Die Masoreten.

Als Masoreten bezeichnet man zwei mittelalterliche Gruppen jüdischer Kopisten und Bearbeiter von Bibelhandschriften: zum einen Schreiber aus der babylonischen Diaspora (östliche Masoreten), zum anderen Rabbiner aus Galiläa (westliche Masoreten).  Die östlichen Masoreten waren Nachfolger gelehrter Juden, die schon vor 100 einflussreiche Lehrhäuser im Zweistromland gebildet hatten: vor allem in Sura, Nehardea (bis 259) und Pumbedita. Sie standen den Karäern nahe, die die in Mischna und Talmud gesammelte rabbinische Auslegungstradition ablehnten und nur den Tanach selbst als Heilige Schrift gelten ließen. Sie breiteten sich seit dem 8. Jahrhundert von Babylonien aus im Mittelmeerraum aus und gewannen auch in Palästina Einfluss.  Unter den westlichen Masoreten wurden die zwei Familien "Ben Ascher" und "Ben Naftali" aus Tiberias besonders bekannt. Sie entwickelten zwischen 780 und 930 ein eigenes System, um den ihnen überlieferten Bibeltext zu prüfen, gegen Abschreibfehler zu sichern, seine Aussprache festzulegen und vor willkürlichen Eingriffen zu schützen. Dieses System wurde in Europa vorherrschend.  Obwohl die Punktationsart der Familie ben Naftali weiter fortgeschritten erscheint, setzte sich mit Unterstützung durch Maimonides ab dem 11. Jahrhundert die der Familie ben Ascher in Europa durch. Zu ihren wichtigsten Angehörigen gehörten "Ascher der Alte" oder der Große, sein Sohn Nehemia, seine Enkel "Ascher ben Nehemia" und "Moses ben Ascher" sowie besonders sein Urenkel Aaron ben Mosche ben Ascher.

Voraussetzungen.

Kanonisierung des Tanach.

Den Masoreten lag der Kanon des hebräischen Tanach vor, der Umfang, Reihenfolge und offenbarungstheologische Gewichtung der biblischen Bücher endgültig festgelegt hatte. Die Kanonisierung der Tora war bereits um 400 v. Chr., die der Nebi'im (Prophetenbücher) um 200 v. Chr. abgeschlossen. Das Buch Jesus Sirach setzte um 190 v. Chr. schon eine dreiteilige Bibel voraus, wobei der exakte Umfang des dritten Teils, der Ketuvim („Schriften“), unklar ist. Der 132 v. Chr. hinzugefügte griechische Prolog setzt die griechische Übersetzung der Tora voraus, mit der die seit 250 v. Chr. von Juden erstellte Septuaginta begonnen hatte.  Nach der Zerstörung des Jerusalemer Tempels im Jahr 70 n. Chr. wurde die gemeinsame Bibel als Grundlage aller Richtungen des Judentums umso wichtiger. Da sich gleichzeitig auch die Christen auf die jüdischen heiligen Schriften beriefen, legten die Rabbiner um 100 endgültig fest, dass nur hebräisch abgefasste Schriften zum Bibelkanon gehören sollten. Spätere, auf Griechisch oder Aramäisch abgefasste Schriften, auch solche, die zum Teil schon in den Septuagintakanon aufgenommen worden waren, wurden nun ausgegrenzt.

Fixierung des Konsonantentextes.

Die Schriftgelehrten (Rabbiner) übernahmen damit die Führung und Restauration des Judentums. Unter ihnen gewann die exegetische Methode von Rabbi Akiba großen Einfluss, der die hebräischen Schriften akribisch studiert hatte und ein energischer Gegner des Christentums war: Für seine Auslegung war jeder Buchstabe, jede Wortstellung und jedes Morphem des Bibeltextes bedeutsam. Die genauen Ergebnisse von Akibas Arbeit sind heute allerdings nicht mehr erhalten.  Dies wie auch die Abgrenzung von der Bibelexegese anderer Gruppen, darunter der Christen, erforderte eine Fixierung des Konsonantentextes. Diese war die Aufgabe der sogenannten "Sofrim", die Bibelhandschriften abschrieben. Fortan wurde der Konsonantentext nicht mehr verändert; abweichende Versionen wurden nach genauen Vorschriften entweder korrigiert oder als unbrauchbar feierlich beerdigt. Hauptanliegen war, die Offenbarungsurkunden vor willkürlicher Manipulation zu schützen: „Masoraet ist ein Zaun für die Tora“ (Akiba, ca. 135).  Von dem seit 100 fixierten Konsonantentext sind heute nur noch Bruchstücke und einzelne Zitate aus rabbinischer Literatur bekannt. Welche Textversionen der Bibel den Sofrim vorlagen, welche sie favorisierten und nach welchen Kriterien sie den gültigen Satz-, Wort- und Buchstabenbestand festlegten, ist nur aus Vergleichen des masoretischen Textes mit verschiedenen damaligen Bibelübersetzungen und älteren hebräischen Bibelhandschriften annähernd zu erschließen. Daran zeigt sich ihre Tendenz, Versionen mit einer populären und vereinfachenden („vulgären“) Sprache zugunsten differenzierter und altertümlicher hebräischer Sprache zurückzudrängen. Aramäische Worte und Passagen wurden durch ursprünglichere hebräische Textversionen ersetzt.  Dies führte dazu, dass fortan nur noch eine der zuvor vielen Textversionen biblischer Handschriften weiterkopiert wurde und alle übrigen verdrängte. Damit wurde der hebräische Bibeltext jedoch auch nahezu unübersetzbar. So wurden auch die bis 200 erfolgten jüdischen Revisionen der Septuaginta später abgelehnt und vergessen. Zugleich ging auch das Wissen um die Aussprache des biblischen Hebräisch immer mehr verloren.  Diesen sogenannten "proto"- oder "prä-masoretischen" Text haben dann auch die Masoreten vorgefunden und ihrerseits über Jahrhunderte sehr genau überliefert.

Die Masora.

Als Masora fasst man alle Zeichen und Anmerkungen zusammen, die die Masoreten dem überlieferten Konsonantentext hinzufügten. Die "Masora marginalis" an den umgebenden Rändern der Textkolumnen besteht aus Anmerkungen an den Seitenrändern "(Masora parva)" und an den oberen und unteren Rändern "(Masora magna)". Weitere Notizen findet man am Anfang und Ende eines Buches "(Masora finalis)". Die Masora enthält viele Textbeobachtungen und nützliche Informationen. Sie markiert z. B. seltene Wörter oder bestimmte Wortformen, die es nur einmal gibt, verweist auf Parallelen und bezeichnet das mittlere Wort eines Abschnitts. Die Masora lässt sich wie eine Konkordanz oder ein Kommentar benutzen. Die Masora arbeitet jedoch mit vielen Abkürzungen und mit aramäischen Begriffen, so dass die Benutzung eine intensive Einarbeitung erfordert.

Vokalisation.

Der hebräische Konsonantentext blieb in den älteren Bibelhandschriften recht konstant, enthielt aber kaum Hinweise auf seine Aussprache, so dass ihm allmählich als Vokale gebrauchte Buchstaben (Matres lectionis) hinzuwuchsen. Dies geschah uneinheitlich und unsystematisch und führte daher zu vielen Schreibvarianten, Abschreibefehlern und mehrdeutigen Lesarten. Auch kannten immer weniger Leser die Aussprache des hebräischen Konsonantentextes.  Die Masoreten standen also vor der Aufgabe, die mündliche Lesart ihrer Vorlagen zu bewahren, zu vereinheitlichen und Mehrdeutigkeiten zu beseitigen, ohne den Buchstabenbestand zu verändern. Dazu notierten sie Teamim – Punkte und Striche – über (supralinear) und unter (infralinear) den Konsonanten.  Man unterscheidet das supralineare babylonische und palästinische vom infralinearen tiberischen Vokalisationssystem. Dieses setzte sich schließlich durch. Mit ihm wurde auch die Grammatik des biblischen Hebräisch vereinheitlicht und festgelegt. Dies war damals und ist zum Teil bis heute umstritten, da sich die lebendige hebräische Umgangssprache bis zur masoretischen Vokalisierung schon recht weit vom biblischen Hebräisch entfernt hatte.

Einteilung.

Sinnabschnitte "(Paraschot)" schlossen die Masoreten mit einer leeren Restzeile nach dem letzten Wort, bevor der folgende Abschnitt mit einer neuen Zeile begann. Diese Einheiten unterteilten sie nochmals mit bis zu neun Buchstaben breiten Leerräumen zwischen Worten oder Sätzen. Damit folgten sie alter, hebräisch-aramäischer wie auch nichtbiblischer griechischer Tradition.  Die Einteilung setzt bewusste Exegese voraus und reflektiert diese. In der Tora fallen neue Abschnitte meist mit dem Beginn wörtlicher Gottesrede zusammen. Davon abgesehen unterscheidet sich die masoretische Einteilung zu etwa 20 % von älteren Handschriften, geringfügig auch untereinander. Heutige Ausgaben folgen einem Traktat von Maimonides "(Mishneh Torah, II. Hilchot Sefer Torah, 8)".  Paraschot waren nie kürzer als drei Verse, da der Talmud eine Mindestlänge für die Lesepraxis in der Synagoge verlangte. Vers-Enden markierten die Masoreten mit einem Akzent "(Silluq)". Sie nummerierten aber die Verse ebenso wenig wie Kapitel.  Die Kapiteleinteilung, noch ohne Verszählung, begann der englische Bischof Stephan Langton im 13. Jahrhundert. Dabei fasste er mehrere masoretische Paraschot zu Kapiteln zusammen. Deren Anfänge zerteilen Sinnabschnitte an einigen Stellen des Tanach: So endet der erste Schöpfungsbericht Gen 1 eigentlich erst in Gen 2,4; Ex 21,37 gehört zu Ex 22,1–3; die Moserede Dtn 5 beginnt schon in Dtn 4,44; Dtn 11,31f gehört zu Dtn 12; Dtn 16,21 zu 17,1 und andere.  An 35 Stellen, vermerkt an der Randmasora zu Gen 35,22, unterteilten die Masoreten den Text nicht am Ende, sondern in der Mitte eines Verses "(Pisqah Be'emsa Pasuq)". Damit zeigten sie einen inhaltlichen Bruch an, an dem der Vorleser pausieren sollte. Später wurden auch diese Stellen mit einem "Silluq" markiert. Diese Unterbrechungen finden sich in zwei Dritteln aller Fälle in den Samuelbüchern, so dass man hier keine einheitliche Exegese des Tanach vorfindet.

Akzentuierung.

Mit bis zu 48 verschiedenen Zeichen "(Teamim)" gaben die Masoreten den Vorlesern Hinweise auf die Sprachmelodie eines Verses, Betonungen innerhalb eines Wortes und syntaktische Beziehungen zwischen Worten. Auch hier gab es ein babylonisches, palästinisches und tiberisches System. In letzterem bestanden mehrere Traditionen nebeneinander und Sondersysteme für die Psalmen, das Buch Ijob und das Buch der Sprichwörter.  Trennende Akzente wurden nach der Pausendauer in vier Gruppen unterteilt („Kaiser, Könige, Herzöge, Grafen“), etwa analog zu den heutigen Satzzeichen Punkten mit Bindestrich, Punkten, Semikola, Kommata. Auch verbindende Akzente folgten einer stereotypen Reihenfolge.  Wie schon in antiker und rabbinischer Tradition verdeutlichten die Betonungen und Pausen die Bezüge und Aussagen, waren also Ausdruck exegetischer Urteile. Diese wichen untereinander und von älteren Bibelhandschriften in manchen Fällen so stark ab, dass sich andere Aussagen ergeben. Spätere exegetische Kommentare orientierten sich meist am tiberischen Akzentsystem.

"Puncta extraordinaria".

An 15 Stellen des Tanach, zehn davon in der Tora, notierten die Masoreten besondere Punkte über einzelnen Buchstaben, einmal (Ps 27,13) auch darunter. Dreimal (; : „und Aaron“; ) stehen diese Punkte über jedem Buchstaben eines Wortes. Alle 15 Stellen wurden in der Masora magna zu Num 3,39 vermerkt.  Schon in einer Handschrift von Qumran wurde eins dieser markierten Worte etwas über die Zeile herausgehoben. In späteren vormasoretischen Handschriften fehlt es; ebenso fehlen die von den Masoreten punktierten Buchstaben in einigen jüngeren Handschriften. Daraus schließt man, dass die Punkte ursprünglich wegzulassende Buchstaben für nachfolgende Schreiber markieren sollten.  Die Rabbiner beurteilten einige dieser Worte als unpassend oder falsch. Die Masoreten wagten aber nicht, in den überlieferten Text einzugreifen, und überlieferten stattdessen die Punkte als Kennzeichen zweifelhafter Stellen. Dass diese in allen ihren Handschriften übereinstimmen, zeigt die Einigkeit unter ihnen und wurde früher als Hinweis darauf gedeutet, dass sie den biblischen Urtext bewahrt und überliefert haben.

"Nun inversum".

Einige Textabschnitte klammerten die Masoreten vorn und hinten mit einem umgedrehten "(inversum)" Buchstaben "Nun" ein. Damit folgten sie einer griechischen Schreiberpraxis, die ein umgedrehtes "Sigma" verwendete, um als falsch platziert angesehene Stellen zu markieren. Dies betrifft in masoretischen Handschriften aber nur die „Ladesprüche“ in Num 10,35f; Ps 107,23–28 bzw. 21–26.40; in manchen außerdem Gen 11,32.  Über Num 10,35f überliefert der Talmud exegetische Diskussionen: Für einige Rabbiner gehörte Num 11,1f an dessen Stelle. Diese Bedenken werden durch entsprechende Varianten in alten Handschriften gestützt. So findet man auch in Fragmenten aus Qumran (1QM III,1; 1QS VII,8) ähnliche Kennzeichen.

Masora parva.

Die "Masora parva" oder Randmasora an den seitlichen Rändern jeder Textkolumne gibt an:

"Ketib" und "Qere".

Zwischen 848 und 1566 Mal geben masoretische Seitenrandnotizen an, der Leser solle den Konsonantentext (Ketib, aramäisch „Geschriebenes“) durch andere Wörter ersetzen (Qere, aramäisch „Lies!“). Ging es dabei um die Aussprache, dann wurde das "Ketib" entweder unvokalisiert gelassen oder mit den Vokalen des am Rand vermerkten "Qere" vokalisiert. Meist betraf dies Wörter mit nahezu denselben Konsonanten, etwa wegzulassende oder zu ergänzende "matres lectionis", deren Schreibweise auch aus anderen Handschriften bekannt ist.  Einige Male gibt die Bemerkung "qəre wəla' kətiv" ein nicht vorhandenes, als fehlend angesehenes Zusatzwort an, dessen Vokale ohne Konsonanten dann im Text ergänzt wurden. Umgekehrt fordert die Bemerkung "kətiv wəla' qəre" zum Missachten eines vorhandenen Wortes auf. Dieses blieb dann unvokalisiert.  Die meisten "Qere"-Anmerkungen waren wahrscheinlich zuerst unverbindliche Korrekturnotizen nach Varianten, die die Masoreten in anderen Handschriften oder Bibelstellen vorfanden. So stimmt ein Text der Chronik mit dem "Qere" zu einem gleichlautenden, früher verfassten Samueltext überein: Die Masoreten können also die Chronikversion auch für die Samuelversion vorgeschlagen haben. Das jeweilige "Qere" kann die häufigste vorgefundene Variante wiedergeben, da jeweils nur ein "Qere" für ein "Ketib" vorgeschlagen wird. Das würde auch erklären, dass nicht alle "Qere"-Anmerkungen besser in den Kontext passen als der Originalwortlaut und diesen nicht verdrängten.  Später wurden "Qere"-Hinweise jedoch als obligatorische Korrekturanweisung aufgefasst, so dass manche Handschriften das "Ketib" damit ersetzten. Dies geschah aber uneinheitlich, so dass manche "Ketib"-Stellen derselben Handschrift unersetzt blieben. Auch gaben manche Handschriften das "Qere" anderer Handschriften als "Ketib" an und umgekehrt.  Einige Lesevorschläge sollten drastische, vulgäre Ausdrücke mit Euphemismen abmildern, wie es schon im Talmud für („Geschwüre“ statt „Hämorrhoiden“) oder („mit ihr liegen“ statt „sie genießen“) und gleichartige Stellen erörtert wurde. Ein ständiges Ersatzwort wurde beim Gottesnamen JHWH verlangt (so genanntes „Qere Perpetuum“), der alleinstehend mit den Vokalen des aramäischen שְׁמָא – hebräisch: HaSchem („der Name“), alternativ aber auch mit den Vokalen von Elohim, oder denen von Adonai vokalisiert wurde. Daraus entstand irrtümlich die falsche Lesart "Jehova".

"Sebirin".

In 70 bis 200 Fällen warnten die Masoreten den Leser mit der Formel „es wurde fälschlicherweise vorgeschlagen“ "(sebirin)" davor, ein Wort im Text anders zu lesen als es da stand. Dies bezog sich auf Stellen, die im Kontext unverständlich erscheinen konnten, von ihnen aber als richtig angesehen wurden. Anders als die "Qere"-Vorschläge blieben die "Sebirin"-Worte jedoch unverbindliche Meinung. Ob sie auf als falsch beurteilte "Qere"-Worte in anderen Handschriften zurückgehen, ist nicht belegt.

Masora magna.

Die "Masora magna" listet alle sonstigen Belegstellen für besondere Ausdrücke, Wortfolgen oder Eigentümlichkeiten im Tanach auf, deren Häufigkeit die "Masora parva" angibt. Dabei unterschieden die Masoreten auch sinnverwandte Ausdrücke (z. B. „Haus Israel“ und „Kinder Israel“) voneinander und führten Namen ohne Zusätze gesondert von denselben Namen mit Zusätzen auf. Dabei folgten sie der rabbinischen Exegese, Bibelstellen mit Parallelstellen auszulegen, und förderten diese. Dies gilt als Beginn einer umfassenden Bibelkonkordanz.  An sechs bis 18 Stellen im gesamten Tanach, aufgeführt meist bei Ex 15,7, führte die Masora magna „Korrekturen der Schreiber“ "(tiqqune soferim)" auf: Worte, die in älteren unverbesserten Vorlagen noch vorkamen, aber von ihren Vorgängern oder ihnen selbst weggelassen wurden.

Masora finalis.

Jeweils am Anfang und/oder Ende eines Buchs bieten masoretische Handschriften zum Teil umfangreiche Listen, etwa für „offene“ (Paraschen) und „geschlossene“ (Verse) Einteilungen, für die Unterschiede in der Punktation zwischen "Ben Naftali" und "Ben Ascher" und die mittleren Verse, Worte und mittleren Buchstaben jedes Buchs. Mit der Wortzählung hatten die "Soferim" schon begonnen. Die Masoreten erweiterten und standardisierten diese, um die Genauigkeit ihrer Abschriften zu prüfen und kommende Generationen darauf zu verpflichten. Das verwendete System ermöglicht es auch herauszufinden, an welcher Stelle im Text ein möglicher Fehler zu suchen ist.  Die "Zweite Rabbinerbibel" von 1524 erweiterte diese Schlussmasora um weitere Listen für Varianten auch aus nichtmasoretischen Quellen und gab auch die Zahl der Buchstaben jedes Buchs an, um Verlust oder Einfügung selbst einzelner Buchstaben zu verhindern. Dies gilt als früher Vorläufer der in der Informatik verwendeten Prüfsummen.

Erhaltene Handschriften.

Über 6000 hebräische Bibelhandschriften werden der protomasoretischen und masoretischen Überlieferung zugeordnet. Etwa 2700 davon sind datiert und vor 1540 entstanden. Darunter sind sechs bekannte Codices aus dem 10., acht aus dem 11. und 27 aus dem 12. Jahrhundert.  Von den letzten beiden Generationen der "Ben-Ascher"-Familie stammen die ältesten heute erhaltenen Codices des Tanach: 895 schrieb und punktierte "Mosche ben Ascher" nach dem Schlusskolophon den Codex Cairensis (auch: "Kairoer Prophetenkodex"). Er umfasst die Nevi’im, also die Bücher Josua bis Maleachi. Die Vokalisierung steht allerdings, folgt man den überlieferten Listen zu den Differenzen zwischen beiden Masoretenfamilien, der "Ben-Naftali"-Tradition näher als der jüngeren "Ben Ascher"-Tradition.  Um 900 schrieb "Sch'lomo ben Buya'a" den Codex von Aleppo, den "Aaron ben Mosche ben Ascher" 925 besonders sorgfältig punktierte. Er war als Musterkodex für weitere Kopien gedacht, sollte nur bei den drei höchsten jüdischen Festen vorgelesen werden und nur zur Klärung von Streitfragen, nicht zum Studium dienen. Etwa ein Viertel seines Umfangs ging 1947 bei antijüdischen Ausschreitungen in Aleppo verloren. Der Text liegt unter anderem der Hebrew University Bible zugrunde.  Der von Unbekannten geschriebene Codex "B.M. Or 4445" (ca. 900–950) enthält große Teile der Tora. Der Codex "C3" aus einer Kairoer Karäer-Synagoge entstand ebenfalls im 10. Jahrhundert und enthält die ganze Tora. Er wurde zuerst mit dem "Ben-Naftali"-System vokalisiert, von "Mischael ben Usiel" jedoch vollständig dem Vokal- und Akzentsystem von "Ben Ascher" angeglichen, so dass er dieses exakt vertritt.  Der Codex "Sassoon 507", auch „Damaskuspentateuch“ genannt, enthält die Tora, der Codex "Sassoon 1053" den ganzen Tanach. Beide stammen aus dem 10. Jahrhundert.  1008 schrieb "Samuel ben Jacob" eine Handschrift des ganzen Tanach, die sich heute zusammen mit zahlreichen weiteren wertvollen von Abraham Firkowitsch gesammelten Handschriften in der russischen Nationalbibliothek in St. Petersburg befindet ("Codex Petropolitanus I B 19"), die meist Codex Leningradensis oder auch einfach nur "L" genannt wird. Er wurde nach Auskunft eines Kolophons anhand einer Handschrift des "Aaron ben Mosche ben Ascher" korrigiert und punktiert, möglicherweise des Codex von Aleppo. Er umfasst alle Bücher des Tanach und ist somit die älteste, zugleich auch beste vollständige Handschrift der Hebräischen Bibel. Vornehmlich auf ihm basieren die von Rudolf Kittel herausgegebene Biblia Hebraica ab der dritten Auflage sowie deren Nachfolgeausgaben, die "Biblia Hebraica Stuttgartensia" und die Biblia Hebraica Quinta.  1524/25 erschien die von Jacob Ben Chajim gestaltete "Zweite Rabbinerbibel" (auch "Bombergiana" genannt), gedruckt von Daniel Bomberg in Venedig. Sie druckte erstmals die Masora parva und magna mit ab, dazu ein Targum und zwei damals unter Juden anerkannte rabbinische Kommentare. Diese Ausgabe repräsentierte den allgemein anerkannten "textus receptus hebraicus", der zur Basis der meisten weiteren hebräischen Bibelausgaben jüdischer und christlicher Herausgeber wurde, einschließlich der ersten beiden Auflagen der BHK im 20. Jahrhundert.  Die verschiedenen Handschriften und Druckausgaben der masoretischen Tradition haben trotz einiger Abweichungen in der Punktierung und in der Randmasora insgesamt nur minimale Abweichungen im Konsonantentext, davon keine einzige, die den Sinn des Textes merklich verändert.

Masoretische Handbücher.

Die Textbeobachtung der Masoratradition wurde in den folgenden Jahrhunderten ständig fortentwickelt, so dass Anmerkungen, Punktationen und Listen zum Bibeltext bald in eigenen Handbüchern gesammelt erschienen.  Elijah Levita beschrieb 1538 in "Massoret ha-Massoret" besonders die Rechtschreibung des Masoretentextes. Die umfangreichste Sammlung "Oklah we-Oklah" enthält 398 Listen, beginnend mit einer Liste für hintereinander verdoppelte Worte, nach der sie benannt ist. Sie wurde basierend auf zwei frühneuzeitlichen Handschriften 1864 erstmals gedruckt herausgegeben und 1969 und 1975 nachgedruckt.  Da diese Handbücher überlieferte Masora-Apparate oft getrennt von den zugehörigen Handschriften weitergaben und mit anderen Apparaten kombinierten, wurden sie eine häufige Fehlerquelle für die Schreibweise von Worten in späteren Bibelausgaben, die sich darauf stützten. Deshalb kehrten kritische Ausgaben dazu zurück, einen einzigen Kodex mitsamt der zugehörigen Masora zugrunde zu legen.  Eine wichtige Zusammenstellung der Masora der Zweiten Rabbinerbibel mit Traktaten der Masoreten veröffentlichte Christian David Ginsburg von 1880 bis 1905. Die Randmasora (kleine Masora, Masora Parva) des "Codex Leningradensis" sind in der "Biblia Hebraica Stuttgartensia" am Rand abgedruckt, die große Masora (Masora Magna, Massorah Gedolah) steht jeweils in eigenen Blöcken um dem Text und wurde 1971 als eigener Band ergänzend zur BHS herausgegeben.

Beziehung zu anderen Texten.

Ein Vergleich mit der griechischen Septuaginta, einer Sammlung früher jüdischer Übersetzungen der Bücher der Hebräischen Bibel, die im Christentum sehr bald den hebräischen Text in den Hintergrund drängte (die meisten alttestamentarischen Zitate im Neuen Testament entsprechen ihrer Version), ergibt zahlreiche kleine und einige auch theologisch signifikante Unterschiede.  Die biblischen Schriftrollen vom Toten Meer stimmen teilweise mit dem masoretischen Text, teilweise mit der Septuaginta, teilweise mit keinem der beiden Texte, meistens freilich mit beiden überein. In einigen Fällen haben sie jedoch gemeinsam mit der anzunehmenden Vorlage der Septuaginta die gleiche Lesart gegen den Masoretischen Text. Dies macht es wahrscheinlich, dass die Septuaginta an diesen Stellen eigenständige und teilweise ursprünglichere hebräische Lesarten überliefert hat, und es erlaubt den Schluss, dass dies auch bei einigen derjenigen Unterschiede zwischen Septuaginta und Masoretischem Text gilt, für die es kein Vergleichsmaterial aus Qumran gibt.  Der masoretische Text ist die heute im Judentum gebräuchliche Textform des Tanach. Er ist jedoch nicht der einzige kanonische hebräische Bibeltext, da die Samaritaner eine andere hebräische Textform der Tora kennen, den sogenannten Samaritanus. Samaritanische Übersetzungen (etwa der Samaritanische Targum) basieren deshalb auf dem Samaritanus, während neuzeitliche jüdische Bibelübersetzungen, etwa die Buber-Rosenzweig-Übersetzung, den masoretischen Bibeltext übersetzen.  Im Christentum spielte und spielt neben dem masoretischen Text vor allem die Septuaginta eine wichtige Rolle. Die meisten christlichen Bibelübersetzungen der ersten Jahrhunderte, etwa ins Koptische, Armenische oder Äthiopische, sind, ebenso wie die Vetus Latina, Tochterübersetzungen der Septuaginta. Die meisten modernen christlichen Übersetzungen halten sich dagegen in erster Linie an den masoretischen Text. Da der masoretische Text die einzige ursprachliche Textfassung ist, die alle Bücher des Alten Testaments umfasst – in Qumran ist nur das Jesajabuch vollständig erhalten (1QJes) und der Samaritanus betrifft nur den Pentateuch – gibt es dazu aber auch keine seriöse Alternative. Die Übersetzer berücksichtigen daneben jedoch auch andere Lesarten, die sie jeweils für ursprünglicher halten. Von dieser Möglichkeit machen manche in stärkerem (z. B. die Einheitsübersetzung), andere in geringerem Maße Gebrauch (z. B. die Elberfelder Bibel). Häufig, aber nicht immer, wird dann in einer Anmerkung auf die Abweichung vom masoretischen Text hingewiesen. In wissenschaftlichen Kommentaren (z. B. dem Biblischen Kommentar) wird dagegen häufig ein erst textkritisch erschlossener Text übersetzt, wobei der Kommentator genaue Rechenschaft darüber ablegt, wenn er eine andere Lesart als die des masoretischen Textes vorzieht oder eine Konjektur vornimmt.

Ausgaben Masoretischer Schriften (Auswahl, online verfügbar).

Masoretischer Bibeltext.

Aufgeführt werden hier Ausgaben des Masoretischen Text in Bezug auf die Wiedergabe und Reihenfolge der Bücher sowie der masoretischen Vokalisation und Kantillationszeichen:

Masoretischer Text mit Masora Parva.

Aufgeführt werden hier Ausgaben, welche zusätzlich auch die Masoretischen Randnotizen wiedergeben:

Literatur.

englisch  deutsch

Der masoretische Text (von "masora": „Überlieferung“; abgekürzt M bzw. M, MT oder MasT) ist eine hebräische Textversion des Tanach, der hebräischen Bibel. Er ist Ergebnis der streng geregelten Bearbeitung älterer Bibel-Handschriften ungefähr in den Jahren 700 bis 1000 durch die Masoreten "(Punktatoren, Nakdanim)". Diese jüdischen Schriftgelehrten vokalisierten den seit Beginn des 2. Jahrhunderts fixierten Konsonantentext, markierten Varianten, andere Lesarten, Parallelstellen und vermutete Fehler mit besonderen Zeichen, die man als die Masora (Schreibweise auch "Massora") zusammenfasst und die als textkritischer Kommentar verstanden werden können.

Masoretský text je hebrejský (či v jistých případech aramejský) text Starého zákona opatřený masoretskými vokalizačními znaky, resp. doplněný o tzv. masoru (ta se dělí na malou ("Masora parva"), velkou ("Masora magna") a závěrečnou ("Masora finalis") masoru) – propracovaný systém okrajových poznámek sloužící k rychlé a přehledné orientaci v biblickém textu a k zaznamenání jeho různých variant. Hebrejština, jako i jiné semitské jazyky, totiž nezná ve svém písmu znaky pro samohlásky. Protože však stále méně Židů bylo schopno číst původní souhláskový text (a z náboženských důvodů bylo pociťováno jako nanejvýš důležité uchovat jeho "přesné" znění a výslovnost), bylo nutné vytvořit vokalizační systém.


Gewinnung und Darstellung.

Lithiumcarbonat wird aus lithiumhaltigen Erzen (Pegmatite) und Solen hergestellt. Wichtigstes Erz ist Spodumen.  Im Jahr 1923 begann in der Hans-Heinrich-Hütte der Metallgesellschaft in Langelsheim (Harz) die Produktion des ersten technischen Lithiumcarbonats.  Das lithiumhaltige Erz wird zerkleinert, zur Entfernung organischer Verunreinigungen geröstet und mit Schwefelsäure aufgeschlossen. Durch Zugabe von Natriumcarbonat (Soda) werden zuerst die Verunreinigungen ausgefällt und abfiltriert. Weiteres Alkalisieren mit Natriumcarbonat führt zur Ausfällung von Lithiumcarbonat, das abfiltriert oder abzentrifugiert wird. Bei stark verunreinigtem Ausgangsmaterial wird nochmals mit Schwefelsäure aufgelöst und mit Natriumcarbonat gefällt. Vor dem Verpacken wird das Lithiumcarbonat in einem Vakuumtrockner getrocknet.  Durch Reaktion mit Kohlendioxid wandelt sich das wasserunlösliche Lithiumcarbonat in das metastabile Lithiumhydrogencarbonat (Lithiumbicarbonat) um. Nach Ausfällung der Aluminium- und Eisensilikate wird das Lithiumhydrogencarbonat aufgefangen und durch Erhitzen auf 95 °C wieder in reines Lithiumcarbonat umgewandelt.  Kostengünstiger ist das Verarbeiten von lithiumhaltigen Solen. Vor der Fällung mit Soda werden sie aufkonzentriert. Im Gewinnungsgebiet Salar de Atacama in Chile geschieht dies teilweise durch Verdunsten des Wassers in Solarteichen. Der anschließende Fertigungsweg geschieht so wie oben beschrieben.

Eigenschaften.

Lithiumcarbonat kristallisiert im monoklinen Kristallsystem in der mit den Gitterparametern a = 835,9 pm, b = 497,67 pm, c = 619,4 pm und β = 114,72°. In der Elementarzelle befinden sich vier Formeleinheiten. Bei 350 °C und 410 °C finden Phasenübergänge statt. Im Gegensatz zu den Carbonaten der übrigen Alkalimetalle ist Lithiumcarbonat in Wasser weniger gut löslich. Mit zunehmender Temperatur nimmt die Löslichkeit ab. Daher bietet sich als Herstellungsmethode die Umsetzung von wässrigen Lithiumsalzlösungen mit Natriumcarbonat an:  Im Labor wird dieses Löslichkeitsverhalten ausgenutzt, um handelsübliches Lithiumcarbonat aufzureinigen. Hierzu wird eine kaltgesättigte Lösung hergestellt, diese ggf. von unlöslichen Verunreinigungen abfiltriert und dann unter starkem Rühren zum Sieden erhitzt. Auf Grund der sinkenden Löslichkeit des Lithiumcarbonat bei steigender Temperatur beginnt hierbei reines Lithiumcarbonat auszufallen, welches dann heiß abfiltriert wird.  Anders als die Carbonate von Natrium und Kalium gibt trockenes Lithiumcarbonat beim Erhitzen Kohlendioxid ab  Erhitzt man Lithiumcarbonat im elektrischen Ofen mit einem Überschuss von Kohlenstoff, so entsteht Lithiumcarbid. Auch hier gleicht das Lithium eher dem Calcium als den anderen Alkalimetallen, die unter diesen Umständen zum Metall reduziert werden.  Die Standardbildungsenthalpie des kristallinen Lithiumcarbonats beträgt ΔH = −1215,87 kJ/mol.

Verwendung.

Die Hälfte des Absatzes wird für die Aluminiumherstellung (Schmelzflusselektrolyse) benötigt. Weitere Anwendungsgebiete sind die Glas-, Keramik-, Emailindustrie. Lithiumcarbonat sorgt für eine geringere Schmelztemperatur – wodurch Energiekosten gesenkt werden – und verleiht der heißen Glasmasse eine geringere Viskosität (wodurch z. B. die Herstellung von sehr dünnwandigem Glas erleichtert wird).  Lithiumcarbonat kann als Ausgangsstoff zur Herstellung weiterer Lithiumverbindungen wie beispielsweise Lithiumchlorid, Lithiumformiat, Lithiumhydroxid oder Lithiumniobat verwendet werden. Des Weiteren wird es zur Schmelzpunkterniedrigung in der schmelzflusselektrolytischen Gewinnung von Aluminium genutzt. Lithiumhaltige Gläser werden auf Grund ihres geringen Ausdehnungskoeffizienten zur Herstellung feuerfester Gläser verwendet. Es ist außerdem Bestandteil von Schnellzementen und Estrichen und dient dort dem schnelleren Abbinden des Zements. In Schmelzkarbonatbrennstoffzellen ist es Bestandteil des Elektrolyts. In der Industrie wird es auch als Flussmittel zur Herstellung von Glas, Keramik und Email eingesetzt.  In der Lithiumtherapie wird Lithiumcarbonat zur Behandlung depressiver Erkrankungen, Manien oder bipolarer Störungen eingesetzt. Handelsnamen sind beispielsweise in Deutschland "Hypnorex" und "Quilonum", in Österreich "Neurolepsin" und "Quilonorm", in der Schweiz "Quilonorm". Die Dosierung muss jedoch vorsichtig eingestellt werden, da Lithiumverbindungen bei höherer Konzentration zu Herzirritationen oder ab fünf Gramm tödlich wirken können.

Sonstiges.

Lithiumcarbonat ist Namensgeber des Songs "Lithium" der Grunge-Band Nirvana. Das Lied spielt auf die Verwendung des Stoffes zur Behandlung depressiver Erkrankungen an. Auch die Band Evanescence veröffentlichte 2006 einen Song namens "Lithium", ebenso wie 2004 der Produzent Venetian Snares mit dem Song "Li2CO3".

Lithiumcarbonat (fachsprachlich) oder Lithiumkarbonat (LiCO) ist das Lithiumsalz der Kohlensäure. Lithiumcarbonat ist die wichtigste Lithiumverbindung. Schon im Jahr 1985 betrug der Weltabsatz von Lithiumcarbonat ca. 28.000 Tonnen/Jahr.

Uhličitan lithný (LiCO) je anorganická sloučenina, lithná sůl kyseliny uhličité. Rozpustnost ve vodě s rostoucí teplotou klesá (totéž platí pro plyny a několik málo pevných látek, například hydroxid vápenatý). Vzácně se vyskytuje v přírodě jako minerál zabuyelit.


Schreibung und Pluralbildung.

Im Deutschen sind Schreibungen "Lingua Franca", "Lingua franca" oder auch "lingua franca" gebräuchlich, ohne dass sich normalerweise aus der Schreibung ableiten lässt, ob die ursprüngliche oder die generisch erweiterte Bedeutung gemeint ist. Für die Pluralbildung, die nur unter Ansetzung der generischen Bedeutung möglich ist, wird im Deutschen hauptsächlich die lateinische Form "Linguae francae" (oder "linguae francae") gebraucht, vergleichsweise seltener dagegen die italienische Form "Lingue franche" (oder "lingue franche"), die die Erinnerung an die Herkunft des Begriffs bewahrt, oder die aus dem Englischen entlehnte hybride Form ("die") "Lingua francas".

Die romanisch basierte Lingua franca.

Italienisch "franco"/"franchi", ursprünglich eine aus dem Namen der germanischen Franken abgeleitete Bezeichnung für (Nord-)Italiener und Franzosen, wurde durch die Kreuzzüge und das lateinisch-fränkische Reich in Byzanz in der Bedeutung erweitert zu „Westeuropäer, Abendländer, Katholik(en)“ und in dieser Bedeutung von Arabern, Türken, Griechen, Persern, Slawen und Rumänen übernommen. Die Bezeichnung „lingua franca“ scheint nach dem Arabischen in Al-Andalus geprägt worden zu sein, wo durch den Geographen Ibn Khurradadbih belegt ist, dass Lingua franca ("al lugha al-ifranjiyya") gegen Spanisch ("andalusiyya") und Griechisch ("rumiyya") abgegrenzt wurde. Als alternative Bezeichnung ist seit dem 19. Jahrhundert der vermutlich unter französischem Einfluss in Algerien entstandene Ausdruck ("langue") "sabir" verbreitet (Erstbeleg 1859, abweichend schon bei Molière) sowie, seltener, "petit mauresque" (Erstbeleg 1830). Bei "lingua franca", "parlare franco", "sapere franco" und den Entsprechungen besonders in griechischen Quellen ist je nach dem Abgrenzungskontext und in Analogie zur allgemeinen Bedeutungsentwicklung von "franco"/"franchi" auch mit abweichenden Bedeutungen wie „Französisch“, „Italienisch“ oder „westliche Sprache“ zu rechnen.  Bei der Lingua franca handelt es sich entgegen älteren Bewertungen nicht um eine Mischsprache oder verunstaltete Einzelsprache oder ein von Sprecher zu Sprecher sich veränderndes Radebrechen, sondern um ein echtes Pidgin auf romanischer Basis mit arabischen, türkischen, persischen, griechischen und slawischen Einflüssen, das in seinem lexikalischen Grundbestand und seiner grammatischen Struktur trotz seiner weiten Verbreitung und jahrhundertelangen Verwendung eine bemerkenswerte Geschlossenheit aufweist. Die in mancher Literatur verbreitete Behauptung, dass die Basis ein zwischen Genua und Marseille gesprochenes Provenzalisch gewesen sei, ist linguistisch falsch und auch aus geschichtlich-geographischen Gründen nicht haltbar.  Sie ist eine Sekundärsprache geblieben, hat sich also nicht zu einer als Muttersprache übernommenen Kreolsprache weiterentwickelt. Die Bedingungen für den Gebrauch waren Handelskontakte, militärische Kontakte, vermischte Siedlung und – von nicht zu unterschätzender Bedeutung – Piraterie und die Präsenz von romanischen Sklaven in arabisch-türkischem und griechischem Sprachgebiet. Ob oder in welchem Maße Romanen die Lingua franca auch untereinander als Verkehrssprache gebrauchten, ist auf Grundlage der erhaltenen Quellen nicht sicher zu entscheiden.  Die Lingua franca ist in den Quellen durch metasprachliche Beschreibungen z. B. in Reiseberichten, durch Zitate und durch fachsprachliche Termini z. B. in der nautischen Sprache bezeugt. Sie fand auch vereinzelt für literarische Texte Verwendung, beispielsweise im anonymen "Contrasto della Zerbitana" von 1284/1305, Gigio Artemio Giancarlis "La Zigana", gedruckt 1548, in geringerem Umfang u. a. auch bei Fazio degli Uberti, Goldoni, Molière ("Der Bürger als Edelmann"), Calderón und Lope de Vega, hat sich jedoch nicht als Schriftsprache etabliert. Entsprechend schwierig sind die Bedingungen für die Untersuchung ihrer genaueren geschichtlichen Entwicklung und geographischen Differenzierung. Bei der letzteren kann man zumindest ansatzweise bei den Belegen für Nordafrika eine vorherrschend spanische Basis im westlichen Nordafrika und eine vorherrschend italienische Basis im östlichen Nordafrika feststellen, die bei Algier zusammentreffen. Im Zusammenhang mit der Eroberung Algeriens durch die Franzosen wurde die dortige Lingua franca durch den verstärkten französischen Sprachkontakt und durch Handbücher wie das "Dictionnaire de la langue franque ou petit mauresque" (Marseille 1830) französisiert, blieb jedoch als solche bis zum Ende des 19. Jahrhunderts noch in Gebrauch.

Die Lingua franca ( für "fränkische Sprache") ist zum einen eine romanisch basierte Pidgin-Sprache, zum anderen die generische Bezeichnung für eine Verkehrssprache.

Sabir neboli středomořská lingua franca je pidžin, který se používal v oblastech okolo Středozemního moře od 11. století až do 19. století. Jedná se o italštinu, smíšenou s ostatními románskými jazyky, řečtinou a arabštinou. Výraz „franca“ pocházel z toho, že Arabové označovali ve středověku všechny Evropany jako Franky.


Biografie.

Spyri war das vierte von sechs Kindern des Arztes Johann Jakob Heusser und der Dichterin Meta Heusser-Schweizer. Ihr älterer Bruder Jakob Christian Heusser war Geologe und Mineraloge, ihre Nichte Emilie Kempin-Spyri die erste promovierte Juristin.  Sie wuchs in Hirzel auf, einem Dorf im Kanton Zürich am Zimmerberg über dem Zürichsee. Im Alter von fünfzehn Jahren zog sie zu ihrer Tante nach Zürich, wo sie die Schule besuchte. Im Sommer 1844 ging sie für zwei Jahre in ein Pensionat in Yverdon, um Französisch zu lernen. Ein Jahr später kam sie zurück und wohnte bis zu ihrem 25. Lebensjahr in Hirzel. Sie unterrichtete ihre jüngeren Geschwister und half der Mutter im Haushalt.  1851 verlobte sie sich mit dem Zürcher Juristen und Redakteur Bernhard Spyri (1821–1884), der zum engsten Freundeskreis von Richard Wagner in Zürich gehörte. Die Hochzeit fand am 9. September 1852 in der Kirche Wollishofen statt. Die erste Wohnung des Paares lag an der Stadelhoferstrasse 22 im "Kleinen Baumwollenhof".  1855 kam Spyris einziges Kind, ihr Sohn Bernhard Diethelm, zur Welt. Während der Schwangerschaft geriet Johanna in eine tiefe Depression, die jahrelang anhielt. Im September zog die Familie an den Hirschengraben 10 ins Haus "Zum liegenden Hirschli". Drei Jahre später erwarb Bernhard Spyri am Hirschengraben 6 das "Bremerhaus". Nach seiner Ernennung zum Stadtschreiber zog die Familie 1868 in das Stadthaus am Kratzplatz um.  Die Ehe der Spyris war nicht glücklich. Johanna Spyri mochte die Hausarbeit nicht, Bernhard Spyri arbeitete viel und war oft abwesend. Halt fand Johanna Spyri in ihrer tiefen Freundschaft mit Betsy Meyer, der Schwester von Conrad Ferdinand Meyer.

Bremer Zeit.

Johanna Spyris Mutter war verwandt mit dem Bremer Johann Wichelhausen († 1818); ausserdem über ihren Ehemann befreundet mit dem Bremer Juristen Hans Heinrich Spöndlin (1812–1872) und dem Pastor der Liebfrauenkirche Bremen Cornelius Rudolph Vietor (1814–1897). Dieser regte Johanna Spyri als erster zum Schreiben an. Sie besuchte ihn in Bremen und Vietor hielt sich öfters in Zürich auf; und er gab seine Töchter für ein Jahr in die Familie Spyri. Pastor Vietor veranlasste sie, einige erbauliche Erzählungen in Bremen durch die Druckereien Hilgerloh und dann C.E. Müller drucken zu lassen und zu veröffentlichen. Ihre erste Erzählung «Ein Blatt auf Vrony’s Grab» erschien 1871 in Bremen und wurde ein grosser Erfolg. Es ist die Geschichte über eine Frau, die von ihrem trunksüchtigen Mann misshandelt wird und sich betend in ihr Schicksal fügt, wie der Herr Pfarrer ihr geraten hat. Es folgten in Bremen die Geschichten «Nach dem Vaterhaus», «Aus früheren Tagen», «Ihrer keins vergessen» und «Verirrt und gefunden». Die Erzählungen erschienen unter dem Pseudonym "J.S." und waren nicht sonderlich erfolgreich.

Frau Stadtschreiberin in Zürich.

1875 wurde «Frau Stadtschreiber Spyri» in die Aufsichtskommission der Höheren Töchterschule in Zürich bestellt, wo sie bis 1892 tätig war.  Ihr erstes Kinderbuch «Heimathlos» enthielt die Erzählungen «Am Silser- und am Gardasee» und «Wie Wiseli’s Weg gefunden wird» und erschien 1878 bei F. A. Perthes in Gotha. Als Autorin war nicht Johanna Spyri angegeben, sondern «Von der Verfasserin von ‹Ein Blatt auf Vrony’s Grab›». Erstmals fand sich auf dem Umschlag die Anmerkung «Eine Geschichte für Kinder und auch für Solche, welche die Kinder lieb haben», welche auf fast allen Ausgaben Spyris zu finden ist.

Erfolg mit «Heidi».

Kurz vor Weihnachten 1879 erschien ebenfalls bei F. A. Perthes "Heidis Lehr- und Wanderjahre", das sofort zu einem grossen Erfolg wurde und Johanna Spyri einen sehr komfortablen Lebensabend ermöglichte. 1881 folgte der zweite Band "Heidi kann brauchen was es gelernt hat". «Heidi» wurde in mehr als 50 Sprachen übersetzt. Das Buch wurde mehrfach verfilmt. Umstritten ist die Behauptung des Germanisten Peter Büttner (2010), Johanna Spyri habe die Erzählung «Adelaide, das Mädchen vom Alpengebirge» (1830) von Hermann Adam von Kamp als Vorlage ihrer «Heidi»-Bücher verwendet.  Im April 1885 zog Spyri für ein Jahr an die Bahnhofstrasse 48, Ecke Augustinergasse, anschliessend in die "Escherhäuser" an den Zeltweg 9, wo sie bis zu ihrem Tod wohnte. Während ihrer letzten Lebensjahre schrieb und reiste sie viel. Mit Conrad Ferdinand Meyer hatte sie regelmässig freundschaftlichen Kontakt. Als sie 1901 an Krebs erkrankte, liess sie sich von der ersten Schweizer Ärztin Marie Heim-Vögtlin behandeln. Johanna Spyri starb mit 74 Jahren und wurde auf dem Zürcher Friedhof Sihlfeld (Grab-Nr. PG 81210) beigesetzt.

Werke.

In den dreissig Jahren von 1871 bis zu ihrem Tod veröffentlichte Spyri 31 Bücher, 27 Erzählbände und 4 Broschüren, insgesamt 48 Erzählungen. Ihr Nachlass wurde zuerst im Schweizerischen Institut für Kinder- und Jugendmedien (SIKJM) in Zürich aufbewahrt; im September 2011 gingen die über 1000 Briefe, Manuskripte, Notizen und Dokumente an die Zentralbibliothek Zürich über.  Viele Bücher und Texte von ihr werfen einen kritischen, nichts beschönigenden Blick auf die Schweiz und auf die Lebensbedingungen der Menschen während der frühen Industrialisierung. Besonders das Schicksal der Kinder und jungen Frauen lag ihr am Herzen. Ihre Texte sind deshalb nicht nur von literarischem, sondern auch sozialgeschichtlichem Interesse.

Verfilmung ihrer Werke.

Spielfilme:

Johanna Spyri, gebürtig "Johanna Louise Heusser" (* 12. Juni 1827 in Hirzel, Kanton Zürich; † 7. Juli 1901 in Zürich) war eine Schweizer Jugendschriftstellerin. Sie ist die Schöpferin der bekannten Romanfigur Heidi.

Johanna Spyri, roz. Heusserová (12. června 1827, Hirzel, Švýcarsko – 7. července 1901 Zürich), byla švýcarská spisovatelka knih pro děti. Proslavila se románem "Heidi, děvčátko z hor" (1880).


Kindheit und Jugend.

Gauguins Vater Clovis Gauguin (1814–1851) war ein liberaler Journalist, seine Mutter war Aline Marie Chazal (1825–1867), die Tochter der sozialistischen Schriftstellerin Flora Tristan, einer Französin mit peruanischen Wurzeln. Schon bald nach der Geburt des Sohnes sah der Vater sich im Verlauf der Februarrevolution 1848 aus politischen Gründen gezwungen, Frankreich zu verlassen. 1849 schiffte die Familie sich nach Peru ein, wo Gauguins Mutter einflussreiche Verwandte besaß und wo der Vater plante, eine Zeitung zu gründen. Er starb jedoch auf der Überfahrt an einem Herzinfarkt. In den folgenden Jahren lebte seine Frau mit den beiden Kindern – Paul und seiner älteren Schwester – bei ihrem Onkel in Lima. Nachdem 1853 in Peru ein Bürgerkrieg ausgebrochen war, kehrte die Familie nach Frankreich zurück.  Gauguin besuchte in der Nähe von Orléans eine Internatsschule, das "Petit Séminaire de la Chapelle-St-Mesmin". Zu seinen dortigen Lehrern gehörte auch Bischof Félix Dupanloup, der ihn in katholischer Liturgie und Philosophie unterrichtete. Zwischenzeitlich lebte er aber auch für einige Monate bei seiner Mutter, die in Paris einen Schneidersalon eröffnet hatte; Gauguin besuchte dort eine Marineschule. Im Alter von 17 Jahren ließ seine „Marotte zu fliehen“, wie er selbst es ausdrückte, ihn die Seemannslaufbahn einschlagen. 1865 trat er als Offizieranwärter in die Handelsmarine ein, später wechselte er zur Kriegsmarine. Auf diese Weise kam er unter anderem nach Südamerika, nach Indien und überschritt auf einer Forschungsreise den Polarkreis. Im Jahr 1867, Gauguin war auf großer Fahrt, starb seine Mutter. Als Vormund für Paul hatte sie einen Freund der Familie, Gustave Arosa, bestimmt. 1871 beendete Gauguin seine Seemannslaufbahn.

Bürgerliche Karriere.

Auf Vermittlung von Gustave Arosa nahm Gauguin 1872 eine Stelle in einer Bank an. Erstaunlich leicht fand er sich in die neue Situation hinein. Er verdiente gut als Börsenmakler, spekulierte außerdem erfolgreich auf eigene Rechnung und konnte sich bald einen luxuriösen Lebensstil leisten. 1873 heiratete er die Dänin Mette-Sophie Gad, mit der er später fünf Kinder hatte.  Der Vormund Gustave Arosa war nicht nur Geschäftsmann, er war auch Kunstliebhaber und -sammler. In seinem Haus lernte Gauguin unter anderem Werke von Eugène Delacroix, Gustave Courbet und Camille Corot kennen. Davon angeregt nahm Gauguin Unterricht und begann in seiner Freizeit selbst zu malen. 1876 gelang es ihm zum ersten (und einzigen) Mal, ein Gemälde im Pariser Salon auszustellen: "Sous-bois à Viroflay", eine Landschaft im typischen Malstil der Schule von Barbizon. 1879 wurde er eingeladen, an der vierten Gruppenausstellung der Impressionisten teilzunehmen. Im selben Jahr besuchte er den impressionistischen Maler Camille Pissarro auf dessen Landsitz, um unter seiner Anleitung im Freien zu malen. An vier weiteren so genannten Impressionisten-Ausstellungen nahm Gauguin ebenfalls teil. Er machte die Bekanntschaft zahlreicher impressionistischer Künstler, darunter Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir und Édouard Manet, und begann, ihre Werke zu sammeln.

Entscheidung für die Malerei.

1882 verlor Gauguin infolge eines Börsenkrachs seine Anstellung und nahm dies zum Anlass, den Bankberuf ganz aufzugeben. Gegen den Widerstand seiner Frau beschloss er, fortan nur noch zu malen und damit den Lebensunterhalt der Familie zu bestreiten. Gauguin hatte damit gerechnet, dass er sich mit seiner Malerei schnell durchsetzen würde, konnte sich damit jedoch erst in den letzten Lebensjahren ein bescheidenes Auskommen finanzieren. Seine Launenhaftigkeit und Streitlust trugen nicht dazu bei, ihm das Fortkommen zu erleichtern. Von nun an war sein Leben geprägt von immerwährenden Geldsorgen. Außer vom Bilderverkauf lebte er von Zuwendungen seiner Bekannten, von Hilfsarbeiten, vorübergehend auch von einer kleinen Erbschaft.  1884 zog die Familie nach Rouen in der Normandie, weil dort die Lebenshaltung niedriger war, doch schon wenige Monate später kehrten Frau und Kinder zu ihrer Familie nach Kopenhagen zurück. Gegen Ende des Jahres reiste auch Gauguin dorthin; sein Plan, sich dort als Vertreter einer Segeltuchfirma zu etablieren, scheiterte. Nach einer missglückten Ausstellung seiner Werke und heftigen Auseinandersetzungen mit Mettes Familie kehrte er schließlich nach Paris zurück, wo er ab diesem Zeitpunkt ein unstetes Wanderleben führte. Trotz der Trennung blieb das Paar bis kurz vor Gauguins Tod in Briefkontakt.

Bretagne, Karibik und Arles.

1886 ging er für drei Monate nach Pont-Aven. Das bretonische Fischerdorf war ein beliebter Künstler-Treffpunkt, später als Schule von Pont-Aven bezeichnet. Gauguins Arbeiten fanden die Anerkennung der Malerkollegen. „Ich arbeite hier viel und mit Erfolg“, schrieb er an seine Frau. „Man achtet mich hier als den stärksten Maler, jedoch bringt mir das nicht einen einzigen Sou mehr ein [...] Ich lebe auf Kredit, und die Geldsorgen lassen mich gänzlich verzagen.“ Wieder zurück in Paris, begann er gemeinsam mit einem Töpfer Keramiken herzustellen. Die fantasievoll verzierten Gefäße spiegeln den Einfluss präkolumbischer Keramiken, die Gauguin seit seiner Kindheit in Peru kannte. Der erhoffte finanzielle Erfolg blieb aber auch hier aus. Gegen Ende des Jahres lernte er über den Pariser Kunsthändler Theo van Gogh dessen Bruder Vincent van Gogh kennen.  Einer der Gründe für Gauguins Aufenthalt in der Bretagne war seine Suche nach einem einfachen, ursprünglichen Leben. 1887 führte ihn diese Suche in weitere Fernen: Gemeinsam mit seinem Künstlerfreund Charles Laval schiffte er sich im April nach Panama ein. „[...] ich gehe nach Panama, um dort wie ein Wilder zu leben“, schrieb er Anfang April 1887 an Mette Gauguin. Die Realität erwies sich jedoch als enttäuschend. Gauguins finanzielle Schwierigkeiten spitzten sich so zu, dass er gezwungen war, sich als Arbeiter beim Bau des Panamakanals zu verdingen. Im Juni reisten die beiden Maler weiter zu einem anderen vermeintlichen Paradies: „[...] ein schönes Land mit einem leichten und billigen Leben – das ist Martinique“, schrieb Gauguin an seinen Freund Émile Schuffenecker. Anfangs war Gauguin von der üppigen Natur Martiniques begeistert. Doch bald erkrankte er schwer an Ruhr und Malaria, so dass er notgedrungen im November nach Frankreich zurückkehrte, wo er nur langsam wieder genas. Trotz aller Schwierigkeiten war der Aufenthalt in künstlerischer Hinsicht erfolgreich; Gauguin brachte mehr als zwanzig Gemälde mit nach Hause.  In den folgenden drei Jahren pendelte Gauguin zwischen Paris und der Bretagne. Dort wurde er zum Mittelpunkt einer kleinen Gruppe von Künstlern, von denen einige später als die Nabis bekannt werden sollten. Gemeinsam mit Émile Bernard entwickelte er eine neue Stilrichtung, den Synthetismus.  Im Oktober 1888 folgte Gauguin einem Vorschlag Vincent van Goghs, mit ihm im südfranzösischen Arles gemeinsam zu leben und zu arbeiten. Die von Konflikten belastete Beziehung endete zwei Monate später mit dem nie völlig geklärten Vorfall, dass van Gogh sich nach einem Streit ein Stück seines Ohres abschnitt. Gauguin entfloh der für ihn unerträglichen Situation nach Paris. Ab Februar 1890 lehrte er für einige Monate an der Académie Vitti.

Erster Aufenthalt in Polynesien.

Seit Ende der 1880er Jahre hatte Gauguin mit dem Gedanken gespielt, in den Tropen zu leben und zu malen. Zunächst schwankte er zwischen den Inseln Madagaskar und Tahiti, entschied sich aber schließlich für die letztere. In Gauguins Vorstellung war Tahiti ein exotisches Paradies, wo er, ohne arbeiten zu müssen, ein ursprüngliches, glückliches und annähernd kostenfreies Leben würde führen können. Die „glücklichen Bewohner eines unbeachteten Paradieses in Ozeanien kennen vom Leben nichts anderes als seine Süße. Für sie heißt Leben Singen und Lieben“, schrieb er Ende 1890 dem dänischen Maler Jens-Ferdinand Willumsen.  Eine recht erfolgreiche Versteigerung seiner Gemälde erbrachte die Reisekosten, und im April 1891 schiffte Gauguin sich nach Tahiti ein. Dort angekommen, musste er feststellen, dass die Realität mit seinen Erwartungen in keiner Weise übereinstimmte. Christianisierung, Handel und Kolonialherrschaft (Tahiti war seit 1880 französische Kolonie) hatten das „exotische Paradies“, sofern es jemals existiert hatte, zerstört. In der Hauptstadt Papeete lebte die einheimische Bevölkerung in ärmlichen Wellblechhütten, westliche Kleidung hatte die traditionelle Tracht ersetzt, Religion und Traditionen waren von den Missionaren unterdrückt worden. Die Lebensweise der weißen Oberschicht unterschied sich kaum von der im Mutterland. Auf der Flucht vor der europäischen Zivilisation mietete Gauguin eine Hütte in dem Dorf Mataiea, 40 km von Papeete entfernt. Er lernte – mit mäßigem Erfolg – die Landessprache. Bald lebte er mit der 13-jährigen Tahitianerin Téha'amana (genannt auch: Tehura) zusammen, die ihm häufig als Modell diente. Es entstanden zahlreiche Gemälde mit tahitianischen Motiven. Sie geben jedoch nicht das Tahiti wieder, das Gauguin umgab, sondern die farbenprächtige, exotische Welt, die er sich erträumt hatte.  Während dieses Aufenthalts begann Gauguin mit den Arbeiten an seinem Buch "Noa Noa" (Duft). In dieser Beschreibung seines Lebens auf Tahiti mischt sich Erlebtes mit Erfundenem; auch war es seine Absicht, mit dem Buch beim europäischen Publikum Verständnis für seine Kunst zu wecken. "Noa Noa", das Gauguin selbst illustrierte, erschien 1897. Anfang 1892 spuckte Gauguin Blut und wurde ins Krankenhaus von Papeete eingeliefert, das er aus Geldmangel aber bald wieder verließ. Zu den gesundheitlichen Problemen kamen finanzielle. Das mitgebrachte Geld war aufgebraucht, und unter dem Druck der Umstände beschloss Gauguin, nach Frankreich zurückzukehren. Auch hoffte er, dass die 66 auf Tahiti entstandenen Gemälde ihm endlich den Durchbruch zum gefeierten Künstler bringen würden. Im August 1893 war er wieder in Paris; die Reisekosten übernahm der französische Staat.  Schon bald nach Gauguins Rückkehr fand eine Ausstellung seiner Gemälde statt. Sie wurde von den Künstlerfreunden und von einer Gruppe von Schriftstellern hoch gelobt, stieß aber in der breiteren Öffentlichkeit wiederum auf Unverständnis und Spott.  Eine Erbschaft ermöglichte es Gauguin 1894, ein größeres Atelier zu mieten, das er exotisch dekorierte und in dem er mit einer Frau aus ethnisch gemischter Herkunft zusammenlebte. Im selben Jahr brach er sich in der Bretagne bei einer Schlägerei einen Knöchel. Die Verletzung heilte nie mehr völlig aus. Zurück in Paris, musste er feststellen, dass seine Geliebte sein Atelier – mit Ausnahme der Bilder – ausgeräumt hatte und verschwunden war. Weitere Fehlschläge folgten, und Ende 1894 beschloss Gauguin enttäuscht und verbittert, sich endgültig von der zivilisierten Welt abzuwenden und nach Tahiti zurückzukehren.

Zweiter Aufenthalt in Polynesien und Tod.

Im September 1895 traf Gauguin wieder in Papeete ein; enttäuscht musste er feststellen, dass die Europäisierung der Insel inzwischen weiter fortgeschritten war. Mit Hilfe seiner Nachbarn baute er sich an der Küste in der Nähe von Papeete eine traditionelle Hütte und lebte erneut mit einem sehr jungen Mädchen, Pau'ura a Tai, zusammen. Sie brachte Ende 1896 eine Tochter zur Welt, die bald darauf starb. Als sie 1899 wieder zu ihren Eltern zurückgekehrt war, gebar sie den Sohn Emile.  Bald nach der Ankunft verschlechterte sich Gauguins Gesundheitszustand. Zu den Schmerzen im Bein kam ein Hautausschlag als Folge einer Syphilis. Auch die finanzielle Situation war besorgniserregend, da versprochene Geldsendungen aus Frankreich ausblieben. Gauguin lebte von Wasser und Reis; er war verzweifelt. Anfang 1897 erhielt er den Erlös aus dem Verkauf von Bildern in Europa, was einen vorübergehenden finanziellen Aufschwung brachte; seine Gesundheit aber verschlechterte sich weiter. Er litt nun auch unter Herzbeschwerden und einer chronischen Augenentzündung. Die Nachricht vom Tod seiner Tochter Aline, die in Kopenhagen an einer Lungenentzündung gestorben war, verstärkte seine Schwermut zusätzlich.  Nach einem Herzanfall am Ende des Jahres nahm Gauguin alle Kräfte zusammen und malte innerhalb von vier Wochen das 139 × 375 cm große Bild "Woher kommen wir? Wer sind wir? Wohin gehen wir?", das testamentarischen Charakter hat. Anschließend unternahm er einen Selbstmordversuch mit Arsen, an dessen Folgen er wochenlang leiden sollte. Sein Gesundheitszustand blieb weiterhin schlecht; mehrmals war er in den nächsten Jahren gezwungen, sich im Krankenhaus behandeln zu lassen. 1898 zwang ihn der Geldmangel, vorübergehend mit dem Malen aufzuhören und stattdessen eine schlecht bezahlte Stelle als Zeichner beim Bauamt in Papeete anzunehmen; 1899 wurde er Mitarbeiter bei der satirischen Zeitschrift "Les Guèpes" (Die Wespen); später gründete er eine eigene Zeitschrift "Le Sourire" (Das Lächeln). Beide Publikationen nutzte er, um gegen Beamte der Kolonialverwaltung und gegen Missionare, denen er Heuchelei vorwarf, zu Felde zu ziehen. Währenddessen begann die Kunstwelt in Europa allmählich, auf Gauguins Werk aufmerksam zu werden. So konnte er 1900 mit Ambroise Vollard, einem der einflussreichsten Kunsthändler seiner Zeit, einen Vertrag abschließen, der ihm ein bescheidenes, aber regelmäßiges Einkommen sicherte. Damit war der Künstler zum ersten Mal in der Lage, vom Ertrag seiner Malerei zu leben.  Auf Tahiti fühlte Gauguin sich zunehmend unwohl. Die Insel schien ihm zu sehr europäisch beeinflusst, das Leben dort zu teuer geworden, auch suchte er nach neuen Eindrücken und Anregungen für seine Malerei. Im Herbst 1901 zog er nach Atuona, dem Hauptort der Marquesas-Insel Hiva Oa. Die rund 1400 Kilometer (Luftlinie Papeete-Atuona 1428 km) von Tahiti entfernte Insel war ebenfalls Teil des französischen Kolonialreichs, hatte aber ihre Ursprünglichkeit stärker bewahrt.  Auf Hiva Oa errichtete Gauguin wiederum eine Hütte. Wieder war ihm ein 14-jähriges Mädchen zugleich Lebensgefährtin und Modell: Marie-Rose Vaeoho. Sie brachte, nachdem sie sich von ihm getrennt hatte, 1902 eine Tochter von ihm, Tahiatikaomata, zur Welt. Gauguin setzte sich erneut für die Rechte und Interessen der einheimischen Bevölkerung ein und griff die katholische Kirche scharf an. Sein provozierendes und verletzendes Verhalten brachte ihn bald wieder in Konflikt mit der Obrigkeit. Die ständigen Auseinandersetzungen gipfelten schließlich in der Verurteilung des Künstlers wegen Verleumdung zu einer Haft- und einer Geldstrafe, die seine finanziellen Möglichkeiten bei weitem überstieg. Gauguin war mittlerweile bettlägerig geworden und bekämpfte seine Schmerzen mit Morphin. Bevor er weitere rechtliche Schritte unternehmen konnte, starb er 54-jährig am 8. Mai 1903. Er ist auf Hiva Oa begraben.

Werk.

Beginn als Impressionist.

Bevor er seinen eigenen Weg fand, orientierte Gauguins Malerei sich an Vorbildern, die seine Umgebung ihm bot. Er malte im Stil des Impressionismus, der damals fortschrittlichsten Malweise, der auch seine Malerfreunde und sein Lehrer Camille Pissarro verpflichtet waren. Seine Gemälde dieser Zeit weisen die charakteristischen Merkmale dieses Stiles auf, beispielsweise das Verschwimmen der Formen und die Technik, unterschiedliche reine Farben mit vielen kleinen Pinselstrichen dicht nebeneinander zu setzen, sodass sie dem Betrachter erst aus einer gewissen Entfernung als Mischfarben erscheinen. Sein bevorzugtes Thema war, wie bei vielen Impressionisten, die Landschaft; das einzige Aktbild, das Gauguin in dieser Zeit malte, "Suzanne nähend", lässt als Vorbild den von ihm bewunderten Maler Edgar Degas erkennen.

Neue Ausdrucksformen.

1888, nach seiner Reise in die Karibik, begann Gauguin, eine neue, eigenständige Malweise zu entwickeln. Die Auseinandersetzungen mit den Künstlerfreunden in Pont-Aven und mit den Werken Vincent van Goghs gaben ihm dabei wichtige Impulse. Anfang 1891 war dieser Prozess abgeschlossen. Gauguin hatte nun seine eigene Bildsprache gefunden, die er, vielfältig variiert, bis ans Ende seines Lebens beibehielt. In der Literatur wird dieser Stil mal als Nachimpressionismus, dann wieder als Synthetismus, auch als Symbolismus oder Primitivismus bezeichnet. Unabhängig von solchen Einordnungen kann grundsätzlich gesagt werden, dass es Gauguins Anliegen war, in seiner Malerei zu einfachen, ursprünglichen Gestaltungen zurückzukehren. Von der Rückbesinnung auf die Kunst alter Kulturen erhoffte er sich eine Verjüngung und Erneuerung der Malerei. 1897 schrieb Gauguin, der sich selbst gern als „Wilden“ bezeichnete, an seinen Freund Daniel de Monfreid: „Halten Sie sich stets die Perser vor Augen, die Kambodschaner und ein wenig die Ägypter!“  Gauguin wandte sich von dem in der Malerei seit Jahrhunderten angestrebten Ziel ab, eine Illusion der Realität zu schaffen. Seine Bilder sollten nicht die sichtbare Wirklichkeit wiedergeben, sondern Ausdruck von Gefühlen und Gedanken sein (dies ist die Grundidee des Synthetismus und des Symbolismus; Gauguin bezeichnete sich selbst als Synthetisten und Symbolisten). Er verdeutlichte sein Bestreben in einem Brief an den Freund Schuffenecker vom 14. August 1888: „Malen Sie nicht zu viel nach der Natur. Das Kunstwerk ist eine Abstraktion. Ziehen Sie es aus der Natur heraus, indem Sie vor ihr nachsinnen und träumen.“

Malweise.

Um die Wirkung seiner Gemälde zu erhöhen, griff Gauguin zum Mittel der Vereinfachung. Seine künstlerischen Maßnahmen lassen sich beispielsweise an dem Bild "Tangsammlerinnen (II)", entstanden 1889 in der Bretagne, gut beobachten: Gauguin reduzierte und vereinfachte die Formen der Personen und Dinge. Er verwischte die Formen nicht mehr, wie noch in seiner impressionistischen Phase, sondern grenzte sie in ihrer unterschiedlichen Farbigkeit klar voneinander ab. Häufig betont eine dunklere Umrandungslinie die Formen zusätzlich (Cloisonismus).  Auch die Vielfalt der Farben, die in der Natur durch die Wirkung von Licht und Schatten entsteht, vereinfachte Gauguin, indem er sie zu einheitlichen Flächen zusammenfasste. Dabei orientiert sich die Farbigkeit im Gemälde nicht unbedingt am natürlichen Aussehen der dargestellten Gegenstände. Der rosafarbene Strand, das türkis-grüne Meer, der gelbe Hund gehorchen Gesetzmäßigkeiten, die durch die Farbkomposition innerhalb des Gemäldes bestimmt sind. Typisch für Gauguin, besonders für seine Bilder aus der Südsee, ist die Verwendung außerordentlich leuchtender Farben, die oft in Komplementärkontrasten gegeneinander gesetzt sind, ohne dass die Bilder dadurch schreiend oder disharmonisch wirken. „Es ist unglaublich, wie man so viel Geheimnis in so leuchtende Farben hüllen kann“, soll der Dichter Stéphane Mallarmé einmal vor Gauguins Bildern gesagt haben. Während Gauguin die Modellierung der Körper durch Körperschatten stark reduzierte, verzichtete er meist völlig auf Schlagschatten, um die Geschlossenheit der Komposition nicht zu stören. Selbst unter tropischer Sonne präsentieren sich Gauguins Personen und Dinge deshalb schattenlos. Ebenso setzte er sich im Interesse der Bildkomposition über die Regeln der Perspektive hinweg. Die vier Tangsammlerinnen, die sich im gleichnamigen Gemälde von links nähern, fügen sich nicht in eine gemeinsame Fluchtlinie (die zweite Person ist zu groß, die beiden hinteren zu klein). Am rechten Bildrand ist das Bein eines Pferdes zu sehen, das – perspektivische Richtigkeit vorausgesetzt – riesig sein müsste.  Hin und wieder gestaltete Gauguin Teile der Umgebung seiner Figuren mit bloßen „Mustern“ oder Ornamenten, so beispielsweise die linke obere Ecke des Gemäldes "Wie? Du bist eifersüchtig?" von 1892. Er tat dabei aber nie den Schritt zur völligen Abstraktion; diese Bildbereiche lassen immer auch Assoziationen zu realen Dingen (Wasser, Strand) zu.  All die genannten Maßnahmen zusammen bewirken die starke Flächigkeit von Gauguins Bildern (also das weitgehende Fehlen eines Raumeindrucks) und erzeugen ihre ausgesprochen dekorative Wirkung.

Adaptionen.

Gauguins Malerei war offen für Einflüsse aus unterschiedlichsten Richtungen – aus zeitgenössischen Gemälden, vor allem aber auch aus der Kunst untergegangener oder exotischer Kulturen. Hin und wieder übernahm er fremde Bildlösungen direkt in seine eigenen Werke; als Vorlage diente ihm in solchen Fällen seine umfangreiche Sammlung an Reproduktionen von Kunstwerken und Kunstpostkarten, die er auch auf seinen Reisen in die Südsee mitnahm. So lässt sich beispielsweise die Körperhaltung der anbetenden Frauen in "la Orana Maria (Gegrüßet seist Du, Maria)" (1891) auf Figuren in den Wandreliefs der Tempelanlage von Borobudur/Java zurückführen. Die wie aufgereiht sitzenden, streng im Profil wiedergegebenen Frauen in "Der Markt" (1892) dagegen haben ihr Vorbild in altägyptischen Grabmalereien (vgl. Maler der Grabkammer des Nefferronpet: "Damen bei einem Gastmahl").

Themen.

Gauguins Streben nach einem einfachen, ursprünglichen und unverbildeten Leben spiegelt sich in seiner Motivwahl wider. Obwohl er einen großen Teil seines Lebens in Paris verbrachte, malte er städtische Themen sehr selten, nach 1888 offenbar nur ein einziges Mal ("Das verschneite Paris", 1894). Er bevorzugte die ländliche Bretagne, ihre Landschaft und ihre Menschen, später die von ihm als ursprünglich empfundene Welt der Tropen.  Am bekanntesten ist Gauguin für seine Gemälde mit Motiven der Südsee. Mit ihren leuchtenden Farben, der üppigen Pflanzenwelt, den müßiggängerischen, bunt- und leichtbekleideten Menschen geben sie nicht die Wirklichkeit wieder, sondern das exotische Paradies, das der Maler sich erträumt, aber in der Realität vergeblich gesucht hatte. Zum Paradies gehört die „Eva“, die meist die Züge von Gauguins jeweiliger Partnerin trägt. Obwohl oft leicht- oder unbekleidet, wirken diese Frauengestalten nicht eigentlich verführerisch. Hier spiegelt sich Gauguins Vorstellung vom paradiesischen Urzustand, dem Nacktheit und Sexualität selbstverständlich sind. „Die Reinheit beim Anblick des Nackten und der ungezwungene Umgang der Geschlechter untereinander: Die Unkenntnis des Lasters bei den Wilden [...]“ ist dazu sein Kommentar in "Noa Noa".  Eine ganze Reihe von Gemälden bezeugt Gauguins Auseinandersetzung mit Themen der Religion und der Theosophie, unter anderem "Die Vision nach der Predigt" oder "Der Kampf Jakobs mit dem Engel" (1888), "Der Geist der Toten wacht" (1892), "Gottes Sohn" (1896), "Woher kommen wir? Wer sind wir? Wohin gehen wir?" (1897). Das entsprach dem Geist der Zeit; auch auf einige von Gauguins Freunden unter den Nabis „[...] hatte das mystische und religiöse Gedankengut der Theosophie und der esoterischen Wissenschaft großen Einfluss.“ Auf Tahiti bemühte sich der Maler, Genaueres über die Mythen des Volkes in Erfahrung zu bringen – vergeblich, denn die mündliche Überlieferung war abgerissen, und eine Schriftsprache hatte es nie gegeben. Als Zeichen seiner Beschäftigung mit den Legenden der Südsee findet sich auf mehreren Gemälden ("Der Geist der Toten wacht", "Gottes Sohn") ein kleines dunkelhäutiges, schwarz gekleidetes Wesen, das als ‚Geist der Toten‘ interpretiert werden kann.  "Gegrüßet seist du, Maria" und "Gottes Sohn" greifen Motive der Bibel auf, wobei Gauguin sich nicht scheute, das biblische Geschehen in eine tropische Umgebung zu versetzen. Sicherlich war es dabei sein Anliegen, der von ihm heftig bekämpften Amtskirche das Bild eines reinen, unverdorbenen Christentums entgegenzuhalten.

Keramik und Holzschnitzereien.

Im Winter 1886/87, den er in Paris verbrachte, fertigte Paul Gauguin – darin angeleitet von einem befreundeten Keramiker –, Plastiken und Gefäße aus Ton an. Unter anderem ließ er sich dabei von altamerikanischen Kopfgefäßen inspirieren, die er als Kind in Peru kennengelernt hatte. Er wandte sich damit erstmals den Kunstwerken anderer Kulturen zu, die ihn später so stark beeinflussen sollten.  Während seiner Aufenthalte in der Südsee wandte Gauguin sich der Holzschnitzerei zu. Es entstanden Holzreliefs und Skulpturen, in denen Elemente der dortigen Schnitzkunst aufgegriffen sind. Viele der Skulpturen besitzen, „Götzen“ darstellend, die Anmutung magischer Objekte.

Rezeption.

Kunstmarkt.

Schon bald nach Gauguins Tod begannen sich – zunächst vereinzelte – Sammler für sein Werk zu interessieren. Dies lag nicht zuletzt an dem „Mythos Gauguin“, den er selbst, sein Kunsthändler und Freunde in den vorangegangenen Jahren aufgebaut hatten. So konnte Daniel de Monfreid dem heimkehrwilligen Künstler 1902 nach Hiva Oa schreiben: "„Derzeit sind Sie dieser unerhörte, legendäre Künstler, der aus dem fernen Ozeanien seine verstörenden, unnachahmlichen Werke sendet [...] Sie dürfen nicht zurückkommen! [...] Kurz, Sie genießen die Unantastbarkeit der großen Toten, Sie sind in die Kunstgeschichte eingegangen.“" Die wachsende Akzeptanz schlug sich in den Summen nieder, die für Gauguins Bilder gezahlt wurden. Lag der Preis Ende der 1890er Jahre noch bei bescheidenen 150 bis 500 Francs, betrug er 1904 bereits 3000 Francs und stieg unaufhaltsam weiter.  1957 wurden für das "Stillleben mit Äpfeln und Blumen" (1901) 104 Millionen (alte) Francs gezahlt, 1980 für "Der Strand von Pouldu" 2,9 Millionen US-Dollar. Heute zählt Gauguin zu den am höchsten gehandelten Künstlern. Einen Preisrekord erzielte 2006 "Der Mann mit der Axt" (1891), der für 45,7 Millionen US-Dollar den Besitzer wechselte. Der Rekord wurde 2015 überboten: Das Gemälde "Nafea faa ipoipo" (1892) erreichte angeblich den Rekordpreis von rund 300 Millionen US-Dollar und soll nach Katar verkauft worden sein. Preis und Käufer wurden von Ruedi Staechelin, Enkel des Sammlers Rudolf Staechelin, jedoch weder bestätigt noch dementiert. Vor dem Verkauf hing das Bild als Leihgabe der "Rudolf Staechelin’schen Familienstiftung" im Kunstmuseum Basel.

Nachfolger.

Eine große Zahl zeitgenössischer und nachfolgender Maler schöpfte aus Gauguins Werk Impulse für ihr eigenes Schaffen. Mit seiner Abkehr von der Nachahmung der sichtbaren Wirklichkeit wies er einen Weg, der letztendlich in die Abstraktion führte, weshalb er hin und wieder, zusammen mit Vincent van Gogh und Paul Cézanne, als einer der ‚Väter der Moderne‘ bezeichnet wird. Die Maler der Künstlergruppe ‚Les Nabis‘ beriefen sich ausdrücklich auf Gauguin als Lehrer und bewundertes Vorbild. Sie übernahmen von ihm die Prinzipien Synthetismus, die Flächigkeit und die dekorative Bildwirkung. Henri Matisse und weitere Fauvisten orientierten sich an seinem Bildaufbau durch Farbflächen und an seiner leuchtenden Farbigkeit.  Die deutsche Malerin Paula Modersohn-Becker lernte während einer ihrer Paris-Reisen 1906 Bilder von Paul Gauguin kennen und übernahm für einige Zeit nicht nur seine leuchtende Farbigkeit, sondern auch tropisch anmutende Motive in ihr eigenes Werk. Wenige Jahre später, Gauguins Gemälde waren inzwischen – vor allem durch den Sammler Karl Ernst Osthaus – in Deutschland bekannt geworden, erhielten die deutschen Expressionisten durch ihn wichtige Impulse. Die Maler der Brücke und des Blauen Reiter griffen nicht nur seine Formvereinfachung und subjektive Farbigkeit auf, viele von ihnen suchten wie Gauguin in der Kunst ‚primitiver‘ Kulturen nach Vorbildern für eine Erneuerung ihrer eigenen Malerei.  In einer von dem britischen Maler und Kunstkritiker Roger Fry geplanten und ab November 1910 gezeigten Kunstausstellung Manet and the Post-Impressionists in den Londoner Grafton Galleries war Gauguin als Spitzenreiter mit 46 Werken vertreten. Neben Paul Cézanne und Vincent van Gogh gehörte er zu den wichtigsten Künstlern der Ausstellung, die angetreten war, den Impressionismus abzulösen. Fry prägte mit dem Namen der Ausstellung den Kunstbegriff Post-Impressionismus.

Belletristik.

Da Gauguins abenteuerliches Leben in weiten Teilen einem Romanstoff glich, blieben belletristische Bearbeitungen nicht aus. 1919 schrieb W. Somerset Maugham den Roman "The Moon and Sixpence" (dt.: "Silbermond und Kupfermünze") über einen Börsenmakler, der seine Familie verlässt, um sich ganz der Malerei zu widmen, und schließlich auf Tahiti stirbt. 2003 veröffentlichte der peruanische Schriftsteller Mario Vargas Llosa "Das Paradies ist anderswo", eine literarische Doppelbiografie der französischen Sozialistin und Frauenrechtlerin Flora Tristan und ihres Enkels Paul Gauguin. Einige Episoden aus Gauguins Leben und vor allem seine Freundschaft zu Vincent van Gogh behandelt der Roman "Unbedingt. Van Gogh und Gauguin im gelben Haus" von Jürgen Volk. 2013 publizierten Christophe Gaultier und Maximilien Le Roy eine Graphic Novel über Gauguin.

Eponyme.

1999 wurde der Asteroid (10136) Gauguin nach ihm benannt.

Weblinks.

Werke

Moose (regional auch "Moor", "Mies" und "Miesch"; von mittelhochdeutsch "mos"/"mies") sind grüne Landpflanzen, die in der Regel kein Stütz- und Leitgewebe ausbilden. Nach heutiger Auffassung haben sie sich vor etwa 400 bis 450 Millionen Jahren aus Grünalgen der Gezeitenzone entwickelt. Die Moose sind durch einen Generationswechsel gekennzeichnet, bei dem die geschlechtliche Generation (Gametophyt) gegenüber der ungeschlechtlichen (Sporophyt) dominiert. Der haploide Gametophyt ist die eigentliche Moospflanze, er kann lappig (thallos) oder beblättert (folios) sein. Kennzeichen der Moose sind die Photosynthesepigmente Chlorophyll a und b, Stärke als Speichersubstanz und Zellwände aus Zellulose, aber ohne Lignin. Es gibt rund 16.000 bekannte Arten. Die Wissenschaft von den Moosen heißt Bryologie. Die drei klassischen Sippen Hornmoose, Lebermoose und Laubmoose bilden einzeln jeweils Abstammungslinien, die Moose insgesamt sind jedoch keine natürliche Verwandtschaftsgruppe.

Mechorosty jsou primitivní vyšší rostliny, které ještě nemají vytvořená pravá vodivá pletiva. Jejich těla mají charakter stélky, která je buď rozlišená na rhizoidy, kauloid a fyloidy, nebo je lupenitá (známe i přechody mezi oběma formami).


Leben.

Herkunft und Jugend.

Johannes Gutenberg wurde um 1400 als drittes Kind des Patriziers und Kaufmanns Friedrich (Friele) Gensfleisch und dessen zweiter Frau Else Wirich wahrscheinlich in Mainz (im elterlichen Hof zum Gutenberg) geboren und starb dort vor dem 26. Februar 1468. Da sich sein Geburtsdatum nicht genau feststellen lässt, legte die Gutenberg-Gesellschaft am Ende des 19. Jahrhunderts das Geburtsjahr auf 1400 fest, um anschließend im Jahre 1900 seinen 500. Geburtstag zu feiern. Der Beiname „zum Gutenberg“ wurde von der Familie erst ab den 1420er Jahren hinzugefügt. Familiennamen waren damals noch unstet, vielerorts war es damals üblich, den Geburtsnamen mit dem Namen des jeweiligen Hausbesitzes zu ergänzen oder durch diesen zu ersetzen. Es wird vermutet, dass er in der nahe seinem Geburtshaus liegenden Kirche St. Christoph getauft wurde.  1411 zogen 117 Patrizier kurzfristig aus Mainz aus, um in einer Auseinandersetzung mit den Zünften ihrem Anspruch auf die Privilegien der Steuer- und Zollfreiheit Nachdruck zu verleihen. Darunter war auch Vater Gensfleisch mit seinen Kindern. Mit hoher Wahrscheinlichkeit zog die Familie nach Eltville, wo sie aus mütterlichem Erbe ein Haus besaß. 1413 zwangen Hungerkrawalle die Familie, Mainz erneut zu verlassen.  Als Sohn eines wohlhabenden Patriziers hat Gutenberg wahrscheinlich eine Lateinschule besucht. Zu dem Stift St. Viktor vor Mainz hatte die Familie eine enge Beziehung, und Gutenberg trat später in die St.-Viktor-Bruderschaft ein. Dies lässt den Besuch der Klosterschule vermuten.  Ein Universitätsstudium lässt sich im Hinblick auf seine späteren Tätigkeiten ebenfalls vermuten. In den Matrikelbüchern der Universität Erfurt findet sich ein Eintrag zu einer Immatrikulation eines Johannes de Alta Villa (Eltville) im Sommersemester 1418. Fraglich ist, ob es sich hier um Johannes Gutenberg handelte.  Ein erstes Dokument, das Gutenberg namentlich erwähnt, stammt aus dem Jahre 1420. Die Notiz berichtet über Erbstreitigkeiten der Geschwister Gutenberg und einer Halbschwester nach dem Tod von Friele Gensfleisch senior 1419. Über den Ausgang wird nicht berichtet, allerdings belegt diese Quelle die Rechtsmündigkeit (älter als 14 Jahre) Gutenbergs zu diesem Zeitpunkt, da er nicht durch einen Vormund vertreten wurde.  Der Aufenthaltsort und die Tätigkeiten Gutenbergs in den 1420er Jahren sind unbekannt. Nach einer neuerlichen Abwanderungswelle im Zuge weiterer Auseinandersetzungen zwischen Zünften und Patriziern 1429 wird durch zwei Quellen nur belegt, dass Gutenberg sich nicht in Mainz aufhielt. Zum einen vertrat ihn seine Mutter bei Verhandlungen über den Erhalt einer Leibrente, zum anderen wurde er in dem Sühnevertrag des Mainzer Erzbischofs Konrad III. 1430 erwähnt. Dieser bot den Geflohenen eine Rückkehr ohne Auflagen an. Gutenberg lehnte das Angebot ab und blieb der Stadt fern.

Straßburger Jahre.

Ab 1434 und bis 1444 lässt sich der Aufenthalt Gutenbergs in Straßburg belegen. Um ausstehende Rentenzahlungen der Stadt Mainz einzufordern, veranlasste er im März 1434 eine Schuldhaft des durchreisenden Mainzer Stadtschreibers Nikolaus Wörstadt. Um das Wohlwollen der Stadt Straßburg nicht zu gefährden, entließ er ihn kurz darauf, und Mainz beglich 1436 die Schulden.  Rückschlüsse auf Gutenbergs geschäftliche und handwerkliche Tätigkeiten in Straßburg sind durch die Gerichtsakten des sogenannten Dritzehn-Prozesses möglich. 1437 nahm er Andreas Dritzehn in die Lehre, um ihm das „Polieren von Edelsteinen“ (Münz- und Goldschmiedehandwerk) beizubringen. Zusätzlich gründete er eine Finanzierungsgesellschaft mit mehreren Teilhabern zur Vorfinanzierung eines neuen technischen Verfahrens. Darüber hinaus hatte er eine vertragliche Vereinbarung mit dem Vogt Hans Riffe von Lichtenau zur Produktion von Wallfahrtsandenken. Zusammen mit Andreas Dritzehn sollte er Wallfahrtsspiegel aus einer Blei-Zinn-Legierung für die Aachen-Wallfahrt im Jahre 1439 herstellen.  Aufgrund einer Pestepidemie fand die Wallfahrt jedoch erst im Jahre 1440 statt. Andreas Dritzehn starb 1439 vor ihrer Vollendung, und seine Brüder Georg und Klaus versuchten, sich in die Gesellschaft einzuklagen und einen Teil des investierten Kapitals zurückzufordern. Aus den Gerichtsakten geht hervor, dass ein weiteres Projekt in Arbeit war, das Unternehmen „aventur und kunst“, wobei „Kunst“ im damaligen Sprachgebrauch als „handwerkliches Können“ zu verstehen ist. Johannes Gutenberg, Hans Riffe, Andreas Dritzehn und Andreas Heilmann hatten dafür einen zusätzlichen Vertrag abgeschlossen. In den Protokollen der Zeugenbefragungen finden sich unter anderem Aussagen zum Einkauf von Blei und dem Bau einer Presse. Es wird vermutet, dass dies die ersten Schritte für Gutenbergs spätere Entwicklungen waren. Von 1441 bis 1444 wird Gutenberg mehrfach in den Steuerlisten der Stadt Straßburg aufgeführt. Danach ist sein Aufenthaltsort unbekannt.

Rückkehr nach Mainz.

Durch Quellen belegt ist sein Aufenthalt in Mainz erst wieder ab Oktober 1448. Er schloss einen Kreditvertrag in Höhe von 150 Gulden mit seinem Vetter Arnold Gelthus ab. Es wird vermutet, dass Gutenberg das Darlehen in den Aufbau einer Druckwerkstatt im Humbrechthof investierte. Er suchte Kontakt zu weiteren Geldgebern, wie dem Mainzer Kaufmann Johannes Fust. Dieser gab ihm um 1449 einen zinslosen Kredit von 800 Gulden und erhielt dafür als Pfand die vom Geld angeschafften Gerätschaften.  Um 1450 waren Gutenbergs Experimente so weit fortgeschritten, dass er mit dem Satz und Druck von Einblattdrucken und Büchern begann. Die frühen Drucke, die Gutenberg zugeordnet werden, lassen sich in zwei Gruppen aufteilen. Zum einen Kleindrucke, wie Wörterbücher, Kurzgrammatiken, Ablassbriefe und Kalender, die mit der Donat-Kalender-Type gesetzt wurden, und zum anderen die lateinische Bibel (Gutenberg-Bibel oder B42).  1452 gab Fust ein zweites Darlehen von 800 Gulden, um das gemeinsame „Werck der Bucher“ verwirklichen zu können. Hierbei handelte es sich wahrscheinlich um die Herausgabe der 42-zeiligen Bibel. Ein wichtiges Dokument, das über diese geschäftliche Beziehung zwischen Gutenberg und Fust informiert und zugleich auch deren Ende dokumentiert, ist das Helmaspergersche Notariatsinstrument vom 6. November 1455. Fust warf Gutenberg 1455 vor, die Gelder, die ausschließlich für den Druck der Bibel bestimmt waren, für andere Druckvorhaben zweckentfremdet zu haben. Im Rechtsstreit unterlag Gutenberg, und er musste die Werkstatt und den Lagerbestand der B42 an Fust abtreten. Fust führte mit Gutenbergs Mitarbeiter Peter Schöffer das Geschäft mit Erfolg weiter, während Gutenberg in sein Elternhaus Hof zum Gutenberg zurückkehrte, um dort erneut eine Druckerei zu gründen.  Da der Mainzer Jurist Dr. Konrad Humery 1468 Druckgeräte aus Gutenbergs Nachlass erhielt, wird von einer geschäftlichen Partnerschaft der beiden ausgegangen, die es Gutenberg ermöglichte, weiterhin in einer Druckwerkstatt zu arbeiten. 1465 wurde Johannes Gutenberg von Adolf von Nassau in sein Hofgesinde aufgenommen. Als Hofmann erhielt er jährlich Kleidung, Korn und Wein und wurde zusätzlich von Diensten und Steuern befreit.  Er lebte bis zu seinem Tod im Algesheimer Hof in unmittelbarer Nachbarschaft zu seinem Geburtshaus Hof zum Gutenberg und seiner Taufkirche St. Christoph in der Mainzer Altstadt.  Gutenbergs genauer Todestag ist nicht bekannt. Die verbreitete Ansicht, er sei am 3. Februar 1468 gestorben, leitet sich aus einer Angabe ab, die 1913 der als wiederholter Fälscher von Geschichtsquellen erwiesene Lokalhistoriker Ferdinand Wilhelm Emil Roth in der Darmstädter Zeitung veröffentlichte und die angeblich lautete:  Da niemand außer Roth diese Notiz bislang gesehen hat, ist dieses weit verbreitete Todesdatum wahrscheinlich nicht richtig. Die zuverlässigste Quelle für Gutenbergs Todesdatum ist die notariell beglaubigte Bestätigung eines Dr. Konrad Humery, in der dieser bezeugt, vor dem 26. Februar 1468 eine Druckerpresse aus dem "Nachlass" Gutenbergs erhalten zu haben. Sicher ist damit nur: Gutenberg ist vor dem 26. Februar 1468 verstorben. Beerdigt wurde Gutenberg, wie aus dem Nachruf eines Verwandten hervorgeht, in der Mainzer Franziskanerkirche. Diese wurde allerdings nach zahlreichen Umbauten im 18. Jahrhundert abgerissen und durch einen Neubau ersetzt. Gutenbergs Grab ist deshalb nicht mehr auffindbar.  Von Gutenberg sind keine authentischen Bildnisse überliefert.

Gesicherte biographische Daten.

Laut Andreas Venzke und Angaben der Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen sind die gesicherten Lebensstationen nur die hier folgenden:

Druckverfahren.

Gutenberg erfand den Buchdruck durch Verbesserung und Entwicklung der damals bereits bekannten Reproduktions- und Druckverfahren (das Arbeiten mit Holzblöcken, Modeln und Druckplatten oder Stempeln) zu einem Gesamtsystem. Der Kern der Entwicklungen Gutenbergs waren das "Handgießinstrument", mit dessen Hilfe Drucklettern einzeln, schneller und feiner gegossen werden konnten, die Erfindung der "Druckerpresse" und eine verbesserte "Druckfarbe".

Handgießinstrument und Herstellung von Lettern.

Neu war, Lettern über ein Replikenverfahren (Guss) herzustellen. Die Lettern bestanden aus einer Legierung aus Zinn, Blei, Antimon und etwas Wismut. Gutenberg fertigte aus hartem Metall von jedem Zeichen eine erhabene, seitenverkehrte Form (Patrize) an, die dann in Kupfer eingeschlagen wurde. Die im Kupfer entstandene vertiefte Form der Letter bildete die negative Form (Matrize). In diese Negativform wurde mit Hilfe des Handgießinstruments die flüssige Legierung gegossen. Das Handgießinstrument zur Herstellung der Drucklettern bestand aus Holz mit zwei metallenen Backen. Die eingesetzte Matrize wurde durch einen Metallbügel gehalten. Nach dem Erkalten wurden die Typen auf gleiche Länge gebracht und in Setzkästen sortiert.

Satz und Druck.

Die Metall-Lettern wurden mit Hilfe eines Winkelhakens zu Zeilen zusammengefügt. Ein gleichmäßiger Abstand zwischen den Buchstaben und Zeilen wurde durch Blindmaterial erreicht. Der gleichmäßige Blocksatz der B42 entstand durch die Verwendung unterschiedlich breiter Typen, Ligaturen und Abkürzungszeichen. Insgesamt konnten bei dem Bibeldruck 290 verschiedene Typen ausgemacht werden.  Die in dem Winkelhaken gesetzten Zeilen wurden anschließend in einem Setzschiff zu einer Seite oder Spalte zusammengestellt. Dieser Satz wurde mittels eines Druckerballens (ein Ledersäckchen aus Hundeleder, das mit Pferdehaaren gefüllt war) mit Druckfarbe bestrichen und in die Presse eingelegt. Vor dem Druck befeuchtete man das Papier, wodurch sich seine Poren öffneten. In die Poren des Blatts wird beim Drucken die Farbe aufgenommen. Nach dem Trocknen schließen sich die Poren und umschließen somit die Druckfarbe nachhaltig. Das vorbereitete Papier wurde am Pressdeckel mit Punkturen befestigt und mit einem Holzrahmen vor der Aufnahme von Farbe an nicht zu bedruckenden Stellen geschützt. Der eingefärbte Satz wurde mit Druck auf das Papier übertragen (Hochdruckverfahren). Durch die Punkturen konnte der Druck der Rückseite (Widerdruck) dem Schöndruck der Vorderseite genau angepasst werden, sodass sich die Satzspiegel nicht überlappten. Die Lettern hielten dem großen Druck der Presse stand und konnten mehrfach verwendet werden. Bis dahin wurden Druckplatten zumeist aus Holz hergestellt, die Unikate waren (Holztafeldruck), oder als Letterndruck mit als Unikaten gefertigten Lettern.

Druckfarbe.

Die bis dahin übliche dünnflüssige Druckfarbe war zwar für den Holztafeldruck geeignet, für die Bleilettern entwickelte Gutenberg jedoch eine Emulsion aus Leinölfirnis und Ruß, die hinreichend zähflüssig war und schneller trocknete (Viskosität), was den Druck auf Vorder- und Rückseite eines Bogens ermöglichte. Für die Herstellung des Leinölfirnis, die viel Zeit und große Aufmerksamkeit erforderte, wurde als Indikator ein Stück Ölbrot benutzt. Weitere mögliche beteiligte Stoffe an der Druckfarbe des frühen Buchdrucks waren Terpentin, Harzpech, schwarzes Pech, Schwefelkies, Zinnober, Harz, Galläpfel, Vitriol und Schellack. Bei den ersten Drucken wurde die Presse nur zum Druck der schwarzen Textelemente benutzt. Die Auszeichnungen (Rotzeichnungen) wurden nachträglich per Hand eingefügt.

Druckpresse.

Gutenbergs Konstruktion einer Druckerpresse war wahrscheinlich eine Weiterentwicklung und Umgestaltung einer Spindelpresse (siehe auch Handpresse). Diese wurden schon länger bei der Papier- und Weinherstellung eingesetzt. Das Drehen der Spindel mit Hilfe des Pressbengels bewirkte die Abwärtsbewegung einer senkrechten Metallplatte (Tiegel), die den entstehenden Druck gleichmäßig auf die Unterlage mit dem Druckstock verteilte. Die Unterlage befand sich auf einem bewegbaren Karren, der einen einfachen Zugang ermöglichte. Am Karren befestigt war ebenfalls der mehrteilige aufklappbare Deckel, in den das bedruckbare Material eingelegt wurde.  Er druckte nach dem hier beschriebenen Verfahren und nach Vorlage einer Vulgata die 42-zeilige sogenannte Gutenberg-Bibel (abgekürzt B42). Die Gutenberg-Bibel gilt noch heute als eines der schönsten Erzeugnisse der Druckkunst, was oft damit begründet wird, dass sie nach über 500 Jahren noch aussieht wie zur Zeit ihrer Entstehung. Dies ist der Qualität des verwendeten Papiers bzw. Pergaments zu verdanken sowie Gutenbergs außerordentlicher Sorgfalt beim Satz. Tatsächlich ist für die Schönheit dieser Bibel die Schrifttype und deren Komposition verantwortlich, die etwa einer Textura und Schwabacher entsprechen.

Drucke neben der Gutenberg-Bibel.

In den Frühdrucken befinden sich keine Druckermarken oder Angaben im Kolophon, die Gutenberg als Drucker bestätigen. Deswegen erweist sich die Rekonstruktion seiner Tätigkeiten als schwierig. Da die Typen der Donat-Kalender-Type und der B42 erst nach Gutenbergs Tod wieder auftauchten und vermutlich an Schöffer verkauft wurden, hatten sie sich bis dahin wahrscheinlich im Besitz Gutenbergs befunden. Beachtet werden sollte auch, dass die meisten Forscher die Existenz einer weiteren Druckwerkstatt in Mainz (neben der von Fust/Schöffer und der von Gutenberg) in der Anfangsphase des Buchdrucks ausschließen und von weiteren Druckereien in Deutschland erst ab ca. 1460 die Rede ist. Diese Umstände und die Tatsache, dass Fust und Schöffer den Großteil ihrer Drucke mit Namen versahen, führt dazu, dass Gutenberg die aufgelisteten Drucke zugeschrieben werden. Diese dürften Gutenberg ein Einkommen gesichert haben. "„Es handelt sich dabei vornehmlich um weniger umfangreiche Werke, die Abnehmer aus den verschiedensten Leserkreisen ansprachen. Für diese Kleindrucke bedurfte es vergleichsweise geringer Investitionen, deren baldige Refinanzierung sich dank kurzer Produktionsdauer und schnellem Absatz abzeichnete.“"  Für die aufgelisteten Drucke wurde die Donat-Kalender-Type verwendet (Ausnahme: Catholicon). Sie wird teilweise auch als Gutenbergs „Urtype“ bezeichnet und in die Schriftfamilie der Textura eingeordnet. Im Vergleich zur Textura der B42 fällt die Donat-Kalender-Type größer und gröber aus. Im Laufe ihrer Verwendung wurde die Type immer wieder durch weitere Buchstabenvarianten ergänzt.

Donate.

Vorwiegend handelte es sich hierbei um Drucke der lateinischen Grammatik "“Ars minor”" des Aelius Donatus. Dieses Schulbuch gehörte schon in der Handschriftenzeit zu den Standardwerken des Lateinunterrichts. In der Frühdruckzeit konnten die etwa 28 Seiten schnell gesetzt, gedruckt und, auf Grund der hohen Nachfrage, abgesetzt werden. Bis 1468 lassen sich 24 Auflagen, von denen heute nur noch Fragmente erhalten sind, nachweisen. Diese Auflagen sind nicht satzidentisch. Es finden sich 26-, 27- 28- und 30-zeilige Donate, die alle auf Pergament gedruckt wurden. Satz und Druck scheinen bei diesen Schulbüchern noch nicht ganz ausgereift gewesen zu sein. Diese Donate waren Namensgeber für die Donat-Kalender-Type.

Ablassbriefe (1454/1455).

Ablassbriefe waren einseitig mit einem formelhaften Text in der Donat-Kalender-Type bedruckt, und die ersten Auflagen erschienen auf Pergament. Nach dem Kauf musste der Gläubige nur noch seinen Namen in das vorgesehene Feld eintragen und ihn bei der nächsten Beichte abgeben. Daraufhin wurden ihm Sündenstrafen erlassen. Die durch den Buchdruck geschaffene Vervielfältigungsmöglichkeit ermöglichte eine hohe Auflage und weite Verbreitung. Ein bis heute erhaltenes Exemplar ist durch eine handschriftliche Notiz auf den 22. Oktober 1454, ein weiteres auf den 26. Januar 1455 datiert.

Türkenkalender für das Jahr 1455.

Diese Flugschrift mit der Überschrift "„Eyn manung der cristenheit widder die durken“" war eine Propagandaschrift, die vor den Türken warnen sollte und die Unterstützung zu einem Kreuzzug forderte (Anlass: Eroberung Konstantinopels 1453). Der Kalender begann mit dem 1. Januar 1455, und in jedem Monat wurde, neben den Angaben zum Datum des Neumondes, ein geistlicher oder weltlicher Herrscher zum Widerstand aufgerufen. Obwohl der Text aus paarweise gereimten Versen bestand, wurde er in fortlaufenden Zeilen gesetzt.  Ein bis heute erhaltenes vollständiges Exemplar (Bayerische Staatsbibliothek München, "Rar. 1") besteht aus sechs Blättern und lässt Schlussfolgerungen über den Typenbestand zu. Neben den Abkürzungs- und Interpunktionszeichen bestand dieser aus 93 Minuskeln und 15 Majuskeln. Die fehlenden Großbuchstaben K, W, X, Y, Z wurden durch Kleinbuchstaben ersetzt. Daher kann davon ausgegangen werden, dass der verwendete Typensatz der Donat-Kalender-Type ursprünglich für lateinische Texte gedacht war.

Türkenbulle (1455/1456).

Papst Calixtus III. rief in der am 29. Juni 1455 verkündeten Bulle zu einer Teilnahme und Unterstützung eines Kreuzzuges ab dem 1. Mai 1456 auf. Die lateinischen und deutschen Ausgaben (Übersetzung durch den Bischof Heinrich Kalteisen von Drontheim) dieser Flugschrift wurden demzufolge in der Zeit zwischen Juni 1455 und April 1456 hergestellt. Ein vollständiges deutsches Exemplar (25 bedruckte Seiten) findet sich heute in der Staatsbibliothek zu Berlin, ein lateinisches in Princeton/USA.

Provinciale Romanum (1457).

Dieses Verzeichnis aller Erzbistümer und Bistümer wurde in lateinischer Sprache verfasst. Anhand des Zustandes der verwendeten Typen wird der Druck auf 1457 datiert, und sein Umfang wird auf 10 Blätter geschätzt. Die erhaltenen Blätter zwei bis neun befinden sich heute in Kiew.

Aderlass- und Laxierkalender auf das Jahr 1457.

Dieser zeittypische medizinische Ratgeber gab die günstigsten Tage zum Aderlassen und Abführen an. Auszüge des Kalenders wurden in Paris gefunden.

Cisianus, deutsche Ausgabe.

Dem gleichen Entstehungszeitraum wird das Merkversgedicht "Cisianus" zugeordnet. Verwendet wurde es zum Auswendiglernen der Kirchenfeste und Heiligentage. Ein Fragment ist heute in der Universitätsbibliothek von Cambridge zu finden.

Astronomischer Kalender (1457).

Dieser diente zur Erstellung und Deutung von Planetenkonstellationen und Horoskopen. Nach der Analyse des Typenzustandes erfolgte der Druck nach der Türkenbulle. Der Kalender bestand aus sechs Blättern, die erst zusammengeklebt seine vollständige Größe (67 cm × 72 cm) ergaben. Auf der Rückseite eines gefundenen Fragmentes befindet sich ein Probedruck einer Bibelseite mit 40 Zeilen pro Spalte, der mit dem Typenmaterial der B36 gesetzt wurde.

Sibyllenbuch (ca. 1457).

Von dieser „Sibyllenweissagung“ sind nur wenige Fragmentstreifen erhalten. Daraus ergeben sich kaum Möglichkeiten zur Datierung oder Interpretation. Auffällig bei diesem Druck ist allerdings, dass das Schriftbild keine durchgehenden Linien ergibt, die Typenränder unscharf sind, der Typenabdruck ungleichmäßig ist und der Zeilenabstand ungenügend erscheint. In Frage zu stellen ist, ob bei diesem Druck vielleicht mit dem Gießinstrument und dem Typenguss experimentiert wurde.

Bibel mit 36 Zeilen.

Gutenbergs Beteiligung am Druck der Bibel mit 36 (B36) Zeilen steht weiterhin zur Diskussion und kann nicht eindeutig belegt werden. Heute sind von dieser Bibelausgabe noch 13 Exemplare und einige Fragmente erhalten. Gedruckt wurde sie mit einer weiterentwickelten Donat-Kalender-Type. Jede Seite ist aufgeteilt in zwei Spalten, die, durch den großen Schriftgrad bedingt, jeweils 36 Zeilen enthalten. Insgesamt umfasste der Druck 1768 Seiten. Die Textvorlage der ersten Seiten ist unbekannt. Die folgenden Seiten wurden nach dem Vorbild der B42 gesetzt, wobei Feinheiten im Satz, wie zum Beispiel der Randausgleich, nicht so exakt ausgearbeitet wurden wie in der Vorlage. Aufschluss über die Entstehungszeit gibt der Vermerk eines Rubrikators auf einem erhaltenen Einzelblatt. Dieser besagt, dass die Rubrikationen 1461 fertiggestellt wurden. Daraus lässt sich auf eine Entstehung zwischen 1458 und 1460 folgern.  Trotz einiger Unregelmäßigkeiten in Satz und Druck wird die Bibel erfahrenen und geübten Setzern und Druckern zugeschrieben. Dies und das verwendete Typenmaterial lassen Spekulationen über eine Beteiligung Gutenbergs zu. Allerdings ergab eine Papieranalyse, dass das verwendete Papier aus Bamberger Papiermühlen stammte. Des Weiteren stammen die meisten der heute erhaltenen Bibeln aus Klosterbesitz aus der Bamberger Region. Albrecht Pfister, ein Bamberger Drucker, verwendete die B36-Type nachweislich ab 1461 und wurde deswegen häufiger als Drucker der B36 genannt. Allerdings ist der Satz seines ersten datierten Drucks ("„Der Edelstein“" von Ulrich Boner, 1461) qualitativ nicht mit dem der Bibel zu vergleichen und schließt damit Pfister als Drucker aus. Eventuell verließ ein Mitarbeiter Gutenbergs Druckerei und nahm den Typensatz mit, oder Gutenberg verkaufte sein Typenmaterial und vermittelte von ihm ausgebildetes Personal nach Bamberg, um weitere Arbeiten, wie zum Beispiel das Catholicon, zu finanzieren.

Catholicon.

Dieses Lehr- und Nachschlagewerk zum Verständnis der lateinischen Bibel wurde 1286 von Johannes Balbus verfasst. Über die Druckgeschichte des Catholicons wird stetig diskutiert, und auch hier ist eine Mitarbeit Gutenbergs weder eindeutig zu belegen noch auszuschließen. Die Ausgaben wurden auf unterschiedlichem Papier gedruckt, das teilweise, durch eine Papieranalyse bestätigt, erst nach 1468 hergestellt wurde. Der Satz und die Typen dagegen weisen eine große Ähnlichkeit auf. Dieses Rätsel konnte bis heute nicht eindeutig geklärt werden. In einer Ausgabe werden im Kolophon, neben einem Loblied auf die Druckerkunst, auch die Stadt Mainz als Druckort und das Jahr 1460 für den Druck verzeichnet. Ein Name wird allerdings nicht genannt. Dieses Buch besteht aus 726 bedruckten Seiten mit jeweils zwei Spalten. Verwendet wurde der Schriftschnitt einer Gotico-Antiqua. Dieses ist ein deutlich kleinerer Schnitt als bei der sonst verwendeten Donat-Kalender-Type und der Textura. Da Fust und Schöffer bei Drucken aus den Jahren 1459 und 1462 eine andere Variante der Gotico-Antiqua verwendet haben, werden diese als Drucker ausgeschlossen, und Gutenbergs Druckerei wird, zumindest für die Auflage von 1460, als Entstehungsort in Betracht gezogen.

Gutenbergs Bedeutung.

Die Entwicklungen Gutenbergs leiteten eine dritte Medienrevolution (nach Ausbildung der Sprache und Erfindung komplexer Schriftsysteme) ein. Durch das Verfahren mit beweglichen Lettern konnten Bücher schneller, billiger und in größeren Mengen hergestellt werden als zuvor. Druckerzeugnisse gehörten bald zum Alltag und lösten die Handschriften ab. Der Humanismus und die Reformation wurden durch den Buchdruck nicht unwesentlich beeinflusst, er ermöglichte erst deren weite Verbreitung. Das System trug zur Alphabetisierung bei, indem es Texte und somit auch Bildung wesentlich mehr Menschen als zuvor zugänglich machte. Für verschiedene Medienwissenschaftler leitet deswegen die Erfindung aus der Gutenberg-Druckerei einen neuen Zeitabschnitt der Medienentwicklung ein, so zum Beispiel bei Vilém Flusser oder Marshall McLuhan und seiner „Gutenberg-Galaxis“.

Kontroverse um Gutenbergs Drucktechnik.

Der italienische Professor Bruno Fabbiani stellte 2003 die These auf, die 42-zeilige Bibel sei nicht mit Einzellettern, sondern mit ganzen Druckplatten gedruckt worden und begründete dies mit Buchstabenüberschneidungen und anderen Satzmängeln. Seine Behauptung fand keinen Widerhall in der Wissenschaft und wurde von den Kuratoren des Mainzer Gutenberg-Museums als „absurd“ zurückgewiesen.

Johannes Gensfleisch, genannt Gutenberg (* um 1400 in Mainz; † vor dem 26. Februar 1468 ebenda), gilt als Erfinder des modernen Buchdrucks mit beweglichen Metalllettern (Mobilletterndruck) und der Druckerpresse.

Johannes Gensfleisch, řečený Gutenberg, celým jménem "Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg" (1397/1400, Mohuč – 3. února 1468, Mohuč) byl vynálezce technologie mechanického knihtisku pomocí sestavovatelných liter. Důsledkem rozšíření jeho objevů byla masová produkce knih a přelom v možnostech šíření informací. Svůj vynález uskutečnil bez znalostí tiskových technologií Dálného východu.