s Jane Cooney Bakerovou a společný opilecký život.  3. Smrt volá po další smrti (str. 47) Manželství a rozvod s Barbarou Frye, úmrtí rodičů, Bukowského vztah k penězům, první vydané básnické sbírky, truchlení nad smrtí Jane Cooney Bakerové.  4. Rozhovory v laciných cimrách (str. 64) Spory se sousedy v podnájmu, práce na poště, společný život s FrancEyE.  5. Rodinný život na DeLongpre Avenue (str. 77) Stěhování do domku na DeLongpre Avenue, domácí neshody, narození Mariny Louise Bukowski, rozchod s FrancEyE.  6. Black Sparrow a šedesátá léta (str. 90) Seznámení se a následná spolupráce s Johnem Martinem, operace hemoroidů, zážitky s hippies, setkání s Nealem Cassadym, psaní sloupku pro undergroundový časopis Johna Bryana "Open City", vzpomínky Harolda Norseho.  7. Poštovní úřad (str. 115) Odchod z pošty, román "Poštovní úřad", první čtení poezie.  8. Láska, samá láska (str. 126) Vztah s Lindou Kingovou.  9. Ženy (str. 137) Vztah s Lizou Williamsovou, vzpomínky Mariny Louise Bukowski na otce, ostré spory s Lindou Kingovou, úsměvná historka ze záchytky, Bukowského podíl na smrti Williama Wantlinga.  10. Rostoucí sláva (str. 155) Večírky, známosti, recitace poezie, druhý román "Faktótum", povídky pro pornografické časopisy, rozchod s Lindou Kingovou, setkání s Bobem Lindem.  11. Nádherné holky s hárem rudým jak vražedně krvavý západ slunce (str. 173) Vyznání lásky k Pamele Millerové a jejich vztah, setkání s Amber O ́Nealovou.  12. Matička Evropa (str. 190) Cesty do Evropy, kde byly Bukowského knihy velmi populární, čtení poezie v Markthalle v Hamburku, návštěva rodného města Andernach, trapas ve francouzském pořadu "Apostrofy".  13. Chinaski na předměstí (str. 203) Setkání s Johnem Fantem, historka z koupě nového BMW, přestěhování se do San Pedra, scénář k filmu "Štamgast", vztah s Lindou Lee Beighle, čtvrtý román "Šunkový nářez".  14. Hollywood (str. 221) Dostihy, svatba s Lindou Lee, přátelství s filmovými celebritami.  15. Poslední dostih (str. 238) Zdravotní problémy v pokročilém věku, výměna psacího stroje za počítač, pozdní tvorba, literární uznání.  16. Konec noci (str. 255) Poslední román "Škvár", čekání na smrt, pohřeb.  Poděkování (str. 269) Prameny (str. 273) Vybraná bibliografie (str. 308)

Bláznivý život Charlese Bukowského (anglicky "Charles Bukowski: Locked in the Arms of Crazy Life") je životopisná kniha Howarda Sounese, britského novináře a životopisce o americkém spisovateli Charlesi Bukowském. Kniha vyšla v roce 1998 a její anglický název je převzat z Bukowského básně „"Báseň pro čističe bot"“ (angl. „"One For the Shoeshine Man"“ obsažené ve sbírce "").


Život.

Mládí (1869-1889).

Wigginsová, rozená Myra Jane Albert, se narodila 15. prosince 1869 ve městě Salem v Oregonu jako druhá ze čtyř dětí narozených Johnu Henrymu Albertovi a Mary Elizabeth Holmanovým. Její otec pracoval nejdříve jako účetní v místní společnosti na lněný olej, později se stal prezidentem národní banky v Salemu.  Již v raném věku se u ní projevil přirozený umělecký talent, absolvovala hodiny kreslení a malování ve svém domě a v oblasti kolem Salemu. Její rodiče ji povzbuzovali, nejen kvůli jejímu talentu, ale také kvůli tomu, že v té době se u žen vyšší třídy očekávala kulturní vzdělanost v umění. Když jí bylo 17 let, vyhrála první z mnoha ocenění za malbu na Oregonském státním veletrhu, mezi lety 1886 a 1907 získala celkem 94 ocenění za svá umělecká díla.  V roce 1888 se seznámila se svým budoucím manželem, Frederickem Arthurem Wigginsem, který byl majitelem místního obchodu, ve kterém jako v jednom z prvních nabízel řadu produktů pod jednou střechou. Poprvé se setkala s fotografií v okamžiku, kdy její bratr chtěl zpodobnit svou milou, ale neměl k dispozici fotoaparát. Ten proto oběma koupil její otec. V roce 1889 získala velkoformátovou deskovou kameru na skleněné desky a stativ, a brzy kameru používala mnohem víc než její bratr. Některé své první fotografie pořídila na rodinné cestě na pobřeží Oregonu.  Během dvou let získala nový fotoaparát za první místo v amatérské soutěži pořádané časopisem "West Shore Magazine", mnoho fotografií poslaných do soutěží vystavila v roce 1890 na průmyslové výstavě North Pacific Industrial Exposition v Portlandu.

Umělecká kariéra (1890-1899).

Stejně jako mnoho progresivních žen z období konce 19. století, byla poslána studovat do New Yorku. V letech 1891-1894 studovala na Art Students League of New York, v ročníku společně s Williamem Merrittem Chasem a Johnem Twachtmanem. Chase ovlivnil zejména její myšlení o umění a když mu přinesla ukázat své fotografie, doporučil jí někdy psát komentáře na jejich zadní stranu. Chaseho zachytila na slavné fotografii během výuky a obklopeného studentkami z roku 1891.  Zatímco studovala v New Yorku, do Salema se vracela pouze v průběhu léta, v roce 1892 oznámila své zasnoubení s Fredem Wigginsem. Když se pak vrátila do New Yorku, stala se jednou z prvních členek New York Camera Clubu. Využívala klubovou temnou fotografickou komoru, při čemž se setkala s Josephem Keileyem, vlivným fotografem, spisovatelem a blízkým přítelem Alfreda Stieglitze.  Se svým snoubencem byli oddáni 24. listopadu 1894 v Salemu a o dva roky později spolu měli jedinou dceru Mildredu.

Mistryně fotografie (1900-1929).

V roce 1900 byla mezi prvními dvěma ženami, které měly samostatnou výstavu fotografií v Chicago Art Institute. V té době se již setkávala a dopisovala s nejdůležitějším fotografem té doby Alfredem Stieglitzem, který ji v roce 1903 přijal za členku nově vytvořeného spolku Fotosecese.  Na podzim roku 1903, byla jedna její fotografie vystavena na jubilejní výstavě v německém Hamburku a také na londýnském salónu pořádém společností Linked Ring. Recenze druhé výstavy se o této fotografii vyjadřovala chvalozpěvně: "... považujeme snímek paní Wigginsové nazvaný 'Leštění mosazi' ('Polishing Brass') za jeden z nejlepších v celé místnosti. Zajisté je nejvíce piktorialistický, je přesně jako grafika Chodowieckého, a to jak svým subjektem, tak i pocitem. Žena sedí u stolu s kovovým nádobím kuriózní a zajímavé formy. Celá záležitost je klidná, vzhledná a velmi dobře navržená - příklad pro stovky."  V roce 1904 byla Wigginsová jedním z pěti vybraných delegátů z Oregonu, aby se zúčastnila "Cruise of the Christians" v Jeruzalémě na světové události "Fourth Sunday School Convention". Dokumentovala scény a dění na lodi, a když přišla, často vyvolávala film ve svém pokoji do pozdní noci. Na zpáteční cestě se zastavila v Paříži a v Londýně, kde zhlédla výstavy velkých fotografických salonů té doby. Později téhož roku vydala "Dopisy od poutníka" (Salem: Statesman Publishing), fotograficky ilustrovaný popis své cesty na Blízký východ.  Tentýž rok Stieglitz poslal 200 fotografií představující nejlepší umělce Fotosecese na Mezinárodní fotografickou výstavu v Haagu. Mezi umělce zařadil jako Wigginsovou, tak i její oregonskou kolegyni Sarah Oregon Laddovou. Wigginsová své fotografie taktéž publikovala v několika významných časopisech, včetně například "Photo-Era", "The Photo Miniature", "Photograms of the Year" a "Die Kunst in Der Photographie" (vysoce kvalitní německý čtvrtletník podobný "Camera Work").  Její matka zemřela v roce 1905 po autonehodě. Řídil její otec, který nebyl sice zraněn, ale v následujících letech velmi trpěl pocitem viny a úzkosti.  V roce 1906 se podílela na výstavě "Díla amerických fotografek" (The Work of Women Photographers of America) v prostorách Camera Clubu, Hartford, Connecticut. Wigginsová byla jednou z 26 žen, které byly na výstavě představeny. Později v témže roce byly dvě její fotografie vystaveny na výroční členské výstavě ve Stieglitzově Galerii 291 v New Yorku.  Od roku 1907 se celá rodina přestěhovala kvůli obchodním aktivitám Freda Wigginse do města Toppenish uprostřed státu Washington. Wigginsová se snažila pomáhat manželovi finančně otevřením uměleckého studia a školy. Nové místo však bylo mnohem více venkovské a nerozvinuté než Salem, a příroda v okolí města byla suchá a prašná. Prach působil Wigginsové zdravotní problémy a trvalo několik let, než začala mít z malby pravidelný příjem.  Pokračovala ve fotografii, jak jí zdraví dovolovalo, opět vystavovala v Galerii 291 v New Yorku a na výstavě umění a řemesel v San Francisku. Její kolegyně ze spolku Fotosecese Anne Brigmanová okomentovala její díla z pozdější doby, že se v nich ""trvale naplňuje její práce s atmosférou procítěného smutku.""  V další dekádě se fotografie Wigginsové objevily na mnoha důležitých výstavách, včetně Mezinárodní výstavy piktorialistické fotografie v New Yorku (1909), výroční Pictorial Photography Invitation in Seattle, Washington (1910) a mezinárodní výstavě International Exhibition of Pictorial Photography (1910) v Albright-Knox Art Gallery v Buffalu v New Yorku. Povzbuzena zájmem o její práce jinými fotografy v Seattlu, začala Wigginsová v tomto městě trávit více času.  Od první dekády do pozdních 20. let 20. století střídavě pomáhala svému manželovi s jeho obchodem a fotografováním v Seattlu, když měla dostatek peněz na cestování. Během této doby projevila také zájem přednášet o své práci, ostatních fotografech a o umění obecně.  V roce 1928 společnost Seattle Fine Arts Society uspořádala Wigginsové její poslední samostatnou výstavu.

Malba (1930-1956).

V roce 1930 Wigginsová spoluzaložila organizaci Women Painters of Washington, jednu z nejstarších uměleckých organizací. Wigginsová zemřela 13. ledna 1956 na mrtvici. Aktivně malovala až své smrti. Její manžel zemřel při nehodě o čtyři měsíce později.  Její práce jsou ve stálých sbírkách několika významných institucí, včetně například Portland Art Museum, Getty Museum a National Museum of American Art při Smithsonian Institution.

Myra Albert Wiggins (15. prosince 1869 Salem, Oregon – 13. ledna 1956) byla americká malířka a fotografka, členka společnosti "Fotosecese" — významného hnutí z počátku 20. století.


Biografie.

Narodil se ve městě Berdyčiv v tehdejší Ruské říši (dnes Ukrajina). V roce 1929 přesídlil do dnešního Izraele. Získal náboženské i civilní vzdělání.

Politická dráha.

V mládí se v Jemenu angažoval v sionistickém hnutí he-Chaluc, které bylo nuceno za Sovětského svazu pracovat v ilegalitě. Pracoval v přípravné židovské skupině na Krymu. V letech 1925–1929 byl ve vyhnanství na Sibiři. Po přesídlení do dnešního Izraele pracoval jako předseda zaměstnanecké rady v textilní továrně Ata.  V izraelském parlamentu zasedl poprvé po volbách v roce 1955, do nichž šel za Mapaj. Mandát ale získal až dodatečně, v říjnu 1956, jako náhradník. Byl členem parlamentního výboru práce a výboru finančního. Předsedal podvýboru pro textilní průmysl, podvýboru pro penze úředníků v soudnictví a podvýboru pro kompenzaci z reparačního fondu pro zdravotně postižené přeživší holokaustu. Na kandidátce Mapaj pronikl do Knesetu i po volbách v roce 1959, po nichž zastával funkci člena výboru finančního. Uspěl i ve volbách v roce 1961, opět za Mapaj. Držel funkci člena parlamentního výboru práce a výboru finančního. Předsedal podvýboru pro revizi rozpočtu elektrického podniku. Po volbách v roce 1965 v Knesetu zasedl za formaci Ma'arach. V průběhu funkčního období sice dočasně přešel do poslaneckého klubu Strany práce, ale nakonec se vrátil pod střechovou platformu Ma'arach. Byl předsedou finančního výboru. Znovu byl za Ma'arach zvolen ve volbách v roce 1969. Zůstal předsedou finančního výboru. Opětovně byl zvolen poslancem i po volbách v roce 1973, do nichž šel znovu na kandidátce Ma'arach. Stále byl předsedou finančního výboru, navíc byl členem výboru pro státní kontrolu. Ve volbách v roce 1977 mandát neobhájil.

Jisra'el Kargman (: ישראל קרגמן, žil 23. prosince 1906 – 17. listopadu 1987) byl izraelský politik a poslanec Knesetu za strany Mapaj, Ma'arach, Izraelská strana práce a Ma'arach.


Příběh.

Hvězdného data 6063.4 federační loď USS Enterprise NCC-1701 vedená kapitánem Jamesem T. Kirkem míří k planetě Babel, kam veze velvyslance Roberta Aprila, který byl vůbec prvním kapitánem této Enterprise. Pasažérem je také Sarah Aprilová, která tehdy působila ve funkci hlavního zdravotnického důstojníka. Když loď míjí supernovu Beta-Niobe, objevuje se neznámé plavidlo letící enormní rychlostí, jež Spock odhaduje na warp 36. Loď míří přímo do středu supernovy.  Kapitán Kirk se snaží cizí loď varovat, ale když neodpovídá, rozhodne se zachytit jí tažným paprskem. Loď sice zpomalí, ale také začne táhnout Enterprise. Na obrazovce se objevuje mladá žena, která promlouvá k posádce cizím jazykem. Uhura zjišťuje, že nejde o cizí jazyk, ale že mluví pouze pozpátku. Mluví o důležité misi a žádá o zrušení paprsku, jinak bude splnění její mise znemožněno. Cizí plavidlo stále směřuje do středu smrtící supernovy a Kirk se tak rozhoduje uvolnit paprsek. Ten ale nelze zrušit a Enterprise tak překonává dokonce warp 20 a směřuje s lodí do supernovy.  Obě lodě se objevují v místě, které by šlo označit jako druhá strana. Zdejší vesmír je bílý a září v něm černé hvězdy, Enterprise couvá a vše běží pozpátku. Na obrazovce se znovu objevuje cizí žena a vysvětluje, že se potřebovala vrátit do svého vesmíru a Kirkův zásah jí to málem znemožnil. Spock dedukuje, že v tomto vesmíru běží čas pozpátku a proto i všichni členové Enterprise budou mládnout. Žena se představuje jako "Carla 5" a nabízí Enterprise, aby letěli za ní s tím, že jejich vědci by mohli pomoci.  Původní cesta zpět již není možná, protože v tomto vesmíru se Beta-Niobe stala ze supernovy normální hvězdou. Na galaktické mapě Spock ukazuje hvězdy, které mají v obou vesmírech stejnou pozici, ale žádná z nich není supernovou. April navrhuje, že jestli se zde hvězdy rodí jako vyhaslé, bylo by možné některou z nich předčasně zažehnout. Je potřeba navíc loď Carly, protože Enterprise není schopná letět takovou rychlostí, aby nebyla spálena vlivem supernovy. Vliv zdejšího vesmíru má na posádku Enterprise účinek, že mládnou mnohem rychleji a mladší členové postupně přichází o své schopnosti.  Spock, coby Vulkánec je z posádky schopen fungovat nejdéle, ale i on mládne příliš rychle. Velení se tak ujímá komodor April, který spolu se Sarah zůstal jako jediný dospělý. Když se podaří lodi projít supernovou, z funkční posádky jsou kojenci. April navrhuje použít data transportéru pro navrácení původního věku všem na lodi. Sarah napadne tento proces nepoužít na ně dva s tím, že by mohli prožít znovu své životy a April by mohl opět velet flotile. Ten to však odmítá, protože svůj život naplnil a nemá potřebu jej prožívat znovu.

V opačném čase je šestý díl druhé řady animovaného seriálu "Star Trek". Premiéra závěrečné epizody seriálu proběhla v USA 12. říjen 1974, v České republice 22. února 1998.


Život.

Harriet Candace "Rose" Clark se narodila v roce 1852 ve městě La Port, Indiana. Věnovala se malování a kreslení, které učila v 80. letech 19. století na škole Saint Margaret v Buffalu, New York. Jednou z jejích studentek byla například patronka umění Mabel Dodge Luhan, pro kterou později projektovala úpravy její vily v italské Florencii.  Začátkem 90. let začala být aktivní jako fotografka a pracovala samostatně až do roku 1898. Někdy na konci 90.let se setkala s Wadeovou a jejich spolupráce trvala dvanáct let. Kolem roku 1900 si začala dopisovat s Alfredem Stieglitzem, který ji povzbuzoval a dával jí cenné rady z oblasti umění. Stieglitz ji v roce 1902 zařadil ve svém článku v časopise "Century Magazine", spolu s Gertrudou Käsebierovou, Evou Watson-Schützeovou nebo Mary Devensovou, mezi deset nejvýznamnějších amerických piktorialistických fotografek tehdejší doby.  Clarková se zřejmě naučila fotografické umění od Käsebierové, později v životě řekla, že Käsebierové vděčí „"za své úspěchy s fotoaparátem"“.  V roce 1920 se přestěhovala z Buffala do New Yorku, kde nabízela portréty a další malby za značné sumy (až 2 000 dolarů za celkový portrét). Do Buffala se vrátila v roce 1926.  Clarková se nikdy nevdala a o jejím soukromém životě je toho známo jen velmi málo. Zemřela v Buffalu 28. listopadu 1942 a byla pohřbena v La Porte. Nekrolog byl zaměřen na její práci jako malířka a neuvádí nic o fotografii.

Slečny Clark a Wade.

Z důvodů, které nebyly nikdy vysvětleny, začaly v roce 1899 Clark a Wade vystavovat a publikovat fotografie pod svými společnými jmény. Po mnoho let se předpokládalo, že Clarková byla umělec, která komponovala a snímala všechny fotografie a Wade měla na starosti technickou stránku věci jako vyvolání a tisk.  Clarková se o tomto zmínila v dopise Stieglitzovi v roce 1900: ""Paní Wade je velmi váhavá - a ve snaze dostat fotografie, které jste chtěl... Budu ji muset nabádat každý den."" Nicméně v dopise Frances Benjamin Johnstonové ve stejném roce Clarková psala: ""Jak slečna Wadeová tak já používáme fotoaparáty možná více než deset let, ale teprve před dvěma lety jsme začali portrétovat komerčně.""  Koncepce umělec/technik v jejich partnerství také mohl vyplývat ze skutečnosti, že Clarková měla několik samostatných výstav, zatímco Wadeová vystavovala pod svým vlastním jménem jen velmi málo. Existují však náznaky, že se Wadeová podílela nejen na technické stránce věci, ale prováděla také řadu estetických rozhodnutí. Zjevně se zajímala také o estetiku, napsala několik vlastních článků, ve kterých se věnovala poradenství v oblasti uměleckého směru. Řadu článků napsaly autorky společně.  Clarková a Wadeová vystavovaly poprvé v roce 1899 pod společným jménem na výstavách v umělecké společnosti "Buffalo Society of Artists" a "New York Camera Club". V příštích deseti letech jejich fotografie získávaly ocenění na velkých výstavách po celém světě, včetně Art Institute of Chicago, Pennsylvania Academy of Fine Arts, Photo Club de Paris, Pan-American Exposition, Corcoran Gallery of Art nebo Louisiana Purchase Exposition.  V roce 1902 Stieglitz zařadil snímek Clarkové a Wadeové do druhé série národního portfolia "Americké piktorialistické fotografie". Portfolio bylo vytištěno v limitované edici 150 kopií a myšlenkou bylo ukázat jen ty nejlepší fotografie vybírané náročným Stieglitzem.  Jejich spolupráce skončila zřejmě kolem roku 1910. Důvod zrušení jejich společného úsilí není znám, i když to mohlo být způsobeno zhoršením zdravotního stavu Wadeové, která zemřela o pět let později.

Rose Clark (1852 La Port, Indiana – 28. listopadu 1942 Buffalo, New York) byla americká piktorialistická malířka a fotografka aktivní na počátku 20. století. Je nejznámější svými fotografiemi, které vystavovala s Elizabeth Flint Wadeovou pod společnými jmény, buď jako „Rose Clark a Elizabeth Flint Wade“ nebo jako „Slečny Clark a Wade“ (Misses Clark and Wade).


Život.

V roce 1936 maturoval na reálném gymnáziu ve Valašském Meziříčí, v letech 1930–1940 studoval na pražské konzervatoři. Dirigování studoval u M. Doležila a P. Dědečka, skladbu u R. Karla a Aloise Háby. Na mistrovské škole konzervatoře byl v letech 1939–1942 žákem Václava Talicha. Operní režii studoval u Ferdinanda Pujmana. Současně s konzervatoří studoval na Universitě Karlově v Praze v letech 1936–1939 hudební vědu a estetiku.  V letech 1940–1941 byl dirigentem v Divadle E. F. Buriana, v letech 1941–1943 byl asistentem režie v Národním divadle a v sezóně 1943/1944 byl dirigentem a režisérem opery ve Státní divadle v Brně. V roce 1945 spoluzakládal s Antonínem Kuršem a Aloisem Hábou Divadlo 5. května a v letech 1945–1948 zde vedl operu jako šéf, režisér a dirigent. Po sloučení divadla s Národním divadlem v roce 1948 se stal režisérem a dirigentem Národního divadla. V sezóně 1951/1952 byl členem tříčlenného vedení opery, v letech 1958–1960 byl zástupcem šéfa opery pro Smetanovo divadlo. V letech 1962–1965 byl současně i režisérem Laterny magiky.  V Národním divadle působil v letech 1948–1989. Po dobu svého působení úzce spolupracoval s výtvarníky Františkem Tröstrem a Josefem Svobodou. Ve svých inscenacích používal úspěšně filmové prostředky a projekce.  Pohostinsky režíroval v La Scale v Miláně, v Royal Opera House v Londýně, v Teatro La Fenice v Benátkách, ve Staatsoper a Volksoper ve Vídni, v Deutsche Oper v Berlíně a rovněž na operních scénách v Mnichově, Drážďanech, Curychu, Kodani a dalších městech.  Byl autorem několika baletů, instrumentálních skladeb, dvou oper a dvou zpěvoher. V 60. a 70. letech 20. století natočil mnoho operních a baletních inscenací pro televizi a film. V roce 1987 vyšla jeho kniha pamětí "Jak jsem dělal operu" (vydal Panton Praha).  Je pohřben v Příbrami na Městském hřbitově "na Panské louce".

Václav Kašlík (28. září 1917 Poličná – 4. června 1989 Praha) byl český dirigent, hudební a operní skladatel a režisér opery.


Koncept.

Forma a především délka pořadu se během jeho existence několikrát změnila. V době největší slávy byla vysílána v sobotu od 22.00 do 4.00. Pořad uváděl Marek Řeřicha, který zároveň působil jako Dj a moderátor. Nedílnou součástí se staly živé rozhovory ve studiu i po telefonu, pozvánky na aktuální akce, soutěže a hudba namíchaná přímo ve studiu. Hosty pořadu byli především přední čeští a slovenští djové a producenti, např. Michael Burian, Dj Richard Reynolds, Dj Akvamen, Mejsi, Dj Roxtar, Michael c, Dj Flux, Matamar, Dj Brian, Joe Lafayete, Dafonic, Ondray, Adriana Hanacova a nově taky Patrik Junior. Jedinečná byla také nabídka setů od mezinárodně uznávaných hudebníků jakými jsou např. Carl Cox, Tom Middleton, Groove Armada, Armin van Buuren, Eric Morillo, The Chemical Brothers, Eric Prydz atd.

Historie.

Dance Extravaganza se poprvé vysílala 10. června 1997. Původně byl pořad zaměřený na komerční hudbu, postupně se však přeorientoval na méně známé styly jako je progressive house a tím napomohl jejich zpopularizování. Dance Extravaganza odvysílala i několik speciálních dílu, jako byl např. přímý přenos z festivalu Summer of Love 2005 či vystoupení Paul van Dyka v pražské T-Mobile aréně. Pořad několikrát získal ocenění Czech Dance Award. I přes značnou popularitu byl po 9 letech zrušen kvůli nespecifikovaným problémům s moderátorem Řeřichou. Poslední epizoda se vysílala 24. června 2006. Po zrušení původního pořadu a časové prodlevě se Evropa 2 rozhodla pro jeho obnovení s pozměněným názvem Dance Exxtravaganza. Původní vysílací čas se změnil a došlo i k nahrazení moderátora ve studiu předtočeným obsahem.

Archiv pořadu.

Odklon Dance Exxtravaganzy od původního schema zklamal mnohé fanoušky, kteří se rozhodli pro vytvoření nekomerční stránky, která obsahuje odkazy na stažení záznamů původního pořadu z let 1997 - 2006, informace o skladbách, hudebních stylech atd. Cílem je vytvořit ze soukromých archivů co nejkompletnější kolekci pořadu, jelikož Evropa 2 původní záznamy nezpřístupnila.

Současnost.

26.2.2012 se poprvé za celých 6 let od ukončení vysílání původní show objevil náznak možného návratu hlavního aktéra Marka Řeřichy s jeho muzikou (zaznamenanou z dřívějších let i ze současnosti) k jeho věrným fanouškům. Řeřicha sám odmítá jakékoliv působení v rámci médií, či na klubové scéně, místo toho nastiňuje svoji představu o projektu založeném na online streamu. Všechna tato aktivita se rodí v diskuzi pod článkem z roku 2009, jež se stručně ohlížel za celým pořadem, kam sám Marek občas přispívá a kde zmínil své záměry. Následně diskuzi zahlcují kladné ohlasy volající po realizaci zmíněného projektu.

Dance Extravaganza byl rozhlasový pořad zaměřený na elektronickou a taneční hudbu, který vysílala rozhlasová stanice Evropa 2 v letech 1997. Ve své době šlo rozsahem (6 hodin živého vysílání) a zaměřením o jedinečný koncept. Pořad získal kultovní status a pomohl v České republice zpopularizovat tehdy okrajové hudební styly spadající do žánrů tzv. elektronické taneční hudby.


Popis.

Balón byl sestrojen pro výzkum kosmického záření ve vysokých vrstvách zemské atmosféry. Podle návrhu profesora Piccarda jej postavila švýcarská firma Riedinger a ve Švýcarsku byl také registrován. Skládal se z pláště z lehké (100 g/m2) pogumované tkaniny o objemu 14000 m a kulové gondoly. Byl plněn vodíkem. Při startu byl obal plněn jen zhruba do 1/5 objemu (2800 m3), teprve výstupem náplň expandovala a balón dosáhl kulovitého tvaru.  Gondola byla vyrobena z hliníkového plechu o tloušťce stěn 3 mm a měla průměr 2,1 m. Byla vybavena osmi okny a dvěma hermetickými průlezy. Okna byla dvojitá, aby se zabránilo omrzání. Polovina gondoly byla zvenku natřena černě a polovina bíle, což mělo usnadnit termoregulaci. Kvůli poruše ovládání balónu byl ale tento systém během rekordního letu nefunkční.

Lety.

K prvnímu vzletu byl balón připraven 14. září 1930. Kvůli špatnému počasí byl ale let zrušen. Ke skutečnému startu proto došlo až 27. května 1931. Balón vystartoval ve 3.57 ráno z Bernu. Kvůli větru byl balón na zemi zajištěn nadbytečným lanem, které však po startu zablokovalo ovládání výpustního ventilu, což posádce velmi zkomplikovalo přistání. Let proto trval až do večera, kdy po západu slunce plyn vychladl a balón klesl. Dosáhl výšky přibližně 16 km. Jako rekord byl pak uznán další let ze 17. srpna 1932, kdy balón dosáhl výšky 16 201 m (podle IAF) či 16 940 m (podle Švýcarského topografického úřadu). Další a poslední let (s jinou posádkou) byl proveden 18. srpna 1934. O několik let později obal balónu shořel při pokusu profesora Piccarda o využití zvetšelého obalu pro teplovzdušný balón.

FNRS (též FNRS-1) byl stratosférický balon, v němž jeho konstruktér Auguste Piccard v roce 1931 dosáhl světového výškového rekordu. Označení je zkratkou belgického fondu pro vědecký výzkum ("Fonds National Belge de la Recherche Scientique"), který stavbu financoval. Stejně pak byly pojmenovány i dva batyskafy: FNRS-2 a FNRS-3.


Příběh.

USS Enterprise D dorazí k planetě Mintaka III, aby doplnila zásoby a pomohla s opravami na stanovišti Federace, které má za úkol studovat kulturní vývoj Mintakanů – protovulkánské rasy na úrovni doby bronzové. Nehoda však způsobí, že holografická kamufláž této malé stanice se vytratí a spatří ji Mintakan jménem Liko. Vydá se směrem ke stanovišti a je zasažen elektrickým výbojem. Doktorka Crusherová jej transportuje na Enterprise za účelem léčby, ačkoliv to má za následek porušení Základní směrnice. Je vyléčen a po vymazání vzpomínek na tuto událost vrácen na planetu. Posádka jej dále sleduje, a zjistí, že výmaz paměti nefungoval tak, jak by měl. Liko si pamatuje na Picarda, a přesvědčil ostatní Mintakany, že kapitán Picard je jejich bůh.  Riker navrhne, že se společně s poradkyní Troi přestrojí za Mintakany a pokusí se rozptýlit mýtus o Picardovi, stejně jako najít pohřešovaného člena stanoviště, který po nehodě někam zmizel. Podaří se jim chybějícího průzkumníka najít, ale jsou chyceni Likem a dalšími Mintakany. Zatímco Rikerovi se podaří se zraněným členem uprchnout, Troi hlídají. Picard je nucen podniknout kroky k nápravě situace bez dalšího porušování Základní směrnice. Transportuje Nurii, vůdkyni vesnice, kde drží Troi, na Enterprise, a pokusí se jí ukázat, že on ani zbytek posádky nejsou žádní nesmrtelní bohové. Dokazuje to tím, že jí nechá být svědkem smrti člena posádky na ošetřovně. Pak se s ní vrací na povrch, kde zrovna zuří bouře, kterou Liko považuje za projev hněvu Picarda. Nuria se mu snaží vysvětlit pravdu, ale on si trvá na svém a myslí si, že Picard je nesmrtelný. A aby o tom všechny přesvědčil, namíří na něj luk a šíp. Picard řekne, že pokud je to jediný důkaz, který bude Liko akceptovat, tak ať tedy vystřelí. On tedy skutečně vystřelí, ale jeho dcera jej popostrčí, takže Picard je jen zraněn. Nuria ukáže Likovi Picardovu krev, a on s ostatními uzná, že není bůh. Picard a Troi se vrátí na Enterprise, a když je vyléčen, vrátí se ještě jednou naposledy na planetu. Tam vysvětlí Mintakanům, že stanoviště Federace bude odstraněno, aby se mohli vyvíjet podle svého. Než odejde, Nuria mu věnuje jako dárek šerpu.

„Kdo pozoruje pozorovatele?“, v originále „Who Watches the Watchers?“, je v pořadí čtvrtá epizoda třetí sezóny seriálu "". Točí se okolo problematiky Základní směrnice.


Vznik a historie díla.

Brzy po dokončení opery "Blaník" (1877, inscenováno 1881) uvažoval Fibich o nové opeře. Podnětem mu byly spisy Richarda Wagnera o teorii hudebního dramatu a zejména teoretické diskuse vedené na téma Wagnera a Smetany s přítelem Otakarem Hostinským, hudebním teoretikem a kritikem, jenž od roku 1877 působil jako docent estetiky na Karlově univerzitě a s Fibichem spolupracoval mj. na cyklu historických koncertů. Ten ve svém bádání rozvíjel a propagoval Wagnerovy myšlenky o vztahu dramatu a hudby a pokoušel se o aplikaci jeho zásad na české podmínky. V tomto kontextu se Hostinský zabýval vedle Wagnerových teorií také zásadami české deklamace, ke kterým vydal v roce 1882 studii v časopise "Dalibor", ze které vznikla kniha "O české deklamaci hudební" (1886), jakož i starším úsilím Ch. W. Glucka o reformu opery (kniha "Krištof Vilibald Gluck", 1884).  Fibich se s Hostinským shodoval v názoru, že opera je především drama, proto požádal Hostinského o libreto, na němž by mohly být tyto teorie potvrzeny v praxi a vytvořena opera nového typu, slovy Hostinského „bez všech koncesí operní tradici“. Hostinský již se skladatelem dříve literárně spolupracoval, upravil před uvedením libreto Fibichovy prvotiny "Bukovín" (1874), ale nepovažoval se za spisovatele. Proto se zrodil nápad napsat libreto v podstatě na hotový text tragédie německého dramatika Friedricha Schillera "Nevěsta messinská". Ta Fibicha přitahovala již dříve a v roce 1873 nejprve žádal Elišku Krásnohorskou o libreto na toto téma, než se rozhodli pro "Blaník". Hostinského zpracování, spočívající především v překladu a nejnutnější dramatické úpravě původního činoherního dramatu, činí z Fibichovy "Nevěsty messinské" prvního zástupce typu „literární opery“ v české hudbě a jednu z prvních takových oper vůbec.  Práce na opeře trvala skladateli něco přes rok; podle vlastních záznamů ji zahájil na Nový rok 1882 a instrumentace byla dokončena v únoru 1883. Fibich zadal operu do soutěže Sboru pro postavení Národního divadla, konané ke druhému otevření Národního divadla po požáru roku 1881. Získal první cenu v hodnotě 1000 zlatých v oboru vážné opery (v oboru komické opery zvítězil Bendlův "Karel Škréta" a Kovařovicovi "Ženichové") a záruku uvedení opery. Premiéra opery konaná dne 28. března 1884 byla slibná, ohlas u obecenstva byl velmi příznivý. Zato kritický ohlas byl smíšený a intenzitou v něm převažovaly odsudky díla jako „wagneriánského“ a „germánského“. Podle názoru některých kritiků „pro samou deklamaci se zapomnělo na zpěv“, důsledný tragický tón působil jako „šedá kresba na černém pozadí“. Prakticky jen Emanuel Chvála považoval "Nevěstu messinskou" za zásadní umělecký čin. Opera se stala terčem nevybíravé satiry: "Šotek", příloha časopisu "Paleček", ji označoval jako „Malér messinský“ a publikum ji posměšně nazývalo „Mosazná nevěsta“ (z německého Messing = mosaz).  Pod vlivem těchto polemik opera nakonec propadla. V pozdější hudební historii se tímto neúspěchem dokládal obraz Fibicha jako nepochopeného reformátora, jehož „nekompromisně pokroková orientace narazila na vkus rozhodující buržoazní skupiny“, v kontextu skladatelova díla se však jednalo o ojedinělý případ. "Nevěsta messinská" byla v podstatě jediné jeho významnější dílo, která za jeho života nebylo přijato příznivě. V sezóně 1884/85 se konalo celkem pět představení, k tomu přistupují dvě pak v říjnu 1885 a ojedinělé představení v roce 1888, což nebylo mnoho vzhledem k tomu, za jak vážný umělecký čin "Nevěstu messinskou" její autoři považovali. Fibich se snažil vyvodit teoretické poučení z jejího neúspěchu a v cestě za osvobozením slova v hudebním dramatu od konvenčních zpěvních požadavků došel až k melodramu v trilogii "Hippodamie" (1889-91), aby se pak v devadesátých letech 19. století obrátil k lyričtější opeře s nadvládou melodie, avšak se zachováním poučení o dramatické deklamací získaných v "Nevěstě messinské".  Klavírní výtah s textem vydala Hudební matice roku 1884, celou partituru s hlasy později Dilia.

Charakteristika díla.

Schillerova „truchlohra se sbory“ vznikla v letech 1802-03. Byl to z básníkovy strany pokus o návrat k formám i látkám antického dramatu, čehož nejvýraznějším dokladem bylo zapojení chóru komentujícího děj; rovněž téma bezohledného a drtícího osudu lze nalézt u antických tragédů. Mezi Schillerovými dramatickými pracemi nebyla "Nevěsta messinská" řazena k nejpovedenějším, rozsáhlé monology, dramatická stavba i zapojení chóru ji však činí vhodnou pro operní zpracování. Před Fibichem zhudebnil "Nevěstu messinskou" jen italský skladatel Nicola Vaccai roku 1839 ("La sposa di Messina"). Jeden z Fibichových raných idolů, Robert Schumann, napsal ke hře stejnojmennou ouverturu, Op. 100 (1850-51).  Otakar Hostinský tragédii přeložil na svou dobu dosti moderním a neliterárním jazykem. Přitom v souladu se svými zásadami přeložil většinu veršů nerýmovaně, aby tím uvolnil prostor pro nepravidelné, přirozené řečové úseky. Jen ve vypjatě lyrických momentech rým ponechal. Při zpracování činohry provedl nutné dramaturgické zásahy spočívající především v krácení. Méně důležité výstupy byly vypuštěny, děj zpřehledněn, obě poslední dějství byla spojena do jednoho a většina jejich textu (630 veršů z 807) byla vyškrtnuta s cílem urychlit spád děje. Zásahy do stavby děje i charakteristik postav vede toho směřovaly k větší lyrizaci díla. Důležitá byla změna úlohy sboru (jehož text podlehl značné redukci) z pouhého komentátora podle antické tradice na aktivního činitele děje.  Zdeněk Fibich se při práci důsledně držel Hostinského teoretických východisek: v opeře není zjevný rozdíl mezi árií a recitativem, ale plynulá oscilace mezi těmito dvěma póly, celkové zhudebnění odpovídá wagnerovskému požadavku plynulého proudu hudby, avšak oproti přísnému wagnerianismu se nevyhýbá sborům a ansámblům. Proklamovaným vzorem obou autorů byl ostatně Gluckův doprovázený recitativ. Jak lyričtější monology, tak plynulé dialogy se však vyznačují bezchybnou českou deklamací, jaká byla u českých skladatelů výjimkou; i sám Fibich v předchozích operách proti jejím zásadám zhusta hřešil. Fibich si však údajně stěžoval na to, že při kompozici v sobě musel potlačovat „ducha hudebního“, který chtěl „prolomit pouta slohu chladně deklamatorního“. Přesto některá místa partitury vynikají a bývají interpretována i samostatně: Manuelovo vyznání "Bílé lani vzápětí", árie Beatrice "Ó, proč jsem opustila celu svou", milostný zpěv dona Césara "Kde dlela jsi tak dlouho v úkrytu", tercet "Ó, lásko božská, všemohoucí", Isabelino uvítání dcery "Mé sladké dítě! Mám tě opět, mám", tragický sbor "V roucho smutku" a ovšem nejznámější úsek partitury, smuteční pochod za dona Manuela ze III. jednání, funkčně upomínající na Siegfriedův smuteční pochod ze "Soumraku bohů".  Fibich po vzoru Wagnera bohatě pracuje s příznačnými motivy, které mají jak jednotlivé postavy (Isabela, Beatrice, Manuel, César, Diego), tak i charakteristické dějové momenty (láska, lov, smíření).(Jiránek57) Fibicha však navracející se motivy používá více pro účely hudební stavby a méně jako pamětné. Zvláštní význam má téma osudu. Jeho interpretace není jednotná: zatímco jedni považují osud v "Nevěstě messinské" nikoli za nadpřirozenou moc, ale za výslednici dějů, tedy logické vyústění okolností a povah aktérů, podle jiných v této opeře „člověk je pouhou hříčkou vyšší moci, zmítaje se bezbranně v jejích osidlech“.  Zda je "Nevěsta messinská" celkově mezi Fibichovými operami „nejwagnerovštější“ (tuto dobovou charakteristiku přebírá např. Kaminsky), je pochybné; spíše nejlépe specifické Hostinského interpretaci Wagnera. Již pro Jiránka je skladatelova „jistě nejwagnerovštější opera“ "Šárka", která byla v dobovém kontextu konce 19. století naopak považována za „nejčeštější“.  Cílem obou autorů byla „velká tragická opera“, jež by velikostí a vznešeností námětu kontrastovala s malostí a ubohostí současných jedinců, zejména soudobých politických dějů. S tím souvisejí hlavní charakteristiky díla, stylová přísnost a strohá stavba. V oboru tragické opery má "Nevěsta messinská" v české hudbě nepopiratelné (a ani ve své době nepopírané) prvenství a stejně tak přetrvává přesvědčení, že se jedná o mezník českého operního divadla. Tato důsledná forma „tragedie bez katarze“, která nepřipouští „žádné světlo, žádný svit“, vzbuzovala u jedněch obdiv pro „uměleckou nesmlouvavost a neohroženost v boji o vysoké cíle“, jiní "Nevěstě messinské" naopak „jednostrunnou tragičnost“ vyčítali a obecenstvo jim obvykle dávalo za pravdu. Podle Jiřího Kopeckého „"Nevěstu messinskou" publikum dodnes nepřijalo“, Piotr Kaminski se naopak domnívá, že „její tragická moc s léty nic neztratila a dílo na scéně obdivuhodně funguje“. Platnost obou výroků je v době, kdy od posledního nastudování uplynulo třicet let, obtížné posoudit.

Inscenační historie opery.

Hudebně náročná "Nevěsta messinská" se nikdy netěšila zvláštní přízni obecenstva, přesto bývala uváděna poměrně hojně z důvodu svého historického významu pro vývoj české opery. Pěstovalo ji zejména domovské pražské Národní divadlo. Po premiéře a šesti reprízách roku 1884 následovalo ojedinělé představení v roce 1888. Zásadní význam pro docenění a další šíření díla měla inscenace Karla Kovařovice v roce 1909. Další premiéry na této scéně proběhly v letech 1920, 1938, 1945, 1963 a naposledy roku 1979.  Ostatní české operní scény ji uvedly až po první světové válce (Brno 1919 a 1937, Moravská Ostrava 1921 a 1930, Olomouc 1929...) Ani v poválečném období nebyla "Nevěsta messinská" inscenována často. Vedle Národního divadla ji uvedlo Severočeské divadlo v Liberci roku 1950, Státní divadlo Zdeňka Nejedlého v Opavě a Státní divadlo Brno roku 1960, Divadlo Oldřicha Stibora Olomouc roku 1971, Divadlo Josefa Kajetána Tyla Plzeň roku 1976 a Státní divadlo Ostrava roku 1981.  Na dlouhou dobu jedinou inscenací "Nevěsty messinské" mimo české země byla inscenace Slovenského národního divadla v Bratislavě roku 1928 (premiéra 4. února). Dne 15. března 2015 operu v německé premiéře uvedlo divadlo v Magdeburgu; jedná se též o první nastudování "Nevěsty messinské" po 34 letech po dosud poslední (ostravské) inscenaci.

Děj opery.

1. dějství.

(Prostranná síň v paláci knížecím) Obklopena messinskými staršími vysvětluje kněžna Isabela, proč opustila vdovské ústraní (árie "S tichým vdovy útulkem rozloučila jsem se již"). Od smrti jejího manžela, knížete messinského, uplynuly tři měsíce a její synové, starší don Manuel a mladší don César, je strávili ve vzájemných sporech a šarvátkách; i otcovský palác již byl poskvrněn krví. Isabela je proto oba pozvala k sobě a chce je usmířit. Po straně pak vybízí starého sluhu Diega, aby pospíchal do kláštera a přinesl jí odtud „poklad nejdražší“, jejž tam dala do úschovy.  U vchodu do síně se střetnou družiny obou znepřátelených knížat, Manuelova vedená Kajetánem a Césarova vedená Bohemundem (sborová scéna "Vítej mi, pyšná ty síni knížecí"). Po chvíli rozpaků uzavírají prozatímní příměří – pokud se pánům líbí mír, budou v míru i oni, pokud osud bude chtít jinak, zůstávají připraveni k boji. Obě družiny vítají Isabelu (sbor "Sláva tobě, vznešená matko") přicházející s Manuelem a Césarem. Isabel přesvědčuje bratry ke smíru a shromážděné oddíly jí přitakají (árie "Ó shlédni na mne, nebes královno"), ale zaražená knížata stojí beze slov a bez pohnutí, vyhýbajíce se vzájemnému pohledu. Zklamaná Isabela odchází. Bratři rozpačitě začínají hovor a postupně se smíří a obejmou (duet – scéna smíru "Ty starší jsi, nuž promluv směle dřív!... Nevýslovné kouzlo duši náhle jímá").  Panoš přináší Césarovi zprávu, že neznámí, kterou jeho pán hledal, byla vypátrána. César se kvapně loučí s Manuelem a odchází za galantním dobrodružstvím. Kajetán se vyptává Manuela na příčinu jeho nezvyklé roztržitosti a mírnosti. Manuel vypráví o tom, jak se před pěti měsíci při lovu setkal s krásnou jeptiškou a ihned se zamiloval (árie – Manuelovo vyprávění "Pět měsíců již tomu"). Naštěstí ona dívka nesložila řeholní sliby, pouze byla v klášteře vychovávána a neví nic o svých rodičích. Nedávno však dostala zprávu, že se má brzy vrátit do rodičovského domu. Manuel se bál, že by tím o ni přišel, a dal ji unést. Dívka je prozatím v úkrytu v Messině a neví nic o svém únosci, ale Manuel dává připravit slavnostní průvod, který ji má uvítat jako novou messinskou kněžnu.

2. dějství.

(Zahrada v Messině u domu, ve kterém přebývá Beatrice) Beatrice neklidná a rozechvělá čeká na svého únosce, o němž zná jen jeho jméno – Manuel. Trápí ji výčitky, že svolila opustit klášter, a svou nepřítomnou a téměř neznámou matku prosí o odpuštění, že „svou kráčí cestou“ (árie "Zda on to? Slyš! – Ach, opět pouhý klam!"). Vzpomene si též na cizího muže, který na ni vášnivě pohlížel, když ji potkal na pohřbu starého knížete. Tehdy se jí zmocnila neblahá předtucha...  Beatrice slyší kroky a běží domnělému Manuelovi vstříc. Zarazí se však leknutím, když namísto něj vidí onoho neznámého mladíka. Je to don César, který si pro ni přišel se svou družinou. Don César dívce vypravuje, jak se do ní nad rakví knížete zamiloval (árie "V chrámu Páně staroslavném") a jak se mu ji podařilo vypátrat. Beatricino zděšení a nemluvnost si vykládá jako pouhý panenský stud a oznamuje jí, že pro ni brzy přijde slavnostní průvod a odvede ji jako nevěstu mladšího messinského knížete. Beatrice si o samotě zoufá, že upadla do moci rodu, „na němž spočívá kletba zášti bratrské“.  (Proměna. Komnata v paláci před ložnicí kněžninou) Kněžna Isabela blahořečí smíření svých synů (arioso "Již nadešel mi krásný, slavný den"). Vypráví jim, že jim brzy přivede i sestru, která dosud vyrůstala v ústraní a o niž bratři nevěděli. Messinskému knížeti se totiž kdysi zdál sen, podle kterého měla být dcera záhubou obou svých bratrů, a kázal ji zahubit. Ale králově se zdál naopak sen, ve kterém tato dcera spojila srdce obou bratrů v horoucí lásce, a proto ji jen ukryla v klášteře svaté Cecílie (vyprávění Isabely "Dvé ratolestí laurových"). Nyní, když je její manžel mrtev a oba synové jsou smířeni, může ji povolat zpět. Don Manuel se připojuje s tím, že ještě dnes přivede matce představit svou nevěstu, a don César slibuje totéž. Isabela je nadšena představou, že náhle získá hned tři dcery (tercet "Ó, lásko božská, všemohoucí").  Avšak přichází Diego a vypráví, že ona dívka – Beatrice – byla z kláštera unesena „maurskou lodí“. Zoufalá kněžna Isabela vysílá syny, aby co nejrychleji vyrazili najít a přivést zpět znovu ztracenou sestru. Don Manuel je zaražen shodou jména i okolností a spěchá nejdříve za svou nevěstou. Rovněž don César odchází nejprve ke své nevěstě, kterou hodlá na dobu své nepřítomnosti svěřit matčině péči, a pak se vydá zachránit svou sestru.

3. dějství.

(Zahrada jako ve 2. dějství) Před domem, kde pobývá Beatrice, narazí Kajetánova družina dona Manuela na Bohemundovu družinu, kterou tam zanechal na stráži don César. Nevraživost mezi nimi brzy přeroste v bitku, kterou zastaví až don Manuel. Jen s váháním a neochotně ustupují Césarovi muži rozkazu knížete a pouštějí ho dovnitř.  Beatrice běží Manuelovi vstříc a zapřísahá jej, aby ihned uprchli před hrozícím nebezpečím. Don Manuel se jí dává poznat jako messinský kníže. Beatrice je zděšena. Manuel se jí vyptává na podrobnosti a jejím původu a potvrzuje se jeho podezření, že milovaná dívka je jeho sestra. Ale v průběhu jejich rozhovoru se objeví don César. Rozezlen tím, že vidí svou nevěstu v bratrově náručí, dona Manuela probodne. Omdlelou Beatrici dává odnést do domu své matky. (Následuje smuteční pochod.)  (Proměna. Síň jako v 1. dějství) Isabela a Diego netrpělivě čekají na zprávy o unesené princezně. Tu jim přináší Césarova družina polomrtvou Beatrici v nosítkách. Beatrice se probere a poznává svou matku; současně v ní nalézá matku obou mužů, kteří se o ni ucházeli. Není žalem schopna slova, z jejího chování však Isabela vytuší nejhorší. Smuteční průvod přináší mrtvolu dona Manuela (smuteční scéna "V roucho smutku, Messino, se hal"). Zoufalá kněžna se obrací na vcházejícího dona Césara a zapřísahá jej, aby bratrovu smrt pomstil „touž rukou statnou, která vrátila mi drahou dceru“. Teď se teprve don César dozvídá, že milovaná žena je jeho sestra a že bratra zabil bez důvodu. Plní tedy matčinu neuváženě vyřčenou žádost – přes prosby všech včetně Beatrice – a vlastní rukou ztrestá na životě Manuelova vraha, tedy sebe sama.

Nevěsta messinská (též hráno jako Messinská nevěsta, Op. 18) je tragická opera (zpěvohra) o třech jednáních českého skladatele Zdeňka Fibicha na libreto českého spisovatele a hudebního kritika Otakara Hostinského, napsané na námět stejnojmenné tragédie Friedricha Schillera. Poprvé byla provedena dne 28. března 1884 v Národním divadle v Praze.


Geografie.

Leží v nadmořské výšce necelých 800 metrů, vně severozápadního okraje Starého Města. Na západě s ní sousedí čtvrť Nachalat Šiv'a, na severu Me'a Še'arim, na východě Musrara. Leží nedaleko dotyku se Zelenou linií, která do roku 1967 rozdělovala Jeruzalém. Přibližně v trase Zelené linie probíhá silnice číslo 60 ("Sderot Chejim ha-Handasa"). V roce 2011 byla podél ní na jižním okraji čtvrti dobudována tramvajová trať Populace čtvrti je židovská.

Dějiny.

Byla postavena v letech 1860–1864 jako komplex pro ruské pravoslavné poutníky, kteří tehdy byli v Jeruzalému početnější než zástupci jiných křesťanských církví. Před rokem 1914 jich sem v průměru ročně dorazilo 14 000. Veškerý stavební materiál včetně zařízení vnitřních prostor byl dovezen z Ruska lodní přepravní firmou, založenou speciálně pro tento účel. Iniciátorem výstavby byla "Imperiální pravoslavná palestinská společnost" se sídlem v Petrohradu. Projekt komplexu vypracoval architekt Martin Ivanovič Eppinger. Slohově je odvozen od ruských a byzantských vzorů. Sestával z katedrály Svaté Trojice, rezidencí pro pravoslavné misionáře, nemocnice, ubytoven pro poutníky s 2000 lůžky. V roce 1889 byl dokončen "Sergejův imperiální hospic" s 25 luxusními pokoji pro ubytování šlechty. Kromě toho se v komplexu nacházely stáje, skladiště, drůbeží farma, studny a prádelna.  Během mandátní Palestiny zde sídlily britské správní úřady. V jedné z budov ale až do roku 1967 působila ruská pravoslavná misijní služba. Britové zde koncem 40. let 20. století vytvořili opevněný okrsek nazývaný neformálně Bevingrad (podle tehdejšího britského premiéra Ernesta Bevina). Během války za nezávislost v roce 1948 zde probíhaly těžké boje. Izraelci areál ovládli v rámci Operace Kilšon. Díky pevnosti zdejších staveb, ale komplex přežil i těžké ostřelování. V 60. letech 20. století komplex vykoupila izraelská vláda a sídlily tu některé centrální úřady jako ministerstvo zemědělství nebo soudní instituce.

Ruský dvůr (: Русское подворье, : מגרש הרוסים – "Migraš ha-Rusim", : المسكوبية, "al-Muskubija", : Russian Compound) je městská čtvrť v centrální části Jeruzaléma v Izraeli.


Biografie.

Narodil se v Bratislavě v Československu a bar micva podstoupil v koncentračním táboře Bergen-Belsen. Po druhé světové válce emigroval roku 1945 do britské mandátní Palestiny. Vystudoval právo na Londýnské univerzitě a v roce 1965 začal přednášet na Hebrejské univerzitě v Jeruzalémě. Po zahájení akademické kariéry působil jako hostující profesor na řadě amerických právnických školách. V roce 1968 se stal odborným asistentem UNESCO (UNESCO Fellow) na univerzitě v Sydney. Téhož roku se stal členem právní rady OSN. V roce 1973 byl součástí izraelské delegace na 3. Konferenci OSN o námořním právu. O tři roky později byl členem izraelské delegace při 31. zasedání Valného shromáždění OSN. V letech 1978 až 1984 pak působil jako stálý izraelský zástupce při OSN.  Z pozice stálého zástupce při OSN byl Blum k této organizaci často kritický a například prohlásil, že se z OSN, která by měla podporovat mír „stala aréna násilné rétoriky, která rozdmíchává plameny blízkovýchodního konfliktu.“ Americký deník "The New York Times" jej dále cituje: „Podstata blízkovýchodního konfliktu vždy byla a je přetrvávající nepřátelství arabských států proti židovskému národnímu obrození.“ Během svého působení v této funkci též podle titulku stejného deníku „vyhuboval“ skupině 133 amerických židovských studentů práva, kteří protestovali proti izraelské invazi do Libanonu a proti židovskému osadnictví na Západním břehu a v Pásmu Gazy. Ve své reakci zpochybnil jak faktografickou, tak morální pozici názoru studentů, když mimo jiné prohlásil, že studenti „nemají sebemenší náznak ochoty nést jakékoli osobní důsledky své povýšenosti a náhodných rad.“  Blum byl rovněž členem izraelského vyjednávacího týmu, který dojednal mírovou smlouvu s Egyptem.

Jehuda Cvi Blum (: יהודה צבי בלום, narozený 1932) je izraelský profesor práva a diplomat. V letech 1978 až 1984 působil jako izraelský stálý zástupce při Organizaci spojených národů (OSN)


Příběh.

USS Enterprise D zachytí nouzové volání vycházející z planety, na které panují mimořádně nepříznivé podmínky. William Riker, Worf a Geordi La Forge se tam transportují. Worf zjišťuje, že z důvodu elektromagnetického rušení jim nefungují komunikátory a trikordéry mají dosah jen 5 metrů. Naleznou ztroskotanou romulanskou loď a zraněného Romulana. Mezitím La Forge během průzkumu spadne do nějaké díry či prohlubně. Když se Riker a Worf spolu s Romulanem dostaví na návratové souřadnice, La Forge tam nenajdou.  La Forge využije svůj phaser, aby se dostal ven. To už jsou ale ostatní z výsadku dávno na Enterprise.  Na ošetřovně se doktorka Crusherová snaží Romulana léčit, přičemž zjistí, že potřebuje transplantaci ribozomů. Kapitán Picard přemýšlí, jak dostat Geordiho La Forge zpět. Wesley navrhne poslat na planetu sondu schopnou vysílat neutrina, které dokáže La Forge vidět svým vizorem (zařízení umožňující slepému vidět, někdy i lépe, než vidícím).  Dat zachytí vysílání romulanského komandéra Tomalaka, který odpovídá na původní tísňové volání a oznamuje svým druhům, že právě vstupuje do neutrální zóny oddělící území Federace a Romulanského impéria. Picard odpoví na jeho volání. Tomalak očekává, že se s ním setká na federačním okraji neutrální zóny. Na ošetřovně zatím zraněný Romulan nereaguje na léčbu.  La Forge spatří signál z neutrin, avšak je postřelen druhým Romulanem, kterého předtím neobjevili. Když se probere, zjistí, že mu stále Romulan hrozí disruptorem.  Doktorka Crusherová řekne Worfovi, že je jediná osoba na lodi, který má kompatibilní ribozomy pro Romulana, ale ten mu je odmítá dát, přestože mu doktorka říká, že v tom případě Romulan zemře. Worf odpoví: „Tak tedy zemře.“  Zpět na planetě se druhý Romulan představí jako Bochra. La Forge začne mít problémy s vizorem, protože okolní prostředí na něj má škodlivý vliv.  Picard obdrží volání od Tomalaka, který se ptá, proč Enterprise nečeká na okraji neutrální zóny. Ten mu odpoví, že se mu dosud nepodařilo dostat z planety všechny své lidi.  La Forgeův vizor mezitím přestane už úplně pracovat a není již schopen vést je oba k neutroniovému majáku.  Tomalakův válečný pták, jak se třída těchto lodí nazývá, vstoupí do prostoru Federace. Picard přikáže přejít na červený poplach. Worf se konečně uvolí, že dá zraněnému Romulanovi, co potřebuje. Ale ten řekne, že by raději zemřel, než aby byl „zneuctěn klingonskou špínou.“  La Forge a Bochra jsou nuceni spolupracovat. Bochra navrhne, aby propojili vizor s trikordérem. La Forge odpoví, že tyto dva nástroje nepoužívají tentýž komunikační protokol, aby mohly spolupracovat. Ale zjistí, že Romulanova myšlenka má něco do sebe. Protože bez vizoru nic nevidí, není schopen tuto práci udělat sám, ale Bochra mu asistuje.  Picard si zavolá Worfa a řekne mu, že romulanský důstojník je cennější živý, než mrtvý. Naléhavě jej žádá, aby se k transfúzi uvolil, ale ten stále jen odmítá. Pacient nakonec zemře.  Bochra dokončí modifikace vizoru a trikordéru. Jedná se o vůbec první romulanskou a federační spolupráci.  Tomalakův válečný pták dorazí a požaduje navrácení svého důstojníka. Picard odpoví, že je mrtvý. Tomalak se chce kvůli tomu s Enterprise bít a začne se připravovat na bitvu, když tu La Forge s Bochrou dorazí k neutrinovému majáku a dají o sobě vědět změnou proudu neutrin a Dat je zachytí. Picard znovu volá Tomalaka, že detekují na planetě druhého Romulana a že hodlá sklopit štíty, aby je mohl transportovat na palubu. Miles O'Brien je přenese přímo na můstek.  Tento risk se Picardovi vyplatí a Tomalak mu přestane hrozit svými zbraněmi. Bochra je vrácen svým lidem a Enterprise eskortuje romulanskou loď zpět do neutrální zóny.

„Nepřítel“, v originále „The Enemy“, je v pořadí sedmá epizoda třetí sezóny seriálu "". Šéfinženýr USS Enterprise D Geordi La Forge v této epizodě uvízne společně s jedním Romulanem na planetě s nevyhovujícími životními podmínkami. Aby přežili, jsou tito dva protivníci nuceni spolupracovat. Mezitím se na palubě Enterprise Worf dostává do konfliktu se svými povinnostmi důstojníka Hvězdné flotily a svými předsudky vůči Romulanům.


Biografie.

Narodil se v mošavu Kfar Bialik na severu Izraele do rodiny sabrů, která žije v Izraeli již po několik generací. Během šestidenní války byl velitelem 51. čety. Postupně stoupal v armádní hierarchii až na velitele brigády Golani. Během první libanonské války v roce 1982 stál v čele operačního velení při izraelském Generálním štábu. V roce 1983 byl povýšen do hodnosti generálmajora a jmenován velitelem severního velitelství. V letech 1986 až 1991 stál v čele izraelských pozemních sil a v letech 1991 až 1995 byl náčelníkem vojenské zpravodajské služby. V roce 1995 rezignoval na své vojenské funkce v důsledku konfliktu s náčelníkem Generálního štábu.  V roce 1996 vstoupil do Strany práce, avšak během primárek, které se toho roku konaly, se mu nepodařilo obsadit dostatečně vysoké místo na kandidátní listině pro nastávající parlamentní volby. V prosinci 1999 jej tehdejší premiér Ehud Barak jmenoval do čela vyjednávacího týmu, který měl dojednat mírovou smlouvu se Sýrií. Vyjednávání však zkrachovala poté, co Sýrie odmítla vstoupit do přímých jednání, aniž by se Izrael předem stáhl z Golanských výšin. V letech 2000 až 2003 působil jako ředitel izraelské národní vodárenské společnosti Mekorot.  V roce 2012 se stal krátce jedním z kandidátů Strany práce do předčasných parlamentních voleb, které se uskuteční koncem ledna 2013. Počátkem listopadu však Sagi svou kandidaturu stáhnul s odvoláním na zdravotní důvody. Deník "Jedi'ot achronot" však přinesl informaci, že podle zdroje ze Strany práce bylo pravým důvodem nařčení ze sexuálního obtěžování, kterého se měl Sagi údajně dopustit během svého působení v armádě.

Uri Sagi (: אורי שגיא, narozen 5. srpna 1943) je bývalý izraelský generál, který zastával řadu předních vojenských postů v Izraelských obranných silách, včetně velitele brigády Golani, velitele severního velitelství a náčelníka vojenské zpravodajské služby Aman.


Názory české právní vědy.

Podle Pavla Holländera, který odkazuje na stanovisko Oty Weinbergera, je desuetudo součástí obsolence a derogace jeho prostřednictvím je možná jen tehdy, jestliže je aplikujícímu orgánu dána výslovná kompetence nepovažovat právní předpisy neodpovídající aktuálnímu stavu za platné a jestliže je obsoletnost součástí derogujícího obyčejového práva. Potom se na základě tohoto obyčeje ne-aplikace a obecně panujícího přesvědčení, že dosud formálně platné pravidlo již není po právu, vytvoří právní norma, která jej zruší. Jako příklad uvádí např. nález Ústavního soudu sp.zn. Pl. ÚS 14/1994, který řešil platnost dekretu prezidenta republiky č. 108/1945 Sb. a ve kterém dospěl k závěru, že „již splnil svůj účel a po dobu více než čtyř desetiletí již nezakládá právní vztahy“, takže nelze zkoumat jeho rozpor s ústavním pořádkem, protože „takový postup by postrádal jakoukoli právní funkci“.  Jiří Malenovský v oboru mezinárodního práva veřejného soudí, že právní normy se nejen často nepozorovaně rodí (právní obyčeje), ale i nepozorovaně mizí tím, že se jich subjekty práva nedrží. „Desuetudo se tak představuje jako jakási „černá díra“ mezinárodněprávní reality. Reálně existuje, avšak nikdo neví, jak vypadá“. Je to jakási „antihmota“, která ruší závaznost dosud platných norem. Pokud by šlo jen o vyjití z užívání, mohla by být definována jako tacitní dohoda o zániku práva, takže by měla smluvní povahu. Takové pojetí však lze zpochybnit díky tomu, že zánik normy je pozvolný a především živelný. Proto podle něj není desuetudo smluvní povahy, ale povahy obyčejové, je jakýmsi „obyčejem obráceným naruby“. Na podporu tohoto názoru tvrdí, že desuetudo má svůj materiální prvek, spočívající v opakovaném, jednotném, nepřetržitém, rozšířeném, reprezentativním a dostatečně dlouhodobém neuplatňování určité právní normy v situacích, kdy by uplatňována být měla "()", a subjektivní prvek, což je přesvědčení subjektů práva o dovolenosti neuplatňování daného práva "()". Tím je způsoben platný zánik právního pravidla, podle jeho názoru ve sféře mezinárodněprávní nejen obyčejového, ale i smluvního, jestliže je v daném konkrétním případě prokázána schopnost narušení zásady "" (smlouvy se mají dodržovat). K tomu může dojít tehdy, pokud jedna ze stran nedodrží mezinárodní smlouvu, ostatní strany to tolerují a tento případ se dlouhodobě opakuje, až je pocit závaznosti dané smlouvy oslaben natolik, že desuetudo převáží.  Jako faktický právní obyčej desuetudo chápe také Radim Polčák. Ať už jde o normy práva mezinárodního nebo vnitrostátního, pokud jsou fakticky neužívány, zastarají nebo se vyčerpají, přestávají podle jeho názoru platit. Nejde ale o klasický právní obyčej, jde spíše o faktické zapomnění právního pravidla. V každém případě je však navíc nutné uznání desuetudinis státní mocí, tedy jen tehdy, pokud státní orgány odmítnou danou právní normu aplikovat. V úvahu připadají nejvíce právní řády těch zemí, které prošly procesy náhlých právních změn, jako je např. český právní řád, do kterého bylo přebráno vícero „plevelných“ rakouských či federálních právních předpisů. Na rozdíl od Holländera je u něj obsolence zvláštním typem desuetudinis, což vyplývá i z římskoprávní zásady "" (sejde-li ze smyslu zákona, sejde ze zákona jako takového).  Polčákovo konstatování, že velmi rezervovaně se k desuetudo staví především právní pozitivisté, protože nechtějí státním orgánům přiznat pravomoc libovolně se rozhodnout neaplikovat formálně platná právní pravidla, potvrzuje Viktor Knapp. Ten zastává jednoznačný názor, že „právo trvá“. Právní norma podle něj nezaniká samovolně, dlouhodobým neužíváním, odpadnutím společenského důvodu, pro který byla přijata a už vůbec ne tím, že by se vytvořila společenská praxe od ní odchylná. Z požadavku právní jistoty vyvozuje, že právní předpis může být zrušen jen formálně, a to zrušením jiným právním předpisem, zánikem státu, který jej vydal, nebyl-li převzat jiným, a uplynutím času pouze tehdy, pokud byla doba jeho účinnosti takto při jeho přijetí stanovena. Toto pojetí může potvrzovat jiná právní zásada: "" (někdy zákony odpočívají, nikdy však neumírají).

Desuetudo v rámci common law.

Desuetudo v této právní kultuře označuje doktrínu, která způsobuje, že zákony, podobné právní předpisy nebo právní zásady přestávají být účinnými a stávají se nevymahatelnými, a to díky dlouhodobému nevykonávání nebo uplynutí času. Právo tedy není úplně zrušeno, ale stane se spíše obsoletním, zastaralým. Pokud jsou do ústavy a Listiny základních práv (jako je tomu v Kanadě od roku 1982) nebo do zákonů a od zákonů odvozených právních předpisů (stejně jako v Austrálii od roku 1990) vkládána ustanovení o skončení platnosti, je to považováno za zákonnou kodifikaci této doktríny v rámci common law. Nicméně v dosahu anglického práva nemá desuetudo díky převažujícímu významu soudních precedentů a díky postupným změnám či zrušení původně středověkých zákonů skoro žádný význam.  Co se týče amerického práva, zásadně se nevztahuje na porušení Ústavy USA, což potvrdil americký Nejvyšší soud roku 1970 v případu Walz vs. Daňová komise města New York, kdy rozhodl, že: "Je samozřejmá pravda, že nikdo nezíská propůjčené nebo chráněné právo jeho dlouhodobým užíváním v rozporu s Ústavou, a to i když se tento časový úsek týká celé naší národní existence nebo ji dokonce předchází." Může však mít svůj význam jako obhajoba v trestním stíhání. Např. Nejvyšší odvolací soud státu Západní Virginie v případu Výbor pro právní etiku vs. Printz roku 1992 konstatoval, že trestní zákony mohou být podle doktríny desuetudo neplatné, pokud:

Desuetudo (latinsky, česky „odvyknutí“, „vyjití z užívání“) označuje v teorii práva stav, kdy právní norma není dlouhodobě využívána a přestane být díky tomu platná. Tudíž nejenže už nikoho nezavazuje, ale z právního hlediska zcela zaniká. Takto ovšem zanikají pouze právní normy obsažené v právních předpisech, normativních smlouvách, precedentech či právních obyčejích, pojmově vyloučeno je to u rozhodnutí, které obecné právní normy neobsahují. Existence desuetudo je ale sporná, někteří právní teoretici takovou možnost zániku právní normy zcela popírají, jiní ji víceméně uznávají a hledají podmínky, za kterých by mohla objektivně fungovat.


Praxe.

Poklesem celkové intenzity osvětlení se mění poměr mezi jasem světla a stínu: světlo klesá rychleji než tmavnou stíny. To je způsobené tím, že některé stíny jsou osvícené rozptýleným světlem. Znamená to, že poklesem celkového světla se sníží kontrast scény. Kontrast na poledním ostrém slunci je tedy větší než kontrast při zatažené ranní obloze.  Osvětlení je "jednoduché" v případě kdy má světlo stejný směr nebo "složené", pokud jde z více směrů, ze dvou či více zdrojů.  Osvětlení bude "tvrdé", když bude zdrojem světla elektrický oblouk nebo žárovka bez výztuže anebo "mírné" pokud se zatemní průsvitkou (vyrobené z papíru, matného skla, plátna nebo tkaniny) a "měkké" když prochází širokým reflektorem z průsvitného plátna.  Druh osvětlení má vliv na povahu stínu a charakter reliéfu. Při tvrdém světle jsou hranice stínu velmi přesně a ostře definovány a reliéf objektu je zvýrazněn – všechny nerovnosti se zdají hlubší. Mírné osvětlení rozostří kontury stínů a znevýrazní povrchový reliéf objektů. Měkké osvětlení tento účinek ještě zmenší.  Je-li světelný zdroj blízko k osvětlenému objektu, jsou stíny kónické a přesně definované. Jestliže světlo pochází ze dvou světelných zdrojů a navzájem se kříží, ve výsledku dávají stín a polostín, které kontrast obrazu zmírní.  Paprsky dopadající na povrchu objektu v úhlu větším než 45° dávají "přímé" osvětlení, světlo dopadající pod menším úhlem je "šikmé".  Šikmé osvětlení zdůrazňuje tvar a formu objektů a dobře zdůrazní jejich detaily. Jedním typem je svícení, jehož úhel dopadu na povrch objektu se blíží nule stupňů. Takové světlo jasně odhaluje strukturu objektu. Pro zjemnění kontrastu se v tomto případě přidává další osvětlení – přímé osvětlení předmětu, ale ze slabšího zdroje světla než je zdroj šikmého osvětlení.  Při svícení umělým světlem (portrétů, zátiší atd.) se používají následující typy osvětlení:

Umělé světlo.

Umělé světlo ve fotografii je označení pro osvětlení, které vykazuje stálou hodnotu teploty chromatičnosti. Mezi zdroje umělého osvětlení patří například fotografický blesk, halogenová nebo obyčejná žárovka nebo různé zářivky. Pro určení teploty světelného zdroje se používá kelvinometr a měří se v kelvinech.  V tradiční černobílé fotografii se osvětlení skládá ze tří světel: hlavního, doplňkového (fill-in) a zadního. Hlavní světlo odhaluje kontury objektu, doplňkové prokresluje stíny a tím snižuje kontrast, zatímco zadní zdůrazňuje pozadí. Jako čtvrté může být použito ještě protisvětlo.

Studiové osvětlení.

Studiové osvětlení je výkonné osvětlení namontované na speciálním fotografickém stojanu, který může být libovolně přesunován bez ohledu na fotoaparát. Může být napájen z elektrické sítě nebo ze silného akumulátoru. Využívá se ve fotografickém ateliéru nebo exteriéru. Fotografové používají dva typy osvětlení. Pulzní a konstantní světlo. Praktický rozdíl spočívá v tom, že pulzní světlo svítí velmi krátkou dobu – setiny sekundy, zatímco konstantní světlo vydává nepřetržitý zdroj světla. Oba typy jsou takzvané umělé světlo.

Přirozené světlo.

Za přirozené světlo se považuje denní sluneční světlo.  Uprostřed dne může příliš jasné horní Slunce vytvořit příliš světlé jasy nebo velmi tmavé stíny. Do jaké míry může nastat přeexponování se liší podle druhu fotografického filmu a digitálních fotoaparátů a jejich různých dynamických rozsahů. Tento „krutý“ a nepříjemný světelný problém je zvláště důležitý v portrétní fotografii, kde se pro jeho zmírnění používá doplňkový blesk, jelikož je často nutné vyvážit osvětlení detailu obličeje nebo těla, vyplněním ostrých kontrastních stínů, které jsou obvykle považovány za nežádoucí.

Příklady.

Vliv různého denního světla a počasí na atmosféru snímku.

Modrá hodina.

Modrá hodina označuje dobu svítání a soumraku každé ráno a večer, kdy není ani úplné denní světlo, ani úplná tma. Tato doba je zvláštní kvalitou svého světla, během ní má obloha modrou barvu a přibližně stejný jas jako umělé osvětlení budov a pouličního osvětlení. Nebeská modř má však jinou fyzikální podstatu než během dne a tudíž má i jiné spektrální složení. Využívá se pro pořizování snímků za dostupného světla v žánru noční fotografie. Ve srovnání s fotografováním za úplné tmy je osvětlení prostředí dostatečné, je tedy více vidět, kontrasty mezi světlými a tmavými místy jsou zmírněny a snímky mají zajímavou atmosféru. Využití najde v široké škále fotografických žánrů, především ve fotografii architektury. Skutečnost, že umělé osvětlení budov má přibližně stejný jas a barevný kontrast poskytuje vyrovnaný fotografický motiv. Využitím rozptýleného světla odražené od oblohy se jako výsledek získají rovnoměrně osvětlené předměty s měkkými konturami, barvami a jemnými pastelovými tóny. Různé teploty barev (modrá obloha, oranžové světlo, modrobílé žárovky, tyrkysové zářivky) poskytují nezvykle barevné fotografie. Tento efekt se ještě více zesílí delší expoziční dobou. V portrétní fotografii poskytuje příjemné rozptýlené světlo v tomto čase rovnoměrně osvětlenou pokožku s měkkou kresbou a jemnými pastelovými tóny.

Zlatá hodina.

Ve fotografii je zlatá hodina (někdy známá jako magická hodina) první a poslední hodina slunečního denního svitu, kdy je dosaženo specifického fotografického efektu díky kvalitě světla. Platí, že osvětlení je v tomto čase měkčí (více difúzní), teplejší v barevných odstínech a vržené stíny jsou delší. Když je Slunce nízko nad horizontem, sluneční světlo prochází větší vrstvou atmosféry, sníží se intenzita přímého světla a větší část osvětlení pochází z odraženého nepřímého světlo od nebe, což snižuje kontrast (poměr) osvětlení. Modré světlo je rozptýlené a světlo ze Slunce se jeví více rudé až zlaté.  Vzhledem k tomu že během zlaté hodiny je jasový kontrast scény menší, stíny jsou méně temné a je méně pravděpodobné, že scéna bude přeexponovaná. Během fotografování krajin poskytuje nízké Slunce teplé barvy a je často považováno za žádoucí posílení barevnosti scény.

Černé světlo.

Černé světlo je světlo ve fotografii, u kterého je nebe tmavší než fyzické objekty před ním. Objevuje se obvykle před bouřkou a nejlépe vyzní v přímém slunečním světle. Na snímku působí tento druh světla velmi dramaticky a neobvykle. Vzniká v kombinaci přímého slunečního světla a tmavé oblačnosti. Ještě více vynikne, pokud se opírá do světlých objektů, které sluneční světlo ještě více zdůrazní a vznikne tak větší kontrast mezi světlým popředím a tmavým pozadím. Pokud je světlo šikmé, například ráno nebo v podvečer, je efekt ještě více zesílen. Při této kombinaci světel, tedy Slunce v zádech a tmavé bouřkové mraky se srážkami v popředí, se občas objeví na obloze duha.

Druhy světla.

Low key.

V případě low key a high key se jedná o snímky s převahou stínů nebo s převahou světel. Jak pro low key tak i high key je žádoucí provádět korekce expozice.  Low key osvětlení je styl nasvícení fotografické scény, vyznačující se převahou tmavých tónů a vysokým kontrastem mezi světlem a stínem. Podobá se šerosvitu v malbě, vysoký kontrast činí snímky dramatičtější: zdůrazňuje jas slunce na poušti, lidské obličeje činí drsnější a starší, izoluje předměty od tmavšího okolí. U low key je toto žádoucí, proto se v něm doplňkové světlo používá zřídka. Poměr jasu světel a stínů zde dosahuje i 8:1, což je výrazně více než u osvětlení high key, kde se poměr může blížit 1:1.

High key.

High key osvětlení ("světlá tonalita", "vysoký klíč") je styl nasvícení fotografické scény, vyznačující se převahou světlých tónů a malým kontrastem mezi světlem a stínem. Výsledný obraz je bez tmavých částí, s výjimkou drobných detailů. Malý kontrast dělá snímky poetičtější. Poměr jasu světel a stínů je u této metody 1:1, což je mnohem méně než u osvětlení low key, kde je poměr až 8:1. Osvětlení by mělo být velmi měkké, nekontrastní, avšak nikoli ploché. Pro fotografie vytvořené touto technikou jsou vhodné například blondýnky nebo modely se světlou pletí.  Pro techniku high key je specifické, že neklade důraz na modelování tvarů a forem (ačkoli toho zkušený fotograf může také dosáhnout), ale má za cíl mírným zkreslením skutečnosti potlačit ty nejmenší detaily a vady pleti v portrétní fotografii. Technika je též vhodná pro reklamní a módní fotografie, ve které je často žádoucí představovat člověka jako typ.  Jak pro low key tak i high key je žádoucí provádět korekce expozice.

Protisvětlo.

Protisvětlo ("kontrasvětlo", francouzsky "contre-jour") označuje světelný zdroj, který se nachází přímo ve fotografovaném objektu nebo poblíž a směruje proti objektivu fotoaparátu. Tento efekt obvykle skrývá detaily, způsobuje silnější kontrast mezi světlem a tmou, vytváří siluety a zdůrazňuje linie a tvary. Slunce, nebo jiný zdroj světla, je často zobrazen jako jeden světlý bod, nebo jako silné osvětlení za objektem. Jako doplňkové světlo může být použito k umělému osvětlení zadní strany předmětu směrem k fotoaparátu. Silueta nastane, když je poměr osvětlení 16:1 nebo více, při nižších poměrech, například 8:1, je výsledkem spíše low-key.

Směrované světlo.

Směrované světlo (kontrastní světlo, tvrdé světlo) ve fotografii je světlo, které objekt výrazně osvětluje. Směr světla je důležitý pro modulaci tvaru, tvorbu stínů a pro zobrazení struktury povrchu. V místech kam světlo nedopadá, je stín. V některých případech tvoří v osvětlených místech přeexponovaná místa („přepaly“) a ve tmavých podexponované plochy. Směrové světlo osvětluje pouze místa, která jsou směrem ke světelnému zdroji, zbytek jeho povrchu je ve stínu. Směr světla se určí podle směru stínu, který je na opačné straně předmětu. Směrované světlo je jedním ze dvou základních druhů světla, přičemž to druhé je světlo rozptýlené. V porovnání s rozptýleným světlem vytváří tvrdší kontrastní stíny.

Rozptýlené světlo.

Rozptýlené světlo, cizím slovem difúzní světlo, je světlo, které přichází ze všech směrů a stejnoměrně osvětluje povrch celého objektu, takže nevznikají žádné tvrdé stíny, odrazy nebo reflexy. U denního světla je to světlo při zcela zatažené obloze („Slunce v mléku“). V ateliéru je to světlo získané velkoplošnými svítidly, pomocí rozptylovačů nebo odrazem od velkých ploch (nepřímé světlo) nebo rozptylovačů. Směr světla je zachován, ale stíny jsou velmi měkké, světlé a bez ostrého rozhraní. Dokonale rozptýlené světlo lze získat ve světelném boxu. Je jedním ze dvou základních druhů světla, přičemž to druhé je světlo směrované.  Tímto osvětlením se získají na snímku odpovídající tvary a barvy objektu. Vzhledem k nedostatku stínů a polostínů se objekt na snímku zdá být téměř plochý.

Hlavní světlo.

Hlavní světlo je první a obvykle nejdůležitější světlo, které využívá fotograf jako tvůrce obrazové scény. Je to světlo nejsilnější a může se jednat o umělé nebo přirozené světlo. Hlavní světlo směřuje na snímaný objekt nebo na jeho důležitou součást a jeho úkolem je vytvoření hlavního světelného efektu, zdůraznit jeho formu a rozměr. Toto světlo by ve srovnání s obecným osvětlením scény mělo poskytovat nejvíce světla na osvětlené ploše objektu. Hlavní světlo se používá jen zřídka samostatně, protože je příliš kontrastní, na rozdíl od doplňkového osvětlení, které prokresluje stíny nebo nevypaluje světla. Vynechání hlavního světla má za následek efekt siluety. Ve scéně může být použito více hlavních světel, které osvětlují jednotlivé objekty v rámu nebo se rozsvěcují ve vhodném okamžiku, aby osvětlily pohybující se objekt.  V tradiční černobílé fotografii se osvětlení skládá ze tří světel: hlavního, doplňkového (fill-in) a zadního. Hlavní světlo odhaluje kontury objektu, doplňkové prokresluje stíny a tím snižuje kontrast, zatímco zadní zdůrazňuje pozadí. Jako čtvrté může být použito ještě protisvětlo.

Doplňkové světlo.

Doplňkové světlo (anglicky "fill light", "fill-in" nebo zkráceně "fill") je světlo, které doplňuje světlo hlavní, redukuje kontrast scény a prokresluje stíny. Je často měkčí a samozřejmě také méně intenzivní než hlavní světlo. Poměr mezi světlem a stínem závisí na požadovaném efektu.  Například doplňkové světlo je zastoupeno pouze v malém množství v případě, kdy hlavní světlo dává scéně velký kontrast, jako je to například při technice low-key. Naopak bude využito velmi (poměr bude poloviční a více) při osvětlení technikou high-key, kdy je potřeba malý kontrast.  Alternativou k použití přímého zdroje světla je možné odrážet hlavní světlo pomocí odrazné desky.

Kombinované osvětlení.

Kombinované osvětlení (kombinované světlo, různorodé osvětlení) je kombinace umělého (směrového) a přirozeného (rozptýleného) světla (například světelné zdroje různých barevných teplot). Pod stejným pojmem se může rozumět také kombinace více světel ve fotografickém ateliéru (například přední a boční světlo).

Boční světlo.

Boční světlo nebo šikmé světlo je světlo, které na povrch objektu dopadá ze strany. Může to být jako měkké rozptýlené světlo nebo ostřejší směrované světlo, které pak vytváří tvrdé kontrastní stíny. Kromě přirozeného slunečního světla se používá uměle ve fotografickém ateliéru k nasvícení scény.

Dostupné světlo.

Dostupné světlo (anglicky "available light") znamená, že i přes nepříznivé světelné podmínky (například za soumraku nebo ve špatně osvětlených interiérech) je postačující situace pro obrazový záznam pouze s tím světlem, které poskytuje stávající osvětlení na místě. Fotografovat za dostupného osvětlení znamená, že nebude využito další přídavné osvětlení, jako je blesk nebo lampa. Obecně vzato se rozumí, že se jedná o jakýkoli zdroj světla, který není explicitně dodáván fotografem za účelem fotografování. Odkazuje se na zdroje světla, které jsou již k dispozici přirozeně (např. Slunce, Měsíc, veřejné osvětlení), nebo uměle (například světlo v místnosti, žárovka, zářivka).

Měření světla.

Měření světla je proces zjištění množství světla dopadajícího na film nebo senzor za určitý čas. Používají se čtyři základní typy měřidel světla – „expozimetrů“: pro dopadající světlo, odražené světlo, bodové světlo a záblesk. Přesněji řečeno, bodového světlo patří mezi světla odražená a blesk může též patřit mezi světla dopadající nebo odražená (podle způsobu měření). Hodnota expozice je nezbytná pro správné nastavení clony a času expozice (rychlosti závěrky) fotoaparátu.  K určení jasu "odraženého" světla od zobrazované scény se používá expozimetr. Moderní přístroje mají většinou expozimetr integrovaný. Expozimetry odraženého světla měří intenzitu světla, které se od předmětu snímku odráží. Jejich údaje se čtou s měřidlem u fotopřístroje, nasměrovaném na snímaný předmět.  Expozimetry incidentního světla měří intenzitu světla "dopadajícího" na předmět, většinou tzv. flashmetery. K získání údaje incidentního světla se flashmetr umístí podél předmětu tak, aby mířil na fotoaparát nebo ke zdroji světla, podle způsobu měření. Většina měřičů incidentního světla může též být upravena na funkci expozimetrů světla odraženého.  Expozimetry bodového světla – jasoměry (spotmetry) měří odražené světlo pod úhlem jen asi 1°, zatímco výše zmíněné typy pokrývají mnohem širší úhel – od 30° do 50° u expozimetrů odraženého světla a až 180° u expozimetrů incidentního světla. Expozimetry blesku (flashmetery) jsou navrženy pro měření záblesků světla trvající zlomek sekundy, uvolněných bleskovými jednotkami. Expozimetry kombinovaných typů světla jsou navrženy se schopností měřit záblesky, incidentní i odražená světla.  Nejjednodušší expozimetry obsahují fotoelektrickou buňku, která – pokud je vystavena světlu – generuje slabý elektrický proud a indikuje ručičkou na ciferníku. Expozimetr je vybaven nastavitelným kalkulátorem, jenž ukazuje citlivost filmu. Když je ciferník zaaretován podle ukazatele, expozimetr ukazuje různé kombinace rychlostí závěrky a clonových čísel, která zajistí ekvivalentní expozice a podle kterých může být nastaven fotoaparát.

Světlo ve fotografii nebo fotografické osvětlení může být směrové, difúzní nebo kombinované. Toto může být z přirozeného slunečního světla nebo z umělého zdroje.


Parametry a historie mísy.

Korpus předmětu byl vyroben v roce 1864 z mincovního stříbra a byl galvanicky pokovován ryzím zlatem ve firmě Messrs Elkington and Co. Ltd v anglickém Birminghamu, jeho cena odpovídala tehdejší hodnotě 50 zlatých britských guineí. Jde o kopii původní cínové jídelní nádoby z 16. století, která se nachází v muzeu ve francouzském Louvre. Původní mísa vůbec nijak nesouvisela se sportem, byla ozdobena mytologickými výjevy.  Mísa má přesně 18 a 3/4 palce v průměru a zůstává trvale uložena v muzeu londýnského All England Lawn Tennis and Croquet Clubu.  Vítězkám turnaje je tato originální mísa předávána pouze symbolicky ihned po skončení finálového zápasu prezidentem klubu, jímž je tradičně vévoda z Kentu, v současné době Jeho královská výsost Princ Edward, vévoda z Kentu, bratranec královny Alžběty II.  Vítězky s originální trofejí každý rok absolvují tradiční kolečko před tribunami centrálního wimbledonského dvorce, kdy pózují před diváky, novináři, fotografy a televizními kamerami.  Vítězka si tedy originální trofej neodnáší domů, ta zůstává trvale uložena v muzeu v All-England Clubu. V letech 1949–2006 všechny wimbledonské mistryně obdržely repliku trofeje o průměru 8 palců, od roku 2007 všechny vítězky získávají tříčtvrteční repliku trofeje s vyrytými jmény všech dosavadních vítězek (průměr jejich repliky činí 14 palců).  Zdobení mísy vůbec nijak nesouvisí se sportem, její refiéfy představují výjevy s motivy pocházejícími z klasické starověké řecké mytologie.  Centrální reliéf uprostřed zobrazuje stylizovanou postavu, jež představuje filosoficko-mýtický pojem Sófrosyné, která představuje střídmost a umírněnost. Postava drží v jedné ruce lampu a v druhé ruce nádobu (džbánek), okolo ní se pak nacházejí další předměty běžné denní potřeby, které zde mají další symbolický význam.  Na okraji mísy je zobrazena starověká bohyně Minerva jak předsedá sedmi svobodným uměním, jimiž jsou astronomie, geometrie, aritmetika, hudba, rétorika, dialektika a gramatika, každé z nich je zde vyobrazeno s příslušným symbolem.

Mísa Venus Rosewater (; oficiálním názvem Ladies' Singles Trophy) je sportovní cena určená pro vítězky ženské dvouhry ve Wimbledonu. Ocenění bylo pro tento účel poprvé použito v roce 1886. Cena představuje umělecky zdobenou mísu – velký talíř, zdobný tác.


Postup analýzy.

Příklad.

Slovo "aabbcc" odvozené v gramatice s pravidly:  Použijeme levou derivaci:  Začínáme startovacím symbolem S (pravidlo 1), kde se na pravé straně vyskytují neterminály AB. Podle levé derivace a přepisovacího pravidla 2 přepíšeme na aAbB. Dále aplikujeme pravidlo 3, přičemž se výstup změní na aabbB a dále pokračujeme s aplikací pravidel až do doby, kdy zbudou jen terminální symboly.  Tento příklad můžeme také popsat pomocí levého rozkladu věty v gramatice, což je posloupnost čísel pravidel použitých v levé derivaci této věty v gramatice. Pro výstupní slovo aabbcc z příkladu vypadá následovně:

Uvedení levého rozkladu na pravou míru.

Je vhodné podotknout, že LL analýza se týká bezkontextových jazyků. Pro regulární jazyky jde o zbytečně komplikované řešení. Pro obecnější jazyky (kontextové a pod.) nemáme derivační strom, ale něco obecnějšího.  Konkurenční způsob je syntaktická analýza zdola nahoru, zvaná taky LR. Ke stromu vydává pravý rozklad pozpátku. Je dobré si uvědomit, že ve skutečnosti z výsledků analýzy, tj. posloupnosti, stavíme derivační strom.

Výstup.

Co se týče výstupu, tak nejen "příklad uvedený výše" se dá popsat pomocí levého rozkladu, ale každá věta z jazyka. Je to standardní způsob výstupu.

Nedeterminismus a programovací jazyky.

Je vhodné rozlišit přirozené jazyky a umělé počítačové jazyky. Ve skutečnosti se v přirozených jazycích vyskytují jevy, které nelze popsat bezkontextovou gramatikou. Když se omezíme na bezkontextovou gramatiku, tak se v ní vyskytuje nedeterminismus. Proto potřebujeme při zpracování obecně "pokusy a omyly", jak bylo vzpomenuto výše.  Počítačové jazyky jsou navrženy člověkem a tak je může navrhnout a navrhuje deterministicky. To má kromě rychlejší a jednodušší analýzy tu "nezanedbatelnou" výhodu, že jedné syntaktické větě (přesněji jejímu stromu) odpovídá jeden sémanticky význam - jinak by stejný program mohl počítat více věcí.  Pro deterministické rozhodování, které pravidlo použít, se používá výhled na "k" symbolů dopředu, pak se mluví o LL(k) analyzátorech. Při dobrém návrhu jazyka stačí LL(1).

Syntaktická analýza shora dolů je jednou z metod syntaktické analýzy. Syntaktická analýza se snaží zkonstruovat derivační strom pro danou větu (vstup syntaktického analyzátoru, posloupnost symbolů). Metoda shora dolů (Top-Down) se nejprve zabývá nejvyšší úrovní derivačního stromu a postupně prochází derivační strom dolů s využitím formálních pravidel gramatiky. To znamená, že derivační strom věty konstruujeme od kořene (je ohodnocen startovacím symbolem gramatiky) směrem dolů k listům, zleva doprava, podle levé derivace. Syntaktickou analýzu shora dolů používají pro svou práci LL syntaktické analyzátory.