Wappen.

Blasonierung: "In Rot ein silbernes (weisses) Agnus Dei (Gotteslamm), ein goldenes (gelbes) Kreuz tragend, überhöht von einem goldenen, sechsstrahligen Stern"  Die Figuren weisen auf das Doppelpatrozinium der Pfarrkirche hin: das Gotteslamm auf Johannes den Täufer und der Stern auf Maria.

Geografie.

Das Bergdorf liegt auf einer Terrasse am Talschluss des Lugnez und im Quellgebiet des Glenners, umgeben von steilen Graswiesen und Alpweiden. Vrin ist Ausgangsort für Passwanderungen über die Fuorcla da Patnaul nach Vals und über den Diesrut und die Greina ins Tessin. Das Klima ist im Vergleich zum übrigen Lugneztal eher rauh und wird von den südlichen Wetterlagen beeinflusst. Im Durchschnitt fallen jährlich an 121 Tagen rund 1'143 mm Niederschläge. Der nasseste Monat ist je nach Klimajahr ein Hochsommermonat mit etwa durchschnittlich 139 mm Regen. Die trockensten Monate des Jahres sind Februar und März mit einem Durchschnitt von 59 mm Niederschlag bei 12,7 Tagen, oft mit viel Sonnenscheindauer.  Das ehemalige Gemeindegebiet von 7156 ha reichte von der Dorfkernzone bis in die hochalpine Lage der Bergkette rund um den Piz Terri und bis auf die Greina. Grössere Waldgebiete befinden sich auf der rechte Talseite des Glenners, während an den Abhängen südöstlich des Piz da Vrin (2564 m) grossflächige Alp- und Heuwiesen durch die Berglandwirtschaft gepflegt werden. Zum Bergdorf gehören die Siedlungen Vrin Dado, Vrin Dadens (Kerndorf auf Meereshöhe: 1448 m), Cons, Ligiazun und Sogn Giusep. Die Alpsiedlung Vanescha am Fusse des Piz Terri ist nur im Sommer bewohnt. Ausgangsort für den Passweg über die Greina ist Sogn Giusep, das nur durch eine enge, geteerte Strasse erreichbar ist.  Vrin ist ein Bergbauerndorf mit riesigen Alpweiden, das von der stetigen Abwanderung betroffen ist. 1982 wurde eine Gütermelioration beschlossen. Nach Kontroversen verzichtete das Konsortium Greina-Wasserkraftwerke 1986 auf die Nutzung der Greinaebene, was der Gemeinde Entschädigungen einbringt. Das Projekt eines Naturschutzparks Parc Adula fand in der Neuzeit keine Anhänger. In Planung sind die Nutzung der frei fliessenden Wildbäche, der touristische Ausbau und die Förderung der einheimischen Kultur zur Stützung und Bewahrung der alpinen Siedlung.

Geschichte.

Vrin wurde von Siedlern, die im Hoch- und Spätmittelalter von Lumbrein her kamen, gegründet. Die Herkunft und die Bedeutung des Ortsnamens können allerdings nicht überzeugend erklärt werden. Erstmals erwähnt findet sich Vrin 1208 oder 1209 in einem Brief von Papst Innozenz III. Im 13. Jahrhundert besass dort das Churer Kloster St. Luzi gewisse Rechte. Als Lehen des Bistums unterstand Vrin (in den Urkunden während des ganzen Mittelalters "Varin" genannt) bis zum Auskauf 1538 den Freiherren von Belmont, nach 1371 den von Montalt und ab 1390 den von Sax-Misox. Im 15. Jahrhundert erwarben die Blenieser diesseits des Alpenkamms die Alpen Blengias (1447), Scharboden (1478) und Greina (1494). 1597 löste sich Vrin von der Talkirche St. Vincenz in Pleif (Vella) und wurde damit kirchlich selbständig.  Der alpine Handel und der Viehtrieb über die Pässe (vorab über die Greina) ins benachbarte Bleniotal beeinflussten die Dorfgemeinschaft bis ins 19. Jahrhundert. 1887 wurde eine fahrbare Strasse nach Ilanz gebaut, worauf sich Vrin wirtschaftlich vermehrt nordwärts Richtung Ilanz/Glion orientierte. Erste touristische Einflüsse im 19. Jahrhundert durchbrachen die Isolation des Bergdorfes. In der Neuzeit hatte das Dorf mit seinen ursprünglich kinderreichen Bergbauernbetrieben mit der Abwanderung der jungen Bevölkerung zu kämpfen.

Modellprojekt.

Der Ort, der über das gesamte 20. Jahrhundert hinweg Einwohner verloren hatte, wurde in den 1980er und 1990er Jahren zu einem Modellprojekt der Stiftung Pro Vrin, der Gemeinde/Gemeindebehörde, der Meliorationsgenossenschaft, der kantonalen Denkmalpflege und der ETH Zürich für die Stärkung dörflicher Infrastruktur und Wiederansiedlung.  Die Einwohner kauften anfangs der achtziger Jahre alles freie Bauland auf und entzogen den Ort damit jeglicher Spekulation. Wiesen wurden im Verhältnis 1:5 zusammengelegt, ein Metzger angesiedelt, eine Genossenschaft gegründet. Mehrere Gebäude, die meisten als Blockhaus aus Holz in Strickbauweise, wurden neu gebaut.  Der Ort und das Projekt findet überregional Beachtung, da das Problem der Landflucht weltweit bedeutend ist. 1998 erhielt Vrin den Wakkerpreis für seine Dorferneuerung («für die sorgfältige Integration neuer landwirtschaftlicher Ökonomiegebäude ins Dorfbild»). Der Vriner Bauernsohn und Architekt Gion A. Caminada erstellte in Vrin eine Reihe von Gebäuden, die die Tradition des Holzbaus weiterentwickeln. Renoviert oder neu gestaltet wurden z. B. das Gemeindehaus, die angrenzende Telefonkabine, die Metzgerei und die Totenstube unterhalb der Dorfkirche.

Bevölkerung.

Gemäss Volkszählung 2000 ist Vrin eine der wenigen Bündner Ortschaften, in der praktisch alle Einwohner Rätoromanisch sprechen: 99 % als gesprochene Sprache bzw. 96 % als Hauptsprache (nur 4 % Deutsch). Die ehemalige Gemeinde lebt heute von Bundessubventionen, subventionierter Landwirtschaft, dem Kleingewerbe und dem Tourismus.

Sonstiges.

Aus Vrin stammt das Märchen vom Mann von Salischina. Der Erforscher der Bündner Sagenwelt Arnold Büchi zeichnete im 20. Jahrhundert zahlreiche Sagen in Vrin und im Lugnez aufgezeichnet. Zeugnisse rätoromanischer Kultur finden sich heute auch in den Churer Archivbeständen der "Rätoromanischen Chrestomathie".

Sehenswürdigkeiten.

Katholische Pfarrkirche Marias Geburt und Johannes Baptist  Gebäude von Gion A. Caminada:

Vrin () ist ein Dorf in der Gemeinde Lumnezia, Kanton Graubünden, Schweiz. Es liegt in der Val Lumnezia (Lugnez), ca. 21 km von Ilanz entfernt.

Vrin je vesnice (do konce roku 2012 obec) v alpském údolí Val Lumnezia v okrese Surselva ve švýcarském kantonu Graubünden. Od 1. ledna 2013 je sloučena do nově vzniklé obce Lumnezia.


Jugend.

Robert Dudley war eins von dreizehn Kindern von John Dudley, 1. Herzog von Northumberland. Die Kinder erhielten eine ausgezeichnete humanistische Erziehung unter so bedeutenden Pädagogen wie Roger Ascham und John Dee. Robert Dudley diente am Hof Heinrich VIII. und Eduards VI. als Gefährte des jungen Prinzen und Königs. Der Herzog von Northumberland stand seit 1550 dem Kronrat vor und galt als der mächtigste Mann Englands. Nach dem Tod König Eduards 1553 versuchte er seine Schwiegertochter Lady Jane Grey auf den englischen Thron zu bringen. John Dudley, sein jüngster Sohn Guilford und dessen Gattin Jane Grey wurden auf Befehl Königin Marias I. hingerichtet. Auch Robert Dudley wurde zum Tode verurteilt und achtzehn Monate im Tower inhaftiert. Im selben Zeitraum wurde dort auch Prinzessin Elisabeth für ein paar Wochen eingesperrt. Elisabeth kannte Dudley allerdings schon, seit sie „noch nicht acht Jahre“ alt war. Bereits 1550 hatte Dudley Amy Robsart geheiratet.

Elisabeth und Dudley.

Bei Elisabeths Thronbesteigung wurde Dudley zum "Master of the Horse" (Oberstallmeister) ernannt. Es war bald offensichtlich, dass die Königin sehr in ihn verliebt war, und Gerüchte kursierten im ganzen Land. Als seine Frau im September 1560 durch einen Treppensturz starb, glaubten viele, dass er sie beiseitegeschafft habe, um die Königin heiraten zu können. Es war jedoch gerade der Skandal um Amys Tod, der zunächst alle Chancen auf eine Heirat zunichtemachte. Heutige Historiker halten einen Mord für so gut wie ausgeschlossen: Ein Unfall oder Selbstmord gelten als wahrscheinlich. Auch war Amy „sehr krank in einer Brust“. Möglicherweise litt sie an Brustkrebs.  1563 schlug Elisabeth Dudley als Gemahl für die verwitwete Königin Maria von Schottland vor: Sie hoffte, sie durch eine Heirat mit einem Engländer neutralisieren zu können. In ihren Instruktionen für die Verhandlungen schrieb sie, die Heirat sei eine Entschädigung dafür, dass sie Dudley nicht selbst heirate, den sie, „stünde es in Unserer Macht, zum Eigentümer oder Erben Unseres Königtums“ machen wolle. Mary war zunächst nicht sehr interessiert, da Dudley ihr kaum standesgemäß erschien. Als Bedingung nannte sie die Zusicherung der englischen Thronfolge, die ihr schließlich zugesichert wurde, sollte sie Robert Dudley als Gemahl akzeptieren. 1564 ernannte Elisabeth ihn zum Earl of Leicester. Zu guter Letzt war Maria einverstanden. Robert Dudley selbst hatte sich jedoch von Anfang an geweigert, nach Schottland abgeschoben zu werden und war auch jetzt nicht davon zu überzeugen, so dass aus dem Plan nichts wurde.  Noch viele Jahre lang war Dudley ein Heiratskandidat für Elisabeth. Die Königin äußerte sich immer wieder entsprechend. Er wurde einer ihrer wichtigsten Staatsmänner, und sie ließ ihn kaum von ihrer Seite.

Liebschaften und zweite Ehe.

Zwar heiratete Elisabeth Dudley selbst nicht, erwartete jedoch von ihm, ebenfalls aufs Heiraten zu verzichten. So kam es, dass er um 1570 ein Verhältnis „ohne weitere Bedingung“ (wie er es ihr gegenüber formulierte) mit der verwitweten Lady Douglas Sheffield einging. 1573 wurde vermerkt, dass nicht nur Lady Sheffield, sondern auch ihre Schwester Frances Howard „sehr in ihn verliebt“ war, auch dass die Königin „nichts Gutes über die beiden denkt, und auch nicht das Beste über ihn“. 1574 brachte Lady Sheffield einen Sohn zur Welt, der ebenfalls den Namen Robert Dudley (1574–1649) erhielt. Dieser ging 1605 nach Italien, da er in England einen Prozess um die Anerkennung seiner Abstammung verloren hatte. Er führte trotzdem die Titel „Earl of Warwick and Leicester“ und „Duke of Northumberland“, letzterer wurde von Kaiser Ferdinand II. bestätigt. Dudley Junior wurde ein bedeutender Entdecker und Kartograf („Dell’Arcano del Mare“).  Um 1575 fing Graf Leicester eine Affäre mit Lettice Knollys, Gattin von Walter Devereux, 1. Earl of Essex an. Als Großnichte Anne Boleyns war sie eine Nichte zweiten Grades von Königin Elisabeth. Lord Essex starb 1576 in Irland. Zwei Jahre später heiratete Leicester die verwitwete Gräfin, aus Angst vor der Eifersucht der Königin zunächst heimlich. Diese Heirat verletzte und beleidigte die Königin zutiefst. Sie fand sich niemals damit ab. Gegen Lettice nährte sie einen unüberbrückbaren Hass, den sie auch öffentlich kundtat. Auf Leicesters Gesellschaft und Freundschaft wollte sie allerdings nicht verzichten, auch wenn sie ihn gelegentlich wegen seiner Heirat demütigte und benachteiligte.

Generalgouverneur der Niederlande und die Armada.

1585 wurde Graf Leicester das Kommando über die englischen Truppen zur Unterstützung der rebellischen Provinzen der Niederlande gegen Spanien übertragen. Die Generalstaaten ernannten ihn zum Generalgouverneur. Im Dezember 1587 legte er das Amt nieder und kehrte endgültig nach England zurück, nachdem er sich mit den Generalstaaten zerstritten hatte.  Dudley war auch Oberkommandierender der englischen Landtruppen gegen die Spanische Armada im Juli und August 1588. In dieser Funktion organisierte er die Truppenschau bei Tilbury für Königin Elisabeth, bei der sie eine ihrer berühmtesten Reden hielt. Er starb kurz danach bei Oxford am 4. September 1588. Ein Billet Leicesters vom 29. August hob die Königin in ihrem Schatzkästchen auf und schrieb „sein letzter Brief“ darauf.

Rezeption.

Das Leben Robert Dudleys bildete die Grundlage der 1826 erstmals aufgeführten Opera seria Il castello di Kenilworth von Gaetano Donizetti.

Robert Dudley, 1. Earl of Leicester [ˈlɛstə] KG (* 24. Juni 1532; † 4. September 1588 in Cornbury, Oxfordshire) war der wichtigste Favorit Elisabeths I. von ihrer Thronbesteigung bis zu seinem Tod, Staatsmann sowie Oberstallmeister (Master of the Horse).

Robert Dudley (24. června 1532/1533 – 4. září 1588, Cornbury) byl baron z Denbigh, 1. hrabě z Leicesteru (od roku 1564), celoživotní přítel a pravděpodobně milenec královny Alžběty I.


Biographie.

Von Beruf war Leonid Kubbel Chemie-Ingenieur. Seine beiden Brüder befassten sich ebenfalls mit der Schachkomposition. Arwid Kubbel publizierte etwa 500 Kompositionen der Böhmischen Schule, vorwiegend Dreizüger. Der jüngere Jewgeni Kubbel (* 23. Oktober 1894; † 1942) verfasste über 150 Aufgaben, vor allem Zweizüger. Leonid Kubbel und sein Bruder Jewgeni starben während der Leningrader Blockade und wurden mit weiteren Blockadeopfern in einem Massengrab beigesetzt. Arwid wurde am 21. November 1937 verhaftet. Die Verhaftung wurde geheim gehalten und später die Falschmeldung verbreitet, dass er in einem sibirischen Gulag an Nephritis gestorben sei. Tatsächlich wurde er am 11. Januar 1938 erschossen, später in der Tauwetter-Periode rehabilitiert.  Die Vorfahren der Kubbels waren Deutsche.

Schachkomposition.

Kubbel komponierte etwa 2300 Schachaufgaben (vorwiegend Dreizüger) und mehr als 500 Studien. Über 500 Kompositionen erhielten Auszeichnungen, darunter waren 120 erste Preise. Kubbel leitete verschiedene Schachspalten und beeinflusste mit seinen Ansichten Entwicklungslinien in der Schachkomposition.  Seine erste Studie schuf er laut seinem Buch "150 Endspielstudien" 13-jährig 1904. Zu Beginn vertrat Kubbel Positionen der Altdeutschen und Böhmischen Schule, doch Ende der 1920er Jahre kam er zu dem Schluss, dass sich viele Kombinationen nicht künstlerisch mit Mustermatt darstellen lassen. Bis 1911 komponierte er vorwiegend Schachaufgaben. Löwenfisch hielt sie für „vollkommene künstlerische Erzeugnisse“. Es folgte eine Unterbrechung von drei Jahren, erst 1914 komponierte Kubbel erneut. Ab 1918 komponierte er nahezu ausschließlich Studien. Sie erschienen jedoch erst 1921 in „Listok Petrogubkommuny“. Kubbel beschäftigte sich mit Ideen der neudeutschen Schule. Löwenfisch lobte Aufbau, Ökonomie und Reinheit von Kubbels Studien, der nach Löwenfischs Meinung einen eigenen Stil entwickelt hatte. Auf den ersten Blick erscheint es unmöglich, angesichts des schwarzen Bauern auf a3 diese Partie zu gewinnen. Weiß kann jedoch ein überraschendes Mattmotiv ins Spiel bringen.  Lösung:  1. Sb8–c6! (droht Sc6–b4+ mit Blockade des a-Bauern) 1.... Kd5xc6 (falls 1.... a2 2. Sb4+ und Sxa2) 2. Lh4–f6 Kc6–d5 (2.... Kc5 3. Le7+) 3. d2–d3! a3–a2 4. c2–c4+ Kd5–c5 (4.... bxc3 e.p. 5. Lxc3) 5. Ka6–b7! a2–a1D (nach 5.... Kd6 oder Kb4 kann Weiß mit 6. Lxd4 den a-Bauern stoppen) 6. Lf6–e7 Mustermatt  Das einleitende Springeropfer dient allein dem Gewinn eines Tempos. Sofortiges 1. Lf6 wäre nach 1.... a2! zu langsam. Durch das Opfer geht die Deckung des Felds c6 verloren, was das Mattfinale besonders überraschend erscheinen lässt; der weiße König hat tatsächlich Zeit, sie im 5. Zug wiederherzustellen.

Leonid Iwanowitsch Kubbel (, ursprünglich "Karl Arthur Leonid Kubbel"; * in St. Petersburg; † 18. April 1942 in Leningrad) war ein russischer Schachkomponist.

Leonid Ivanovič Kubbel (; konec 1891 nebo začátek 1892, Petrohrad – 18. dubna 1942, tamtéž) byl ruský skladatel šachových studií a problémů.


Jugend im Berlin der 1920er Jahre.

Lion wurde 1908 im Haus Wielandstraße 22 der noch selbständigen Stadt Schöneberg geboren. Er zeigte schon als Kind eine ausgesprochene Begeisterung für die Musik, wobei bezeichnend ist, wie seine Leidenschaft sich nicht etwa dergestalt auswirkte, dass der Junge sich die Mühe gemacht hätte, ein Musikinstrument richtiggehend zu erlernen. Vielmehr widmete er seine Aufmerksamkeit den damals ganz neuen Medien Radio und Schallplatte und legte seinen Ehrgeiz offenbar schon frühzeitig in die Aufgabe, ein kompetenter Musik"hörer" zu sein. Obendrein ergab sich aus den Zeitumständen eine besonders glückliche Konstellation für "live" gespielte Musik: Lions Heimatbezirk Schöneberg wurde 1920 nach Groß-Berlin eingemeindet, und vor allem die Gegend um den Nollendorfplatz entwickelte sich in der Folge zu einem der eigentlichen Schauplätze der Goldenen Zwanziger in Deutschland. Die seinerzeit aktuellen Strömungen in allen Bereichen der Unterhaltungskultur wurden im „Neuen Westen“ wesentlich schneller und bereitwilliger aufgenommen, als an der aus der Kaiserzeit her etablierten Amüsiermeile in der Friedrichstadt und um den Boulevard Unter den Linden.  1925 hörte der 16-jährige Alfred Lion ein Berliner Gastspiel der Revue "Chocolate Kiddies", die von der Band des damals in New York populären schwarzen Jazzpianisten Sam Wooding musikalisch begleitet wurde. Während des Berlin-Aufenthalts der Band entstand eine Fotografie der Musiker im Vox-Phonographen-Studio; in dem er mit seinem Orchester 8 Titel aufnahm, die alle veröffentlicht wurden. Das elfköpfige Ensemble hatte mit Tommy Ladnier und Gene Sedric zwei später recht berühmte Solisten in seinen Reihen, im Repertoire befanden sich auch schon Arrangements von Stücken des noch wenig bekannten Duke Ellington. Da die "Wooding-Band" letztlich erst einige Zeit später (eben aufgrund ihres großen Erfolges in der Alten Welt) in signifikantem Ausmaß Plattenaufnahmen einzuspielen begann, ist es schwer einzuschätzen, was der junge Berliner genau gehört haben mag; doch legen Aussagen von Zeitgenossen nahe, dass es sich um eine relativ kompetente frühe Big Band im Stil von Fletcher Hendersons Orchester gehandelt haben dürfte. Das Erlebnis bewegte jedenfalls Lion tief („Es war der Beat – er fuhr mir direkt in die Knochen“) und stellte für ihn die Initialzündung einer „lebenslangen Liebesaffäre mit dem Jazz“ dar. Einige Jahre später soll er von seiner ersten, recht abenteuerlich verlaufenen Geschäftsreise in die USA mit annähernd 300 Schellackplatten nach Berlin zurückgekehrt sein.

Flucht vor dem NS-Regime.

Als Jude sah sich Lion gezwungen, Nazideutschland den Rücken zu kehren. Zunächst floh er mit seiner Mutter nach Chile, bevor ihm irgendwann in der Zeit zwischen 1936 und 1938 – hier widersprechen sich die Angaben – die Einwanderung in die USA gelang, wo er alsbald mit seinem Kompagnon Max Margulis in einem kleinen Büro in der New Yorker West 47th Street die Gründung eines neuen Jazzlabels in Angriff nahm.  Hinsichtlich Lions Namensänderung werden einige Interpretationen kolportiert, deren Wahrheitsgehalt nur mehr schwer nachzuprüfen ist; dies ist verständlich bei einem Mann, der sich ohnehin als fördernde Gestalt im Hintergrund sah und um seine eigene – wenn auch hochgradig spannende – Biographie wenig Aufhebens machte.  Dass ihm ein Beamter der "US Immigration" in Ellis Island die Anglisierung seines deutschen Namens schlicht aufzwang, ist für die Zeit Mitte der 1930er Jahre unwahrscheinlich. Dagegen wird sich der „amerikanophile“ Lion selbst der Tatsache bewusst gewesen sein, dass die anglisierte Version seines Namens gerade für Afro-Amerikaner wesentlich eingängiger klingen musste. Da Lion niemals große Anstrengungen unternommen hat, seine Berliner Wurzeln zu verleugnen, kann auch folgende Deutung zumindest psychologische Plausibilität für sich beanspruchen: neben dem rein praktischen Effekt der leichteren Aussprache stelle der Name "Lion" auch eine Hommage an Alexander Lion, den Begründer der deutschen Pfadfinderbewegung dar, der der junge Alfred Lion tatsächlich angehörte.  Alfred Lions Jugendfreund Frank (Francis) Wolff, einem gelernten Fotografen aus wohlhabender Berliner Familie, gelang Mitte 1939 ebenfalls die Flucht in die USA. Er wurde Lions wichtigster Partner bei "Blue Note," und die suggestive Kombination der beiden Namen trug sicher nicht wenig zum Mythos um das Duo bei – am deutlichsten wird dies in Lee Morgans Komposition "The Lion and the Wolff" auf dessen Platte "Leeway" von 1960.

Die Anfänge von Blue Note.

Die von Lion und Margulis ins Leben gerufene Plattenfirma hatte ihre erste Aufnahmesitzung schließlich am 6. Januar 1939. Unter den damals Beteiligten waren als prominenteste Musiker die beiden seinerzeit außerordentlich beliebten Boogie-Woogie-Pianisten Albert Ammons und Meade Lux Lewis anwesend. Der später so berühmt gewordene Slogan von Blue Note, "The Finest in Jazz Since 1939," setzt damit die gesamte weitere Geschichte des Labels in Bezug zu dieser ersten Session. Erste Erfolge zeichneten sich bereits im folgenden Jahr 1940 ab: der Sopransaxophonist Sidney Bechet spielte für das Label eine Version von George Gershwins Song "Summertime" ein, die in den USA zu einem Jazzerfolg avancierte.

Magere Jahre.

Zwei Ereignisse versetzten jedoch dem ambitionierten Projekt Lions erhebliche Dämpfer. Das war zum einen der Kriegseintritt der USA nach dem japanischen Angriff auf Pearl Harbor am 7. Dezember 1941, die damit verbundenen Sonderabgaben im Entertainment-Bereich sowie die Rationierung des nunmehr knappen Rohstoffs für die Schallplattenproduktion, nämlich Schellack, und nicht zuletzt die eigene Einberufung zum Militärdienst. Zum zweiten verkündete die amerikanische "Musicians’ Union" 1942 ein Aufnahmeverbot für Instrumentalmusiker, den sogenannten "recording ban," der knapp zwei Jahre lang in Kraft blieb und einem kleinen, auf Jazz spezialisierten Label die Arbeit so gut wie unmöglich machte. Lion jedoch war nicht bereit, zu resignieren, ganz im Gegenteil widmete er sich der Arbeit für das Label jetzt hauptberuflich und bezog mit seiner „Belegschaft“, zu der seine Frau Lorraine gehörte, sogar neue Büroräume in der Lexington Avenue 767. Während der gesamten 1940er Jahre blieb die finanzielle Situation von Blue Note äußerst prekär, sodass Max Margulis sich letztlich 1947 zum Rückzug gezwungen fühlte. Auch die zu Beginn der 1950er Jahre von den "Major Labels" propagierte Umstellung von 12-Zoll-Schellacks zur moderneren Langspielplatte war zunächst eine finanzielle Belastung für "Blue Note", bevor man dieses Format ab ca. 1954 zum eigenen Vorteil zu nutzen lernte.

Der Hard Bop und Blue Note: „a match made in heaven“.

All dies erwies sich letztendlich aber als glückliche Fügung, da sich zeigte, dass die Zeiten für die Ästhetik von Blue Note gerade erst reif geworden waren. Der eben aufkommende neue Jazz-Stil, der heute als Hard Bop bezeichnet wird, traf Lions musikalischen Nerv in ungekannter Weise. Die äußerst eklektische Mischung verschiedenster, vor allem afro-amerikanischer Musikeinflüsse schien genau den Sound zu repräsentieren, den der Deutsche von Anfang an erstrebt hatte.  Musiker wie Art Blakey, Horace Silver, Lee Morgan oder Jackie McLean konnten von nun an auf Jahre hinaus ihre neuesten Projekte bei einem Label präsentieren, das von einem unerschütterlichen Enthusiasmus für genau diese Musikauffassung getragen war. Lions großzügige und seinerzeit ganz unerhörte Politik, den Musikern auch einige Probentage vor der eigentlichen Session zu bezahlen, zahlte sich dabei genauso sehr aus wie die „coole“ Fotoästhetik Wolffs, das visionäre Cover-Design von Reid Miles und die prägnante Soundvorstellung des Toningenieurs Rudy Van Gelder.

Erfolg und Rückzug.

Von etwa 1955 bis 1965 fungierte das Label der beiden deutschen Emigranten Lion und Wolff als das wesentliche „Sprachrohr“ vor allem der afro-amerikanischen Spielarten des Jazz. Besonders verdient machte sich gerade Lion mit seinem feinen Gespür für vielversprechende Musiker des damaligen „Nachwuchses“. Zu seinen Protégés zählten Musiker wie Jimmy Smith, Joe Henderson oder Freddie Hubbard, die teilweise schon Ende der 1960er Jahre zur Crème des Jazz-Establishments gehören sollten. Gelegentlich machte sich auch Lions Ehefrau Ruth, die Jazz-Sängerin war, für junge Talente stark – so etwa im Fall ihrer Kollegin Sheila Jordan. Bei allem Idealismus blieb Lion doch Realist genug, um einzusehen, dass seine kreative Firmenpolitik durch ein gewisses Maß an kommerziellem Erfolg unterfüttert werden musste. Auf diese Weise gelang es Blue Note sogar, mit einigen Single-Auskopplungen richtiggehende Chart-Erfolge zu lancieren. Zu Letzteren zählten vor allem Horace Silvers "Song for My Father" und Lee Morgans "The Sidewinder". Dennoch empfand Lion nach eigener Aussage ein zunehmendes Unverständnis gegenüber neueren Strömungen im Jazz, das ihn letztlich dazu bewog, sich aus dem Musikbusiness zurückzuziehen. Die letzte von ihm produzierte Blue-Note-Session fand (mit dem Tenorsaxophonisten Stanley Turrentine als Bandleader) am 18. Juli 1967 statt.

Persönlichkeit.

Wie kaum ein anderer Plattenproduzent vor oder nach ihm stand Lion den von ihm geförderten Künstlern persönlich nahe. Seine eigene Vita mag ihn darin bestärkt haben, dem in den USA der Jahrhundertmitte allgegenwärtigen Rassismus die integrierende Kraft der Musik entgegenzusetzen. So grenzte es für ein vergleichsweise respektables Unternehmen in der Musikbranche ans Skandalöse, dass Lion die verantwortungsvolle Schlüsselposition des A&R" (Artist and Repertoire)-"Managers mit dem schwarzen Tenorsaxophonisten Ike Quebec besetzte. Dieser war darüber hinaus einer der engsten Freunde Lions, den der Tod des Musikers am 16. Januar 1963 in eine schwere persönliche Krise stürzte. Die Anekdoten um Lions Verhalten bei Aufnahmen sind Legion, wobei der starke deutsche Akzent in seinem Englisch eine wesentliche Rolle spielt. Dies wird in der legendenfreudigen Jazzwelt insofern überzogen, indem man Lion obendrein einen jiddischen Einschlag in seinem Sprechen andichtet, was bei ihm als deutsch-jüdischen Flüchtling nahezuliegen scheint, aber nur auf der Ähnlichkeit beider Sprachen für amerikanische Ohren beruht. Tatsächlich sprach Lion, wie die meisten modernen assimilierten Juden im Deutschland seiner Jugendzeit, so gut wie kein Jiddisch, sondern hatte, wenn überhaupt, einen leichten Berliner Tonfall.  Nichtsdestoweniger ist Lions "Ceterum censeo," mit dem er seinen Künstlern die Hauptqualität eines guten Jazzstücks für seine Ohren wieder und wieder nahelegte, bis auf den heutigen Tag ein Klassiker als Schlagwort, auch unter Musikern, die viel zu jung sind, um ihn selbst kennengelernt zu haben: „It must schwing!“

Privates.

Er war von 1942 bis 1947 mit Lorraine verheiratet, der späteren Ehefrau von Max Gordon und Leiterin des Village Vanguard.

Ehrungen.

Am 8. November 2012 wurde eine nach Alfred Lion benannte Fußgängerbrücke im Berliner Bezirk Tempelhof-Schöneberg eröffnet. Der "Alfred-Lion-Steg" verbindet die Rote Insel, von der Lion stammte, mit dem Norden Tempelhofs.

Zitat.

Bereits in einer ersten Werbebroschüre publizierte Lion 1939 seine hochfliegenden Pläne mit Blue Note, die umso visionärer wirken, wenn man bedenkt, dass Jazz zu dieser Zeit noch kaum als künstlerisch relevante Musik akzeptiert wurde. Neben der Tatsache, dass Lion seinem Vorsatz durchaus treu geblieben ist, ist bemerkenswert, wie (trotz des an sich völlig korrekten Englisch) „deutsch“ oder zumindest „europäisch“ sein Gedankengang und seine Formulierung bleibt:

Alfred Wladislaus Lion (angeblich eigentlich "Alfred Löw") (* 21. April 1908 in Schöneberg bei Berlin; † 2. Februar 1987 in San Diego, Kalifornien), war einer der Gründer des Jazz-Plattenlabels "Blue Note," das heute einen fast legendären Ruf als „Inbegriff des Jazzlabels“ genießt.

Alfred Lion, rodným jménem Alfred Loew (21. dubna 1908 – 2. února 1987), byl německo-americký podnikatel. Narodil se do židovské rodiny v Schönebergu. V roce 1929 emigroval do Spojených států amerických. Později se vrátil zpět do Německa a následně působil v Jižní Americe. V roce 1938 se vrátil do New Yorku. Zde v roce 1939 založil spolu s Maxem Margulisem hudební vydavatelství Blue Note Records. Později působil také jako producent nahrávek, které tato společnost vydávala. Zemřel v San Diegu ve věku 78 let.


Familie und Kindheit.

Wolfgang Paalen wurde 1905 als erster von vier Söhnen des österreichisch-jüdischen Großkaufmanns und Erfinders Gustav Robert Paalen und seiner deutschen Frau, der Schauspielerin Clothilde Emilie Gunkel, in Wien geboren. Sein Geburtshaus ist eines der berühmten Wienzeilenhäuser von Otto Wagner an der Linken Wienzeile No. 40/Köstlergasse 1. Sein Vater hatte polnische Ashkenazi und spanische Sepharden als Vorfahren, konvertierte 1900 zum Protestantismus und ließ seinen ursprünglichen Namen Pollak in Paalen ändern. Sein ansehnliches Vermögen verdankte er dem Handel und der Entwicklung moderner Erfindungen und Patente, wie u. a. dem Staubsauger, der Thermoskanne und dem ersten Durchlauferhitzer (für Junkers). In relativ kurzer Zeit stieg Gustav Paalen in das Wiener Großbürgertum der österreichisch-ungarischen Monarchie auf und betätigte sich als Mäzen und Sammler von Altmeistergemälden; er nannte u. a. Meisterwerke wie Francisco Goyas Porträt "Señora Sabasa Garcia" sein Eigen, das er von dem Berliner Mäzen James Simon erworben hatte. Es ist heute eines der Highlights der National Gallery of Art in Washington. Als Freund von Wilhelm von Bode und Mitglied des Freundeskreises des Kaiser-Friedrich Museums, Berlin, organisierte und finanzierte er den Ankauf des berühmten Tizian-Bildes "Venus mit dem Orgelspieler" (Berlin, Gemäldegalerie).  Die ersten Jahre verlebte Wolfgang Paalen in Wien und Tobelbad in der Steiermark, wo sein Vater das legendäre Kurhotel erworben und restauriert hatte. Es wurde 1910 mit der Enthüllung eines von Paalen gestifteten Denkmals für den Kaiser Franz Joseph I. eröffnet, das heute noch zu sehen ist. In Tobelbad empfing Paalen sen. prominente Gäste wie Gustav Mahler, den Dichter und Künstler Fritz von Herzmanovsky-Orlando, Julius Meier-Graefe und Ida Zweig (die Mutter von Stefan Zweig). Paalen war es auch, der 1910 Alma Mahler mit Walter Gropius bekannt machte. 1912 zog die Familie in das schlesische Sagan, wo der Vater ein Schloss, die "St. Rochusburg", erworben und aufwendig umbauen hatte lassen. Während des Ersten Weltkrieges betätigte sich Paalen sen. in der Lebensmittelversorgung für beide Reiche, das deutsche und österreichische, und arbeitete eng mit Walter Rathenaus Zentral-Einkaufsgesellschaft zusammen.

Frühe Lehrer und der Niedergang der Familie.

Wolfgang Paalen besuchte die Grundschule und das humanistische Gymnasium (Lateinschule) in dem von Wallenstein erbauten Renaissanceteil der Stadt Sagan, bevor die Familie während des Krieges Georg Lubrich als Privatlehrer engagierte, der sich auch als Organist in der Saganer Kirche und Komponist betätigte. Er brachte Paalen neben Latein, Philosophie und Kosmologie u. a. die Musik Johann Sebastian Bachs und seine Affinität zu Geister- und Hellsehen nahe. In autobiografischen Berichten verknüpft er seine Kindheit im Saganer Schloss der Eltern mit einem halluzinativen Erweckungserlebnis, das ihm 1938, auf dem Höhepunkt seiner surrealistischen Zeit, als Begründung seiner Idee untrennbarer Verschränkung von Wahrnehmung und gegenständlicher Welt diente: „Ich denke an den Feenzauber, der eines nachts in meiner Kindheit stattfand. Zwischen einem einzigen herbstlichen Sonnenuntergang und Aufgang hatte ein erstaunlicher Aufmarsch unzähliger Prozessionen von Nonnenfaltern den gesamten Wald verheert. Alle Bäume zwischen dem Sunga-Haus und der Anhöhe, wo sich das Nachbarschloß erhob – erschienen dann plötzlich und zum ersten Mal über dem Skelett des Waldes in der morgendlichen Betäubung. Wir rieben uns die Augen; es war wirklich und wahrhaft dort wie eines dieser Schlösser, die sich in der Laune eines bösen Prinzen hervorzaubern, der sein Tuch berührt. Die ganze silvanische Natur hielt trügerisch entwaffnet ihren Atem an, lautlos und wie in opakes Glass verwandelt; unter unseren Schritten knirschten nur die vereisten Tannennadeln. Die erste Bö ließ uns zittern, an den Lippen des Nordwindes klang der ganze Wald wie ein Kristallglas.“ Wenn der Mensch kraft seiner Imagination Dinge zur Erscheinung bringen kann, müssen sie kontingent, d. h. latent in der Wirklichkeit vorhanden sein – das ist eine der grundlegenden Erkenntnisse des jungen Paalen, die er durch den Surrealismus umfassend vertiefen, aber auch gegen ihn selbst verteidigen sollte: Die Wahrnehmung projiziert nicht nur rein subjektive Inhalte, sondern verknüpft den Sehenden mit einer Art transdimensionalem Kontinuum aus Möglichkeiten. Während der Kriegsjahre beschäftigte sich Paalen auch intensiv mit den dichterischen Werken der deutschen Romantik, der Philosophie Arthur Schopenhauers und den indischen Veden, in denen ähnlich gegen-subjektivistische Sichtweisen aufscheinen.  1919 siedelte die Familie nach Rom, wo Paalen einen sporadischen Unterricht bei Leo von König begann, den er nach seiner Rückkehr 1924 in Berlin fortführte. In Rom führte ihn der Prager Archäologe Ludwig Pollak in die griechische und römische Archäologie und die Geheimnisse um den Laokoon und die Laokoon-Gruppe ein, dessen verlorenen Arm Pollak gefunden und dem Vatikan vermacht hatte. Zurück in Berlin kam er in Kontakt zu Julius Meier-Graefe. Er machte einen erfolglosen Aufnahmeversuch an der Kunstakademie, lernte seine spätere Mäzenin Eva Sulzer und den Schweizer Maler Serge Brignoni kennen und betrieb private Studien in Ästhetik und der Gestalttheorie Max Wertheimers, die ihn zum ersten Mal mit Ansätzen eines (gestalttheoretischen) Holismus konfrontierten. 1925 stellte er in der Berliner Sezession aus. Nach einem Jahr in Frankreich (Paris und Cassis), in dem er in Kontakt zu Roland Penrose, Jean Varda und Georges Braque kam, besuchte er 1927/28 die Kunstschule von Hans Hofmann in München und Saint Tropez. Danach blieb er in La Ciotat und Paris. 1928 markiert auch den Anfang des familiären Niedergangs. Die einst auf den patriarchalischen Grundsätzen der österreichischen Monarchie aufgebaute Familie zerbrach in Folge des überraschenden Todes eines der jüngeren Brüder, der nach einer unglücklichen homoerotischen Beziehung zu einem Geistheiler in einer Berliner Nervenheilanstalt vermutlich durch Selbstmord ums Leben kam; als Folge trennten sich die Eltern, die Mutter litt zunehmend unter ihrer bipolaren Veranlagung, das väterliche Vermögen wurde nach dem Schwarzen Freitag 1929 aufgezehrt. Eine weitere Tragödie ereignete sich in der Bibliothek des Saganer Schlosses 1932: Wolfgang musste mit ansehen, wie sich sein nächster Bruder Rainer mit der Pistole anschoss. Er überlebte zwar den Selbstmordversuch, trug aber zeitlebens ein schweres Trauma mit sich herum, das seine ebenfalls bipolare Anlage verstärkte. Er floh nach der nationalsozialistischen "Machtergreifung" 1933 barfuß und nur mit einem Hemd bekleidet zu Fuß aus Berlin nach Prag, wo er sich als Hellseher betätigte und zum Katholizismus konvertierte. Er starb 1942 in einer tschechoslowakischen Nervenheilanstalt mutmaßlich durch Euthanasie. Rainers Schicksal beschäftigte Wolfgang Paalen zeitlebens und ist wohl einer der Gründe für die betont aufklärerische und antitheologische Ausrichtung seiner Recherche innerhalb des Surrealismus auf den Komplex religiöser Gefühle und ihrer tiefenpsychologischen Bedeutung sowohl für das menschliche Leben als auch für das Kunstwerk.

Paris und Surrealismus.

Paalen studierte für kurze Zeit bei Fernand Léger und wurde 1933 Mitglied der Gruppe Abstraction-Création. Er verließ die Gruppe bereits 1935 zusammen mit Hans Arp und Jean Hélion. Sein Werk dieser Periode ist u. a. inspiriert von Paul Valérys "Eupalinos" und versucht, die rigiden bildnerischen Regeln der abstrakten Hardliner Piet Mondrian und Georges Vantongerloo aufzuweichen und zu poetisieren. Die Resultate sind als eine Art Sprachspiel zu sehen: den Punkt zu testen, bis zu welchem konkrete Formen in die Latenz zurückgenommen werden können, um vielfältige Bedeutungen in der Imagination des Betrachters auszulösen, bevor sie bedeutungs- und spannungslos werden. In gewisser Weise nimmt Paalen mit dieser Recherche am "Möglichkeitswert" des Gegenständlichen bereits Versuche der konkreten Abstraktion, wie z. B. Mark Rothkos "Multiforms" (1946–1948) und ähnliche Sprachspiele im Frühwerk Archile Gorkys (1936–1939) vorweg. Bereits hier deutet sich an, dass Paalen das Unbewusste weniger als weitgehend subjektives Reservoir libidinöser Wünsche interessierte, denn als Tor in ein mysteriöses, verklausuliertes Reich unbegrenzter Möglichkeiten, das das Subjekt in Korrespondenz mit dem Universellen versetzt. 1934 heiratet er die französische Hutdesignerin und Dichterin Alice Phillipot (Alice Rahon) und befreundet sich eng mit Roland Penrose und seiner Frau Valentine Boué, die die Paalens mit Paul Éluard in Kontakt bringt. Im Sommer 1935 verbringt er einige Zeit im Schloss der Surrealisten-Mäzenin Lise Deharmes, wo er André Breton kennenlernt. Mit Breton und Penrose beteiligt er sich an der Organisation der "Exposition surréaliste d’objets" in der Galerie Charles Ratton und der "International Surrealist Exhibition" in den New Burlington Galleries (vom 11. Juni bis zum 4. Juli 1936) in London, auf der er seine erste Fumage präsentiert (Dictated by a Candle). 1936 zeigt er seine Bilder in einer Einzelausstellung in der Galerie Pierre Loeb dem neugewonnenen Pariser Publikum. Der Kontakt zu Breton vertiefte sich während dieser Zeit, und, obwohl er die seiner Ansicht nach auseinanderfallenden materialistischen und okkulten Tendenzen der surrealistischen Ideologie schon früh kritisierte, protegierte ihn Breton als "letzten der deutschen Romantiker". Paalen begegnete erstmals Marcel Duchamp während der Gestaltungsarbeiten von Bretons "Galerie Gradiva", in der er sein Objekt "Chaise envahie de lierre" an die Mäzenin Marie-Laure de Noailles verkaufte, die es in der Folge in dem Badezimmer ihres Pariser Stadtschlosses am Place des Etats Unis präsentierte.

Fumage und erste Meisterwerke.

Paalens mit Kerzenrauch begonnene und dann in Öl ausgeführte Fumage-Bilder, die er 1936 und 37 in Paris malte, kreisen sein Urthema des halluzinativen Wahrnehmungserlebnisses (""die halluzinatorischen Sicherheiten, die mich leben lassen"") und die darin aufgehobene Trennung der Realitäten über thematische Bezüge aus der Welt der Feenmythologie, dem Totemismus, dem Kult der Muttergöttin und der angstgesteuerten Epiphanie ein. Auftakt dieser Bildserie war eine länger anhaltende Affäre Pablo Picassos mit Alice, die zu einer Schwangerschaft und Abtreibung geführt hatte. Die tiefe Krise des Ehepaars und Paalens ernstzunehmende Depressionen führten in der Folge zu einem fulminanten Schaffensrausch, dessen erstes Ergebnis sein zugleich erstes surrealistisches Meisterwerk ist: "Pays interdit" (Verbotenes Land), 1936–1937, eine apokalyptische Landschaft, dominiert von einer weiblichen Gottheit und herabfallenden, meteorartigen Planeten. "Pays interdit" ist auch das erste Ölbild, in dem die Fumage in den außerordentlich fein ausgeführten kristallinen Strukturen des unteren Teils kunstvoll eingearbeitet ist. „Einerseits stellt er sein Inneres durch dieses Seelenbild als durchlässig dar, die Erscheinung der kykladisch anmutenden Feenkönigin vollzieht sich in einer kristallin aufgefächerten Flora, auf die alles wie fallende, ja einschlagende Planeten herein- und hindurchbricht.“ Die Wahrnehmung überbrückt sogar die Trennung zur kosmischen Ebene: Auch das fernste Asteroid hat den Status eines Seelenphänomens, wird als Glaskugel zum Symbol für die erweiterte Innenlage seines Sichtfeldes, von der uns André Breton angesichts von "Pays interdit" berichtet: „Vielleicht, ja bestimmt ist es für unsere Zeit eine Versuchung des Auges, sich in jenes ideelle Stadium der Schöpfung zu versetzen, in dem die Schmetterlinge ein einziges Band zum Abschneiden bildeten, in dem die Vögel noch alle zusammen eine einzige Musikspirale anstimmten, da die Fische noch ungeschieden im Innern eines Silberschiffchens umherschwammen. (...) Fenster, blind wie Lampen nächtlicher Diebe, Kinder sehen solche Farben, wie sie sich im Rund einer Seifenblase krümmen – leider öffnen sie sich nur von innen. Aber Paalens Verdienst ist es, soweit vorgedrungen zu sein, dass er aus dem Inneren der Seifenblase zu sehen vermochte und uns die Welt von dorther sehen lässt.“ Über den gesamten Zeitraum der letzten Pariser Jahre vor Ausbruch des Krieges und der Zerstreuung der Surrealisten verteidigt Breton mit solchen und ähnlichen Worten Paalens besondere Auffassung einer in Wahrheit ungeteilten Welt, deren Widerspruch zur, im Surrealismus vorherrschenden Ideologie des Freudomarxismus erst während der Exiljahre zum offenen Konflikt führt.

Internationale Surrealismusausstellung Paris 1938 und surrealistische Objekte.

Die weitere Entwicklung im Werk Paalens führt die holistische Idee eines biologisch-evolutionär-physikalisch-kosmologischen Kontinuums, in der sich der menschliche Organismus entfaltet, konsequent fort. Die visuellen Verbindungselemente der auseinanderfallenden Wirklichkeiten sind für ihn die gefühlsmäßigen Ähnlichkeiten und tiefen Entsprechungen, die er vor allem in seinen Objekten zum Thema macht. Anders als im klassischen surrealistischen Objekt, in dem die Unvereinbarkeit und das bewusst sinnlose Auseinanderfallen von Bedeutungen als Vexierspiel zelebriert wird, versucht Paalen verdeckte Zusammenhänge im scheinbar Entgegengesetzten zum Leben zu bringen.  Zusammen mit Marcel Duchamp, Man Ray und Salvador Dali ist Paalen 1937/1938 unter den verantwortlichen Gestaltern der Ausstellung Exposition Internationale du Surréalisme in der Galerie Beaux-Arts in Paris. Er installiert darin einen echten Seerosenteich, genannt "Avant la mare", mit Schilf, Seerosen, Efeu und Wasser in einer, mit Plastiktuch ausgefüllten Bodenfalte und lässt den gesamten Boden der Ausstellungsräume, inspiriert von einem eigenen Werk "Le sol de la forêt" von 1933, mit nassem Laub und feuchter Erde aus dem Friedhof Montparnasse bedecken. Die Puppe, die Paalen dekoriert und Man Ray, Denise Bellon u. a. im Foto festhielten, wirkt mit ihrem Seidentuch, der riesigen Fledermaus über dem Kopf und dem schaurigen, pilzbesetzten Blätterkleid, wie eines der kaum sichtbaren, schwebend dahingleitenden totemistischen Feenwesen aus seinen, mit Fumage und Öl gemalten Bildern, die er im Mai desselben Jahres in der Surrealistengalerie Renou et Colle zeigte. André Breton, selbst auf Reisen nach Mexiko, schickte von den Bermudas einen Text zu der Ausstellung, der mit den Worten begann: „Ein Gittertor dreht sich, das ist das Reich von Paalen. Die große Pappelallee seines Inneren führt in den Abgrund der Kindheit mit den Bildern der Angst“, und zielte damit auf den Kern der Emotion, mit der Paalen inmitten des vorherrschenden Kontextes erotischer Projektionen über die Rolle der Angst als Tor zu der Welt der "Einheiten gefühlsmäßiger Ähnlichkeiten", in der seiner Auffassung nach die Trennungen zwischen den Realitäten aufgehoben sind, ein neues Kapitel der Recherche surréaliste aufschlagen wollte. Paalen beteiligte sich auch an der Ausarbeitung des Katalogbuches "Dictionnaire abrégé du surréalisme", in dem sein wichtigstes und bekanntestes Objekt Nuage articulé diskret als Zeichnung angekündigt wurde. Die jüngste Forschung konnte zeigen, dass Paalen enormen Einfluss auf die Gestaltung der Haupthalle in der Ausstellung hatte, wobei einige Historiker vorschlagen, die gesamte Installation, einschließlich Duchamps, mit leeren Kohlensäcken bedeckte Decke, drücke einerseits die bedrohte Lage des Surrealismus an sich, gespiegelt in der unmittelbaren Kriegsbedrohung aus, andererseits aber auch eine Art übergroße Gebärmutter als Vademecum gegen die tieferen Gründe für die Krise, die in den paternalistischen Fixierungen der gesamten Epoche lägen. Insbesondere Paalens Biograf Andreas Neufert vertritt die letztere Lesart und sieht in der Installation ein Symptom für eine ideologische Verschiebung innerhalb des Surrealismus, weg von Sigmund Freuds rigider Theorie des Ödipus-Komplexes hin zu Ideen um Otto Ranks Theorie vom Geburtstrauma und seiner Anerkennung der emotionalen Natur des Kindes und seiner Mutterbindung, die zu dieser Zeit im Surrealismus allein Paalen und seine Frau Alice Rahon vertraten, in der Folge jedoch weitere Kreise zogen. Leidenschaftliche Anhänger solch matrizentristischer Theorien waren u. a. Benjamin Péret, Remedios Varo, Leonora Carrington, Jackson Pollock und Mark Rothko.  Die erotischen Konnotationen von "Nuage articulé" mit seinem Naturschwamm besetzten Regenschirm als wirkungsintensiver und doch versteckt korrespondierender Gegensatz (Blüte als weibliches Geschlecht mit phallischem Stempel; Schwamm als Metapher für Naturkraft, als weibliches Utensil, das weibliche, nackte Haut reinigend berührt hat; Schirm als maskulines Symbol bürgerlicher Ordnung und Abwehr von Naturkräften etc.) verhalf "Nuage articulé" schnell zu hoher Anerkennung unter den Surrealisten und ihrem wachsenden Publikum. Geo Dupin, Paalens Schwägerin, Händlerin und Assistentin bei der Gestaltung der Objekte, erinnert sich, dass Alfred Barr von Paalens Objekt hingerissen war und es nur nicht für das Museum of Modern Art in New York ankaufte, weil es für den Transport zu fragil und groß war. "Nuage articulé" wurde später in einen mehr politischen Kontext gestellt und im "London Bulletin" zusammen mit einem Text von André Breton publiziert, den Samuel Beckett übersetzt hatte. Unter der Abbildung stand der Kommentar: „Ein Schwamm-Regenschirm an einen anderen Schirm erinnernd, der es zu trauriger Berühmtheit gebracht hat“. Der aufgerollte Schirm des britischen Premierministers Neville Chamberlain, den dieser während der demonstrativ einvernehmlichen Presseauftritte mit Adolf Hitler trotz strahlendem Sonnenschein ständig mit sich führte, war vor allem in der englischen Öffentlichkeit zu einer Art Symbol des erfolglosen Appeasements stilisiert worden. Neben Nuage articulé, von dem zwei Versionen erhalten sind stellte Paalen noch andere Objekte aus, z. B. "Potence avec paratonnerre", ein überlebensgroßer Holzgalgen mit Blitzableiter und einer Widmungsplakette an Georg Christoph Lichtenberg, "Le moi et le soi" und "Chaise envahie de lierre". Überregional bekannt wurde u. a. auch Paalens Objekt "Le genie de l’espèce", eine aus Geflügelknochen gefertigte Duellpistole, in der Mittel und Zweck in eins fallen.  Auf Empfehlung Marcel Duchamps gab Peggy Guggenheim Paalen im März 1939 eine Einzelausstellung in ihrer Londoner Galerie Guggenheim Jeune. Duchamp war es auch, der Paalen dem New Yorker Galeristen Julien Levy empfahl: „Dear Julien, P. S. to my recent letter: Do you know Paalen’s work? I suppose that you have seen some reproductions. Among the young Surr[ealists]’s he ought to come out – he paints scenes ‚for‘ a sorcerer (you never see the witches). All this to hope that you might show him in N.Y.“, schrieb Duchamp an Levy bereits im Januar 1939. Im März sandte er eine Einladung mit der Notiz: „In London with Mary [Reynolds] for a few days – Just came to see the last day of Paalen’s show – His ‚sorcelleries‘ look real on the walls – Hope you try them in N.Y.“ Julien Levy zeigte ein Jahr darauf im März 1940 in seiner neuen Galerie in der 15 East 57th Street mit großem Anklang bei der Presse Paalens surrealistische Bilder aus Paris und einige neue Papierarbeiten aus Mexiko.

Die Exiljahre in Mexiko.

1939 entschied er sich als erster Surrealist für ein Exil in Übersee und reiste mit seiner Frau, der französischen Malerin Alice Rahon und seiner Freundin Eva Sulzer über New York nach Britisch Kolumbien und ließ sich auf Einladung Frida Kahlos in Mexiko nieder, wo er zusammen mit dem peruanischen Dichter César Moro 1940 eine große Surrealismusausstellung kuratierte und zwischen 1942 und 1945 das Kunstmagazin "DYN" 1–6 herausgab.

Das Dyn-Projekt.

Eines seiner wichtigsten Leistungen als Theoretiker war die Herausgabe des einflussreichen Kunstmagazins "Dyn", in dem Paalen, vorwiegend auf sich allein gestellt, zu den drängendsten Fragen zur Kunst seiner Zeit kritisch Stellung nahm. Seine Essays behandeln nacheinander die Themen der modernen Raumauffassung in der Malerei nach dem Kubismus, die Folgen der nach-Einsteinschen Quantenphysik auf das moderne Denken in der Kunst, die möglichen Inspirationen durch die "Totem Kunst" der Indianer Britisch-Kolumbiens auf die zeitgenössische Malerei, die Möglichkeiten einer Reform des Surrealismus durch eine Revision des Dialektischen Materialismus, die Rolle der Zeit bei den Prozessen der Inspiration, sowie anderer Themenbereiche der Anthropologie, Moralphilosophie und Literatur. Grundlegend ist Paalens Kritik an der Ontologie, seine Bezugnahme auf die Kontingenz mit dem unbedingten Bewusstsein, dass keine ewigen Wahrheiten existieren und sich der wirkliche Daseinsgrund des Menschen und damit der Kunst nur über die Relativierung (binärer) menschlicher Wahrnehmungskategorien, die Anerkenntnis des Multikausalen und der vielfältigen Natur des Seins erschließen lässt. Sichtbar wird die Konsequenz, mit der Paalen von Anfang an im Surrealismus bereits den radikal subjektivistischen Ansatz durch die Idee eines latenten kosmischen All-Gewebes aufzubrechen suchte, in dem auch die menschlichen Organismen stoffähnlich eingewebt sind und kraft ihrer emotionellen Möglichkeiten die künstlichen Trennungen des Raum-Zeitlichen momentweise aufheben können. Durch sein Magazin, seine Präsenz und seine Ausstellungsbeteiligungen – 1940 bei Julien Levy, 1945 Peggy Guggenheims Art of This Century und 1946 Galerie Nierendorf in New York – übte er wesentlichen Einfluss auf die Genese des Abstrakten Expressionismus aus.  Barnett Newman listete Paalen in einer privaten Notiz mit dem Titel "America has a new art movement (the first authentic art movement here)" ausdrücklich zusammen mit Pollock, Rothko, Hoffman, Gorky, Baziotes und Motherwell als “The men in the new movement” in die gewünschten Vertreter für die neue Kunstbewegung ein; Motherwell versah er darin noch mit einem Fragezeichen, während Paalen zweimal gelistet ist, einmal mit dem Zusatz „New“ (möglicherweise um das surrealistische Werk Paalens von den neuen Dyn-Arbeiten zu unterscheiden).  1949 arbeitete Paalen in San Francisco mit Gordon Onslow Ford und Lee Mullican in der Dynaton-Gruppe, bevor er 1951 nach Paris und 1954 wieder nach Mexiko ging.

Der neue Raum in der Malerei.

In Mexiko beschäftigte er sich, parallel zu der Arbeit als Herausgeber und Theoretiker, mit seinen, aus der Fumage entwickelten "Raumlingen" („Spaciales“), mit denen er 1945 in der Galerie Art of This Century die New Yorker Kunstwelt überraschte. Mit diesen, von einer präfigurativen Räumlichkeit geprägten Bildern und seinen Essays, wurde Paalen für wenige Jahre zum meistdiskutierten und einflussreichsten der europäischen Künstler im Exil. In seiner Theorie des beobachterabhängigen Möglichkeitsraumes, die der abstrakten Malerei in den vierziger Jahren neue Schwungkraft und ein einheitliches, neues Weltbild vermittelte, verarbeitete Paalen ebenso Erkenntnisse der Quantenphysik, wie eigenwillige Interpretationen der "totemistischen Weltauffassung" und der räumlichen Strukturen indianischer Malerei der kanadischen Nord-West-Küste. Robert Motherwell studierte 1941 und 1943 bei ihm in Mexiko und gab 1945 seine Aufsätze unter dem Titel "Form and Sense" als erste Ausgabe der Serie Problems of Contemporary Art in New York heraus, in der 1947 auch die erste Publikation der Abstrakten Expressionisten, Possibilities, in analogischer Weiterführung von Paalens "Dyn" (von griech. "to dynaton" = das Mögliche) erschien. Seine Raumtheorie wurde 1951 nochmals im Katalogbuch zu der Ausstellung "Dynaton, A New Vision" im San Francisco Museum of Art unter dem Titel "Metaplastic" zusammengefasst.

Nach dem Krieg.

Archäologische Leidenschaften.

1946 trennte sich Paalen von Alice und heiratete die venezolanische Designerin und Künstlerin Luchita Hurtado, die er in New York durch seinen Freund Isamu Noguchi kennengelernt hatte. Luchita übersiedelte 1947 nach Mexiko, um mit Paalen zu leben, und zusammen erforschten sie die antiken Kulturstätten der Olmeken, über die Paalen später eine weithin beachtete Abhandlung in dem französischen Kunstmagazin "Cahiers d’Art" verfasste. Paalen weitete darin die Hypothese seines Freundes und Kollegen Miguel Covarrubias, nach der die Olmeken als eine unterdrückte Kultur wahrzunehmen ist, die nach hunderten Jahren des Krieges schließlich durch die aggressive Maya-Kultur aufgerieben wurde; Paalen verglich die Olmeken darüber hinaus mit den antiken matriarchalen Kulturen Europas, die vor mehr als 3000 Jahren vor gewalttätigen, patriarchalen Kulturen kapitulieren mussten. Seine Hypothese über die matriarchalen sozio-kulturellen Ursprünge Mesoamerikas, die er mit bemerkenswerten Funden und Dokumenten unterlegte, wurde nie substantiell widerlegt und beeinflusste oder bestärkte vor allem Künstlerinnen aus seinem Umkreis, wie Alice Rahon, Remedios Varo und Leonora Carrington in ihren archaisierenden, esoterischen oder feministischen Motiven und Themenkreisen. Sie lebt bis in heutige archäologische und künstlerische Diskurse fort (das berühmteste Beispiel heutiger Zeit ist Mel Gibsons cineastisches Werk Apocalypto).

San Francisco, Paris.

1948 starb eines der beiden Kinder, die Luchita aus ihrer vorherigen Ehe mit in den Paalenschen Haushalt miteinbrachte, in Mexiko an Polio. Das Ehepaar entschied, mit der Familie nach San Francisco überzusiedeln, wo er zusammen mit Gordon Onslow Ford und Lee Mullican in einer neugebildeten Künstlergemeinschaft arbeitete: die "Dynaton" Gruppe. Sie wohnten z. T. gemeinschaftlich in einem großen Haus in Mill Valley und hatten Einzelausstellungen im San Francisco Museum of Art sowie eine Gruppenausstellung in der Stanford University Art Gallery, in der er auch Teile seines Essays über sein neues Raumkonzept vortrug, an dem er die Jahre zuvor gearbeitet hatte. Es wurde anlässlich der Gruppenausstellung im San Francisco Museum of Art als Katalog publiziert. Paalens andauernder Wunsch, seinen Hauptlebensmittelpunkt in Mexiko aufrechtzuerhalten und bei einem längeren Parisaufenthalt die Freundschaft zu André Breton wiederzubeleben, führte zu einer einvernehmlichen Scheidung von Luchita, die sich in der Folge entschied, mit Lee Mullican zusammenzuleben. Von Mexiko aus reiste Paalen zusammen mit seiner neuen Freundin, der amerikanischen Malerin Marie Wilson, 1951 nach Paris. Er lebte dort mit kurzen Unterbrechungen für die nächsten drei Jahre in Kurt Seligmanns Atelierhaus ("Villa-atelier 1 villa Seurat") in Paris, erbaut von André Lurçat. Er söhnte sich mit Breton aus, verbrachte die Sommer in Bretons Haus in Saint-Cirq-Lapopie, beteiligte sich an der Erfindung surrealistischer Spiele, wie "Ouvrez-Vous?" und "L’un dans l’autre" und malte einen beachtlichen Korpus lyrisch-abstrakter Bilder, die 1952 (Galerie Pierre) und 1954 (Galerie Galanis-Hentschel) in Paris mit auch kommerziellem Erfolg ausgestellt wurden. Eine der vier Ausgaben von Bretons Kunstmagazin "Medium – Communication Surréaliste" wurde Paalen gewidmet. Nach einer ausgedehnten Deutschlandreise kehrte er 1954 nach Mexiko zurück.

Die letzten Jahre in Mexiko und Freitod.

Paalens letzte Jahre in Mexiko waren durch zunehmende Probleme mit der Gesundheit getrübt, die hauptsächlich auf seine bipolare (manisch-depressive) Veranlagung zurückgingen. Mit Hilfe seiner Freunde und Förderer, Eva Sulzer, Jacqueline Johnson and Gordon Onslow Ford gelang ihm der Erwerb eines alten Hauses mit Studio in Tepoztlán im mexikanischen Morelos, wo er die letzten Lebensjahre lebte und arbeitete. Paradoxerweise waren vor allem die letzten beiden Jahre noch äußert produktiv, es gelangen ihm einige seiner besten Bilder der letzten Werkperiode. Seine Sammelleidenschaft für Skulpturen der Olmeken führte ihn in immer abenteuerlichere Expeditionen und Unternehmungen in der Wildnis Ostmexikos und Yucatáns. Gerüchte, Paalen sei in illegale Ausgrabungen verwickelt gewesen, inspirierten den US-amerikanischen Schriftsteller Arthur A. Cohen zu seinem Roman "Acts of Theft" (1980). Als Experte und Ideengeber assistierte Paalen dem amerikanischen Filmemacher Albert Lewin bei seinem Filmepos The Living Idol. 1958 empfing Paalen André Pieyre de Mandiargues und Octavio Paz in Tepoztlán, die beide nach seinem Freitod Texte über Paalen veröffentlichten. In der Nacht auf den 25. September 1959 verließ Paalen sein Hotelzimmer in der Hacienda San Francisco Cuadra in Taxco, wo er zuweilen Linderung für seine Depressionen suchte. Man fand ihn am folgenden Tag tot auf, gestorben durch einen Kopfschuss.

Paalen als Dichter und Literat.

Neben seiner Arbeit als bildender Künstler tat sich Paalen auch als Autor dichterischer Werke hervor, die er in französischer und deutscher Sprache abfasste und mit Valentine Penrose, Alice Rahon, André Breton und Paul Éluard austauschte. 1941 äußerte sich Breton bewundernd über den literarisch-dichterischen Text, den Paalen 1939–1940 über seine Reise durch Britisch Kolumbien abgefasst hatte: „Ich habe "Paysage totémique", gelesen, wiedergelesen, mit lauter Stimme gelesen, nichts ist anbetungswürdiger und unzweifelhaft genialer“. "Paysage totémique" wurde in Teilen in "Dyn" publiziert. Paalen verfasste in den letzten Jahren mehrere Theaterstücke und verschiedene Kurzgeschichten, wie "Der Axolotl" und "Paloma Palomita", in denen er mitunter ironisch seine stark schwankenden Gemütszustände und seine wachsenden Depressionen zu spiegeln und auf hermetische Art seinen Freunden mitzuteilen versuchte. Sein Theaterstück "The Beam of the Balance", eine Tragikomödie, ist eine Reflexion auf die ungebrochene Macht des Stalinschen Staatsterrorismus, die US-amerikanischen Atombombenabwürfe auf Hiroshima und Nagasaki im Sommer 1945 und die Gefahr einer aus dem Gleichgewicht geratenen Wissenschaft im Allgemeinen. Es wurde erstmals bekannt durch eine halböffentliche Lesung im Hause Robert Motherwells in East Hampton im Sommer 1946. Sein Theaterstück "Elorn, A Ballad from Brittany" beschäftigt sich dagegen mit Paalens lebenslanger Leidenschaft für prä-keltische matriarchale Mythen.

Vermächtnis.

Paalens künstlerischer Nachlass in Mexiko wurde kürzlich von den Erben seiner Witwe Isabel Marin de Paalen an das Museo Franz Mayer in Mexiko-Stadt gestiftet, darunter auch Photos und einige Schriften. Der Nachlass, den Paalen seinem Freund, dem surrealistischen Maler Gordon Onslow Ford, in Obhut überließ wird gegenwärtig von der von ihm ins Leben gerufenen Lucid Art Foundation, Inverness CA, verwaltet, die kürzlich Paalens reichhaltiges Archiv aus Schriften, Photos und Manuskripten an die Erben Eva Sulzers, seiner Erbverwalterin und alleinigen Erbin, in der Schweiz restituierte.  Zwischen Mai und Juli 2007 wurde eine Sammlung von Paalens Werken in der Frey Norris Gallery in San Francisco ausgestellt. Die Wendi Norris Gallery in San Francisco stellte 2014 einige Hauptwerke in der Einzelausstellung "Wolfgang Paalen, Philosopher of the Possible" vor, darunter das Großformat "Les Cosmogones".  Paalens gesammelte Essays über Kunst aus "Dyn" und "Form and Sense", wurden 2013 von Deborah Rosenthal mit einem Vorwort von Martica Sawin neu aufgelegt.  Der deutsche Kunsthistoriker Andreas Neufert hat das Leben Wolfgang Paalens detailliert erforscht und 1999 in Wien und New York die Monografie und das Werksverzeichnis "Im Inneren des Wals" publiziert. Seine Biografie "Auf Liebe und Tod. Das Leben des Surrealisten Wolfgang Paalen" beschäftigt sich unter anderem mit Paalens lebenslanger Passion für matriarchale Mythen und ihrem Einfluss auf die amerikanische Avantgarde der 1940er Jahre.  Die Österreichische Galerie im Belvedere in Wien richtet im Herbst/Winter 2019–2020 eine große Ausstellung über Wolfgang Paalen aus.

Kunstmarkt.

Paalens relativ schmales Œuvre von ca. 300 Leinwandbildern, einigen Objekten und Skulpturen wurde in der Vergangenheit hauptsächlich privat oder über spezialisierte Galerien und Kunsthändler gehandelt. Nur kleinere Arbeiten erscheinen zeitweise in Auktionen, zumal die meisten der wichtigen Werke in Museen oder bedeutenden Privatsammlungen sind. 2009 auktionierte Christie’s Paalens wichtiges surrealistisches Bild von 1938 "Paysage (Pays) medusé". Mit einer Schätzung von US$ 40–50.000 wurde es für US$ 561.000 zugeschlagen, ein neuer Auktionsrekord für ein Bild dieses Künstlers.

Wolfgang Paalen (* 22. Juli 1905 in Wien; † 24. September 1959 in Taxco, Mexiko) war ein österreichisch-mexikanischer Maler, Bildhauer und Kunsttheoretiker.

Wolfgang Paalen (22. července 1905 Vídeň, Rakousko – 24. září 1959 Taxco, Mexiko), byl malíř, sochař a filozof hlásící se k surrealismu.


Kostel svatého Michaela archanděla (Hildesheim)

Geschichte.

Bischof Bernward von Hildesheim ließ nach seinem Amtsantritt im Jahre 993 auf dem Hügel nördlich der Domburg in Hildesheim eine Kapelle errichten. Diese Kapelle weihte er am 10. September 996 dem heiligen Kreuz, von dem er eine Partikel von Otto III. als Geschenk erhalten hatte. In einem undatierten Testament schenkte er für die Lebenshaltung der dort angesiedelten Kleriker mit ihrem Propst mehrere Güter, darunter seine Eigenkirche in Burgstemmen. Im Laufe seines Episkopats erweiterte Bernward seine Stiftung zu einem großen Benediktinerkloster und vermachte diesem in einem zweiten Testament vom 1. November 1019 seine gesamten Besitztümer.  Einen Steinblock vom südwestlichen Treppenturm mit der Jahreszahl 1010 sieht man als einen von zwölf Grundsteinen für die Abteikirche an. Bernward bestimmte die Westkrypta dieser Kirche zu seiner Grablege und zum Ort des ständigen Gebets für ihn und gab der Anlage den Namen des „Totengeleiters“ Michael. Die Krypta wurde am Michaelistag (29. September) 1015 von ihm geweiht. Am Michaelistag des Jahres 1022 erfolgte die Teilweihe der Kirche. Bernward verstarb am 20. November 1022 im Michaeliskloster und wurde in der Krypta bestattet. Die Weihe der gesamten Kirche erfolgte am Michaelistag 1033 durch Bernwards Nachfolger Godehard.  In der Forschung wird diskutiert, welchen Beitrag Bernward selbst als Architekt geleistet habe. Einigkeit besteht darin, dass Bernwards Leistung bei dem Bau der Michaeliskirche weit über die eines Auftraggebers und Bauherren hinausgehe. Von dem Bauhistoriker Hartwig Beseler wurde er als "Architectus sapiens" (nach 1 Kor 1,13) bezeichnet, der „geistige Schöpfer des Raumgedankens“. Er war demnach für die Konzeption ("dispositio") verantwortlich. Als ausführender Architekt, der für die "constructio" zuständige Baumeister wird oft der nachmalige erste Abt (1022 bis 1030) des Michaelisklosters Goderam genannt. Beide haben sich an den Prinzipien des Boethius und vor allem Vitruvs orientiert, die er in seinen „Zehn Büchern über Architektur“ niedergelegt hat.  Ein Teil der Forschung geht davon aus, dass die seit 1035 am Hildesheimer Dom nachweisbaren Bronzetüren ursprünglich für St. Michael bestimmt waren, da deren Inschrift besagt, ihr Stifter Bernward habe sie im Jahr 1015 am „Engelstempel“ "(templum angelicum)" angebracht. Diese Annahme bekam neue Nahrung durch kultgeschichtliche Beobachtungen, denen zufolge "templum angelicum" als liturgische Wendung ein dediziertes Michaelspatrozinium bezeichnet. In St. Michael hatte die Bronzetür ihren Ort möglicherweise am südlichen Seitenschiff im Eingang neben dem westlichen Treppenturm gehabt, wo – nicht weit vom Grundstein – auch Fundamentreste einer Vorhalle gefunden wurden. Noch wahrscheinlicher als Anbringungsort ist der Westeingang zur Krypta, wo im April 2007 vorgenommene Radaruntersuchungen eine 250 cm breite massive Strukturstörung aufdeckten (die Breite der Bronzetür ist 227 cm): Das Westportal war ursprünglich wesentlich breiter.  Für die im frühen 19. Jahrhundert in den Dom gebrachte bernwardinische Christussäule ist eindeutig belegt, dass sie zuvor im Osten der Kirche von St. Michael hinter dem Kreuzaltar gestanden hatte. Ihr Standort unter dem Triumphbogen bestätigte sich bei der Grabung von 2006. Der große Bronzekruzifix auf dieser Altarsäule wurde 1544 von Bilderstürmern gestürzt und eingeschmolzen. Für die Zeit der Domsanierung, vom 30. September 2009 bis August 2014, war die Säule zurück in die Michaeliskirche gebracht worden; sie wurde im südöstlichen Querhaus aufgestellt.  Die biblischen Bildprogramme der Reliefs auf der Christussäule und den Bernwardstüren sind eng aufeinander bezogen.  Der große Radleuchter Bernwards, der früher über dem Kreuzaltar vor der Christussäule hing, zerbrach 1662 bei Bauarbeiten.  Bereits im Jahr 1034 kam es zu einem Brand in der Kirche. Nach Instandsetzung erfolgte 1035 die Wiederweihe, was 1186 nach einem weiteren Brand und einem Umbau (darunter Erneuerung fast aller Langhaussäulen) unter Bischof Adelog erneut geschah. 1171 bis 1190 wurden die sehenswerten Kapitelle geschaffen. Ein bedeutendes liturgisches Zeugnis dieser Zeit ist das Ratmann-Sakramentar von 1159. Mit einer Miniatur, die auf gleicher Höhe Bernward neben dem Erzengel Michael zeigt, erbringt es den Beweis, dass die Mönche den Gründer ihres Klosters auch schon vor seiner Kanonisation im Gottesdienst als Heiligen verehrten.  1192 wurde Bernward heiliggesprochen. Von 1194 bis 1197 entstanden die Stuckreliefs der Engelschorschranken am Eingang zur Krypta. Die bemalte Holzdecke St. Michaels im Langhaus entstand um 1230. 1250 wurde der Kreuzgang (neu) gebaut, der die Kirche mit der alten Klosterkapelle der Abtei verband, die vor dem Bau der Michaeliskirche genutzt wurde.  Am 12. November 1542 wurde die Michaeliskirche nach Einführung der Reformation in Hildesheim evangelisch-lutherische Pfarrkirche. Der Benediktinerkonvent blieb jedoch bis zur Säkularisation 1803 bestehen und durfte die „kleine Michaeliskirche“ im Kreuzgang sowie die Bernwardskrypta zum Gottesdienst nutzen. Die Krypta ist bis heute katholisch. Die Michaeliskirche ist damit eine der 65 Simultankirchen in Deutschland.  Die Benediktinermönche hatten Höfe in den Orten rund um Hildesheim. So gab es zum Beispiel einen Zehnthof des Klosters in Gronau (Leine); seit 1648 war ein Pater als Administrator über diesen Hof eingesetzt.  1650 wurde die Ostapsis wegen Baufälligkeit niedergelegt, was zum Einsturz des östlichen Vierungsturms und der teilweisen Zerstörung der Bilderdecke führte. Zwölf Jahre später mussten der westliche Vierungsturm und das südwestliche Querhaus ebenfalls abgerissen werden; dabei wurde die südliche Engelschorschranke zerstört. Der Ostturm wurde wiederaufgebaut und erhielt 1672 eine barocke Turmhaube.  1809 wurde die Kirche geschlossen und von der seit der Säkularisation im Michaeliskloster untergebrachten Krankenanstalt genutzt. Die Kirchengemeinde zog in die Martinikirche (heute: Teil des Roemer- und Pelizaeus-Museums) um. Nach grundlegender Renovierung unter Conrad Wilhelm Hase in den Jahren 1855 bis 1857 kehrte die Gemeinde in die Kirche zurück. Aus der Martinikirche brachte die Gemeinde das 1618 geschaffene Bronze-Taufbecken, das Johannes-Retabel von 1520 und das Bothmersche Epitaph aus dem 17. Jahrhundert mit, die sich noch heute in der Kirche befinden. Im Zweiten Weltkrieg wurde die Michaeliskirche bei den Luftangriffen auf Hildesheim am 22. Februar, 3. März und 14. März 1945 zunächst beschädigt und bei dem letzten Luftangriff auf die Stadt am 22. März 1945 durch Spreng- und Brandbomben zerstört. Die Holzdecke und die anderen Kunstschätze waren auf Initiative des Provinzialkonservators Hermann Deckert ausgelagert worden und blieben unversehrt. Die Engelschorschranke war durch eine Schutzmauer gesichert worden, so dass sie nicht beschädigt wurde. Nach Kriegsende wurde die Kirche ab 1947 auf den vorromanischen Resten nach den ursprünglichen Plänen wiederaufgebaut. Am 20. August 1950 erfolgte die Wiedereinweihung des Langhauses und des westlichen Querhauses. Endgültig fertiggestellt und wiedergeweiht wurde das Gotteshaus 1960. 1985 erfolgte die Aufnahme in das UNESCO-Weltkulturerbe, zu dem auch der Hildesheimer Dom, der Domschatz und der Tausendjährige Rosenstock am Dom zählen.  Im Jahr 1999 erhielt die Kirche eine neue Orgel. Orgelbauer Gerald Woehl platzierte das Instrument, das er sowohl für barocke als auch für romantische Orgelwerke auslegte, um 45 Grad gedreht unter den südlichen Bogen der westlichen Vierung.  Von 2005 bis 2010 wurde der Innenraum von St. Michael komplett restauriert. Im Zuge dieser Arbeiten wurden von Februar bis Juni 2006 archäologische Untersuchungen in der Kirche durchgeführt. Bei der Erneuerung des Fußbodens wurde dieser um etwa 15 bis 18 Zentimeter abgesenkt. Kirche und Krypta haben jetzt wieder das ursprüngliche einheitliche Niveau und sind wieder durch zwei Durchgänge miteinander verbunden. Die früher in der Türfassung stehende Grabplatte aus dem 14. Jahrhundert fand einen neuen Platz auf dem hohen Chor über der Krypta. Die an die Krypta angrenzende Sakristei nutzen die katholische Magdalenengemeinde und die evangelische Michaelisgemeinde im Rahmen der nachbarschaftlichen Ökumene gemeinsam. Im Altarraum im Osten wurden im Dezember 2008 die von Thomas Duttenhoefer geschaffenen Prinzipalstücke (Kruzifix, Altar, Kanzel und Lesepult) aufgestellt, 2010 ergänzt durch einen Taufbaum aus derselben Hand.

Architektur.

St. Michael ist eine der bedeutendsten erhaltenen Kirchen im ottonischen, also vorromanischen, Baustil, die mit Chorquadrat, ausgeschiedener Vierung und Raumsteilheit (2:1) wesentliche Züge der heraufkommenden Romanik vorwegnimmt.  Im Gesamtbau und in den Einzelformen wird eine neue Freiheit und Unabhängigkeit von Antikem, Frühchristlichem, Byzantinischem und auch Karolingischem erreicht. Die Gesamtansicht verdeutlicht die strenge kubische Ordnung, die den Eindruck archaischer Macht ausstrahlt. Der Grundriss zeigt ein völliges Gleichgewicht der Ost- und Westflügel. Der Gruppe von Apsis und Querhaus im Osten entspricht eine ähnliche Gruppe im Westen.  Es ist eine doppelchörige Basilika mit zwei Querhäusern und einem quadratischen Turm über jeder Vierung. Die Querhäuser werden von je zwei im unteren Teil achteckigen, im oberen Teil (ab Beginn der Dachschräge) runden, kleineren Treppentürmen flankiert. Auf den ersten Blick scheint der gesamte Bau einer aus gleich großen Quadraten entwickelten geometrischen Konzeption zu folgen, bei der das Vierungsquadrat zur Grundeinheit für die Gesamtkonstruktion genommen wurde: Den Durchdringungsraum von Mittelschiff und Querhaus, die Vierung, empfindet man als die Maßeinheit, nach der das gesamte Bauwerk proportioniert ist. In den vier Querhausarmen erscheint dieses Quadrat je einmal, im Mittelschiff dreimal, schließlich im Westchor zwischen Querhaus und Apsis noch einmal. Tatsächlich ist der Bau aber – bis zu den Umgangsnischen hin! – durch ein subtiles Raster regulärer Polygone sowie durch platonische Körper dimensioniert, was sich dem freien Auge verbirgt, wohl aber dem messenden und rechnenden Verstand erschließt; die dazu benötigte Mathematik hat im Ottonenreich noch nicht zur Verfügung gestanden, weshalb man an einen byzantinischen Mathematiker am Hofe der aus Byzanz stammenden Kaiserin Theophanu denken sollte. An der geometrischen Ausführung mehrerer baulicher Elemente sind Zahlen ablesbar, die theologische Aspekte entsprechend der mittelalterlichen Zahlensymbolik widerspiegeln.  Der Außenbau zeigt einen vollkommenen Ausgleich von vertikalen (Turmgruppen) und horizontalen Bauteilen (Mittelschiff, Querhäuser). Die statische Geschlossenheit der Anlage bewirken die beiden gleichgewichtigen Turmgruppen, würfelförmige Zentraltürme mit Pyramidendächern und Treppentürme, in Ost und West, die die Bewegung des Langhauses fest begrenzen. Die spitzbogigen Fenster im südlichen Seitenschiff sind in der Gotik hinzugekommen.  Der Innenraum wird durch eine hölzerne Flachdecke aus dem 13. Jahrhundert abgeschlossen, auf ihr ist der Jessebaum, der Stammbaum Christi dargestellt. Die Wand ist als Fläche erhalten, in die die rundbogigen Fenster eingeschnitten sind. Ein schmales Gesims trennt die Arkaden von der Hochwand. Ohne aus der Wandflucht hervorzuspringen, stehen je zwei Säulen und ein Pfeiler im Stützwechsel. Die beiden ausgeschiedenen Vierungen im Osten und Westen sind nach allen vier Seiten durch gleich hohe mächtige Rundbogen hervorgehoben. Ihnen fällt zum einen die Aufgabe zu, die Raumstruktur überschaubar zu machen, zum anderen als konstruktive Elemente die schweren Vierungstürme zu tragen. Dem klaren, massiven Raumgefüge entspricht die Schmucklosigkeit der einzelnen Bauteile.  Nach einer Idee Bernwards wurden die Arkaden des Langhauses im niedersächsischen Stützenwechsel gebaut, wobei sich vier Eckpfeiler mit paarweise gekoppelten, Würfelkapitelle tragenden Rundstützen abwechseln. Das Langhaus ist dreischiffig und dreijochig und wird im Mittelschiff von einer Holzdecke überdacht. Der Wandaufbau ist zweizonig. Über den Arkaden erstreckt sich die Mauer mit Rundbogenfenstern, durch die das Licht ins Mittelschiff einfällt. Weiteres Licht kommt durch die – gotischen – Spitzbogenfenster im südlichen Seitenschiff. Die Fenster im nördlichen Seitenschiff wurden bei der Wiederherstellung der Außenwand durch Conrad Wilhelm Hase 1855 bis 1857 im romanischen Stil ausgeführt.

Chorfenster.

Der Gesamteindruck des (heutigen) Innenraums ist durch den Lichteinfall von allen Seiten geprägt. Dabei kommen den Fenstern im Ost- und Westchor große Bedeutung zu.  Die fünf von Charles Crodel 1965 geschaffenen Fenster im Westchor mit den Engelsdarstellungen erinnern mit ihrer Farbigkeit an mittelalterliche Buch- und Glasmalerei. Die gesamtarchitektonische Wirkung wird durch die aus der Bildtradition der Deckenmalerei entwickelte moderne Bildsprache erreicht. Der farbige Aufbau der Glasmalerei betont zudem die Rundung der Apsis und des hohen Chores gegenüber dem Kirchenschiff und vergegenwärtigt zugleich das Patrozinium der dem „Schutz des Erzengels Michael, der im mittleren Fenster mit zerbrochener Lanze als Bezwinger des Satans in Form des tot darnieder liegenden Drachen dargestellt wird, und der ganzen himmlischen Heerschar“ unterstellten Kirche. Unterhalb des Fensters mit Michael befindet sich an der Außenseite des Westchores im Scheitelpunkt des Chorumganges die Nische, in der der Michalisaltar aufgestellt war. Die vier anderen Fenster des Westchores zeigen links (Süden) weitere Erscheinungsweisen, den Engel mit dem Schwert und den Schutzengel sowie rechts (Norden) den Verkündungsengel mit Maria und den Erlösungsengel (Seraph, Jesaja 6) und weisen so darauf hin, dass St. Michael von Bernward als Engelsburg erbaut wurde.  Die 1966 vom Hamburger Künstler Gerhard Hausmann geschaffenen Fenster mit stilisierten Lebensbäumen in der Apsis des Ostchors zeichnen sich dagegen durch ihre Schlichtheit aus. Sie symbolisieren – wie die ganze Kirche – das himmlische Jerusalem. Hausmann schuf 1971 ebenfalls die Glasfenster der östlichen Nebenapsiden. Die Fenster in der unteren Apsis des nordöstlichen Querhauses, das als Taufkapelle genutzt wird, widmen sich mit den Darstellungen Sintflut als Wasser des Gerichts, Christus als Morgenstern und Wasser (des Lebens) aus dem Felsen diesem Thema, während die Fenster in der unteren Apsis des südöstlichen Querhauses mit der siebenfachen Ähre, Christus als Kelch in der Kelter und Manna als Brot vom Himmel die Eucharistie als Bezugspunkt haben.

Christussäule.

Die Christussäule ist ein Bronzehohlguss aus dem ersten Drittel des 11. Jahrhunderts, auf der in 28 Bildern das öffentliche Leben Jesu Christi dargestellt ist. Sie stand bis zum 17. Jahrhundert unter dem westlichen Triumphbogen der östlichen Vierung. Mit der durch die Reformation verbundenen Umgestaltung der Kirche verlor sie dort ihre liturgische Bedeutung und wurde von der evangelischen Gemeinde in das umgestaltete südöstliche Querhaus gebracht. Im 19. Jahrhundert gelangte sie in den Hildesheimer Dom. Von September 2009 bis August 2014 stand sie für die Dauer der Domsanierung für knapp fünf Jahre wieder in St. Michael, im südöstlichen Querhaus. Dabei wies die erste Szene – die Taufe Jesu im Jordan – nach Norden und damit liturgisch in Richtung des in der Ostvierung befindlichen Altars sowie des im nordöstlichen Querhaus aufgestellten Taufbeckens.

Bemalte Holzdecke.

Die bemalte Holzdecke im Mittelschiff des Langhauses, die im 13. Jahrhundert entstand, ist einzigartig nördlich der Alpen. Johannes Sommer datierte 1966 die Deckenmalerei zeitgleich mit den Westchor-Erweiterungen in die Jahre gegen 1200 und begründet dies hauptsächlich damit, dass es nach dem 1204 resignierten Abt Theoderich II. im Kloster keine Persönlichkeit mehr gab, die zu solchen Leistungen fähig gewesen wäre. Die Untersuchungen im Rahmen der interdisziplinären Begutachtung der Decke im Jahre 1999 weisen jedoch auf ein Fälldatum der für die Decke verwendeten Eichen zwischen 1190 und 1220 hin.  Neben den Deckengemälden in St. Martin in Zillis (Schweiz) und in Dädesjö (Schweden) ist diese Deckenmalerei das einzige monumentale Tafelgemälde des hohen Mittelalters, das bis in unsere Zeit erhalten geblieben ist. Sie misst 27,6 × 8,7 Meter und besteht aus 1300 Eichenbohlen, die aus dem Holzstamm gespalten wurden; gesägte Bretter konnten noch nicht hergestellt werden. Dadurch ergibt sich eine strukturierte Darstellung im Vergleich zu den später beim Austausch schadhafter Bohlen eingesetzten Brettern.  Abgebildet ist der sogenannte Jessebaum, der die Abstammung Jesu darstellt. Die Malerei besteht aus acht Hauptfeldern.  Das erste Hauptfeld zeigt den Sündenfall im Paradies. In dieser für den Jessebaum ungewöhnlichen Darstellung stehen Adam und Eva neben dem Baum der Erkenntnis. In der Krone des daneben stehenden Baumes ist der segnende Christus zu erkennen. Das zweite Hauptbild zeigt Jesse, aus dessen Lende ein Baum entspringt, der sich durch die folgenden Hauptbilder rankt (Jessebaum). Die weiteren Felder sind sozusagen die Etagen dieses Baumes. Sie zeigen mit David, Salomo, Hiskia und Josia Könige Israels; sie umgeben jeweils vier weitere nicht benannte Könige. Das siebte Feld zeigt Maria umgeben von den vier Kardinaltugenden. Sie hält eine Spindel mit rotem Garn in der Hand. Nach dem Protevangelium des Jakobus gehörte sie zu den sieben Jungfrauen, die den Tempelvorhang anfertigten. Ihre Handhaltung erinnert an die der Eva im ersten Hauptbild; dies unterstreicht ihre Stellung als neue Eva. Das achte Hauptfeld wurde 1650 bei einem Einsturz des östlichen Vierungsturms zerstört. Seit dem Wiedereinbau der Holzdecke 1960 wurde es durch ein Bild Christi als Weltenrichter auf dem Thron ersetzt, das nach einer Vorlage aus dem 19. Jahrhundert entstand.  Das Paradiesbild ist von den vier Paradiesflüssen sowie den Evangelisten Markus und Lukas umgeben. Das Christusbild wird umrahmt von den Erzengeln Raphael, Uriel, Gabriel und Michael sowie den Evangelisten Matthäus und Johannes. Jedes der anderen Hauptbilder ist auf jeder Seite von zwei rechteckigen Darstellungen (hauptsächlich Propheten) flankiert; neben Maria befinden sich rechts der Verkündungsengel und Jesaja, oben links Johannes der Täufer; das vierte Bild kann nicht eindeutig identifiziert werden (Aaron oder Zacharias). In den vier Eckbildern werden die Symbole der Evangelisten dargestellt.  Weiterhin befinden sich an der Decke 42 Medaillons mit den Vorfahren Christi. Nach dem Matthäusevangelium sind dies die Generationen von Abraham (der sich in einem der Medaillons befindet, aber keine Sonderstellung einnimmt) bis Jesus. Die Darstellung der Vorfahren ist jedoch dem Lukasevangelium entnommen, das 78 Vorfahren erwähnt und von David nicht über Salomo, sondern dessen Bruder Natan – nicht zu verwechseln mit dem Propheten – weiterführt. Damit sind sowohl die königliche als auch die genealogische Abstammung dokumentiert.  Ursprünglich befand sich unter dem obersten Hauptbild der Kreuzaltar mit dem Bernwardskreuz, direkt dahinter stand die Christussäule.  Die Decke wurde 1943 ausgebaut und an verschiedenen Orten eingelagert. Die nach dem Einsturz des östlichen Vierungsturms ersetzten Bretter verblieben in der Kirche. Die ursprünglich verwendeten Bohlen überdauerten so den Zweiten Weltkrieg. Vor dem Wiedereinbau im Jahr 1960 sind alle Teile der Malerei sorgfältig gereinigt und restauriert worden.

Nördliche Chorschranke.

Auch die nördliche Chorschranke (Engelschorschranke) in der Vierung vor dem Westchor beweist die Farbenfreudigkeit des hohen Mittelalters. Sie wurde 1194 bis 1197 nach der Heiligsprechung Bernwards bei der Erweiterung der Krypta und der damit verbundenen Verlängerung des Hohen Chors hier angebracht. Das Gegenstück im Süden wurde 1662 zerstört.  Die Schmuckformen sind durch und durch Stuckaturen. Diese Technik der Gestaltung von Skulpturen und Reliefs war in Niedersachsen verbreitet und zu hoher Kunstfertigkeit entwickelt.  Auf der Innenseite (nach Süden) stehen über dem Fries mit Fabelwesen 13 Engelsfiguren; einige trugen Spruchbänder.  An der Außenseite der Chorschranke sind noch die drei ursprünglich zur Krypta geöffneten Rundbögen zu erkennen. Die sieben Bögen darüber stellen das himmlische Jerusalem dar. In ihnen stehen Heiligenfiguren, in der Mitte als Hauptfigur Maria mit dem Kind, nach rechts (Osten) Petrus, Jakobus und Benedikt, nach links (Westen) Paulus, Johannes und Bernward (mit der Michaeliskirche in der Hand). Die Figuren treten stark von der Wandfläche hervor und werden an einigen Stellen fast vollrund.

Seligpreisungen.

Im südlichen Seitenschiff befinden sich in den Arkadenzwickeln zum Mittelschiff acht Frauenfiguren aus Stuck. Sie sind älter als die Chorschranke. Auf den Spruchbändern der Frauen waren bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts noch die Seligpreisungen aus der Bergpredigt zu lesen. Die Plastiken wurden bei der Zerstörung der Kirche bei Kriegsende zum Teil stark beschädigt. Nur auf zwei Figuren konnten beim Wiederaufbau die Originalköpfe wieder aufgesetzt werden.

Johannes-Retabel.

Der Altar auf dem Hohen Chor im Westen ist um das Jahr 1520 entstanden und war ursprünglich in der Kirche des Johannisstifts am Dammtor aufgestellt. Von dort gelangte er im Zuge der Reformation in die nunmehr evangelische Martinikirche, die ehemalige Kirche des Franziskanerklosters. Mitte des 19. Jahrhunderts wurde die Kirche profaniert und als Museum, heute Roemer- und Pelizaeus-Museum genutzt. Die Gemeinde zog 1857 (wieder) in die Michaeliskirche und brachte den Altar – evtl. als Ersatz für den während der Säkularisation in die Magdalenenkirche verbrachten Elfenaltar – mit. Die beiden äußeren, beidseitig bemalten Flügel wurden jedoch an den Museumsverein verkauft und befinden sich heute im Besitz des Stadtmuseums.  Der Altar ist fast immer geöffnet, so dass im Altarinneren sieben in goldene Gewänder gekleidete Heilige zu sehen sind. Im Mittelpunkt steht Maria mit dem Jesuskind – daher wird auch der Begriff "Marienaltar" verwendet. Ihr zur Seite stehen links der Evangelist Johannes (mit dem Kelch) und rechts Johannes der Täufer (mit dem Lamm). Auf der Innenseite des linken Flügels sind Barbara und Jakobus, auf der Innenseite des rechten Flügels Andreas und Elisabeth von Thüringen zu sehen. Auf den beiden bemalten Außenseiten befinden sich die Heimsuchung (links) und die Geburt Jesu (rechts).  Die beiden äußeren im Stadtmuseum befindlichen Flügel zeigen Abbildungen der Verkündigung (links innen), der Anbetung der Könige (rechts innen), die Taufe Jesu durch Johannes den Täufer (links außen) und den Evangelisten Johannes auf der Insel Patmos (rechts außen).

Taufbecken.

Bereits im ersten Drittel des 13. Jahrhunderts wurde für den Hildesheimer Dom ein Bronzetaufbecken gegossen, welches auf vier wasserschüttenden Männerfiguren ruht, sie symbolisieren – wie auch an der Basis der Christussäule und an der bemalten Holzdecke – die vier Paradiesflüsse. Diese Tradition wurde auch nach Einführung der Reformation in Hildesheim mit dem Messingtaufbecken von 1547 für die Andreaskirche fortgesetzt, allerdings in typisch protestantischem Stil. In Hildesheim und Umgebung entstanden insgesamt sechs Nachfolgewerke, so etwa 1592 für die katholische Heilig-Kreuz-Kirche.  Das letzte dieser Taufbecken ist das 1618 von Dietrich Mente für die Martini-Kirche gegossene Bronzetaufbecken, welches sich seit 1857 in der Michaeliskirche befindet. Es steht in dem als Taufkapelle genutzten nordwestlichen Querhaus.  Das Becken und der Deckel zeigen jeweils sechs biblische Szenen. Auf dem Schaft sind in zwei Reihen die 12 Apostel dargestellt. Die Bodenplatte wird von vier Putten getragen, die nur noch entfernt an die Wasserschütter an der Taufe im Dom erinnern. Inschriften weisen auf die Stifter und den Gießer hin, die Kartusche auf dem Deckel mit dem heiligen Martin verweist auf den ursprünglichen Standort. Der Deckel wird von einer Halterung mit einer Darstellung der Dreieinigkeit bekrönt.

Woehl-Orgel.

Die Orgel in der Michaeliskirche wurde im Jahre 1999 von dem Orgelbauer Gerald Woehl (Marburg) erbaut. Das Instrument steht frei im Bogen des südlichen Querschiffes zur Westvierung hin, gegenüber der nördlichen Chorschranke. Das Gehäuse nimmt die Grundform des Gebäudes auf, indem es als ein über Eck gestelltes Quadrat gestaltet ist, welches aus der Mittelachse herausgerückt ist. Es hat einen vierseitigen Prospekt.  Das Orgelwerk selbst ist für die Darbietung einer breiten Palette an Orgelliteratur angelegt, d. h. von der Musik J. S. Bachs und der Musik der deutschen Romantik, als auch für die Darbietung französisch-symphonischer Orgelmusik bis hin zur Musik der Gegenwart. Das Instrument hat 68 Register und ein Effektregister auf drei Manualwerken und Pedal. Die Spieltraktur (Hängetraktur) sowie die Koppeln sind mechanisch, die Registertrakturen sind elektrisch. Die Pfeifen des Pedalregisters Großbordun 32′ sind außerhalb der Orgel untergebracht; sie liegen auf der 1. Empore der Engels-Chöre im südwestlichen Querhaus. Das Glockenspiel hängt auf der darüberliegenden Empore, der Empore der Engelchöre.

Glocken.

St. Michael besitzt mit insgesamt zehn Glocken das, nach dem Dom, glockenreichste Geläut Hildesheims. Diese Glocken hängen auf fünf Glockenstuben verteilt (die vier Treppentürme und der östliche Vierungsturm). Die älteste Glocke (115 cm im Durchmesser) stammt noch aus hochgotischer Zeit, während die restlichen neun Glocken mit der Zeit (die vier Treppentürme wurden nacheinander erbaut) zwischen 1950 und 1971 vom Glockengießer Friedrich Wilhelm Schilling gegossen wurden. Die große Glocke war wohl seine letzte gegossene Glocke, bevor er mit nur 56 Jahren verstarb.  Legende: NW=Nordwestturm, SW=Südwestturm, NO=Nordostturm, SO=Südostturm, ÖV=Östlicher Vierungsturm

Deutung.

St. Michael wird gern als "Gottesburg" bezeichnet. In der Tat macht der Bau durch seine Lage, durch die massiven Mauern und wehrhaften Türme einen burgartigen Eindruck. Treffender ist die Leitidee jedoch mit "Gottesstadt" wiedergegeben. Zwar war die mittelalterliche befestigte Stadt immer zugleich Burg, doch steht hier nicht der kriegerisch-abwehrende, sondern der Wohnung und Gemeinschaft stiftende Aspekt im Vordergrund. Es handelt sich um ein Abbild der vollkommenen, endzeitlichen „Stadt auf dem Berg“, die keinen Tempel mehr braucht, weil sie insgesamt Tempel – "Wohnung Gottes mit den Menschen" – ist. Die geometrische Konstruktion erinnert an die Maßangaben des Tempels in f wie an den quadratischen Grundriss der Gottesstadt nach. Sie ist gesichert gegen das Dunkle und Böse (Michael, der Drachenbezwinger), hat aber weit geöffnete Tore für das Gottesvolk von allen Enden der Erde (Jes 2).

Die Michaeliskirche als architektonisches Vorbild.

Die Michaeliskirche hat als architektonisches Vorbild bis zum Ende der Romanik vielfach weitergewirkt, so schon ein Jahrzehnt später in der Basilika von Aquileia.  Für den romantischen Historismus des 19. Jahrhunderts war St. Michael eines der Hauptsymbole der religiösen Reichsidee und wirkte auf zahlreiche Kirchbauten dieser Zeit ein. Eine idealisierte Kopie, ergänzt durch den Turm des Soester Patroklusdoms, ist die Antoniusbasilika in Rheine.  Zeitgenössisch dienten auch einzelne architektonische Elemente als gestalterisches Vorbild, so wurde die dreiteilig hierarchische Gliederung der Querflügelemporen in der Klosterkirche Fredelsloh nachempfunden.

Lage und Umgebung.

St. Michael liegt am nordwestlichen Rand des Stadtkerns von Hildesheim auf dem Michaelishügel. Über die Südseite wird das Langhaus durch das Hauptportal betreten. Hinter der Kirche schließt sich ein Garten an, der Klostergarten. Über den alten Kreuzgang, der auch über diesen Garten zu erreichen ist, gelangt man in die modernen Gebäude der Umgebung mit dem Zentrum für Gottesdienst und Kirchenmusik und der Landessuperintendentur. Nach Osten und Süden erreicht man über Seitenstraßen das Stadtzentrum. Unweit westlich der Michaeliskirche befindet sich der barocke Magdalenengarten, und im Norden schließt das Gymnasium Andreanum an.

Evangelisches Zentrum für Gottesdienst und Kirchenmusik.

Das "Evangelische Zentrum für Gottesdienst und Kirchenmusik" an der Michaeliskirche wurde im August 2004 eingeweiht, es ist eine rechtlich unselbstständige Einrichtung der Evangelisch-lutherischen Landeskirche Hannovers in Zusammenarbeit mit der Evangelischen Kirche in Deutschland (EKD). Das Zentrum besteht aus dem Arbeitsbereich "Gottesdienst und Kirchenmusik", dem "Posaunenwerk" und einer Tagungsstätte. Dem "Arbeitsbereich Gottesdienst und Kirchenmusik", der zusammen mit dem Posaunenwerk vom Haus kirchlicher Dienste Hannover an das Michaeliskloster abgegeben wurde, sind der Bereich "Kindergottesdienst" und seit 2009 das gemeinsam mit der EKD errichtete "Zentrum für Qualitätsentwicklung im Gottesdienst der EKD" zugeordnet. Im Zentrum sind außerdem der "Lektorendienst" und weitere Einrichtungen und Verbände wie der Niedersächsische Kirchenchorverband oder der Verband evangelischer Kirchenmusikerinnen und Kirchenmusiker in der Evangelisch-lutherischen Landeskirche Hannovers untergebracht. Das Haus kirchlicher Dienste übernimmt Aufgaben der Verwaltung für das Zentrum. Das Zentrum umfasst etwa 40 Mitarbeitende.  Seit August 2004 ist Jochen Arnold Direktor der Einrichtung, ein Beirat begleitet die Arbeit. Die Aufsicht führt ein vom Landeskirchenamt Hannover gebildetes Kuratorium unter Leitung des zuständigen Referenten für Gottesdienst und Kirchenmusik.

Kirche als Turmfalkenbrutplatz.

An der Kirche brüten Turmfalken.

St. Michael in Hildesheim, auch als Michaeliskirche bezeichnet, ist eine ottonische, vorromanische Kirche. Sie war bis zur Reformation die Abteikirche der gleichnamigen Benediktinerabtei. Heute ist sie evangelisch-lutherische Pfarrkirche. Die Bernwardskrypta gehört zur katholischen Innenstadtpfarrei und wird für Werktagsmessen genutzt. Seit 1985 zählt die Kirche gemeinsam mit dem Hildesheimer Dom unter der Bezeichnung Dom und Michaeliskirche in Hildesheim zum UNESCO-Weltkulturerbe. Am 2. Januar 2010 erschien eine Jubiläumsbriefmarke (2,20 EUR) mit dem Motiv von St. Michael. Seit dem 7. Februar 2014 ist eine deutsche 2-Euro-Gedenkmünze im Umlauf, deren Rückseite die Kirche zeigt.

Kostel svatého Michala v Hildesheimu byl postaven v 11. století v otonském slohu. O jeho založení se zasloužil Bernward z Hildesheimu.


Name und Geschichte.

Der Name leitet sich von (kreas) ‚Fleisch‘ und (soter) ‚erhalten, bewahren‘ ab und geht auf dessen frühere Verwendung als Konservierungsstoff für Fleisch zurück. Es wurde 1828 von Karl von Reichenbach im "Buchenholzteer" entdeckt und 1836 von "Franz Moll" erstmals verwendet, um Holz zu konservieren.

Zusammensetzung.

Die verschiedenen Kreosote unterscheiden sich stark in ihrer Zusammensetzung. Hersteller fraktionieren nach Kundenwunsch in verschiedenen Siedebereichen sowie mit unterschiedlichen Mischungsverhältnissen.  Den verschiedenen Kreosoten werden mitunter weitere Stoffe zugemischt, um die Wirksamkeit in spezifischen Bereichen oder gegen bestimmte Schädlinge zu erhöhen. So kommen verschiedene "Holzschutzmittel" zum Einsatz, wie PCP, Arsen, Chromat-Kupfer-Arsenat, Kupfer-Azole oder "Bis(N-cyclohexyldiazeniumdioxy)-Kupfer" (Cu-HDO).

Eigenschaften.

Buchenholz-Kreosot wird als farblose bis schwach gelbliche Flüssigkeit mit charakteristischem Geruch beschrieben, Kohle-Kreosot als dunkelgrün–braune Flüssigkeit mit aromatisch-teerigem Geruch. Die Dichte wird mit 1,09 g·cm und der Siedepunkt mit 200–220 °C (Beech-Tar) bzw. 185–400 °C (Coal-Tar) angegeben.

Verwendung.

Die Kohlenteersorten mit stärkeren toxischen Eigenschaften werden hauptsächlich als Konservierungsmittel für den Holzschutz verwendet, während die Holzteersorten für die Aufbewahrung von Fleisch, bei der „Schiffsbehandlung“ (Holz und Tauwerk) und für medizinische Zwecke verwendet werden, vorwiegend bei "Mund"- und "Zahnleiden" sowie bei "Magenleiden". Sie wirken schleimlösend, antiseptisch, adstringierend sowie als Narkosemittel und Abführmittel. Der als Buchenteerkreosot bezeichnete Arzneistoff dient als Hustenmittel. In der medizinischen Verwendung sind Kreosote in den letzten Jahren meist von anderen Medikamenten verdrängt worden. In der Tierheilkunde wird Holzteerkreosot gern gegen Huf- und Klauenleiden sowie zur Narbenbehandlung verwendet. Weiterhin benutzen es Jäger als "Lockmittel" für Rot- und Schwarzwild, sie streichen es an Bäume und der intensive Geruch lockt die Tiere an, die sich gern an den Bäumen reiben.

Gefahren.

Einige der Inhaltsstoffe der Kreosot-Mischungen sind krebserzeugend.  Das Inverkehrbringen von Kreosot(ölen) und -gemischen, das Verwenden und das Inverkehrbringen damit behandelten Holzes ist seit dem 1. Juni 2009 in der Europäischen Union verboten; in Deutschland galten seit 1991 nach Gefahrstoffrecht schon ähnliche Verbote. Unter engen Ausnahmevoraussetzungen wie das nachweisliche Unterschreiten bestimmter Schadstoffkonzentrationen und der Einhaltung von Arbeitsschutzmaßnahmen dürfen Kreosot und damit behandelte Holzerzeugnisse in Industrie und für Gewerbe (hier: einschließlich Landwirtschaft) verwendet und neu in Verkehr gebracht werden. Ausnahmsweise statthaft ist es auch, vor dem 31. Dezember 2002 damit behandeltes Holz zur Wiederverwendung anzubieten (und damit abzugeben und zu verwenden). Privilegiert sind beispielsweise Einsatzzwecke zur Fäulnisvorbeugung von Bahnschwellen und Telefonmasten oder in der Landwirtschaft für "Baumstützen" oder Rebpfähle. Generell verboten sind jedoch ausdrücklich bestimmte Anwendungsbereiche, wo die Möglichkeit des Kontaktes mit Lebensmitteln oder häufigeren Kontaktes mit Menschen, Tieren oder auch Pflanzen bestünde. Ein Verstoß gegen diese Verbote ist in Deutschland eine Straftat.  Nach einem Beschluss zur Änderung der Richtlinie vom Juli 2011 wurde seit 2013 die industrielle Verwendung mit strengeren Auflagen verbunden. Der Einsatz ist nur möglich, wenn eine "Ausnahmegenehmigung" erteilt wird. Die Mitgliedsstaaten dürfen Kreosot genehmigen, wenn Alternative zur Verfügung steht.

Kreosot, „"Kreosotum"“ oder „"Creosotum"“, (Teeröl) ist ein Stoffgemisch und wird durch die Destillation von Teeren aus fossilen Brennstoffen sowie aus der Pyrolyse von pflanzlichem Material (wie Holz) hergestellt. Die beiden wichtigsten in der Industrie anerkannten Arten sind "Holzteerkreosot" und "Steinkohlenteerkreosot".

Kreosot je název používaný pro škálu produktů dělících se na dřevný kreosot a kreosot z uhelného dehtu. Dřevný kreosot se získává vysokoteplotním zpracováním bukového nebo jiného dřeva, anebo z pryskyřice keře Larrea tridentata („kreosotový keř“).


Beschreibung.

Erscheinungsbild und Blätter.

Die Arten der Hortensiengewächse sind immergrüne oder laubabwerfende Sträucher, Lianen, Halbsträucher oder selten ausdauernde krautige Pflanzen, die aus einem verholzten Rhizom wachsen. Die Sprossachsen sind selbständig aufrecht bis aufsteigend, manchmal kletternd oder überhängend. Verholzende Arten weisen eine in Streifen oder Blättern sich abschälende Rinde auf.  Die fast immer gegen-, selten wechselständig oder wirtelig angeordneten Laubblätter sind auffällig bis kaum erkennbar gestielt. Die einfache Blattspreite besitzt selten einen gelappten, oft einen glatten, gezähnten oder gesägten Blattrand. Die Blattnervatur ist meist fiedernervig, aber bei "Fendlera", "Fendlerella", "Philadelphus" und "Whipplea" ist sie acrodrom (= die Seitennerven verlaufen eine Weile parallel zum Blattrand und dann in Richtung Blattspitze). Nebenblätter fehlen.

Blütenstände und Blüten.

Die entweder zahlreichen und kleinen oder wenigen und großen Blüten stehen in end- oder seitenständigen, zymösen, gelegentlich in schirmrispigen, thyrsoiden oder rispigen Blütenständen zusammen. Es können Hochblätter (hier sind es Tragblätter = Brakteen) vorhanden sein.  Meist sind die Blüten zwittrig und diese sind alle radiärsymmetrisch. Selten die Blüten eingeschlechtig und dann sind die Arten zweihäusig getrenntgeschlechtig (diözisch). Bei einigen Arten finden sich sterile (unfruchtbare), zygomorphe Blüten, deren Kelchblätter auffällig und stark vergrößert sind. Es ist ein Blütenbecher (Hypanthium) vorhanden. Bei den an ihrer Basis verwachsenen oder freien vier bis zwölf Kelchblättern ist die Knospendeckung entweder klappig oder dachziegelig. Die vier bis zwölf Kronblätter sind entweder nur an ihrer Basis oder vollständig zu einem geschlossenen Deckel verwachsen (Kalyptra).  Es ist meist ein Nektardiskus vorhanden. Die 4 bis 200 Staubblätter sind in einem, zwei oder vielen Kreisen angeordnet. Die freien oder an ihrer Basis verwachsenen Staubfäden sind flach und entweder linealisch, ahlen- oder fadenförmig, gegabelte Enden können vorkommen. Die Staubbeutel sind an ihrem Ansatz mit den Staubfäden verbunden und öffnen sich mit einem Längsschlitz. Die zwei bis zwölf Fruchtblätter sind zu einem synkarpen, teilweise oder vollständig unterständigen, ein- bis zwölfkammerigen Fruchtknoten verwachsen. Jede Fruchtknotenkammer enthält 1 bis 50 anatrope Samenanlagen. Selten ist der Griffel einfach, meist sind zwei bis zwölf Griffeläste vorhanden.

Früchte und Samen.

Die 2 bis 350 Samen enthaltenden Früchte sind septizide oder lokulizide Kapselfrüchte oder selten Beeren. Die Samen sind höchstens 10 Millimeter groß.

Paläobotanik.

Über Hydrangeaceae liegen gute paläobotanische Berichte vor. Fossilfunde reichen bis in die obere Kreidezeit zurück und die meisten Funde gibt es aus dem Tertiär.

Systematik und Verbreitung.

Die Familie Hydrangeaceae wurde 1829 durch Barthélemy Charles Joseph Dumortier in "Analyse des Familles de Plantes", S. 36 und 38 aufgestellt. Typusgattung ist "Hydrangea" Synonyme für Hydrangeaceae nom. cons. sind Hortensiaceae, Kirengeshomaceae und Philadelphaceae.  Die Hydrangeaceae wurden bisher als Familie mit verholzenden Arten nahe der Familie der Saxifragaceae eingeordnet. Phylogenetische Untersuchungen des 21. Jahrhunderts stellen die Hydrangeaceae in die Ordnung der Cornales als Schwestergruppe zur Familie der Loasaceae.  Das Verbreitungsgebiet der Hydrangeaceae reicht von den gemäßigten Breiten bis in die Subtropen. Die Arten kommen in der Neuen Welt, in Eurasien und auf Pazifischen Inseln vor. Ihre Hauptverbreitung haben sie in den nördlichen gemäßigten Breiten (Holarktis) und in den Subtropen. In der Neotropis kommen sie von Mexiko bis Chile vor, besonders in den Anden. In Nordamerika gibt es neun Gattungen mit etwa 25 Arten.  Die Familie der Hortensiengewächse (Hydrangeaceae) umfasst etwa 17 Gattungen mit rund 220 Arten und wird untergliedert in zwei Unterfamilien, die Unterfamilie Hydrangeoideae wiederum in zwei Tribus:

Die Hortensiengewächse (Hydrangeaceae) sind eine Pflanzenfamilie in der Ordnung der Hartriegelartigen (Cornales). Die etwa 17 Gattungen mit etwa 240 Arten gedeihen zumeist in den gemäßigten Gebieten bis in die Subtropen. Die Sorten einiger Arten der Gattungen "Carpenteria", "Deutzia", "Hydrangea" und "Philadelphus" sind Zierpflanzen. Am bekanntesten ist wohl die Gartenhortensie ("Hydrangea macrophylla").

Hortenziovité ("Hydrangeaceae") je čeleď vyšších dvouděložných rostlin z řádu dřínotvaré ("Cornales"). Jsou to převážně keře s jednoduchými vstřícnými listy a čtyřčetnými nebo pětičetnými květy ve vrcholičnatých květenstvích. Čeleď zahrnuje 9 rodů a je rozšířena především v Asii a Severní Americe. Hortenzie, trojpuky a pustoryly jsou pěstovány jako okrasné keře.