Überblick.

Das epische Theater bricht mit Qualitätsvorstellungen, die erzählende Elemente auf der Bühne als unzureichende Umsetzung in lebendiges Spiel abwerteten. Zwar gab es schon in der Antike erzählende Elemente in der Tragödie, etwa durch den Chor, der Ereignisse kommentierte, oder durch Mauerschau und Botenbericht, in der handelnde Figuren Ereignisse schilderten, die sich schlecht auf der Bühne darstellen ließen, etwa große Schlachten. Diese wendeten sich jedoch an die anderen Bühnenfiguren, der Schein der Realität wurde aufrechterhalten.  Erwin Piscator und Bertolt Brecht setzten erzählende Elemente bewusst anders ein: Sie durchbrachen die Bühnenrealität. Die avantgardistische Piscator-Bühne der Zwanziger Jahre verwendete moderne Technik: Simultanbühnen, die mehrere Aspekte des Geschehens gleichzeitig präsentierten, Laufbänder, Drehscheiben und bewegliche Brücken. Piscator verwendete Bildprojektionen und seit 1925 Dokumentarfilme, die das Bühnengeschehen ergänzten und überlagerten. Brecht ließ z. B. Darsteller vor den Vorhang treten und die Ereignisse auf der Bühne kommentieren. Schauspieler wendeten sich ans Publikum, Texte und Bilder wurden eingeblendet, es gab Musikeinlagen und Songs. Bewusst wurde die Identifikation der Zuschauer mit dem Helden torpediert.  Damit steht das epische Theater im Gegensatz zum aristotelischen Theater, welches das Ziel verfolgte, den Zuschauer durch Einfühlen in das Gesehene zu läutern, einen Prozess, den Aristoteles als Katharsis bezeichnete. Das epische Theater will den Zuschauer zu einer distanzierten und kritischen Betrachtung der Ereignisse auf der Bühne führen. Nicht Mitgefühl und Emotionen sind das Ziel, sondern gesellschaftskritische Erkenntnisse.  Zugleich werden auch weitere Vorgaben der traditionellen Dramatik

Entstehung des Begriffs „episches Theater“.

Sowohl Brecht als auch Piscator haben für sich reklamiert, den Begriff „episches Theater“ geprägt zu haben. Brecht-Mitarbeiterin Elisabeth Hauptmann gibt an, Brecht habe die Idee 1926 im Kontext des Stücks "Jae Fleischhacker" entwickelt. Brecht habe gesagt, „daß unsere heutige Welt nicht mehr ins Drama paßt“, und begonnen, sein Gegenkonzept des epischen Theaters zu entwickeln. „Die eigentliche Theorie des nichtaristotelischen Theaters und der Ausbau des V-Effekts ist dem Augsburger zuzuschreiben“, schreibt Brecht im "Messingkauf" über sich. Piscators Verdienst sei „vor allem die Wendung des Theaters zur Politik“. Am Ende spricht Brecht diplomatisch von gleichzeitiger Anwendung, „der Piscator mehr im Bühnenmäßigen (in der Verwendung von Inschriften, Chören, Filmen usw.), der Augsburger im Schauspielstil.“  Piscator gab an, dass seine Inszenierung des Stücks "Fahnen" von Alfons Paquet vom Mai 1924 an der Berliner Volksbühne der erste Bruch mit dem „Schema der dramatischen Handlung“ gewesen sei. Piscator hatte dem Publikum die Handlungsträger des Paquet-Stücks über den Haymarket Riot durch den ausgiebigen Einsatz von Bildprojektionen vorgestellt. Außerdem hatte er zwischen den Szenen Zwischentitel auf zwei Leinwände am Bühnenrand projiziert. Als Brecht diese und weitere Stilmittel von Piscators Theater in den folgenden Jahren erfolgreich adaptierte, proklamierte Piscator die begriffliche und methodische Urheberschaft am epischen Theater in seinem Buch "Das Politische Theater" 1929 kurzerhand für sich. Dabei gab er irrtümlich an, schon Paquets Stück habe den Untertitel

Epik und Drama in der Literaturgeschichte – Vorläufer.

Lange war die "Poetik" des Aristoteles einflussreich für das Verständnis des Dramas, auch wenn seine Grundsätze im Laufe der Geschichte immer wieder modifiziert wurden. Dabei wurde die Trennung der literarischen Gattungen regelmäßig zum Qualitätsmaßstab: Epos und Drama sollten in keinem Fall vermischt werden. Marianne Kesting weist darauf hin, dass es, meist weniger beachtet, dennoch immer auch andere dramatische Formen gegeben habe. Als epische Formen nennt sie etwa das mittelalterliche Mysterienspiel, die Fronleichnamsspiele Calderóns und das Drama des Sturm und Drang. Brecht selbst nennt weitere Vorbilder:  Am asiatischen Theater faszinieren Brecht die „große Bedeutung der Geste“, die „entpersönlichte Darstellungsweise“ und das Minimum von Illusion, wozu die sparsame Dekoration und Unterbrechungen des Spiels gehören.  Oft beruft sich Brecht auch auf William Shakespeare, dessen Dramen er „ungemein lebendig“, experimentierfreudig und innovativ fand. Shakespeare war für Brecht „ein großer Realist“, seine Dramen zeigten „jene wertvollen Bruchstellen, wo das Neue seiner Zeit auf das Alte stieß.“  Frühe Zweifel an der strikten Trennung von Dramatik und erzählenden Texten in Europa demonstriert Marianne Kesting am Briefwechsel von Friedrich Schiller und Johann Wolfgang von Goethe. Bei aller Bewunderung für Aristoteles hätten die beiden Autoren dennoch in Frage gestellt, ob jeder Stoff mit der strengen Trennung der Gattungen zu vereinbaren sei. Bei Schiller habe vor allem die komplexe Geschichte der Jeanne d’Arc, bei Goethe die Arbeit am "Faust" zu Skepsis gegenüber einer dogmatischen Trennung der Gattungen geführt. Die eigentlichen Vorläufer des epischen Theaters entstanden nach Kesting im Vormärz, in den Dramen Christian Dietrich Grabbes und Georg Büchners. Sie sieht in den Stücken Büchners „Modelle epischer Dramaturgie“. Das Dramenfragment Woyzeck zeige bereits den Anti-Helden, „determiniert durch das soziale Milieu“, ausgeliefert, passiv, „Opfer“ einer „zerrütteten Gesellschaft“. „Der Heroismus des Leidens aber und die Determiniertheit des Handelns verursachen den Verfall des aktiven Moments im Drama.“ Auch Brecht nennt ausdrücklich die Bedeutung des Woyzeck für seine frühe schriftstellerische Entwicklung.  Walter Hinck sieht in einigen typisierten, parodistisch gezeichneten Figuren Brechts den Einfluss der Commedia dell’arte. So entspräche die Figur des Shu Fu aus dem "Guten Menschen von Sezuan" der Figur des Pantalone. Pantalone gehörte in der italienischen Volkskomödie zu den „Vecchi“, den Repräsentanten der Oberschicht. Wenn Brecht Masken einsetzt, sind sie wie in die der Commedia dell’arte nicht auf einen bestimmten Gefühlsausdruck festgelegt, sie dienen wie die groteske Übersteigerung des Spiels der satirischen Darstellung der Oberschicht. In Bezug auf den "Puntila" hat Brecht die Orientierung an der Commedia dell’arte ausdrücklich gefordert. Dabei ging es ihm nicht nur um Typen und Masken, sondern auch um artistische Bewegungsregie.

Brechts episches Theater.

Theater und Gesellschaft.

Das epische Theater soll nach Brecht gesellschaftliche und politische Veränderungen in Gang setzen. Die Demonstration gesellschaftlicher Widersprüche auf der Bühne soll Zuschauer aktivieren, Kritik am Schicksalsglauben und eine materialistische Haltung vermitteln. Das Theater soll vom Repräsentations- und Unterhaltungsinstrument für die Oberschicht zu einer kritischen Veranstaltung insbesondere für das Proletariat werden.  Als Marxist verstand er seine Dramen als „Instrument der Aufklärung im Sinne einer revolutionären gesellschaftlichen Praxis“. Um aufzuklären, müsse beim Zuschauer ein Denkprozess ausgelöst werden. Dazu sollte er sich der Illusion des Theaters bewusst werden und dürfe sich nicht, wie in der klassischen Theatertheorie der aristotelischen Katharsis gefordert, von der Handlung gefangen nehmen lassen, mit dem Protagonisten Mitleid empfinden, das Geschehene als individuelles Schicksal empfinden und als solches hinnehmen. Er soll das Dargebotene vielmehr als Parabel auf allgemeine gesellschaftliche Verhältnisse sehen und sich fragen, wie etwas an den dargestellten Missständen verändert werden könnte. Brechts Dramentheorie ist eine politische Theorie, seine im Exil geschriebenen Stücke versteht er als Versuche für ein neuartiges Theater, das „Theater eines wissenschaftlichen Zeitalters“. Dieses Theater

Vergleich: dramatisches Theater – episches Theater bei Brecht.

Brechts Kritik an der klassischen Tragödie trifft zunächst die Grundkonstruktion der Fabel. Im "Kleinen Organon für das Theater" (1948) führt Brecht aus, dass der Konflikt des tragischen Helden mit den göttlich legitimierten Normen der Gesellschaft für das Individuum stets tragisch ende. Eine Änderung der Gesellschaft erscheine vor diesem Hintergrund als unmöglich, die Geschichte als blindes Schicksal. Entgegen diesem Grundkonstrukt will Brecht die gesellschaftlichen Verhältnisse als veränderbar zeigen, sie als Werk von Menschen entlarven. Erstes Mittel, die realen Interessen hinter den fest gefügten Normen der

Einzelaspekte von Brechts epischem Theater.

Die Bausteine des epischen Theaters, die im Folgenden vorgestellt werden, sind als Repertoire zu verstehen, das Brecht auf immer neue Weise nutzt, variiert und weiterentwickelt.

Erzähler auf der Bühne.

Brechts Stück Der kaukasische Kreidekreis wird dem Publikum von einem auktorialen Erzähler präsentiert, der das Geschehen auf der Bühne kommentiert, Figuren vorstellt und ihre Gedanken kennt und durch eine Rahmenhandlung Distanz schafft. Der Erzähler beeinflusst die Interpretation des Geschehens und schafft nach Knopf eine zweite Handlungsebene.  Walter Hinck zeigt auf, dass durch den Erzähler Spannungen und Brüche in der Dramaturgie entstehen. Anders als im Roman sei der Erzähler von seinem Erzählgegenstand, dem szenischen Spiel, deutlich unterschieden. Diesen Abstand markiere Brecht sowohl sprachlich als auch durch die Anordnung auf der Bühne. Brecht platzierte Musiker und Sänger in seiner Inszenierung des "Kaukasischen Kreidekreises" in einer Loge zwischen Publikum und Bühne, für Hinck „der ‚ideale‘ Ort [...] im Schnittpunkt von Bühne und Zuschauerraum“.  Typischer für Brechts Verwendung eines Erzählers auf der Bühne ist das zeitweilige Heraustreten eines der Darsteller aus seiner Rolle. Der Schauspieler wendet sich etwa an das

Rollendistanz der Schauspieler.

Brechts Vorstellung vom distanzierten Spiel hat in Denis Diderot einen prominenten Vorläufer. Der Aufklärer forderte in seiner Schrift "Paradoxon über den Schauspieler" Manfred Wekwerth zufolge einen reflektierten Aufbau der Rolle und den Verzicht auf Einfühlung.  Kernpunkt der brechtschen Vorstellung vom Schauspieler ist die Abkehr von der vollkommenen Identifikation mit der Rolle. Insofern ist der russische Regisseur Stanislawski mit seinem naturalistischen Konzept der perfekten Illusion, die der Darsteller erzeugen solle, die Gegenfigur zu Brechts Konzept des distanzierten Spiels. Stanislawski perfektionierte die Technik der perfekten Nachahmung, bis ins Detail sollte der Darsteller durch Einfühlung das wirkliche Leben auf der Bühne zeigen. Dadurch wollte er auch dem Zuschauer

Regietechniken.

Um die Rollendistanz, eine „Unterkühlung des Spiels“, bei den Schauspielern zu fördern, entwickelt Brecht Regietechniken, die den Darstellern bewusst machen, dass sie die Bühnenfigur aus einem inneren Abstand zeigen und sich nicht völlig mit ihr identifizieren sollen. Der Schauspieler „zeigt seine Rolle nur vor“. Ein einfaches Mittel beschreibt Brecht in Bezug auf die Proben zur "Mutter Courage":  Andere Mittel zur Erzeugung von Rollendistanz sind die „Überführung in die dritte Person“, die Verlegung der aktuell dargestellten Ereignisse in die Vergangenheit oder das Mitsprechen von Regieanweisungen. Ein weiterer Übungsvorschlag Brechts zum distanzierten Spiel ist die Übertragung klassischer Stoffe in ein anderes Milieu. Aus dem 3. Akt von Schillers "Maria Stuart" soll

Der „Gestus“ als Ausdruck einer sozialen Stellung.

Für die Rollendistanz der Schauspieler, das Zeigen einer Figur, ohne völlig darin aufzugehen, ist die „Gestik“ (Brecht spricht auch vom „Gestus“) von zentraler Bedeutung. Brecht arbeitete als Regisseur intensiv am körperlichen Ausdruck geistiger und sozialer Haltungen. Sein Konzept ähnelt dabei dem Habitus-Begriff in der modernen Soziologie: Das verinnerlichte Verhalten einer Person, ihre Gestik, die Sprache, die Kleidung, der Geschmack, die Art des Handelns und Denkens, deuten ihren Rang und Status in der Gesellschaft an. Brechts Definition des „Gestus“ hebt die soziale Funktion hervor:  Bei Proben achtete Brecht sehr genau auf Details, Disziplin und zurückhaltendes Spiel: Helene Weigel als trauernde Mutter in der "Courage" steht vor ihrer erschossenen Tochter

Typisierung der Figuren.

Walter Hinck zeigt, wie Brechts Protagonisten ihre Kompromisse machen, der brave Soldat Schwejk ebenso wie Shen Te in "Der gute Mensch von Sezuan" oder Galileo Galilei. Brecht vermeide gezielt das Tragische. Walter Benjamin spricht von Brechts untragischen Helden. Sarah Bryant-Bertail beschreibt das Grundkonstrukt der Abkehr vom Tragischen:  Brecht reduzierte seine Figuren, weil der Mensch für ihn Schnittpunkt gesellschaftlicher Kräfte ist, nicht starkes Individuum, in dessen Verhalten sein Charakter zum Ausdruck kommt. Brecht stellt seine Figuren nicht als einzelne vor eine Entscheidung, sondern nach

Spielräume für Schauspieler.

Trotz der Typisierung der Figuren will Brecht vielschichtige „Menschen“ auf die Bühne stellen, „die Ahnungen, Erwartungen, Sympathien, die wir Leuten in der Wirklichkeit entgegenbringen,“ ermöglichen. John Fuegi zeigt am Beispiel der Proben zum "kaukasischen Kreidekreis", wie Brecht systematisch die Widersprüche seiner Figuren herausgearbeitet habe. Wenn in einer Probe die Selbstlosigkeit der Magd Grusche erarbeitet worden sei, habe bei der Fortsetzung ein negativer Aspekt ihrer Persönlichkeit im Mittelpunkt des Interesses gestanden, immer mit dem Ziel der „Anlage einer vielschichtigen Person“. Der Weg dazu sei nach Brecht „die bewußte Anwendung des Widerspruchs.“ Nur Figuren, die auch überraschen können, hält Brecht für geeignet, ein kritisches Denken der Zuschauer zu ermöglichen.  Zur Komplexität der Figuren gehört auch, dass der Schauspieler sie so zeigen soll, dass sie trotz aller Zwänge auch anders handeln könnten. Brecht hielt es weiterhin für akzeptabel, wenn die Schauspieler aus der Rolle fallen und ihre Gefühle zur Figur zeigten. Wut der Darstellerin über das Verhalten der Courage oder Trauer über die Bäurin,

Das Publikum.

Walter Benjamin beginnt seine Definition des epischen Theaters (1939) mit der veränderten Rolle des Zuschauers. Wie der entspannt auf dem Sofa liegende Romanleser solle er den Ereignissen auf der Bühne folgen. Anders als der Romanleser trete das Publikum jedoch als „Kollektiv“ auf, das sich „zu prompter Stellungnahme veranlaßt“ sehe. Weiterhin richte sich Brechts Drama auch an „die Massen“, an „Interessenten, die ohne Grund nicht denken“. Für diese Zuschauer müssten die Vorgänge auf der Bühne „durchsichtig“ und „aus der Erfahrung des Publikums [...] zu kontrollieren sein“.  Ein Mittel, das Publikum zur Beurteilung des Bühnengeschehens zu bewegen, waren für Brecht Gerichtsszenen, die sich in sehr vielen seiner Stücke finden. Der Zuschauer wird hier in die Rolle des Gerichtspublikums

Prologe und Epiloge.

Prolog und Epilog sind weitere erzählende Elemente, die Brecht auf verschiedene Weise einsetzt und die „zunächst ähnliche Funktion wie Titel, Zwischentitel oder Erzähler übernehmen“. In "Der gute Mensch von Sezuan" wird im „Vorspiel“ deutlich, dass

Verfremdungseffekt.

Die Verfremdungseffekte, kurz „V-Effekte“, werden angewandt, um den Zuschauer der Illusion des Theaters zu berauben. V-Effekte sollen der Auslöser für die Reflexion des Zuschauers über das Dargestellte sein. Nur über das Verfremdete, dem Zuschauer Unbekannte und merkwürdig Erscheinende, denkt dieser intensiver nach, ohne es hinzunehmen. Erst wenn das Bekannte und Alltägliche – wie beispielsweise gesellschaftliche Verhältnisse – in einem neuen, ungewohnten Zusammenhang erscheint, beginnt der Zuschauer mit einem Denkprozess, der in einem tieferen Verständnis dieses eigentlich längst bekannten Sachverhalts mündet. Dies kann sich beispielsweise in einer Historisierung der Personen oder

Historisierung.

Bei der Historisierung handelt es sich um eine Erzähltechnik, die z. B. im "Leben des Galilei" zu finden ist. Um Erkenntnisse aus der gesellschaftlichen Situation der Gegenwart zu ziehen, wird „ein bestimmtes Gesellschaftssystem vom Standpunkt eines anderen Gesellschaftssystems betrachtet“. Dies ermöglicht ein tieferes Verständnis dieser Epoche im Vergleich zum aktuellen Gesellschaftssystem:  „Die Klassiker haben gesagt, dass der Affe sich am besten vom Menschen aus, seinem Nachfolger in der Entwicklung, begreifen lasse.“ (Brecht, Gesammelte Werke, Band 16, S. 610). Die Gegenwart eröffnet Erkenntnismöglichkeiten über die Vergangenheit, die den Menschen der Zeit unzugänglich waren. Jan Knopf erläutert dies an Brechts Gedicht "Der Schneider von Ulm": Für den Bischof von Ulm ist der gescheiterte Flugversuch eines Schneiders der Beweis, dass nie ein Mensch wird fliegen können. Dieser feste Glaube an die gottgegebenen Grenzen des Menschen erscheint aus heutiger Sicht als groteske Selbstüberschätzung. Die Geschichte beweist die Veränderbarkeit auch starrer Verhältnisse.  Eine weitere Form ist die Historisierung der Gegenwart. Knopf sieht Brechts Mittel zur Infragestellung

Bühnenbild.

Brechts langjähriger Bühnenbildner Caspar Neher erfand einen Bühnenstil, der zu Brechts Idee des epischen Theaters passte. Zunächst untersuchte Neher, ob Gegenstände für die Handlung eine Funktion hatten oder nicht. Alles Dekorative und nicht Handlungsrelevante deutete er nur an. Bei wichtigen Requisiten achtete er jedoch detailversessen auf Genauigkeit. Aber auch die nur skizzierten Elemente hatten die Aufgabe, einen Eindruck von der Welt der Figuren zu vermitteln und die Phantasie der Zuschauer anzuregen. Der Zerstörung der Illusion diente die helle Beleuchtung, fast ausschließlich mit weißem Licht, wobei die Scheinwerfer sichtbar aufgestellt wurden. Umbauten fanden bei offenem Vorhang statt. Neher gliederte die Bühne oft in zwei Bereiche. Im Vordergrund stand die Umgebung, in der das Spiel stattfand, im Hintergrund gemalt oder projiziert eine Umgebung, die oft während des ganzen Stücks sichtbar blieb.

Lieder.

Wesentlich für Brechts episches Theater sind auch Musik und „Songs“. Die Lieder sind verschieden stark in die dramatische Handlung eingebunden. In einigen Stücken ist der Schnitt zwischen szenischem Geschehen und Liedvortrag deutlich betont: Der Darsteller verlässt die Szene, Beleuchtung und manchmal auch das Bühnenbild verändern sich. Der Schauspieler tritt als Sänger vor den Vorhang und trägt ein Lied vor. Dadurch entsteht eine starke Spannung zwischen lyrischem Liedtext und szenischer Darstellung, was eine zusätzliche Reflexionsebene eröffnet. In der Berliner Inszenierung der "Mutter Courage" hat Brecht die Lieder optisch deutlich vom übrigen Bühnengeschehen abgesetzt. Ein „Musikemblem [...] aus Trompete, Trommel, Fahnentuch und Lampenbällen, welche aufleuchteten“ wurde bei den Songs von oben herabgelassen, im Verlauf der Aufführung immer mehr „zerschlissen und

Komposition.

Distanzierend sollte auch die Komposition selbst wirken, die „nicht hauptsächlich eingängig“ sein sollte. Der Zuhörer müsse erst „die Stimmen und die Weise... vereinigen“. Brecht arbeitete mit verschiedenen Komponisten zusammen, regelmäßig aber mit Paul Dessau, Hanns Eisler und Kurt Weill. Spannungsreich ist die Musik selbst durch die eigentümliche Mischung von Neuer Musik und Zwölftontechnik mit volkstümlichen Elementen. Die Musik hat dabei nicht nur die Aufgabe, die Songs zu begleiten, sondern kommentiert das szenische Geschehen. Dabei wird wesentlich mit Kontrasten gearbeitet.  Episches Theater soll auch im Bereich der Musik unterhaltend sein in dem Sinne, dass Produktivität Unterhaltung darstellt. Der Aspekt der Unterhaltung bestand also für Brecht im Denk- und Reflexionsprozess beim Zuhören. Für die entsprechende Musik führte er die Bezeichnung Misuk ein.  Regelmäßig arbeitete Brecht im musikalischen Bereich mit Kurt Weill zusammen. Weill hatte bereits 1925 begonnen, in seine Kompositionen Elemente aus Revue, populärer Tanzmusik und Jazz einzubauen. Nach Texten

Marxistische Rezeption.

Walter Benjamin.

Zwischen 1930 und 1939 hat Brechts Freund Walter Benjamin eine Reihe kurzer Texte zum epischen Theater und zu Brechts Literaturpolitik verfasst, die damals zum größten Teil unveröffentlicht blieben. Benjamin war in der Exilzeit mehrfach Gast bei Brecht in Dänemark, man traf sich in Paris oder in Südfrankreich und suchte gemeinsame Arbeitsmöglichkeiten. Benjamins Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935) analysierte die Folgen der technischen Entwicklungen für die Kunst. In Bezug auf Brecht interessierte ihn die veränderte Rolle des Autors aufgrund der veränderten Produktivkräfte und Besitzverhältnisse im Kulturbereich. Durch Verlage, Zeitschriften und andere Publikationsmöglichkeiten seien die Besitzverhältnisse immer schon bedeutsam für die Kultur gewesen. Durch Film und Radio entstehe aber insofern eine neue Qualität, als sich hier quasi-industrielle Strukturen entwickelt hätten. Dadurch werde der Einfluss des Kapitals gestärkt, die Autoren gerieten in Ausbeutungsverhältnisse, die ihnen ihre Arbeitsbedingungen diktierten. Diese Entwicklung beeinflusse auch Bereiche, die nicht unmittelbar von den Medien kontrolliert werden. So verändere der Leser von Romanen und Erzählungen seine Lesegewohnheiten, wenn er regelmäßig Filme sehe.  Brecht hat sich intensiv mit Radio und Film auseinandergesetzt, Hörspiele und Filme wie 1932 "" produziert. Brecht hat diese Erfahrung

Bewertung durch westliche Marxisten.

Theodor W. Adorno – Kritik am ‚engagierten‘ Theater Brechts.

Adorno sieht als eine Gefahr der modernen Kunst die Verherrlichung des Opfertodes eines einzelnen Menschen für ein Kollektiv. Autoren und Komponisten der Moderne wählten die Ästhetisierung des Opfertodes, „damit die Kunst sich mit der ‚vernichtenden Instanz‘ identifizieren kann. Das Kollektiv, das beschworen wird, besteht förmlich darin, daß das Subjekt sich selbst durchstreicht.“ Strawinskis Komposition zum Ballett "Le sacre du printemps" aus dem Jahre 1913 ist Adornos erstes Beispiel für diese Gefahr: Um den Frühlingsgott zu besänftigen, wird in dem Stück eine auserwählte Jungfrau geopfert. Die Parallele zum Opfermotiv in vielen Brecht-Stücken geht aber weiter: Das Opfer führt seinen Tod durch einen ekstatischen Tanz selbst herbei. Adorno stellt denn auch den Bezug zu Brechts Lehrstück "Der Jasager" her, in dem ein erkrankter Junge sich freiwillig opfert, um eine Expedition nicht aufzuhalten:  Adornos Kritik an Brecht geht von der politischen Aussage aus, sieht aber durch die Unwahrheit dieser Aussagen auch die Form kontaminiert. Brechts Ästhetik ist nach Adorno untrennbar verknüpft mit der politischen Botschaft seiner Stücke. Die Verherrlichung der kommunistischen

Louis Althusser.

Der französische Philosoph Louis Althusser, Mitglied der Kommunistischen Partei Frankreichs (KPF) und stark beeinflusst von der strukturalistischen Theorie, sah in Brechts epischem Theater eine Analogie zur Revolution der Philosophie durch Marx. So wie sich Marx von der spekulativen Philosophie verabschiedet habe, habe Brecht das zum bloßen Konsum geschaffene, kulinarische Theater revolutioniert. Brechts Verfremdungseffekt sei nicht bloß eine Theatertechnik, sondern eine Verschiebung des politischen Standpunkts in Richtung Parteilichkeit.  Althusser sucht nun in der Struktur des Theaters die Orte, an denen eine Verschiebung des Standpunktes greifen kann. Als erstes nennt er die Zerstörung der Illusion, das Theater sei das Leben, woraus er Prinzipien des epischen Theaters begründet. Weiterhin müsse das Theater das Zentrum des Stücks nach außen verlegen, so wie Brecht seinen "Galilei" die großen Worte „Und sie dreht sich doch!“ eben nicht sprechen lasse. Das distanzierte Spiel der Schauspieler als wichtiges Mittel des epischen Theaters dürfe dabei nicht als Technik verselbständigt werden, sondern müsse dem Ziel dienen, das Publikum aus der Identifikation zu reißen und zur Parteinahme zu bewegen. Die Revolution des Theaters stößt nach Althusser aber an Grenzen. Nach Brecht müsse das Theater etwas konkret im Verhalten der Schauspieler zeigen und dabei unterhalten. Das Vergnügen des Zuschauers sehe Brecht

Konfrontation mit dem „Sozialistischen Realismus“ in SBZ und DDR.

Brechts episches Theater geriet schon früh in die Schusslinie der Kritik der sowjetischen Kulturpolitik. In Moskau fanden unter Stalin schon in den 1930er Jahren massive Auseinandersetzungen um die Ausrichtung von Literatur und Kunst statt. Der 1932 vom Zentralkomitee der KPdSU als Richtlinie beschlossene Sozialistische Realismus wurde zur Grundlage von Zensur, Verhaftungen und Schauprozessen. Die offizielle Linie, die Helden des sozialistischen Aufbaus und der Roten Armee gestaltet wissen wollte, und das Programm von Georg Lukács, der eine Orientierung am Realismus des 19. Jahrhunderts forderte, hatten ein gemeinsames Feindbild: Die moderne Literatur

Wirkung und Aktualität von Brechts Konzept des epischen Theaters.

Wirkung in DDR und BRD nach Brechts Tod.

Trotz einiger politischer Vorbehalte war der Erfolg Brechts in den Besatzungszonen der Nachkriegszeit und später in der DDR und der Bundesrepublik außerordentlich groß. Die vorliegenden Zahlen beziehen sich dabei auf Gesamtdeutschland. Von 1946 bis 1963 gab es 315 Inszenierungen von 32 Stücken, wobei "Happy End" von Elisabeth Hauptmann damals noch Brecht zugeschrieben wurde. Allein für die Spielzeit 1958/59 ermittelte das Institut für Theaterwissenschaften der Universität Köln 1140 Aufführungen. Von 1971 bis 1979 habe es 12.000 Brecht-Aufführungen in Deutschland gegeben. Im Jahr 2000 gab es laut Jan Knopf etwa 60 Brecht-Inszenierungen im deutschsprachigen Raum. Swantje Ehlers hat in einer empirischen Untersuchung

Jan Knopf: Brechts Abschied von Marx.

Auch der durch Editionstätigkeiten und Publikationen einflussreiche Literaturwissenschaftler Jan Knopf hält eine Abgrenzung Brechts vom Marxismus für notwendig. Brechts Auffassungen der gesellschaftlichen Wirklichkeit passten nicht in eine festgelegte „Weltanschauung“. Der anhaltende Erfolg der Stücke Brechts beruhe sicher auf der populären Musik, den komplexen Fabeln und attraktiven Rollen und nicht darauf, dass er das „Banner des Marxismus“ hochhalte. Gegen die marxistische Vereinnahmung argumentiert Knopf, dass die „Wirtschaftshandlung“ der "heiligen Johanna der Schlachthöfe" nicht auf Marx’ Zyklentheorie beruhe, sondern auf dem aus den USA stammenden Konzept der Cornerspekulation, einem Termingeschäft, bei dem ein finanzstarker Spekulant versucht, alle Waren eines Geschäftsbereichs aufzukaufen und dadurch die Preise zu kontrollieren.  Käthe Rülicke-Weiler, Regie-Assistentin und Dramaturgin bei Brecht, hatte in den 60er Jahren akribisch versucht, den Aufbau der "heiligen Johanna" auf Marx’ „Periodenwechsel des industriellen Zyklus“ zurückzuführen. Angesichts der Weltwirtschaftskrise habe Brecht das „Bündnis zwischen Kapital und Kirche“, die Mechanismen der Ideologieproduktion und die „Unversöhnlichkeit der Klassengegensätze“ gezeigt, die nur durch „Umsturz der Gesellschaft und die Solidarität der Arbeiter“ aufzulösen seien.  Karl Marx

Internationale Erfolge.

Brechts "Dreigroschenoper" war und ist seit der Uraufführung 1928 einer der größten Erfolge der Theatergeschichte. Elias Canetti kommentierte die Brecht-Inszenierung und ihre Aufnahme beim Publikum kritisch: „Es war eine raffinierte Aufführung, kalt berechnet. Es war der genaueste Ausdruck dieses Berlin. Die Leute jubelten "sich" zu, das waren sie selbst, und sie gefielen sich. Erst kam "ihr" Fressen, dann kam ihre Moral, besser hätte es keiner von ihnen sagen können. Das nahmen sie wörtlich.“ Einige tausend Aufführungen und Song-Einspielungen zeigen, dass das Stück trotz einiger Kritik immer wieder begeisterte. Neuinszenierungen sorgen immer noch für heftige Diskussionen wie 2006 die Regiearbeit von Klaus Maria Brandauer im Berliner Admiralspalast, bei der Campino, der Sänger der Punkrocker Die Toten Hosen, den „Mackie Messer“ spielte.

Wirkung auf verschiedene Regisseure.

Für Regisseur Peter Brook ist „Brecht [...] die Schlüsselfigur unserer Zeit und jede heutige Arbeit für das Theater geht von seinen Aussagen und seiner Leistung aus oder kehrt dahin zurück.“ Claus Peymann, Leiter des Berliner Ensembles, formuliert 2003 zur Bedeutung Brechts plakativ:  Sarah Bryant-Bertail hat Regiearbeiten in der Tradition des epischen Theaters untersucht. Mit Piscators "Schwejk"-Inszenierung auf der Basis von Brechts Bearbeitung des Textes sei der Prototyp für das epische Theater entstanden. Am Beispiel von Brechts Regie bei der einflussreichen und gut dokumentierten "Mutter-Courage"-Inszenierung zeigt sie die Weiterentwicklung des Konzepts. Brechts Bearbeitung des Dramas "Der Hofmeister" von Lenz im Jahre 1950 für das Berliner Ensemble zeige Möglichkeiten, Stücke episch zu bearbeiten.  In der Folge zeigt Bryant-Bertail moderne Umsetzungen von Prinzipien des epischen Theaters. Ariane Mnouchkine inszenierte als langjährige Leiterin des Théâtre du Soleil in Paris 1991–92 die Tetralogie "Les Atrides" und konfrontierte

Aktualität des epischen Theaters.

Hermann Beil, Dramaturg, Regisseur und langjähriger Mitarbeiter Claus Peymanns, hält Brechts Konzept des mitdenkenden Schauspielers und aktivierbaren Zuschauers für nach wie vor aktuell. Auch die marxistische Analyse sozialer Konflikte, wie sie Brecht etwa mit der "heiligen Johanna der Schlachthöfe" gestaltet habe, gewinne immer wieder an Aktualität. Habe man bei der Uraufführung, die Gustaf Gründgens 1959 inszenierte, „die theatralische Qualität der Aufführung“ gelobt, das Stück aber „als längst überholt und wirtschaftlich total falsch bezeichnet“, so seien die Fragen Brechts später angesichts sozialer Konflikte in Europa und in der Dritten Welt wieder hochaktuell geworden. Auch die seit 2005 am Berliner Ensemble laufende, werktreue Peymann-Inszenierung von "Mutter Courage und ihre Kinder" mit Carmen-Maja Antoni in der Titelrolle zeigt Beil zufolge die Tragfähigkeit der brechtschen Dramen: „Ich halte ‚Mutter Courage‘ für ein Menschheitsdrama wie Antigone oder Nathan

Epische Konzepte von Zeitgenossen Brechts.

Marianne Kesting weist auf Theaterautoren hin, die zeitgleich zu Brecht und auch schon vorher epische Elemente in ihre Dramatik einbauten. Sie vermutet mehrere Ursachen für den Bruch mit der aristotelischen Tradition: „Stoffe von großer räumlicher Ausdehnung“, die menschliche „Kontaktlosigkeit und Isolation“ sowie die „gesellschaftliche Determination“ sprengten den Rahmen der klassischen Dramatik. Sie nennt Paul Claudel, der mit seinem Werk "Der seidene Schuh" (1919–1924) die Begrenztheit von Raum und Zeit durchbrochen habe. Die Geschichte des Conquistadors Rodrigo knüpfe an das Jesuitendrama an und stehe für die größte Zeit der Katholischen Kirche in der Renaissance. Als weitere Beispiele nennt sie Thornton Wilder und Tennessee Williams.  Walter Hinck findet in Thornton Wilders Drama "Unsere kleine Stadt" (1938) verschiedene Analogien zu Brechts Dramatik. Ein Spielleiter tritt als Erzähler und Regisseur auf und relativiert und unterbricht die Handlung. Er stellt Verbindungen zum Alltag der Zuschauer her und beeinflusst damit die Interpretation der Handlung. Zuletzt ist die Handlung fortsetzbar und nicht im klassischen Sinn geordnet. Trotz der christlich-humanistischen Tendenz des Wilder-Stückes zeige sich eine ähnliche Theaterauffassung wie bei Brecht. Die Parallelen zwischen Wilder und Brecht sind in der Literatur unbestritten, einige Autoren halten jedoch den Einfluss Brechts für zweifelhaft und nehmen eine zufällige Übereinstimmung an. Lincoln Konkle referiert Aufsätze von Douglas Charles Wixon Jr., in denen aus einem Brief Wilders zitiert wird, der Brechts Einfluss zurückweist. Paul Lifton hält den Einfluss Brechts ebenfalls nicht für nachweisbar; es bestehe zwar die Möglichkeit, dass Wilder während einer Theaterreise 1928 die Dreigroschenoper gesehen habe, ein Beweis liege jedoch nicht vor.

Der von Bertolt Brecht 1926 geprägte Begriff episches Theater verbindet zwei literarische Gattungen, das Drama und die Epik, also theatralische und erzählende Formen der Literatur. In den 1920er-Jahren hatten Bertolt Brecht und Erwin Piscator begonnen, mit neuen Formen des Theaters zu experimentieren. Sie wollten weg von der Darstellung tragischer Einzelschicksale, von der klassischen Illusionsbühne und ihrer Scheinrealität. Ihr Ziel war die Darstellung der großen gesellschaftlichen Konflikte wie Krieg, Revolution, Ökonomie und soziale Ungerechtigkeit. Sie wollten ein Theater, das diese Konflikte durchschaubar macht und die Zuschauer dazu bewegt, die Gesellschaft zum Besseren zu verändern.

Le théâtre épique ("" en allemand) est un style théâtral qui tente, par l'introduction d'un narrateur, de rendre le théâtre « épique », c'est-à-dire plus proche d'une épopée. Dans les tragédies antiques, ceci est réalisé par exemple par le chœur. Le théâtre épique s'oppose au théâtre dramatique (ou aristotélicien) qui, lui, cherche à captiver le spectateur par le saisissement (catharsis).


Bandgeschichte.

Die Anfangsjahre (1977–1980).

Nach einigen frühen musikalischen Versuchen in der experimentellen Sheffielder Musikszene gründeten Martyn Ware und Ian Craig Marsh im Juni 1977 die Band "The Future". Anfangs war auch Adi Newton Mitglied, der aber kurz darauf wieder ausstieg, um die Band Clock DVA zu gründen. Als Sänger kam nun Phil Oakey hinzu, ein früherer Klassenkamerad von Martyn Ware, und die Band nannte sich ab Oktober 1977 nach einem Begriff aus dem Brettspiel "StarForce" „The Human League“. Zur Unterstützung ihrer Live-Show mit visuellen Effekten wurde der Kunststudent Adrian Wright als viertes Bandmitglied aufgenommen.  Nach zwei von Virgin Records veröffentlichten Alben ("Reproduction" und "Travelogue") und einigen Achtungserfolgen (insbesondere dem im Juni 1978 veröffentlichten Clubhit "Being Boiled") sowie Tourneen im Vorprogramm anderer Bands wie "The Rezillos" (August 1978 in London), Siouxsie and the Banshees (Tour 1978) und Iggy Pop (European Tour 1979) kam es zum Streit und Martyn Ware und Ian Craig Marsh verließen im November 1980 die Band, um kurz darauf Heaven 17 zu gründen.

Die großen Erfolge (1981–1986).

In dem Nachtclub "Crazy Daisy Disco" in Sheffield entdeckten Philip Oakey und Adrian Wright die damals 17-jährige Susanne Sulley (jetzt bekannt als Susan Ann Sulley) und die 18-jährige Joanne Catherall. Sie sollten zunächst nur als Backgroundsängerinnen und Tänzerinnen für eine Tournee aushelfen, wurden jedoch nach Veröffentlichung der Single "Boys & Girls" (2/1981) zu festen Mitgliedern. Vervollständigt wurde die Formation durch den Bassisten Ian Burden und den Gitarristen Jo Callis (bis Mai 1984).  In dieser Besetzung wurden The Human League zu einer der tragenden Bands der New-Romantic-Szene. Die nächsten Singles "Love Action" (7/81) und "Open Your Heart" (10/1981) wurden bereits Top-10-Hits, das Album "Dare!" (10/1981) zu einem Meilenstein dieser Musikrichtung. Insbesondere die Single "Don’t You Want Me" (12/1981) wurde ein Welthit, ebenso britischer Weihnachts-Nummer-eins-Hit.  Es folgten weitere Hit-Singles wie "(Keep Feeling) Fascination" (4/1983) oder das gitarrenbetonte "The Lebanon". Die Band konnte aber bereits mit ihrem 1984er Album "Hysteria" nicht mehr an die früheren Erfolge anknüpfen. Dies lag vor allem an dem ruhigeren Sound dieses Albums, während der allgemeine Trend in der elektronischen Popmusik 1984 mehr in Richtung metallischer und gesampelter Klänge ging (siehe Depeche Mode – "People Are People", Duran Duran – "Wild Boys", Bronski Beat – "Why?").  The Human League können als Vorreiter der heutigen, in der elektronischen Musik bei erfolgreichen Künstlern fast schon obligatorischen, Remixalben bezeichnet werden. 1982 erschien mit "Love and Dancing" eines der ersten Remixalben der Popgeschichte. Das Album beinhaltete von Martin Rushent, dem damaligen Produzenten der Band, zusammengemischte Instrumentalversionen erfolgreicher Human-League-Songs. Es erschien dabei nicht unter der Bandbezeichnung The Human League, sondern wohl als Anspielung auf Barry Whites Begleitband "The Love Unlimited Orchestra" unter der Bezeichnung "The League Unlimited Orchestra".  Mit der Single "Human" hatte die Band im Sommer 1986 einen letzten größeren Hit, den die mittlerweile erfolgreichen US-Produzenten aus Minneapolis, Jimmy Jam und Terry Lewis, produzierten. Die Human League ist die erste „weiße“ Band, mit der die US-Produzenten Jimmy Jam und Terry Lewis gearbeitet haben.

The Human League als Trio.

Nach diversen Umbesetzungen und den weitgehend unbeachteten Alben "Crash" und "Romantic?" schrumpfte die Band schließlich auf das Trio Oakey/Sulley/Catherall zusammen. In dieser Formation wurden das Album "Octopus" (10/94) und zuletzt "Secrets" (8/2001) bei EastWest Records veröffentlicht. Mit dem "Octopus"-Album konnte die Gruppe zumindest in Großbritannien ein Comeback feiern. Sowohl das Album als auch die Single "Tell Me When" schafften es unter die Top 10 (jeweils Platz 6) der UK-Charts. In anderen Ländern (wie z. B. Deutschland) blieb jedoch der Erfolg aus. Das Album "Secrets" aus dem Jahr 2001 erschien bei Papillon Records (Tochter von Chrysalis Records) mit der Hit-Single "All I Ever Wanted". Obwohl von Kritikerseite vielfach gelobt, konnte jedoch an diesen Erfolg nicht anknüpfen. Das Album landete beispielsweise in den UK-Charts nur auf Platz 42. Gründe für das Scheitern von "Secrets" waren vor allem fehlende Promotion aufgrund des Zusammenbruchs der veröffentlichenden Plattenfirma Anfang 2002.  In den letzten Jahren sind The Human League als Live-Band wieder sehr aktiv und es kam zu Adaptionen ihrer alten Hits, z. B. durch George Michael, der seinen Song "Shoot the Dog" auf einem Human League-Sample aufbaute. Auf der Londoner Q-Awards-Verleihung erhielten The Human League 2004 den „Q Innovation In Sound Award“ für ihre Verdienste um elektronische Musik. Die Konzerte ihrer Europa-Tournee 2007 eröffnete die Band erstmals mit den kompletten Songs des 1981er Jahre-Klassikers "Dare", bevor weitere Hits und Favoriten folgten. Im deutschsprachigen Raum war nur ein Termin angesetzt: Am 17. Dezember spielte das Trio in der Kölner Live Music Hall. "Being Boiled" wurde in die Wireliste The Wire's "100 Records That Set The World On Fire (While No One Was Listening)" aufgenommen.

Comeback.

2010 unterzeichnete die Band beim Label Wall of Sound und kündigte zugleich ein neues Album an, das im März 2011 unter dem Titel "Credo" veröffentlicht wurde.

Diskografie.

Studioalben

The Human League ist eine britische New-Wave-Band, die vor allem durch ihren Hit "Don’t You Want Me" im Winter 1981/1982 bekannt wurde. Sie zählt zu den Wegbereitern der elektronischen Popmusik.

The Human League est un groupe de synthpop britannique, originaire de Sheffield, en Angleterre. Lié au mouvement des Nouveaux Romantiques, il connait un succès important dans les années 1980, notamment grâce aux tubes "Don't You Want Me" (premier au Royaume-Uni et aux États-Unis en 1981/1982), "(Keep Feeling) Fascination", "Mirror Man", "Human" (premier aux États-Unis en 1986), etc.


Geschichte.

Entscheidend für die Entstehung eines Hutewaldes ist der Viehbesatz. Man geht heute von 16 bis 30 Großvieheinheiten auf 100 ha Fläche aus, das entspricht 16 bis 30 ausgewachsenen Rindern oder rund 100 bis 200 Schweinen. Wird ein Laubwald in dieser Größenordnung während der Vegetationsperiode dauerhaft in extensiver Form beweidet, entstehen lichte bis fast offene Wälder.  In trocken-wärmeren Vegetationszonen (Baum- oder Strauchsavanne (Feucht- bzw. Trockensavanne), mediterraner Buschwald), in denen sich die Bewaldung auch natürlich weniger dicht und auch hoch entwickelt, entstanden und entstehen zum Teil bis heute unter ähnlichen Bewirtschaftungsweisen den Hutewäldern ähnliche Weidewälder und "Baumwiesen", wo die Bäume auch noch die Funktion von Schattenspendern übernehmen können.  In West- und Mitteleuropa nahm die Waldweide wie die anderen dort traditionellen Waldnutzungsformen mit der industriellen Revolution ab; sie wurde weitgehend von der modernen geregelten Forstwirtschaft verdrängt. Die wenigen in Mitteleuropa noch erhaltenen Hutewälder bzw. Hutewaldreste und -zeugen stehen heute meist unter Naturschutz. Laut der Roten Liste der gefährdeten Biotoptypen Deutschland sind Hutewälder hierzulande von "vollständiger Vernichtung bedroht".  Nach der Megaherbivorenhypothese glichen einige Bereiche der Wälder Europas nach der Eiszeit und vor der (verstärkten) menschlichen Nutzung Hutewäldern. Die Überlegung geht davon aus, dass insbesondere Wälder in Ebenen, auf sandigen Böden und in Flussnähe zu dieser Zeit von großen Wildtieren wie Auerochsen, Wisenten, Elchen oder Wildpferden beweidet wurden. Zumindest auf diesen Standorten gleicht der Hutewald vermutlich eher der Naturlandschaft.

Namensherkunft.

Das Wort "Hute/Hutung" leitet sich von derselben Wortwurzel wie (Vieh) "hüten" ab – weshalb man auch von Hütewald oder -weide spricht. Hude ist eine niederdeutsche Form, die sich auch in norddeutschen Orts- und Flurnamen findet, nicht nur den reinen Hude-Orten (wie im Fall von Hude (Oldenburg) – mit noch existierendem Hasbruch) oder auch Steinhude.  Auf der offenen Weide im unübersichtlichen Gelände des Waldes musste das Vieh gehütet werden – häufig von einem Hirten stellvertretend für die Viehbesitzer der Dorfgemeinschaft, der dafür mit dem "Hutgeld" entlohnt wurde. Die Hirten waren oft Kinder, wie es weltweit bei der Weide von Vieh ganzer Gemeinden in vielen Ländern noch heute üblich – und zumindest im Falle der Almwirtschaft im Alpenraum auch in Europa bis heute bekannt ist. Die genutzte Weide (bzw. der Wald) war entweder Gemeinbesitz oder gehörte dem (feudalen) Grundherrn und war wie auch das Ackerland gegen Abgaben zu nutzen. Die Hut (Hutung, Hute/Hude) war also auch ein Begriff der Weidegerechtigkeit und des Mastungsrechts. Die Weidegerechtigkeit entwickelte ein detailliertes Regularium. Normalerweise war der Eigentümer des Hutegrundstückes zur "Mithut" berechtigt. Das Weiden verschiedener Eigentümer oder Mitglieder z. B. einer Dorfgemeinschaft war die "Koppelhut". Unter Umständen wurde vom Grundstückseigentümer das Privileg der "Vorhut" in Anspruch genommen.

Werden und Wesen.

In den Hutewäldern wurde das Vieh, nicht nur Hausschweine und Hausziegen, sondern auch Hausrinder und Hausschafe oder sogar Hauspferde, im Wald geweidet, wo es sich von den Wildkräutern der Krautschicht – einschließlich der Naturverjüngung, also der nachwachsenden Bäume, auch deren Trieben und Knospen sowie den Waldfrüchten, vor allem Eicheln und Bucheckern, aber auch Obst oder Pilzen, ernährte. Nicht weideharte Krautige Pflanzen wurden zurückgedrängt, die Artenzusammensetzung änderte sich hin zu lichtliebender Bodenvegetation, was die Weide weiter verbesserte.  Durch die mit der Beweidung verbundene Zerstörung des Baumjungwuchses entstanden schon ab der Jungsteinzeit, vor allem aber über das Mittelalter lichte Wälder mit wenig Unterwuchs und großkronigen, alten Bäumen. Diese wegen ihrer Nährfunktion erhaltenen und teilweise geförderten (Hute-)Bäume fanden massiv Eingang in verschiedene, heute teils „verschüttete“ Bereiche der Kultur, wie unter anderem (romantische) Vorstellungen vom mittelalterlichen oder sogar antiken Wald bis hin zum Mythos der „deutschen Eiche“.  Neben der Ausbeutung und Niederhaltung der Vegetation, oft noch verstärkt durch Nutzung von Streu für die Ställe, führte die Hute/Waldweide auch zu programmierten Konflikten mit der Fauna des Waldes und deren Nutzern: Konkurrenz mit dem herbivoren Wild um Nahrung und Lebensraum, Konkurrenz mit den „Räubern“ – dem carnivoren Wild – um das Vieh als Ersatz für die natürliche Beute und, je nachdem, auch Konkurrenz mit den „Land- (bzw. Wald-)besitzern“ (Feudalherren) um das (verdrängte) jagdbare Wild.  Schon ab der Ausbreitung der Viehhaltung in Europa in prähistorischer Zeit, umso mehr aber in der Antike – zunächst im Mittelmeerraum, ab der größten Ausdehnung des Römischen Reichs und noch verstärkt nach der Völkerwanderung auch im nördlichen West- und in Mitteleuropa – war die Hute, die Beweidung der Wälder, meist der erste Schritt zur Umwandlung der natürlichen („Ur“-)Vegetation in Kulturland. Auch nach den Erschließungsphasen im Mittelalter stellte sie neben der Niederwaldnutzung die „klassische“, entscheidende Waldnutzungsform des „kleinen Mannes“, also vor allem der leibeigenen Bauern, dar. Im Zuge der schrittweisen Ablösung der Waldweide durch die Stallhaltung wurden in der Neuzeit die meisten Hutewälder in Wirtschaftsforste umgewandelt. Dennoch wurden einige Wälder, insbesondere in schwierigen Zeiten, noch bis in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts als Weide genutzt und auch bestimmte Forste im 19. Jahrhundert noch so angelegt, dass unter ihren Bäumen günstige Weidebedingungen entstanden.

Geschichte.

Die Hutung ist eine alte Form der Viehhaltung, die bereits vor der Antike betrieben wurde. Im Mittelalter wurde sie in der Nähe der Siedlungen ausgeweitet. Im Hochmittelalter ab Mitte des 12. Jahrhunderts verbreitete sich die Waldweide stark und differenzierte zwei Nutzungsformen. Hutewälder bedeckten im dicht besiedelten Mitteldeutschland große Flächen zwischen den Siedlungen und Feldfluren.  Dabei ist zu unterscheiden zwischen der Waldmast durch Schweine einerseits und der saisonalen Nutzung durch Kühe und Pferde. Erstere war stark reglementiert und abhängig davon, wie viele Früchte die Eichen, Buchen und der Ahorn im jeweiligen Jahr trugen. Von ganz besonderer ökonomischer Bedeutung war die Waldweide durch Schweine, diese stellte die weitaus wichtigste tierische Nahrungsquelle für die Bevölkerung dar. Der Wert eines Waldes wurde vor allem daran gemessen, wie viele Schweine man zur Mast in ihn treiben konnte. Die Auslese von Bäumen mit für Schweine essbaren Früchten veränderte die Baumartenzusammensetzung (Eichen und Buchen wurden gefördert, alle Nadelhölzer, Linden, Ahorne usw. wurden zurückgedrängt).  Andererseits wurden die Kühe und nach deren stärkeren Verbreitung auch die Pferde jedes Jahr als Teil der Dreifelderwirtschaft im Frühsommer für etwa zwei Monate in die Wälder getrieben. Das Hochmittelalter mit seinem Bevölkerungswachstum und der Verbreitung von handwerklichen, kunsthandwerklichen und bürgerlichen Berufen sowie dem Aufstieg der Städte war auf die effizientere Landnutzung in Form der Fruchtfolge angewiesen. Die im jeweiligen Jahr brachliegenden Flächen konnten nur Kleintiere wie Ziegen und Schafe ernähren, die Kühe und Pferde brauchten Weiden. Diese mussten nach der ersten intensiven Nutzung im Frühling für acht bis zehn Wochen ruhen, das nachwachsende Gras wurde geschnitten, getrocknet und als Heu für den Winter eingelagert. Erst im Herbst konnte das Großvieh die Weiden noch einmal nutzen. In der Zwischenzeit wurde es zur Waldweide getrieben.  Zahlreiche Hutewälder entstanden zu Beginn des 16. Jahrhunderts durch den erneuten Beginn des Bergbaus in Mitteldeutschland. Die Feudalherren vergaben umfangreiche ökonomische Sonderrechte, Bergfreiheiten genannt, um Bergleute anzuwerben. Die Bergfreiheit gestattete unter anderem die Waldweide. Zu diesem Zweck bildeten sich Genossenschaften von Bergleuten, die ihr Vieh mit Hirten (Huten oder Huden) zur Selbstversorgung in den Wald trieben.  Nach den Wüstungen der Pestperioden und nach dem Dreißigjährigen Krieg wurde das Vieh wieder verstärkt in die Wälder getrieben, so dass eine neue „Hutewaldperiode“ begann, die durch Pollenanalysen nachweisbar ist. Das Ende der Hutewälder begann im 17. Jahrhundert durch das Verbot ungeregelter Waldnutzungen. Holz wurde knapp, Hutewälder wurden gerodet oder wegen der Holznot aufgeforstet. Die Landwirtschaft entwickelte sich weiter, steigende Preise machten intensiveren Ackerbau lohnender – später wurden ehemalige Hutewälder gerodet. Im 19. Jahrhundert wurden fast überall in Mitteleuropa die Rechte der Waldweide abgelöst. Das Forstwesen wurde zur staatlichen Aufgabe, die privaten Nutzungsrechte passten nicht mehr in dessen Verwaltung, da sie langfristigen Planungen und Nutzungen im Wege standen. In einzelnen Fällen bestehen Weide- beziehungsweise Mastungsrechte aber bis heute fort, trotz aller Bestrebungen, sie abzulösen. Mit der Nutzung verschwand zumeist auch das traditionelle Erscheinungsbild der Hutewälder.  In Großbritannien war die Waldhute insbesondere im Kroneigentum als Commonsrechte (deutsch Allmende) ein Privileg bestimmter Bauern und Viehzüchter, der „Commoners“.  Im Reinhardswald in Nordhessen waren zu Beginn des 19. Jahrhunderts große Flächen durch übermäßige Viehweide devastiert (zerstört), so dass sie teilweise entwaldet waren. In der Folge wurden gezielt Hutewälder mit Eichen angelegt, die durch ihre Mast die Fütterung des Viehs gewährleisten und Holz produzieren sollten. Die Bäume wurden in einem Verband von 12 m × 8 m oder 12 m × 6 m gepflanzt. Noch heute sind aus dieser Zeit etwa 600 ha Hutebestände vorhanden, die unter Schutz stehen.

Heutige Hutewälder.

Das Gebiet mit der größten Anzahl an "Überlebenden" und Relikten der alten (und jüngeren) Hutewälder ist der Reinhardswald im äußersten Norden von Hessen. Dort finden sich Hutewaldreste von einzelnen Hutebäumen bis zu mehreren Hektar großen Waldflächen in jedem denkbaren Sukzessionsstadium bzw. überprägender Nutzungsform bis hin zu heute noch als Weide genutzten – aber kaum als Wald zu bezeichnenden – Flächen (etwa Beberbecker Hute oder Tierpark Sababurg (nicht zu verwechseln mit dem im folgenden Abschnitt genannten "Urwald Sababurg")).  Auch im nördlich benachbarten Solling bestehen noch Hutewaldrelikte, so beim Schloss Nienover oder die naturgeschützten Eichenhudewälder bei Lauenberg.  Weiter südlich weist auch die Kellerwaldregion neben ihren sonstigen interessanten Wäldern auch einige Spuren der Hute auf. Wie die eigentlichen Urwälder (urwaldnahe Gebiete der Ederhänge) des Gebietes finden sich diese allerdings nicht im Nationalpark. Der „Halloh“ liegt im Naturpark Kellerwald-Edersee südöstlich des Nationalparks. Dieser Hutewald ist als Einzelschöpfung der Natur unter besonderen Schutz gestellt und rechtsverbindlich vom Landkreis Waldeck-Frankenberg als Flächennaturdenkmal ausgewiesen.  In der Nähe des Iphöfer Stadtteils Hellmitzheim existiert ein begehbarer Hutewald.  Im Bentheimer Wald gibt es seit 2012 ein Projekt zur Wiederaufnahme der historischen Waldnutzung. Der Wald wurde zumindest seit der schriftlichen Überlieferung im 14. Jahrhundert als Hutewald genutzt. Nach Schätzungen betrug die Waldfläche ursprünglich etwa 5000 Hektar. Nun wurde zum Schutz und zur Förderung des Hutewaldes dieser vom NLWKN, dem Fürsten zur Bentheimschen Domänenkammer, dem Landkreis Grafschaft Bentheim und dem Tierpark Nordhorn auf einer Fläche von 26 Hektar wieder aufgenommen. Von April bis November beweidet der Tierpark Nordhorn das Projektgebiet mit Galloway-Rindern, niederländischen Landziegen und Bentheimer Landschafen.  Mehrere bedeutsame alte Hudewälder gibt es auch im der Grafschaft Bentheim benachbarten Emsland. Hier ist vor allem das Borkener Paradies (heute wieder beweidet) bei Meppen zu nennen, das seit mehr als 500 Jahren durchgängig beweidet wird. Auch das Tinner Loh bei Haren (aufgelassen) sowie die Meppener (zum Teil beweidet) und die Haselünner Kuhweide (wieder beweidet) sind überregional bekannt.  In einigen Gegenden Europas gibt es immer noch wirtschaftlich bedeutsame Hutewälder, beispielsweise in Zentral- und Südwestspanien. Dort werden sie "Dehesas" genannt und dienen vor allem der Produktion von Eicheln für die Ernährung Iberischer Schweine (traditionelle Eichelmast). Der typische Baum ist die Steineiche.

Naturschutz & Klimaschutz.

Die erhaltenen Hutewälder Mitteleuropas stehen wegen ihrer großen Bedeutung für eine Vielzahl gefährdeter Arten meist unter Naturschutz. Besonders wichtig sind Hutewälder für Organismen, die großvolumige Bäume mit hohem Totholzanteil benötigen: Typisch sind totholzbewohnende Käfer wie Heldbock, Körnerbock, Hirschkäfer und der Eremit. Auch einige Schmetterlinge, wie der Eichenwollfalter, gehören dazu. Eine typische Vogelart der Hutewälder ist der Mittelspecht, der seine Nahrung in grober Rinde im Kronenraum alter Bäume sucht.  Der „"Urwald" Sababurg“ im Reinhardswald und auch der Hasbruch im Oldenburger Land sind ehemalige Hutewälder, die heute nach mehr oder weniger ungestörter natürlicher Sukzession als Naturschutzgebiete Wald in einen naturnahen Zustand – mit besonders alten (aber nicht (ur-)waldtypischen) Bäumen – aufweisen. Neben dem naturschutzfachlichen Mehrwert, der durch die besonderen Baumformen entstehen kann, erzeugt auch der höhere Lichtanteil eine höhere Biodiversität. Profiteure sind z. B. Gelbringfalter, aber auch die Krautschicht im Allgemeinen. Hutewälder können auch gezielt eingesetzt werden, um die Eichenverjüngung zu begünstigen. Eichen benötigen für ihre Verjüngung Bodenverletzungen, wie sie große Pflanzenfresser punktuell hervorrufen. Die Erhaltung und Einrichtung neuer Hutewälder wird als eine der wesentlichen Elemente eines gelingenden Naturschutz angesehen. Dabei sind sowohl die Zeiten, in den beweidet wird, als auch die eingesetzten Nutztierdichten und (Nutz-)Tierarten relevant für einen erfolgreichen Naturschutz.  Hutewälder werden von Klimaexperten als wichtiger Baustein im Klimaschutz angesehen, da sie bis zu fünfmal so viel CO einlagern wie baumlose Weiden. Project Drawdown listet sie unter den Top-10-Maßnahmen gegen den Klimawandel. Laut berechnungen des Projektes können damit bis 2050 etwa 31 Gigatonnen CO reduziert werden.

Ein Hutewald, auch Hudewald oder Hutung (früher Huth) genannt, ist ein vormaliger (Ur-)Wald, der auch oder ausschließlich als Weide zur Viehhaltung genutzt wird – anstelle der aufwendigen Rodung und Anlage von Grünland. Bei dieser auch als Waldweide bezeichneten Form der Nutzung wird das Vieh in den Wald getrieben, um dort sein Futter zu suchen. Besonders nahrhaft sind dabei Eicheln und Bucheckern sowie Blätter und Zweige junger Bäume. Dieser Verbiss reduziert je nach Anzahl der Weidetiere den "Jungwuchs" der Bäume und verschafft den fruchttragenden großen Bäumen mehr Licht. Durch diese vorwiegende historische Waldnutzung, die vom Beginn der europäischen Jungsteinzeit bis über das Mittelalter hinaus üblich war, entstanden im Laufe der Zeit lichte bis fast offene, parkartige Wälder bis hin zu baumbestandenen Weiden, die früher zusammenfassend als "Hutweide" bezeichnet wurden. Hutewald und Hutweide sind demnach alte Kulturlandschaften und keine Naturlandschaften, wie etwa der Name des bekannten ehemaligen Hutewaldes „"Urwald" Sababurg“ in Hessen vermuten ließe.

Le sylvopastoralisme est un mode d'agriculture durable qui concilie objectifs forestiers et pastoraux. Cette pratique d'élevage pour une production de viande et de lait consiste à faire pâturer la forêt par le bétail pour exploiter les ressources fourragères spontanées situées sous les arbres. Parallèlement, des éclaircies sylvicoles peuvent concourir à la mise en valeur des arbres et permettent une production de bois.


Geographie.

Ausdehnung.

Seine größte Ausdehnung erlangte das Reich zwischen 1742 und 1867 (mit der Einverleibung des Gebiets der heutigen Staaten Estland, Lettland, Litauen im Baltikum, Finnlands, eines großen Teils Polens, von Landstrichen im Nordosten der Türkei sowie Alaska) und war damit (nach dem Mongolischen Reich) der größte zusammenhängende Staat bzw. Herrschaftsraum der Geschichte.  Das Reich grenzte 1917 an zehn Nachbarstaaten: Norwegen, Schweden, das Deutsche Reich,

Territorien.

Zusätzlich zu dem Gebiet der heutigen Russischen Föderation umfasste das Reich in Europa die Ostseegouvernements Estland, Livland und Kurland, Kongresspolen, Litauen, den größten Teil der Ukraine, Weißrussland, Moldawien und Finnland (als Großfürstentum Finnland). In Asien südlich des Kaukasus gehörten das heutige Armenien, Aserbaidschan und Georgien zum Reich.

Bevölkerung.

Das Russische Kaiserreich erbte den Charakter als Vielvölkerreich vom Zarentum Russland und baute ihn im Verlauf seiner 196-jährigen Existenz noch weiter aus. Das staatstragende Volk waren die Russen („Großrussen“), wobei auch Ukrainer („Kleinrussen“) und Weißrussen als integraler Bestandteil eines dreieinigen russischen Volkes angesehen wurden.  Aus früheren Zeiten beinhaltete das Reich eine Vielzahl kleinerer finno-ugrischer und sibirischer Stämme sowie turkstämmige Tataren, Tschuwaschen und Baschkiren. Durch den Erwerb der Ostseeprovinzen kamen Anfang des 18. Jahrhunderts neben baltischen Völkern auch ein bedeutender deutschbaltischer Bevölkerungsteil hinzu, der im Folgenden

Geschichte.

Zar Peter I. als Kaiser (seit 1721).

Die Geschichte des Russischen Kaiserreiches beginnt im Jahr 1721 mit dem Sieg im Großen Nordischen Krieg über die Großmacht Schweden und dem Aufstieg zur europäischen Großmacht. Zur Unterstreichung des neuen Status im europäischen Machtgefüge ließ Peter I., seit 1682 Zar und Großfürst von Russland, das Russische Zarentum in „Russisches Kaiserreich“ umbenennen und änderte den Monarchentitel offiziell von "Zar" in "Kaiser" (Император, "Imperator"). Dies entsprach zugleich einer Orientierung am westeuropäischen Vorbild, die

Das Zeitalter der Kaiserinnen.

Katharina I. und Peter II. (1725 bis 1730).

Nach dem Tod Peters 1725 folgte ihm seine Frau Katharina I. auf den Thron. Sie stand unter dem Einfluss von Alexander Danilowitsch Menschikow, dem sie die Regierungsgeschäfte praktisch uneingeschränkt überließ. Doch schon zwei Jahre nach

Anna (1730 bis 1740).

Kaiserin wurde nun eine Halbnichte von Peter dem Großen, Anna Iwanowna. Sie bremste viele Reformen Peters des Großen, die zu diesem Zeitpunkt noch wirksam waren. Das Geld wurde der Förderung von Bildung und anderen Unternehmungen entzogen und für aufwändige und verschwenderische Hofzeremonien ausgegeben. Zu den militärischen

Elisabeth (1741 bis 1762).

Die Regierungszeit von Elisabeth war das Gegenteil des Herrschaftsmodells von Anna. Hohe Staatsämter wurden wieder an Russen vergeben, Modernisierung und Weiterentwicklung des Landes wurden wieder angestoßen. Beispielsweise unterstützte Elisabeth Michail Lomonossow bei der Gründung der Moskauer Staatsuniversität. Elisabeth Petrowna erließ einige sehr liberale Gesetze, unter anderem wurde in Russland die Todesstrafe abgeschafft und während ihrer Regierungszeit kein einziges Mal vollzogen. Elisabeth, die sich

Katharina II. (1762 bis 1796).

Aus der allgemeinen Unzufriedenheit mit der Politik Peters III. entstand eine Verschwörung, im Zuge derer seine Ehefrau Katharina II. („die Große“) an die Macht kam. Auch sie setzte den Modernisierungskurs ihrer Vorgängerin fort. Zusammen mit ihrem Favoriten Grigori Potjomkin entwarf sie eine kühne Vision, das sogenannte „Griechische Projekt“. Es sah vor, die Macht des Osmanischen Reiches auf dem Balkan zu brechen und ein zusammenhängendes orthodoxes Reich von der Ägäis bis nach Russland zu erschaffen. Die Meerengen sowie Konstantinopel sollten unter die Kontrolle Russlands fallen. Eine Reihe von Kriegen gegen das Osmanische Reich brachte dieses Ziel tatsächlich näher, auch wenn es nie vollständig realisiert wurde. Weite Teile Südrusslands und der Südukraine

Die entwickelte Autokratie (1796 bis 1855).

Paul I. (1796 bis 1801).

Nach Katharinas Tod am 17. November 1796 folgte ihr Sohn Paul I. (1796–1801), der laut seinen Gegnern durch eine verkehrte Erziehung ein misstrauischer, launenhafter Tyrann geworden war. Anfangs erließ er einige wohltätige Verordnungen zugunsten der Leibeigenen und Altgläubigen. Wichtig ist auch das von ihm 1797 erlassene Familiengesetz. Es bestimmte für die Thronfolge das Recht der Erstgeburt in direkt absteigender Linie und dabei den Vorrang der männlichen Nachkommen vor den weiblichen als Reichsgrundgesetz. Ein anderes Gesetz trennte einen Teil der Kronbauern als Eigentum der kaiserlichen Familie unter dem Namen Apanagebauern ab. Aus Misstrauen gegen die revolutionären Ideen der Französischen Revolution verbot Paul aber den Besuch ausländischer Lehranstalten und Universitäten, führte eine verschärfte Zensur und strenge Aufsicht über alle im Reich lebenden Ausländer und fremden Reisenden ein und bestrafte jede freie Meinungsäußerung mit launischer Willkür.  An den Koalitionskriegen gegen Frankreich nahm er erst teil, als die aus Malta vertriebenen Ritter des Malteserordens ihn im Oktober 1798 zum Großmeister des Malteserordens gewählt und seine Hilfe gegen Frankreich angerufen hatten. Im zweiten Koalitionskrieg

Alexander I. (1801 bis 1825).

Sein 23-jähriger Sohn Alexander I. (1801–1825) entsagte sofort in einem Vertrag mit Großbritannien der bewaffneten Neutralität, um sich den Werken des Friedens widmen zu können. Nach Rousseauschen Grundsätzen erzogen, schwärmte er für humane Ideale, ohne jedoch seine unbeschränkte Herrschergewalt, auf die er nicht verzichtete, mit Energie und Ausdauer für deren Verwirklichung anzuwenden. An Stelle der von Peter I. begründeten Kollegien errichtete er acht Ministerien (1802), schuf für die Prüfung und Beratung aller neuen Gesetze und Maßregeln der Regierung den Staatsrat (1810, auch "Reichsrat" genannt), suchte die Finanzen zu regeln und legte zur Verminderung der Heereskosten Militärkolonien an. Die Leibeigenschaft hob er in den baltischen Provinzen auf und milderte sie in Russland selbst. Die Zahl der Gymnasien und Volksschulen wurde beträchtlich vermehrt, Universitäten (in Kasan und Charkow) wurden neu errichtet oder (in Dorpat und Vilnius) reorganisiert.  Bald erkannte er, dass seine friedliche, ja freundschaftliche Haltung zu Frankreich von Napoleon nur benutzt wurde, um in Mitteleuropa nach Willkür schalten zu können. 1805 trat er der dritten Koalition gegen Frankreich bei. Doch wurde das russische Heer unter Kutusow, das sich in Mähren mit den Österreichern vereinigte, am 2. Dezember 1805 bei Austerlitz geschlagen und musste infolge des Waffenstillstandes zwischen Frankreich und Österreich das österreichische Gebiet räumen.  Seinem sentimentalen Freundschaftsbündnis mit Friedrich Wilhelm III. getreu, kam Alexander 1806 Preußen zu Hilfe, als dessen Heerestrümmer nach der Schlacht bei Jena und Auerstedt über die Oder zurückgedrängt waren (vierte Koalition). Die Russen lieferten den

Nikolaus I. (1825 bis 1855).

Laut Nachfolgeregelung wäre ihm eigentlich sein Bruder Konstantin auf dem Thron gefolgt; dieser hatte jedoch bereits 1822 auf den Thron verzichtet. Alexander hatte deshalb im Geheimen seinen Bruder Nikolaus Pawlowitsch zu seinem Nachfolger designiert. Nach dem Tode Alexanders wurde erst Konstantin zum Herrscher ausgerufen; als dieser verzichtete, kam es zeitweise zu einer wirren Situation. Bei der Vereidigung der Petersburger Garnison auf den Kaiser Nikolaus I. kam es aus Enttäuschung über ausgebliebene innenpolitische Reformen 1825 zum erfolglosen Dekabristenaufstand.  Nikolaus I., der bis 1855 regierte, war ein eher vorsichtiger Herrscher, der sich vor allem als Bewahrer der bestehenden Ordnung im Innern und Äußeren sah. Er unterstützte die Reaktion in Europa; mehrmals drohte Nikolaus mit einer Interventionsarmee, wenn es, wie beispielsweise in Belgien, zu nationalen Unruhen kam. Im Inneren regierte Nikolaus streng autokratisch. Unter seiner Ägide wurde auch die Geheimpolizei, die spätere Ochrana, ins Leben gerufen.  Im russisch-türkischen Krieg (1828/29) besiegte Russland das Osmanische Reich und gewann Gebiete im südlichen Kaukasus.

Kaiser Alexander II. „der Befreier“ (1855 bis 1881).

Als Reaktion auf die in der Niederlage im Krimkrieg deutlich zutage getretene Rückständigkeit Russlands nahm Kaiser Alexander II. weitreichende Reformen in Angriff, deren wesentlichste Bestandteile die seit 1861 durchgeführte Aufhebung der Leibeigenschaft, Reformen im Justizwesen und eine neue Militärorganisation waren. Alexander setzte diese Reformen gegen große Widerstände durch. Ein weiteres bemerkenswertes Ereignis seiner Herrschaftsperiode war der Verkauf von Alaska an die USA 1867.  Nach dem Türkisch-Russischen Krieg 1877–1878, in dessen Verlauf Russland die Unabhängigkeit Bulgariens vom Osmanischen

Alexander III. (1881 bis 1894) und Nikolaus II. (1894 bis 1917).

Ihm folgte sein Sohn als Kaiser Alexander III. nach, der, auch durch die Ermordung seines Vaters beeinflusst, einen reformfeindlichen Kurs einschlug und streng autokratisch regierte. Dabei stützte er sich vor allem auf die Armee und auf die Geheimpolizei, die Ochrana. Die Armee nahm im Inneren Russlands traditionell auch Polizeiaufgaben wahr. Alexanders Sohn Nikolaus II., der ihm 1894 auf den Thron folgte, setzte diese Politik fort.  In diese Epoche fiel auch die Erschließung des russischen Ostens. Von 1891 bis 1901 wurde die Transsibirische Eisenbahn zwischen Wladiwostok und Tscheljabinsk gebaut, die den Westen und den Osten des Reiches miteinander verbinden sollte; auch die Besiedlung Sibiriens wurde hierdurch begünstigt. 1896 erhielt Russland durch den Bau einer Abzweigung, der

Russland im Ersten Weltkrieg bis zur Oktoberrevolution (1914 bis 1917).

Im August 1914 begann der Erste Weltkrieg. Russland stand als Verbündeter Serbiens, Frankreichs und Großbritanniens gegen das Deutsche Reich, Österreich-Ungarn und das Osmanische Reich. Nach einigen Anfangserfolgen gegen die Mittelmächte, vor allem in Galizien, erlitt Russland mehrere schwere Niederlagen; Polen und ein großer Teil des Baltikums gingen verloren. Der Oberbefehl im Hauptquartier in Baranowitschi (ab dem 8. August 1915 in Mogiljow) wurde zunächst dem Großfürsten Nikolai Nikolajewitsch (2. August – 5. September 1915) übertragen. Angesichts der sehr kritischen Lage an der Front übernahm Nikolaus II. am

Politisches System.

Der Gothaische Hofkalender von 1910 beschreibt Russland als „Konstitutionelle Monarchie unter einem autokratischen Zaren“. Dieser offensichtliche Widerspruch gibt die Schwierigkeit wieder, Russlands politisches System zu beschreiben. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war das Reich einer fortwährenden Veränderung des Herrschaftssystems unterzogen. Der Zar, der sich als „Kaiser und Selbstherrscher aller Reußen“ sah, herrschte von Gottes Gnaden uneingeschränkt über das Reich. Erst nach der Russischen Revolution von 1905 und der Einführung der ersten Verfassung 1906 wurde seine Macht etwas eingeschränkt.  Dennoch wurden die Prinzipien der Autokratie eifersüchtig beschützt. Das „uneingeschränkt“ im Herrschaftsanspruch des Zaren wurde zwar gestrichen, eine wirkliche konstitutionelle oder gar eine parlamentarische Monarchie wurde jedoch nicht geschaffen.

Monarchie.

Die russische Erbmonarchie hatte sich aus den Großfürsten des Großfürstentums Moskau entwickelt. Der erste Zar war Iwan der Schreckliche, der sich 1547 krönen ließ. Nach langen Wirrungen wurde der Titel des Zaren von 1613 bis 1725 von den Romanows getragen, dann von dem Haus Romanow-Holstein-Gottorp fortgeführt. Die Zaren sahen sich als Nachfolger des Basileus, des Kaisers des Byzantinischen Reiches.  Peter I. der Große

Duma.

Vor dem Oktober 1905, als mit dem Oktobermanifest die erste Duma einberufen wurde, galt Russland als autokratische und absolutistische Monarchie. Nach dem Oktober 1905 und der Eröffnung der Duma am wurden verschiedene

Militär.

Von 1750 bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts verfügte das kaiserliche Heer über circa 186.000 Mann in regulären Verbänden. Zusätzlich gab es noch irreguläre Kosakenverbände. Diese machten eine Gesamtzahl von etwa 200.000 Mann aus. Zu Beginn des Russlandfeldzuges Napoleons 1812 standen im westlichen Teil des Russischen Reiches rund 250.000 Mann bereit. Dazu kam eine unbestimmte Zahl von Soldaten im asiatischen Teil des Landes. Nach den Napoleonischen Kriegen und der führenden Rolle bei der Niederringung Napoleons in den sich anschließenden Befreiungskriegen, sahen viele das Russische Reich als stärkste europäische Militär- und Landmacht an. Nach dem verlorenen Krimkrieg nahm Frankreich diese Stellung ein, welches wiederum 1871 vom neu gegründeten Deutschen Kaiserreich abgelöst wurde. Das russische Heer wurde in der Phase des Imperialismus im 19. Jahrhundert, wie in anderen europäischen Staaten auch, stetig vergrößert. 1874 kam es zur Einführung der Wehrpflicht. 1898 lag die Gesamtfriedensstärke bei circa 950.000 Soldaten. Im Russisch-Japanischen Krieg 1904 zählte die Armee 2,1 Millionen Mann, und bei Ausbruch des Ersten Weltkrieges 1914 wurden bei einer Friedensstärke von 1,3 Millionen vier Millionen Mann mobilgemacht. Bei vollständiger Mobilmachung im Kriegsfall standen 1888 2,8 Millionen Mann, 1904 fünf Millionen und 1914 bereits 13 Millionen Mann zur Verfügung.  Das russische Heer war 1914 zwar zahlenmäßig das größte Heer der Welt, allerdings litt die Schlagkraft der sogenannten „russischen Dampfwalze“ wegen der relativ schwachen industriellen Basis des Landes noch unter gravierenden Ausrüstungsdefiziten. Zu Beginn des Ersten Weltkrieges mangelte es bei rund der Hälfte der Infanteriedivisionen an Waffen, Munition und besonders an neuzeitlicher Ausstattung wie Nachrichtenmitteln. Hinzu kam die notorisch schlechte Versorgungslage der russischen Armee.  Die russische Marine, von Kaiser Peter dem Großen am Anfang des 18. Jahrhunderts zielgerichtet ausgebaut, war Anfang der 1870er Jahre sogar größer als die britische Flotte. Durch den rasanten technischen Fortschritt veralteten jedoch die Schiffe, während die Offiziere nur unzureichend ausgebildet waren. Die Mängel der russischen Marine traten schließlich 1905 in der Seeschlacht bei Tsushima offen zu Tage.

Russisches Kaiserreich ist neben Kaiserreich Russland der in der Geschichtswissenschaft gebräuchliche Name für das Russische Reich im Zeitraum von 1721 bis 1917. Die offizielle Staatsbezeichnung ist, Transkription: "(Wse-)Rossijskaja imperija", wörtlich: „(All-)Russisches Imperium“. Ebenso finden die Bezeichnungen Russisches Zarenreich und "zaristisches Russland" zuweilen Verwendung, obgleich Zar Peter der Große den Zarentitel 1721 durch den des Kaisers ersetzt hatte.

L'Empire russe, ou empire de Russie (en, "Rossiskaïa imperia" ; en orthographe précédant la réforme de 1917-1918 Россійская имперія), est l'entité politique de la Russie de, sous le règne de Pierre, au, jour la proclamation de la République russe. Sa capitale est Saint-Pétersbourg.


Leben.

Dirichlets Großvater stammte aus Verviers (heute Belgien, damals Fürstbistum Lüttich) und siedelte nach Düren über, wo er eine Tochter einer Dürener Familie heiratete. Der Vater des Großvaters trug als erster zur Unterscheidung von seinem Vater den Namen "Lejeune Dirichlet" („der junge Dirichlet“), der Name "Dirichlet" entstand aus "Le jeune de Richelette" („der Junge aus Richelette“) nach einem kleinen, heute belgischen Ort, worauf sich die Aussprache [] gründet.  Mit zwölf Jahren besuchte Dirichlet zunächst das heute so genannte Beethoven-Gymnasium Bonn. In dieser Zeit wurde er von Peter Joseph Elvenich, einem Bekannten der Familie Dirichlet, betreut. Zwei Jahre später wechselte er zum Marzellen-Gymnasium in Köln, wo er von 1819 bis 1821 unter anderem von Georg Simon Ohm unterrichtet wurde. Im Mai 1822 begann er ein Mathematikstudium in Paris und traf dort mit den bedeutendsten französischen Mathematikern dieser Zeit – unter anderem Biot, Fourier, Francoeur, Hachette, Laplace, Lacroix, Legendre und Poisson – zusammen.  1825 machte er erstmals auf sich aufmerksam, indem er zusammen mit Adrien-Marie Legendre für den Spezialfall "n" = 5 die Fermatsche Vermutung bewies: Für formula_1 existiert keine nichttriviale ganzzahlige Lösung der Gleichung formula_2. Später lieferte er noch einen Beweis für den Spezialfall "n" = 14.  1827 wurde er von der Universität Bonn ehrenhalber promoviert und habilitierte sich 1827 – auf Empfehlung Alexander von Humboldts – als Privatdozent an der Universität Breslau. 1828 zog ihn Alexander von Humboldt nach Berlin. Hier unterrichtete er zunächst an der allgemeinen Kriegsschule, und später lehrte er an der Bauakademie. 1829 wurde er Privatdozent, 1831 a.o. Professor und 1839 o. Professor der Mathematik an der Berliner Friedrich-Wilhelms Universität. 1832 wurde er zum Mitglied der Preußischen Akademie der Wissenschaften gewählt. Seit 1833 war er Mitglied der Académie des sciences in Paris und seit 1837 der Russischen Akademie der Wissenschaften in St. Petersburg.  Dirichlet heiratete am 22. Mai 1832 Rebecka Henriette Mendelssohn, eine Schwester der Komponistin Fanny Hensel und des Komponisten Felix Mendelssohn Bartholdy. Ein Sohn des Paares war der Landwirt Walter Lejeune Dirichlet, ein Urenkel der Philosoph Leonard Nelson.  Er war seit 1846 auswärtiges und seit 1855 ordentliches Mitglied der Göttinger Akademie der Wissenschaften. Der Bayerischen Akademie der Wissenschaften gehörte er seit 1854 als auswärtiges Mitglied an. 1855 trat er in Göttingen als Professor der höheren Mathematik die Nachfolge von Carl Friedrich Gauß an. Diese Position hatte er bis an sein Lebensende 1859 inne.  Dirichlet forschte im Wesentlichen auf den Gebieten der partiellen Differentialgleichungen, der bestimmten Integrale und der Zahlentheorie. Er verknüpfte die bis dahin getrennten Gebiete der Zahlentheorie und der Analysis. Dirichletreihen sind als Verallgemeinerung der Betafunktion nach ihm benannt. Er gab Kriterien für die Konvergenz von Fourierreihen und bewies die Existenz von unendlich vielen Primzahlen in arithmetischen Progressionen, bei denen das erste Glied teilerfremd zur Differenz aufeinanderfolgender Glieder ist. Nach ihm benannt ist der dirichletsche Einheitensatz über Einheiten in algebraischen Zahlkörpern. Seine neue Art von Betrachtungen der Potentialtheorie wurden später von Bernhard Riemann verwendet und weiterentwickelt. Er beschäftigte sich auch mit mathematischer Physik (unter anderem Gleichgewichtsfiguren rotierender Flüssigkeiten). Das nach Dirichlet benannte Variationsprinzip wurde später von Ray William Clough (1920–2016) u. a. zur Grundlegung der Finite Elemente Methode (FEM) herangezogen. Seine "Vorlesungen über Zahlentheorie" wurden nach seinem Tod von Richard Dedekind herausgegeben und mit einem berühmten eigenen Anhang versehen. Dirichlet war zu seiner Zeit für die (nach damaligen Verhältnissen) Strenge seiner Beweise bekannt. Carl Gustav Jacobi schrieb in einem Brief an Alexander von Humboldt am 21. Dezember 1846: "Wenn Gauß sagt, er habe etwas bewiesen, ist es mir sehr wahrscheinlich, wenn Cauchy es sagt, ist ebensoviel pro wie contra zu wetten, wenn Dirichlet es sagt, ist es gewiß". Zu seinen Schülern gehörten neben Dedekind auch Bernhard Riemann, Gotthold Eisenstein, Rudolf Lipschitz und Hans Sommer.  In Dirichlets Haus in Göttingen musizierten der Geiger Joseph Joachim und Agathe von Siebold, die zeitweilige Verlobte von Brahms. Dort besuchte ihn Karl August Varnhagen von Ense aus Berlin und beschrieb in seinen Tagebüchern das Haus, den Garten und dessen Pavillon.  Dirichlet wurde auf dem Bartholomäusfriedhof in Göttingen beigesetzt.  An der Weierstraße 11 in Düren, wo Dirichlets Geburtshaus stand, erinnert eine Gedenktafel an Dirichlet. Der Dirichletweg in Düren ist nach ihm benannt.

Ehrungen.

Nach Dirichlet benannt ist die Pflanzengattung "Dirichletia" aus der Familie der Rötegewächse (Rubiaceae). 1970 wurde ein Mondkrater nach ihm benannt und 1999 wurde der Asteroid (11665) Dirichlet nach ihm benannt.

Johann Peter Gustav Lejeune Dirichlet ([] oder []; * 13. Februar 1805 in Düren; † 5. Mai 1859 in Göttingen) war ein deutscher Mathematiker.

Johann Peter Gustav Lejeune Dirichlet (, Düren –, Göttingen) est un mathématicien prussien qui apporta de profondes contributions à la théorie des nombres, en créant le domaine de la théorie analytique des nombres et à la théorie des séries de Fourier. On lui doit d'autres avancées en analyse mathématique. On lui attribue la définition formelle moderne d'une fonction.


Geschichte.

Der „Donald Duck“ wurde erstmals 1931 in einem Bilderbuch namens "The Adventures of Mickey Mouse" als ein Freund von Mickey Maus genannt. Donald war darin jedoch nicht zu sehen.  Am 9. Juni 1934 erschien "Die kluge kleine Henne" "(The Wise Little Hen)," der erste Zeichentrickfilm mit Donald Duck, in dem er aber nur eine Nebenfigur ist. Danach folgten weitere Nebenrollen in den Micky-Maus-Trickfilmen, bis Donald seine eigene Reihe bekam. Der erste Kurzfilm dieser Reihe, "Don Donald", wurde am 9. Januar 1937 uraufgeführt. In diesem Film hatte auch Daisy Duck ihren ersten Auftritt.  1938 wurden Donalds drei Neffen namens Tick, Trick und Track als zusätzliche Figuren eingeführt, die fortan regelmäßig in den Trickfilmen und Comics bei ihm wohnen, da ihre Mutter Della Duck zu einer Expedition aufbrach, von der sie bislang nicht zurückgekehrt ist. Ihr Vater ist unbekannt.  1941 bis 1945 wurde Donald, wie andere Disney-Figuren auch, in starkem Maße in der amerikanischen Kriegspropaganda eingesetzt. Der Zeichentrick-Kurzfilm "Donald Gets Drafted" von 1942 enthüllte dabei, dass Donalds voller Name Donald Fauntleroy Duck lautet. 1943 wurde der Donald-Duck-Zeichentrickfilm "Der Fuehrer’s Face" mit einem Oscar für die Darstellung gegen Adolf Hitler und sein Regime gewürdigt. In diesem Film wurde Donald als einfacher Fließbandarbeiter in einer deutschen Munitionsfabrik dargestellt, der an dem totalitären NS-Regime verzweifelt.  Auf dem Höhepunkt der 3D-Filme in den 1950er-Jahren erlebte auch Donald ein Abenteuer „mit Brille“: "Working for Peanuts" (1953). Der Film wurde erst 2007 im Vorprogramm zum 3D-Film "Triff die Robinsons" ("Meet the Robinsons") ebenfalls wieder in 3D aufgeführt.  Von Walt Disney selbst wurde festgelegt, dass Donald an einem Freitag, den 13. „geboren“ wurde, um seinen Status als Pechvogel auszuschmücken – daher auch sein Autokennzeichen „313“, das darauf anspielt. In dem Trickfilm "Donald’s Happy Birthday" (1949) wird der 13. März als Geburtstag genannt. Der Zeichner Don Rosa legte dann als Geburtsjahr 1920 fest. Verschiedene Comic-Folgen verzeichnen jedoch, dass Donald am 9. Juni 1934, dem Erscheinungsdatum 1934 von "Die kluge kleine Henne (The Wise Little Hen)," Geburtstag hat.  Im Jahr 2004 erhielt Donald Duck einen Stern auf dem Hollywood Walk of Fame bei der Adresse 6840 Hollywood Blvd.

Comics.

1936 erhielt Donald eine eigene Comic-Serie, die als täglicher Streifen und sonntägliche Seite in zahlreichen Tageszeitungen erschien. Die Comics waren meist nicht länger als vier Bilder. Al Taliaferro war lange Zeit der Zeichner dieser Comics, während Bob Karp die Texte verfasste. In diesen Kurzgeschichten trat ab 1940 auch Oma Duck auf. Einige dieser Streifen wurden in den Lustigen Taschenbüchern der Nummern 230 bis 245 nachgedruckt. Auch die Donald-Duck-Comichefte enthielten anfangs Nachdrucke dieser Zeitungscomics. Ab 1942 zeichnete Carl Barks zusätzlich längere Geschichten exklusiv für die Heftreihe.  Barks führte weitere Figuren ein. Dazu zählten Donalds reicher Onkel Dagobert Duck (1947), als Antagonist sein Vetter (Cousin) Gustav Gans (1948), der vom Glück begünstigt zu sein scheint, eine Bande von Kriminellen namens Panzerknacker (1951), der verschrobene Erfinder Daniel Düsentrieb (1952) und später Dagobert Ducks Erzfeindin Gundel Gaukeley (1964), eine Hexe, die dessen ersten selbstverdienten Zehner – in manchen Übersetzungen ist es ein Taler – erbeuten will, da diesem anscheinend alchemistische Kräfte innewohnen.  Zu den bekanntesten noch aktiven Zeichnern der Donald-Duck-Comics gehört unter anderem William Van Horn.

Donald Duck im deutschsprachigen Raum.

Am 26. Februar 1935 kam der erste Trickfilm mit Donald Duck "The Wise Little Hen" in die deutschen Kinos. Dies blieb in Deutschland bis Kriegsende der einzige Donald-Film, da Disney kurz darauf aufgrund der Devisenausfuhrbeschränkungen den Export von weiteren Filmen in das Deutsche Reich stoppte. In Österreich liefen noch fünf weitere Trickfilme mit Donald Duck, bevor auch dorthin keine weiteren Filme exportiert wurden.  Einige Geschichten von Donald Duck wurden 1938 in Deutschland in der Zeitschrift "Lustige Blätter" unter dem Titel „Hanns der Enterich“ veröffentlicht. In der Schweizer Micky-Maus-Zeitung (1937, 19 Ausgaben) erschien Donald unter dem Namen „Schnatterich“ sowie in vier Ausgaben der österreichischen Kinderzeitschrift Schmetterling als „Emmerich“.  In der seit 1951 im Ehapa-Verlag erscheinenden Heftreihe "Micky Maus" nimmt Donald von Anfang an mehr Seiten ein als die titelgebende Maus. Seit 1967 werden die Abenteuer von Donald Duck und Micky Maus auch sehr erfolgreich als "Lustiges Taschenbuch" herausgegeben.  Bis Mitte der 1970er-Jahre war Erika Fuchs für die Eindeutschung der Donald-Duck-Geschichten verantwortlich. Sie prägte auch die typischen in den deutschsprachigen Ausgaben bekannten Charaktere der Entenhausener Protagonisten. 1988 gab sie die Micky-Maus-Chefredaktion und damit auch die Verantwortung für die Übersetzungen der Donald-Duck-Geschichten in die Hände von Dorit Kinkel.  Die erste Ausgabe der "Micky Maus" von 1951 wird als Sammlerobjekt für mehrere tausend Euro gehandelt; es gibt allerdings mehrere Nachdrucke. Ein Originalexemplar befindet sich in einem Safe des Verlags.

Die Figur Donald Duck.

Donald, Sohn von Dortel und Degenhard Duck, ist ein zu Wutausbrüchen neigender Choleriker, der ständig von Geldsorgen und Missgeschicken geplagt wird. Er ist ein notorischer Pechvogel, der dauernd den Kürzeren zieht, vor allem gegenüber seinen Verwandten. Donald übt keinen geregelten Beruf aus. Dafür hält er sich mit den verschiedensten Jobs über Wasser, die er aber über kurz oder lang mangels Begabung wieder aufgibt bzw. aus denen er entlassen wird. In einigen Geschichten arbeitet er in einer Margarinefabrik seines Onkels Dagobert Duck. Er ist recht faul und verbringt seine Freizeit vorzugsweise in der Hängematte. Gegenüber seiner Verlobten Daisy Duck empfindet er eine unerschütterliche Zuneigung, ohne dass die Beziehung der beiden jemals zur Eheschließung führt. Sein Vetter Gustav Gans ist – wie in vielen anderen Dingen auch – sein Rivale im Kampf um Daisy. Diese fährt oftmals zweigleisig und lässt sich sowohl von Donald als auch von Gustav den Hof machen.  Donald leidet aber stark darunter, dass dem Glückspilz Gustav das Glück geradewegs zufliegt, während er selbst nur mit Mühe durchs Leben geht. Sein zweiter Gegenspieler ist sein Onkel, der Fantastilliardär Dagobert Duck. Parallel zu dem Gegensatz von Glück und Pech gegenüber seinem Vetter Gustav wird hier ein weiterer Dualismus in Donalds Leben aufgebaut: Reichtum und Armut. Er sieht sich ständig gezwungen, Geld bei seinem hartherzigen Onkel zu leihen, wodurch dieser Macht über Donald ausüben oder ihn mit Donalds mehrere Meter langen "Schuldenliste" erpressen kann. Zudem ködert der kinderlose Dagobert seinen Neffen damit, ihm eines Tages sein Erbe zu vermachen. Dies ermöglicht dem geizigen Milliardär, Donald für niedere Arbeiten oder als Begleitschutz auf Expeditionen einzuspannen. Donald hat das Sorgerecht für seine drei kleinen Neffen Tick, Trick und Track, die ihm geistig überlegen sind.

Phantomias.

Phantomias (, brit. "Avenger Duck", amer. "Super-Duck") ist ein Alter Ego von Donald Duck, ursprünglich geschaffen, um Donald in der Nacht als Superheld Rache an Personen nehmen zu lassen, die Verbrechen planen und ausführen, wie z. B. an dem Phantom. Mit Hilfe einiger Erfindungen von Daniel Düsentrieb kann Donald so über seine Widersacher triumphieren, wenn auch nur im Geheimen. Diese Figur wurde von italienischen Zeichnern eingeführt und war daher besonders in den italienischen Donald-Duck-Comics, die in "Topolino", dem Gegenstück der deutschen Zeitschrift "Micky Maus", erscheinen, aber auch in Deutschland erfolgreich. Die erste Erwähnung findet im LTB Nr. 41 in der Geschichte "Die Verwandlung" statt. Anhand dieser Geschichte erfährt der Leser, dass Phantomias wahrscheinlich auf den genialen Dieb Fantômas zurückgeht.  Donald ist stets auf der Hut, wenn es darum geht, dass seine Verkleidung auffliegt, so sorgt er schon mal mittels einer ferngesteuerten Puppe – wobei er selbst gleichzeitig vor Ort ist – und ähnlichen Tricks dafür, dass er kaum als Phantomias infrage kommen kann, die Anwesenden dies zumindest glauben. Dennoch kommt er in vielen Geschichten in Verlegenheit, weil Daisy Phantomias und gleichzeitig Donald bei einem Geburtstag dabeihaben möchte. Donald gibt sich als besten Freund von Phantomias aus und versorgt ihn so scheinbar mit Informationen. Gleichzeitig ist Donald häufig Nutznießer von Phantomias’ „halblegalen“ Aktivitäten.  Phantomias’ Versteck befindet sich im Keller von Donalds Haus. Mit einem Schrankaufzug im Schlafzimmer gelangt man in das unterirdische Domizil und von dort auch über einen unterirdischen Gang zur Garage oder durch den Schornstein an die frische Luft.

Die Entstehungsgeschichte.

In den 1960er-Jahren beschwerten sich viele Kinder bei Mondadori, dem Herausgeber der italienischen Disney-Comics, dass Donald immer als Verlierer dasteht. Der Autor Guido Martina und der Zeichner Giovan Battista Carpi gaben Donald daraufhin eine Geheimidentität als Rächer. Der italienische Name "Paperinik" war eine Anspielung auf die populäre Comic-Serie "Diabolik" mit dem gleichnamigen Meisterverbrecher als Hauptfigur, während der deutsche Name Phantomias offensichtlich eine Anspielung auf Fantômas ist.  Zwischen dem 8. und 15. Juni 1969 erschien in Italien die erste Phantomias-Geschichte, "Paperinik il diabolico vendicatore" („Phantomias der teuflische Rächer“). In Deutschland wurde die Geschichte in Walt Disneys Lustigem Taschenbuch Band 41, "Donald mal ganz anders", neuer Titel "Jetzt kommt Phantomias", unter dem Titel "Die Verwandlung" und als Neuauflage des Comictitels veröffentlicht.  In der Geschichte bringt der ewige Verlierer Donald Duck durch einen Irrtum des Postboten die "Villa Rosa" an sich. Die Gemeinde Entenhausen hatte ein Gewinnspiel veranstaltet, bei der die "Villa Rosa" verlost wurde. Dort lebte der verarmte Edelmann Phantomias, auf italienisch „Fantomius“, der die Reichen seiner Zeit bestahl, um sich an ihnen zu rächen. Das Erbe des „Ex-Phantomias“ wurde versteigert, die eigentlich Gustav Gans gewonnen hatte. Donald entdeckt in der Villa das „geheime Tagebuch des Phantomias“ und beschließt, in dessen Fußstapfen zu treten. Daniel Düsentrieb rüstet dazu Donalds Auto, den 313, zu einem High-Tech-Fahrzeug à la Batmobil auf. Das Auto verfügt fortan über verschiedene Extras wie einen Schleudersitz und besitzt zwei Nummernschilder, "313" und "X".  Im Laufe der Zeit entwickelte sich die Figur des Phantomias vom Rächer zum Superhelden. Statt in eigener Sache loszuziehen, schlüpft Donald meist nur noch in das Kostüm, um Verbrecher zu jagen, wobei er von Daniel Düsentrieb durch weitere, teilweise aberwitzige Erfindungen unterstützt wird. Zu seinen regelmäßigen Gegnern gehören die Panzerknacker sowie Klaas Klever. Im Laufe der Zeit hat er aber, wie jeder andere Superheld, jede Menge Supergegner bekommen, unter anderem den "Schmutzgeier" (LTB 164), Hypnotiseur "Spectakulus" (LTB 157) und "Mister X" (LTB 388). Seine Geschichten werden seitdem in fast jedem Lustigen Taschenbuch veröffentlicht.

Der neue Phantomias.

Bis in die 1980er-Jahre erschienen regelmäßig Geschichten mit Phantomias in den italienischen Comics. In den 1990ern gaben jedoch viele italienische Zeichner diese Figur auf. Erst 1996 kam es in Italien unter dem Titel "Paperinik – New Adventures" (PKNA) zu einer vollkommenen Neuausrichtung der Phantomias-Figur. Diese Serie spielt in einem Entenhausen abseits von der von Carl Barks und den italienischen Zeichnern erfundenen Historie. In der Nullnummer trifft Phantomias auf den Supercomputer "Eins", der fortan zu seinem ständigen Berater wird. Das Hauptquartier wird verlegt von Donalds Haus in den "Ducklair Tower", ein Gebäude mit 151 Stockwerken, das der Multimillionär "Everett Ducklair" gebaut hat. Donalds reicher Onkel Dagobert Duck konnte das Gebäude nach dem mysteriösen Verschwinden von Ducklair günstig erwerben. In PKNA muss Donald/Phantomias vor allem die Invasion der außerirdischen Evronianer abwehren. Es gibt noch andere Superfeinde, aber auch neue Verbündete wie das Alien Xadhoom oder die Androidin Klarissa aus der Zukunft.  Ab 2001 erschien die Nachfolgeserie "PK", die am Ende von PKNA ansetzte und 18 Episoden lang lief. Im Jahr 2002 entschied man sich zu einem weiteren Neubeginn unter dem Titel "PK" "Pikappa". Diese Serie hat keinerlei Verbindung mehr zum klassischen Phantomias und erzählt seine Entstehungsgeschichte von Beginn an komplett neu. PK ist ein Kürzel, das von einer Art „Green Lantern-Corps“ geschaffen wurde, das Donald als Verteidiger der Erde auserwählt hat. Nach 32 Alben wurde die Serie eingestellt. In Deutschland ist sie bislang noch nicht erschienen und wird es wohl auch auf lange Zeit nicht.  Im Jahr 2014 startete man in Italien eine vierte Serie unter dem Titel "Universo PK", in der der klassische Phantomias gegen die ursprünglichen Gegner des neuen Phantomias kämpft. Diese Comics erschienen nicht in Einzelalben, sondern als Teil der in Italien monatlich erscheinenden Reihe "Paperinik Appgrade". Mit sechs Geschichten ist diese Reihe komplett. In anderen Ländern wurde sie bisher nicht veröffentlicht.  Der große Erfolg von PKNA und seinen Nachfolgeserien hat jedoch auch dazu geführt, dass dem klassischen Phantomias mehr Aufmerksamkeit von den Zeichnern geschenkt wird. Insbesondere sind in den letzten Jahren mehrere Geschichten erschienen, die sich auf Phantomias’ Ursprünge in der Villa Rosa beziehen.

Deutsche Veröffentlichungen.

Die erste Veröffentlichung von PKNA im deutschsprachigen Raum war eine 1996 begonnene Heftreihe, deren Titel schlicht "Phantomias" war. Weil die erste Episode aus lizenzrechtlichen Gründen nicht abgedruckt werden konnte, gab es in Band 1 eine Inhaltsangabe dieser Geschichte. Wie in den italienischen Heften wurden zusätzlich zu den Geschichten redaktionelle Seiten veröffentlicht, auf denen Phantomias' Waffen und Gegner erklärt wurden. Mangels Nachfrage wurde die Serie 1997 mit Ausgabe 9 eingestellt.  1999 wurde ein zweiter Veröffentlichungsversuch gestartet. Titel und Cover der neuen Reihe waren identisch mit der ersten, es handelte sich jedoch um Softcover-Alben mit geringerer Auflage und höherem Preis. Zusätzlich zu den Neuauflagen der ersten Reihe wurde die erste Episode im Jahr 2000 als limitierte Nullnummer in Schwarzweiß veröffentlicht und die Reihe bis Band 14 fortgeführt, bevor sie 2000 erneut eingestellt wurde.  2005 erschienen die Episoden 2–4 (ohne redaktionelle Seiten) auch in Band 9 der Bild Comic-Bibliothek, einer vom Verlag Weltbild und der Zeitung BILD veröffentlichten Sammlung bedeutender Comics.  Aktuell findet in der 2011 begonnenen Reihe Lustiges Taschenbuch Premium, die Serien abseits des klassischen Entenhausen enthält, eine dritte Veröffentlichung des Egmont Ehapa Verlags statt. Bisher waren der Serie PKNA die Bände 2, 4, 7, 9, 11, 14, 16, 18, 20, 23 und 25 gewidmet. Da diese Bände deutlich dicker als die der ersten beiden Reihen sind, enthielt Band 9 bereits Erstveröffentlichungen von Hauptepisoden. Auch die Kurzgeschichten zur Serie, die in den alten Reihen nicht enthalten waren, werden abgedruckt, nicht jedoch die redaktionellen Seiten.

Agent DoppelDuck.

Agent DoppelDuck ist ein weiteres Alter Ego von Donald Duck, das seine Geschichten in Disneys Lustigem Taschenbuch erlebt. Er ist als Agent bei der „Agentur“, die gegen Verbrechen und Verschwörungen aller Art kämpft und den Frieden aufrechterhält, tätig. Die Geschichte ist vom legendären Agentenfilm James Bond abgeleitet und stammt aus Italien. Erfunden wurde die Reihe von Fausto Vitaliano (Autor) und Andrea Freccero (Zeichner), wobei Letzterer als eigentlicher Erfinder gilt. An den ersten 20 Episoden arbeiteten viele verschiedene Künstler. Seinen ersten Auftritt in Deutschland hat Agent DoppelDuck im Lustigen Taschenbuch Nr. 384. Inzwischen wurden weitere Geschichten im LTB veröffentlicht.

Werdegang zum Agenten DoppelDuck.

Donald war nach Streitigkeiten mit seiner Freundin Daisy und seinem angeketteten Auto bei der Bußgeldstelle, wo er ein teures Knöllchen bezahlen soll. Irritiert nimmt Donald zur Kenntnis, dass er drei Tage nicht wusste, was er gemacht hat. Eine geheimnisvolle Frau, die sich später als Agentin Kay-K herausstellt, gibt ihm daraufhin die Antwort. Sie führt Donald in das Hauptquartier der „Agentur“, wo er als Agent reaktiviert wird. Bei dieser war er auch zuvor für drei Tage als Agent tätig und kurz vor Abschluss begegnete er dem Anführer der „Organisation“, die Gegenspieler der Agentur. Dieser stieß ihn von einer Klippe ins Meer. Durch den erlittenen Schock verlor er die Erinnerung an die Mission. Seine erste Hauptaufgabe ist, die beiden Agenten Black-B und Berry-B im Auge zu behalten, da sie eine Liste mit allen Identitäten der „Agentur“ haben sollen und diese an jemanden verkaufen wollen. In Wahrheit ist aber Kay-K die Kriminelle. Sie wird zunächst abgeführt, es stellt sich jedoch heraus, dass sie in Wahrheit doch für die Agentur arbeitet.

Agent Donald O.M.A..

Die O.M.A. (Organisation zur Abwehr von Monstern aller Art) reißt Donald immer wieder aus seinem Leben. Hier geht er gemeinsam mit Dussel und ein paar anderen neuen Charakteren gegen Monster vor, er versucht z. B. zu verhindern, dass irgendetwas von der Existenz dieser Wesen an die Außenwelt durchdringt, was manchmal ziemlich schwierig ist. Oder er bekämpft sie gleich vor Ort und schafft das Problem direkt aus der Welt.

Synchronsprecher.

Ab der Erfindung Donald Ducks als Figur in Disney-Filmen 1933 lieh Clarence Nash diesem seine Stimme. Er steuerte sein Quaken nicht nur für die englischsprachigen Original-Tonspuren bei, sondern auch für die internationalen Synchronfassungen, darunter die deutschsprachigen. Nach seinem Tod 1985 wurde der persönlich von ihm ausgebildete Tony Anselmo sein Nachfolger. Seit 1988 ist Peter Krause der deutsche Synchronsprecher – mit Ausnahme der Serie "DuckTales", für die Dialogregisseur Thomas Keck ihm seine Stimme lieh.

Donaldismus.

Die Beschäftigung mit allem, was im Zusammenhang mit Donald Duck und Entenhausen steht (wie dem Phänomen der „Veronkelung“), wird Donaldismus genannt. Ergebnisse und Beiträge werden in der Publikation "Der Donaldist", dem „Zentralorgan“ der D.O.N.A.L.D., veröffentlicht.

Sonstiges.

Die Triebwagen der Baureihe 403 der Deutschen Bundesbahn erhielten 1982, nachdem sie für den Lufthansa-Airport-Express in der Farbgebung der Lufthansa lackiert worden waren, aufgrund der Form und Farbe der Front den Spitznamen "Donald Duck".  Das Ausflugsschiff "Wappen von Norderney" der Reederei Cassen Eils trug Anfang der 1980er Jahre den Namen "Donald Duck".  Es erschienen auch verschiedene Videospiele mit Donald Duck. Eines der ersten war das 1985 veröffentlichte C64-Spiel Donald Duck’s Playground. "Donald in Maui Mallard" wurde für den Sega Mega Drive und 1996 für den Super Nintendo veröffentlicht. "Donald Duck: Quack Attack" erschien für Windows 95, Windows 98, Windows XP, Dreamcast, PlayStation, Nintendo 64, PlayStation 2 sowie Nintendo GameCube, Entwickler war Namco Bandai, einer der Designer Patrice Désilets. "Donald Duck: Phantomias – Platyrhyncos Kineticus" wurde von Ubisoft entwickelt und erschien für Nintendo GameCube und PlayStation 2.  Im deutschsprachigen Raum wird der Name "Donald Duck" unterschiedlich ausgesprochen. Neben der englischen Aussprache [] ist auch die von den Donaldisten bevorzugte „eingedeutschte“ Variante [] ebenso verbreitet wie eine Kombination aus deutschem Vornamen und englischem Nachnamen [].

Donald Duck ( []) ist eine Comic- und Zeichentrickfilm-Figur aus dem US-amerikanischen Disney-Studio. Sie hat die Gestalt einer anthropomorphen Ente. Donald Duck – mit vollständigem Namen Donald Fauntleroy Duck – gehört zur fiktiven Familie Duck und lebt in Entenhausen.

Donald Fauntleroy Duck, ou simplement Donald ( ), est un personnage de fiction développé, entre autres, par l'animateur Dick Lundy en 1934 pour le compte des studios Disney. Sa première apparition au cinéma a lieu le sous la forme d'un canard en costume marin, dans le film "Une petite poule avisée" ("The Wise Little Hen").


Allgemeines.

Aktien und Anleihen bestanden früher aus der eigentlichen Urkunde („Mantel“) und dem „Bogen“, der eine Vielzahl von Zins- oder Dividendenscheinen („Kupons“) und einen Erneuerungsschein (auch "Talon" genannt) enthielt. Historisch ergab sich der Begriff Kupon daraus, dass vom Bogen jeweils zum Zins- oder Dividendentermin ein Kupon abgeschnitten wurde und gegen Bargeld oder Gutschrift eingetauscht werden konnte (siehe auch Tafelgeschäft). Bei Aktien konnten ggf. weitere Rechte, insbesondere Bezugsrechte für neue (junge) Aktien aus Kapitalerhöhungen oder den Bezug von Wandelschuldverschreibungen mit Kupons geltend gemacht werden. War der letzte Kupon auf dem Bogen verbraucht, so konnte der Aktionär mit einem Erneuerungsschein einen vollen Kuponbogen beantragen.  Im Regelfall werden heute Anleihen, Aktien oder ähnliche Wertpapiere nur noch stückelos als Wertrechte im Rahmen der Girosammelverwahrung bei einem Zentralverwahrer in einer Globalurkunde verbrieft. Die Zahlung der Zinsen oder Dividenden erfolgt automatisch zum vorgesehenen Termin durch die Zahlstelle. Eine Terminkontrolle ist wie früher nicht mehr erforderlich.  Im Börsenjargon wird dieser Begriff auch als Synonym für den Nominalzins einer Anleihe verwendet. Dabei besagt ein Kupon von 6 %, dass zum jeweiligen Zinstermin zeitanteilig 6 Prozent des Nominalwerts als Zins gezahlt werden.

Rechtsfragen.

Auch ein Zins- oder Dividendenschein ist ein Inhaberpapier. Es verbrieft das Recht, an einem bestimmten Termin den Betrag der Zinsen oder Dividenden in der Währung des Wertpapiers geltend zu machen. Der Kupon berechtigt seinen Inhaber, die hierin verbrieften Dividenden oder Zinsen geltend zu machen. Die Verjährung von Ansprüchen aus Zinsscheinen beträgt gemäß Abs. 1 Satz 2 BGB zwei Jahre von dem Ende der Vorlegungsfrist an, sofern der Zinsschein innerhalb der Vorlegungsfrist vorgelegt wurde. Die Vorlegungsfrist endet gemäß § 801 Abs. 2 BGB am 31. Dezember des vierten auf die Fälligkeit folgenden Jahres. Die Verjährungsfrist bei Kupons von Investmentzertifikaten (Publikumsfonds) beträgt vier Jahre.

Einzelnachweise.

Ein Kupon ([], auch "Coupon", von, „schneiden, ausschneiden“) ist der Abschnitt eines Wertpapieres, der gewöhnlich zur Einlösung eines Gewinnanteils („Dividendenschein“) oder Zinses („Zinsschein“, „Zinskupon“) berechtigt.

En terme financier, le coupon attaché à une obligation est en fait l'intérêt que verse cette obligation à son détenteur. Certaines obligations ne versent pas de coupon, ce sont les obligations « zéro-coupon ».