Handlung.

Die Geschichte um Troilus und Cressida spielt im Trojanischen Krieg. Troilus ist der jüngste Sohn des Königs Priamos von Troja, Cressida die Tochter des trojanischen Priesters Kalchas, der auf die gegnerische Seite gewechselt ist, weil er den Untergang Trojas vorhergesehen hat. Die Trojaner liegen seit sieben Jahren im Kampf gegen die von Agamemnon angeführten Griechen, da Paris, der Bruder des Troilus, die schöne Helena entführt hat. Troilus gesteht Cressidas Onkel Pandarus seine Liebe zu Cressida; als bei nächster Gelegenheit die trojanischen Helden vom Kampf zurückkehren, erklärt Pandarus seiner Nichte, niemand von ihnen könne es mit Troilus aufnehmen. So versucht er, Troilus in ein besseres Licht zu rücken, da er Troilus mit Cressida verkuppeln will. Im griechischen Lager berät Agamemnon unter anderem mit Nestor und Ulysses (englischer Name für Odysseus) die Krise des griechischen Heeres, die ihre Ursache darin hat, dass Achilles nicht am Kampf teilnimmt, sondern mit seinem Freund Patroklus im Zelt bleibt. Der trojanische Held Hektor hat angeboten, im Einzelkampf gegen einen Griechen anzutreten, und die Griechen wählen Ajax für diesen Kampf.  In Troja bringt Pandarus Cressida zu Troilus; die beiden umarmen einander und schwören einander ewige Liebe und Treue. Doch alles kommt anders als geplant. Antenor, ein trojanischer Heerführer, wird von den Griechen gefangen genommen. Kalchas bringt Agamemnon dazu, Antenor gegen Cressida auszutauschen. Agamemnon und auch die Trojaner gehen darauf ein und Cressida verlässt des Priamos Stadt mit dem Versprechen, Troilus treu zu bleiben.  Im griechischen Lager wird Cressida auf Ulysses’ Vorschlag von allen griechischen Führern geküsst, nicht jedoch von Ulysses selbst, der hinterher erklärt, sie sei eine tugendlose Frau. Ajax und Hektor kämpfen eine Zeitlang miteinander; da sie aber Verwandte sind, beenden sie den Kampf einvernehmlich mit einem Unentschieden. Im Anschluss an das im griechischen Lager stattfindende Fest macht sich der griechische Heerführer Diomedes zu Cressida auf, Ulysses und Troilus folgen ihm heimlich, nachdem Troilus ihn bestochen hatte. Cressida verspricht Diomedes, im Zelt auf ihn zu warten, bis er zurückkommt. Troilus, der die Untreue der Geliebten von außerhalb des Zeltes erlebt, ist zutiefst verletzt. Nur weil er durch Ulysses zurückgehalten wird, zeigt er sich nicht. Als Hektor sich am nächsten Tag zum Kampf rüstet, warnen ihn seine Frau Andromache und seine Schwester Kassandra vergeblich; beide haben Träume gehabt, in denen Hektors Tod prophezeit wurde. Im Kampfgeschehen fällt Patroklus auf Seiten der Griechen; daraufhin tritt Achilles in den Kampf ein. Als Hektor gegen Ende der Auseinandersetzungen bereits seinen Helm abgenommen hat, wird er von Achilles’ Myrmidonen umstellt und niedergemetzelt. Das Drama endet mit einem immer noch tief verletzten Troilus, der den Kuppler Pandarus für all die Schmach, die er mit der untreuen Cressida ertragen musste, verantwortlich macht.

Literarische Vorlagen, kulturelle und politische Bezüge.

Die Belagerung Trojas gehörte um 1600 zu den beliebten literarischen Stoffen in England und zählte für die Zeitgenossen Shakespeares zu den wichtigsten Begebenheiten der Weltgeschichte. Eine Fülle von Anspielungen im Gesamtwerk Shakespeares zeigen, dass Shakespeare von der allgemeinen Bekanntheit dieses Erzählstoffes ausgehen konnte. Darüber hinaus sind aus den Aufzeichnungen von Philip Henslowe zwei nicht mehr erhaltene Dramen zu diesem Thema bekannt.  Übersetzungen der "Ilias" kursierten im elisabethanischen England in griechischen, lateinischen und französischen Übersetzungen; zudem lag mit George Chapmans erstem Teil der Homerausgabe eine englische Fassung vor. Shakespeare kannte möglicherweise die Ilias-Übersetzung seines Zeitgenossen und Dichterrivalen Chapman und zog sie vermutlich für einige Details seines Werkes heran, griff aber unverkennbar in wesentlichen Bereichen auf die mittelalterliche und nachmittelalterliche Überlieferungstradition zurück.  Die beiden Handlungsstränge von "Troilus and Cressida", die Liebesgeschichte um die Titelfiguren und die Kriegshandlung hauptsächlich um Hektor, Ajax und Achill, haben jedoch einen völlig unterschiedlichen Ursprung. Während die Kriegshandlung antiker Herkunft ist und zum Kernbestand der Trojasage in den homerischen Epen, vor allem der Ilias, zählt, gehört die Geschichte von Troilus und Cressida zum Erzählgut des Mittelalters.  Sie entstammt nicht der griechischen Mythologie, sondern gehört zu den beim mittelalterlichen Weitererzählen des populären Stoffes hinzuerfundenen Erzählmotiven. Zum ersten Mal überliefert ist diese zusätzliche Geschichte als mittelalterliche Ergänzung bei Benoît de Sainte-Maure in seinem Roman de Troie, der für den Hof des Königs Henry Plantagenet als eine Art Fürstenspiegel verfasst war. Benoît benutzte seinerseits Geschichten von Dictys Cretensis und Dares Phrygius aus spätrömischer Zeit, die sich um den Ilias-Stoff ranken. Der Roman de Troie war eine Quelle für Boccaccios „Il Filostrato“, der seinerseits die Hauptquelle für Chaucers Dichtung „Troilus and Criseyde“ (um 1380) war; Chaucers Werke kannte Shakespeare sehr gut. Weitere Fassungen des Stoffs, wie John Lydgates „Troy Book“ und Caxtons „Recuyell of the Historyes of Troye“, waren zur Zeit Shakespeares in England im Umlauf und ihm wahrscheinlich bekannt.  In den Überlieferungen in der mittelenglischen Literatur wurde der Stoff dabei einerseits in höfisch-ritterlicher Form dargestellt, andererseits aber zunehmend in negativ-kritischer Weise umgeformt. Vor allem das Bild Cressidas änderte sich im Verlauf des 16. Jahrhunderts, sodass Troilus und Cressida um die Jahrhundertwende zu Inbegriffen von Treue und Falschheit geworden waren und der Name Pandarus sogar als Synonym für Kuppler "(„pander“)" verwendet wurde.  Shakespeares Gestaltung der Ereignisse und Figuren steht dementsprechend in einer längeren Tradition der Um- und insbesondere Abwertung des Erzählstoffes. Nahezu alle Figuren erweisen sich auf dem Hintergrund ihres legendären Rufes ihrer Reputation als unwürdig. In seinem Drama intensiviert Shakespeare jedoch nicht einfach diese negativen Tendenzen, sondern verknüpft widersprüchliche Charakterisierungen, um seine dramatischen Figuren auf diese Weise für das zeitgenössische Publikum interessant und aktuell erschließbar zu gestalten.  Die kritische Darstellung der Welt der Trojaner in dem Drama kann im politischen Kontext der elisabethanischen Zeit darüber hinaus als Ausdruck der Skepsis Shakespeares an den imperialen Ansprüchen des frühzeitlichen Englands verstanden werden, da Troja im damaligen England als antiker Herrschaftssitz für die Zeitgenossen positive Konnotationen hatte.  Jan Kott sieht in den Konfliktparteien des aus seiner Sicht hochpolitischen Stücks eine Anspielung auf den langen Kampf der Großmächte England und Spanien, der auch nach dem Untergang der Armada bis 1604 weiter tobte. 1601 war der Earl of Essex hingerichtet worden, der die Fortführung des Krieges befürwortet hatte. Die Griechen stehen für die nüchterne, behäbige, brutale Rationalität des englischen Kaufmannskapitals, die Trojaner für die überholten feudalen Ehrvorstellungen und absoluten Prinzipien der Spanier. Die Diskussionen ranken sich um Sinn oder Unsinn der Krieges: Die Griechen wissen, dass der Krieg um die Hure Helena geht; sie müssen sich nicht einbilden, dass sie für Treue und Ehre sterben wie dies Hektor tut, der wegen seines überkommenen Ehrbegriffs zu Tode kommt. Aber auch Cressida wird von Pandarus verschachert und damit zur Hure, wodurch der Krieg auch für die Trojaner vollends sinnlos erscheinen muss.

Text und Datierung.

Aufgrund verschiedener Indizien wird die Werkentstehung in der heutigen Shakespeare-Forschung üblicherweise auf den Zeitraum zwischen 1601 und 1602 datiert. Sicher belegt ist die spätmöglichste Existenz des Stückes als terminus a quo durch eine Eintragung der Druckrechte im "Stationers’ Register" im Februar 1603. Für eine solche Datierung spricht auch, dass "Troilus and Cressida" einerseits in seinem Prolog auf Ben Jonsons "The Poetaster" von 1601 anspielt und andererseits Thomas Middletons "The Family of Love" parodiert, das vermutlich um 1602 verfasst wurde.  Der Eintrag im "Stationers’ Register" vom Februar 1603 enthält zudem den zusätzlichen Vermerk, dass das Stück bereits von Lord Chamberlain’s Men aufgeführt worden sei. Die Druckrechte wurden in diesem Eintrag dem "Stationer" James Roberts zugesprochen; ein Druck mit diesem Datum liegt jedoch nicht vor.  1609 wurde das Stück ein weiteres Mal von den Verlegern und Buchhändlern Henry Walley und Richard Bonian in das "Stationers’ Register" eingetragen. Im gleichen Jahr erschien die Quarto-Ausgabe gleich zweimal, wobei sich die beiden Ausgaben lediglich durch ein anderes Titelblatt und ein neu aufgenommenes Vorwort in der zweiten Ausgabe unterscheiden. Die in diesem Vorwort der zweiten Quarto-Ausgabe aufgestellte Behauptung, das Stück sei "„never staled with the stage, never clapper-clawed with the palmes of the vulgar“" (dt.: „noch nie von der Bühne und dem Klatschen vulgärer Hände besudelt worden“), ist jedoch wahrscheinlich nicht so zu verstehen, dass das Werk zuvor noch nicht auf der Bühne gespielt worden war, sondern entweder, dass es einzig in einer privaten Aufführung, möglicherweise vor den "Inns of Court", zu sehen war, oder aber, dass es wegen mangelnden Erfolgs in den öffentlichen Volkstheatern abgesetzt werden musste.  In der Folio-Ausgabe von 1623 steht das Stück nicht im Inhaltsverzeichnis, ist aber zwischen den Historien und Tragödien abgedruckt, möglicherweise weil es verspätet nachgeliefert wurde. Der Text weist zahlreiche, zum Teil substantielle Abweichungen zu der Fassung der Quarto-Ausgaben auf. sowie zusätzlich einen Prolog. Diese Folio-Ausgabe wurde 1632 nachgedruckt.  Sowohl die beiden Quarto-Ausgaben als auch der Folio-Druck gelten der Kategorie nach grundsätzlich als gute oder zuverlässige Texte. Die Grundlage für die Quarto-Drucke von 1609 war mit großer Gewissheit eine Entwurfsfassung Shakespeares oder eine Abschrift eines solchen autoritativen Manuskriptes, da die für eine solche Druckvorlage typischen Merkmale wie Entzifferungsprobleme an schwer lesbaren Stellen und fehlende oder unklare und widersprüchliche Bühnenanweisungen offenkundig sind.  Dem Abdruck in der ersten Folio-Ausgabe von 1623 lag ein Exemplar des Quarto-Textes von 1609 mit Korrekturen aus einer Bühnenhandschrift der "King’s Men" als Druckvorlage zugrunde. Das Problem für heutige Herausgeber besteht darin, dass der Quarto- und der Foliotext trotz der vermuteten gleichen Herkunft erheblich voneinander abweichen. So finden sich an mehr als 500 Stellen Unterschiede, und der Foliotext ist darüber hinaus um etwa 45 Zeilen länger. Diese Abweichungen lassen sich kaum als Druckfehler erklären; daher ist es höchst wahrscheinlich, dass zumindest eine der Druckfassungen auf einer Grundlage beruht, deren Text revidiert worden ist. Aus heutiger Sicht kann jedoch nicht mehr zweifelsfrei geklärt werden, ob diese Veränderungen vom Verfasser selbst vorgenommen wurden oder aus dritter Hand stammen. Daher kann auch nicht mehr mit hinreichender Sicherheit festgestellt werden, ob die Quartofassung oder aber die Foliofassung dem authentischen Text aus Shakespeares eigener Feder näherkommt. Neuere Textherausgeber halten zumeist eine der Versionen für authentischer und verwenden sie als Textgrundlage, entscheiden sich aber an kritischen Stellen von Fall zu Fall jeweils entweder für die Folio- oder aber die Quarto-Lesart.

Das Werk und seine Rezeption.

"Troilus and Cressida" unterscheidet sich von anderen Stücken Shakespeares in nahezu jeder Hinsicht. Auffällig ist vor allem, dass sich das Werk im Unterschied zu den meisten anderen Shakespeare-Dramen nicht in das klassische Schema der dramatischen Gattungen einfügen lässt. Da die Titelfiguren wie auch die meisten anderen Handlungsträger am Ende überleben, stellt das Stück im klassischen Sinne keine Tragödie dar. Ebenso wenig ist "Troilus and Cressida" eine Komödie, da die Protagonisten zwar überleben, jedoch nicht glücklich enden, weil es am Schluss keine Versöhnung und Harmonisierung in der Bühnengesellschaft gibt und das Stück keinesfalls lustig ist. Eine Einordnung in die Kategorie der Shakespeareschen Historien ist gleichfalls nicht möglich, insofern das Werk als solches nicht die englische Geschichte thematisiert.  Diese Problematik der Zuordnung bestand offensichtlich schon in der zeitgenössischen Rezeption. So wird das Werk in der Quartoausgabe von 1609 auf dem Titelblatt als "The Historie of Troylus and Cressida" bezeichnet, während es im Vorwort als Komödie dargestellt wird. In der ersten Folio-Ausgabe von 1623 wird das Stück als "The Tragedie of Troylus and Cressida" betitelt und unter den Tragödien eingeordnet, obwohl es zunächst zwischen den Tragödien und Historien eingefügt werden sollte. In moderneren Gesamtausgaben findet sich das Werk teils bei den Tragödien, teils bei den Komödien.  Die fehlende eindeutige Gattungsbezeichnung berührt dabei nicht allein die formale Zuordnung des Stückes zu einer Werkgruppe, sondern wirkt sich zugleich auf die Ausrichtung der interpretativen Betrachtungsweise und das grundsätzliche Werkverständnis aus. Versuche, für dieses Stück eine Sondergattung als "dramatic satire" (dramatische Satire) oder "comical satire" (komische Satire) zu etablieren, sind für die Auseinandersetzung mit dem Werk ebenso wenig hilfreich gewesen wie die Bezeichnung als "problem play" (Problemstück) und die damit verbundene Zurechnung zu einer Gruppe schwer einzuordnender Texte.  In der Rezeptionsgeschichte nimmt das Stück gleichermaßen eine Außenseiterrolle ein. Vor dem 20. Jahrhundert hat das Stück weder in der Theaterwelt noch bei den Kritikern in irgendeiner Weise größeres Interesse gefunden; es ist noch nicht einmal sicher belegt, ob das Werk zu Shakespeares Lebzeiten jemals öffentlich aufgeführt worden ist. Die ursprüngliche Titelseite der Quartoausgabe von 1609, auf der noch vermerkt war, dass Shakespeares Truppe das Stück im Globetheater aufgeführt habe, wurde herausgerissen und durch ein neues Titelblatt ersetzt, in dem nun die Behauptung aufgestellt wurde, das Werk sei in seiner originären Fassung noch nie auf einer Bühne aufgeführt worden und durch den Applaus der gemeinen Menge verunstaltet worden.  In der Restaurationszeit galt das Stück als unspielbar; so sah John Dryden in Shakespeares Werk einen "heap of rubbish" (Haufen Unfug), unter dem allerdings einiges Wertvolle verborgen sei, und fühlte sich veranlasst, ein völlig neues Stück über den gleichen Stoff zu schreiben. Seine Version fand jedoch ebenso wenig auf Dauer Anklang, und nahezu zwei Jahrhunderte lang wurde das Stück in der Bühnenrezeption nahezu vollständig ignoriert.  In der literarischen Kritik wurde das Werk in der Zwischenzeit gelegentlich teilweise mit positiven, teilweise mit negativen Beurteilungen, in aller Regel jedoch mit weitgehendem Desinteresse zur Kenntnis genommen. Sogar die bei anderen problematischen Werken obligatorischen Ansätze, die Autorenschaft Shakespeares in Frage zu stellen, fielen hier eher halbherzig aus.  Erst im 20. Jahrhundert erwachte das Interesse an diesem Stück wie auch an anderen, zuvor kaum beachteten Werken Shakespeares, nicht zuletzt auf dem Hintergrund, dass die Pfade der Beschäftigung mit den bekannten Dramen weitgehend ausgetreten waren. Allerdings ist bei keinem anderen Stück Shakespeares der Gegensatz zwischen der lange Zeit vorherrschenden Gleichgültigkeit und der neuen Zuwendung derart ausgeprägt.  In der Theaterwelt, aber auch bei den Literaturkritikern wurde "Troilus and Cressida" nunmehr als das modernste Shakespearestück entdeckt. Diese Modernität des Werkes zeige sich insbesondere in seiner Sicht der menschlichen Welt, die derjenigen des gegenwärtigen Zeitalters näher stehe oder näher zu stehen scheine als in anderen Shakespeare-Dramen. So werde in dem Stück eine heillose Welt ohne ein festes oder allgemein anerkanntes soziales Regelwerk von moralischen, intellektuellen oder politischen Werten und Normen dargestellt; die Bühnenwelt sei durch Korruption und Verfall allenthalben gekennzeichnet; die Figuren würden daher mit Zynismus, Desillusionierung oder Hoffnungslosigkeit auf das reagieren, was sie in dieser Welt erleben.  Diese Affinität zwischen "Troilus and Cressida" und dem modernen Zeitalter wurde eher im Theater erfasst und genutzt als in der Literaturkritik. Heute gehört das Stück anders als früher zu den häufiger aufgeführten Werken, wenngleich es bei den Theatermachern wesentlich beliebter ist als bei den Zuschauern. Für Regisseure ist das Werk nicht nur wegen seines Grundtones attraktiv, sondern auch weil es ein großes Potential für Umformungen und kreative Eingriffe bietet. Aufgrund der Textlänge ist das Werk ohne Kürzungen sowieso nicht spielbar; die lockere und zum Teil zerklüftete Struktur der Handlungsstränge und die Vielzahl der angeschnittenen Themen stellen zudem eine Herausforderung für eine eigene Regieleistung dar.  Zahlreiche und zumeist auch eindrucksvolle Inszenierungen bringen das Werk als ein Anti-Kriegsstück auf die Bühne, teilweise als grundlegende Parabel in einem antiken Milieu, teilweise zeitbezogen in einem aktualisierten Milieu oder Ambiente. Nachdrücklich herausgestellt wird in diesen Aufführungen die Kriegshandlung, in der die Helden sich als Feiglinge oder naive Dummköpfe erweisen und die Führer Rhetoriker sind, die ihren eigenen Worten keinen Glauben schenken, so dass die Liebe von vornherein keine Möglichkeit hat, sich zu entfalten.  Die Literaturkritik hat sich in den letzten Jahrzehnten umfassender und intensiver mit "Troilus and Cressida" befasst als mit vielen anderen Dramen Shakespeares, in den mitunter sehr langwierigen Diskussionen jedoch keine konsensfähigen Ergebnisse erzielt. Ein Grund hierfür liegt offenkundig in der Besonderheit des Stückes, das einen Zugang über vergleichende Analysen erschwert. Darüber hinaus fehlen innerdramatische Wertbegriffe als Orientierung für eine Interpretation sowie tragende Figuren, die als Führer oder Beurteiler der Ereignisse fungieren könnten. Die berühmte "degree"-Rede (Akt I, Szene 3) von Ulysses über die Ordnung der Welt hält er selber nur aus dem einfachen Grund, dass die bestehenden Ordnungssysteme in der dargestellten (Bühnen)Welt ihre Funktion als soziales Regulativ verloren haben. Trotz seiner klugen Sprüche erweist er sich im Übrigen als eher lavierender Politiker denn als eine verlässliche Autorität.  Weiterhin bietet Shakespeare in diesem Stück kaum Einblick in seine Charaktere und deren Motivation: Sie erklären sich oder ihr Verhalten und Empfinden nicht weiter, weder monologisch noch dialogisch; ebenso wenig finden sich deutende Erklärungen aus Sicht der übrigen mithandelnden Figuren.  In der Literaturkritik wurden zwar nacheinander eine Reihe zeittypischer Fragen gestellt, nach einer gewissen Zeit jedoch als nicht oder kaum beantwortbar völlig aufgegeben oder aber zumindest in den Hintergrund gestellt. Bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts ist immer wieder lebhaft die Frage nach der Gattungszuordnung, ob nun Tragödie, Komödie, Satire oder "problem play", aufgeworfen worden; diese Debatte ist jedoch mittlerweile ebenso zum Erliegen gekommen wie die Frage, ob die in dem Stück zum Tragen kommende Bitterkeit und der Pessimismus autobiografisch begründet seien.  Demgegenüber wird die Deutung der Charaktere auch heute immer noch vehement und kontrovers diskutiert, wobei die Charakterinterpretationen im Einzelnen stark schwanken. In der neueren literaturwissenschaftlichen Diskussion zeichnet sich im Ganzen eine Entwicklungslinie ab, in der anstelle einer Suche nach Unterschieden zwischen den positiv und negativ zu beurteilenden Charakteren vorherrschend die Auffassung vertreten wird, dass alle dramatischen Figuren in diesem Stück in einem gleichen moralischen Zwielicht zu sehen sind. Während Samuel Johnson beispielsweise noch Troilus als romantischen Liebhaber ohne jeglichen Tadel und Cressida als abscheuliche Hure deutete, sehen heutige Interpreten Troilus eher als einen Ich-bezogenen, in seine eigene Verliebtheit vernarrten und auf sein eigenes Vergnügen hin ausgerichteten Liebhaber und deuten Cressidas Verhalten als nicht schlechter oder treuloser als das der meisten Männer. Diesen Interpretationsansätzen zufolge hat sie sich durch den Einfluss oder die Einwirkungen ihrer Umwelt zu dem entwickelt, was sie ist.  Über lange Zeit haben Literaturwissenschaftler und Kritiker, die bestrebt waren, bei jedem Drama ein einheitliches Gestaltungsprinzip zu entdecken, verstärkt nach der dramatischen Grundstruktur des Werkes gesucht. Zumeist wurde dabei von einer Polarität des Stückes als Grundstruktur ausgegangen, entweder als Gegensatz zwischen der Emotionalität der Trojaner und der Intellektualität der Griechen oder als Widerspruch zwischen Schein und Sein beziehungsweise zwischen den sozialen Zwängen und dem individuellen Glücksstreben.  Wenngleich derartige Deutungsversuche möglicherweise einzelne Teilaspekte des Dramas erklären oder erhellen, so berühren sie aber stets nur einen kleinen Ausschnitt dieses themenreichen und vielgestaltigen Werkes. In jüngerer Zeit äußern sich einige Interpreten in vorsichtigerer Weise dahingehend, dass die undurchsichtige und verwirrende Form des Werkes wohl in optimaler Weise dem Dargestellten entspreche.

Aufführungsgeschichte.

„Troilus und Cressida“, das auch heute noch zu den eher selten gespielten Shakespeare-Stücken zählt, hat eine ungewöhnliche Aufführungsgeschichte. Ob es nach 1609 halböffentlich – in den "Inns of Court" – oder im privaten Rahmen gespielt oder vorgetragen wurde, wird in der Forschung unterschiedlich gesehen.  Eindeutig belegt ist erst eine Wiederaufführung des Stückes aus dem Jahre 1679, in der John Dryden in einer Adaption des Werkes mit dem Titel "Truth Found too Late" sich des sperrigen Stückes annahm und versuchte, eine bühnentaugliche Fassung zu schaffen, indem er das Drama in die Form einer genremäßig korrekten Tragödie umwandelte. Dabei griff er stark in das Handlungsgeschehen und die Tendenz des Stücks ein. Cressida heuchelt in Drydens Fassung nur ihr Interesse für Diomedes und begeht aus Verzweiflung über die Eifersucht von Troilus Selbstmord. Der Held rächt sich an seinem Rivalen und stirbt schließlich durch die Hand der Myrmidonen, was ihn mit Hektor gleichstellt. Diese Version als Tragödie mit dem gewaltsamen Tod von Troilus und Diomedes wurde bis 1733 regelmäßig gespielt, aber zwischen 1734 und 1898 nach heutigem Kenntnisstand nicht mehr aufgeführt.  1907 wurde dann am "Great Queen Street Theatre" in London erstmals wieder der Originaltext auf die Bühne gebracht; 1916 das Stück auch in den Vereinigten Staaten von der "Yale Shakespeare Association" in New Haven aufgeführt. In einer Inszenierung von William Poel aus dem Jahre 1912 in der "King’s Hall" in "Covent Garden" wurden Thersites, Paris und Aeneas durch Schauspielerinnen dargestellt, um die Effemination der Dramenwelt herauszustellen.  In jüngerer Zeit wurde "Troilus and Cressida" als aktualisiertes Antikriegsstück erneut 1956 unter der Regie von Tyrone Guthrie und 1969 in der Inszenierung von John Barton sowie auf dem Kontinent 1979 in Zürich und in den USA während des Vietnamkriegs gespielt. Die Aufführung der Royal Shakespeare Company unter der Leitung von Sam Mendes im April 1990 rückte Pandarus als Kommentarfigur in den Vordergrund, während Barton 1976 und Howard Davies 1985 und 1989 in ihren Inszenierungen zuvor nochmals einen stark feministischen Akzent gesetzt hatten.  Eine erste Übertragung des Stückes ins Deutsche fertigte Johann Joachim Eschenburg 1775 bis 1782 an; für die Schlegel-Tieck-Ausgabe von 1832 übersetzte Wolf Heinrich von Baudissin das Werk. Die erste deutsche Aufführung fand 1895 in München am Gärtnerplatztheater statt, die eine historisch werkgetreue, kulissenlose Inszenierung mit Männern in Frauenrollen darbot. Nach 1945 wurde "Troilus und Cressida" auch auf deutschen Bühnen als Antikriegsstück inszeniert, so in Dresden 1962 und am Thalia Theater in Hamburg 1970 unter der Leitung von Hans Hollmann. In der Aufführung der Münchener Kammerspiele 1986 wurden hingegen die Parallelen zwischen dem antiken Griechenland, dem elisabethanischen England und der Welt des späten 20. Jahrhunderts hervorgehoben.  Das Libretto in William Waltons Oper "Troilus and Cressida" greift weitgehend auf Chaucer zurück, wohingegen die sechs Spielszenen in Winfried Zilligs Musikdrama "Troilus und Cressida" die Shakespearesche Fassung als Vorlage verwenden. Sie werden mit einer siebensätzigen Symphonie für Orchester und Chor verflochten, deren Struktur einer griechischen Tragödie nachempfunden ist. Ebenso wird das Spielgeschehen ins Tragische umgewandelt. Cressida wendet sich nach der Trennung von Troilus zunächst Achill und nicht Diomedes zu, stürzt sich schließlich jedoch in den Scheiterhaufen, auf dem die Leiche von Troilus verbrannt wird.

Troilus und Cressida (frühneuenglisch "The Historie of Troylus and Cresseida") ist ein Drama von William Shakespeare. Es handelt von der Liebe des Troilus, des Sohnes von König Priamos, zu Cressida, der Tochter des Priesters Kalchas. Das Stück spielt zur Zeit des trojanischen Krieges in Troja. Es wurde im Februar 1603 im Stationers’ Register eingetragen und erschien 1609 erstmals als Quarto im Druck. Frühe Aufführungen sind nicht belegt. Die Geschichte aus Homers Ilias war Shakespeare in Form von Chaucers Versdichtung "Troilus and Creseyde" von 1385 bekannt. Zusammen mit Ende gut, alles gut und Maß für Maß wird es nach der Definition des Literaturwissenschaftler Frederick S. Boas zu den sogenannten „Problemstücken“ gezählt.

L'Histoire de Troïlus et Cressida est une pièce de théâtre de William Shakespeare, écrite certainement vers 1602. Le texte fait cependant référence à des concepts que Shakespeare n'a pu connaître qu'en 1608.


Leben.

Solimena entstammte einer Malerfamilie und wurde zunächst von seinem Vater Angelo Solimena ausgebildet. 1674 kam er nach Neapel zur Ausbildung bei Francesco di Maria, von dem er sich rasch trennt, um sich alleine an den barocken Malereien Neapels zu schulen.  Er ist in der Frühzeit in Provinzorten nahe Neapel und Salerno tätig, später fast ausschließlich in Neapel, wo er besonders mit ausgreifenden Fresken hervortritt. Er verlässt Neapel und seine nähere Umgebung fast nie. Lediglich Aufenthalte in Montecassino, wo er u. a. Fresken ausführt, und in Rom (evtl. 1701, aber das ist strittig) sind bekannt.  Daneben malt er zahlreiche Auftragsarbeiten für internationale Kunden, die nach Vollendung an den Auftraggeber verschickt werden. Hervorzuheben sind besonders Werke für Spanien und das Deutsche Reich.  Solimena war ein sehr erfolgreicher Maler, der in ganz Europa gesucht war und erwarb sich durch seine Malerei großen Reichtum.  Gelegentlich trat er auch als Architekt hervor (zum Beispiel Fassade San Nicola alla Carità in Neapel und sein eigener Palazzo in der Via San Potito).

Leistung.

Seine Malerei ist in vieler Hinsicht typisch für die Barockkunst: Sie wird durch raffinierte Licht-Schatten-Kontraste, Klarheit der Linien und einen Hang zum Theatralischen gekennzeichnet. Letzteres drückt sich vor allem in der raffinierten Komposition seiner Figuren aus, die die Zeitgenossen sehr beeindruckte. Bei aller Expressivität gibt es aber immer einen Moment formaler Strenge und Sinn für das Dekorative, das seine Mäzene wohl zu schätzen wussten.  Obwohl er Neapel nur äußerst selten verließ, war Solimena einer der einflussreichsten Maler seiner Zeit. Er arbeitete für den spanischen Königshof, als dieser auch über Neapel herrschte, bald für den Wiener Kaiserhof, als das Königreich Neapel im Spanischen Erbfolgekrieg für einige Jahre an die österreichischen Habsburger kam. Deutsche Fürsten, etwa Vizekönig Wirich Graf Daun und Prinz Eugen (Solimena malte das Hochaltarbild der Kapelle im Schloss Belvedere für ihn), nutzten zu dieser Zeit den privilegierten Zugang zu Solimena und bestellten Gemälde von ihm, die er in Neapel ausführte und dann an den Auftraggeber verschickte.  Zu seinen wichtigsten Schülern zählen Sebastiano Conca (1680–1764) und Francesco de Mura (1696–1782). Daneben auch der neapolitanische Genremaler Gaspare Traversi, aber auch die Vertreter der österreichischen Barockmalerei Daniel Gran und Paul Troger.

Francesco Solimena, genannt L’abate Ciccio (* 4. Oktober 1657 in Canale di Serino, Provinz Avellino; † 3. April 1747 in Barra bei Neapel) war ein italienischer Maler. Er gilt neben Luca Giordano, der ihn stark beeinflusste, als der wichtigste Exponent der neapolitanischen Malerei seiner Zeit.

Francesco Solimena (1657 - 1747), dit l'Abbé Ciccio, est un peintre d'histoire et de sujets religieux ainsi qu'un architecte de l'école napolitaine de la période baroque. C'est une des grandes figures du développement des styles baroque et rococo qui fut reconnu internationalement comme un des plus fameux artistes de son époque.


Geschichte.

Auf Kurfürst Ludwig III. von der Pfalz (reg. 1410–1436) geht die Gründung der Stiftsbibliothek an der Heiliggeistkirche in Heidelberg zurück, die den Kern der späteren "Bibliotheca Palatina" bildete. Aber erst Kurfürst Ottheinrich (reg. 1556–1559) vereinigte die Buchbestände der Universität, der Stiftsbibliothek in der Heiliggeistkirche und der Schlossbibliothek der Kurfürsten von der Pfalz zur eigentlichen "Bibliotheca Palatina". Unter den Beständen befanden sich unter anderem das "Lorscher Evangeliar" aus der Hofschule Karls des Großen, der "Codex Manesse" (cpg 848) und das "Falkenbuch" (cpl 1071) von Kaiser Friedrich II. Mit der Vereinigung der Buchbestände schuf Ottheinrich zusammen mit der Einführung der Reformation in der Kurpfalz und der Umwandlung der Universität Heidelberg in eine evangelische Landeshochschule ein protestantisches Zentrum der Lehre. Nach dem Vorbild der Universität Wittenberg stand eine umfangreiche Bibliothek zur Verfügung, die aber im Gegensatz zu der Wittenbergs nicht auf dem Schloss, sondern in der Stadt, in den Emporen der Heidelberger Heiliggeistkirche, Platz fand, wodurch der Zugang für Lehrende und Studenten erleichtert wurde. Nach dem Tode des Augsburgers Ulrich Fugger (1526–1584) gingen 86 weitere zum Teil sehr berühmte Handschriften in den Besitz der Bibliothek über, so die Otfrid-Handschrift (cpl 52) und die Bilderhandschrift des Sachsenspiegels (cpg 164). Mit solch bedeutenden Manuskripten besaß die "Bibliotheca Palatina" den Charakter einer inoffiziellen Reichsbibliothek und galt zur Zeit ihrer Blüte – nach den Erwerbungen des 16. Jahrhunderts – als die „Mutter aller Bibliotheken“.  Besonders wegen der umfangreichen Sammlung theologischer (überwiegend protestantischer) Literatur galt sie den Katholiken als der Hort der Ketzerei. Als im August 1622 die Kurpfalz von Truppen der katholischen Liga unter Tilly erobert worden war, wollte der bayerische Herzog Maximilian I. die berühmte Bibliothek nach München mitnehmen, musste sie aber Papst Gregor XV. auf dessen ausdrücklichen Wunsch hin überlassen. Nur die Ottheinrich-Bibel und ein Prachtchorbuch Ottheinrichs gelangten nach München. Ab Dezember 1622 wurde der Abtransport nach Rom durch den päpstlichen Gesandten und späteren Bibliothekar der "Vaticana," Leone Allacci (1586–1669) organisiert. Auch ausgesuchte Bücher anderer Heidelberger Bibliotheken, so der Privatbibliothek des Kurfürsten, der Universitätsbibliothek, der kurfürstlichen Kanzlei und der Privatbibliothek von Jan Gruter, dem letzten Bibliothekar der Palatina, wurden mitgenommen und auf dem Rücken von 200 Mauleseln über die Alpenpässe nach Italien transportiert.  Im August 1623 übernahm die "Bibliotheca Apostolica Vaticana" 184 Kisten mit 3.500 Handschriften und 12.000 Drucken, die zur Gewichtsverminderung großteils ihrer Einbände beraubt worden waren (Allacci behielt 12 weitere Kisten für sich). Sie wurden im weiteren Verlauf des 17. Jahrhunderts neu eingebunden. Da schon Ottheinrich viele seiner Bücher hatte neu einbinden lassen, sind heute kaum Einbände von vor 1550 in der Palatina zu finden.  Aufgrund von Vereinbarungen während des Wiener Kongresses konnten 1816 die deutschen Handschriften in die Universitätsbibliothek Heidelberg zurückkehren. Sämtliche Drucke und die fremdsprachigen Manuskripte liegen noch heute in Rom. Die deutschsprachigen mittelalterlichen Handschriften "(Codices Palatini germanici)" bilden heute eine verhältnismäßig geschlossene und literaturhistorisch bedeutende Sammlung.  Nur wenige hundert Bände, die wohl als Dubletten angesehen worden waren, verblieben in Deutschland. Dort fanden sie den Weg in verschiedene Bibliotheken. Im Jahr 1998 wurden in der Universitäts- und Stadtbibliothek Köln 67 Bände der "Bibliotheca Palatina" entdeckt. Die Wissenschaftliche Stadtbibliothek Mainz besitzt bedeutende Restbestände der Bibliotheca Palatina, die nach Unterzeichnung des Westfälischen Friedensvertrags von Heidelberg nach Mainz transferiert wurden. Zuvor waren sie Teil der Heidelberger Jesuitenbibliothek. In Mainz wurden die Exemplare auf die Bibliotheken des Jesuitenkollegs und des Noviziats der Oberrheinischen Jesuitenprovinz verteilt. Zu den herausragenden Palatinen in Mainz zählen 63 Exemplare aus der Provenienz von Kurfürst Ottheinrich; sie verteilen sich auf Stadtbibliothek und Gutenberg-Museum. Auch umfangreiche Bestände aus den Bibliotheken der nachfolgenden pfälzischen Kurfürsten haben sich in der Stadtbibliothek erhalten. Hervorzuheben sind des Weiteren Exemplare aus dem Vorbesitz von Ulrich Fugger (1526–1584), Achilles Pirminius Gasser und zahlreicher anderer kurpfälzischer Gelehrter. Der Rest wird auch heute noch im Vatikan aufbewahrt. Zum 600. Gründungsjubiläum der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg 1986 kamen viele Bücher für eine einmalige Ausstellung an ihren alten Standort zurück.

Historische Verzeichnisse.

Die Bibliothek in der Heidelberger Heiliggeistkirche wurde 1581 katalogisiert. Vor dem Transport über die Alpen nummerierte Allacci die Codices für sein eigenes Verzeichnis und vergab eine "Capsanummer", die die jeweilige Transportkiste bezeichnete. Beispielsweise vergab Allacci für die "Tagzeiten" (cpg 440) aus dem Frankenthaler Skriptorium die Nummer „1328“ und die Capsanummer „C 169“, die die 169. Transportkiste bezeichnete. „C 169“ und „1328“ wurden hier in Tinte auf dem Buchdeckel notiert.

Digitalisierung.

Die deutschen Handschriften der "Bibliotheca Palatina" wurden bis 2009 komplett digitalisiert und online verfügbar gemacht. Die Drucke stehen in Deutschland bereits seit 1996 als Mikrofiches zur Verfügung. In Kooperation mit dem Vatikan und gefördert von der Manfred-Lautenschläger-Stiftung wurden zwischen 2012 und 2018 auch die lateinischen Codices der ehemals Pfalzgräflichen Bibliothek, die sich in der Biblioteca Apostolica Vaticana befinden, digitalisiert.

Die Bibliotheca Palatina (lat., Pfälzische Bibliothek) in Heidelberg war eine der wichtigsten deutschen Bibliotheken der Renaissance mit umfangreichen Beständen an mittelalterlichen Handschriften und frühen Drucken (Inkunabeln). Die Bestände befinden sich heute zum größten Teil in der Vatikanischen Apostolischen Bibliothek, die deutschen Handschriften in der Universitätsbibliothek Heidelberg.

La Bibliothèque palatine à Heidelberg était une des plus importantes bibliothèques de la Renaissance en Allemagne. En 1622, à la suite de la conquête de la ville par Tilly et la ligue catholique, ses ouvrages ont été pour la plupart transférés à la Bibliothèque apostolique vaticane de Rome, où ils forment depuis une collection spéciale.


Leben.

Friedrich von Rabenau wurde als jüngstes von drei Kindern des Frauenarztes Friedrich Ludwig Eberhard von Rabenau und seiner Ehefrau Wally, geb. Noebel, geboren. Sein acht Jahre älterer Bruder Karl Wilhelm Friedrich von Rabenau (* 24. Mai 1876 in Vienenburg/Harz; † 22. November 1952 in Werchow/Kreis Calau) war ein deutscher Marine-, Kolonial- und Armeeoffizier und Landwirt, der von 1904 bis 1905 in der Schlacht bei Kub an der Niederschlagung des Nama-Aufstandes in der damaligen deutschen Kolonie Deutsch Südwestafrika teilnahm. Seine ältere Schwester war Elsa Mathilde Emma Hütterott, geb. v. Rabenau. Friedrich von Rabenau ist der Onkel von Reinhard Gehlen, der als ersten Auslandsnachrichtendienst der Nachkriegszeit 1946 die Organisation Gehlen aufbaute, welche als Vorgängerorganisation des Bundesnachrichtendienst (BND) diente und dessen erster Präsident Gehlen bis 1968 werden sollte. Nach dem frühen Tod seines Vaters 1885 wuchs von Rabenau im Hause seines Großvaters und Stadtrats Ernst Noebel in Eberswalde auf.  Friedrich von Rabenau, der ursprünglich Pfarrer werden wollte, begann seine Berufsoffizierlaufbahn 1903 als Fahnenjunker beim Feldartillerie-Regiment „Hochmeister“ Nr. 72 in Danzig-Marienwerder, da seine verwitwete Mutter für ein Studium nicht aufkommen konnte. Im Ersten Weltkrieg war er unter anderem Erster Generalstabsoffizier der 1. Garde-Reserve-Division. Nach dem Ende des Weltkrieges kämpfte er während des Lettischen Unabhängigkeitskrieges im Baltikum gegen die Rote Armee.  Von 1922 bis 1927 war er Mitarbeiter des Truppenamtes im Reichswehrministerium und wurde 1924 zum Major, 1929 zum Oberstleutnant befördert. Von 1927 bis 1930 war er Kommandeur der II. Abteilung des Feldartillerieregiments 1 in Königsberg, danach Erster Generalstabsoffizier im Stab des Gruppenkommandos 2 in Kassel. Von 1932 bis 1936 besuchte er kriegsgeschichtliche Vorlesungen an den Universitäten in Breslau und Münster. 1932 wurde er zum Oberst und Kommandanten von Breslau befördert, wo es ab 1933 zu immer heftigeren Konflikten zwischen ihm und dem Polizeipräsidenten und SA-Führer Edmund Heines kam. Rabenau bekam anonyme Morddrohungen gegen sich und seine Familie, die erst nach dem „Röhm-Putsch“ und der Entmachtung des SA aufhörten. Gleichzeitig hielt er Vorträge an der Universität Breslau, wofür er 1935 den philosophischen Ehrendoktor verliehen bekam. Von 1934 bis 1936 war er als Generalmajor Chef der Wehrersatzinspektion im Wehrkreis VI in Münster. In dieser Zeit freundete Rabenau sich mit dem damaligen Bischof von Münster, Clemens August Graf von Galen, an.  1936 wurde er vom damaligen Chef des Generalstabes Generaloberst Ludwig Beck beauftragt, ausgehend vom Reichsarchiv erstmals ein eigenständiges zentrales deutsches Heeresarchiv in Potsdam aufzubauen. Als „Chef der Heeresarchive“ unterstanden ihm daneben auch die Heeres- bzw. Kriegsarchive in Dresden, Stuttgart und München, später auch die in Wien, Prag und Danzig. Die wissenschaftliche Seriosität der gesammelten Quellen ging ihm über alles, und er wollte ideologische Verfälschungen verhindern.  Ein Vetter von ihm, Pfarrer Eitel-Friedrich von Rabenau, aktives Mitglied der Bekennenden Kirche, wandte sich in Briefen an ihn, worin er dazu aufforderte, im Kirchenkampf zur Bekennenden Kirche zu stehen und den Kampf gegen den Nationalsozialismus aus dem rein Kirchlichen ins Politische zu tragen. Friedrich von Rabenaus Hinwendung zur Theologie war die konsequente Folge seiner geistigen Beschäftigung mit der Frage nach dem ethischen Sinn des Soldatentums. Seine christliche Überzeugung ließ ihn zum frühen Gegner des Nationalsozialismus werden. Seine anti-nationalsozialistische Einstellung machte er in seinem gesamten literarischen Wirken deutlich, was den Machthabern im NS-Staat nicht verborgen blieb. Neuauflagen seiner Schriften wurden teils verboten, und dennoch erscheinende Schriften (insbesondere die Biographie Hans von Seeckts) unterlagen erkennbarer Zensur. Sein tiefes christliches Bekenntnis demonstrierte von Rabenau auch durch seine Mitgliedschaft im Johanniterorden. Obwohl es von Seiten des NS-Regimes ungern gesehen wurde, trug er wie viele seiner Ritterbrüder als Rechtsritter des Johanniterordens das Ordenssymbol in der Öffentlichkeit zur Uniform. So trat er als evangelischer Christ und General entschieden und erfolgreich beim damaligen Reichsführer SS Heinrich Himmler für den Erhalt der Abtei Maria Laach ein, worum ihn Kardinal Graf von Galen in Münster gebeten hatte. Dieser Einsatz machte ihn bei den Nationalsozialisten einmal mehr suspekt.  Im Herbst 1937 unterzeichnete von Rabenau "Die Erklärung der 96 evangelischen Kirchenführer gegen Alfred Rosenberg" wegen dessen Schrift "Protestantische Rompilger".  Rabenau schloss sich jedoch keiner Widerstandsgruppe an, wurde aber Verbindungsmann zwischen Generaloberst Ludwig Beck und Carl Friedrich Goerdeler, den er aus seiner Dienstzeit in Königsberg her kannte. In dieser Funktion wurde er Berater und Mitglied des Kreisauer Kreises um Helmuth James Graf von Moltke und Peter Graf Yorck von Wartenburg.  Während des Überfalls auf Polen war er Kommandeur der 73. Infanterie-Division, danach wieder Chef der Heeresarchive, seit 1940 im Rang eines Generals der Artillerie. Nach den Erfahrungen beim Überfall auf Polen kritisierte er Hitlers menschenverachtende Kriegsführung. Damit und mit dem Festhalten an seinem christlichen Bekenntnis machte sich Rabenau unbeliebt, wurde 1942 seiner Dienststellung enthoben und in den vorzeitigen Ruhestand (Führerreserve) versetzt. Mit 59 Jahren studierte er evangelische Theologie an der Universität in Berlin und erhielt 1943 den Titel "Licentiatus theologiae". Er promovierte über die Militärseelsorge. In seinen Predigten trat seine wachsende Ablehnung der nationalsozialistischen Ideologie immer deutlicher zutage.  Von Rabenau versuchte, höhere Wehrmachtführer für den Widerstand zu gewinnen, und führte persönliche Gespräche mit den Generälen Walther von Brauchitsch, Heinz Guderian und Friedrich Fromm. Zur Zeit als Leiter des Heeresarchivs konnten diese Tätigkeiten als Dienstreisen getarnt werden. Bei seiner politischen Einstellung jedoch wurde die Gestapo schnell auf ihn aufmerksam und überwachte ab 1941 sein Telefon und seinen Briefverkehr. Sein christlicher Glaube verbot es ihm, sich am Attentat auf Hitler zu beteiligen. Dennoch wurde er nach dem 20. Juli 1944 als Mitwisser verhaftet und kam am 11. August 1944 zusammen mit den Widerstandskämpfern Heinrich Graf zu Dohna und Ferdinand Freiherr von Lüninck in das Militärgefängnis Berlin-Moabit. Von dort aus wurde von Rabenau am 13. Januar 1945 in das KZ Sachsenhausen und anschließend in das KZ nach Buchenwald gebracht, wo er den General der Infanterie Alexander Freiherr von Falkenhausen, den ehemaligen Staatssekretär Hermann Pünder und den evangelischen Pfarrer Dietrich Bonhoeffer, mit dem er die Zelle teilte, traf. Am 14. oder 15. April 1945 wurde Friedrich von Rabenau als einer der letzten Insassen im KZ Flossenbürg auf ausdrücklichen Befehl Heinrich Himmlers ermordet, ohne dass jemals ein Verfahren gegen ihn eröffnet oder auch nur Anklage gegen ihn erhoben worden wäre. Sein Todesdatum geht ziemlich exakt aus einem abgefangenen Funktelegramm an die SS-Gruppenführer Richard Glücks und Heinrich Müller hervor, das von SS-Sturmbannführer Kurt Stawizki am 15. April um 8:03 Uhr aufgegeben wurde.  Von Rabenau war mit Eva Kautz verheiratet und hinterließ zwei Töchter.

Publikationen (Auswahl militärisch).

a) Artikel und Aufsätze b) Bücher Ferner schrieb er Geleit- und Vorworte zu:

Erinnerungsstätten.

An Friedrich von Rabenau wird an folgenden öffentlichen Stätten erinnert: Ferner wurde der Benutzersaal des Bundesarchivs – Militärarchivs in Freiburg/Brsg. im Juli 2002 nach ihm benannt.

Friedrich von Rabenau (* 10. Oktober 1884 in Berlin; † 14. oder 15. April 1945 im KZ Flossenbürg) war ein deutscher Offizier (zuletzt General der Artillerie a. D.), evangelischer Theologe und Opfer des Nationalsozialismus.

Friedrich von Rabenau ( à Berlin – au Camp de concentration de Flossenbürg) est un général d'artillerie allemand qui a servi dans l'Armée de terre allemande (Heer) au sein de la Wehrmacht pendant la Seconde Guerre mondiale. Il fut l’une des grandes figures de la résistance militaire allemande contre le nazisme sous le IIIe Reich.


Leben.

Corry Brokken wuchs im Süden der Niederlande in der Provinz Noord-Brabant auf. Nach der Schule lernte sie zunächst Zahnarzthelferin, um die angestrebte Gesangsausbildung finanzieren zu können. 1952 trat sie erstmals in einer Radiosendung auf. Es folgten Engagements in Kabaretts in Eindhoven und Amsterdam. Danach tingelte sie mit dem „John Kristel Orkest“ durch die Niederlande. 1954 erhielt sie ihren ersten Schallplattenvertrag bei der kleinen belgischen Plattenfirma Ronnex Records, wo sie bis 1957 Lieder auf Niederländisch, Deutsch und Englisch aufnahm. 1956 entstanden in Amsterdam Probeaufnahmen für das deutsche Plattenlabel Polydor, das die Stücke aus rechtlichen Gründen jedoch nicht veröffentlichte.  Am 24. Mai 1956 trat Brokken in Lugano beim Grand Prix Eurovision de la Chanson Europénne, dem ersten Eurovision Song Contest, auf. Sie vertrat ihr Heimatland mit dem Stück "Voorgoed voorbij" („Für immer vorbei“). Das Lied wurde zwar nicht Sieger, aber dennoch ein großer Erfolg, so dass sie im Folgejahr erneut zu diesem Wettbewerb, diesmal in Frankfurt am Main, geschickt wurde. Mit dem Chanson "Net als toen" gewann Brokken überraschend den ersten Platz. In Hilversum wurde wenig später unter dem Titel "Damals war alles so schön" (Text: Kurt Feltz) eine deutsche Version des Liedes aufgenommen, die bereits bei der großen Plattenfirma Philips erschien. Im selben Jahr wurden außerdem eine deutsche und eine englische EP mit jeweils vier Aufnahmen veröffentlicht, darunter Kompositionen von Michael Jary. Die Teilnahme am Eurovision Song Contest 1958 brachte der Künstlerin mit "Heel de wereld" („Die ganze Welt“) nur den geteilten letzten Platz. Sie ist seitdem die einzige Interpretin, die einen ersten und einen letzten Platz beim ESC erreichte. Ihre englischsprachige Langspielplatte "Corry’s Bed-Time-Story" wurde zunächst nicht veröffentlicht. Mit dem Chanson "Les Gitans," das sie anlässlich einer Benefizveranstaltung im Fernsehen sang, eroberte sie jedoch wenig später das Publikum zurück.  1960 sang sie die niederländische und die deutsche Version des Nummer-eins-Hits "Milord" von Édith Piaf. Mit dem doppeldeutig von Prostitution handelnden Lied („[...] Was heute Nacht geschah, ist schon so lange her [...]“, deutscher Text von Ernst Bader) erzielte Brokken in beiden Ländern einen großen Erfolg. In ihrer Heimat erhielt sie dafür eine Goldene Schallplatte. Es folgten zahlreiche Auftritte im in- und ausländischen Fernsehen. In Deutschland veröffentlichte sie einige Singles und EPs mit Coverversionen von Chansons sowie französisch klingenden Schlagern. 1962 gelang ihr in den Niederlanden mit dem Titel "Mijn ideaal" („Mein Ideal“), der niederländischen Version von Charles Aznavours "Tu t’laisses aller" („Du lässt dich gehen“), ein weiterer Hit. Auf Deutsch wurde der Titel von Friedel Hensch, Caterina Valente "(Mein Ideal)" und Charles Aznavour "(Du lässt dich geh’n)" gesungen.  Wiederum auf Deutsch und Niederländisch erschienen Corry Brokkens Versionen von Aznavours Chansons "La mamma". 1964/1965 erreichte sie damit in beiden Ländern gute Notierungen in den Hitparaden. 1965 erschien eine deutschsprachige LP mit Kompositionen von Burt Bacharach, Gilbert Bécaud, Hans Blum, Guy Mardel und anderen. 1966 kam neben weiteren Singles das Album "Schlager von gestern" auf den Markt. Die Kompilation enthielt Aufnahmen von Heidi Brühl, Bully Buhlan, René Kollo, Maria Marky, die Rosy-Singers und Gerhard Wendland. Corry Brokken war darauf mit Liedern von Zarah Leander, Caterina Valente, Dalida und Lale Andersen vertreten. Im selben Jahr sollte sie Deutschland beim Eurovision Song Contest vertreten. Brokken lehnte es jedoch ab, für ihr Nachbarland am Wettbewerb teilzunehmen. 1967 wechselte sie zum deutschen Plattenlabel Polydor.  Im selben Jahr übernahm sie beim WDR die Moderation ihrer eigenen Samstagabendshow "Varietézauber". Bis 1970 entstanden 19 Folgen der Sendung, in der namhafte Künstler wie Salvatore Adamo oder Hildegard Knef auftraten. 1968 erschien wiederum eine LP, die unter anderem Aufnahmen von Corry Brokken mit Wolfgang Kieling, Ingeborg Hallstein und Peter Rubin enthielt. Die Schallplatte war den Komponisten Theo Mackeben und Werner Richard Heymann gewidmet. 1969 erschien ihre letzte deutsche Single mit dem Lied "Die letzten sieben Tage," dessen Text die Umweltverschmutzung anprangerte. 1969 veröffentlichte die niederländische Zeitung Het Parool ein Interview, in dem sich Brokken negativ über ihre Arbeit in Deutschland äußerte. Nachdem eine Kölner Boulevardzeitung darüber berichtet hatte, kam es zu einem Eklat. Ende 1970 wurde die letzte Ausgabe ihrer ARD-Show ausgestrahlt.  In ihrer Heimat nahm sie noch bis 1973 Schallplatten auf und war bis Mitte der 1970er Jahre auch in Fernsehshows zu sehen. Einer ihrer vorerst letzten Fernsehauftritte war die Moderation des Eurovision Song Contest 1976 in Den Haag. Danach beendete die Sängerin ihre Showkarriere, studierte Rechtswissenschaften und schloss 1981 mit dem Examen ab. Fortan war sie erfolgreich als Juristin unter anderem in Den Bosch tätig.  Ab Mitte der 1990er Jahre trat Corry Brokken gelegentlich wieder als Sängerin auf. Dabei trug sie bei diversen Shows und Galaveranstaltungen meist ihre alten Titel vor. 1996 erschien in ihrer Heimat das Album "Nooit gedacht" („Niemals gedacht“) mit neuen Liedern. In Deutschland veröffentlichte Bear Family Records drei CDs mit einem Großteil ihrer deutschsprachigen Aufnahmen. Im Jahr 2000 erschienen ihre Memoiren "Wat mij betreft" („Was mich betrifft“), die in den Niederlanden ein großer Erfolg waren. 2006 erschien eine DVD mit den Höhepunkten ihrer niederländischen Fernsehsendung "Een avondje uit met Corry Brokken" („Einen Abend aus mit Corry Brokken“). 2009 erschien ihr zweites autobiografisches Buch unter dem Titel "Toegift" („Zugabe“).  Corry Brokken war ab 11. September 1956 kurze Zeit mit dem Schlagzeuger Cees See und von 1968 bis 1976 mit dem Theaterproduzenten René Sleeswijk verheiratet. Sie hinterließ eine Tochter.

Cornelia Maria „Corry“ Brokken (* 3. Dezember 1932 in Breda, Provinz Noord-Brabant; † 31. Mai 2016 in Laren, Provinz Noord-Holland) war eine niederländische Chanson- und Schlagersängerin sowie Radio- und Fernsehmoderatorin. Die in den 1950er und 1960er Jahren auch in der Bundesrepublik Deutschland aktive Künstlerin arbeitete seit den 1980er Jahren als Richterin.

Cornelia Brokken dite Corry Brokken, née le à Bréda (Brabant-Septentrional) et morte le à Laren (Hollande-Septentrionale), est une chanteuse néerlandaise. Elle a remporté le Concours Eurovision de la chanson, en 1957, pour les Pays-Bas, avec la chanson "Net als toen".


Ursprünge.

Ab 1977 begannen die aus New Jersey stammenden Misfits, den schnelleren und aggressiveren Hardcorepunk mit Elementen älterer Musikrichtungen zu kombinieren. So fanden Elemente des Rockabilly Einzug in das Klangbild der Band, ebenso wie Singalong und Doo Wop den Gesang der Gruppe, insbesondere von Sänger Glenn Danzig prägten. Etwa zeitgleich entstanden die Cramps, die von New York aus agierten. Auch deren Musikstil verschmolz verschiedene Klangbilder der 1950er und 1960er mit Punkrock und Garagerock zu einem eigenen Stil. Beiden Gruppen gemein war die ironische thematische und visuelle Ausrichtung an B-Movies, Horrortrash und Pulp-Magazinen.  B-Movie- und Horrorthematik waren allerdings kein Alleinstellungsmerkmal der Punkszene der US-amerikanischen Ostküste. An der Westküste entstand zu jener Zeit der Death-Rock, der sich aus dem Post-Punk speiste und parallel zum britischen Gothic Punk entwickelte. Im Gegensatz zu diesem war der Death-Rock jedoch stark vom Hard Rock geprägt. Dieses Genre entwickelte sich ab Anfang der 1980er in verschiedene Richtungen. Während manche Bands wie Christian Death allmählich das Genre weiter entwickelten, als Gegenpol zum britischen Gothic Punk, verblieben andere wie 45 Grave im Punkrock verwurzelt, setzten dabei aber nun verstärkt auf Halloween- und Gruselästhetik und ironische Horrorthematik und Trash in den Texten.  Alte Universal-Monsterfilme mit Boris Karloff oder Bela Lugosi und generell die Ästhetik des Horrortrash spielten visuell wie textlich eine große Rolle bei diesen Horrorpunk-Wegbereitern und setzte sie zum Gegenpol zum Gothic Punk: „Trash statt Romantik, Leder statt Samt“ Strittig ist, ob das 1962 von Boris-Karloff-Imitator Bobby Pickett und Leonard Capizzi geschriebene Lied „Monster Mash“ ("Bobby Pickett and the Crypt-Kickers") als Vorläufer des Horrorpunk gesehen werden kann. Stilistische Überschneidungen existieren fraglos. Hinzu kommt, dass eine ganze Reihe von Horrorpunkbands dieses Stück coverten. Sowohl die diversen Coverversionen als auch das 1962er Original erfreuen sich großer Beliebtheit. Offensichtlich sind auch Parallelen zu Screaming Lord Sutch, der etwa mit Liedern wie "Jack the Ripper" (1963), "Dracula's Daughter" (1964) oder "Murder in the Graveyard" früh den zeitgenössischen Pop und Rock 'n' Roll thematisch und visuell mit Horrorthematik verband, sowie bei Balladen zu sogenannten „Teenage Tragedy Songs“.

Weiterentwicklung.

Nach der Auflösung der Misfits als wesentlicher Begründer des Horrorpunk „ruhte“ das Genre ab Mitte der 1980er Jahre scheinbar für Jahre. Ausnahmen bildeten die seit 1988 aktive kanadische Formation Forbidden Dimension, die unter Genrefans heute ähnlich verehrt wird wie die Misfits, sowie die bereits ab 1983 aktiven Groovie Ghoulies, wobei beide erst später an Popularität gewannen.  Die Neugründung der Misfits 1995 versetzte dem Genre neue Impulse. Zugute kam den Misfits dabei ihre Erhebung zur Kultband und eine erst nach der Auflösung ansteigende Bekanntheit, die die eigentliche Bedeutung der Gruppe bis 1983 weit überstieg. Paul Doyle Caiafa, langjähriger Gitarrist bei den Misfits, äußerte sich dazu 2009: „In den alten Zeiten spielten wir Konzerte vor 50 Leuten, maximal 100. Die Misfits waren lange nicht so groß, wie heute jeder denkt. Wir spielten überhaupt gerade mal ungefähr 60 Gigs. Klar, wir haben immer alles gegeben, und mit der Zeit wurden wir bekannter. Aber bevor mehr passierte, lösten wir uns 1983 auf. Als wir dann 1996 zurück kamen, war uns gar nicht bewusst, dass die Misfits so legendär geworden waren.“  Erst ab Mitte bis Ende der 1990er Jahre steigerte sich die Popularität des Horrorpunk rasch. Zahlreiche Bandneugründungen, insbesondere in den USA, orientieren sich stark an den Misfits. Wilms stellte in Deutschland ab 1999 reges Interesse fest, das durch die Gründung des Horrorpunk-Labels "Fiendforce Records" 2003 weiteren Zulauf erhielt, welches das Genre etablierte. Dieses veröffentlichte zwei Kompilationen unter dem Titel „This is Horrorpunk“, die besonders in Deutschland zur Popularität des Genres beitrugen. In der Tat entwickelte sich Deutschland, neben dem Herkunftsland USA, ab 2000 zu einem Zentrum des Horrorpunk. Thorsten Wilms, Sänger und Frontmann der deutschen Musikgruppe "The Other", bezeichnete Deutschland als „Mekka der Horrorszene“. Obwohl die meisten Bands aus den USA kämen, liege die größte Fanbasis hier. Als Gründe nennt er eine lange Horrortradition in Deutschland, zum Beispiel mit dem Schauerroman im 18. Jahrhundert oder dem expressionistischen Horrorstummfilm der 1920er Jahre, und generell die deutsche Vorliebe für morbide Kunst. Ähnlich äußerte sich Argyle Goolsby, ehemaliger Sänger und Bassist bei "Blitzkid", dem damaligen Hauptvertreter des Genres in den USA, in einem Gespräch beim österreichischen Musikmagazin "Mulatschag". Doch trotz dieser Hochkonjunktur des Genres in Deutschland und Europa bis 2010, die freilich im Underground blieb, versiegte diese danach wieder zu großen Teilen. Viele europäische Bands lösten sich auf, sind inaktiv oder wandten sich anderen Richtungen zu, das Label Fiend Force schloss 2014 seine Pforten. Sänger Lon, von der deutschen Band The Fright rechtfertigte den musikalischen Wandel vom Horrorpunk in Richtung Sleaze mit verändertem Geschmack und weiteren Ambitionen. Auch Thorsten Wilms von The Other, der populärsten deutschen Musikgruppe des Genres, erläutert den Wandel des Klangbildes der Band in Richtung Metal: „Man kann nicht auf sechs Alben genau wie die Misfits klingen und erwarten, dass die Leute sich nicht langweilen. Trotzdem sehe ich uns als Horror-Punk-Band in dem Sinne, dass das Genre eh unterschiedliche Bands verbunden hatte.“. Hierzulande versuchen inzwischen jüngere Bands, wie die 2011 gegründeten Hellgreaser oder Circus Rhapsody, einer Stagnation des Genres entgegen zu wirken. Seit 2017 findet zudem das „New Year’s Horror − Das Kieler Horrorpunk Fest“ statt. Das Festival mit vor allem deutschen Bands, erreichte im Januar 2020 seine vierte Auflage.  Nachhaltig festsetzen konnte sich das Genre dagegen in den USA, wo sich eine rege Horrorpunkszene, eigene Festivals und Plattenlabel sowie viele Bands etablieren konnten.  Gerade die 1997 gegründete Band Blitzkid wandelte sich von einer anfangs noch stark Misfits-inspirierten Gruppe zur populärsten Band des Genres mit eigenem Stil und prägte nachfolgende, junge Bands so sehr, wie frühere von den Misfits geprägt wurden Argyle Goolsby äußerte sich zum Zustand der Szene in den USA: „Ich betrachte es positiv, dass sich Leute von unserer Musik und der anderer Horrorpunkbands inspirieren lassen. Das freut mich sehr; viele solcher Musiker habe ich bereits getroffen, und so weiß ich, dass sie sehr aufrichtig sind. Und wir selbst waren natürlich auch nicht diejenigen, die Horror Rock erfunden haben. Wir kamen nach den Misfits und andere werden nach uns kommen. Momentan ist es aber wirklich eine richtige Welle, ich würde schon sagen, ein Tsunami. Noch nie war Horror-beeinflusste Musik so beliebt.“ Dies bestätigt auch Wilms 2015: „Gerade aus den USA kommen derzeit zahlreiche Horror-Punk-Bands, gefühlt so viele wie noch nie, und ein paar versuchen auch, nicht wie eine Misfits-Coverband zu klingen. Find ich gut! So hat das Genre eine Zukunft, auch wenn es derzeit eine kleine Durststrecke durchmacht.“

Horrorpunk, Horror Rock und Horrorbilly.

Genaue Abgrenzungsmerkmale des Genres sind schwierig zu definieren. Viele Überschneidungen existieren zum Psychobilly. Dieser entstand etwa zeitgleich, als Folge des Rockabilly-Revivals, vor allem in England, geprägt durch Bands wie die Meteors oder die Stray Cats wie auch die Cramps. Wie der Horrorpunk verbindet dieser klassischen Rockabilly mit der schnellen und aggressiven Spielweise des Punkrock, wobei sich die Gewichtung unterscheidet, und verbindet diese Musik mit Horrorthematik. Der Kontrabass, gespielt mit Slaptechnik, war im Horrorpunk nicht üblich und stellte lange ein Abgrenzungsmerkmal dar. Viele jüngere Gruppen sprengen allerdings Genregrenzen und sehen sich in beiden verwurzelt. Daher hat sich bei Bands wie den Bloodsucking Zombies from Outer Space, den Koffin Kats, Rezurex, Kitty in a Casket oder The Creepshow mittlerweile die Mischbezeichnung "Horrorbilly" eingebürgert.  Wie eingangs erwähnt, bietet Horrorpunk im engeren Sinne eine Mischung aus Punkrock und dem Klangbild der 1950er oder frühen 1960er Jahre, mit meist melodischem Klargesang. Doch gibt es Bands, die zwar Horrorthematik nutzen und dem Punkrock zuzuordnen sind, aber keine Rockabilly- oder Doo-Wop-Elemente nutzen. Andere nutzen eher Metalelemente und bewegen sich in einer gewissen Grauzone. Ein Beispiel dafür, und oft dem Genre zugeordnet, sind die Bands Wednesday 13 und die Murderdolls. Zwar mit Horrorthematik und Schwarzem Humor, musikalisch aber, neben Punkrock, deutlich durch Glam Metal und Sleaze beeinflusst. Auch unterscheiden sich die Alben teils deutlich voneinander. Angemerkt sei, dass Frontmann Joseph Poole, alias Wednesday 13, niemals die Bezeichnung Horrorpunk nutzte, und anfügte, bis zur Auflösung der Band Frankenstein Drag Queens From Planet 13 2004 den Begriff nicht gekannt zu haben.  So bestehen bei vielen Bands also fließende Übergänge zu anderen Musikrichtungen und Subkulturen, weshalb manche Gothabilly-, Psychobilly- und moderne Death-Rock-Gruppen, aufgrund ihrer Horrorthematik und enger Verwandtschaft zum Punkrock, häufig ebenfalls unter dem Begriff gehandelt werden.

Thematische Inhalte.

Einen großen Einfluss auf die Szene und die Texte der Musikstücke haben Horror-B-Movies und deren Vertreter, beispielsweise Ed Wood. Hauptsächliche Basis bildet die Zeit der „Mashed Potatoes“, billig produzierter Horrorfilme, so etwa der Hammer Filmstudios mit Titeln wie „Dracula und seine Bräute“ und „Dracula vs. Frankenstein“, bei denen es einzig darum ging, möglichst viele der „prominenten“ Monstergestalten gleichzeitig zu zeigen und mit einem solchen Aufgebot das Publikum ins Kino zu locken. Die Texte behandeln vor allem entsprechende Themen, wie klassische Filmmonster, Vampire, Gespenster, Serienmörder oder Mord und Totschlag. Trotzdem darf man diese Darstellungen nicht als grausam oder gewaltverherrlichend, sondern stets als ironisch und humorvoll bezeichnen. Der Tenor der Musik ist also immer positiv.  Thorsten Wilms bezeichnete Horrorpunk als „perfekte Mischung aus Punk-Rock, Rockabilly, Gothic und Heavy Metal, gepaart mit der Atmosphäre klassischer Horrorfilme und dem Trash-Faktor der 1950er Jahre Grusel-Comics. Horrorpunk ist düster und subversiv, aber gleichzeitig lebensbejahend und ein Garant für gute Laune.“  Zwar besingen viele Bands ausschließlich Filme, Filmmonster oder Themen aus Pulp und Schauerliteratur, dennoch bietet das Genre auch Möglichkeiten, subversiv gesellschaftskritische Themen, vergleichbar mit der Konsumkritik in George A. Romeros Dawn of the Dead, oder persönliche Erfahrungen zu umschreiben. So meinte „Dusty“ von der US-amerikanischen Horrorbilly-Band Stellar Corpses: „In jedem Fall gibt es immer einen Zusammenhang zwischen dem, was im Leben vor sich geht, und was im Horror reflektiert wird. Ich denke, Horror erlaubt es uns, sich mit tief verwurzelten Problemen und Themen auseinander zu setzen, darunter auch der Angst vor dem Tod, vor dem Älterwerden, vor fester Bindung und Verpflichtung.“ Auch Blitzkid versuchten in ihren Liedern kurze Geschichten zu erzählen sowie persönliche Erfahrungen zu verarbeiten: „In allen Liedern von uns ist ein emotionaler, persönlicher Inhalt vertreten – egal ob es offensichtlich ist oder nicht. Wenn du auf unser Make-up schaust, dann wirst du nur Zombies sehen. Aber wenn du auf unsere Texte achtest, dann findest du immer Parallelen zum Leben und allgemeinen Dingen in dieser Welt. Du musst einfach nur hinhören!“  Politische Aussagen finden sich in der Musik äußerst selten. Der Horrorpunk ist sehr eng mit dem Psychobilly verbunden und wie dieser weitgehend unpolitisch.

Merkmale der Szene.

Ein häufig anzutreffendes Erkennungsmerkmal ist das von den Misfits geführte Maskottchen, der "Crimson Ghost", ein in einen Kapuzenmantel gehülltes Gespenst bzw. stilisierter Totenschädel. Dies war ursprünglich eine Figur aus dem Horrorserial „Der Mann mit der Totenmaske“ von 1946. Die Misfits erschufen zudem die sogenannte „Devillock“, eine lange, extreme Version des Eddie-Munster-Haarschnitts, die zum Markenzeichen der Band und daher von vielen Fans übernommen wurde, wenngleich sie heute oft als Klischee angesehen wird.  Als Eigenbezeichnung nutzen Horrorpunks oft den Begriff "Fiend", zu deutsch etwa Unhold oder Teufel. Die Horrorpunkszene umfasst auch Rockabillies und Psychobillies sowie Angehörige der Schwarzen Szene. Das Äußere entspricht somit dem Auftreten dieser Subkulturen (z. B. dem Greaser-Stil), trägt aber deutlich düsterere Züge. Das typische Horrorpunkoutfit ist zwar häufig bunter, dafür aber weniger durch Accessoires ausgeschmückt als bei einem modernen Goth. Anlehnungen an die Death-Rock-Szene sind bei weiblichen Horrorpunks oft offensichtlich. Das Spektrum ist zwar breit, reicht jedoch nie an den „versifften“ Stil einiger Punks heran.  Typisches Erscheinungsbild:  Halloween, der 31. Oktober, ist ein zentrales Thema und wird von Horrorpunks exzessiv mit Konzerten und Großveranstaltungen gefeiert. Halloween stellt in vielen Regionen Deutschlands die einzige Gelegenheit im Jahr dar, an reinen Horrorpunk-Veranstaltungen teilzunehmen. Zu anderen Feiertagen wie Karfreitag, den Sonnenwenden oder Fronleichnam hingegen existiert kein Bezug. Der Grund für das besondere Interesse des Horrorpunk an Halloween liegt auf der Hand. Halloween ist in den USA der Tag der Hexen, Geister, Toten, Monster und des Horrorkitsch.

Horrorpunk (auch Horror Punk) bezeichnet ein Musikgenre, das im engeren Sinne musikalisch aus einer Kombination von Hardcorepunk und Death-Rock mit dem Klangbild des Rockabilly der 1950er sowie dem Surf Rock der frühen 1960er Jahre besteht. Thematisch und ästhetisch ist das Genre im Horror verwurzelt. Als prägende und einflussreiche Band trugen die "Misfits" Ende der 1970er, Anfang der 1980er Jahre wesentlich zur Entstehung des Genres bei. Größere und anhaltende Popularität erreichte es indes erst ab Mitte der 1990er.

L’horror punk est un genre musical mélangeant les sonorités du punk rock avec une imagerie sombre inspirée des films d'horreur. L'horror punk est tant au niveau de la musique que de l'imagerie des groupes, proche du psychobilly (comme The Cramps, The Meteors ou Banane Metalik). Contrairement à la musique gothique, l'horror punk utilise une symbolique obscure dans le cadre de l'humour noir. Ici, la mort prête à rire, elle est l'excuse pour utiliser toute sorte de monstres, zombies ou autres vampires.


Beschreibung.

Die Hänge-Birke wird im Regelfall zwischen 15 und 25 Meter hoch. Sie erreicht eine Maximalhöhe von 30 Meter und einen maximalen Stammdurchmesser von 0,9 Metern. Das Höchstalter beträgt etwa 150 Jahre. Die Art besitzt eine mehrschichtige Krone. Die Äste stehen spitzwinklig ab, die Zweigenden hängen über. Die Hänge-Birke hat eine weiße Glattrinde. Diese wird von einem Oberflächenperiderm gebildet, das allerdings nicht lebenslang aktiv ist. Es platzt borkig auf und wird dann von einem Tiefenperiderm abgelöst. Die ältesten Schichten der weißen Glattrinde können sich mehr oder minder großflächig abringeln oder in schmalen Streifen ablösen. Die weiße Farbe der Rinde kommt durch eine Einlagerung von Betulin zustande, welches das Licht vollständig reflektiert, wodurch die Rinde weiß erscheint. Die weiß gefärbte Rinde wird als Schutzmechanismus gegen Rindenbrand (Rindenschäden durch intensive Sonneneinstrahlung), besonders im Winter, gedeutet.  Die Hänge-Birke bildet ein nicht sehr tiefgehendes, aber dichtes Herzwurzelsystem. Die wechselständigen, gestielten Laubblätter sind 4 bis 7 Zentimeter lang und schraubig angeordnet. Sie sind dreieckig bis rautenförmig, mit lang ausgezogener Spitze, ihr Rand ist doppelt gesägt.  Die Hänge-Birke ist einhäusig. Weibliche und männliche Blüten sind getrennt in hängenden Kätzchen auf einer Pflanze. Blütezeit ist von April bis Mai und die Samen reifen im August bis September. Die Früchte sind etwa 3 Millimeter lange Nüsschen, die dünnhäutig geflügelt sind. Die leichten Früchte werden durch den Wind verbreitet und die Samen keimen bei ausreichend Feuchtigkeit sofort.  Die Chromosomenzahl beträgt 2n = 28.

Verbreitung und Ökologie.

Die Hänge-Birke ist eine Lichtbaumart. In Mitteleuropa ist sie die wichtigste Pionierbaumart, die als erste Brach-, Trümmer- und Kahlflächen besiedelt. Sie ist gegenüber dem Boden anspruchslos, wächst aber wegen der Konkurrenz anderer Baumarten überwiegend auf sauren Böden; sie meidet dabei reine Kalkböden, kommt aber auf Gips vor. Sie wächst überwiegend auf trockenen Standorten, hat aber einen hohen Wasserverbrauch. Während Jungbirken immer viel Wasser benötigen, können alte Bäume an sehr trockene Standorte adaptieren. Wird allerdings ein bisher feucht stehender Baum plötzlich ausgetrocknet, stirbt er ab. Die Hängebirke ist wegen ihrer Anspruchslosigkeit auch auf Moorböden und auf anderen Extremstandorten zu finden, auf die sie wegen ihrer Konkurrenzschwäche verdrängt wird. Sie meidet Hitze und ist mäßig frosthart, ihr Photosyntheseoptimum liegt unter 20 °C und sie ist mit ihrem frühen Laubaustrieb an kurze Vegetationsperioden angepasst. Auf stark vernässten Böden wird sie durch die Moorbirke ersetzt, mit der sie auch Bastarde bildet ("Betula × aurata" ), diese sind allerdings steril.  Hauptvorkommen ist in den borealen Nadelmischwäldern Sibiriens und Skandinaviens auf nährstoffarmen, trockenen Sandböden mit Kiefer und Eiche. Die Hänge-Birke kommt in ganz Europa, mit Ausnahme von Nordskandinavien, in Nordamerika und Asien vor. Ihr Verbreitungsgebiet reicht im Osten bis zum Jenissei, Altaigebirge, Kaukasus und Nordpersien. In den Südalpen steigt sie bis auf.  Die Hängebirke kommt in vielen Waldgesellschaften als Pionierart nach Störungen wie z. B. Sturmschäden oder Kahlschlag vor, wird aber meist rasch durch konkurrenzstärkere Arten verdrängt. Eine Waldgesellschaft mit dauerhaft höherer Birken-Beteiligung ist der Birken-Eichenwald, seltener ist sie an natürlichen Kiefernwäldern auf Sand wie dem Weißmoos-Kiefernwald beteiligt. Da Birken im Vergleich zu anderen Laubbaumarten vom Rehwild kaum verbissen werden, sind sie aber auch in anderen Waldgesellschaften, insbesondere auf Flächen mit hohen Wilddichten, anzutreffen. Als Pionierbaumart tritt sie bevorzugt bei der Wiederbewaldung offener Vegetationsformen wie Heiden (gemeinsam mit der Waldkiefer) auf, sie ist hier nicht so stark an sauere Standorte gebunden und tritt z. B. regelmäßig gemeinsam mit der Salweide auf Trümmerschutt auf. Sie gedeiht dabei in Vorwaldgesellschaften des Verbands Quercion roboris, des Unterverbands Luzulo-Fagenion oder als Pioniergehölz in Gesellschaften der Klasse Nardo-Callunetea vor.  Hängebirken sind nicht zum Stockausschlag und zu vegetativer Vermehrung befähigt. Die sehr leichten, flugfähigen Früchte („Flügelnüsschen“) ermöglichen ihr eine rasche generative Vermehrung, pro Blütenkätzchen entwickeln sich ca. 450 Früchte. Die Früchte reifen im Hochsommer und werden im Winter verstreut, sie keimen im darauffolgenden Frühjahr. Birken können bereits im Alter von 5 Jahren Früchte ansetzen.  Die Hänge-Birke hat eine aggressive Technik entwickelt, um sich in der Konkurrenz um das Sonnenlicht gegen andere Baumarten durchzusetzen: Die durch den Korkwarzenbesatz wie Schleifpapier wirkenden schlaff hängenden Zweiglein schleifen bei Windeinwirkung stetig und effektiv regelrechte Schneisen in die Baumkronen dicht benachbart stehender Bäume anderer Arten.

Systematik.

Die Hänge-Birke ("Betula pendula") ist eine Art aus der Gattung der Birken ("Betula") in der Familie der Birkengewächse (Betulaceae). Dort wird sie mit den Erlen ("Alnus") der Unterfamilie Betuloideae (Birkengewächse im engeren Sinne) zugeordnet. In der Gattung der Birken wird sie mit 22 weiteren Arten der Sektion "Albae" in der Untergattung "Betula" zugeordnet.  Man kann folgende Unterarten unterscheiden:  Von der Hängebirke wurden in älterer Literatur (H. Winkler: "Betulaceae", in A. Engler: "Das Pflanzenreich", 1904) mehrere Varietäten beschrieben:  In jüngerer Literatur wird meist nur die Varietät "Betula pendula" var. "oycowiensis" angegeben.

Verwendung.

Bedeutung als Nutzholz.

Die Hänge-Birke ist ein Splintholzbaum, im Alter wird manchmal ein fakultativer Kern gebildet. Die Holzfarbe ist weiß bis rötlich-gelb. Das mittelschwere Holz mit einer Rohdichte von 0,61 g/cm3 ist weich, aber zäh und elastisch. Es lässt sich gut bearbeiten, ist jedoch schwer spaltbar. Im Außenbereich ist die Dauerhaftigkeit gering. Das Birkenholz wird für den Möbel- und Innenausbau verwendet, aus ihm werden Span-, Sperrholz- und Faserplatten und Zellstoff hergestellt. Aus verschiedenen Maserformen werden wertvolle Furniere hergestellt. Die Hänge-Birke liefert ein hervorragendes Brennholz, das auf Grund des hohen Terpengehalts auch im grünen Zustand brennt. Das Reisig wird für Besen verwendet und in der finnischen Sauna zum Abschlagen der Haut.

Verwendung in der Phytotherapie.

In der Phytotherapie (Pflanzenheilkunde) werden Bestandteile der Sandbirke ebenfalls genutzt, vorwiegend Blätter, Knospen und Rinde. Im Frühjahr wird durch Anbohren der Stämme ein Blutungssaft gewonnen, aus dem Haarwasser und Birkenwein hergestellt wird. Aus der Rinde lässt sich Birkenteer herstellen, der als Pix Betulinae gegen Hautkrankheiten und als Juchtenöl zur Behandlung von Leder eingesetzt wird. Bei weiterer Destillation entsteht Birkenpech, welches in früheren Zeiten (seit der Altsteinzeit bis ins Mittelalter) als universell verwendbarer Klebstoff diente.  Die Rinde der Birke enthält als therapeutisch wirksame Bestandteile vor allem Terpene, die besonders wichtige Entzündungshemmer sind und tumorhemmend wie antiviral wirken, wie Betulin, Betulinsäure und Lupeol.  Die blutreinigende und diuretische (harntreibende) Wirkung ist bereits seit Jahrhunderten bekannt. Zudem konnten auch gastroprotektive Wirkungen nachgewiesen werden. Blättertees werden bei Nierengries, Nieren- und Blasensteinen und anderen Nieren-Blasenerkrankungen angewendet und auch eine innerliche Anwendung des Birkensaftes wird beschrieben. Traditionell wird die Sandbirke auch bei Arthritis, Cholesterinüberschuss, Gicht bzw. Hyperurikämie, Haut- und Haarproblemen (Teere aus der Rinde und Birkensaft), Rheuma, Transpiration und Wassersucht (Ödeme) eingesetzt. Auch die Gallensekretion soll gefördert werden. Nebenwirkungen sind nicht bekannt. Als Kontraindikation gelten Ödeme infolge eingeschränkter Herz- oder Nierentätigkeit. Die im Versuch festgestellte hemmende Wirkung auf die Aktivität und die Vermehrung von Lymphozyten könnte die beobachtete Wirkung von Betula pendula bei Autoimmunerkrankungen wie der rheumatoiden Arthritis zumindest teilweise erklären.  Auch für den in gewissen Gegenden gebräuchlichen Birkensaft konnten leichte entzündungshemmende, schmerzstillende und antimikrobielle Wirkungen beschrieben werden.

Bedeutung als Zierbaum.

Von der Hänge-Birke gibt es zahlreiche Gartenformen, so die Trauerbirke ('Youngii'), die Blut-Birke (Betula pendula, Cultivar 'Purpurea') und die Schlitzblättrige Birke ("Trost's Dwarf") sowie die Örnas-Birke.

Fauna.

Die Birkenarten gehören zu den heimischen Baumarten mit besonders vielen an sie angepassten wirbellosen Tierarten, wobei Unterschiede zwischen Hängebirke und Moorbirke offensichtlich gering sind. Brändle und Brandl geben 499 phytophage Arten auf Birke in Deutschland an, davon 106 Käfer, 140 Groß- und 105 Kleinschmetterlingsarten. 133 Arten sind mehr oder weniger stark auf die Birken spezialisiert. Eine spezialisierte Käferart ist z. B. der Birken-Blattroller ("Deporaus betulae", Rhynchitidae), der den vorderen Teil der Blattspreite in einen kunstvolles, tütenförmiges „Päckchen“ umbaut, in das er seine Eier ablegt. Eine auffallende spezialisierte Art ist die Große Birkenblattwespe. Die Birkenwanze kommt zwar auch an anderen Laubbäumen vor, ist aber auf Birke besonders häufig. Diese Art kann dem Menschen bei Massenflügen im Herbst gelegentlich lästig werden. Vogelarten mit einer gewissen (aber keinesfalls exklusiven) Bindung an die Birke sind Birkenzeisig und Polar-Birkenzeisig.

Astronym.

Der Asteroid (8644) Betulapendula wurde am 2. April 1999 nach der Hänge-Birke benannt.

Die Hänge-Birke ("Betula pendula") (Syn.: "Betula alba", "Betula verrucosa"), auch Sandbirke, Weißbirke oder Warzenbirke genannt, ist eine sommergrüne Laubbaumart aus der Gattung der Birken ("Betula"). Ihr schlanker, eleganter Wuchs, ihre weiße Borke und ihr zartes Frühjahrsgrün machen sie zum Frühjahrssymbol. In Skandinavien und in Russland hat sie im Volksbrauchtum eine ähnliche Rolle wie die Linde und die Eiche in Deutschland. Als „Sand-Birke“ benannt, wurde die Hänge-Birke im Jahr 2000 Baum des Jahres.

Le bouleau verruqueux ou bouleau blanc ("Betula pendula", syn. "B. verrucosa"), ou encore bouleau d'Europe, mais aussi bouleau blanc d'Europe est un arbre pouvant atteindre de hauteur. Originaire d'Europe et d'Asie, c'est un arbre très rustique et qui a besoin de lumière. Il aime les sols secs à frais, siliceux de préférence. Les sols acides à alcalins ne le dérangent pas outre mesure. C'est une essence pionnière, colonisatrice et très adaptable. Il résiste parfaitement aux embruns. Il peut être isolé, en alignement, bosquet, etc.


Etymologie und Mythologie.

Für die Deutung von Belenus als Heilgottheit spricht die Etymologie als „Quellgott“ (keltisch "*Guelenos" zu indogermanisch "*gelH-"; vergleiche auch niederhochdeutsch "„quellen“"). Die ältere Forschung leitete den Namen von der Wurzel "*bhel-" („hell“, „leuchten“) ab. Es gilt allerdings auch eine Ableitung aus dem keltischen Wort für das Halluzinogen Bilsenkraut "belenuntia", "bellinuncium", "bellenium". Für die Verbindung mit dem Bilsenkraut spricht auch, dass dieses im Lateinischen "apollinaris herba" („Apollo-Kraut“) genannt wird. Die erschlossene Wurzel "*belenio-" ist heute noch im spanischen "beleño" und im portugiesischen "velenho" (beides bedeutet „Bilsenkraut“) zu finden. Bei den zusammengesetzten Namen Cunobelinus und Lugobelinos (kymrisch Cynfelyn bzw. Llywelyn) ist der erste Wortteil jeweils eine Metapher für „Krieger“, der zweite kann das Bilsenkraut als Droge zur Steigerung der Kampflust bedeuten, ersteres kann auch „Hund des Belinus“ heißen.  Der frühchristliche Schriftsteller Tertullian (um 200) schrieb, dass jede Provinz ihre eigene Gottheit habe, in Noricum sei dies Belenus. Hier wurde auch eine Inschrift in Virunum gefunden. Die meisten dem Belenus gewidmete Inschriften stammen aus dem Ostalpenraum, Oberitalien und Süd-Gallien. Aus der norditalienischen Region Venetia, besonders in der Umgebung der Stadt Aquileia, sind mehrere Inschriften überliefert. Jeweils eine dieser Inschriften stifteten die Kaiser Diokletian (284–305) und Maximian (286–305) dem Belenus "(Beleno)". Als Kaiser Maximinus Thrax (235–238) im Jahre 238 die Stadt Aquileia belagerte, wollen seine Soldaten gesehen haben, wie Belenus () von der Luft aus die Stadt zu verteidigen schien. Sechs weitere Inschriften aus Oberitalien wurden in Iulium Carnicum, Iulia Concordia und Altinum gefunden.  In Süd-Gallien ist auf einer Gemme aus Nîmes (Nemausis, Provinz Gallia Narbonensis) in griechischer Schrift und auf einem Stein aus Narbonne (Narbo, ebenfalls Gallia Narbonensis) in Lateinischer Schrift jeweils eine Widmung zu finden. Der Dichter Ausonius (4. Jahrhundert) berichtete zudem von einem Tempel des Belenus in "Burdigala" (heute: Bordeaux). Allerdings vermutet die moderne Forschung, dass er den Namen des Gottes lediglich aus poetischen Gründen gewählt habe. Weitere Nennungen sind auf einer gallischen Inschrift in griechischen Buchstaben aus Saint-Chamas (RIG I G-28) und vermutlich auf zwei teilweise zerstörten Tafeln aus Marseille (Massilia) (RIG I *G-24) und Saint-Rémy-de-Provence (Glanum) (RIG I G-63).  Zusammenhänge mit anderen keltischen Gottheiten und Helden wie der gallischen Göttin Belisama, dem kymrischen Beli Mawr und dem irischen Bile werden vermutet, können aber nicht erwiesen werden. Der Ausdruck Bel-Feuer bei den Beltane-Zeremonien könnte sich auf Belenus und Beli Mawr beziehen.  Belenus gab vermutlich mehreren Ortschaften den Namen, so dem bei Aquileia liegenden Beligna und möglicherweise auch dem schweizerischen Biel/Bienne. (a.1142: Belna "*Belena").  Belenus wird u. a. noch spekulativ mit den fünf Belchen verbunden, mit der Idee, die Belchen seien möglicherweise Beobachtungspunkte für Winter- und Sommersonnwende so wie der Tagundnachtgleiche gewesen.

Belenus, latinisierte Form von Belenos, Belinos, war ein keltischer Gott, der nach der Interpretatio Romana mit dem römischen Apollon gleichgesetzt wurde. Nach Epona ist er die von antiken Autoren am meisten genannte keltische Gottheit. Wegen der Verbreitung der Weiheinschriften wird vermutet, dass Belenus zum Urbestand der keltischen Religion zählt.

Belenos est un dieu gaulois mentionné dans de nombreuses inscriptions mises au jour en Gaule cisalpine, en Gaule transalpine, en Illyrie et en Norique. Cette divinité a des correspondants évidents dans la mythologie celtique, à commencer par Grannos, Grannus en latin, chez les autres peuples celtes du continent. Il est parfois désigné par le théonyme de Maponos, c'est-à-dire le grand fils, qui rappelle le Mabon gallois. Il a les mêmes pouvoirs curatifs que le Diancecht irlandais. Sa parèdre continentale est la déesse Belisama, « la très brillante ou très rayonnante ».


Merkmale.

Bei den meisten Arten dieser Gattung, insbesondere wenn sie im gemäßigten Norden verbreitet sind, sind die Erpel von Herbst bis zum Frühjahr deutlich unterschiedlich und ausgesprochen prächtig gefiedert. Bei den Weibchen dagegen ist das Gefieder nicht so stark unterschiedlich. Erfahrungen aus der Haltung von Arten der Eigentlichen Schwimmenten zeigen, dass viele Arten untereinander fortpflanzungsfähig sind. Die Nachkommenschaft ist im Allgemeinen jedoch steril.  Im Gegensatz zu den Tauchenten der Gattungen "Netta", "Aythya" und "Bucephala" liegen Schwimmenten so hoch im Wasser, dass sich der Bürzel deutlich abhebt. Schwimmenten tauchen nur bei Gefahr oder gründeln zur Nahrungssuche den Gewässerbodenbereich ab, den sie mit dem Schnabel erreichen können, ohne sich ganz von der Oberfläche zu lösen. Beim Auffliegen stehen sie ohne Vorbereitung mit Flügelschlag steil von der Wasseroberfläche auf.

Balz.

Viele Arten zeigen im Winterhalbjahr eine sehr auffällige Balz. Diese beginnt in einer Zeit, in dem die Tiere noch nicht fortpflanzungsfähig sind. Die Balz dauert regelmäßig bis in die Frühjahrsmonate und beinhaltet Haltungen, Gesten und Bewegungen, die in ihrer Reihenfolge jeweils artspezifisch sind. Die langwährende Balz dient dazu, dass sich Partner der gleichen Art finden.

Arten.

Zahlreiche ursprünglich in die Gattung "Anas" gestellte Entenarten wurden im Jahr 2009 anderen Gattungen zugeordnet, da sich herausstellte, das "Anas" in der alten zusammensetzung nicht monophyletisch war. Diese sind:  In Deutschland sind neben der Stockente als Wintergast und dann zweithäufigste Ente in Mitteleuropa die Krickente vertreten, die ebenso wie die Spießente und die Pfeifente in Nordeuropa brütet, im Sommer brütet bei uns die in Afrika überwinternde Knäkente. Ganzjährig kann die – allerdings auch ziehende – Löffelente beobachtet werden. Als Durchzügler bekannt ist die Schnatterente.

Etymologie und Forschungsgeschichte.

Die Erstbeschreibung der Gattung "Anas" erfolgte 1758 durch Carl von Linné, der dieser 39 Arten zuordnete. »Anas, anatis« ist das lateinische Wort für »Ente«.

Die Eigentlichen Enten ("Anas") sind eine Gattung aus der Unterfamilie der Enten (Anatinae). Zu den in Mitteleuropa bekanntesten Vertretern dieser Gattung zählt die Stockente. Die nur im Westteil Madagaskars vorkommende Bernierente, die Campbellente, die auf der nur 23 Hektar großen Dent Island überlebte sowie die nur auf der 370 Hektar großen Laysaninsel lebende Laysanente gehören ebenfalls zu dieser Gattung und zählen zu den seltensten Wasservögeln der Welt.

Le genre Anas compte une soixantaine d'espèces d'oiseaux aquatiques appelés canards et sarcelles. Ce genre est probablement paraphylétique. Ces espèces disposent d'une barre de couleur iridescente sur la partie extérieur de leur ailes, cette barre, appelée miroir, est un bon moyen d'identification.


Besonderheiten.

Erstmals sollte ein afrikanisches Land, nämlich Tunesien, am Contest teilnehmen; es war bereits an Startposition 4 ausgelost, zog sich aber kurzfristig zurück (weil Israel teilnahm) und unternahm danach keinen Versuch einer Teilnahme mehr.  Eine Regeländerung besagte, dass alle Beiträge wieder in der jeweiligen Landessprache vorgetragen werden müssen. Dies wurde allerdings relativ kurzfristig bekannt gegeben; zu diesem Zeitpunkt waren die Lieder Deutschlands und Belgiens, jeweils auf Englisch, bereits ausgewählt und erhielten daher eine Ausnahmegenehmigung. Der Deutsche Beitrag wurde intern ohne öffentliche Vorentscheidung ausgewählt. Nach dem schlechten Abschneiden in den beiden Vorjahren entschlossen sich die Unterhaltungschefs der ARD-Anstalten bereits 1976, die damals bekannte Pop-Gruppe Silver Convention zum Eurovision Song Contest nach London zu schicken. Die Sängerinnen Linda Übelherr, Penny McLean und Ramona Wulf bestanden darauf, ihren Titel auf Englisch zu singen, und wurden von den Produzenten Sylvester Levay und Michael Kunze unterstützt. Ende 1976 verließ Linda Übelherr die Gruppe und wurde durch Rhonda Heath ersetzt. Es wurden drei Lieder eingereicht, von denen der Titel "Telegram" durch die ARD-Unterhaltungsschefs als deutscher Beitrag ausgewählt wurde. Der Titel wurde der Öffentlichkeit am 9. März 1977 in der Sendung "Wie hätten Sie’s denn gern?" mit Hans Joachim Kulenkampff vorgestellt. Silver Convention belegte beim Eurovision Song Contest in London mit 55 Punkten den 8. Platz. "Telegram" war die letzte Top-30-Notierung von Silver Convention.

Teilnehmer.

Zwar kehrte Schweden zurück, aber Jugoslawien nahm nicht teil, so dass wieder 18 Länder in diesem Jahr am Start waren. Tunesien hatte bereits zugesagt, zog aber kurzfristig zurück.

Abstimmungsverfahren.

Es galt das Abstimmungsverfahren, das 1975 eingeführt worden war. In jedem Land gab es eine elfköpfige Jury, die zunächst die zehn besten Lieder intern ermittelten. Danach vergaben die einzelnen Juroren 12, 10, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2 und 1 Punkt an diese zehn besten Lieder.

Punktevergabe.

Die Punktetafel hatte während der Live-Show einige Fehler angezeigt. Zwei Fehler blieben bis zum Ende der Show unkorrigiert und wurden erst im Nachhinein berichtigt. Die griechische Jury vergab zweimal 4 Punkte an Spanien und Österreich (zusätzlich zu drei für Finnland, zwei für die Niederlande und einen für das Vereinigte Königreich). Dies wurde korrigiert zu vier Punkten für Spanien, drei für Österreich, zwei für Finnland, ein für die Niederlande und keine für das Vereinigte Königreich. Die französische Jury vergab drei Punkte an Griechenland und Israel (zusätzlich zu zwei Punkten für Deutschland), und ein Punkt an Österreich und Belgien. Dies wurde korrigiert zu drei Punkten für Griechenland, zwei für Israel, ein für Deutschland und keine für Österreich und Belgien.

Der 22. Eurovision Song Contest fand am 7. Mai 1977 im Londoner Stadtteil Wembley statt. Wie im Vorjahr lagen Frankreich und Großbritannien an der Spitze, allerdings mit vertauschten Plätzen. Diesmal betrug der Abstand 15 Punkte. Ursprünglich sollte der Wettbewerb bereits fünf Wochen zuvor ausgetragen werden, musste aber wegen eines Streiks der Kameramänner der BBC verschoben werden.

Le Concours Eurovision de la chanson 1977 fut la vingt-deuxième édition du concours. Il se déroula le samedi 7 mai 1977, à Londres, au Royaume-Uni. Il fut remporté par la France, avec la chanson "L'Oiseau et l'Enfant", interprétée par Marie Myriam. Le Royaume-Uni, pays hôte, termina deuxième et l'Irlande, troisième.


Leben.

Jugend in Deutschland.

Elisabeth Schwarzkopf wurde als einziges Kind des Gymnasiallehrers Friedrich Schwarzkopf und dessen Frau Elisabeth, geb. Fröhlich, geboren. Von Kindheit an zeigte sie großes Interesse an der Musik, neben dem Gesang erlernte sie auch Klavier, Gitarre, Violine und Orgel. Mit 13 Jahren sang sie die "Eurydice" in einer Schulaufführung von Glucks "Orfeo ed Euridice" in Magdeburg. 1934 begann sie ihr Gesangsstudium an der Berliner Hochschule für Musik, zunächst als Altistin (bei Lula Mysz-Gmeiner) und Mezzosopran, später als Koloratursopran (bei Maria Ivogün sowie Heinrich Egenolf). Daneben besuchte sie die Liedklasse von Georg Vollerthun.  Am 15. April 1938 debütierte sie am Deutschen Opernhaus in Charlottenburg als zweites Blumenmädchen in Wagners "Parsifal". Sie blieb vier Jahre lang in Berlin; ihr künstlerischer Durchbruch fand 1940 statt: Mit ihrem Debüt als Zerbinetta in "Ariadne auf Naxos" weckte sie das Interesse der Koloratursopranistin Maria Ivogün, die sie nun als ihre Privatschülerin im Sopranrepertoire und Liedgesang unterrichtete.  Schwarzkopf ging es nicht um den natürlichen Eigenton, was ihr oft vorgehalten wurde, sondern um eine präzise Vorstellung und Imagination von dem Klang des jeweils zu singenden Liedes. Sie verfärbte auch nicht die Vokale, sondern dämpfte sie, wie sie es von der italienischen Oper her kannte. In ihren besten Zeiten hatte sie eine absolut sichere Intonation, die sie erst in ihren letzten Jahren einbüßte.

Karriere in Wien.

1942 wurde sie von Karl Böhm zusätzlich zu ihrem Berliner Engagement an die Wiener Staatsoper verpflichtet. Dort wirkte sie in Wolfgang Amadeus Mozarts "Entführung aus dem Serail" mit und sang später auch die Mimi in Puccinis "La Bohème" und Violetta in Verdis "La traviata".  Nach dem Zweiten Weltkrieg spielte sie im Ausweichquartier der Staatsoper im Theater an der Wien erneut Mimi und Violetta. Josef Krips und Herbert von Karajan bauten um sie herum das berühmte Wiener Mozart-Ensemble auf. Die Europatourneen der Staatsoper führten sie 1947 als "Donna Elvira" in Mozarts "Don Giovanni" nach London (Royal Opera House) und 1948 an die Mailänder Scala, in der Rolle der "Marschallin" aus Strauss’ "Rosenkavalier," die eine ihrer wichtigsten Rollen wurde.  Das offizielle Debüt am Royal Opera House machte Schwarzkopf am 16. Januar 1948 als Pamina in Mozarts "Zauberflöte" und an der Scala am 29. Juni 1950 in Beethovens "Missa solemnis." Am 11. September 1951 sang sie die "Anne Trulove" in der Uraufführung von Stravinskys "The Rake’s Progress." Seit dieser Zeit trat sie auch regelmäßig (vor allem in Mozart-Opern) bei den Salzburger Festspielen auf. Ihr Debüt an der Metropolitan Opera gab sie am 13. Oktober 1964 als Marschallin. Legendär bleibt auch ihre Aufnahme (1966) der "Vier letzten Lieder" von Richard Strauss unter George Szell.

Walter Legge.

Im März 1946 stellte Herbert von Karajan die junge Sängerin Walter Legge vor, dem damaligen Produzenten der englischen EMI („His Master’s Voice“, HMV), der auf „Stimmensuche“ in Wien weilte. Die Sängerin wurde zu einem „Probesingen“ bei ihm eingeladen. Sie erarbeitete mit ihm und Herbert von Karajan am Flügel Hugo Wolfs Lied "Wer rief dich denn?" und bekam daraufhin einen Exklusiv-Vertrag. Aus der beruflichen Zusammenarbeit mit Legge wurde auch eine persönliche Beziehung; sie heirateten am 19. Oktober 1953 in Epsom (England). In Zusammenarbeit mit Legge formte sie nun ihren eigenen unverwechselbaren Gesangsstil einer kühlen, „silbernen“ Glätte, einer überaus stimmschönen, subtilen Nuancierung und stets leicht distanzierten Darbietung aus den Vorbildern der großen Sängerinnen ihrer Zeit. Ihr Repertoire blieb dabei stets der deutschen Liedtradition des 19. Jahrhunderts und der Spätromantik treu.  Auf Rat ihres Ehemannes reduzierte Schwarzkopf in den Folgejahren ihr Bühnenrepertoire auf ihre Paraderollen: Donna Elvira in "Don Giovanni", die Gräfin in "Die Hochzeit des Figaro", Fiordiligi in "Così fan tutte", Gräfin in Strauss’ "Capriccio" und die Marschallin im Rosenkavalier. Daneben sang sie auch manchmal die Rolle der Alice Ford in Verdis "Falstaff".

Gesangspädagogin.

In den 1980er Jahren begann Schwarzkopf Gesang in ihren Meisterklassen zu unterrichten. Ihre rücksichtslose Härte gegenüber sich selbst forderte sie ebenso von ihren Schülern, zudem einen bedingungslosen Willen zur Klarheit der Artikulation, der Phrasierung und zur stimmlichen Perfektion. So sehr ihre Kurse gefürchtet waren, so begehrt waren andererseits die damit erworbenen Kenntnisse und Fähigkeiten. Sie unterrichtete in ihren Meisterklassen nahezu 500 Sängerinnen und Sänger. Zu ihren Schülern zählen unter anderem Thomas Hampson, Matthias Goerne, Hans-Günther Dotzauer, Josephine Pilars de Pilar, Simone Kermes, Cornelius Hauptmann, Annett Illig und Aga Mikolaj.

Abschied.

Ihren Abschied von der Oper hatte Schwarzkopf am 31. Dezember 1971 im Brüsseler Monnaie-Theater in ihrer Paraderolle, der Marschallin (nur der erste Akt). In den folgenden Jahren widmete sie sich nur dem Lied, der letzte Liederabend fand am 17. März 1979 in Zürich statt. Seit 2002 lebte die Sängerin in Vorarlberg und gab weiterhin privaten Unterricht. Ihre zweite Meisterklasse 1988 der Hugo-Wolf-Akademie Stuttgart und ihre letzte Meisterklasse mit Hugo-Wolf-Liedern in Wien 2003 wurde filmisch dokumentiert. Zu ihrem 90. Geburtstag gab in Hohenems der Bariton Matthias Goerne mit Eric Schneider am Klavier einen Liederabend mit Hugo-Wolf-Liedern nach ihrer Wahl.

Kritik aufgrund ihrer NSDAP-Mitgliedschaft.

Seit der Behandlung des Themas in der Dissertation des österreichischen Historikers Oliver Rathkolb aus dem Jahr 1982 wurde in Medien und Fachliteratur wiederholt das Verhältnis der Sängerin zum Nationalsozialismus thematisiert. Es wurde kritisiert, dass Schwarzkopf sowohl in der unmittelbaren Nachkriegszeit wie in Konfrontation mit den Enthüllungen der 1980er und 1990er Jahre widersprüchliche Angaben machte und unter anderem ihre NSDAP-Parteimitgliedschaft seit 1940 (Mitgliedsnummer 7.548.960) zunächst leugnete und dann mit unterschiedlichen Erklärungen verteidigte. Nach einer Version sei sie beispielsweise nur auf Anraten ihres Vaters in die Partei eingetreten, der selbst zuvor wegen des Verbots einer Veranstaltung der Nationalsozialisten an seiner Schule seine Stellung als Direktor verloren habe. Kritiker warfen der Sängerin allerdings typische Verdrängungsmechanismen und rücksichtslosen Karrierismus in der NS-Zeit vor.  In weiteren Veröffentlichungen wurde thematisiert, dass sie Gesangsauftritte auf Parteiveranstaltungen und während des Krieges vor Einheiten der Waffen-SS hatte. Verteidiger Schwarzkopfs argumentierten mit ihren Beteuerungen, immer strikt Kunst und Politik getrennt zu haben und selbst ein unpolitischer Mensch zu sein. Die FAZ resümierte in ihrem Nachruf vom 4. August 2006: „Daß sie die Fehltritte vertuscht hatte, auch, als die Sache ruchbar wurde, nicht freimütig eingestand, wurde ihr von manchen mehr zum Vorwurf gemacht als die Nutznießerschaft am NS-Kultursystem selber.“

Tod.

Elisabeth Schwarzkopf starb im Alter von 90 Jahren. Ihre Urne wurde in Zumikon bei Zürich, wo sie von 1982 bis 2003 lebte, in einem Familiengrab mit der ihres Mannes, Walter Legge, neben ihren Eltern beigesetzt. Ihr schriftlicher Nachlass findet sich im Elisabeth Schwarzkopf-Museum der Schubertiade Vorarlberg in Hohenems. Das Museum wurde im August 2011 eröffnet.

Ehrungen (Auszug).

Der schwedische König Gustav VI. Adolf verlieh ihr 1964 den Orden „Litteris et artibus“. 1983 wurde sie in das Kapitel des Ordens Pour le mérite für Wissenschaft und Künste gewählt. 1990 wurde sie vom Land Baden-Württemberg zur Professorin ernannt. Schwarzkopf erhielt außerdem die Ehrendoktorwürden der Universität Cambridge (1976), der American University Washington (1982) und der Universität Glasgow (1990). Im Jahr 1992 erhob Königin Elisabeth II. sie zur Dame Commander des Order of the British Empire.

Literatur.

Nachrufe

Dame Olga Maria Elisabeth Frederike Legge-Schwarzkopf, DBE (* 9. Dezember 1915 in Jarotschin, Provinz Posen; † 3. August 2006 in Schruns, Österreich) war eine deutsch-britische Opern- und Liedsängerin. Sie galt als eine der führenden Sopranistinnen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die besonders für ihre Interpretationen von Mozart- und Strauss-Opern bekannt war. Nicht wenige bedeutende Kritiker, Dirigenten und Kollegen hielten und halten Elisabeth Schwarzkopf – neben Maria Callas – sogar für die bedeutendste Vertreterin ihres Fachs im 20. Jahrhundert.

Elisabeth Schwarzkopf est une musicienne et soprano allemande, naturalisée anglaise, née le à Jarocin et morte le à Schruns, en Autriche. Elle fut l'une des plus grandes sopranos du.