Leben.

Er war der Sohn von Margaret Julia McConnachy, die irisch-schottische Wurzeln hatte, und wurde geboren als "Ian Ernest Gilmore Green". Sie war fünf Mal verheiratet; ihr vierter Mann, ein kanadischer Arzt, war Gils Vater, der starb, bevor Gil geboren war. Dieser übernahm den Familiennamen "Evans" von seinem Stiefvater John A. Evans, einem Bergmann. Während seiner Kindheit zog die Familie mehrmals um, zunächst nach Spokane im Bundesstaat Washington, dann nach Saskatchewan, Idaho, Montana, Oregon und schließlich nach Kalifornien, wo sie sich zuletzt in Stockton niederließ, wo Gil High School und College besuchte. Dort hörte er zum ersten Mal Jazzmusik im Radio.  Gil Evans war ein hoch talentierter Autodidakt; er nutzte die Möglichkeit, bei einem Schulfreund Klavier zu spielen und die Schallplattensammlung der Familie zu hören. Dabei entdeckte er sein Faible für den Jazz, insbesondere für die Musik Louis Armstrongs. Weitere Einflüsse kamen vom Casa Loma Orchestra, den Bands von Claude Hopkins und Don Redman sowie den frühen Schallplatten von Duke Ellington. Mit Schulfreunden gründete er 1929 eine erste Band, die aktuelle Tanzmusik und Nummern wie "China Boy" oder "Limehouse Blues" spielte. Gils erstes Arrangement basierte auf dem damals populären Hit "Ida, Sweet as Apple Cider" in der Version von "Red Nichols and His Five Pennies."  Nach seinem High-School-Abschluss ging Evans im September 1931 an das "College of the Pacific", um im folgenden Jahr an das Modesto Junior College zu wechseln, das neue Möglichkeiten für die erste Bandgründung eröffnete; so entstand 1932 die "Brigg-Evans-Band" mit dem Bassisten Ned Briggs.  Nach ersten Erfahrungen mit eigenen Bands, der Mitgliedschaft im Thornhill-Orchester und den Jahren des Zweiten Weltkriegs, die Evans in Armeebands verbrachte, lebte und arbeitete er ab Frühjahr 1946 in New York, wo er 1950 Lillian Grace heiratete. In den frühen 1950er Jahren lebte Evans mit seiner Frau Lillian in der 345 West 45th Street in Midtown Manhattan, wo viele Musiker lebten. Anfang der 1960er Jahre begann Evans eine körperzentrierte Therapie bei dem Reichianischen Therapeuten Carl Tropp (die nach Tropps Tod unabgeschlossen endete). 1961 trennte sich das Paar; darauf bezog Evans ein Apartment in der Upper West Side in der 86th Street, nahe beim Central Park. Über den Bud-Powell-Freund Francis Paudras lernte er im Oktober 1962 die junge Afroamerikanerin Anita Powell kennen, die er im Frühjahr 1963 heiratete und mit der er die gemeinsamen Söhne Noah (* 1964) und Miles (* 1965) hatte.  Als einer der ersten Mieter zog Evans mit seiner Familie 1970 in die Westbeth-Apartments um, eine für Künstler zu Lofts umgebaute Fabrikanlage von Bell Laboratories am Hudson River im West Village. Während der letzten Reisen war Evans 1987 erkrankt; sein Arzt hatte erfolglos versucht, ihm die Paris-Reise auszureden. Nach seiner Rückkehr in die USA trat er erneut mit Band im Sweet Basil auf; Evans wirkte müde. Schließlich wurden für den Januar 1988 die weiteren Auftritte abgesagt. Als er sich endlich im Januar untersuchen ließ, wurde Prostatakrebs festgestellt und im New York University Hospital eine Routine-Operation durchgeführt. Nach dieser Behandlung fühlte sich Evans sehr schlecht; die Familie entschied, dass er zur Erholung New York verlassen sollte. Maxine und Dexter Gordon besaßen ein Ferienhaus im mexikanischen Cuernavaca mit einem Extra-Bungalow, wohin Evans mit seinem Sohn Noah Ende Februar flog. Er brachte auch einen Synthesizer und eine Reihe von Arrangements mit, an denen er hoffte arbeiten zu können; im Mai war eine weitere Europa-Tournee vorgesehen. Doch Gil Evans erkrankte an Bauchfellentzündung; er starb in Anwesenheit seiner beiden Söhne Noah und Miles.

Wirken.

Beginn der Karriere.

Mit 21 Jahren hatte Gil Evans 1933 eine neunköpfige Band in Stockton, für die er nach dem Vorbild des Casa Loma Orchestra die Arrangements schrieb und die schließlich – für Tanzbands ungewöhnliche – Instrumente wie Oboe, Flöte und Englischhorn umfasste.  Der Trompeter Jimmy Maxwell erinnert sich:  Im Winter 1933 entstanden erste Mitschnitte für eine lokale Radiostation; 1934/35 verschaffte eine zunehmende Popularität ihnen Auftrittsmöglichkeiten in der San Francisco Bay Area; im Sommer 1934 hatten sie ein Engagement in einem Resort am Lake Tahoe. In seine Arrangements bezog er nun auch Einflüsse impressionistischer Musik von Ravel und Debussy sowie des Spaniers Manuel de Falla ein.  1936/37 spielte er mit seiner Band "Gil Evans and His Youngsters" in Balboa Beach, wo sie im "Rendevouz Ballroom" auftrat und ihre Konzerte im Radio übertragen wurden; dennoch war die Band finanziell in einer prekären Situation. Evans nahm im Sommer 1937 eine Bandsängerin auf, Elizabeth Tilton, die jüngere Schwester von Martha Tilton; hinzu kam auch Vido Musso. Als ein Blizzard die Anreise des Duke Ellington Orchestra nach Seattle unmöglich machte, sprang das Evans-Orchester ein; ihr Auftritt im "Trianon" förderte ihre Popularität an der Westküste. Dennoch gab es Konflikte in der Band, da Evans mehr Probenzeit für seine Arrangements einforderte. Die Bandleitung überließ er schließlich mangels kaufmännischer Ambitionen im April 1938 dem Bandsänger Skinnay Ennis, während er weiter musikalischer Leiter blieb. Die Band trat dann in Bob Hopes "The Pepsodent Show" auf (es existieren keine Mitschnitte der Show). Im Herbst 1938 hatte er Gelegenheit für erste Schallplatten-Aufnahmen; für Victor Records nahm er die Johnny-Mercer-Songs "Garden of the Moon" und "The Girlfriend of the Whirling Dervish" auf. Zu dieser Zeit kam der Pianist Claude Thornhill als weiterer Arrangeur in die Band; als Thornhill im Herbst 1939 die Gruppe verließ, um eine eigene Formation zu gründen, folgte ihm Evans, arbeitete aber noch weiter für Ennis. Im Februar 1940 hatte die neue Thornhill-Band ihre ersten Auftritte.

Arrangeur bei Claude Thornhill (1941–1948).

Nach anfangs loser Zusammenarbeit 1940 stellte Thornhill Gil Evans fest ein, als er ein erfolgreiches Engagement im Glen Island Casino an der Ostküste hatte; so arbeitete Evans in den Jahren 1941/42 und nach dem Zweiten Weltkrieg wieder von 1946 bis 1948 als Arrangeur aktueller Tanz- und Unterhaltungsstücke für das Orchester, zu denen "Buster’s Last Stand", "There’s a Small Hotel" und "I Don’t Know Why" gehörten. Evans nutzte die von Thornhill um Waldhorn und Tuba erweiterte Instrumentierung zu neuen, volleren und wärmeren Klangfarben. Schon dort finden sich auch experimentelle Ansätze zu seinen späteren chromatisch gebrochenen Harmonien (z. B. Intro „La Paloma“ auf "Adios") oder Anlehnungen an die klassische Musik wie "Arab Dance" (1942), das er Tschaikowskis "Nussknacker" entnahm.  Evans erzählte darüber: „Auf den ersten Blick war der Klang der Band fast wie die Zurückführung der Musik zur Inaktivität, zum Schweigen. Alles bewegte sich in Minimal-Geschwindigkeit, um Sound zu schaffen... Der Klang hing wie eine Wolke.“  Mit dem Eintritt der Vereinigten Staaten in den Zweiten Weltkrieg endete die Phase bei Thornhill, als die meisten seiner Musiker zum Militärdienst eingezogen wurden. Evans wurde Pianist der "HQ"-Band des "Southern California Sector Headquarters" und spielte wöchentlich in drei Radioshows, um dann im Frühjahr 1943 die Armeeband im "Camp Santa Anita" zu organisieren, zu der auch der junge Pianist Jimmy Rowles gehörte. Im "Camp Lee" arrangierte Evans einige "Battles of bands" zwischen afro-amerikanischen Musikern aus den ehemaligen Bands von Cab Calloway und Coleman Hawkins sowie den weißen Musikern vom "Camp Santa Anita". Weitere Stationen waren Camps in Miami, Atlanta und Fort Gordon in Georgia, wo er Lester Young begegnete. Youngs entwürdigende Behandlung durch das Militär hinterließ einen tiefen Eindruck bei Evans, der für den Saxophonisten Whiskey, Marihuana und Barbiturate einschmuggelte. Ende Dezember 1945 wurde Evans aus der Armee entlassen und entschied sich, nach New York zu ziehen.

Die Nachkriegszeit (1946–1948).

Ab 1946 arbeitete Gil Evans weiter mit Thornhill, der sein Orchester reorganisieren wollte. Dabei trafen Thornhill und Evans auf ein Krisenszenario (Wirtschaftsrezession): Innerhalb kurzer Zeit mussten viele namhafte und teure weiße Big Bands der Swing-Ära aufgeben, so die Orchester von Benny Goodman, Woody Herman, Harry James, Les Brown, Jack Teagarden und Tommy Dorsey. Die schwarzen Bands konnten sich besser halten, da sie ihre Musiker nur pro Auftritt bezahlten.  Evans pflegte in seinem schlichten Einraum-Souterrain-Apartment in der 14 West 55th Street, das er im Sommer 1946 bezogen hatte, einen Stil "der offenen Tür", es war Diskussions-Treffpunkt für Musiker aus der Thornhill-Band und Musikern der Bebop-Szene, darunter: George Russell, Johnny Carisi, Louis Mucci, Jake Koven, Lee Konitz, Miles Davis, Charlie Parker, Gerry Mulligan, Jay Jay Johnson, Bill Barber, Al Haig, Max Roach, Kenny Clarke, John Lewis u. a.m. Evans, gut ein Jahrzehnt älter als die meisten von ihnen, war in gewisser Weise musikalischer Mentor dieser Szene, seine damalige Wohnung eine Art „Kreativ-Küche“ für die sich dort treffenden Musiker. Mangels geeigneter Räumlichkeiten wurde gelegentlich im Freien geprobt.  Evans griff die Anregungen aus der 52nd Street in Arrangements für Thornhill mit Charlie Parkers "Anthropology", "Yardbird Suite" oder Charles Thompsons "Robbin’s Nest" auf und verschmolz den feurigen Bebop mit dem zurückhaltenden Klangbild des Thornhill-Orchesters, was zwar kommerziell nicht erfolgreich war, jedoch bei Musiker-Kollegen Beachtung fand, besonders bei Miles Davis:  1948 gab Evans die Arrangeursarbeit für Thornhill auf, als ihm dessen Klangvorstellungen zu düster (‚somber‘) wurden; sein Nachfolger wurde George Russell.

Birth of the Cool (1948–1950).

Mit Lewis, Mulligan, John Carisi und George Russell tüftelte Evans ab Frühjahr 1948 dann an neuen Klangvorstellungen, wobei bald auch Miles Davis einbezogen wurde. Mit dem Ende der Thornhill-Band hatten dessen ehemalige Musiker wie Konitz, Mulligan, Joe Shulman, Sandy Siegelstein und Bill Barber Gelegenheit, in einer Probenband ihre musikalischen Ideen umzusetzen, in der sich bald Miles Davis als Leiter herausbildete, da er für die Auftrittsmöglichkeiten des Nonetts sorgte.  Im September 1948 gelang es Davis, mit dem Nonett für einige Auftritte im Jazzclub Royal Roost zu spielen, die teilweise auch im Radio übertragen wurden; Symphony Sid kündigte den Auftritt als „Impressions in Modern Music“ an. Capitols neuer musikalischer Direktor Pete Rugolo, der neu in New York war, war neugierig auf neue Entwicklungen im Modern Jazz und wollte diese auf seinem Label präsentieren; er besuchte fast jedes Konzert des Davis-Nonetts. Als die Band mangels weiterer Auftritte die Probentätigkeit einstellte, konnte er die Capitol-Leitung überzeugen, Davis für zwölf Plattenseiten unter Vertrag zu nehmen.  Die Hälfte der Arrangements kam von Mulligan, der Rest von John Lewis, John Carisi und Evans (seine unter dem Pseudonym Cleo Henry mit Davis verfasste Komposition „Boplicity“ sowie Johnny Mercers „Moon Dreams“). Außerhalb von Musikerkreisen fanden die Aufnahmen erst später als LP "Birth of the Cool" (1957) gebührende Beachtung.

Evans als freischaffender Musiker (1950–1956).

Evans arbeitete nun als freier Arrangeur für Radio- und Fernseh-Shows, sowie für bekannte Gesangsstars wie Tony Bennett, Peggy Lee, Pearl Bailey u. a. er arrangierte auch für die kurzlebige Bigband des ehemaligen Thornhill-Sängers Gene Williams. 1950/51 war er Pianist in einem Striplokal; ab 1952 spielte er eine Zeit lang als Pianist mit Mulligan im Club "Basin Street East" und arrangierte für Billy Butterfield "(Singin’ the Blues)". 1953 wollte Charlie Parker eine Aufnahme in der Art von Paul Hindemiths "Kleiner Kammermusik" einspielen – mit mehreren Holzbläsern, einer Gesangsgruppe und Rhythmusgruppe. Sein Produzent Norman Granz wählte Evans aus, der unter Zeitdruck mehrere Titel arrangierte, die mit einem Studioensemble mit den Vokalisten Dave Lambert und Annie Ross sowie Charles Mingus und Max Roach eingespielt werden sollten. Die Session verlief jedoch desaströs und wurde von Norman Granz vorzeitig abgebrochen, da die Musiker mit Evans’ „subtilen“ Arrangements überfordert waren und keine Zeit für vorherige Proben angesetzt war; nur drei Titel wurden eingespielt („In the Still of the Night“, „Old Folks“ und „If I Love Again“). Evans gelang es in dieser Zeit nicht, sich als Studio-Arrangeur zu etablieren. Anfang 1956 holte ihn George Avakian, Produzent bei Columbia Records, um einige Stücke für das Debütalbum von Johnny Mathis zu arrangieren. Im selben Jahr arrangierte er für Teddy Charles den Standard "You Go to My Head", schrieb und orchestrierte zwei Titel für Hal McKusicks "RCA Jazz Workshop" und nahm mit der Sängerin Helen Merrill das Album "Dream of You" auf, mit Jazzcombo, Bläsersektion und Streichern. Es war das erste Album, das Evans vollständig arrangiert hatte.

Die Zusammenarbeit mit Miles Davis.

Bereits 1955 hatte Evans für Miles Davis’ Quintett Monks „’Round Midnight“ arrangiert, war jedoch auf dem Plattencover nicht genannt worden. Ab 1957 kam es auch offiziell zu einer erneuten vertieften Zusammenarbeit, nachdem ihn George Avakian angesprochen hatte, für Columbia ein orchestrales Album aufzunehmen. In großer Besetzung wurde das Album "Miles Ahead" eingespielt; unter der Bandbezeichnung „Miles Davis + 19“ spielten Davis Flügelhorn als Solist, umgeben von fünf Trompeten, vier Posaunen, zwei Waldhörnern, Tuba, vier Flöten/Klarinetten, Kontrabass, Schlagzeug – und Evans als Komponist, Arrangeur und Dirigent. „Das erste Mal seit Duke Ellington sind wir mit einer Art des Big-Band-Arrangierens konfrontiert, die logisch ist und Gebrauch macht von den unzähligen Möglichkeiten einer solchen Gruppe“, begeisterte sich André Hodeir 1957 über die Musik auf "Miles Ahead". „Das Album beschritt in verschiedener Hinsicht neue Wege, obgleich die musikalischen und klanglichen Neuerungen nun Gemeinplätze sind“. In loser stilistischer Anknüpfung an die 1957 erschienenen Platten "Birth Of The Cool", "Round About Midnight" und "Miles Ahead" entstanden dann bei Kritik und Publikum erfolgreiche Alben, welche Evans’ und Davis’ Namen weithin etablierten: "Porgy and Bess" (1958) und "Sketches of Spain" (1960), inspiriert von alten Volksweisen bis zum „Concierto de Aranjuez“ von Rodrigo. Was zuvor schon zeitgenössische Komponisten wie Strawinski oder Gershwin versucht hatten, legten Evans’ Werke aus dieser Periode tatsächlich vor – eine von Komponisten wie Manuel de Falla, Rodrigo, Delibes, Debussy und Ravel inspirierte Fusion von Klassik und modernem Jazz, „eine Neuheit in dieser Zeit, Jahrzehnte bevor die Plattenindustrie sich mit Weltmusik einklinkte“.  Im Mai 1961 trat er mit seinem Orchester und Miles Davis in der Carnegie Hall auf, mitgeschnitten für das Columbia-Album "Miles at Carnegie Hall". Ab Juli 1962 folgten die sich seitens Davis etwas hinziehenden Aufnahmen zu "Quiet Nights" (1963): Dies waren Evans’ und Davis’ Verarbeitungen spanischer Impressionen und der brasilianischen Bossa Nova, der ab 1963 die USA insbesondere nach den Hit-Erfolgen von Stan Getz eroberte. Das Album gilt als „Stiefkind“ der Evans-Davis-Produktionen und ist das letzte gemeinsame Album. – Schließlich, während Davis sich 1963 bereits auf ein neues Quintett konzentrierte, entstand im Oktober als gemeinsame Auftragsarbeit noch eine Bühnenmusik für Peter Barnes’ "The Time of the Barracudas"; das Stück erreichte allerdings nie den Broadway.  Anfang 1968 arbeitete er erneut mit Davis („Teo’s Bag“, mit George Benson); eine weitere Arbeit war "Falling Water", „ein improvisiertes Werk mit elektrischer Instrumentierung und einem fließenden, Rock-inspiriertem Rhythmus.“ Im April 1968 traten Evans und Davis erstmals seit ihrem Carnegie-Hall-Konzert 1961 wieder gemeinsam auf; sie spielten auf dem "Berkeley Jazz Festival" drei neue Evans-Arrangements, einen indischen Raga, Aretha Franklins Hit "You Make Me Feel Like a Natural Woman" und Wayne Shorters "Antigua". Mit "Filles de Kilimanjaro" (1968) endete vorläufig die Zusammenarbeit von Gil Evans und Miles Davis; seine Arrangements und Kompositionsanteile für dieses Davis-Album bleiben jedoch ungenannt. Zuletzt steuerte Evans 1982 Arrangements für zwei Titel ("It Get’s Better" und "Stars on Cicely") des Davis-Albums "Star People" bei.

The Gil Evans Orchestra.

Ab 1957 produzierte Gil Evans, nach zwanzig Jahren erstmals wieder mit eigener Band für Prestige das Album "Gil Evans and Ten", unter den Musikern auch Lee Konitz und der junge Steve Lacy. Es gilt als das ‚Präludium‘ einer Entwicklung, welche in den folgenden Jahren mit den Alben "Out of the Cool" und "The Individualism of Gil Evans" zur Vollendung gelangte. Zunächst erschienen jedoch noch zwei weitere Alben "New Bottle, Old Wine – The Great Jazz Composers Interpreted by Gil Evans and His Orchestra" (produziert von George Avakian für Pacific Jazz im April–Mai 1958, u. a. mit Cannonball Adderley), in dem er chronologisch die Jazzgeschichte von W. C. Handy, Jelly Roll Morton, Fats Waller bis Monk, Gillespie und Charlie Parker interpretiert. Im Februar 1959 folgte "Great Jazz Standards", u. a. mit Elvin Jones, Budd Johnson und Johnny Coles, nachdem er mit der Band ein zweiwöchiges Engagement im Birdland hatte. Das Album enthielt auch das stark improvisatorisch angelegte Stück "La Nevada", das in den nächsten Jahren eine zentrale Rolle in Evans’ Bandrepertoire spielen sollte.  Daneben arrangierte er Ende der 1950er Jahre ein Jazzalbum von Don Elliott, erneut für Billy Butterfield ("Singin’ the Blues", 1956), für Benny Goodman und für die heute vergessenen Vokalistinnen Lucy Reed und Marcy Lutes. Im April 1959 entstand ein Fernseh-Feature "(The Sound of Miles Davis)", in dem das Evans-Orchester und die Miles-Davis-Band "So What" spielten.  Nach dem Verkaufserfolg von "Sketches of Spain" Anfang der 1960er Jahre bemühte sich die Geschäftsführung von Columbia intensiv um einen Exklusivkontrakt mit Evans, den dieser jedoch nicht einging. Im Herbst 1960 hatte er ein sechswöchiges Engagement mit seiner Band in der Jazz Gallery; danach nahm er im Dezember das programmatische Album "Out of the Cool" (mit „La Nevada“) für das von Creed Taylor neu gegründete Label Impulse! Records auf.  Im Jahr 1961 trennte sich Evans von seiner Frau Lillian, die 2000 nach langer Krankheit verstarb. Er hatte die Rechte an seinen Kompositionen an den bislang gemeinsam mit seiner Frau geführten Musikverlag abgetreten; darin enthalten waren auch die Arbeiten für die Miles-Davis-Alben, welche die meisten Tantiemen einspielten. Nach der Scheidung überließ er den Verlag samt den dort veröffentlichten Titeln seiner Ex-Frau.  1961 zwang ihn der Vertrag mit Impulse! ein weiteres Album aufzunehmen, aber er stieg auf seine Weise aus dem Vertrag aus: Da er keine Material hatte, um eine neue LP aufzunehmen, bot er stattdessen als formeller Leiter von "Into The Hot" (Impulse!) unter seinem Namen Projekten der jüngeren Musiker Johnny Carisi und Cecil Taylor für je eine Plattenseite eine Plattform, versehen mit einem Cover mit Evans’ Foto ähnlich der von "Out of the Cool". Gefragt nach dem Grund für dieses „Abfallprodukt“ meinte Evans, dies sei die einzige Möglichkeit gewesen, die Musik der von ihm bewunderten Künstler zu hören.  Erst 1963/64 nahm Evans wieder unter eigenem Namen auf, für Verve Records das zutreffend betitelte "The Individualism of Gil Evans" (mit dem Titel „Las Vegas Tango“, der für einen Grammy nominiert wurde). Das Album enthielt u. a. Kompositionen von Evans und Evans/Davis (wie das von Miles Davis damals nicht veröffentlichte "Time Of The Barracudas") oder einen Brecht-Weill-Song.

Weitere Projekte (1964–1969).

Bei der Verleihung der Grammy Awards 1964 besprach Evans mit dem ebenfalls nominierten und einem gemeinsamen Projekt nicht abgeneigten Louis Armstrong eine Album-Idee mit Schwerpunkt aus dessen kreativen frühen Jahren; die Sache scheiterte jedoch an Armstrongs Manager. 1965 nahm Evans für Kenny Burrell, der bei Verve schon auf Evans’ "The Individualism" mitgewirkt hatte, dessen Album "Guitar Forms" auf.  1966 folgte ein möglicherweise wegen der beiden populären Namen von den Verve-Managern angeregtes, gleichwohl hörbar Evans-geprägtes "Latin"-Album seines Orchesters mit Astrud Gilberto "(Look To The Rainbow)". Im Mai 1968 hatte Evans Gelegenheit, in einer Konzertreihe des Whitney Museum of American Art mit seiner Band aufzutreten. Diese Konzerte wurden zur typischen Vorlage seiner künftigen Arbeit als Bandleader. 1968 erhielt Evans ein Guggenheim-Stipendium, das er zu weiteren Kompositionen nutzte.  1969 entstand sein erstes Album seit "Individualism " (1964), bei dem Evans erstmals elektrische Instrumentierung einsetzte, E-Piano und die E-Gitarre Joe Becks. Evans’ Versuche wurden jedoch nicht zum Emblem der visionären Jazzrock-Fusion wie "In a Silent Way" oder "Bitches Brew". Ein von Evans gewünschtes Projekt mit Jimi Hendrix – der des Pop-Rummels müde war und den Evans einen hervorragenden Gitarristen und Songschreiber nannte – war 1970 über Davis’ Vermittlung mit dem Manager schon vorbesprochen, scheiterte jedoch an Hendrix’ plötzlichem Tod in London.

Die 1970er Jahre.

Ab 1971 kam es zu einer Aufwärtsentwicklung: Gil Evans konnte eine "Working band" zusammenstellen, zu der u. a. Howard Johnson, Sue Evans, Herb Bushler, Billy Harper und Hannibal Marvin Peterson gehörten. Im Sommer unternahm das Ensemble mit Unterstützung der "Nederlands Jazz Foundation" eine erste Europatournee. Im November kam Evans nach Deutschland, um seine Arrangements bei den Berliner Jazztagen mit der großformatigen "Berlin Dream Band" vorzustellen. Daran schloss sich mit einer kleineren eigenen Band, zu der Lew Soloff, Steve Lacy und Howard Johnson gehörten, eine einwöchige Tournee durch die Bundesrepublik an.  Bei dem Album "Where Flamingos Fly" setzte Evans erstmals Synthesizer ein, die von Don Preston und dessen Freund Phil Davis gespielt wurden; sie trugen dazu bei, „dem Sound des Ensembles mehr Tiefe“ zu geben. Neu war auch die Verwendung stimmlicher Klangfarben (Flora Purim). 1972 kam es (nach 1960) zum ersten Club-Engagement im Kennedy-Center von Washington, D.C., das seinen Rang als "Founding Artist" förderte. Nun konnte er hier die Band auf 16 Mitglieder vergrößern, darunter Joe Henderson und Trevor Koehler. Die Erweiterung nutzte er nicht dafür, um die Bläser weiter zu differenzieren, sondern um die Rhythmusgruppe um zwei Gitarristen zu verstärken.  Im Juni 1972 unternahm Evans seine erste Reise nach Japan. Er gab ein Konzert in der Koseinenkin Hall in Tokyo, bei dem zwei seiner Musiker mitwirkten; mit Masabumi Kikuchi und weiteren japanischen Musikern gingen sie anschließend ins Studio. 1972/73 kamen weitere Musiker zu seinem Orchester dazu, wie George Adams, Arthur Blythe oder David Sanborn, zu hören auf dem Livealbum "Priestess". Ein wichtiger Unterstützer seiner Bandprojekte war bis 1975 der Künstler Kenneth Noland, der Evans Geld lieh, Instrumente und Equipment beschaffte und ihm einen Amateurtoningenieur für Probeaufnahmen vermittelte. Bei Konzerten in der New Yorker Trinity Church und der Philharmonic Hall entstanden Aufnahmen für das Album "Svengali" (ein Anagramm von "Gil Evans"), das für den Grammy nominiert wurde. Um das Album zu promoten (was das Atlantic-Label nicht tat), ging Evans mit seinem Orchester auf eine Kurztournee durch die Vereinigten Staaten, die mit einem Auftritt beim "Newport Jazz Festival West" in Los Angeles endete. Nach Auftritten 1973 im Village Vanguard und mit der "NY Jazz Repertory Company" arbeitete er 1974 an seinem Jimi-Hendrix-Projekt. Er erhielt bei RCA Records einen Vertrag für zwei Alben; es entstanden das Hendrix-Album (1974) und "There Comes a Time" (1975).  Im Jahr 1978 stellte Gil Evans die Band für eine Großbritannien-Tour neu zusammen; das Konzert in der Royal Festival Hall wurde mitgeschnitten. Eine zweite Tour führte erneut nach Westdeutschland "(Little Wing)", war aber ein finanzielles Desaster. Evans’ Fusion-Musik passte nicht in die Vermarktungsschablonen der Musikindustrie.

Live at Sweet Basil.

Nachdem er 1979 keine weiteren Auftrittsmöglichkeiten organisieren konnte, arbeitete Evans Anfang 1980 im Duo mit dem Saxophonisten Lee Konitz "(Heroes)", nachdem er durch die Vermittlung von John Synder einen Probenraum vermittelt bekommen hatte. Nach einer Italien-Tour mit Konitz folgte ein Orchester-Auftritt im Public Theatre.  1982 stellte er seine Band für ein Gastspiel auf dem "Kool Jazz Festival" neu zusammen; es folgten Konzerte in Europa. Evans übernahm erstmals das Angebot, eine Meisterklasse in Arrangement an der City University of New York zu unterrichten, was er 1983 und 1987 erneut tat. Anfang 1983 begannen seine regelmäßigen Konzerte Montags im New Yorker Jazzclub Sweet Basil, arrangiert nach dem Vorbild der Thad Jones/Mel Lewis Big Band, das aus dem "Vanguard Jazz Orchestra" hervorgegangen war. Dies waren meist spontane Zusammenkünfte von Musikern seines Umfeldes, die es als Ehre betrachteten, im Gil Evans Orchestra zu spielen. Joachim-Ernst Berendt schrieb:  Von den zahlreichen Konzerten entstanden Mitschnitte von unterschiedlicher Qualität "(Live at Sweet Basil, Bud and Bird, Farewell)". 1987 feierte er seinen 75sten Geburtstag mit einem Konzert im Londoner Hammersmith Odeon; Ehrengäste waren Airto Moreira, Steve Lacy und Van Morrison. Es folgten Auftritte auf dem Umbria Jazz in Perugia im Juli 1987, u. a. mit Sting; eine Neubearbeitung des Albums "Dream of You" (1956) mit Helen Merrill "(Collaboration)", im Herbst eine Brasilien-Tour und ein Paris-Aufenthalt, wo er mit der Band von Laurent Cugny und dem Orchestre National de Jazz Aufnahmen einspielte. Ebenfalls in Paris nahm er am 30. November und am 1. Dezember sein letztes Album "Paris Blues" im Duo mit Steve Lacy auf.

Auszeichnungen (Auswahl).

Als bester Komponist gewann Evans 1960 den Down Beat "Readers Poll" und den ersten Preis des Melody Maker als Komponist. Zusammen mit Miles Davis wurde er für "Sketches of Spain" in den Grammy Awards 1961 in der Kategorie "Beste Jazz-Komposition" ausgezeichnet. 1962 gewann er den "International Jazz Critics Award"; 1964 erneut den Downbeat "Readers Poll". Im selben Jahr wurde sein Album "Individualism" für den Grammy nominiert. 1971 und 1978 wurde er als "Founding Artist" in Washington D.C. geehrt. 1981 überreichte ihm seine Heimatstadt Stockton den "STAR Award" des "Stockton Arts Council". 1997 wurde er postum in die Canadian Music Hall of Fame aufgenommen.

Würdigung.

„Seine Mutter sagte ihm, er sei von einem Stern gefallen“, beginnt Stephanie Stein Crease ihre Biografie über Gil Evans. „Tatsächlich ist um [ihn] etwas ätherisches. Er überschritt zahlreiche Grenzen – musikalisch und persönlich – die zahlreiche seiner Zeitgenossen einschränkten. Sein Gefühl für Freiheit und Herausforderung ließen ihn zu einem schonungslos innovativen Arrangeur und Komponisten werden.“ Stein Crease geht auf die Gründe ein, die ihn häufig im Schatten von Miles Davis stehen ließen; „die Jazzgeschichte fokussierte sich immer auf die Star-Musiker und Solisten. Gil arbeitete meist hinter dem Vorhang, unsichtbar für alle außer jenen, die vertraut mit dem Wesen dieser Arbeit sind.“ Einen weiteren Grund sieht Stein in Evans selbst; er war meist zurückhaltend und hatte kein Interesse an geschäftlichen Dingen und der eigenen Promotion. Auch wenn sein Leben nicht so spektakulär verlief wie das von Charlie Parker oder Charles Mingus, wäre es dennoch „voll von Pathos. Da waren die Tiefs: seine künstlerischen Pläne wurden links und rechts zusammengestrichen, von den Plattenfirmen wurde er gelinkt, und ignoriert von Kritikern und Promotern, die lieber "Porgy and Bess" hören wollten als seine aktuellen Entwicklungen.“ Er lebte jahrelang von der Hand in den Mund; kommerzielle Angebote, die ihn nicht interessierten, schlug er aus. Seine resoluten Entscheidungen brachten ihm auch seine „unschätzbaren Höhen: ein harmonisches Familienleben, lang andauernde Freundschaften mit kreativen Menschen wie Davis und Lacy; ihn verehrende Musiker waren bereit, auch ohne Geld für ihn zu spielen, und die Möglichkeit, ein Werk von unvergleichlicher Kraft zu schaffen, dessen Frische noch gesteigert wurde, als er älter wurde.“  Nach Ansicht von Martin Kunzler hat Gil Evans „die Orchestrierung gewissermaßen als neue Qualität in den Jazz eingeführt“; dabei hat er die strenge Gliederung nach Bigband-Sections (Holzbläser, Trompeten, Posaunen) gesprengt; wechselnde Kombinationen im Jazz unüblicher Instrumente haben „das Klangfarbenspektrum dieser Musik erweitert.“ Evans habe sich nicht als Songwriter oder Melodienerfinder verstanden, sondern in erster Linie als Arrangeur und Entdecker neuer Orchesterfarben: „Charakteristisch für seine impressionistischen Arrangements sind Klangschichtungen und die Kombination extremer Tonlagen unter Hervorhebung der unteren Register.“ Typisch sei ferner ein „meist über weite Strecken gedehnter dynamischer Aufbau und die Vermischung tonikal und auch modal begründeter Noten in der Harmonik.“ Nur vergleichbar mit Duke Ellington oder Charles Mingus habe er für die „Improvisatoren eine bei aller Kompliziertheit wie selbstverständlich fließende Klangwelt“ geschaffen.  Für Raymond Horricks betont Evans Individualität, die er vor allem in seiner janusköpfigen Haltung zu Jazztradition sieht: „‘He’s looking back at the same time as looking forward’. Immer wieder benutzt er etwa Jelly Roll Mortons "King Porter Stomp", um ihn zu analysieren und dann auf eigene Weise neu zu erschaffen. [...] Er hat Klänge durch die Kombination verschiedener Instrumente zusammengestellt, von denen seine Kollegen seit Jahrzehnten meinten, dies würde nicht funktionieren. [...] Zu seinen direkten Einflüssen gefragt, entgegnete er: ‘Everything I’ve ever heard. The good and the bad. With the bad being especially important because it teaches you what to avoid. But it isn’t just music. As a boy it was the sounds in the street, police sirens, all of that.’“  Für Joachim-Ernst Berendt wurde das Gil Evans Orchestra „die großorchestrale Realisation von Miles Davis’ Trompetensound.“ Seiner Ansicht nach ist Evans kein „fleißiger“ Arrangeur wie etwa Quincy Jones; „er läßt die Musik lange in sich reifen, und er schreibt nichts Fertiges. Noch während der Aufnahme feilt und ändert er und baut oft ganze Kompositionen und Arrangements um. Oft entstehen seine Arrangements erst, wenn sie gespielt werden – fast wie beim frühen Ellington.“  Miles Davis würdigte seinen Freund folgendermaßen: „He never wasted a melody, he never wasted a phrase... Students will discover him, they’ll have to take his music apart layer by layer. That’s how they’ll know what kind of genius he was.“

Evans, ein „musicians’ musician“.

Persönliche Freiheit und Konzentration auf die Musik waren Evans zeitlebens wichtiger als Starglanz und großes Geld; so nahm seine öffentliche und finanzielle Karriere im Land des „big showbiz“ einen etwas durchwachsenen Verlauf. So waren im Jahr 1979 seine Haupteinkommenquellen der monatliche Scheck der "Social Security" über 330 $, ungefähr 2.000 $ jährlich an Tantiemen durch die BMI und Kredite der Musikergewerkschaft "Local 802". Einhellig rühmten die Musiker seine integere, bescheidene und freundliche Art; ebenso seine Großzügigkeit gegenüber Anderen – solange es nicht um die musikalische Präzision ging. Auch wenn es in seiner Beziehung zu Miles Davis negative Aspekte wie die Tantiemenfrage gab, hielt Evans die Freundschaft aufrecht und weigerte sich auf Drängen seines Umfeldes, ihn um Geld anzugehen: Seine Instrumentierungen und die in Melodie und Rhythmik, bei den Harmonien noch bis in die inneren Stimmenführungen subtil ausgearbeiteten Arrangements (manchmal eher Rekompositionen der Vorlagen) und seine eigenen Kompositionen gaben den Spielern immer einen idealen Raum zur solistischen und improvisatorischen Entfaltung. Bei Bedarf konnte er jedoch auch schwierigste ‚Improvisationen‘ überzeugend notieren und wusste genau, wie ein Instrument bei einem bestimmten Spieler herüberkam – Evans war ein echter und hoch geschätzter „musicians’ musician“. Mit den Traditionen bestens vertraut, hatte er darüber hinaus stets ein ‚pfadfinderisch‘ offenes Ohr für ‚neue Töne‘.  Die Kritik sieht ihn im Rang wegweisender Innovatoren neben Ellington/Strayhorn oder Mingus. Später einmal gefragt, ob etwa seine meisterlichen Davis-Alben mehr zur Klassik oder zum Jazz zählten, entschied er nüchtern: „Das ist ein Verkäuferproblem, nicht meines.“

Gil Evans (* 13. Mai 1912 als "Ian Ernest Gilmore Green" in Toronto, Ontario; † 20. März 1988 in Cuernavaca, Mexiko) war ein kanadischer Jazzmusiker (Arrangeur, Komponist, Bandleader und Pianist); in den 1940 bis 1970er Jahren war er ein bedeutender Neuerer der konzertanten Big-Band-Musik in den Stilrichtungen Cool Jazz, Modaler Jazz, Free Jazz und Jazzrock. Evans hat die Orchestrierung als neue Qualität in den Jazz eingeführt; beispielsweise hat er mit wechselnden Kombinationen unüblicher oder unüblich eingesetzter Holz- und Blechblasinstrumente wie Oboe, Waldhorn und Tuba das Klangfarbenspektrum dieser Musik erweitert. Bekannt wurde er in den 1940er Jahren für seine Arrangements im Claude Thornhill-Orchester. Seine Arbeit mit Miles Davis, die mit den "Birth-of-the-Cool"-Sessions 1949 begann, erreichte ihren Höhepunkt mit orchestralen Produktionen wie "Miles Ahead" (1957) und "Sketches of Spain" (1960), die „den Miles Davis-Ton am vollkommensten in orchestralen Klang verwandelte[n] – in "sound"“. Erneute Aufmerksamkeit verschafften ihm seine Bandprojekte ab den 1970er Jahren, wie das "Monday Night Orchestra" mit seinen Sessions im New Yorker Club "Sweet Basil" und zahlreichen Europatourneen.

Gil Evans (Ian Ernest Gilmore Green), né le à Toronto, Canada et décédé le à Cuernavaca, Mexique, est un pianiste de big band jazz : arrangeur, compositeur et chef d'orchestre. Naturalisé américain, il est un innovateur important dans le modern jazz : cool jazz, jazz modal et free jazz.


Geschichte.

Lingam- und Yoni-ähnliche Darstellungen finden sich – wenn auch nur vereinzelt und nicht sehr prägnant – bereits in der Indus-Kultur (Harappa, Mohenjo-Daro). Eine angenommene Kontinuität zu den späteren hinduistischen Auffassungen und Darstellungen ist jedoch eher spekulativ. (vgl. auch: Mohenjo-Daro Siegel 420)

Verbreitung.

Lingam- und Yoni-Darstellungen sind in ganz Indien, in Nepal und in den vom Hinduismus beeinflussten Gebieten Südostasiens verbreitet.

Funktion.

Die Yoni dient als Sammelbecken und als Abflussrinne für Flüssigkeiten (Wasser, Kokos-Milch, Schmelzbutter), die als verehrende Opfergabe über dem Lingam ausgegossen werden. In älteren Tempeln wird die Abflussrinne durch ein Loch in der Tempelwand nach außen verlängert.

Darstellungen.

Die Yoni wird üblicherweise als runde oder viereckige horizontale Platte mit einer mittleren Vertiefung oder Einkerbungen am Rand sowie einer seitlichen Ausflusstülle gestaltet. In älteren Tempeln bildet diese Platte gleichzeitig einen Teil des Bodens des Tempelinnern; später wurden Yoni-Platte und Lingam durch einen Sockel erhöht. Lingam und Yoni werden zumeist gemeinsam dargestellt; Einzelfunde sind sehr selten und entsprechen normalerweise nicht dem ursprünglichen Zustand.

Symbolik.

Während die runde Form der Darstellung – verbunden mit dem ebenfalls runden Lingam – einer Kreisform nahekommt, die in vielen Kulturen mit der Unendlichkeit des Himmels, der Schöpfung und der Götterwelt in Verbindung gebracht wurde, ruft die viereckige Darstellungsweise der Yoni Assoziationen zur Begrenztheit der Erde bzw. des Irdischen wach. Die Vereinigung von quadratischer Yoni und rundem Lingam kann somit auch als Vereinigung bzw. Überwindung von gegensätzlichen Prinzipien (Erde – Himmel; Frau – Mann) aufgefasst werden.

Bedeutung.

Zusammen mit dem – oft als stilisierter Phallus interpretierten – Lingam ist die Yoni im Hinduismus, insbesondere im Shivaismus, ein Symbol für die göttliche schöpferische Energie. Die Verschmelzung von Shiva und seiner Shakti (siehe auch Devi), der weiblichen Energie, findet in der Darstellung von Lingam und Yoni ihren unmittelbaren mystischen und künstlerischen Ausdruck. Im Neo-Tantra (Yoni-Massage) und vor allem im Tantra erfährt das Weibliche symbolisiert durch Shakti seine besondere Aufmerksamkeit.

Die Yoni (f.,, wörtl.: Ursprung) ist der tantrische Begriff für die weiblichen Genitalien (Vulva, Vagina und Uterus) und wird auch im westlichen Neotantra verwendet. Darüber hinaus hat das Wort viele Bedeutungen, die allesamt auch sexuelle Implikationen haben: Quelle, Ursprung, Ruheplatz, Behältnis, Aufenthaltsort, Schlupfloch, Nest u. a.

Le yoni (en sanskrit / (« origine »)), dans l'hindouisme, désigne l'organe génital féminin (matrice ou vulve) ; il est le symbole de l’énergie féminine dénommée shakti. Il est rarement représenté seul. On le représente le plus fréquemment sous la forme d'un plat carré à bec verseur. Néanmoins, il est remarquable que sa représentation soit presque systématiquement associée à celle du sexe de l'homme. Ainsi, dans le culte de Shiva, et afin d'exprimer la complémentarité du yoni et du symbole phallique (lingam), on note la présence d'un anneau qui entoure le fut d'une colonne, ce qui renvoie à la dualité des deux principes primordiaux masculin et féminin (Shiva-Shakti).


Biografie.

Lacy wurde am 21. Oktober 1725 als Sohn des Peter Graf von Lacy und dessen Gattin Martha Philippine geb. von Funcken in St. Petersburg geboren. Die Familie stammt aus normannischem Adel (Lassy aus Calvados/Normandie) und ließ sich später in Irland nieder. Franz Moritz’ Vater Peter de Lacy trat 1698 in russische Dienste und begründete hier einen Zweig der Familie.  1737 verließ Franz Moritz Graf von Lacy Russland und ging zunächst nach Liegnitz, ehe er 1739 nach Wien übersiedelte. 1743 trat er in die österreichische Armee ein. Im österreichischen Erbfolgekrieg focht er 1746 bei Piacenza und Rottofredo, und ein Jahr später auch bei Genua. 1749 wurde er zum Oberstleutnant und 1753 zum Oberst befördert.  Am Beginn des Siebenjährigen Krieges wurde er nach der Schlacht bei Lobositz (1. Oktober 1756) zum General-Feldwachtmeister befördert. Im Jahre darauf machte er, nach der Schlacht bei Breslau (22. November 1757), den nächsten Karrieresprung, als er zum Feldmarschallleutnant befördert und zum Generalquartiermeister ernannt wurde. Lacy reorganisierte die österreichische Armee, von ihm stammte im Siebenjährigen Krieg der Plan für die Schlacht bei Hochkirch am 14. Oktober 1758. Nach der Schlacht erhielt er auch dafür das Großkreuz des Militär-Maria-Theresien-Ordens. Seine Karriere ging weiter steil bergauf. 1759 führte er den Plan bei Maxen (nahe Dresden) aus, den "Finckenfang von Maxen". 17.000 Österreicher schlossen ein 15.000 Mann starkes Preußisches Heer unter General Friedrich August von Finck ein. Dafür wurde er zum General-Feldzeugmeister befördert. Am 9. Oktober 1760 griff Lacy gemeinsam mit dem russischen General Gottlob Heinrich von Tottleben Berlin an und besetzte es (Russische Besetzung Berlins). Berlin war damit nach 1757 zum zweiten Mal im Siebenjährigen Krieg von den Österreichern besetzt. Allerdings wurde die Stadt bereits am 12. Oktober vor den herannahenden Preußen wieder geräumt.  1763 wurde Franz Moritz Graf von Lacy zum Hofkriegsrat, drei Jahre später zum Hofkriegsratspräsident ernannt, der er bis 1774 blieb. 1770 wurde er Ritter des Ordens vom Goldenen Vlies, 1794 Kanzler des Militärisch-Maria-Theresien-Ordens. Im „Zwetschkenrummel“, dem Kampf um das Bayerische Erbe, unterstützte er Kaiser Joseph II., der persönlich das Oberkommando führte. Allerdings kam es durch Kriegsmüdigkeit, Geldmangel, Nachschubprobleme etc. zu keinen nennenswerten Kämpfen.  Nach Rückschlägen im Türkenkrieg von 1788/89, etwa dem Durchbruch bei Alt Orșova am 7. August 1788 und der Niederlage bei Mehadia am 28. August 1788 gegen den osmanischen Großwesir Koca Yusuf Pascha, musste Lacy den Oberbefehl an Ernst Gideon von Laudon abgeben, mit dem er seiner vorsichtigen Taktik wegen in Konflikt geraten war.  Franz Moritz Graf von Lacy kaufte 1765 das Gut Neuwaldegg (Wien Hernals), in dessen Park er auch begraben liegt.

Brief von Kaiser Joseph II. am Tag vor seinem Tod.

Kaiser Joseph II. schrieb am Vortag seines Todes (19. Februar 1790) an Lacy einen Brief, in dem er ihm für seine Verdienste ausdrücklich dankte.

Familie.

Franz Moritz Graf von Lacy blieb unverheiratet und hatte keine Kinder. Nachfahren des russischen Zweiges der "de Lacys", aus dem auch Franz Moritz stammte – die "O'Brien de Lacys" – leben heute, nach ihrer Flucht aus dem Gut Augustówek in der Nähe von Grodno (heute Weißrussland) 1939, in Polen und Argentinien und haben nach wie vor enge Kontakte mit Österreich.

Werke.

Lacy ließ den Vorgängerbau des Lustschlosses Schloss Wilhelminenberg bauen. Danach wurde das Schloss Neuwaldegg nach seinen Vorstellung gestaltet und diente bis zu seinem Tod als Wohnsitz.

Rezeption.

Durch die kaiserliche Entschließung von Franz Joseph I. vom 28. Februar 1863 wurde Franz Moritz von Lacy in die Liste der "„berühmtesten, zur immerwährenden Nacheiferung würdiger Kriegsfürsten und Feldherren Österreichs“" aufgenommen, zu deren Ehren und Andenken auch eine lebensgroße Statue in der Feldherrenhalle des damals neu errichteten "k.k. Hofwaffenmuseums" (heute: Heeresgeschichtliches Museum Wien) errichtet wurde. Die Statue wurde 1864 vom Bildhauer Cyprian Godebski aus Carrara-Marmor geschaffen, gewidmet wurde sie von Kaiser Franz Joseph selbst. Im Heeresgeschichtlichen Museum ist auch jene Büste zu bewundern, die Kaiser Joseph II. 1783 für den Hofkriegsrat fertigen ließ.  Weiters ist Lacy am Maria-Theresien-Denkmal (hinter Josef Wenzel von Liechtenstein im Halbrelief ganz links) dargestellt. In der Gedenkstätte Heldenberg ist eine Büste von Franz Moritz Graf von Lacy aufgestellt.  Im Jahr 1877 wurde in Wien-Hernals (17. Bezirk) die "Lascygasse" nach ihm benannt.

Franz Moritz Graf von Lacy (auch Lascy; * 21. Oktober 1725 in Sankt Petersburg; † 24. November 1801 in Wien) war ein österreichischer Feldherr.

François Maurice de Lacy (en ), né le et mort le, est un maréchal autrichien né à Saint-Pétersbourg. C’est le fils du comte Peter de Lacy qui avait suivi Jacques II en exil avec ses partisans les jacobites.


Beschreibung.

Adulte Vögel.

Der Große Brachvogel ist etwa 50 bis 60 cm lang und wiegt zwischen 600 und 1000 Gramm. Die Flügelspannweite beträgt 80 bis 100 cm. Die Vögel sind die größten Watvögel, und sie sind in Europa die häufigsten Vertreter der Brachvögel. Charakteristisches Kennzeichen des Großen Brachvogels ist der lange und stark nach unten gekrümmte Schnabel. Das Weibchen ist etwas größer als das Männchen und hat einen deutlich stärker gebogenen und längeren Schnabel. Ansonsten sehen die Geschlechter gleich aus.  Große Brachvögel sind eher unscheinbar gefärbt. Der Kopf, der Hals, die Brust die Körperoberseite sind fahl beigebraun mit dunklen Streifen und Flecken. Die Wangen sind dunkel gestrichelt und kontrastieren dadurch mit dem hellen Kinn- und Kehlfleck. Die Brust ist etwas kräftiger gestreift und wird zum Bauch hin heller. Im Flug wird der weiße Bürzel sichtbar, der mit dem weißen Rücken einen weißen Keil bildet.

Jungvögel.

Das Daunenkleid ist auf der Körperoberseite rahmfarben bis hell rostbraun mit einer schwarzbraunen Zeichnung. Die Körperunterseite ist ebenfalls rahmfarben auf, die Brust ist jedoch etwas dunkler. Vom Schnabel verlaufen dunkle Linien zum schwärzlichbraunen und in der Mitte etwas aufgehellten Scheitel. Der dunkle Augenstreif verläuft bis zum Nacken. Vom Nacken aus verläuft ein schmaler dunkler Streif, der sich auf dem Mantel in zwei breitere Streifen gabelt. Auf dem hinteren Rücken befindet sich ein unregelmäßiger ringförmiger Fleck, der einen helleren Fleck einschließt. Der Schnabel ist anfangs kurz und gerade und bei flüggen Jungvögeln bereits etwas länger und leicht gebogen. Die Beine und Zehen sind blässlichgrau mit dunkelgrauen Krallen.

Stimme.

Die Stimme ist ein lauter, sehr melodisch klingender, wehmütiger Ruf, der wie „kuri li“ klingt. Dieser Ruf hat ihm im englischsprachigen Raum vermutlich den Namen „Curlew“ eingebracht. Um die Brutreviere zu markieren, singen die Männchen im Frühjahr eine flötende und trillernde Strophe. Beim Fliegen geben große Brachvögel ein „tlüih“ von sich, das bei Erregung zu einem „tüi-tüi-tüi“ wird.

Lebensraum.

Der Große Brachvogel brütet in Mooren und Feuchtwiesen sowie in offenen Marschen. Sein bevorzugtes Habitat während der Brutzeit sind großflächige, offene, gut überschaubare feuchte Regenmoore. Er brütet außerdem in Moorheiden, auf "Calluna"-Heiden mit Feuchtstellen, auf Feuchtgrünland sowie gelegentlich auch auf Äckern, wenn sich diese in der Nähe von Grünland befinden.  Im Winter leben die Brachvögel an den Küsten und im Watt, außerdem im Binnenland auf Feldern und Feuchtwiesen. Ihre Hauptverbreitungsgebiete sind Nord- und Mitteleuropa sowie die Britischen Inseln; in Deutschland findet man sie in den feuchten Niederungen der Weser-Ems-Region. Im Winter ziehen die Vögel an die Küsten in West- und Südeuropa.

Verbreitung.

Das riesige Verbreitungsgebiet des Großen Brachvogels reicht im Westen von Island bis zu den Alpen, im Osten vom Baikalsee und der Mandschurei bis nach Kasachstan und dem Nordrand des innerasiatischen Hochlandes im Südosten. Der Große Brachvogel ist überwiegend ein Kurzstreckenzieher, die Brutvögel Irlands und Großbritanniens sind zum Teil Standvögel.  Der Großteil der nordeuropäischen Population zieht ab Juni in südwestlicher Richtung an die Küsten Großbritanniens sowie an die Küsten von Dänemark bis Iberien, Marokko und Mauretanien. Auf dem Höhepunkt des Zuges im Juli und August finden sich viele Altvögel an der Nordseeküste ein und mausern dort. Ihnen schließen sich von Mitte bis Ende September die Jungvögel an, von denen viele in diesem Gebiet überwintern. Südosteuropäische Brutvögel überwintern überwiegend am Mittelmeer.

Unterarten.

Es gibt zwei Unterarten. Die Nominatform "Numenius arquata arquata" kommt im europäischen Teil des Verbreitungsgebietes vor sowie in West- und Zentralsibirien und in Zentralasien, dem Norden der Mongolei und der Mandschurei. Sie überwintern im Nahen Osten, im tropischen Afrika bis nach Südafrika, auf dem indischen Halbkontinent, in China, Japan und im Südosten Asiens bis zu den Großen Sunda-Inseln. Östlich der Linie Wolga-Ural bis nach Kasachstan kommt "Numenius a. orientalis" vor. Vögel dieser Population wirken insgesamt heller, die Ausdehnung der dunklen Federmarkierungen auf der Unterseite und auf dem hinteren Rücken ist geringer. Der Schnabel ist etwas länger, ebenso die Flügellänge. Beide Unterarten sind im Grenzgebiet nicht klar voneinander getrennt, es gibt große Überschneidungen in den Maßen sowie in der Färbung. Das Überwinterungsgebiet dieser Unterart ist bislang nur unzureichend erforscht, jedoch geht man davon aus, dass sie in Afrika überwintern.

Ernährung.

Große Brachvögel fressen Insekten, Würmer und Schnecken, die sie mit ihrem langen Schnabel auf und im Boden stochernd suchen. Der Schnabel dient auch als Pinzette, um Schnecken und Muscheln aus ihren Schalen zu ziehen. Auf dem Zug und im Winter suchen Große Brachvögel in küstennahen Süßwassermarschen und auf Wattflächen in den Gezeitenzonen nach Nahrung. Im Watt ernähren sie sich bevorzugt von kleinen Strandkrabben, während in den Süßwasserhabitaten Schnaken als Nahrung dominieren.  Große Brachvögel orten ihre Beute visuell und mit dem Tastsinn. Sie sondieren mit ihrem Schnabel den Schlamm im Vorwärtsschreiten wiederholt in geringer Tiefe. Orten sie ein Beutetier, wird dieses durch tiefere Stocherbewegungen gepackt. Dieses wird dann unter Kopf- und Halswendungen aus dem Boden gezogen. Krabben werden von ihnen kräftig geschüttelt und auf den Boden geworfen, um die Gliedmaßen zu entfernen. Beutetiere, die sich auf der Oberfläche befinden, werden häufig in kurzen Spurts erjagt.

Brutpflege.

Das Nest ist eine flache Mulde auf dem Boden, die spärlich mit altem (getrocknetem) Gras oder Moos aus der nächsten Umgebung ausgepolstert wird. Angelegt werden die Nistmulden vom Männchen, das gelegentlich mehrere Nistmulden scharrt, von denen das Weibchen eine auswählt. Die Brutperiode beginnt Ende April bis Anfang Mai. Das Gelege besteht in der Regel aus vier Eiern, seltener aus drei oder fünf Eiern. Diese haben eine ovale bis kugelförmige Form und eine glatte, schwach glänzende Schale. Sie sind hellgrün, olivgrün oder düster oliv gefärbt und mit kleineren, relativ dunklen Flecken gezeichnet. Der Legeabstand beträgt gewöhnlich zwei Tage. Beide Elternvögel brüten abwechselnd, das Männchen aber gewöhnlich weit weniger als das Weibchen.  Die Küken sind Nestflüchter, die das Nest verlassen, sobald die Daunen völlig getrocknet sind. Sie werden in den ersten Lebenstagen von beiden Elternvögeln geführt, später führt sie nur das Männchen. Sie sind in der Zeit des Heranwachsens auf lockere, nicht zu hohe Vegetation angewiesen, da sie sich in zu dichtem Gras nicht vorwärts bewegen können und dann verhungern. Mit etwa fünf bis sechs Wochen sind sie flügge.

Bestand.

Bestandsentwicklung und aktueller Bestand.

Während des 19. Jahrhunderts verlor der Große Brachvogel viele geeignete mitteleuropäische Brutgebiete durch Entwässerung von Moorgebieten. Parallel entstanden jedoch neue Brutmöglichkeiten auf extensiv genutztem Feuchtgrünland der Tiefebenen, das nach Rodung von Auwäldern neu entstand. Dies führte zu einer Ausbreitung der Art und Zunahme der Populationsgebiete in weiten Teilen Mitteleuropas. Seit den 1950er Jahren gibt es in weiten Teilen Mitteleuropas erhebliche Bestandsrückgänge, nachdem Mähwiesen und Weiden intensiver genutzt werden. Eine hohe Brutorttreue sowie die hohe Lebensdauer der Art täuscht dabei über längere Zeit intakte Brutbestände vor. Der Bruterfolg des Großen Brachvogels reicht jedoch in vielen Regionen nicht mehr zum Erhalt der Population aus. Der fehlende Nachwuchs führt deshalb zwangsläufig zu einem Zusammenbruch der Population, wenn eine Zuwanderung von Vögeln fehlt.  Der europäische Gesamtbestand wird zu Beginn des 21. Jahrhunderts auf 220.000 bis 360.000 Brutpaare geschätzt. Davon kommen zwischen 50.000 und 80.000 Brutpaare in Fennoskandinavien, 48.000 bis 120.000 Brutpaare im europäischen Teil Russlands und 99.000 bis 125.000 Brutpaare in Großbritannien vor. In Mitteleuropa brüten 11.000 bis 13.000 Brutpaare.

Bestandsprognose.

Der Große Brachvogel gilt als eine der Arten, die vom Klimawandel besonders betroffen sein wird. Ein Forschungsteam, das im Auftrag der britischen Umweltbehörde und der Royal Society for the Protection of Birds (RSPB) die zukünftige Verbreitungsentwicklung von europäischen Brutvögeln auf Basis von Klimamodellen untersuchte, geht davon aus, dass das Verbreitungsgebiet des Großen Brachvogels bis zum Ende des 21. Jahrhunderts um mehr als vierzig Prozent schrumpfen und sich weiter nach Norden verschieben wird. Potentiell besiedelbare Regionen entstehen nach dieser Prognose auf Island, im äußersten Norden von Russland, auf Nowaja Semlja sowie möglicherweise ein kleines Areal auch auf Spitzbergen. Als mitteleuropäischer Brutvogel bleibt der große Brachvogel voraussichtlich erhalten, doch dürfte sich sein Verbreitungsgebiet signifikant verringern.

Der Große Brachvogel ("Numenius arquata") ist eine Vogelart aus der Familie der Schnepfenvögel (Scolopacidae). Es werden zwei Unterarten unterschieden. Die Nominatform ist in Mitteleuropa ein zunehmend seltener Brut- und Sommervogel. Die Rote Liste der Brutvögel Deutschlands von 2015 führt die Art in der Kategorie 1 als vom Aussterben bedroht. Er ist während der Zugzeiten ein regelmäßiger Durchzügler und Rastvogel, der gebietsweise auch überwintert.

Le Courlis cendré ("Numenius arquata") est une espèce d'oiseaux limicoles de la grande famille des scolopacidés. C'est celui des courlis qui habite l'espace le plus étendu, puisqu'il se reproduit dans toute l'Europe tempérée et l'Asie (jusqu'en Asie du Sud-Est). On en a même aperçu en Nouvelle-Écosse. En Europe on le nomme souvent simplement "courlis".


Funktionsweise.

Wird cmd.exe aufgerufen, wird wie bei jedem anderen Windows-Konsolenprogramm durch Windows codice_1 aufgerufen, das die Eingabeaufforderung, in dem man Anweisungen nicht grafisch durch die Maus übermittelt, sondern diese direkt über die Tastatur eingibt, aufruft. In dieser Konsole wird cmd.exe gestartet, das eine Kommandozeile anbietet. Mit diesen können beispielsweise Dateien kopiert, verschoben oder entfernt werden. Die Syntax der Befehle entspricht im Grundsatz der unter MS-DOS/PC DOS mit dessen Kommandozeileninterpreter COMMAND.COM, der jedoch um zahlreiche Funktionen erweitert wurde. Einige interne Befehle sind verbessert worden, beispielsweise "for" und "if". Außer den internen Befehlen stehen dem Anwender noch zahlreiche weitere Programme, als "Exe-Dateien" oder "Shell-Skripte", zur Verfügung.  Wenn cmd.exe über eine Dateiverknüpfung gestartet wird, ist das Fenster mit dem Namen der Verknüpfung betitelt. Der Name der im Startmenü vorgesehenen Verknüpfung lautet "Eingabeaufforderung".

Neuerungen.

Es handelt sich bei cmd.exe um eine native Win32-Anwendung, daher ist der Name „DOS-Eingabeaufforderung“ irreführend: Es wird zwar eine Kommandozeile für MS-DOS-Befehle zur Verfügung gestellt, die selbst allerdings nicht unter MS-DOS als Betriebssystem läuft.  Cmd.exe hat eine Reihe von Vorteilen gegenüber COMMAND.COM, so erzeugt das Zeichen codice_2 in einem Befehl zwei Prozesse sowie eine Pipe dazwischen (wie auf einem Unix-Betriebssystem), und keine Temporärdatei, in die zunächst die gesamte Ausgabe des Befehls links von der Pipe umgeleitet wird.  Mit Windows 2000 wurden die sogenannten "Befehlserweiterungen" eingeführt, die zahlreiche neue Funktionen zur Kommandozeile hinzufügt:  Diese Neuerungen lassen sich per Parameter deaktivieren, falls Kompatibilitätsprobleme mit älteren Stapelverarbeitungsdateien auftreten.

Resource Kit Tools.

Der Funktionsumfang von cmd.exe reicht für viele praktische Fälle nicht aus, insbesondere im Vergleich zu seinen Wettbewerbern aus dem Unix-Umfeld. Microsoft reagierte mit einer kostenlosen Erweiterung namens "Resource Kit Tools", aktuell in der Version "Windows Server 2003 Resource Kit Tools". Auch wenn der Name Windows Server 2003 aufführt, so sind die meisten Erweiterungen auch in früheren Betriebssystemen lauffähig. Die zugehörigen Dokumentationen listen hier explizit auch Windows 2000 und Windows XP auf. Eine von vielen Funktionserweiterungen ist beispielsweise "robocopy.exe", ein Programm für cmd.exe zum Kopieren, Synchronisieren und Überwachen auf Veränderungen von Dateien oder ganzen Verzeichnissen (in Windows Vista, Windows 7 und Windows Server 2008 bereits ohne Resource Kit integriert).

cmd.exe (offiziell auch Windows-Eingabeaufforderung genannt) ist die Betriebssystem-Shell von OS/2, der Windows-NT-Linie und ReactOS. In der Shell können DOS-Kommandozeilenbefehle verarbeitet und BAT-Dateien ausgeführt werden (Stapelverarbeitung).

Cmd (de en anglais) ou l'invite de commandes est un logiciel d'interprétation des commandes DOS, Windows et OS/2 qui affiche une interface utilisateur en ligne de commande de type Win32. Son développement, particulièrement lent depuis Windows 2000, a été activement relancé début 2016, afin de concurrencer les terminaux Linux. Son ancêtre sous MS-DOS (présent dans Windows 9x) était le programme COMMAND. Il est l'équivalent du Shell Unix. Il peut interpréter des fichiers "" qui contiennent une série de commandes.


Herstellungsverfahren.

Zur Herstellung wird der Schinken trocken gepökelt und dabei mit hauseigenen Gewürzmischungen, u. a. mit Knoblauch, Koriander, Pfeffer und Wacholder, eingerieben. Der Schinken wird anschließend in Behältern geschichtet, wobei Fleischsaft austritt, der die Lake bildet. Nach einigen Wochen Verweilzeit werden die Schinken aus der Salzlake genommen und einige Tage zum sogenannten Durchbrennen trocken gelagert. Anschließend wird der Schinken mindestens eine Woche lang in speziellen, gemauerten Räucherkammern kalt mit Nadelhölzern und Sägemehl aus dem Schwarzwald geräuchert. An die Räucherung schließt sich eine mehrwöchige Trockenlagerung zur Reifung in speziell klimatisierten Räumen an. Das verleiht dem Schinken sein charakteristisches, kräftiges Aroma und eine typische schwarzbraune Schwarte.  Schwarzwälder Schinken hat typischerweise einen Austrocknungsgrad von ca. 25 % und ein Wasser-Eiweiß-Verhältnis von 2,2:1 bezogen auf den ganzen Schinken.

Herkunft aus dem Schwarzwald.

Herkunft der Schweinekeulen.

Das Fleisch für die Schinken muss nicht aus dem geografisch abgegrenzten Gebiet Schwarzwald stammen, sondern kann frei aus Deutschland und anderen Herkünften bezogen werden. Die Schweinekeulen stammen von Schweinen aus Baden-Württemberg (10 %), aus anderen deutschen Bundesländern (70 %) und aus dem EU-Ausland (20 %).

Verarbeitung zum Schinken.

Für den Verkauf im EU-Raum muss der Schinken im Schwarzwald, d. h. in der Region zwischen Pforzheim im Norden und Lörrach im Süden, hergestellt werden. Seit 2005 musste er dort auch geschnitten und verpackt werden. Gegen diese Festlegung legte die Abraham Schinken, die in Schiltach im Schwarzwald Schinken würzt und räuchert, Beschwerde ein. Das Unternehmen will diese Schinken in seinem Werk in Norddeutschland aufschneiden und verpacken. Dagegen wiederum hat sich der betreffende Schutzverband der Schwarzwälder Schinkenhersteller gewandt. Nach 14 Jahren Rechtsstreit, der bis zum Europäischen Gerichtshof ging, entschied das Bundespatentgericht im August 2019, dass Schwarzwälder Schinken auch außerhalb des Schwarzwalds geschnitten und verpackt werden darf. Der Schutzverband hat dagegen wiederum Beschwerde beim BGH eingelegt.

Qualitätsmerkmale durch Schutzverband.

Der Schutzverband der Schwarzwälder Schinkenhersteller e. V. in Villingen-Schwenningen umfasst 13 Mitgliedsbetriebe und drei Innungen. Die Qualität wird kontrolliert. Besondere Qualitätsmerkmale sind z. B. 50-tägige Trockenpökelung bei 5° Celsius, mindestens eine Woche Räucherung über heimischen Nadelhölzern bei 20 bis 30° Celsius, Verarbeitung ausschließlich im Schwarzwald.

Nachfrage.

Im Jahr 2018 betrug die abgesetzte Menge 61 Millionen Kilogramm. Über die Discounter wurden 85 %, über den Fachhandel 10 % und über die Gastronomie 5 % der Menge abgesetzt.

Schwarzwälder Schinken ist ein knochenloser, geräucherter Rohschinken, der im Schwarzwald gemäß einer festgelegten Produktspezifikation hergestellt wird. Seit 1997 ist „Schwarzwälder Schinken“ eine geschützte geographische Angabe (g.g.A.) der Europäischen Union.

Le Schwarzwälder Schinken, « jambon de la Forêt-Noire » en français, est un jambon cru désossé, séché et fumé. Depuis 1997, ce jambon fait l'objet d'une indication géographique protégée (IGP).


Gewinnung.

Dicyclopentadien entsteht beim Erhitzen der gesamten C5-Fraktion des Steamcrackens von Naphtha (eine Tonne Naphta enthält ca. 14 kg Dicyclopentadien). Das Erhitzen erfolgt bei Normaldruck und 30 – 100 °C über 5 – 24 Stunden. Im nächsten Schritt werden die Teile der Fraktion mit einer Siedetemperatur von 28 – 50 °C abdestilliert und man erhält Dicyclopentadien mit einer Reinheit von 85 – 90 % im unteren Teil der Fraktion.

Chemische Eigenschaften.

Bei 170 °C findet eine zügige Zersetzung des Dicyclopentadiens zu Cyclopentadien statt, die durch Zugabe eines Katalysators wie Eisenpulver zusätzlich begünstigt wird. Durch destillative Abtrennung des Monomers kann dieses präparativ hergestellt werden. Der Flammpunkt des Dimers liegt bei 32 °C, die Zündtemperatur bei 503 °C. In Wasser ist es unlöslich. Dicyclopentadien wird mit Butylphenol stabilisiert. Das Stoffgemisch der Dicyclopentadien-Isomeren riecht sehr unangenehm terpen- bis campherähnlich.

Physikalische Eigenschaften.

Die kritische Temperatur von Dicyclopentadien beträgt 386,8 °C bei einem kritischen Druck von 3,96 MPa und einem kritischen Volumen von 445 cm/mol.

Verwendung.

Dicyclopentadien wird als Ausgangsstoff zur Herstellung anderer chemischer Verbindungen (z. B. TCD-Aminen und -Alkoholen) eingesetzt. Vollständig hydriertes Dicyclopentadien kann mit Aluminiumchlorid zu Adamantan umgelagert werden. Tetrahydro-Dicyclopentadien dient als Düsentreibstoff JP-10.

Sicherheitshinweise und Risikobewertung.

Ab einem Volumenanteil von 0,8 bis 6,3 Prozent in Luft bildet es explosive Gemische. Dicyclopentadien ist wassergefährdend (WGK 2). Dicyclopentadien ist gesundheitsschädlich, umweltgefährdend und leichtentzündlich.  Dicyclopentadien wurde 2015 von der EU gemäß der Verordnung (EG) Nr. 1907/2006 (REACH) im Rahmen der Stoffbewertung in den fortlaufenden Aktionsplan der Gemeinschaft (CoRAP) aufgenommen. Hierbei werden die Auswirkungen des Stoffs auf die menschliche Gesundheit bzw. die Umwelt neu bewertet und ggf. Folgemaßnahmen eingeleitet. Ursächlich für die Aufnahme von Dicyclopentadien waren die Besorgnisse bezüglich Exposition von Arbeitnehmern, hoher (aggregierter) Tonnage und hohes Risikoverhältnis ("Risk Characterisation Ratio", RCR) sowie der möglichen Gefahr durch reproduktionstoxische Eigenschaften. Die Neubewertung läuft seit 2016 und wird von Frankreich durchgeführt.

Kommerziell erhältliches Dicyclopentadien (IUPAC-Name: Tricyclo[5.2.1.0]deca-3,8-dien) ist eine farblose bis blassgelbliche Flüssigkeit und gehört zur Gruppe der Diene. Sehr reines Dicyclopentadien ist ein Feststoff.

Le dicyclopentadiène (DCPD) est un composé organique bicyclique de formule CH. À température ambiante, très pur c'est un solide incolore à jaunâtre avec une odeur proche du camphre (moins pur c'est un liquide). Sa densité d'énergie est de. Il est coproduit en larges quantités lors du vapocraquage du naphta et du fioul pour produire de l'éthylène. Son usage principal est sous forme de résines, en particulier des résines de polyesters insaturés. Il est aussi dans les encres, adhésifs et peintures.


Eigenschaften.

Heizwert.

Da Holz ein Naturprodukt ist, unterliegt sein Aufbau und seine Zusammensetzung Schwankungen. Das kann sich auch auf den "Heizwert" pro Masse (zum Beispiel in kWh/kg) oder pro Volumen (zum Beispiel in kWh/Kubikdezimeter) auswirken.  Beim "Heizwert je Masseneinheit (kWh/kg oder MWh/t)" spielt die unterschiedliche Dichte der Holzarten keine Rolle. Wichtig ist jedoch der Wasseranteil, er wird angegeben als "Wassergehalt w%".  Der Heizwert von feuchtem Holz ergibt sich aus dem Heizwert der in ihm enthaltenen Trockenmasse, von welchem die Energie abgezogen werden muss, die zum Verdampfen des Wasseranteils benötigt wird. Diese beträgt 0,63 Kilowattstunden je kg Wasser.  Absolut trockenes Laubholz hat einen Heizwert von etwa 5 kWh/kg. Der Heizwert von Nadelholz liegt mit 5,2 kWh/kg aufgrund der anderen chemischen Zusammensetzung (höherer Harzanteil) des Holzes etwas höher.  Aus der Beispielrechnung ergibt sich, dass die Abnahme des massebezogenen Heizwertes mit zunehmendem Wasseranteil hauptsächlich auf der Verringerung des Trockenmasseanteils und erst zweitrangig auf der zunehmenden Verdampfungswärme des Wassers beruht (welche die Energieausbeute beim Verbrennen verringert).

Heizöläquivalent und Energiedichte.

Als Heizöläquivalent bezeichnet man die Heizölmenge, die den gleichen Heizwert wie die vorgegebene Brennstoffmenge hat. Da der Brennholz-Heizwert vom Wassergehalt abhängt, muss dieser zu jeder Heizwertangabe mit angegeben werden. „Absolut trockenes“ Holz (= atro) mit 0 Prozent Wassergehalt ist nicht durch natürliche Trocknung, sondern nur durch technische Trocknung erreichbar. Der Endpunkt der natürlichen Trocknung ist der Zustand „lufttrocken = lutro“ mit etwa 15 Prozent Wassergehalt. Das Heizöläquivalent kann benutzt werden, wenn man den Holzeinkauf mit den Kosten der äquivalenten Heizölmenge vergleichen will. Zu beachten ist dabei allerdings, dass der Heizwert je Raummeter (Rm) einer Holzart eine starke Schwankungsbreite besitzt, die aus der Schwankungsbreite der Holzdichte und der Schwankungsbreite des Umrechnungsfaktors Festmeter (Fm, m3) nach Raummeter resultiert. Untenstehende Tabelle enthält den Mittelwert des Heizwertes je Raummeter einer Holzart.  Ein Raummeter trockenes Laubholz ersetzt etwa 200 Liter Heizöl oder 200 m3 Erdgas. Nadelhölzer haben dagegen einen leicht höheren Heizwert je Gewichtseinheit, nehmen aber aufgrund ihrer geringeren Massedichte mehr Raum ein und brennen schneller ab.

Entzündung.

Vor dem Anzünden schichtet man in den anzufeuernden Ofen zuerst leicht entflammbares trockenes holzreiches Zeitungspapier und darauf locker geschichtete Reste von Wellpappe oder gleich feines trockenes Spanholz oder Hackgut, als gleichwertige Zündhilfe wird auch wachsgetränkte Holzwolle verwendet. Durch die Verwendung des leicht brennbaren Papiers genügt die Flamme eines Streichholzes zum Anzünden. Aufgrund der schlechten Wärmeleitfähigkeit des Holzes, verbunden mit dem dadurch schnellen Erreichen des Flammpunktes des Holzes beziehungsweise ausgasender Holzbestandsteile (Terpene bei Nadelholz, ätherische Öle bei Birken- oder Buchenholz, Wachsdampf bei Zündhilfen) entzünden sich die Spanhölzer schnell und setzen in der Folge gröbere Scheithölzer in Brand.  Wenn es um Heizkessel für Zentralheizungen geht, die noch nicht als sogenannte Holzvergaserkessel funktionieren (das sind jedoch auslaufende Modelle, da sie von öffentlichen Förderungen zum Beispiel KfW und Bafa ausgeschlossen sind und auch im Bestand zunehmend durch die Verordnung über kleine und mittlere Feuerungsanlagen (1. BImSchV) Probleme bekommen), wäre nachfolgende Anheizvariante richtiger, anstatt einen Ofen mit Holz vollzuschichten und ihn dann von unten anzustecken. Jedoch bleibt hier das Dilemma, dass nach dem Anheizen die nachfolgende Füllung „notgedrungen“ obendrauf kommt und dann das Problem wieder entsteht. Also besser einen Holzvergaser-Ofen/Kessel betreiben:  Werden die "Scheithölzer oben" auf die Zündhilfe geschichtet, kommt es zu einem oberen Abbrand, bei dem aus dem Scheitholz ausgasende Holzbestandteile vor dem Durchzünden dieser Rauchgase unverbrannt den Schornstein verlassen; wird das Feuer "auf" den dicken Scheithölzern entfacht, dann werden deren ausgasende flüchtigen Verbindungen durch die Brandzone geleitet, was einem unteren Abbrand gleichkommt. Dabei wird der Brennstoff effizienter genutzt. Beim Verbrennen von feuchtem Holz kondensieren diese flüchtigen Stoffe vereint mit dem ausgasenden Wasserdampf oder Wassernebel und werden zusammen mit Rußteilchen als Qualm wahrgenommen.

Verbrennung.

Die Holzverbrennung ist ein zweistufiger Vorgang mit Vergasung des Holzes als erstem und Oxidation von Gasen und Holzkohle als zweitem Teilprozess.  Bei der Verbrennung von Holz laufen folgende Teilprozesse zum Teil gleichzeitig und zum Teil nacheinander ab: Alle trocknenden und verdampfenden Vorgänge führen zur Temperaturverminderung der Flamme beziehungsweise des Abgases, das heißt zur Heizwertverminderung des Brennstoffes.  In einer Holzfeuerung erfolgt die Freisetzung dieser Stoffe durch Vergasung des Holzes (bei Luftmangel, das heißt Verbrennungsluftverhältnis Lambda < 1) im Glutbett. Dazu wird „Primärluft“ zugeführt. Bei der Erwärmung werden 80 bis 90 Gewichtsprozent der trockenen Holzmasse als Gase freigesetzt. In erster Linie sind das Kohlenmonoxid (CO), Wasserstoff (H) und Kohlenwasserstoffe (CH). Der restliche Feststoffanteil bleibt als Asche zurück, setzt sich als Ruß ab oder wird in Form von Partikeln an die Umwelt abgegeben.  Anschließend werden die Gase mit Verbrennungsluft vermischt und in der Brennkammer in einer langen Flamme verbrannt. Für den Ausbrand der Gase wird in der Regel „Sekundärluft“ zugeführt. Da die Gase in einer langen Flamme ausbrennen, wird Holz als langflammiger Brennstoff bezeichnet. Die Holzkohle im Glutbett brennt dagegen langsam und mit geringer Flammenbildung ab (unter Bildung von mehr Kohlenmonoxid im Abgas).  Öfen „mit oberem Abbrand“ können austretende Gase eher abkühlen und unvollständig verbrennen, bei Öfen „mit unterem Abbrand“ werden die Gase durch das Glutbett geführt, dadurch intensiver erhitzt und vollständiger oxidiert.

Emissionen.

Bei der Verbrennung werden als Hauptbestandteile Kohlendioxid (CO) und Wasserdampf (HO) freigesetzt. Holz enthält geringe Anteile an Stickstoff (≈900 mg/kg). Dieser wird – ebenso wie der in der Verbrennungsluft enthaltene Stickstoff – bei der Verbrennung teilweise zu Stickoxiden umgewandelt, die mit Wasser(dampf) zu Säuren weiterreagieren und die Umwelt belasten. Der darüber hinaus im Holz vorhandene Schwefel (≈120 mg/kg) wird überwiegend in der Asche gebunden, so dass nur wenig Schwefeldioxid emittiert wird.  Je größer die Holzfeuchte ist, desto mehr Wärme wird für die Verdampfung dieses Wassers benötigt, dadurch – aber auch bei Luftüberschuß (aus dem Aufstellraum abgesaugte Nebenluft bei einem „offenen Kamin“) – kühlen die Flammen ab und es kommt zu „unvollständiger Verbrennung“, darunter versteht man einerseits eine unvollständige Oxidation und ebenso die Reduktion organischer Verbindungen oder von Kohlenstoffdioxid zu Ruß oder Holzteer. Auch Luftmangel (durch schlechten Kaminzug oder Absperren der Luftzufuhr) oder schlechte Verbrennungsführung (zu wenig Verwirbelung im Feuerraum) können zu unvollständiger Verbrennung führen. Dabei werden in unterschiedlichem Umfang neue Verbindungen gebildet und emittiert, beispielsweise:  Kondensierbare Stoffe können an kalten Stellen kondensieren (Wärmetauscher bei Heizkesseln, lange Ofenrohre, im Kamin) und sich ablagern. Die Ablagerungen sind (auch wegen des Kondenswassers) klebrig, es bleiben daran Stäube hängen, die wiederum andere Stäube durch Zusammenballung und Verhakung anziehen.  Neuere Untersuchungen zeigen, dass die Gesamtbelastung durch Feinstaub, der beim Verbrennen von Holz entsteht, die Summe der Feinstaubemissionen der in Deutschland zugelassenen Kraftfahrzeuge überschreitet. Die Emissionen von Holzheizungen können jedoch durch die Wahl geeigneter Kessel beeinflusst werden.  Brennholz hat als nachwachsender Rohstoff den Vorteil, dass der in CO umgesetzte Kohlenstoff wesentlich kurzfristiger während des Wachstumes des Baumes aufgenommen wurde als bei fossilen Energieträgern (zum Beispiel Erdöl, Kohle, Erdgas).  Naturbelassenes Holz hat geringe Schwermetall- und Chlorgehalte; bei der Verbrennung von verunreinigtem Altholz können durchaus Schwermetalle (Arsen, Blei, Cadmium, Chrom, Kupfer, Nickel, Quecksilber, Zink und andere mehr) sowie Dioxine über Abgas und Asche emittiert werden. Gleiches gilt für Holzwerkstoffe wie Spanplatten oder Sperrholz, bei denen durch die verwendeten Klebstoffe, Beschichtungen oder Lackierungen Giftstoffe freigesetzt werden können.

Holzarten.

Zu Heizzwecken finden verschiedene Holzarten Verwendung. Zu unterscheiden ist hauptsächlich nach Heizwert, Brenndauer und Nutzungskomfort (Flammenbild, Geruch).  Pro Volumen (Raummeter) haben Laub- sowie Harthölzer einen deutlich höheren Heizwert als Laubweichhölzer oder Nadelhölzer. Pro Gewicht liegt aber der Heizwert von Nadelholz etwas über dem von Hartholz. Nadelholz brennt schneller und unter Entwicklung höherer Temperaturen ab als Hartholz. Das ist im Wesentlichen im höheren Harzgehalt begründet.  Für Heizzwecke ist meist eine kontinuierliche Wärmeentwicklung erwünscht. Vor allem die Verbrennungstechnik entscheidet darüber, welche Holzarten sich jeweils besser eignen. In modernen Holzvergaserkesseln zur reinen Wärmegewinnung können durch die hochtemperaturige Verbrennung alle Brennholzarten ohne Einschränkung optimal genutzt werden.  Für offene Kamine oder Kaminöfen eignen sich alle Laubharthölzer sehr gut als Energieträger. Sie brennen langsamer und anhaltender als Nadelholz, bilden aber etwas mehr Asche (Wartung). In größeren Anlagen kommt daher bevorzugt billigeres Nadelholz zum Einsatz.  Für Küchenöfen ist das schneller brennende Nadelholz erwünscht, da es schnell Wärme bereitstellt („Hochheizen“ eines kalten Ofens, direktere Regelung der Kochplattentemperatur). Es ist aber "langflammiger" und braucht daher mehr Flammraum und höhere Sauerstoffzufuhr. Daher sind Küchenöfen meist gänzlich anders konstruiert als Heizöfen.  Die verschiedenen Holzarten haben bei der Verwendung als Brennholz Vor- und Nachteile:  Die Laubhölzer Pappel oder Weide sind im Brennverhalten den Nadelhölzern ähnlich (eigentlich noch schlechter), da sie eine ähnlich geringe Energiedichte besitzen und relativ schnell abbrennen. In der Energiewirtschaft ist die Pappel jedoch in Hybridsorten durch ihr enorm rasches Wachstum eine sehr ökonomische Holzart. Sie wird als Hackschnitzel bevorzugt in Großfeueranlagen mit kontrollierter Brennstoffzufuhr genutzt, allerdings nur im Sommer, weil bei hohem Wärmebedarf dieser durch Pappel und Weide nicht erzielt werden kann.

Handel, Aufarbeitung und Lagerung.

Handelsformen.

Holz kann prinzipiell als "Frischholz" kurz nach dem Schnitt "schlagfrisch" oder aber "trocken" gekauft werden. Frisches Holz lagert mindestens einen, besser zwei Winter über. Je höher der Wassergehalt des Gehölzes ist, desto länger muss es lagern, um ohne Rauch- und mit möglichst wenig Rußbildung zu verbrennen.  Handelsformen sind zum Beispiel:

Brennholzmaß.

Traditionell wird Brennholz im Raum- oder Volumenmaß gehandelt und verrechnet. Der Heizwert pro Volumen von Brennholz wird von unterschiedlichen Feuchtigkeitswerten viel geringfügiger beeinflusst als bei Maß nach Gewicht. Zudem kann der Endverbraucher das Volumen besser bestimmen als das Gewicht. Gängige Maße sind:

Altes Brennholzmaß.

Verschiedene Maße für Brennholz waren verbreitet: Das Klafter Brennholz wurde als 5 Fuß hoch und 5 Fuß breit gerechnet. Als Scheitlänge sollte es 3 Fuß haben. Man nannte es Nürnberger Werkmaß. Unter Berücksichtigung der Trocknung des Holzes war ein Scheit als Übermaß festgelegt. Das Klafter ohne Übermaß hatte 75 Nürnberger Kubikfuß, das waren 2,1066 Steren. Im Würzburger Regierungsblatt vom 6. November 1811 legte der Großherzog dieses Maß fest.  Ein Karren Brennholz in Würzburg war mit 41⁄2 Fuß Breite und 51⁄2 Fuß Höhe festgesetzt. Später war der Karren Brennholz 4 Fuß 19 Zoll nach dem alten Nürnberger Maß breit und hoch. Die Scheitlänge war dann 3 Fuß. Der Karren hatte nun 1,9685 Stere. Ab 1822 wurde das Brennholz nach dem bayrischen 1⁄2 Klafter verkauft. Ein Meßrahmen enthielt 18 bayrische Quadratfuß. Im Königreich Bayern selbst war das Klafter mit 6 × 6 × 31⁄2 Fuß definiert, das waren 3,1325 Steren oder 126 Kubikfuß. Auch wurde Brennholz nach Faden und Reep ausgemessen. Nach dem Faden wurde mit 6 × 6 × 2 Fuß im lichten Rahmen gemessen. Ergebnis war 72 Kubikfuß oder 1,7442 französische Stere (Stert). Das Reep war größeren Mengen Holz vorbehalten. Die Länge betrug 21⁄2 Fuß, also 2,45 Stert. Auch Grindelein war ein bayerisches Brennholzmaß. Im Brennholzhandel wurde das Klafter oder Meß in Viertel, Achtel und Ecklein (1/16) geteilt. Dem Isenburger Brennholzmaß waren 6 × 6 Schuh und 31⁄2 Fuß Länge zugewiesen. Viele Brennholzmaße unterlagen regionalen Besonderheiten.

Aufarbeitung.

Brennholz kann am besten als Meterholz zu Scheitholz aufgearbeitet werden und wird in dieser Form auch von der Forstwirtschaft angeboten. Ist das Meterholz für den Endverbraucher zu groß, wird es mit einer Säge (vorwiegend einer Wippsäge) auf die gewünschte Länge gebracht.  Für das Spalten von Brennholz per Hand werden zunächst, zum Beispiel mit der Motorsäge, Baumscheiben von etwa 30 cm abgeschnitten und im feuchten (frisch geschlagenen) Zustand gespalten. Wird das Holz zuerst getrocknet, was wegen der größeren Stücke erheblich länger dauert, ist es bei den meisten Arten sehr viel schwerer spaltbar. Beim Spalten ist es vorteilhaft, das Holz von oben nach unten zu spalten (Krone → Wurzel), weil dadurch weniger Kraft benötigt wird. Ein derber Merksatz lautet: „Das Holz reißt wie der Vogel scheißt.“  Zum Spalten kann man einen motorgetriebenen Holzspalter oder einen Spalthammer benutzen.

Arbeitssicherheit.

Bei der Aufarbeitung von Brennholz ist aus Gründen der Arbeitssicherheit auf die Persönliche Schutzausrüstung (PSA-Forst) zu achten. Diese umfasst zum Beispiel Arbeitshandschuhe, Sicherheitsschuhe, Gehörschutz und Schutzbrille. Beim Einsatz von Motorsägen ist zudem eine Schnittschutzhose der entsprechenden Schutzkategorie anzulegen. Vor allem bei Arbeiten mit der Kreissäge, aber auch beim Holzspalter oder Spalthammer/Spaltaxt besteht ein erhöhtes Risiko für Unfälle. Bei der Verarbeitung anfallender Hartholzstaub (Buche, Eiche) kann krebserzeugende Wirkung haben.

Lagerung.

Frisch geschlagenes Nadelholz hat eine Holzfeuchte von etwa 55 bis 70 Prozent (Wassergehalt 35 bis 41 Prozent), bei Laubhölzern liegt der Wert zwischen 70 und 100 Prozent (Wassergehalt 41 bis 50 Prozent). Daher sollte die Holzfeuchte durch Lagerung oder technische Trocknung auf den für die Verbrennung von Holz üblichen Restwert von unter 20 Prozent (Wassergehalt < 16 Prozent) gemindert werden. Ausschlaggebend für die Dauer der Trocknungslagerung ist zunächst die Ausgangsfeuchte des Holzes. Diese kann je nach Witterung und Baumart und eventueller Vorlagerung (Stammlagerung im Wald oder auf Rundholzplätzen) variieren. Üblicherweise wird bei der Lagerungstrocknung jedoch ein Zeitraum von mindestens einem Jahr bis zu zwei Jahren angesetzt. Die Art der Lagerung – zum Beispiel aufgeschichtet, geschüttet oder im Silo – hängt von der Verarbeitungsform des Brennholzes ab. Bei optimalen Bedingungen für Brennscheitholz (fein gespaltene und nicht zu lange Scheite in abgedeckten, dem Wind offenen Gitterboxen oder Brennholz-Containern im Freien) reichen manchmal auch schon sieben Monate. Sehr gut lagert Brennholz auch im Freien in einer Holzmiete oder unter einem Dach bei gleichzeitig guter Belüftung. Die zum Beispiel in Kellern und Garagen nicht vorhandene Winddurchströmung ist eine entscheidende Voraussetzung für das Trocknen, daher haben die früher üblichen Holzschuppen oft Wände aus Latten mit gewissem Abstand, der die Belüftung ermöglicht. An einer (idealerweise südlichen) Hauswand unter einem Vordach sollte man daher auch mindestens 5 bis 10 cm Abstand zur Hauswand halten. Die technische Trocknung ermöglicht den Verzicht auf längere Lagerung, sie hat allerdings zum Nachteil, dass sich die Brenneigenschaften gegenüber dem langsam getrockneten Holz verschlechtern. Kammer- oder Trommeltrocknungsanlagen können in etwa einer Woche das Holz, abhängig von der Ausgangsfeuchtigkeit, auf die ideale Feuchte bringen. Um die Energieeffizienz und Wirtschaftlichkeit der Anlagen zu gewährleisten, wird häufig Abwärme anderer Einrichtungen genutzt.

Sonstiges.

Die Bayerische Landesanstalt für Wald und Forstwirtschaft hat ein Merkblatt zum Thema Brennholz herausgebracht, worin unter anderem eine Umrechnungstabelle für die verschiedenen Maßeinheiten enthalten ist.  Die Einheit Kilogramm bekommt im Rahmen moderner Energiewirtschaft, der Hauszustellung auf Palette und in der Verwendung von getrockneten Presslingen (Holzpellets oder Holzbriketts) zunehmend Bedeutung. Beim Gewicht spielt das im Holz enthaltene Wasser (Restfeuchte, Wassergehalt) eine deutlich größere Rolle als beim Raummaß. Ein Kauf nach Gewicht sollte nur in Erwägung gezogen werden, wenn die Möglichkeiten des Wiegens sowie zur labortechnischen Überprüfung der Qualität (Zusammensetzung, Restfeuchte, Wassergehalt) gegeben sind.  Berechnungsgrundlage des Preises ist ab Wald, ab Waldstraße/Forststraße oder ab Lager (Selbstabholung, je nach Zugänglichkeit) oder frei Haus zugestellt, zunehmend aber auch im Einzelhandel, etwa in Baumärkten.  Der Fall eines von der Potsdamer Stadtverwaltung zum Bauwerk erklärten Brennholzstapels wurde überregional bekannt.

Mit Brennholz oder Feuerholz wird Holz bezeichnet, das zum Heizen oder Kochen genutzt wird. Trockenes Holz wird zur Verbrennung in einem Nutzfeuer verwendet. Es ist der älteste Brennstoff der Menschheit und wird seit etwa 400.000 Jahren genutzt. Während man im 20. Jahrhundert in den Industrieländern von der Brennholznutzung zugunsten von Brennmitteln mit höherer Energiedichte und geringeren Preisen abkam, wird seit Beginn des 21. Jahrhunderts wieder zunehmend Wärme mit Brennholz gewonnen. In Entwicklungsländern wird zum Kochen – zur Vermeidung von Rauch bei offenen Feuerstellen – anstelle von grünem frischem Holz oft von Köhlern hergestellte Holzkohle verwendet.

Le bois énergie est une des bioénergies issue de la biomasse. Surtout utilisé comme combustible primaire, il est de plus en plus transformé industriellement en sous-produit combustible (liquide, gazeux, ou solide). C'est une énergie considérée comme renouvelable par le ministère de l'Environnement, de l'Énergie et de la Mer français, mais sa contribution à la pollution de l'air est. En particulier, la combustion du bois génère beaucoup plus de particules en suspension que d'autres combustibles tels que le gaz naturel ou même le fioul.