Allgemeines.

Der einseitig verpflichtende Vertrag regelt das Rechtsverhältnis des Bürgen gegenüber dem Gläubiger einer Forderung, die zwischen dem Gläubiger und dessen Schuldner (des sogenannten "Hauptschuldners") besteht. Der Gläubiger sichert sich durch die Bürgschaft für den Fall der Zahlungsunfähigkeit oder Zahlungsunwilligkeit seines Schuldners ab. Vornehmlich finden sich derartige Verträge im Kreditwesen zwischen Kreditnehmer und dem den Kredit gewährenden Kreditinstitut. Bei der Bürgschaft besteht, wie bei allen Interzessionen, keine Identität zwischen Kreditnehmer und Sicherungsgeber.

Geschichte.

Das Rechtsinstitut der Bürgschaft gab es bereits im babylonischen Recht der Sumerer Mesopotamiens im 3. Jahrtausend vor Christus. Dabei reichte der Bürge dem Gläubiger seine Hand, um seine Bürgschaft zu bekräftigen. Im Falle der Insolvenz des Schuldners musste der Bürge Zahlung für diesen leisten. Die sumerische Lehre des Šuruppak forderte dazu auf: „Du (selbst) sollst keine Bürgschaft leisten“. Der Handschlag galt auch im hebräischen Recht als Beginn der Bürgenhaftung. Das Alte Testament erwähnte die Bürgschaft mehrfach. Im 1. Buch Mose verbürgte sich Juda vor seinem Vater Israel für die Rückkehr Benjamins: „Ich verbürge mich für ihn; aus meiner Hand magst du ihn zurückfordern“. Das Buch der Sprichwörter enthält mehrere Warnungen, so etwa von Salomo: „Mein Sohn, wenn du Bürge geworden bist für deinen Nächsten, für einen anderen deine Hand eingeschlagen hast, bist du verstrickt durch die Worte deines Mundes, gefangen durch die Worte deines Mundes“ (). Auch warnt er vor der Übernahme einer Bürgschaft: „Wer für einen Fremden bürgt, ist übel daran; wer den Handschlag ablehnt, geht sicher“ (). Jesus Sirach vergleicht: „Ein guter Mann bürgt für seinen Nächsten, aber ein Schamloser lässt ihn im Stich“ () und weist auch auf die Folgen für den Bürgen hin: „Ein Sünder ruiniert die Güter eines Bürgen und einer von undankbarer Gesinnung lässt seinen Retter im Stich. Eine Bürgschaft hat viele Redliche ruiniert und hat sie umhergeworfen wie eine Welle im Meer; vermögende Männer hat sie heimatlos gemacht und sie sind bei fremden Völkern herumgeirrt“ (). In Griechenland diente die Bürgschaft (, "engýisi") neben dem Pfandrecht (, "enéchyru") als vielleicht ältestes Geschäft der freiwilligen Haftungsübernahme zur Sicherung. Der im griechischen Wort enthaltene Stamm () bedeutet „in die Hand“. Dazu schloss der Gläubiger mit dem Bürgen einen Bürgschaftsvertrag ab, wobei der Bürge dafür zu sorgen hatte, dass der Schuldner bei Fälligkeit zahlte. Deshalb benötigte der Bürge über den Schuldner eine auch personenrechtliche „Herrschaftsgewalt“. Es gehörte zu einer verbreiteten Sitte, dass eigene Kaufhelfer sich für den Käufer verbürgten. Die Einrede der Vorausklage war nicht erforderlich.  Das antike römische Recht unterschied drei Bürgschaftsformen, und zwar das Eidversprechen (auch "Sponsionsbürgschaft"; ), das Treueversprechen () und die akzessorische Bürgschaft (). Die Sponsionsbürgschaft durfte Gaius zufolge nur von römischen Bürgern übernommen werden und enthielt einen promissorischen Eid (Versprechens-Eid), während das aus dem 6. Jahrhundert v. Chr. stammende jüngere Treueversprechen durch Peregrinen, also nicht-römischen Bürgern ohne römisches Bürgerrecht eingegangen werden durfte. Die Sponsionsbürgschaft war sakraler Herkunft, denn der schwörende Bürge verfiel bei Nichterfüllung seines Versprechens als "Bestimmter" () der Schwurgottheit. Sponsionsbürgschaft und Treueversprechen setzten eine bestehende Hauptschuld aus Stipulation () voraus. Sie waren akzessorisch auf das daraus bestehende Versprechen und galten als nicht vererbliches, höchstpersönliches Recht. Ein frühkaiserlicher Senatsbeschluss, das Senatus Consultum Velleianum, untersagte die gerichtliche Verhandlung von Darlehens- () und Bürgschaftsverpflichtungen, die Frauen für Männer (zumeist Ehemänner) eingegangen waren. Frauen sollten vor Vermögensgefährdungen geschützt werden.  Die beiden erstgenannten Bürgschaftsarten flossen nicht in die justinianische Gesetzgebung ein. Favorisiert wurde das Modell der Koppelung der Bürgschaft an die Schuld statt an ein Leistungsversprechen. Zudem war die „fideiussio“ vererbbar. Sie lautete auf treudienstliche Ermächtigung des Bürgen auf die Hauptschuld. Der Bürge galt als akzessorischer Correalschuldner. Ausweislich der justinianischen Institutionen durfte die Bürgenverpflichtung nicht über die Hauptschuld hinausgehen, die Mitbürgschaft war möglich. Selbst die Einrede der Vorausklage gestand man im Jahre 535 dem Bürgen zu. Bei Inanspruchnahme des Bürgen konnte dieser Aufwendungsersatz vom Schuldner verlangen. Neben diesen auf Geldzahlung ausgerichteten Bürgschaften kannte das alte römische Recht auch die "Gestellungsbürgschaft" (), bei welcher der Bürge die Haftung beispielsweise dafür übernahm, den Hauptschuldner zu einer bestimmten Zeit vor Gericht zu stellen oder dessen Haft zu vermeiden.  Das Wort Bürgschaft tauchte in Deutschland ersichtlich erstmals im Jahre 325 als „Purgisceffi“ auf der Grundlage des „fideiussionibus“ auf. Im 10. Jahrhundert entwickelte sich das Wort „Bürgschaft“ aus althochdeutsch „burgiscaf“ oder „burgiskaf“ wohl aus der römischen „fideiussio“, ist jedoch nicht diesem Wort entlehnt, sondern zeigt eigene Ursprünge. Werner Ogris zufolge gab es im Mittelalter kaum ein Geschäft, dessen Einhaltung nicht durch Bürgenstellung gesichert werden konnte. Der ab 1221 entstandene Sachsenspiegel erwähnte den Bürgen („Borge“), der um 1275 veröffentlichte Schwabenspiegel ging von der Vererbbarkeit der Bürgschaft aus. Daneben bestand das deutsche Lehnwort Kaution (, „Sicherheit, Vorsicht“), aus dem sich (die heute nicht mehr geläufigen Worte) "kavieren" (Sicherheit oder Bürgschaft leisten) und "Kavent" (Gewährsmann, Bürge) ableiteten.  Christian Wolff definierte 1754 die „fideiussio“ als Vertrag, „wodurch sich einer demjenigen, welchem ein anderer schon verbunden ist, oder verbunden werden soll, umsonst verbindlich macht, das selbst zu leisten, was der andere leisten sollte, woferne er es nicht thut“. Der Codex Maximilianeus Bavaricus Civilis (CMBC) vom Januar 1756 sah ausdrücklich in § 8 CMBC die Akzessorietät der Bürgschaft vor. Der Verfasser des CMBC, Wiguläus von Kreittmayr, verdeutschte 1765 das römische „fideiussio“ als „Fidejussion“, was sich jedoch nicht durchsetzte. Das Allgemeine Preußische Landrecht (APL) vom Juni 1794 regelte die Bürgschaft ausführlich (I 14 § 200-401 APL) und bezeichnete sie als Sicherheit (I 14 § 200 APL), die in Schriftform abzugeben war (I 14 § 203 APL) und im Regelfall nicht durch eine „Frauensperson“ übernommen werden konnte (I 14 § 226 APL). Die APL stufte sie als akzessorische (I 14 § 251 APL) Haftung des Bürgen ein für den Fall, dass der Schuldner seine Verbindlichkeit nicht erfüllt (I 14 § 257 APL). Im Bürgschaftsfall trat der Bürge in alle Rechte des Gläubigers gegen den Schuldner ein (I 14 § 338 APL), es gab die Mitbürgschaft (I 14 § 378 APL), Rückbürgschaft (I 14 § 380 APL) oder selbstschuldnerische Bürgschaft (I 14 § 393 APL). Das vom Mai 1861 stammende ADHGB erklärte die kaufmännische Bürgschaft zur selbstschuldnerischen Bürgschaft (Art. 281 ADHGB).  In Frankreich regelte ab März 1804 der Code civil (CC) die Bürgschaft () ab Art. 2011 CC, wonach sich der Bürge gegenüber dem Gläubiger verpflichtet, die Schuld des Schuldners zu tilgen, falls dieser sie nicht selbst zahlt. Sie ist akzessorisch (Art. 2013 CC) und vererblich (Art. 2017 CC), es gibt die Mitbürgschaft (Art. 2025 CC), beim Bürgschaftsfall tritt der Bürge in alle Rechte des Gläubigers gegenüber dem Schuldner ein (Art. 2029 CC). Das seit Januar 1811 in Österreich geltende und auf dem römischen Institutionensystem fußende ABGB regelt die Bürgschaft ab § 1344 ABGB.  Die Bürgschaft setzte sich als Kreditsicherheit im deutschen Bankwesen erst sehr spät durch. Das erste preußische Sparkassengesetz aus dem Jahre 1838 sah als Kreditsicherheit Hypotheken, inländische Staatsanleihen, Pfandbriefe oder „andere völlig sichere“ Anlagen vor. Dem Kölner Bankwesen lag in den 1850er Jahren bei der Industriefinanzierung meist der Blankokredit zugrunde. Im Jahre 1856 erreichten Blankokredite und durch Bürgschaften gesicherte Kredite bei den Sparkassen ein Volumen von 12 Millionen Mark, während durch Verpfändung gesicherte Personalkredite 6 Millionen Mark und Hypothekarkredite (Realkredite) 40 Millionen Mark ausmachten. Dagegen galt bei den Kreditgenossenschaften im Jahre 1904 die Devise ihres Begründers Hermann Schulze-Delitzsch: „Der unentbehrliche Schlussstein bei der Organisation des persönlichen Kredits ist die Bürgschaft“. Im Jahre 1910 lag dem Gesamtkreditvolumen aller Kreditgenossenschaften ein durch Bürgschaften gesicherter Anteil von 77,24 % zugrunde.  Bei den Vorarbeiten zum BGB schlug 1866 die Kommission eine aus Artikel 927 des Dresdner Entwurfs eines Obligationenrechts stammende Legaldefinition zur Bürgschaft vor: „Durch den Bürgschaftsvertrag wird der eine Vertragschließende (Bürge) dem anderen Vertragschließenden, dem Gläubiger eines Dritten, verpflichtet, neben dem Letzteren (Hauptschuldner) für dessen Verbindlichkeit eizustehen.“ Sie ist heute sinngemäß als Legaldefinition in BGB erhalten geblieben.  Seit März 1911 ist in der Schweiz die Bürgschaft in den Artikeln 492–512 OR geregelt.

Arten.

Die Kautelarpraxis hat insbesondere folgende Bürgschaftsarten hervorgebracht: Im internationalen Kreditverkehr ist die Bürgschaft zwar teilweise bekannt, doch wird meist die Garantie vorgezogen.

International.

In Frankreich zählt der Code civil (CC) als „persönliche Sicherheiten“ () in Art. 2287-1 CC die Bürgschaft (), die autonome Garantie (; Art. 2321 CC) und die Absichtserklärung (; Art. 2322 CC) auf. In Italien ist die Bürgschaft () seit März 1942 in den Art. 1936 ff. Codice civile geregelt. Der Bürge () übernimmt danach gegenüber dem Gläubiger die Verpflichtung, für die Erfüllung einer fremden Verbindlichkeit einzustehen. In England und Wales verspricht der Garant () im Garantievertrag (), für die gegenwärtige oder künftige Schuld einer zweiten Person ( aufzukommen. Sie beruht im Common Law auf dem aus 1677 stammenden „Statute of Frauds“ (Section 4). Das amerikanische Recht unterscheidet zwischen Garantie () und Bürgschaft (). Das Versprechen das Bürgen () ähnelt hier jedoch einem Schuldbeitritt, weil jemand eine Verbindlichkeit übernommen hat, für die bereits ein Schuldner haftet und der Gläubiger die Leistung nur einmal verlangen kann. Im schottischen Recht besteht das der Bürgschaft ähnliche Konzept "caution".

Bürgschaft (,, ) bedeutet im Rechtswesen und in der Wirtschaft das Einstehen für die Erfüllung der Verbindlichkeit eines anderen.

Ručení, starším názvem rukojemství, je spolu s finanční zárukou, zajišťovacím převodem práva a dohodou o srážkách ze mzdy nebo jiných příjmů jedním z typů zajištění závazků. Jedná se o způsob, jak co nejefektivněji snížit rizika, která mohou vzniknout při uzavření závazkového vztahu. Spočívá v tom, že ručitel, osoba vždy odlišná od dlužníka, na sebe vezme povinnost uspokojit pohledávku věřitele, jestliže tak neučiní dlužník. Velmi zjednodušeně lze říci, že ručitel se dostane do pozice velmi podobné dlužníkovi, protože je povinen splnit dluh za dlužníka. Právní úprava ručení je řešena především občanským zákoníkem (§ 2018 až 2028). Ručení se nejčastěji používá u úvěrů a zápůjček, u kterých věřitel jejich zajištění obvykle vyžaduje, protože dlužník není schopen ihned sám plnit.


Leben.

Bis zum 22. Juni 1941.

Pjotr Gawrilow stammte aus einer Bauernfamilie und gehörte zu den Keräschen (eine Gruppe der ethnischen Tataren, die nicht Moslems, sondern orthodoxe Christen sind). Er hatte früh seinen Vater verloren und musste sein Brot auch im Kindesalter hart erarbeiten. Mit 15 Jahren zog er nach Kasan. Im Frühjahr 1918 tritt er freiwillig der Roten Armee bei, kämpfte an der Ostfront gegen Koltschak, später im Nordkaukasus gegen Denikin. Nach dem Ende des Bürgerkrieges blieb er bei der Armee. Seit 1922 war er Mitglied der KPdSU(B).  Im September 1925 absolvierte er die Infanterieschule in Wladikawkas, heiratete hier und adoptierte einen Waisenjungen. 1939 absolvierte Major Gawrilow die Frunse-Militärakademie und wurde zum Kommandeur des 44. Schützenregiments. Sein Regiment gehörte zu den Einheiten, die im Sowjetisch-Finnischen Krieg 1939–1940 eingesetzt wurden. Seit Mai 1941 war das 44. Schützenregiment in Brest stationiert. Im Juni 1941 sprach er offen über den möglichen deutschen Angriff, deswegen wurde er vor eine Parteikommission zitiert. Die Kommissionssitzung sollte am 27. Juni 1941 stattfinden.

Verteidigung der Brester Festung und Jahre der Gefangenschaft.

Doch es kam nicht mehr dazu. Am 22. Juni 1941 erfolgte der Angriff des Deutschen Reiches auf die Sowjetunion. Die grenznah gelegene Brester Festung wurde sofort zum Schlachtfeld. Major Gawrilow versuchte, die in der Festung eingekesselten Einheiten seines Regiments hinauszuführen. Als es ihm nicht gelang, da die Festung bereits umstellt war, übernahm er die Führung über die Soldaten des 1. Bataillons seines Regiments sowie über kleinere vereinzelte Einheiten aus den 333. und 125. Schützenregimentern. Er kämpfte an den Erdwällen in der Nähe des Nord-Tores (in der sogenannten Kobryner-Befestigung, die ihren Namen nach dem Nachbarstädtchen Kobryn bekam) und später im sogenannten „Ostfort“ (tatsächlich ein Reduit), wohin sich seit dem 24. Juni mehrere hundert Verteidiger der Kobryner-Befestigung zurückgezogen hatten. Insgesamt befehligte Major Gawrilow Ende Juni 1941 etwa 400 Mann und hatte zwei Flakgeschütze, ein Paar 45-mm-Geschütze und ein Vierling-Fla-MG zur Verfügung. Die Verteidiger des Ostforts leisteten erbitterten Widerstand, der erst am 29. Juni 1941 nach einer Bombardierung mit mehreren 500-kg-Bomben und einer 1800-kg-Bombe gebrochen wurde. Obwohl auf einer Parteiversammlung am Morgen des 29. Juni einstimmig beschlossen worden war, dass alle bis zum Tod kämpfen sollten und eine Kapitulation kategorisch ausgeschlossen worden war, schickte Gawrilow fast alle seine Leute in die Gefangenschaft. Er selbst jedoch blieb zusammen mit etwa einem Dutzend weiterer Männer im zerstörten Ostfort, um seinen Kampf fortzusetzen.  Nach eigenen Angaben geriet Gawrilow schwer verwundet und ausgehungert erst am 23. Juli 1941, dem 32. Tag des Krieges, in Gefangenschaft. Tatsächlich hat es an diesem Tag einen Zwischenfall mit mehreren Verletzten und der Gefangennahme eines sowjetischen Kommandeurs im Nordteil der Festung gegeben, jedoch geht aus den deutschen Quellen nicht der Name des Gefangenen hervor. Zuerst wurde er im Kriegsgefangenenlager 'Juschnyj gorodok' in Brest untergebracht. Die Ärzte unter den Kriegsgefangenen erklärten, er habe Typhus, und hielten ihn in der Hospitalbaracke versteckt, wo er mehr Nahrung und auch mehr Zuwendung bekam, als es sonst in einem Kriegsgefangenenlager für Rotarmisten üblich war. Dies rettete ihm das Leben. Später war er zwischenzeitlich im KZ Ravensbrück und bis Mai 1945 im Kriegsgefangenenlager Hammelburg inhaftiert. Über seine Befreiung schweigt sich Gawrilow in seinen veröffentlichten Schriften aus. Er wurde von US-Truppen befreit, was ihm als Makel in seiner Biographie hätte ausgelegt werden können.

Nachkriegszeit.

Nach der Befreiung wurde Major Pjotr Gawrilow wieder seinem Dienstgrad entsprechend in der Armee eingesetzt. Allerdings wurde ihm die Wiederherstellung seiner Mitgliedschaft bei der KPdSU(B) zunächst verwehrt, da sein Parteibuch verloren gegangen war – oder er als ehemaliger Kriegsgefangener in der Partei nicht mehr erwünscht war. Außerdem blieb seine Suche nach der Familie erfolglos. Weil viele Offiziersfamilien der Garnison Brest während der Besatzungszeit 1941–1944 exekutiert wurden, erklärte man ihm, auch seine Familie sei höchstwahrscheinlich tot.  Seit Herbst 1945 diente er als Leiter eines sibirischen Lagers für japanische Kriegsgefangene. 1947 quittierte er den Armeedienst und siedelte mit seiner zweiten Frau nach Krasnodar über.  Im Jahr 1956 besuchte der sowjetische Schriftsteller und Journalist Sergei Smirnow Gawrilow in Krasnodar und interviewte ihn über seine Erlebnisse während des Krieges. Zu großen Teilen auf Grundlage dieser Gespräche verfasste Smirnow das Buch „Die Brester Festung“ (), das 1957 erschien. Aufgrund von Smirnows Publikationen in Zeitungen und seinen Auftritten im Radio wurde 1956 die Mitgliedschaft von P. M. Gawrilow in der Kommunistischen Partei wiederhergestellt. Einige Monate später, am 30. Januar 1957, erhielt er für seinen Mut und die mustergültige Ausführung der Soldatenpflicht bei der Verteidigung der Brester Festung die höchste Auszeichnung der Sowjetunion, den Titel Held der Sowjetunion mit der zugehörigen Medaille "Goldener Stern" sowie den Leninorden verliehen.  1956 bekam Pjotr Gawrilow die Nachricht, dass seine Familie, die er seit dem 22. Juni 1941 nicht mehr gesehen hatte, den Krieg doch überlebt hat. Allerdings war seine erste Frau bereits schwer krank und starb kurze Zeit später.  Gawrilow verfasste Erinnerungen an die Kämpfe um die Brester Festung, die in Zeitungen und dem Sammelband „Geroičeskaja Oborona“ (1961, 1963, 1965, 1971) veröffentlicht wurden, sowie das Buch „Sražaetsja krepost'“ (dt.: Es kämpft die Festung). In diesen Schriften ging er allerdings sehr liberal mit den Tatsachen um, übertrieb die Erfolge der Verteidiger der Brester Festung im Kampf gegen die Deutschen und verschwieg das Thema Kriegsgefangenschaft, so weit es ihm nur möglich war.  In den 1960er und 1970er Jahren lebte er in Krasnodar und starb dort 1979. Bestattet wurde er neben seinen Kriegskameraden in Brest.

Pjotr Michailowitsch Gawrilow (; * in Alwidowo, Gouvernement Kasan, heute im Rajon Pestrezy, Republik Tatarstan; † 26. Januar 1979 in Krasnodar) war der Kommandierende des 44. Schützenregiments der 42. Schützendivision (1. Aufstellung) der Roten Arbeiter- und Bauernarmee (RKKA), das im Juni 1941 in der Brester Festung stationiert war. Seit dem 22. Juni 1941 und bis zu seiner Gefangennahme (möglicherweise am 23. Juli 1941) gehörte er zu den Verteidigern der Festung gegen die deutschen Truppen. In seiner Dienstzeit von 1918 bis 1947 erreichte er den Dienstgrad eines Majors der Infanterie. Vom Tag seiner Gefangennahme bis zu seiner Befreiung durch amerikanische Truppen im Mai 1945 war er in deutscher Gefangenschaft. 1957 wurde er als Held der Sowjetunion für seine Rolle beim Kampf um die Brester Festung (1941) ausgezeichnet.

Pjotr Michajlovič Gavrilov ( "Пётр Миха́йлович Гаври́лов"; 1900–1979) byl sovětský důstojník známý jako hrdinný obránce Brestské pevnosti v roce 1941.


Biografie.

Anfänge.

Bergman, Sohn jüdischer Eltern, machte 1948 seinen Bachelor of Arts an der University of North Carolina at Chapel Hill und absolvierte eine Ausbildung an der University of California, Los Angeles (UCLA) zum Master. Bergman durchlief zudem eine weitere Ausbildung an der Ethical Culture School in New York. Während der Zeit des Zweiten Weltkriegs diente er als Infanterist und inszenierte in dieser Zeit Sonderveranstaltungen, für die er auch die Nummern schrieb. Von 1945 bis 1953 inszenierte er Fernsehshows für CBS in Philadelphia in Pennsylvania. Johnny Mercer war es, der Bergman ermutigte, nach Los Angeles zu ziehen und als professioneller Liedtexter zu arbeiten. 1955 trat er der American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP) bei und schrieb für Jo Stafford Produktionsnummern für Fernseh-Sonderschauen sowie Lieder für Fred Astaire und Marge und Gower Champion. Zudem schrieb er Lieder für Revuen und für Nachtclub-Programme.

Wichtige Mitarbeiter.

Zu Bergmans Bühnenmusiken zählen beispielsweise "That’s Life" (Los Angeles), "Ice Capades of 1957" und "Something More!" (Broadway). Seine wichtigsten musikalischen Mitarbeiter sind neben seiner Frau Marilyn, Michel Legrand, Marvin Hamlisch, Dave Grusin, Cy Coleman, Henry Mancini, Johnny Mandel, John Williams, Quincy Jones sowie James Newton Howard. Ebenfalls dazu gehören Lew Spence, Norman Luboff, Paul Weston, Sammy Fain, Alex North und Billy Goldenberg. Zusammen mit dem Komponisten Lew Spence schrieben Marilyn und Alan Bergman 1958 die Texte für Dean Martins Album "Sleep Warm" und 1960 für Frank Sinatras Album "Nice’n’Easy".

Erste Film- und weitere Arbeiten.

1961 schrieben die Bergmans dann ihren ersten Text für einen Titelsong für einen Film, und zwar für das Filmdrama "The Right Approach". Spence lieferte die Musik. 1964 schrieben Alan und Marilyn Bergman Texte für ihr erstes Broadway-Musical "Something More!" zur Musik von Sammy Fain. Zu den frühesten Arbeiten der Bergmans gehört auch das Thema zu der Literaturverfilmung "In der Hitze der Nacht" von 1967, das sie gemeinsam mit Quincy Jones verfassten, und das von Ray Charles gesungen wurde. Das Paar arbeitete 1982 erneut mit Jones zusammen, und zwar für Michael Jacksons Soundtrack-Album "ET the Extra-Terrestrial", für das die Bergmans den Text für "Someone In the Dark" schrieben. Eine weitere Zusammenarbeit mit Jones stellte das Tributealbum von Ennio Morricone "We All Love Ennio Morricone" dar, für das sie den Text zu "I Knew I Loved You" geschrieben hatten, einem von Celine Dion gesungenen Lied.  Im Jahr darauf traf das Ehepaar erstmals auf Michel Legrand, mit dem zusammen sie das oscarprämierte Lied "The Windmills of Your Mind" für das Heist-Movie "Thomas Crown ist nicht zu fassen" schufen. Daraus erwuchs eine langjährige Zusammenarbeit. Das von Noel Harrison gesungene Lied war 1969 ein internationaler Hit. Das Bergman/Legrand-Team war auch verantwortlich für den Song "What Are You Doing the Rest of Your Life?", der in dem Film "Happy End für eine Ehe" (1969) vorgestellt wurde, und für das Lied "How Do You Keep The Music Playing" für die Filmkomödie "Zwei dicke Freunde" (1982) sowie den von Barbra Streisand im Film "Yentl" (1983) gesungenen Song "The Way He Makes Me Feel". Für den Soundtrack des Films wurde das Trio mit einem Oscar belohnt. Streisand war es auch, die bereits 1973 den Song "The Way We Were" aus dem Liebesfilm "So wie wir waren", eines der berühmtesten Lieder der Bergmans, gesungen hatte, das ebenfalls mit einem Oscar ausgezeichnet worden war. Die Musik für diese sehnsüchtige Ballade wurde von Marvin Hamlisch komponiert und von Gladys Knight mit einer epischen Soul-Note versehen. Das vorgenannte Team schuf auch das Lied "The Last Time I Felt Like This’" für den Liebesfilm "Nächstes Jahr, selbe Zeit" (1978) und den Titel "The Girl Who Used To Be Me" für den Film "Shirley Valentine – Auf Wiedersehen, mein lieber Mann" (1990). 1995 entstand der für einen Oscar, einen Golden Globe und einen Grammy Awards nominierte Song "Moonlight", gespielt von Sting in dem Sydney Pollack-Film "Sabrina".

Weitere Tätigkeiten.

Die Bergmans waren auch Co-Autoren bei den Musikstücken anlässlich der Eröffnungsfeierlichkeiten "An American Reunion" im Lincoln Memorial in Washington, D.C. 1999 wurde ein "Fest der Lieder" von Alan und Marilyn Bergman in der Carnegie Hall in New York präsentiert. Unter den Stars, die den Bergmans die Ehre gaben, waren Beatrice Arthur, Mary Chapin Carpenter, Freddy Cole, Cy Coleman und Michel Legrand. Der Jazz-Pianist, Hochschullehrer und Komponist Billy Taylor, zu der Zeit künstlerischer Leiter für Jazz am Kennedy Center, beauftragte Alan und Marilyn Bergman 2001 einen Jazz-Liederzyklus zu schreiben. Die im Kennedy-Center laufende Show, die mit Texten von Larry Gelbart erweitert wurde, war sehr erfolgreich. Zu einer Zusammenarbeit mit dem Komponisten Cy Coleman kam es bei "Portraits in Jazz: Eine Galerie von Liedern".  2007 veröffentlichte Alan Bergman sein erstes Album als Sänger "Lyrically, Alan Bergman", für das er zusammen mit seiner Frau die Texte schrieb, und das von Alan Broadbent und Jeremy Lubbock arrangiert und vom Berliner Rundfunkorchester begleitet, auf Verve Records veröffentlicht wurde. John Bush lobte das Album für "Allmusic" und insbesondere Bergmans exzellente Interpretationsfertigkeiten. Christopher Loudon schrieb in "JazzTimes", Bergmans Stimme sei eine Offenbarung, die sowohl den Weisen, den alten Sinatra, als auch den klugen Fred Astaire mit einem Hauch der ungewöhnlichen Verträumtheit eines Chet Baker erahnen lasse.  Eine Zusammenarbeit für fünf Songs ergab sich mit dem Komponisten Roger Kellaway für "Visions of America", eine Fotosymphonie, die die Sehenswürdigkeiten und die Musik Amerikas feiert. Premiere hatte die Veranstaltung im Januar 2009 unter Mitwirkung des Philadelphia Pops Orchestra.  Alan Bergman ist Mitglied der Library of Congress National Film Preservation Board, der Johnny Mercer Foundation Board, der Artists’ Rights Foundation Board und der Jazz Bakery Board of Directors. Zusammen mit seiner Frau ist er zudem im Executive Committee der Musikabteilung der Academy of Motion Picture Arts and Sciences.

Barbra Streisand.

Alan und Marilyn Bergman schrieben 1986 das "One Voice"-Konzert mit Barbra Streisand und 1994 für die legendäre "Barbra Streisand Konzerttour" sowie das HBO Special "Barbra Streisand: The Concert", für das sie eine Nominierung für einen CableACE Award erhielten und in zwei weiteren Kategorien nominiert waren. Streisand, die die Musik zu ihrem Filmdrama "Nuts... Durchgedreht" selbst schrieb, wobei sie von den Bergmans unterstützt wurde, veröffentlichte 2011 ihr 33. Studioalbum, eine Sammlung von Songs ihrer langjährigen Freunde Alan und Marilyn Bergman, unter dem Titel "What Matters Most – The Lyrics of Alan and Marilyn Bergman" als Hommage an die Bergmans.

Weitere Titel.

Zu Bergmans Song-Kompositionen gehören neben den oscarnominierten Titeln, um nur einige zu nennen, "Cheatin Billy", "Don’t Know Where I’m Goin", "I’ve Never Left Your Arms", "Marriage-Go-Round", Sogni D’Oro, "That Face" (gesungen von Fred Astaire), "You Don’t Bring Me Flowers" (äußerst erfolgreich in der Version von Barbra Streisand und Neil Diamond), "Baby, The Ball Is Over", "So Many Stars", "The Summer Knows", "Where Do You Start?", "On My Way to You", "Ol’ MacDonald", "That’s Him Over There", "You Must Believe In Spring" und "If I Were In Love". Wichtige Alben sind "Never Be Afraid" und "Aesop’s Fables".

Privates.

Allan Bergman ist seit 1958 mit seiner Frau Marilyn, geborene Keith, verheiratet. Das Paar hat eine Tochter, Julie Bergman-Sender, die als unabhängige Filmproduzentin arbeitet. 1980 wurden Marilyn und Alan Bergman in die Songwriters Hall of Fame aufgenommen. Das Paar erhielt neben unzähligen Auszeichnungen – darunter 2003 den ersten Preis der Johnny Mercer Foundation für ihr Lebenswerk – auch die Ehrendoktorwürde etlicher amerikanischer Universitäten. 2011 wurde Alan Bergman eine besondere Anerkennung seiner Universität, der University of North Carolina in Chapel Hill zuteil, die ihm den Alumnus Award überreichte.

Filmografie, Shows.

"Musikabteilung, Soundtrack"

Auszeichnungen (Auswahl).

Oscargewinner zusammen mit seiner Frau Marilyn und... Oscarnominierungen zusammen mit seiner Frau Marilyn und...  Golden Globe Award "Gewinner zusammen mit seiner Frau Marilyn und..."  "nominiert zusammen mit seiner Frau Marilyn und..."  Primetime Emmys "Gewinner zusammen mit seiner Frau Marilyn und..."  "nominiert zusammen mit seiner Frau Marilyn und..."  Grammy Awards  BAFTA Film Awards  American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP)  CableACE Award  Palm Springs International Film Festival  World Soundtrack Awards  Publicists Guild of Ameria

Alan Bergman (* 11. September 1925 in Brooklyn, New York) ist ein US-amerikanischer Liedtexter und -komponist sowie Sänger. Er arbeitet vornehmlich für Fernseh- und Filmproduktionen, seine zusammen mit seiner Frau Marilyn geschriebenen Lieder wurden dreimal mit einem Oscar ausgezeichnet. Das Paar, das seit den 1960er-Jahren eine Arbeitsgemeinschaft bildet, konnte zudem zweimal den Golden Globe Award und dreimal den Emmy gewinnen und zahlreiche weitere Auszeichnungen für sich verbuchen.

Alan Bergman (* 11. září 1925 Brooklyn) je americký textař. Pochází z Židovské rodiny. Nejprve studoval na University of North Carolina at Chapel Hill a později na UCLA. Roku 1958 si vzal textařku Marilyn Bergman. Spolu s ní získal řadu ocenění, jako například Zlatý glóbus za nejlepší filmovou píseň (1968 a 1973), Oscar za nejlepší filmovou píseň (1968 a 1973) nebo Grammy Awardcenu Grammy pro píseň roku (1975). V roce 1980 byl uveden do Songwriters Hall of Fame.


Handlung.

England im Jahr 1782. Emma Hart ist die schöne Tochter einer Köchin, der für den Schauspieler George Romney arbeitet. Mit Charles Greville ist sie befreundet. Doch später heiratet sie Charles’ Onkel, Lord William Hamilton, den britischen Botschafter am Hof des Königreichs Neapel. Trotz des Altersunterschiedes und der unterschiedlichen gesellschaftlichen Herkunft ist das Paar glücklich. Emma wird sogar zu einer Vertrauten der Königin von Neapel.  Jahre später lernt Emma den englischen Kapitän Horatio Nelson kennen. England befindet sich mit Frankreich im Krieg. Nelson, Kommandant eines englischen Kriegsschiffes, kann durch Emma in Neapel wichtige Vorräte und Wasser bunkern. Die beiden verlieben sich ineinander. Nelsons Siege über die französische Flotte und Emmas Einfluss am Hof von Neapel werden in London aufmerksam beobachtet. Schließlich wird das Liebespaar nach London beordert, wo sie die Menge begeistert begrüßt.  Doch die höhere Gesellschaft weist Emma zurück. Auch ihr Ehemann weicht ihr aus. Als man Emma die Einladung zu einer königlichen Feier zu Ehren des Kapitäns verweigert, verlässt Nelson seine Frau Fanny und zieht sich mit Emma auf seinen Landsitz zurück. Für eine Zeit sind beide dort glücklich, doch Nelson wird schon bald wieder mit einem Flotteneinsatz betraut. Wieder erringt er Siege über die französische Flotte. Bei der Schlacht von Trafalgar wird er tödlich verletzt. Er stirbt umringt von seiner Mannschaft, seine letzten Gedanken gelten Emma.

Kritik.

Mordaunt Hall von der New York Times schreibt, Frank Lloyd habe die Mannschaft, das Geld und die Schiffe. Aber einige seiner Szenen seien zu abrupt, andere Szenen würden durch die unvermeidbare Musik ruiniert.

Auszeichnungen.

Bei der zweiten Oscarverleihung 1930 wurde Frank Lloyd mit dem Oscar für die "beste Regie" geehrt. Nominierungen gab es für Corinne Griffith als "beste Hauptdarstellerin" und John F. Seitz für die "beste Kamera".

Hintergrund.

Die Uraufführung fand am 31. März 1929 statt. Die Dreharbeiten fanden auf Santa Catalina Island vor Kalifornien statt. In kleinen Nebenrollen sind Andy Devine, Joan Bennett, Joel McCrea und der spätere Regisseur Robert Parrish zu sehen.  Die Titelmusik "Lady Divine" wurde von Nathaniel Shilkret (Musik) und Richard Kauntz (Text) komponiert. Der Ton des Films wurde von Vitaphone-Platten synchron zum Film abgespielt, enthielt aber keine Dialoge.  Vivien Leigh als Emma und Laurence Olivier als Nelson waren die Stars in dem 1941 gedrehten Remake "Lord Nelsons letzte Liebe" ("That Hamilton Woman") von Alexander Korda, der ebenso oscarprämiert wurde.

Die ungekrönte Königin ist ein US-amerikanischer Historienfilm aus dem Jahr 1929. Das Drehbuch basiert auf dem Roman "The Divine Lady: A Romance of Nelson and Emma Hamilton" von E. Barrington.

Nekorunovaná královna (angl. "The Divine Lady") je částečně němý historický film režiséra Franka Lloyda z roku 1929 s Corinne Griffith v hlavní roli. Film získal Oscara za nejlepší režii. Ve filmu je použita synchronizovaná hudba a zvukové efekty, nicméně mluvené dialogy v něm chybí. V Československu měl film premiéru 18. září 1929.


Werdegang.

Iwan Zonow, der den Beruf eines Elektrotechnikers erlernte, begann als Jugendlicher 1977 mit dem Ringen. Er konzentrierte sich dabei auf den freien Stil. Trainiert wurde er damals von Kolo Markow. Bei einer Größe von 1,60 Metern rang er als Erwachsener, bis auf eine Ausnahme, immer im Fliegengewicht, der Gewichtsklasse, die damals ihr Gewichtslimit bei 52 kg Körpergewicht hatte. Nach der politischen Wende in Bulgarien wurde Iwan Zonow Mitglied des neu gegründeten Vereins "Slavia Litex Sofia", wo er von Miho Dukow trainiert wurde. Er absolvierte außerdem eine Sportlehrerausbildung und wurde nach dem Ende seiner aktiven Ringerlaufbahn Trainer beim bulgarischen Ringer-Verband.  Seine internationale Ringerlaufbahn begann bei der Junioren-Weltmeisterschaft der Altersgruppe Espoirs (bis zum 20. Lebensjahr), in Colorado Springs, wo er im Fliegengewicht im Finale Wladimir Togusow aus der UdSSR besiegte und damit Junioren-Weltmeister wurde. 1986 fügte er diesem Titel in Lidköping auch den Titel eines Junioren-Europameisters hinzu. Bei der Junioren-Weltmeisterschaft 1987 in Burnaby/Kanada kam er nicht so gut zurecht und musste sich dort mit dem 5. Platz begnügen.  Iwan Zonow hatte das Pech, dass Bulgarien zu seiner Zeit mit Walentin Jordanow einen Ringer hatte, der in der gleichen Gewichtsklasse und im gleichen Stil wie er rang und der zwischen 1985 und 1996 ohne Zweifel der weltbeste Ringer seiner Gewichtsklasse war. Jordanow wurde Olympiasieger und siebenmal Weltmeister. Iwan Zonow musste ihm, wenn er internationale weiterhin eine gute Rollen spielen wollte, deshalb ausweichen. Dies tat er bei den Olympischen Spielen 1988 in Seoul, wo er nach vielen Qualen des Abtrainierens in der Papiergewichtsklasse (bis 48 kg Körpergewicht) antrat. Nach dem damaligen Reglement wurde in Seoul in jeder Gewichtsklasse in zwei Pools gerungen. Die Sieger der Pools kämpften dann um die Goldmedaille. Zonow verlor in seinem Pool gegen Sergei Karamtschakow aus der UdSSR und siegte u. a. über Reiner Heugabel aus der Bundesrepublik Deutschland. Heugabel besiegte anschließend Karamtschakow und verhalf Zonow damit doch noch zum 1. Platz im Pool. Den Kampf um die Goldmedaille verlor Iwan Zonow dann gegen den Japaner Takashi Kobayashi klar nach Punkten. Er gewann damit eine olympische Silbermedaille.  In den folgenden Jahren schaffte es Iwan Zonow nicht mehr, noch einmal in das Papiergewicht abzutrainieren. Da Walentin Jordanow ab 1996 in den Vereinigten Staaten lebte, traf der Bulgarische Ringerverband die Regelung, dass Iwan Zonow bei den Europameisterschaften und Walentin Jordanow bei den Olympischen Spielen und den Weltmeisterschaften starten sollten. So wurde es auch gehandhabt und Iwan Zonow kam 1990 bei der Europameisterschaft 1990 in Posen im Fliegengewicht zum Einsatz. Er belegte dort hinter Šaban Trstena aus Jugoslawien und Wladimir Togusow den 3. Platz.  Bei der Europameisterschaft 1991 in Stuttgart verlor Iwan Zonow den Kampf um den Poolsieg gegen Stanislaus Kaczmarek aus Deutschland und auch den Kampf um die EM-Bronzemedaille gegen Thierry Bourdin aus Frankreich und erreichte deswegen nur den 4. Platz.  1992 gelang Iwan Zonow dann der erste Titelgewinn bei einer internationalen Meisterschaft. Er wurde in Kaposvár Europameister im Fliegengewicht vor Constantin Corduneanu aus Rumänien und Ahmet Örel aus der Türkei. 1993 konnte er diesen Titel in Istanbul nicht verteidigen. Er schied dort schon frühzeitig aus und kam nur auf den 10. Platz. Im Jahre 1994 war er bei der Europameisterschaft in Rom in weitaus besserer Form und stand im Finale Namig Abdullajew aus Aserbaidschan gegenüber. Er führte in diesem Kampf bis ca. 10 Sekunden vor Kampfende nach Punkten, gab dann aber noch eine Wertung ab und verlor deshalb noch den schon sicher geglaubten Europameistertitel an Abdullajew.  Gegen den gleichen Ringer verlor Iwan Zonow auch bei der Europameisterschaft 1995 in Fribourg/Schweiz, diesmal allerdings schon im Halbfinale. Er erkämpfte sich aber mit einem Sieg über Constantin Corduneanu aus Rumänien noch die Bronzemedaille. 1996 erreichte er bei der Europameisterschaft in Budapest dann wieder das Finale, in dem er gegen Wladimir Togusow, der nach dem Zerfall der Sowjetunion für die Ukraine und für den "KSV Köllerbach" startete, mit 3:5 Punkten unterlag.  Walentin Jordanow trat nach seinem Olympiasieg 1996 vom Ringen zurück. Damit war der Weg für Iwan Zonow frei, künftig auch wieder bei Weltmeisterschaften an den Start zu gehen. Er war inzwischen aber auch schon 30 Jahre alt und konnte ab 1997, bis auf eine Ausnahme, nicht mehr an die frühere Form anknüpfen. Bei der Europameisterschaft 1997 in Warschau gelang ihm nur ein Sieg über den Polen Stanislaw Surdyka, während er gegen German Kontojew aus Weißrussland und gegen Namig Abdullajew unterlag und deshalb mit dem 10. Platz vorliebnehmen musste. Bei der Weltmeisterschaft 1997 in Krasnojarsk hatte er mehr Erfolg und kam zu Siegen über Tamazi Kuloschwili aus Georgien, Jose Infante Barreto aus Venezuela, Zeke Jones aus den Vereinigten Staaten und Atscham Achilow aus Usbekistan. Eine Niederlage im ersten Kampf gegen Nurdin Donbajew aus Kirgisistan hatte ihn vorher aber schon um alle Titelchancen gebracht. Nach einer weiteren Niederlage im sechsten Kampf gegen Oleksandr Sacharuk aus der Ukraine erreichte er schließlich den 7. Platz.  Bei der Europameisterschaft 1998 in Bratislava verlor Iwan Zonow nach einem gewonnenen Kampf gegen Wassili Zeiher aus Deutschland und gegen Namig Abdullajew und landete nur auf dem 14. Platz. Nicht viel besser erging es ihm bei der Weltmeisterschaft 1998 in Teheran. Er siegte dort zwar über den starken Japaner Chikara Tanabe, unterlag aber überraschend gegen den Inder Shankar Patel Kripa und gegen German Kontojew und belegte den 11. Platz.  Im Jahre 1999 kam dann der Erfolg zurück. Er gewann bei der Europameisterschaft in Minsk mit Siegen über Thomas Röthlisberger aus der Schweiz, Wassili Zeiher, German Kontojew und Witali Railean aus Moldawien und einer Niederlage im Endkampf gegen Alexander Sacherjuk wieder eine EM-Silbermedaille. Bei der Weltmeisterschaft dieses Jahres in Ankara gelangen ihm Siege über German Kontojew, Eric Akin aus den Vereinigten Staaten, Ludek Burian aus Tschechien, Chikara Tanabe und Tümendembereliin Dsüünbajan aus der Mongolei, ehe er von Kim Woo-yong aus Südkorea gebremst wurde. Den Kampf um die WM-Bronzemedaille im Bantamgewicht verlor er dann klar gegen Oleksandr Sacharuk mit 0:10 Punkten.  Zum Abschluss seiner Karriere trat Iwan Zonow dann im Jahre 2000 noch einmal bei Olympischen Spielen an, 12 Jahre nach seinem Medaillengewinn von 1988. In Sydney kam er aber zu keinem Einzelsieg mehr. Er unterlag gegen Leonid Tschutschunow aus Russland und seinen Angstgegner Alexander Sacherjuk und kam nur auf den 19. Platz.

Iwan Zonow Nikolow (; * 31. Juli 1966 in Krasnowo, Region Plowdiw) ist ein ehemaliger bulgarischer Ringer. Er gewann bei den Olympischen Spielen 1988 eine Silbermedaille im Papiergewicht und war 1992 Europameister im Fliegengewicht jeweils im freien Stil.

Ivan Nikolov Conov (; * 31. července 1966 Krasnovo, Bulharsko) je bulharský zápasník, volnostylař. V roce 1988 na olympijských hrách v Soulu vybojoval v kategorii do 48 kg stříbrnou medaili. Startoval také na olympiádě v Sydney 2000, kde v kategorii do 54 kg nepostoupil po dvou porážkách v úvodu do dalších bojů. V roce 1994, 1996 a 1999 vybojoval stříbro a v roce 1990 a 1995 bronz na mistrovství Evropy. Na mistrovství světa dosáhl na nejlepší umístění v roce 1999, kdy vybojoval 4. místo.


Karriere.

Vereinskarriere.

Rubén Pagnanini, der 1949 in San Nicolás de los Arroyos, einer Stadt in der Provinz Buenos Aires, geboren wurde, begann seine fußballerische Laufbahn bei Estudiantes aus La Plata, der Hauptstadt der Provinz Buenos Aires. Gleich in seiner ersten Saison mit Estudiantes gewann er die Copa Libertadores 1968, den wichtigsten Wettbewerb für Vereinsmannschaften in Südamerika. Allerdings gehörte er wie beim Triumph im Jahr darauf nicht zur ersten Mannschaft von Estudiantes. Bei dritten Copa Libertadores-Titel 1970 jedoch stand Rubén Pagnanini in der Elf von Estudiantes de La Plata, die im Endspiel den uruguayischen Vertreter Peñarol Montevideo zunächst mit 1:0 und im Rückspiel mit einem 0:0 besiegte. 1971 stand Estudiantes zum vierten Mal in Serie im Endspiel um die Copa Libertadores. Diesmal verlor das Team um Sturmführer Juan Ramón Verón das Finale gegen Nacional Montevideo im Entscheidungsspiel, nachdem man in La Plata 1:0 gewonnen hatte und in Montevideo 0:1 verloren hatte. Pagnanini war dabei jedoch nicht mit von der Partie. Mit dieser Niederlage endete auch die lange Erfolgszeit von Estudiantes de La Plata in der Copa Libertadores; man konnte den Wettbewerb erst 2009 wieder gewinnen. Auf Landesebene war man in den folgenden Jahren auch nicht mehr so erfolgreich, die beste Platzierung war ein zweiter Platz im Jahre 1975. 1977 verließ Rubén Pagnanini Estudiantes de La Plata und schloss sich CA Independiente aus Avellaneda, einem industriellen Vorort von Buenos Aires, an. Mit Independiente, das zwischen 1972 und 1975 viermal in Folge die Copa Libertadores gewinnen konnte, gewann er in den Jahren 1977 und 1978 (jeweils Nacional) zwei Meisterschaften. 1979 wechselte er noch einmal den Verein und ging zu den Argentinos Juniors, wo er an der Seite des jungen Diego Armando Maradona seine Karriere ausklingen ließ. 1981 machte er noch einmal 14 Spiele für die Minnesota Kicks in den Vereinigten Staaten.

Nationalmannschaft.

In der argentinischen Fußballnationalmannschaft kam Rubén Pagnanini zu 4 Einsätzen, die er allesamt im Jahre 1978 verbuchte. In diesen vier Spielen gelang ihm ein Tor. Von Argentiniens Nationaltrainer César Luis Menotti wurde er ins Aufgebot für die Fußball-Weltmeisterschaft im eigenen Land nominiert. Bei dem Turnier kam er jedoch nicht zum Einsatz. Währenddessen gelang der argentinischen Mannschaft, die unter anderem mit internationalen Topstars wie Mario Kempes vom FC Valencia, Daniel Passarella von River Plate Buenos Aires oder Daniel Bertoni von Independiente Avellaneda spielte, der erstmalige Gewinn der Fußball-Weltmeisterschaft durch ein 3:1 nach Verlängerung im Estadio Monumental von Buenos Aires gegen die Niederlande.

Rubén Oscar Pagnanini (* 31. Januar 1949 in San Nicolás de los Arroyos) ist ein ehemaliger argentinischer Fußballspieler. Mit der Nationalmannschaft seines Heimatlandes nahm er an der Fußball-Weltmeisterschaft 1978 teil, wo diese den Titel gewann.

Rubén Oscar Pagnanini (* 31. leden 1949, San Nicolás de los Arroyos, Buenos Aires, Argentina) je bývalý argentinský fotbalista. Nastupoval především na postu krajního obránce.


Etymologie.

Der Name "Avemetatarsalia" setzt sich zusammen aus dem lateinischen Wort "avis" für „Vogel“ und dem Wort "Metatarsus", dem anatomischen Fachausdruck für den Mittelfuß (Bereich zwischen Fußwurzel und Zehen). Er bezieht sich auf den vogelähnlichen Bau des Mittelfußes (Metatarsus) als gemeinsames Merkmal der Gruppe und wurde von Michael Benton im Jahre 1999 geprägt.

Merkmale.

Die Halswirbelsäule ist S-förmig gekrümmt, wie es bei den Vögeln noch heute der Fall ist. Der typische Bau des Fußgelenks ist ein weiteres charakteristisches Merkmal der Gruppe. Die Gelenkung besteht hierbei zwischen den „oberen“, näher am Knie liegenden (proximalen) Fußwurzelknochen Astragalus und Calcaneus und den „unteren“, näher zur Fußspitze liegenden (distalen) Fußwurzelknochen. Diese Anordnung erlaubt, in Verbindung mit einer Verlängerung des Fußes, den Tieren eine digitigrade Fortbewegung (Gang auf den Zehen). Die Schwestergruppe der Avemetatarsalia sind die Crocodylotarsi (oder Crurotarsi), bestehend aus einigen ausgestorbenen Taxa wie den Phytosauria sowie den rezenten Krokodilen, bei denen das Fußgelenk zwischen Astragalus und Calcaneus liegt, was ihre Vertreter mit der gesamten Fußsohle auftreten lässt.  Namensgebend für die Avemetatarsalia ist der Bau des Mittelfußes, der stark an den Fußwurzel-Mittelfußkomplex (Tarsometatarsus) der heutigen Vögel erinnert. Der Fuß ist hierbei sehr kompakt, da die Mittelfußknochen (Metatarsalia) I bis IV zwar noch nicht, wie bei Vögeln, miteinander und mit der Fußwurzel verschmolzen, aber doch eng aneinandergeschmiegt sind. Zudem ist der Mittelfuß sehr lang: die Länge der Mittelfußknochen II-IV beträgt mehr als 50 % der Länge des Schienbeines (Tibia). Außerdem sind die Avemetatarsalia durch das Fehlen dorsaler Osteoderme charakterisiert (nur bei einigen Dinosauriergruppen erneut entstanden).

Systematik.

Die Avemetatarsalia gehören zu den Archosauriern. Das Schwestertaxon sind die Crurotarsi. Kladogramm nach Benton (2007), „Archosauria“ bezeichnet hier eine Klade, die rein fossile Gruppen mit einschließt und alternativ „Archosauriformes“ genannt wird. „Avesuchia“ bezeichnet hier die Kronen-Archosaurier:  Die Avemetatarsalia gliedern sich in zwei Taxa: Die basale Gattung "Scleromochlus" und die hochdiverse Gruppe Ornithodira. Die Ornithodira teilen sich wiederum in die Pterosauromorpha (Flugsaurier i. w. S.) und die Dinosauromorpha (Dinosaurier i. w. S.) auf. Kladogramm nach Ezcurra (2006): Bei einigen Verwandtschaftsanalysen der basalen Archosaurier kam heraus, dass "Scleromochlus" nicht das Schwestertaxon der Ornithodira, sondern das Schwestertaxon aller Pterosaurier ist. In diesem Fall bezeichnen die Namen „Ornithodira“ und „Avemetatarsalia“ die gleiche Klade.

Avemetatarsalia ist die Bezeichnung für eine Klade der Archosaurier. Diese ist definiert als stammbasiertes Taxon, das alle Avesuchia (Kronengruppen-Archosauria) einschließt, die näher mit den Dinosauriern als mit den Krokodilen verwandt sind.

Avemetatarsalia ("ptačí metatarzály") jsou velmi rozšířenou skupinou vývojově vyspělých sauropsidů - archosaurů, v současnosti reprezentovanou pouze ptáky. Většina vývojových skupin tohoto kladu však již dávno vyhynula, zejména pak všichni neptačí dinosauři. Název kladu vytvořil v roce 1999 britský paleontolog Michael J. Benton.


Leben und Werk.

Kindheit, Jugend und Studium.

Nicanor Parra Sandoval war der älteste Sohn in der kinderreichen Ehe von Nicanor Parra Parra und Clara Sandoval Navarrete. Obwohl er in bescheidenen Verhältnissen aufwuchs, wurde ihm aufgrund der musischen Affinität seiner Eltern eine Erziehung mit ausgeprägt künstlerischer Entfaltung zuteil. Sein Vater war Musiklehrer an einer Grundschule, seine Mutter Schneiderin mit Neigung zu Gesang der chilenischen Folklore. Insbesondere die pointenreichen Anekdoten des Vaters und dessen Witze sollen eine frühe Inspirationsquelle für Parras spätere Antipoesie sein. Nicanor Parra war der ältere Bruder der Musikerin Violeta Parra.  Die knappen Mittel der Familie führten zu einem von häufigen Umzügen geprägten Vagabundendasein der Familie. Dank eines Stipendiums gelangte Parra 1932 nach Santiago de Chile, in die Hauptstadt des Landes. Er lernte Luís Oyarzún, Jorge Millas und Carlos Pedraza kennen, die ebenso wie er das Internat Nacional Barros Arana besuchten. Ein Jahr darauf schrieb er sich am pädagogischen Institut der Universidad de Chile für die Studiengänge Mathematik und Physik ein. 1935 publizierte er in der gemeinsam mit Millas und Pedraza herausgegebenen "Revista Nueva" die Erzählung "Gato en el camino". Wegen der bizarren Erzählstruktur dieses „anti-cuento“ kam es zu einem Eklat zwischen den Herausgebern.

Literarische Karriere.

1937 veröffentlichte Parra seine erste, 29 Gedichte enthaltende Sammlung "Cancionero sin nombre", deren Diktion, Humor, Personencharakterisierung und narrative Struktur noch stark an Federico García Lorca orientiert ist. Dennoch gewann er mit seiner Erstveröffentlichung den Premio Municipal de Santiago und wurde von der späteren Literaturnobelpreisträgerin Gabriela Mistral als „el futuro poeta de Chile“, der künftige Poet von Chile, bezeichnet. In jenem Jahr kehrte er nach Chillán zurück, um als Mathematik- und Physiklehrer an der Schule zu unterrichten, die er dermaleinst als Schüler besucht hatte.  Ein weiteres Stipendium ermöglichte ihm von 1943 bis 1946 den Aufenthalt an der renommierten, zur Ivy-League gehörenden Brown University in Providence. Neben seinem Studium als Postgraduierter der Physik vertiefte er dort seine Rezeption US-amerikanischer und britischer Dichter wie Walt Whitman, T. S. Eliot oder Ezra Pound. Zudem erleichterte ihm der Kontakt zur US-amerikanischen Kultur und Sprache den späteren Kontakt zu Dichtern der Beat-Generation, denn Allen Ginsberg und Lawrence Ferlinghetti besorgten die Übersetzungen Parras aus dem Spanischen ins Englische, als dieser sich einen größeren Publikumskreis erschlossen hatte. Nach diesem Auslandsaufenthalt begab sich Parra wiederholt in die Hauptstadt seines Landes, um an der Universidad de Chile zunächst als Professor für Mechanik und anschließend im Amt des stellvertretenden Direktors der Fakultät für Mathematik und Physik tätig zu sein. Von 1949 bis 1951 erhielt er ein Stipendium des British Council, um in England an der Universität Oxford Studien der Kosmologie aufzunehmen. Ferner nahm er hier die Lektüre der Schriften von William Blake und Franz Kafka auf. Letzterer sollte ihn auf lange Zeit prägen. Parallelen zwischen Kafka und Parra in Hinsicht auf die Passivität und Schicksalsergebenheit der Protagonisten werden vielfach festgestellt.  Seine Gedichte wiesen mehr und mehr eine oppositionelle Haltung zu kanonisierter Lyrik chilenischer Herkunft auf, vor allem in Bezug auf Pablo Neruda. Nach seiner Rückkehr publizierte er gemeinsam mit Alejandro Jodorowsky und Enrique Lihn die "Quebrantahuesos", aus Zeitungstexten bestehende Collagen. Der große Durchbruch gelang ihm mit seinen 1954 vorgelegten "Poemas y antipoemas", die erst 17 Jahre nach seiner ersten Buchveröffentlichung erschienen. Nicht nur reüssierte er in der literarischen Szene damit, auch ist mit dieser Gedichtsammlung eine Zäsur in der chilenischen und gesamten lateinamerikanischen Literaturgeschichte verbunden. Abgesehen von der "Cueca larga" (1958), die folkloristische Elemente der Cueca aufnimmt und teilweise von der Schwester Violeta oder anderen berühmten Cueca-Sängern vertont wurde, versuchte Parra in späteren Publikationen den Stil der Antipoesie zu radikalisieren. Als Explosion der Antipoesie werden die "Artefactos" (1973) angesehen. Dabei handelt es sich um Postkarten, auf denen unter einer einfachen Illustration von Juán Guillermo Tejeda ein kurzer, pointierter, teilweise gereimter Sinnspruch von Parra steht. Kurz nach dem Militärputsch durch Augusto Pinochet am 11. September 1973 wurden die "Artefactos Parras" eingestampft und bis 2006 nicht wieder neu aufgelegt.  Während bereits einige der "Artefactos" in bitterem Zynismus politische und gesellschaftliche Missverhältnisse geißelten, wendete sich der Dichter mit seinen "Ecopoemas" (1982) einer engagierten Tendenzliteratur zu, ohne jedoch eine definitive Zuordnung zum linkspolitischen Lager zu erlauben. Großen Zuspruch der Literaturkritik erfuhr Parras Übersetzung von William Shakespeares Tragödie "King Lear" (2004). 2006 wurden auf der chilenischen Buchmesse in Santiago die gesammelten Werke in Anwesenheit des Autors von Ricardo Lagos, dem ehemaligen Präsidenten des Landes, vorgestellt. Sie waren das meistverkaufte Buch der Messe. Zuletzt lebte Nicanor Parra zurückgezogen in Las Cruces, dem Nachbardorf des ehemaligen Wohnortes von Pablo Neruda La Isla Negra, und widmete sich einer "Hamlet"-Übersetzung.  2011 erhielt Parra den Cervantespreis, den bedeutendsten Literaturpreis der spanischsprachigen Welt.

Parra und die Pinochet-Diktatur.

Entschiedene Kritik an der Pinochet-Diktatur fehlt in Parras Werk. Zur Zeit des Militärregimes ging der Dichter nicht ins Exil wie viele andere Intellektuelle, sondern behielt seine Dozentur für Mathematik und Physik an einer Institution des Staates, der Universidad de Chile. Auch konnte er sich weiter schriftstellerisch betätigen. Dennoch finden sich in seinen Schriften einige Stellen einer subtil verdeckten Kritik am Machtapparat, etwa wenn eine der Figuren seines Werkes, der Cristo de Elqui (1977), formuliert:  <poem lang="es" style="margin-left:2em; float:left;"> [E]n Chile no se respetan los derechos humanos aquí no existe libertad de prensa aquí mandan los multimillonarios el gallinero está a cargo del zorro claro que yo les voy a pedir que me digan en qué país se respetan los derechos humanos. </poem> <poem style="margin-left:2em; float:left;"> [I]n Chile werden die Menschenrechte mit Füßen getreten hier gibt es keine Pressefreiheit hier sind die Multimillionäre am Ruder hier herrscht der Fuchs im Hühnerstall aber sagt mir bitte mal ein Land in dem die Menschenrechte was gelten.</poem>

Deutungsansätze.

Nicanor Parra und Pablo Neruda.

Bei einigen Lesern hält sich das voreilige, im Kern aber nicht ausschließlich falsche Klischee, wer es mit Parra halte, könne Neruda nicht schätzen – und umgekehrt. Allerdings ist es verkürzt, Parra einzig als den Antipoden Nerudas zu sehen. Mit Sicherheit sind einige Gedichte des Antipoeten eine unmittelbare Parodie auf den Neruda-Stil, etwa die profane "Oda a unas palomas", die Ode an ein paar Tauben, die sich mit Nerudas "Odas elementales" verknüpfen lässt. Auch ist eine Anekdote überliefert, der zufolge Neruda die "Poemas y antipoemas" rettete, indem er Koffer mit den unveröffentlichten Manuskripten mitnahm, den Parra in einem Café vergessen hatte.  Eine positive Beziehung zwischen den beiden hat es zu Lebzeiten ohne Frage gegeben. Die Lobeshymne für den Klappentext der Erstausgabe der "Poemas y antipoemas" verfasste Neruda selbst. In der Zweitauflage ließ Parra den Text streichen, um sich gegen den Einfluss des Lyrik-Übervaters zu wehren, dessen Name, so Parra, lange Zeit wie eine Maßeinheit gehandelt worden sei, um zu ermessen, wie viele „Nerudas“ in einem Dichter steckten.

Antipoetische Wirkungsmechanismen des Werkes.

Um die Wirkungsmechanismen der Antipoesie zu klären, muss zunächst überlegt werden, was Poesie überhaupt ausmacht. Insofern eignen sich zahlreiche Vertreter der Zweiten Moderne für eine Reflexion von – in der Literaturwissenschaft letztlich ungeklärten – Konzepten von Poetizität. Laut Roman Jakobson steht bei einer Botschaft dann die poetische Funktion im Vordergrund, sobald sie um ihrer selbst willen verwendet wird, also wenn rhetorische Figuren im weitesten Sinne (Alliteration, Reim, Rhythmus, Parallelismus oder Tropen wie Metapher oder Metonymie) Berücksichtigung finden.  Antipoetisch ist eine Sprachverwendung dann, wenn genau von dieser poetischen Funktion abgewichen wird. Damit kommt wiederum ein anderer Erklärungsansatz von Poetizität zur Geltung, nämlich der der Abweichungs- oder Deviationsästhetik, die erstmals von Viktor Šklovskij beschrieben wurde. Parra weicht mit seiner Struktur der Antipoesie von bisherigen Mustern der Moderne ab und schafft etwas Neues. Allerdings kann keine literarische Form immerwährend Innovation hervorbringen und fällt einem Neuheitsschwund anheim. Um dies zu verhindern, radikalisierte Parra die Antipoesie immer wieder, was ihm von der Literaturkritik als Manierismus vorgeworfen wurde. Jedoch beweist der Autor, dass er nicht allein Redewendungen und Phraseologismen systematisch verwendete und auch zu einem informellen Sprachgebrauch tendiert.  In seinen vielfältigen Wandlungsfähigkeiten zeigt Parra darüber hinaus eine gekonnte Handhabung des formellen sprachlichen Registers. Sowohl ein akademischer, klerikaler und insgesamt rhetorisch höchst niveauvoller Duktus als auch eine Sprache, die von Figurationen des Bettlers, Bauern oder Marktschreiers geprägt ist, wird bedient. Als antipoetische Abweichungskriterien lassen sich Verstöße gegen das poetische Prinzip der Schönheit bzw. des Ästhetizismus, der Subjektivität und der Originalität feststellen. Gegen Ästhetizismus wird verstoßen, da man von Lyrik üblicherweise sprachliche Komplexität und einen elaborierten Stil erwartet. Subjektivität wird von der Antipoesie nicht erfüllt, da das lyrische Ich nicht wie ein Seher, wie ein Vates, in innerer Schau seinen Gefühlen Ausdruck verleiht. Schließlich wird auch dem Prinzip der Originalität nicht entsprochen, indem nicht Außergewöhnliches, sondern Alltägliches in rhetorisch wenig ausgefeilter Weise oder mithilfe von abgedroschenen, klischierten und vermeintlich lyrischen Vergleichen geschildert wird.  In seinen metalyrischen Gedichten geißelt Parra den gesamten Verlauf der Literaturgeschichte im Ton eines Marktschreiers, der sich an ein ihm sich kaum zuwendendes Publikum richtet:  <poem style="margin-left:2em;"> Ein halbes Jahrhundert War die Poesie Ein Paradies für feierliche Trottel. Dann bin ich gekommen Mit meiner Achterbahn. Steigen Sie ein, wenn Sie Lust haben. Allerdings: ich hafte nicht, wenn Sie am Ende Aus Mund und Nase bluten.</poem>  Auch für eine Definition des strittigen Begriffes des Lyrischen versucht Parra etwas beizutragen, dies indes in seiner ihm eigenen ironischen Art. Die Beantwortung der Frage „What is poetry?“ im gleichnamigen Gedicht fällt eher kryptisch aus und lässt in produktiver Weise einen weiten Interpretationsspielraum zu. Was ein Gedicht zu einem Gedicht macht, bleibt letztlich offen:  <poem lang="es" style="margin-left:2em; float:left;">todo lo que se dice es poesía todo lo que se escribe es prosa todo lo que se mueve es poesía lo que no cambia de lugar es prosa</poem> <poem style="margin-left:2em; float:left;">Alles, was man sagt, ist Poesie Alles, was man schreibt, ist Prosa Alles, was sich bewegt, ist Poesie das, was den Ort nicht wechselt, ist Prosa.</poem>

Intertextuelle Ansätze.

Vorläufer und Vorbilder Parras.

Bei der Suche nach Einflüssen auf Parras Werk wird häufig der Name Franz Kafka genannt, ohne dass dabei genaue Belegstellen angeführt werden. Allein die Figurenkonstellation eines passiven lyrischen Ichs bei Parra und der passiven, einem bürokratischen Machtapparat unterlegenen Protagonisten bei Kafka reicht für eine interpretatorische Parallele, die erkenntnisfördernd wirken kann, nicht aus. Genaue Parallelstellen im Werk der beiden Autoren sind kaum auszumachen, wenngleich Parra selbst oftmals auf Kafka als einschneidendes Lektüreerlebnis hinweist.  Für die Namensgebung der "Poemas y antipoemas" können verschiedene Vorläufer Pate gestanden haben. Im "Canto IV" des für unübersetzbar geltenden Werkes "Altazor o el viaje en paracaídas" (1931) aus der Feder des chilenischen Dichters Vicente Huidobro heißt es „Aquí yace Vicente antipoeta y mago“. Auch die surrealistischen "Apoémes" (1947) von Henri Pichette oder die "Antipoemas" (1926) des peruanischen Avantgarde-Dichters Enrique Bustamante Ballivián dürften Parra nicht entgangen sein. Reizvoll war für Parra als Physiker auch der Gedanke an positive und negative Ladungen, die in "Poemas und Antipoemas" aufeinander treffen. Jedenfalls gerieten dadurch anfängliche Titelkonzeptionen wie "Oxford 1950" oder "A pan y a agua" in den Hintergrund. Auch für die Verwendung alltagssprachlicher Wendungen in Lyrik können Vorgänger ausfindig gemacht werden, die auf Parra gewirkt haben, etwa die "Veinte poemas para leer en el tranvía" (1922) des Argentiniers Oliverio Girondo.

Rezeption Parras durch andere Dichter.

Die Einflüsse Parras auf andere Autoren sind noch zahlreicher. Neben Epigonen, die seinen Stil kopiert und nicht erreicht haben, gibt es auch namhafte Autoren, die antipoetische Wirkungsmechanismen in Parras Sinne sehr produktiv umgesetzt haben. An erster Stelle ist auf Nerudas Sammlung "Estravagario" (1958) hinzuweisen. Insbesondere die Schilderung wenig romantischer Liebesbeziehungen lässt sich parallelisieren.  Weiterhin lassen sich Bezüge zu wichtigen chilenischen Lyrikern jüngeren Datums herstellen, etwa zu Enrique Lihn oder Raúl Zurita. Zurita etwa tendiert zur Entkontextualisierung von Lyrik, indem er Gedichte auf Elektro-Enzephalogramme schrieb oder mittels einer an einem Flugzeug befestigten Rauchpatrone das Gedicht "La vida nueva" (1982) in den Himmel über New York schreiben ließ.  Der Schriftsteller Roberto Bolaño setzte Nicanor Parra in dem Roman "Die wilden Detektive" (1998) ein Denkmal, indem die ansonsten über lateinamerikanische Dichter wetternden Protagonisten Nicanor Parras Lyrik lobend erwähnen.  Über die Landesgrenzen hinaus wurde Parra auch in den Vereinigten Staaten rezipiert. Bei Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg und Gregory Corso, wichtigen Vertretern der Beat Generation, lassen sich Überschneidungen bezüglich des Gebrauchs der Montage und des alltäglichen Konversationsstiles feststellen. Nicanor Parras Lyrik wurde von wirkungsmächtigen Dichtern wie Hans Magnus Enzensberger oder Nicolas Born ins Deutsche übersetzt. Unmittelbare intertextuelle Beziehungen zu diesen Dichtern lassen sich jedoch nicht nachweisen.

Politische Lesarten.

Obgleich sich Parra nicht eindeutig einem politischen Lager zuordnen lässt, finden sich in seinen Gedichte zahlreiche politische Anspielungen. Sein Spott richtet sich dabei in alle denkbaren Richtungen.  Anlass zu einer unfreiwilligen und von außen vorgenommenen politischen Verortung gab die so genannte „tazita de té“ mit der Präsidentengattin Pat Nixon. Parra war zu jener Zeit Jury-Mitglied im renommierten Kulturinstitut der kubanischen Casa de las Américas. Eine lateinamerikanische Delegation von Schriftstellern, darunter Parra, wurde Anfang der 1970er Jahre ins Weiße Haus der US-amerikanischen Regierung eingeladen, zu einer Zeit, in der die USA der Nixon-Ära den Osten Kambodschas bombardierten. Plötzlich erschien die First Lady und lud die Gesellschaft auf eine medial dokumentierte Tasse Tee ein. Die Fotos lösten einen Skandal aus, Parra wurde umgehend als Jury-Mitglied der Casa de las Américas entlassen. Seine Rechtfertigungsversuche schlugen fehl. Parras anfängliche Aufrufe zu politischer Toleranz („Cuba sí, yankees también“) gipfelten in bitterem Zynismus („La izquierda y la derecha unidas / jamás serán vencidas“).  Einen deutlichen Appell zu naturschützenden Maßnahmen entnimmt man nicht allein seinen so genannten „Ecopoemas“, sondern auch seinen Interviews. Zum Erhalt der Natur fordert Parra eine Rückbesinnung auf die Mapuche, die indigenen Ureinwohner Chiles: Ein Gleichgewicht der Umwelt funktioniere nur auf Grundlage einer Ökonomie und Ökologie, die der Erde zurückgibt, was sie ihr entnimmt.

Weitere Deutungsansätze.

Der meistuntersuchte Gegenstand der Literaturwissenschaft zu Parras Gedichten ist neben intertextuellen Bezügen und literaturgeschichtlichen Verortungen dessen abweichender Sprachgebrauch. Darüber hinaus gibt es zahlreiche Studien, die sich auf die metalyrischen oder politischen Gedichte konzentrieren. Weiterhin relevant sind Analysen mit autobiographischer oder psychoanalytischer Lesart.

Auszeichnungen, Preise und Nominierungen.

Parra wurde mehrere Male von akademischen Gremien für den Literaturnobelpreis vorgeschlagen. Die erste Nominierung ging 1995 von der Columbia University in New York unter Federführung der Literaturwissenschaftlerin Marlene Gottlieb aus. Eine zweite erfolgte 1997 seitens der Universidad de Concepción und eine weitere 2000 von der Universidad de Chile.

Werke (Auswahl).

Werkausgabe:  Deutsche Auswahlausgabe:

Nicanor Parra Sandoval (* 5. September 1914 in San Fabián de Alico bei Chillán; † 23. Januar 2018 in Las Cruces, Provinz San Antonio) war ein chilenischer Dichter. Er bezeichnete sich selbst als „Antipoeten“ und gilt als Begründer der „Antipoesie“.

Nicanor Parra Sandoval (5. září 1914, San Fabián de Alico – 23. ledna 2018 Las Cruces, provincie San Antonio) byl chilský básník a matematik, nositel Cervantesovy ceny za rok 2011.


Handlung.

Eine unbekannte Stadt in der Wüste Negev, in einer nicht näher definierten, alternativen Zukunft des Jahres 1999:  Eine Schulklasse bekommt gute Noten bei einem Mathetest. Da der Direktor Tissona Betrug wittert, unterzieht er jeden einzelnen Schüler einem Verhör. Seine Hauptverdächtigen sind die Musterschülerin Elinor Galash sowie die drei Schulrowdies Eddie, Rosy und Libby. Jene geben die Schuld Galit Biron, die denen wiederum die Schuld gibt, bis die neue aus Russland stammende Clara zugibt, sie habe Galit die Antworten gegeben, da sie die Antworten aufeinmal im Kopf hatte. Es stellt sich heraus, dass Clara eine Hellseherin ist.  Als Eddie seinen Eltern von ihr erzählt, wundern diese sich, dass er jetzt zum ersten Mal über Mädchen redet. Seine Eltern vermissen ihre vergeudete Jugend. Am nächsten Tag versuchen Eddie, Rosy und Libby, Gilat Biron vor ganzer Klasse zu verbrennen, verwerfen jedoch dies, als Galit ihnen offenbart, dass Clara ihr telepathisch mitgeteilt hat, dass an dem Tag ein Überraschungstest in Mathe kommt. Clara sagt allen die Antworten. Am selben Tag stellt sich heraus, dass Eddie und Rosy in Clara verliebt sind. Clara selbst ist in Eddie verliebt.  Später besucht Tissona mit dem Lehrer Claras Haus. Claras Mutter offenbart Tissona, dass sie und ihr Bruder einst dieselben Visionen hatten, doch dass diese dann verschwanden als sie sich verliebten. Daraufhin kriegt Clara eine Vision, dass Eddie und co. die Statue von Golda Meïr erhängt und angezündet haben. Sie laufen in die Schule und stoppen das Feuer. Tissona sagt Clara, dass sie sich erst verlieben darf, wenn sie mit ihm eine Revolution angeführt hat. Am nächsten Tag warnt Tissona Eddie vor Clara, weil er entdeckt hat, dass die Gefühle zwischen Clara und Eddie auf Gegenseitigkeit beruhen, und er es stoppen will. Er sagt ihm, sie sei eine Hexe, die zuhause Tiere an die Wand hängt. Als der Lehrer Clara zu einer Gleichung an die Tafel bringt, die laut Elinor allerdings keinen Sinn gibt, schaut diese zum Fenster raus. Die benachbarte Fabrik brennt, und der Himmel wird feuerrot. Auf einmal stürzt ein großer Vogel ins Klassenzimmer. Alle erstarren vor Angst.  Wenig beginnen kommt es zum Streit zwischen Eddie und Rosy, da beide ja Clara lieben. Eddie läuft nach Hause, wo seine Mutter ihm über ihre Jugend erzählt. Clara, die zuvor bei ihn angeklingelt hatte, geht durch die Stadt, als plötzlich Rosy und Libby an ihr vorbeifahren. Rosys ältere Schwester fährt den Wagen und lädt diese zu einer Fahrt ein. Als Clara bei der Fahrt nach Schokolade fragt, fahren die zu einem Süßwarenladen, der jedoch geschlossen ist. Rosy, der dabei versucht, Clara zu beeindrucken, schlägt die Scheibe ein und nimmt für Clara ein Stück Schokolade mit.  Am nächsten Tag führt Clara eine Rebellion in der Schule an. Nach der Schule gestehen sich Clara und Eddie ihre Liebe zueinander ein, und sie erzählt Rosy, dass er das Stück Schokolade Libby geben soll, da diese in ihn verliebt ist. Am selben Tag sieht Clara ein Erdbeben voraus. Beinahe die gesamte Stadt flüchtet. Eddie lädt Clara ins Kino ein, und am selben Abend bricht ein Erdbeben aus.

Auszeichnungen.

Der Film wurde in insgesamt sechs Kategorien mit dem Ophir Award ausgezeichnet. Unter anderem gewann er den Preis für den besten Film und die beste Regie. Lucy Dubinchik wurde als beste Schauspielerin ausgezeichnet.  Auf dem Filmfestival in Karlovy Vary wurde Saint Clara 1996 aufgeführt und gewann den Sonderpreis der Jury.

Kritiken.

In der Zeitschrift Variety wurde der Film als sehr originell beschrieben. Mit seiner aggressiven Energie und lauten Musik hätte er nach Ansicht der Rezensentin das Potenzial, ein junges Publikum zu überzeugen.  Auch in der Zeitung San Francisco Chronicle wurde Saint Clara als ungewöhnlicher, origineller Film gelobt.

Saint Clara (, "Clara haKedoscha") ist ein israelischer Film von Ari Folman aus dem Jahr 1996. Er basiert auf einem Roman von Pavel Kohout. Lucy Dubinchik und Maya Maron gaben hier ihr Debüt.

Svatá Klára (: קלרה הקדושה, "Klara ha-kedoša", : "Saint Clara") je izraelský film z roku 1996, režírovaný Ari Folmanem a Ori Sivanem. Je založený na románu "Nápady svaté Kláry", který v roce 1982 napsal český spisovatel Pavel Kohout. Film získal šest Ofirových cen (za nejlepší film, režii, herečku v hlavní roli, herečku ve vedlejší roli, střih a hudbu) a cenu za Nejlepší film na Mezinárodním filmovém festivalu v Haifě. V roce 1996 získal Zvláštní cenu poroty na 31. ročníku Mezinárodního filmového festivalu v Karlových Varech (KVIFF).


Karriere.

Der in Japan bereits berühmte Takeru Kobayashi wurde in den USA bekannt, als er erstmals am 4. Juli 2001 an dem Internationalen Hot-Dog-Wettessen teilnahm und in der gesetzten Zeit von 12 Minuten 50 Hot Dogs verzehrte. Er verdoppelte damit den bestehenden Rekord von 25 Hot Dogs. Die große Anzahl der verzehrten Hot Dogs war so unerwartet, dass den Organisatoren des Wettessens die Plakate ausgingen, die die Anzahl der verzehrten Hot Dogs anzeigten. Er gewann diese Veranstaltung sechsmal hintereinander von 2001 bis 2006.  Im selben Jahr fand außerdem Glutton Bowl statt, eine zweistündige Spezialveranstaltung der IFOCE, bei der es neben dem Essen von Hotdogs auch um Gehirne ging. Kobayashi gewann dieses Wettessen mit 31 Hotdogs und 55 Gehirnen.  2003 trat er in der Sendung "Man vs. Beast" des FOX Channels auf, bei dem er gegen einen Kodiakbären im Würstchenwettessen antrat. Dabei aß er 31 in zwei Minuten und 36 Sekunden im Gegensatz zu den 50 des Bären.  2006 aß er während der "Krystal Square Off" 97 Hamburger und damit 28 mehr als 2004 während der Aufstellung des Weltrekordes.  Während eines Wettessens in Hongkong am 13. August 2005 verzehrte Kobayashi 83 vegetarische Jiaozi-Klöße in 8 Minuten. Am nächsten Tag aß er 100 Baozis in 12 Minuten. Außerdem entschied er 2005 "Alka-Seltzer US Open of Competitive Eating" für sich, einen dreistündigen Ausscheidungswettkampf der IFOCE, der auf ESPN ausgestrahlt wurde.  Am 5. August 2006 stellte er einen weiteren Weltrekord während der Weltmeisterschaft im Bratwurst-Essen in Sheboygan, Wisconsin auf, als er 58 Bratwürste in 10 Minuten verschlang und somit den alten Rekord von 35 übertraf, der von Sonya Thomas aufgestellt worden war.  Am 23. September 2006 aß er während des Phantom Food Festivals in Boston, Massachusetts, 41 „Summer-Shack“-Hummerrollen in 10 Minuten und brach somit den alten Weltrekord von 22.  Weitere von ihm aufgestellte Weltrekorde sind: 17,7 Pfund (ca. 8 kg) Kuhgehirn in 15 Minuten und 20 Pfund (9 kg) Reisbälle in 30 Minuten.  Am 4. Juli 2007 aß er während des Internationalen Hotdog-Wettessens eine persönliche Bestzahl von 63 Hotdogs, die jedoch von Joey Chestnut überboten wurde, der 66 verzehrte.  Im Juli 2009 reiste Kobayashi für einen von Taco Bell veranstalteten Wettkampf nach Puerto Rico und verzehrte 64 Tacos in 15 Minuten für einen örtlichen Wohltätigkeitsverein.  Am 28. Juni 2010 verkündete Kobayashi, dass er nicht am Internationalen Hotdog-Wettessen teilnehmen werde, da er einen exklusiven Vertrag von Major League Eating nicht unterschreiben wolle, der ihn davon abgehalten hätte, an Wettkämpfen teilzunehmen, die nicht von Major League Eating veranstaltet werden.  Am 4. Juli 2011 behauptete Kobayashi, 69 Hotdogs gegessen und einen neuen Weltrekord aufgestellt zu haben. Ein Video von Kobayashis Versuch zeigte jedoch klar eine falsche Zählung, da er erstens die Hälfte eines Hotdogs hinter dem Tisch versteckt hatte und zweitens mehrfach, u. a. von CNBC, bestätigt wurde, dass Kobayashi 65 und nicht 69 gegessen hatte.  Am 5. September 2011 nahm Kobayashi an einem anderen Hotdog-Wettessen teil, bei dem er 49 Hotdogs in 10 Minuten aß.  Am 23. Januar 2012 trat Kobayashi in der Wendy Williams Show auf um für die „Rettet-die-Twinkies“-Kampagne einen neuen Weltrekord für die meisten Twinkies in einer Minute aufzustellen, was ihm mit 14 Stück auch gelang.  Am 3. Februar 2012 stellte er während des "Wing Bowl XX" im Wells Fargo Center in Philadelphia einen Rekord von 337 Hähnchenflügeln auf.

Training und Techniken.

Kobayashi trainiert, indem er immer größer werdende Mahlzeiten zu sich nimmt und sich körperlich betätigt, um sicherzustellen, dass sein Magen nicht durch Bauchfett am Expandieren gehindert wird.  Sein Markenzeichen ist das Wackeln mit dem Körper (der Kobayashi-Shake), um Nahrung durch die Speiseröhre zu zwängen und kompakter in seinem Magen zu verstauen.

Takeru Kobayashi (jap., "Kobayashi Takeru"; * 15. März 1978 in Nagano, Präfektur Nagano) ist ein japanischer Wettkampfesser. Er war mehrfach Gewinner des Internationalen Hot-Dog-Wettessens, das jährlich von der US-amerikanischen Fastfood-Kette Nathan’s Famous veranstaltet wird und zu den bekanntesten Wettessen in den Vereinigten Staaten gehört. Für nahezu sechs Jahre hielt er den Weltrekord für die meisten verzehrten Hot Dogs in einer gesetzten Zeit. Außerdem hält er mehrere andere Weltrekorde, darunter für den Verzehr von Pasta, Fleischklößen, Hamburgern und Twinkies.

Takeru Kobajaši (* 15. března 1978 Nagano) je japonský profesionální účastník soutěží jedlíků, vystupující pod přezdívkou tsunami. Měří 173 cm a váží 58 kg. Je šestinásobným vítězem závodu v pojídání hot dogů, který pořádá řetězec rychlého občerstvení Nathan's Famous každoročně na Coney Islandu a který je považován za neoficiální mistrovství světa, z let 2001 až 2006 (od roku 2010 nesmí startovat kvůli porušení kontraktu, z místa soutěže ho vyvedli policisté). Je také celkovým vítězem víceboje jedlíků "The Glutton Bowl", který uspořádaly roku 2002 Major League Eating a Fox Broadcasting Company. Jeho osobní rekord je 69 hot dogů za deset minut. Také dokázal zkonzumovat 93 hamburgerů za osm minut, 337 grilovaných kuřecích křidýlek za půl hodiny, 8 kilogramů hovězích mozečků za patnáct minut, 62 čtvrtek pizzy za dvanáct minut, třináct cupcaků za minutu nebo vypít galon mléka za 20 sekund. V roce 2003 závodil v televizním přenosu s medvědem kodiakem, avšak prohrál: medvěd snědl padesát hotdogů a Kobajaši pouze třicet šest. Je vynálezcem tzv. Šalamounovy metody pojídání hotdogů, které roztrhne vejpůl, namočí do vody a spolkne. Také je reklamní tváří značky párků "Kobi Dog".


Handlung.

Die Simpsons spielen zusammen eine Runde Scrabble, um Bart für den Test vorzubereiten, den er am nächsten Tag in der von ihm besuchten Grundschule schreiben muss. Jener nimmt das Spiel jedoch nicht ernst und erfindet das Wort „Kwyjibo“ mit der Definition: „Ein dicker, fetter, blöder, nordamerikanischer Affe, der die Haare verliert.“ Homer, der begriffen hat, dass Bart damit eigentlich ihn beschreibt und somit beleidigt, wird wütend und jagt diesen im Haus herum, was Marge dazu veranlasst, noch den Anhang „...und schnell die Geduld.“ zur Worterklärung hinzuzufügen.  Am nächsten Tag sprüht Bart ein karikierendes Bild von Direktor Skinner an die Wand in der Schule, weswegen Skinner mit Barts Eltern ein Gespräch über ihn führt. Bart versucht sich nun an dem Test, erachtet diesen aber als zu schwierig. Während seine Lehrerin Mrs. Krabappel abgelenkt ist, tauscht er deswegen seinen Test mit dem des Klassenbesten Martin Prince. Als seine Eltern von dem Treffen mit Skinner zurückkehren, werden sie darüber informiert, dass die Ergebnisse des Testes zeigen würden, Bart wäre mit einem IQ von 216 ein Genie. Der Schulpsychologe Dr. J. Loren Pryor ordnet an, Bart auf eine Schule für Hochbegabte zu schicken.  Homer ist sehr stolz auf seinen Jungen und ermutigt ihn, sich in seiner neuen Klasse anzustrengen. Jedoch ist Bart nicht imstande, dem in seiner neuen Schule durchgenommenen Stoff zu folgen. Auch übertreffen ihn seine Klassenkameraden in Intelligenz mit Leichtigkeit. Als diese das gemerkt haben, fangen sie an, ihn auszutricksen und ihm so sein Mittagessen wegzunehmen. Als Bart mit seinen Freunden aus seiner ehemaligen Schule etwas unternehmen will, verweigern sie ihm ihre Gesellschaft und verspotten ihn wegen seiner hohen Intelligenz. Zu Hause besteht Marge darauf, dass die Familie die Oper besucht, um Barts Intelligenz noch weiter zu fördern. Bart, der sich im Opernhaus langweilt, macht sich lustig über die Oper, was Homer und Lisa zum Lachen bringt, Marge aber verärgert.  Am nächsten Tag in der Schule explodiert Barts Chemieexperiment, was zu einem zweiten Treffen mit Dr. Pryor führt. Bart erzählt ihm, er würde wieder auf seiner alte Schule gehen wollen. Dr. Pryor lässt ihn einen Brief schreiben, in welchem Bart zugibt, beim Test betrogen zu haben, woraufhin er wieder in seine alte Klasse geschickt wird. In der Nacht gesteht Bart auch Homer, dass er eigentlich nie hochbegabt war, fügt aber hinzu, dass er hofft, in der Zukunft trotzdem noch so gut mit seinem Vater auszukommen. Homer erzürnt aber und jagt Bart wie bereits zu Beginn der Episode durch das Haus.

Produktion.

"In den der Episoden-DVD beigefügten Kommentaren wird zur Produktion wie folgt ausgeführt:"  Das Konzept für die Episode kam von dem Drehbuchautor John Vitti, der eine lange Liste mit schlimmen, von Bart begehbaren Taten und ihren Auswirkungen verfasste. Die einzige Idee, die sich zu einem interessanten Episodenkonzept entwickelte, war, Bart bei einem IQ-Test betrügen zu lassen. Diese Idee basiert auf einem Geschehnis aus Vittis Kindheit, als einige seiner Klassenkameraden einen Intelligenztest nicht ernst nahmen und an den daraus resultierenden Folgen leiden mussten. Weil Bart bereits offensichtlich unintelligent war, kehrte Vitti dieses Problem für die Episode um. Vitti benutzte alle seine Erinnerungen aus der Grundschule und entwarf ein Drehbuch mit 71 Seiten, was die geforderte Länge von 45 Seiten übertraf. Es war Vittis erstes Drehbuch für ein 30-minütiges Fernsehprogramm. Barts Gebrauch des Zitates „Friss meine Shorts“ war dazu da, um zu zeigen, dass jener eben solche Zitate, die er im Fernsehen hört, im Sprachgebrauch verwendet; das Kreativ-Team verbot Vitti, einen Original-Spruch zu verwenden. Die Szene, in der die Familie Scrabble spielt, wurde von dem im Jahre 1985 veröffentlichten Cartoon "The Big Snit" inspiriert.  Der Regisseur David Silverman hatte Schwierigkeiten mit der Entwicklung eines lesbaren Scrabble-Brettes für die Anfangsszene, das den Eindruck erwecken sollte, dass die Simpsons nur sehr simple Worte im Spiel legen konnten. Der Stil der Szene, in der Barts Mathe-Problem visualisiert wurde, wurde von der Kunst Saul Steinbergs inspiriert. Die zunehmende Anzahl an auftretenden Zahlen in der Szene stammt von Silvermanns Gebrauch der gleichen Technik beim Entwickeln der Bühnenbilder für das Stück "The Adding Machine". Jede vorgekommene Szene in der Episode war genau ein Einzelbild kürzer als die Vorhergegangene. Die Szene, in der Bart den Brief schreibt, und die als eine besonders lange Einstellung gedreht wurde, wurde in den USA von Dan Haskett animiert. Es gab einige Probleme mit der vollendeten Animation der Episode: Die Banane in der Anfangsszene wurde falsch koloriert, weil die koreanischen Zeichner diese Frucht nicht kannten. Die finale Badewannenszene erwies sich als besonders problematisch, zum Großteil wegen der Lippensynchronisation. Die ausgestrahlte Version der Episode war die beste aus verschiedenen Versuchen.  Diese Episode war die Erste, in der das komplette Intro einschließlich Tafel- und Couchgag vorkam. Matt Groening entwickelte das in der vollen Version lange Intro mit der Absicht, es so kurz wie für die jeweilige Episode nötig zu schneiden, aber diese 2 ständig neuen Gags als Ausgleich für das jede Woche wiederholte Material zu benutzen. Groening, der seit seiner Kindheit dem Fernsehen nicht viel Beachtung schenkte, wusste nicht, dass so lange Intros zu der Zeit selten waren. Weil die fertige Episode länger wurde als geplant und das Produktionsteam zögerte, die eigentliche Episode zu kürzen um das ganze Intro senden zu können, wurden kürzere Versionen des Intros entwickelt.  In der Folge kamen die Charaktere Martin Prince und seine Eltern, Richard, Melissa, Mrs. Krabappel, Dr. J. Loren Pryor und Krusty der Clown (auf einer Cornflakespackung abgebildet) das erste Mal vor.

Rezeption.

In einem Interview aus dem Jahre 1991 bezeichnet Vitti diese Folge als die Beste, die er zu diesem Zeitpunkt geschrieben hat. James L. Brooks bezeichnete die Episode auch als eine seiner Lieblingsfolgen mit der Begründung: „Wir haben Dinge mit der Animation getan, die, als es passierte, Türen für uns geöffnet haben.“  Die Show erhielt Briefe von Zuschauern, die sich darüber beschwerten, dass das Wegwerfen eines Comics ein Vorfall von Zensur sei. Warren Martyn und Adrian Wood, die Autoren des Buches "I Can't Believe It's a Bigger and Better Updated Unofficial Simpsons Guide" lobten die Folge stark, indem sie sie „hervorragend geschrieben und inszeniert, oft ein wörtlicher Blick auf Erziehung aus Kinderaugen“ und „ordnungsgemäß ein Klassiker“ nannten. Sie fuhren fort mit: „Diese 20 Minuten zementieren Barts Position als eine kulturelle Ikone und ein Held für alle Versager, und leisteten nebenbei ein paar Sticheleien auf Hothouse-Schulen. Besonders erwähnenswert ist die Sequenz, in der Bart sein Matheproblem visualisiert, deren Anschauen ein notwendiger Teil der Lehrerausbildung sein sollte.“ Barts Zitat „Tust du es, ist es schlecht, lässt du es, dann erst recht.“ ist Teil des Liedes "Deep, Deep Trouble".  Bei der ersten Ausstrahlung in den USA erreichte diese Episode die 47. höchsten Einschaltquoten der Woche vom 8. bis zum 14. Januar 1990 mit einem Nielsen Rating von 12,7 und die zweithöchsten Einschaltquoten auf Fox.  David L. Smith aus New Jersey, Programmierer des 1999 erstmals aufgetretenen Computervirus Melissa, hinterließ im Code sein Pseudonym "Kwyjibo" sowie weitere Zitate als Referenz auf die Episode. Das Wort "Kwyjibo" diente als Name des Kwyjibo-Erzabbaugebiets in Québec.

Kulturelle Bezüge.

Im Kontext des Episodenthemas wurde auf diverse kulturhistorische Werke Bezug genommen. So stehen beispielsweise im Regal von Barts neuer Schule die Bücher "Plato", "Puskin", "Wana by Emile Zola", "Crime & Punishment", "Shakespeare I–XV", "Dante's Inferno", "Moby Dick", "Ilias by Homer", "Odyssey by Homer", "Balzak" und weitere Bücher wie "Mechanics", "Wife of Leonardo", "Babylonian Myths", "Design of Computers" und "Astrophysics".  Im Kunstsaal der Hochbegabtenschule ist "Der Winter", das vierte Violinkonzert von Antonio Vivaldis Komposition "Die vier Jahreszeiten", zu hören. In einer Szene sagt der Schüler Ian, dass nach Sigmund Freud das Unterbewusstsein von Kindheitserinnerungen geprägt wird. Der Schach-Spieler Anatoli Jewgenjewitsch Karpow ist auf dem Schulkoffer eines der hochbegabten Kinder abgebildet. Die Simpsons besuchen auch die in der Folge von einem Charakter namens „Boris Csupowski“, der eine Referenz an den Zeichner Gábor Csupó darstellt, dirigierte Oper "Carmen" von Georges Bizet, bei deren Vorführung Bart die Arie "Toreador" parodiert. Homer erwähnt, dass Marge sich einen Film von einem schwedischen „Heini“ gekauft hätte, womit Ingmar Bergman gemeint ist. Der Psychologe vergleicht Barts Arbeit mit den Studien Jane Goodalls über Schimpansen. Die Episode beinhaltet weiterhin mehrere Referenzen an Albert Einstein: An einer Stelle baut Maggie einen Bauklotz-Turm, der den Schriftzug „EMCSQU“ („SQU“ ist hier eine Abkürzung für das Wort „square“, was auf deutsch „Quadrat“ bedeutet), was die wohl bekannteste Formel aus Einsteins Relativitätstheorie, „E=mc2“, darstellt. Auch ist ein Bildnis von Einstein im Büro des Psychologen zu sehen. An einer anderen Stelle bezeichnet Homer direkt Einstein fälschlicherweise als den Erfinder der Glühlampe.

Bart wird ein Genie (englischer Originaltitel: "Bart the Genius)" ist die zweite Folge der ersten Staffel der US-amerikanischen Zeichentrickserie "Die Simpsons".

Malý génius (v anglickém originále ) je 2. díl 1. řady (celkem 2.) amerického animovaného seriálu "Simpsonovi". Scénář napsal Jon Vitti a díl režíroval David Silverman. V USA měl premiéru dne 14. ledna 1990 na stanici Fox Broadcasting Company a v Česku byl poprvé vysílán 15. ledna 1993 na stanici Česká televize.


Merkmale.

Aussehen und Körperbau.

Der Habichtfalke ist ein vergleichsweise kräftiger, mittelgroßer Falke, der einen deutlichen Geschlechtsdimorphismus bezüglich der Größe aufweist. Die Körperlänge beträgt 41–51 cm und die Flügelspannweite 88–115 cm. Männchen erreichen in der Regel nicht die Größe der kleinsten Weibchen. Weibchen haben ein Gewicht mit 495–681 g und eine Flügellänge von 338–371 mm, der Schwanz misst 193–217 mm. Das Gewicht der Männchen liegt zwischen 340 und 419 g; die Flügellänge beträgt 315–334 mm, der Schwanz misst 185–196 mm, was in etwa 75 % der Körpergröße des Weibchens entspricht.  In der Gefiederzeichnung gibt es hingegen keinen Geschlechtsdimorphismus, es existieren aber verschiedene Morphen. Zudem können je nach Alter, Region, Geschlecht oder Individuum weitere Variationen in der Färbung auftreten. Wachshaut, Schnabel und Beine sind bei allen Morphen weißlich blaugrau; bei juvenilen Tieren etwas dunkler. Es werden drei Morphen unterschieden:

Braune Morphe.

Die braune Morphe zeichnet sich durch variable Brauntöne und -muster des Gefieders aus, wobei die individuelle Variation erheblich ist. Scheitel, Hinterkopf und Nacken sind rot- bis dunkelbraun und von dunklen Schaftstricheln überzogen. Der Nacken zeigt auf beiden Seiten eine dunkelbraune Fleckenzeichnung, die in einigen Fällen einen Kragen bildet. Kehle, Stirn und Ohrdecken sind weiß bis cremefarben; die Breite des Stirnstreifens variiert. Entlang der Ohrdecken verlaufen zwei dunkle, senkrechte Streifen. Zusammen mit den falkentypischen schwarzen Bartstreif entlang Schnabel und Kehle und dem ebenfalls schwarzen Brauenstreif vereinigt er sich unter dem Auge zu einem dunklen Band. Der dünne weiße Überaugenstreif reicht meist bis weit hinter das Auge und wird nach unten oft durch eine feine schwarze Linie abgegrenzt.  Die Oberseite wird von dunklen Brauntönen dominiert. Durch die schwarzen Schaftstrichel und hellen Ränder der Federn ergibt sich meist ein leicht uneinheitliches und schmutziges Erscheinungsbild. Handdecken und Daumenfittich sind etwas dunkler als Armdecken und Rücken. Die Schwungfedern sind auf dunklem Grund hell gebändert, wobei sich durch die dichte und schmale Bänderung bei gespreizten Flügeln ein feines, regelmäßiges Tüpfelmuster ergibt. Die Steuerfedern zeigen die gleiche Zeichnung. Die Unterseite variiert je nach Individuum stark: Brust und Unterleib können überwiegend cremefarben, von unregelmäßigen braun-beigen Sprenkeln und Flecken übersät oder komplett dunkelbraun sein; die Übergänge sind dabei fließend. Die Hosen sind stets braun; die Flanken und Achselfedern sind in der Regel dunkelbraun gesprenkelt. Die Unterschwanzdecken sind hingegen in fast allen Gefiedern der braunen Morphe beige oder auf beigem Grund braun gebändert. Die Unterflügeldecken sind variabel auf beigem bis dunkelbraunen Grund in verschiedenen Brauntönen gesprenkelt; bei dunklen Vögeln einheitlich dunkelbraun. Die Unterseite der Schwungfedern ist weiß bis hell beige. Die Spitzen der Handschwingen formen einen dunklen Rand entlang des äußeren Flügels.

Rötliche Morphe.

Vögel der rötlichen Morphe zeichnen sich vor allem durch den rotbräunlichen Farbton ihres Gefieders aus, dessen Zeichnung ansonsten dem der braunen Morphen ähnelt. An Stelle der weißen, beigen und sandfarbenen Anteile des Gefieders der braunen Morphe finden sich bei der rötlichen Morphe etwas dunklere, rostfarbene Töne. Die dunklen Bereiche des Gefieders wirken hingegen heller und sind eher kastanien- und rotbraun. Diese Färbung entsteht durch die Federsäume, die bei der rötlichen Morphe ins Rostfarbene gehen. Allerdings zeigen die Vögel auch hier sehr unterschiedliche Varianten und fließende Übergänge zur braunen Morphe. Gerade auf der Bauchseite reicht das Spektrum von hellem Beige ohne besondere Zeichnung bis hin zu überwiegend Rotbraun mit dunklen Stricheln, aber nur sehr selten Tüpfeln. Die Gesichtszeichnung ist bei hellen Tieren weniger stark ausgeprägt, dünner und heller als bei der braunen Morphe; in einigen Fällen sind Hinteraugen- und Brauenstreife kaum zu erkennen. Nur die Bartstreife zeichnen sich deutlich ab, sind aber ebenfalls dünner. Bei dunklen Gefiedern ist die Gesichtszeichnung stärker ausgeprägt und insgesamt dunkler und kräftiger.

Dunkle Morphe.

Die dunkle Morphe erscheint in Sitzhaltung fast gänzlich dunkelbraun und ähnelt dunklen Vertretern der braunen Morphe. Lediglich unterhalb des Schnabels zeigt sich ein gelbbrauner Fleck, der bis zur Kehle hinabreichen kann. Unter- und Oberseite des Gefieders sind mehr oder weniger einheitlich schwarzbraun bis rußbraun. Rötliche Tüpfel oder Federsäume scheinen weniger stark durch als bei der braunen Morphe, zudem sind die einzigen hellen Anteile – die fein dunkel gebänderten Unterseiten der Schwingen und Schwanzfedern sowie die hellen Basen der großen Armdecken – heller. Dadurch ergibt sich ein stärkerer Schwarz-Weiß-Kontrast im Gefieder. Die Gesichtszeichnung zeichnet sich aufgrund der dunklen Grundfarbe weniger stark ab als bei anderen Morphen.

Juvenile Vögel.

Juvenile Gefieder ähneln bereits denen adulter Vögel. Sie sind tendenziell jedoch einheitlicher und dunkler braun gefärbt. Die hellen Anteile des Kopf- und Brustgefieders sind eher rötlich als creme- oder sandfarben. Bei juvenilen Vögeln der braunen Morphe verläuft um den Nacken ein rötliches Halsband, das bei der rötlichen Morphe fehlt. Juvenile dunkle Vögel sehen adulten sehr ähnlich, auf der Oberseite ist aber eine rötliche Tönung durch Federsäume noch deutlich sichtbar.

Flugbild.

Habichtfalken erscheinen im Feld als kleiner bis mittelgroßer Raubvogel mit falkentypischem Aussehen. Die Flügel sind im Gleitflug leicht angewinkelt, wobei die Handgelenke abgeknickt werden. Der Kopf tritt deutlich zwischen den Flügeln hervor, der Schwanz ist im Gleitflug länglich, rechteckig und verhältnismäßig breit.

Lautäußerungen.

Habichtfalken sind akustisch sehr aktive Vögel. Ihr Rufe sind laut, krächzend und erinnern an das Geschrei von Papageien. Besonders in der Abenddämmerung sind dabei gackernde, heisere Laute, Gekrächze oder hühnerähnliches Gegluckse zu hören. Diese Rufe variieren mit schnellem, ratternden Geschwätz oder papageienähnlichem Kreischen. In direkter Kommunikation zwischen zwei Individuen, vor allem zwischen Partnern, verwenden Habichtfalken eher leisere Gluckslaute oder Krächzen. Mit Futter herannahende Männchen kündigen sich mit einem scharfen, kratzigen "kiieer... kiieer" an. Jagt ein Habichtfalke Beutetiere aus ihrer Deckung, gibt er ein Gackern von sich.

Verbreitung und Lebensraum.

Der Habichtfalke ist in ganz Australien, Tasmanien und Neuguinea ganzjährig verbreitet; die Verbreitungsschwerpunkte liegen jedoch hauptsächlich im Südosten, im Zentrum und im Südwesten Australiens, in Neuguinea ohne die Vogelkop-Halbinsel und in einigen verstreuten, kleineren Gebieten im Outback. Auch viele vorgelagerte Inseln Australiens im Süden und Norden des Kontinents werden vom Habichtfalken besiedelt, genauso wie eine Reihe von Inseln an der Nordküste Neuguineas.  Habichtfalken sind für gewöhnlich Standvögel. Vereinzelt legen Individuen aber größere Strecken zurück und juvenile Vögel verlassen die etablierten Reviere und Territorien der Eltern. Im australischen Winter nimmt die Zahl der Zugbewegungen zu, ein klares Muster ergibt sich jedoch nicht. Im Herbst überqueren besonders viele juvenile Habichtfalken die Bass Strait. Insgesamt scheinen Wanderungsbewegungen jedoch eher auf Wetterflucht und wechselnde Nahrungsangebote zurückzuführen als auf primär jahreszeitlich bedingte Umstände. Die längste gemessene Strecke, die ein Individuum zurücklegte, betrug 2047 km von South Australia nach Nordwesten. Andere Langstreckenwanderungen umfassten 410 km nordwestwärts innerhalb South Australias und 406 km von Victoria über die Bass Strait nach Tasmanien.  In seinen Habitatansprüchen ist der Habichtfalke nicht sehr wählerisch. Er fehlt lediglich im Regenwald und in dichter "Eucalyptus"-Vegetation. Die Vielfalt der von ihm besiedelten Lebensräume umfasst Stranddünen über die australischen Wüstengebiete, Farm- und andere Kulturlandschaften, Waldränder und Rodungsflächen bis hin zu bewaldeten Gebirgstälern in Neuguinea. Die Habitate reichen von Meereshöhe bis auf etwa 2000 m in Australien; in Neuguinea ist der Habichtfalke auch noch in Höhen von 2800 und vereinzelt sogar 3000 m anzutreffen.

Siedlungsdichte.

Die Siedlungsdichte schwankt zwischen 2,5 und 5,0 Paaren pro 100 km2; die höchste Siedlungsdichte fand sich in einem Gebiet von 20 km × 3 km Größe, wo hochgerechnet eine Siedlungsdichte von über 10 Paaren pro 100 km2 erreicht wurde. Im ariden Outback und dem neuguinensischen Tiefland ist der Habichtfalke weniger häufig als im Rest des Verbreitungsgebietes.

Jagd und Ernährung.

Das Nahrungsspektrum des Habichtfalken ist sehr breit. Es umfasst Säugetiere, Vögel sowie bodenbewohnende Reptilien und Insekten. Der Anteil der einzelnen Beutegruppen variiert über das Jahr hinweg: In Tasmanien dominierten während der Brutzeit Vögel mit 50 % und Säugetiere 40 % an der Gesamtbeutemasse, außerhalb der Brutsaison bestand die Nahrung im Sommer zu je etwa 40 % aus Insekten und Reptilien. Im Winter ernährte sich die untersuchte Population von Säugetieren (30 %), Aas (30 %) und Vögeln (20 %). Bei den erbeuteten Säugern handelt es sich vornehmlich um Hasen, Wildkaninchen und Mäuseartige. Das Gewicht geschlagener Kaninchen reicht dabei bis 1 kg, bisweilen werden Hasen mit einem Gewicht von 2 kg geschlagen. Unter den Vögeln dominieren kleinere Arten, vor allem Stare ("Sturnus vulgaris"). Vereinzelt erbeuten Habichtfalken aber auch 300 g schwere Vögel und attackieren auch deutlich größere Arten. Unter den Insekten herrschen vor allem Springschrecken und Käfer vor.  Größere Beutetiere werden meist von einer Sitzwarte aus erspäht und erjagt, bisweilen aber auch aus dem Gleitflug heraus. Darüber hinaus fliegen Habichtfalken auch oft schnell und tief über dem Boden, um potentielle Beute aus ihrer Deckung zu jagen. Teilweise arbeiten dabei auch zwei Vögel zusammen, indem der eine die Beute aus ihrem Versteck scheucht und der andere sie dann aus größerer Höhe schlägt. Reptilien und Wirbellose werden meist vom Boden aus zu Fuß verfolgt und mit den Klauen gegriffen. Oft folgen Habichtfalken auch Mähdreschern, Traktoren oder Viehherden, um fliehende Insekten erbeuten zu können. Auch die Fronten von Flurbränden stellen einen Anziehungspunkt für Habichtfalken dar. Gelegentlich transportieren sie brennende Zweige, um durch die Verbreitung der Brände Beute machen zu können. Bisweilen betreiben sie zudem Kleptoparasitismus, indem sie anderen Beutegreifern die Beute abjagen.

Sozialverhalten.

Adulte Habichtfalken leben in der Regel allein oder in Paaren. Von Zeit zu Zeit finden sich jedoch auch größere Gruppen zusammen, dieses Verhalten ist noch häufiger bei immaturen Vögeln zu beobachten. Solche losen Zusammenschlüsse finden besonders dann statt, wenn reichhaltige Futterquellen verfügbar sind und können zur Bildung von Schwärmen mit mehr als 100 Individuen führen.

Fortpflanzung und Brut.

Die Brutzeit ist je nach geographischer Breite und wahrscheinlich auch abhängig vom Nahrungsangebot variabel. In Tasmanien und im südlichen Australien beginnt sie in der Regel im September und dauert bis Januar, kann aber auch bereits im Juni beginnen und im Februar enden. In Nordaustralien und Neuguinea findet die Brut meist zwischen April und November, seltener Dezember, statt. Es ist unklar, wie stark die Vögel an diese Zeiträume gebunden sind; dass Habichtfalken aber in jedem Monat des Jahres brüten, konnte bisher auch nicht festgestellt werden.

Balz.

Zu Beginn der Brutzeit zeigen Habichtfalken verschiedene Flugmanöver, die von lauten Rufen begleitet werden. So kreisen sie etwa in großer Höhe, vollführen Sturzflüge, Rollen, Zickzackflüge oder stilisierte Jagdmanöver in niedriger Höhe. Akustisch wird dies durch lautes Gackern und Krächzen untermalt.

Brut.

Habichtfalken bauen wie alle Falken keine eigenen Nester, sondern nutzen verlassene Brutplätze anderer Vögel oder natürliche Mulden, Höhlen oder Vertiefungen für ihr Gelege. Diese werden lediglich durch einiges zusätzliches Material wie Zweige oder Rindenstücke ergänzt. Die Höhe der verwendeten Brutplätze kann dabei in jeder beliebigen Höhe bis 50 m über dem Erdboden liegen. Das Weibchen legt für gewöhnlich zwei bis drei Eier, seltener finden sich ein bis fünf Eier in einem Gelege. Die Nestlinge schlüpfen 31–36 Tage nach der Eiablage und werden nach weiteren 36–41 Tagen flügge. Die Abhängigkeit von den Eltern zieht sich danach noch etwa sechs Wochen hin.

Taxonomie.

Forschungsgeschichte.

Die Erstbeschreibung erfolgte 1827 durch Thomas Horsfield und Nicholas Aylward Vigors in ihrem Wer "A description of the Australian birds in the collection of the Linnean Society; with an attempt at arranging them according to their natural affinities" beschrieben. Das Artepitheton "berigora", das sie dem Taxon gaben, leitet sich von einem Aborigines-Namen des Vogels her.

Systematik.

Für den Habichtfalken wurden mindestens acht Unterarten beschrieben. Das "Handbook of the Birds of the World" erkennt davon drei an, James Ferguson-Lees und David Christie reduzieren diese in ihrem Handbuch "Raptors of the World" um eine weitere.  Für Ferguson-Lees und Christie scheidet "F. berigora occidentalis" als Unterart aus, weil alle Populationen des Habichtfalken starke farbliche Variationen aufweisen und deshalb alle Vögel Australiens und Tasmaniens als zu einer Unterart gehörig betrachtet werden müssten. Zwar ergäben sich gewisse Muster, etwa eine Häufung der rötlichen Morphe in ariden Gebieten oder das Auftreten besonders heller Tiere in Tasmanien; diese rechtfertigten jedoch keine Unterteilung in Unterarten. Lediglich den neuguinensischen Habichtfalken billigen Ferguson-Lees und Christie den Status einer Unterart zu, da sie durchweg dunkler und deutlicher in der Gefiederzeichnung seien als australische Vögel.

Bestand und Gefährdung.

Der Habichtfalke zählt zu den häufigsten Falkenartigen Australiens; Ferguson-Lees und Christie schätzen den Bestand auf mehrere Hunderttausend Vögel, Tom Cade ging 1982 von 225.000 Brutpaaren aus. Derzeit bestehen nirgendwo im Verbreitungsgebiet ernsthafte Bedrohungen für die Bestände. Zwar werden Habichtfalken gelegentlich geschossen oder mit Fallen erlegt, Rückgänge sind aber lediglich lokal zu beobachten und wahrscheinlich auf Vergiftung von Kadavern im Winter oder auf Pestizide zurückzuführen.

Der Habichtfalke ("Falco berigora") ist eine Vogelart aus der Familie der Falkenartigen (Falconidae). Er bewohnt offene oder halboffene mit Bäumen bewachsene Landschaften Australiens und Neuguineas, von Halbwüsten bis hin zu Bergwäldern. Der Habichtfalke ist ein wenig spezialisierter Beutegreifer, seine Nahrung besteht aus kleinen Säugetieren, Vögeln und Insekten, die er im Flug oder am Boden fängt. Der Bestand wird auf mehrere Hunderttausend Individuen geschätzt, die Art gilt als ungefährdet.

Raroh proměnlivý ("Falco berigora") je sokolovitý pták, žijící v Austrálii a na Nové Guineji v otevřených a polootevřených krajinách. Vědecký název "berigora" pochází z jazyka domorodých Austrálců. Dosahuje délky 41–51 cm, rozpětí křídel má 88–115 cm, samci váží 320–590 g a samice až 860 gramů. Vyskytuje se v různých formách, lišících se odstíny hnědého až rezavého zbarvení.