Vor dem Ersten Weltkrieg 1909–1914.

Gründungsmanifest.

Am 20. Februar 1909 publizierte der junge italienische Jurist und Dichter Filippo Tommaso Marinetti in der französischen Zeitung Le Figaro sein „futuristisches Manifest“ und begründete damit die futuristische Bewegung:

Hintergrund.

Trotz der häufigen Verwendung von „Wir“ hat Marinetti das Manifest allein konzipiert. Geprägt wurde er dabei von seinem literarischen Freundeskreis, zu dem vor allem Symbolisten wie Guillaume Apollinaire, Joris-Karl Huysmans und Stéphane Mallarmé gehörten, die sich, zur Gewalt bekennend, gegen die herrschende bürgerliche Ordnung auflehnten. Mit ihnen stand Marinetti auch den Anarchisten wie Pierre-Joseph Proudhon, Michail Bakunin und vor allem Georges Sorel nicht fern und begrüßte die Attentate ihrer Aktivisten. Im Manifest findet man auch Gedankengut von Friedrich Nietzsche. Wie Nietzsches Zarathustra, streben Marinettis Helden ihre Ziele allein gegen eine feindliche Welt ohne Rücksicht auf ihr Umfeld gewalttätig an.  Neben der Ablehnung der (christlichen) Moral und der Abneigung Marinettis gegenüber Frauen zeigt sich im Manifest das Fehlen jeglicher sozialer Bezüge. Nach einem vollendeten Jura-Studium fasste er den Entschluss, nicht in die Fußstapfen seines erfolgreichen Vaters zu treten, sondern eine neue Kulturrichtung ins Leben zu rufen.  Das Manifest war als provokativer Tabubruch konzipiert, der Jugend, Gewalt, Aggressivität, Geschwindigkeit, Krieg und Rücksichtslosigkeit verherrlichte und den als „Passatisten“ (Anhänger des Vergangenen) bezeichneten etablierten Kulturträgern und deren Anhängern den Kampf ansagte. Die Zerstörung von Bibliotheken, Museen und Akademien als Hort des "Passatismus" (überlebte Anschauungen) sollte der neuen Kultur den Weg ebnen und Italien eine neue kulturelle Identität verleihen. Dazu Giovanni Lista:  Selbst dieses provokative Manifest wäre im skandalgewohnten Paris wohl über ein Tagesgespräch nicht hinausgekommen, hätte nicht Marinetti das in Künstlerkreisen geweckte Interesse dazu genützt, einen Kreis junger Künstler um sich zu scharen und zu konzertiertem Schaffen zu bewegen, was er durch finanzielle Zuwendungen zu fördern verstand.

Präsentation.

Zum Grundritual des Futurismus gehörten die zahlreichen Manifeste, mit denen sich der Futurismus in seiner Gesamtheit und in seinen Teilbereichen präsentierte.  Was den Futurismus von anderen Kunstrichtungen deutlich unterschied und zu dessen Verbreitung entscheidend beitrug, war die Art der Präsentation. Marinettis "Serate futuriste" "(Futuristische Abende)", die er ab 1910 vor allem in norditalienischen Theatersälen veranstaltete, sollten primär provozieren. Deshalb begannen solche Abende grundsätzlich mit der verbalen Herabsetzung der jeweiligen Stadt und ihrer Bürger. Anschließend wurden Manifeste verlesen, futuristische Kunstwerke gezeigt, futuristische (Geräusch-)Musik gespielt sowie Ausschnitte aus futuristischer Theaterkunst geboten. Solche Abende waren aus der Sicht Marinettis nur dann erfolgreich, wenn es spätestens zu Ende der Veranstaltung zu einem Tumult mit Einschreiten der Sicherheitskräfte kam und das Medienecho entsprechend groß war.  Auf dem so gewonnenen Bekanntheitsgrad aufbauend, wurde die futuristische Wanderausstellung, die am 30. April 1911 in Mailand startete, ein voller Erfolg. 1912 ging man mit der Ausstellung ins Ausland, wo sie bis Kriegsbeginn blieb. Die wichtigsten Stationen waren Paris, London (2 mal), Berlin (2 mal), Wien, Brüssel, Den Haag, Amsterdam, München, Budapest, Rotterdam, Karlsruhe, Leipzig, Rom und St. Petersburg. Fast überall zeigten sich Besucher und Kritiker von der Vielfältigkeit und Eindringlichkeit der Darbietung beeindruckt, besonders stark war die Wirkung auf die lokale Kunstszene.

Malerei.

Die Malerei wurde neben der Bildhauerei zur führenden Kunstrichtung im Futurismus. Das Manifest der futuristischen Malerei präsentierte Umberto Boccioni als der unbestrittene Doyen der Gruppe am 11. Februar 1910 in Turin. Unterzeichner waren neben Boccioni Giacomo Balla, Luigi Russolo, Gino Severini und Carlo Carrà. Das Manifest wandte sich mit einem "„Schrei der Auflehnung“" gegen den "„fanatischen, unverantwortlichen und snobistischen Kult der Vergangenheit“" an die jungen Künstler des Landes. Gepriesen wurde jede Form von Originalität, eingefordert wurde der Mut zur Verrücktheit sowie die Wiedergabe des täglichen Lebens. Abgelehnt wurden: Der Kult der Vergangenheit, die Besessenheit für das Alte, die Pedanterie, der akademische Formalismus, jede Form der Nachahmung, alle schon abgenutzten Themen und Motive und die Kunstkritiker.  Diesem Papier folgte wenige Tage später das "Technische Manifest der futuristischen Malerei" mit den Postulierungen von universellem Dynamismus, Aufrichtigkeit und Reinheit bei der Darstellung der Natur sowie der Zerstörung der Stofflichkeit der Körper durch Bewegung und Licht. Klassische Motive wurden abgelehnt, die Aktmalerei wurde im Manifest als "ebenso widerwärtig und deprimierend wie der Ehebruch in der Literatur" bezeichnet. Man strebe nicht das Abbild eines Ereignisses, sondern die Darstellung der Erlebniswelt des Künstlers oder der von ihm dargestellten Person an. Was Boccioni propagierte, war auf der Leinwand noch unerprobt. In der Praxis sollte es sich als schwierig darstellen, sich vom Kubismus, Pointillismus und den Impressionisten klar genug abzugrenzen. Als letztes Unterscheidungsmerkmal blieb oft nur die forcierte Darstellung von Bewegungsabläufen. Neben den Unterzeichnern des Manifestes waren in der futuristischen Malerei der Vorkriegsjahre vor allem Fortunato Depero, Ottone Rosai, Mario Sironi, Ardengo Soffici, Enrico Prampolini und Filippo Tommaso Marinetti tätig.

Plastik und Theater.

Im Bereich der Plastik war bis in den Krieg hinein so gut wie ausschließlich das Multitalent Umberto Boccioni tätig. Seine Skulptur "Einzigartige Formen der Kontinuität im Raum" gilt heute als Ikone des Futurismus, ihre Bedeutung spiegelt sich in der Tatsache wider, dass sie die aktuelle italienische 20-Eurocent-Münze ziert.  Eine Verbindung von Plastik und Theater versuchten Fortunato Depero und Gilbert Clavel. Beide wollten das „plastische Theater“ als neue Kunstform aus klarer Formen-, Farb- und Lichtsprache, Musik und Bewegung schöpfen. Am 14. Mai 1918 gelangten im Römer Teatro dei Piccoli ihr Märchenspiel "Balli Plastici" zur Uraufführung. In einem Wechsel zwischen konkreten Erzählsträngen und abstrakten Momenten bewegen sich Holzmarionetten in fünf Akten mimisch zur Musik von Alfredo Casella, Gérald Tyrwhitt, Béla Bartók und Francesco Malipiero. Clavel, der sich als Ideengeber und Förderer der "Balli Plastici" verstand, die in Rom begeisterte Aufnahme fanden, versuchte vergeblich das Werk auch in Paris, Neapel und der Schweiz zu zeigen.

Literatur.

Im Bereich der futuristischen Literatur waren neben Marinetti auch Giacomo Balla, Francesco Cangiullo, Pasqualino Cangiullo, Mario Carli, Luciano De Nardis, Carlo Carrà und Fortunato Depero tätig. Die literarische Palette reichte vom Gedicht zum Theaterstück, vom Manifest bis zum Roman. Sprachrohr war zunächst die Zeitschrift "Poesia", die von 1905 bis 1909 erschien. Eine Revolution auf dem Gebiet des geschriebenen Wortes leitet Marinetti 1912 mit dem "Technischen Manifest der futuristischen Literatur" ein, der noch mehrere einschlägige Manifeste folgen sollten. Mit den "„befreiten Worten“" wurde nicht nur die Syntax außer Kraft gesetzt, auch Buchstaben und Worte präsentierten sich in unterschiedlicher Größe und mit unterschiedlichen Schriften sowie in unterschiedlicher Ausrichtung. Da Druckmaschinen diese Schriftformen nicht darstellen konnten, behalf man sich mit der aus der Malerei übernommenen Technik der Collage und Montage. Dabei hoben große Formate und verbindende geschwungene Linien die Grenzen zwischen der Literatur und der bildenden Kunst auf. Dies hatte sowohl auf die bildende Kunst als auch auf die Literatur und Typografie des 20. Jahrhunderts einen Einfluss.  Zum kommerziellen Erfolg wurden die "Parole in libertà" (dt. "befreite Worte") dennoch nicht. Inhaltlich bemühte man sich, die Moderne nicht nachahmend naturalistisch, sondern eher überhöht und stilisiert darzustellen und die Dynamik und Gleichzeitigkeit aller Prozesse als Simultanität zum Ausdruck zu bringen. Diese Inhalte wurden jedoch von der Form so weit in den Hintergrund gedrängt, dass sie lediglich schlagwortartig ins Bewusstsein treten konnten, was eher als Zerschlagung denn als Befreiung gewertet wurde.  Einen wichtigen Teil der futuristischen Literatur stellten die Manifeste dar.

Musik.

Die futuristische Musik, auch "Bruitismus" genannt, ist eng mit den Namen Francesco Balilla Pratella und Luigi Russolo verbunden. Pratella stieß 1910 zu den Futuristen und gab noch im gleichen Jahr das erste "Manifest der futuristischen Musiker" heraus; es folgten zwei weitere Manifeste und 1912 auch ein Buch über die futuristische Musik. Russolo wirkte zunächst als Maler und stellte auch aus. 1913 trat er als Verfasser des Manifestes "L’Arte dei rumori" auf, das 1916 in einer Buchveröffentlichung mit weiteren Kapiteln erschien und in dem er den Ersatz der Musik durch die Geräuschkunst ankündigte. Er baute seine Lärmquellen, sogenannte Intonarumori, selbst und bestritt zahlreiche Konzerte. Nach dem Krieg baute er ein Rumorharmonium (Russolophon), in das er mehrere Geräuschquellen integrierte. 1927 wandte er sich als Antifaschist von Italien ab, gab 1929 sein letztes öffentliches Konzert und wandte sich schließlich wieder der Malerei zu. Er gilt heute als einer der Väter der "synthetischen Musik".  In der Folge wurden die Ondes Martenot (1928) und das Trautonium (1930) als weniger radikale elektronische Musikinstrumente entwickelt, die sich dauerhafter ins Musikleben integrieren ließen.

Weitere Felder.

Im Januar 1914 schrieb Enrico Prampolini das erste futuristische Manifest zur Architektur "(L’atmosferastruttura. Basi per una architettura futurista)". Der wichtigste Vertreter der Architektur war bis in den Krieg hinein allerdings Antonio Sant’Elia. Seine Entwürfe waren originell und eindrucksvoll, sein Kriegstod 1916 verhinderte jedoch eine Umsetzung.  Dem Thema Foto und Film widmeten sich Anton Giulio Bragalia und Enrico Prampolini. Vor allem Bragalia versuchte die auch in der Malerei geforderte Dynamik mittels Mehrfachbelichtungen von Bewegungsabläufen darzustellen.  Im Bereich Mode und Kunstgewerbe waren Giacomo Balla und Fortunato Depero tätig. Es wurden neben Stoffmustern auch Anzüge, Mützen und Wandteppiche entworfen. Tatsächlich getragen wurden Krawattenhalter und futuristische Gilets, die Depero entwarf.  Der letzte Bereich, in den der Futurismus vor dem Ersten Weltkrieg eindrang, war die Politik. Sie brachte Marinetti, der für den raschen Kriegseintritt Italiens plädierte, erstmals in Berührung mit Benito Mussolini. Marinetti trat Mussolinis „Fascio d’Azione Rivoluzionario“ bei und organisierte Veranstaltungen, bei denen Mussolini als Redner auftrat, der ebenfalls den Krieg und die Befreiung der "Irredenti" (Unerlösten) vom österreichischen Joch einforderte. Im September 1914 wurden Marinetti, Boccioni und Russolo in Mailand bei einer dieser Veranstaltungen inhaftiert, weil sie österreichische Fahnen verbrannt hatten. Dem kurzen Gefängnisaufenthalt folgt das Manifest "Futuristische Kriegssynthese", in der die Unterstützung der Futuristen für eine Intervention Italiens im Sinne der Irredenta zum Ausdruck kam.

Während des Ersten Weltkriegs 1914–1918.

Als Italien gegen den Willen der Kirche und der Sozialisten 1915 in den Krieg eintrat, eilten die Futuristen als Propagandisten der Gewalt zu den Fahnen. Das künstlerische Wirken kommt fast zum Erliegen.  Der Krieg sollte sich in zweifacher Hinsicht als Zäsur erweisen.  Der Zusammenhalt innerhalb der Führungsgruppe hatte sich bereits vor Kriegsbeginn bedenklich gelockert. Es handelte sich dabei teilweise um typische Begleiterscheinungen nach Etablierung revolutionärer Strömungen, sie zeigen aber andererseits, dass viele Futuristen mit dem neuen Schwergewicht des Futurismus, der Politik, ihre Probleme hatten. Während Marinetti unter diesem neuen Vorzeichen nach stetiger Erweiterung des Kreises strebte, lehnte Boccioni eine solche Erweiterung ab und wollte die Kunst und deren Qualität im Vordergrund sehen. Diese Problematik sprach er auch in seinem Buch an, das im April 1914 erschien und vordergründig der futuristischen Malerei und der bildenden Kunst im Futurismus gewidmet war. Dieses Werk stellte nicht das Gemeinsame in den Vordergrund, sondern die Talente und Verdienste des Autors, was nicht nur zu Unstimmigkeiten mit Marinetti, sondern auch mit dem im Buch kritisierten Carrá führte. Einen weiteren Keil in die Gemeinschaft trieb ein Artikel, der von Mitgliedern der Futuristengruppe Florenz und zwar von Giovanni Papini, Aldo Palazzeschi und Ardengo Soffici verfasst worden war und am 14. Februar 1915 in der futuristischen Gazette "Lacerba" unter dem Titel "„Futurismus and Marinettismus“" erschien. Die Autoren unterschieden hier zwischen den „echten“ Futuristen Carrá, Severini und Tavolato und jenen, die den Grundsätzen untreu geworden waren wie Boccioni, Balla, Pratella, Russolo und auch Marinetti.  Die eigentliche Tiefe der Zäsur wurde aber letztendlich von den Kriegsverlusten bestimmt. Insgesamt verloren dreizehn Futuristen das Leben, einundvierzig wurden verwundet. Unter den Toten befanden sich neben dem Architekten Sant’Elia auch Boccioni, der 1916 vom Pferd stürzte und bald danach starb.

Zwischen Weltkrieg und Faschismus 1918–1920.

Nach dem Krieg stand zunächst der politische Futurismus im Vordergrund. Marinetti hatte noch vor Kriegsende die „Partito Politico Futurista (Futuristische Politische Partei)“ gegründet und ihr ein nationalistisches, soziales, antikapitalistisches und antiklerikales Profil gegeben. Diese Partei war nicht als Massenpartei, sondern als Sammelbecken für Personen gedacht, die der futuristischen Bewegung nahestanden. Mit Piero Bolzon, Giuseppe Bottai, dem Schriftsteller Mario Carli und dem Bildhauer Ferruccio Vecchi, dem Anführer der regulären militärischen Kommandoeinheiten Arditi rekrutierte man auch Personen, die später in der faschistischen Bewegung Karriere machen sollten.  Diese Partei ging in der am 23. März 1919 von Mussolini gegründeten Bewegung der Fasci di Combattimento auf. Als man bei den Wahlen im Oktober 1919 lediglich 4000 Stimmen erringen konnte, traten Spannungen auf. Marinetti wandte sich nach der Niederlage noch schärfer nach links und forderte neben der bolschewistischen Revolution (allerdings ohne Internationalismus) die Verschärfung des Kampfes gegen Monarchie, Kirche und Bürokratie sowie die Abschaffung der Gefängnisse und die Auflösung der Carabinieri. Da Mussolini dieser Weg nach links versperrt war, wo man ihn nach seinem Parteiausschluss wegen Förderung einer italienischen Kriegsteilnahme noch immer als Verräter betrachtete, wandte er sich nach rechts. So sprach er sich beim zweiten Kongress der Fasci im Jahr 1920 für die Einstellung des Kampfes gegen die Monarchie und die Kirche aus, was zum Eklat führte. Neben etlichen Squadristi verließen auch die Futuristen Marinetti, Carli und Vecchi die Bewegung.  Die unvereinbaren Ansichten machte Marinetti wenig später in einem Manifest sichtbar, das dem Anarchismus so nah wie nie zuvor stand. In „Al di là del communismo“ („Über den Kommunismus hinaus“), das den Futuristen außerhalb Italiens gewidmet war, nimmt er Abschied vom politischen Futurismus und würdigt die russische Oktoberrevolution als Vorbild für Italien. Dies bringt ihm zunächst nur bei den Bolschewiki Anerkennung. So wird er 1921 vom sowjetischen Volkskommissar für das Kulturwesen Lunatcharsky als „einziger revolutionärer Intellektueller“ Italiens bezeichnet.

Stellung zum Faschismus ab 1920.

Von 1920 bis 1924 hüllte sich Marinetti in Schweigen, während die ehemaligen Syndikalisten Mino Maccari und Curzio Suckert in der 1920 gegründeten futuristischen Zeitung «L’impero» das antiklerikale und revolutionäre Programm des ursprünglichen Futurismus weiter entwickelten.  Mit dem Sammelband "Futurismo e Fascismo", den er seinem „großen und teuren Freund Mussolini“ widmete, leitete Marinetti 1924 die Aussöhnung mit dem Faschismus ein, was ihm den Posten des Kultusministers einbrachte. Die Rolle des Futurismus im Rahmen der Kunst des etablierten Faschismus war aber bereits vorher entschieden worden. Der Futurismus musste sich die politische Anerkennung mit dem ‚passatistischen‘ Novecento teilen, einer eher klassizistischen Kunstrichtung, die von Mussolini bevorzugt wurde. Nicht Marinetti, sondern der 1929 gegründete "Faschistische Verband der schönen Künste" sorgte dafür, dass die Beschickung von Ausstellungen und die Vergabe staatlicher Aufträge in der von der obersten Führung gewünschten Stilmischung erfolgt. Dabei kam der Futurismus häufig nur dann zum Tragen, wenn es galt den dynamischen, zukunftsorientierten Charakter des neuen Italien zum Ausdruck zu bringen. Dass der Futurismus um seine Stellung kämpfte, ist den zahlreichen Manifesten dieser Zeit zu entnehmen. Sie hatten u. a. die sakrale Kunst, die Luftfahrtarchitektur, die Keramik, die neue Ästhetik des Krieges, die Kriegskameradschaft und die Krawatten zum Thema. Mit dem „Tattilismo“ (Kontaktsuchendes Tasten mit dem Ziel des Aufbaues sozialer Beziehungen) kreierte Marinetti überdies einen neuen Umgang mit dem menschlichen Umfeld. Für Aufsehen sorgte auch Marinettis Manifest der futuristischen Küche (1930), das sich weniger der Kücheneinrichtung, als den Essgewohnheiten der Italiener widmete. Dabei machte Marinetti die Pasta Asciutta für die Provinzialität und geringen politischen Rang im Konzert der Europäer verantwortlich und plädierte dafür, ab sofort Reisgerichten den Vorzug zu geben. Langfristig plädierte er für die Umstellung der Ernährung auf Chemieprodukte.  Als bedeutendste Strömung des „2. Futurismus“ kann die von d’Annunzio inspirierte und von Mino Somenzi mit einem Manifest geadelte "Aeropittura" bezeichnet werden, die den Beinamen „Arte Sacra Futurista“ erhielt. Mit der in den Weltraum ausgreifenden Luft- und Raumfahrtliteratur und der "Aeropoesie" fand Marinetti Anknüpfungspunkte an die alten futuristischen Topoi von Dynamik, Fortschritt und Geschwindigkeit, die nun mit Patriotismus, Flugheldentum und subtiler Kriegspropaganda den neuen Zeiten angepasst wurden. Die Architektur, die in der ersten futuristischen Phase keine praktische Umsetzung erlebte, konnte nun aufgrund der regen öffentlichen Bautätigkeit des Regimes weit besser zur Entfaltung kommen. Obwohl die futuristischen Architekten mit Mussolinis Vorliebe für den Klassizismus leben mussten, gelang es dennoch Bauwerke nach futuristischen Grundsätzen zu errichten, die sich an den Prinzipien von Zweckmäßigkeit und Modernität orientierten und die Möglichkeiten ausschöpften, die die neuen Baumaterialien boten. Zu den öffentlichen Gebäuden, darunter Eisenbahnstationen, Seebäder, Postämter, Kraftwerk, Schulen und Kasernen, gehört auch der bekannte Bahnhof von Trient, der von Angiolo Mazzoni entworfen wurde.  Die wichtigsten Vertreter dieses ‚zweiten‘ Futurismus (1924–1945) waren die Multitalente Enrico Prampolini, Giacomo Balla sowie Fortunato Depero (Schauspiel, Malerei, Präsentation), die Maler Gerardo Dottori, Tullio Crali, Ivano Gambini, Giovanni Korompay, Guglielmo Tato und Fillia sowie die Architekten Paladini, Chessa und Sartoris. Ihr wichtigstes Sprachrohr wurde die Zeitung «Noi», die ab 1924 erschien.

Futurismus außerhalb Italiens.

Deutschland.

In Deutschland griff der Kreis um Herwarth Waldens expressionistisch-avantgardistischer Zeitschrift "Der Sturm" ab 1910 Elemente des Futurismus auf. Er organisierte in der Sturm-Galerie am 12. April 1912 eine Futuristen-Ausstellung und sorgte für die Beteiligung der Futuristen Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini und Ardengo Soffici am Ersten Deutschen Herbstsalon mit vierzehn Bildern im September 1913 in Berlin. Severini skandalisierte die Berliner Presse mit dem aufgeklebten Bart auf dem Porträt Marinettis.  In der Literatur verwendete der Schriftsteller Alfred Döblin die futuristische Technik der Montage und Simultaneität bereits in seinen Erzählungen im Band "Die Ermordung einer Butterblume" (1913). Diese deutsche Variante des literarischen Futurismus wurde auch unter dem Namen "Berliner Futurismus" bekannt. Döblin perfektionierte sie in seinem mehrfach verfilmten Roman "Berlin Alexanderplatz" (1929).

Frankreich.

In Frankreich fand der Futurismus nur wenig Beachtung. Die Futuristen wurden in Frankreich, das sich als führende Kulturnation seiner Zeit bezeichnete, eher belächelt, die futuristische Malerei als eine Abart des Kubismus in ihrer Eigenständigkeit reduziert.

Großbritannien.

Anders als die Russen haben die britischen Vortizisten nie geleugnet, dass sie durch den italienischen Futurismus stark geprägt wurden. Dies kam auch in ihrer Zeitung „Blast“ zum Ausdruck, die bis 1915 erschien.

Japan.

Marinettis Vorstellung der Metallisierung des Körpers wird heute noch von vielen japanischen Mangas und Künstlern aufgegriffen, beispielsweise im Film "Tetsuo: The Iron Man" von Shinya Tsukamoto. Shinya Tsukamoto griff auch weitere Elemente des Futurismus auf, so wie die Darstellung der Faust in "Tokyo Fist" oder die Verwandlung des Menschen in eine Waffe in "Tetsuo II: The Body Hammer".

Portugal.

In Portugal gab es innerhalb des Dichterkreises des Primeiro Modernismo futuristische Experimente, vor allem von José de Almada Negreiros und Mário de Sá-Carneiro. Als „Gesandten“ Marinettis verstand sich dabei der Maler Santa Rita Pintor, mit dessen Tod 1918 die portugiesische Phase des Futurismus als beendet gesehen werden kann. Der vielleicht interessanteste Beitrag sind die Gedichte des Pessoa’schen Heteronyms Álvaro de Campos, darunter vor allem "Óde Triunfal", "Óde marítima" und "Saudação a Walt Whitman". Diese Spielart wurde von Pessoa allerdings als Sensacionismo bezeichnet und unterscheidet sich unter anderem durch Ironie und konventionellere Stilmittel vom italienischen Futurismus.

Russland, Sowjetunion.

Es war wohl kein Zufall, dass der etwas mehr dem Kubismus nahestehende russische Futurismus (Kubofuturismus) unmittelbar nach der futuristischen Wanderausstellung Marinettis in St. Petersburg im Jahre 1912 entstand, auch wenn diese Wurzeln von den russischen Künstlern stets geleugnet wurden. Die wichtigsten von ihnen, Welimir Chlebnikow, Alexei Krutschonych, Wladimir Majakowski, David Burljuk und der vielseitige und umtriebige Georgier Iliazd, zeigten sich aber ebenso von Dynamik, Geschwindigkeit und der Rastlosigkeit des urbanen Lebens fasziniert wie die Italiener, auch sie suchten zu provozieren, auch sie plädierten für eine radikale Abwendung von der hergebrachten Kunst. Im Gegensatz zu Italien war der russische Futurismus aber primär eine literarische Bewegung.  Die Bolschewiki förderten ab 1917 zunächst den Futurismus. Eine Reihe von Schriftstellern und Künstlern engagierten sich wiederum für die Wandelung des Futurismus im Dienst der bolschewistischen Behörden und Verbände, etwa Sergej Tretjakow. Die Unterstützung durch das Regime fand jedoch unter Josef Stalin ein abruptes Ende, der den Sozialistischen Realismus zur offiziellen Kunstrichtung erhob – eine Politik, die 60 Jahre Bestand haben sollte.  Im Jahre 2005 wurde ein weiterer Ausgang der Metro Majakowskaja mit aufwändigen Marmor- und Edelstahl-Elementen im futuristischen Stil sowie einem Mosaik und einem Gedicht Majakowskis neu eröffnet. In den Jahren 2008 bis 2010 fanden anlässlich des 100. Geburtstags des Manifests in Moskau eine Reihe von Futurismus-Ausstellungen statt, u. a. im staatlichen Puschkin-Museum.

Ungarn.

Seit den 1910er Jahren fand der Futurismus Eingang in die ungarische Malerei, die sich als besonders empfänglich für jede avantgardistische Richtungen erwies. Von den Futuristen ließen sich einige Künstler im Umkreis von Lajos Kassák inspirieren, wie Sándor Bortnyik, Lajos Tihanyi, Béla Uitz and János Schadl, die hauptsächlich die Aspekte der Dynamik und Kraft italienischer futuristischer Werke auf ihrige übertrugen. Weitere Exponente des ungarischen Futurismus waren zwei in Berlin erfolgreiche Künstler, nämlich Béla Kádár und Hugó Scheiber, die für sich den späteren, dekorativen, Stil des Futurismus entdeckten und ihn mit expressionistischen Elementen paarten. Ebenfalls zu den späteren Futuristen wird der Künstler György Ruzicskay gezählt, dessen wenige, sporadische futuristische Arbeiten zwischen Mitte der 1920er und Mitte der 1930er Jahre entstanden sind.  Im Jahre 2010 wurde die Ausstellung „"Depero: a futurista"“ mit den oben genannten Künstlern in der Ungarischen Nationalgalerie sowie im Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto eröffnet um den Einfluss der italienische Futuristen auf die "Ungarische Avantgarde" zu verdeutlichen.

Fortwirkung und Einflüsse.

Über Italien hinaus hatte der Futurismus Einfluss auf die Entwicklung von Strömungen der Moderne wie Expressionismus, Dadaismus, Vortizismus, Art Déco, Surrealismus und Konstruktivismus. Der moderne Roman wurde vom Futurismus maßgeblich beeinflusst: Die bahnbrechenden Romane "Ulysses" (1918) von James Joyce, "Manhattan Transfer" (1925) von John Dos Passos und "Berlin Alexanderplatz" (1929) von Alfred Döblin sind (neben dem "Stream of Consciousness"/"Bewusstseinsstrom") auch geprägt von den futuristischen Techniken der Montage und der Simultanität. Die Sprache wurde durch den Futurismus um den Begriff Avantgarde bereichert – soweit bekannt, taucht dieser im Zusammenhang mit der Kunst zum ersten Mal im Gründungsmanifest von 1909 auf.  Trotz seiner politischen Ambivalenz, der protofaschistischen und antifeministischen Motive, bedeutete der Futurismus für Italien einen wichtigen Schritt zu kultureller Emanzipation und zu kreativem Selbstvertrauen der italienischen Künstler, die seit Jahrhunderten unter der kulturellen Dominanz der römischen Antike wie der Renaissance litten. Dass es gelang, einige Grundmotive und den Erneuerungdrang des Futurismus über den Zweiten Weltkrieg hinweg lebendig zu halten, verschaffte Italien nach 1945 und dem Ende des Mussolini-Faschismus einen deutlichen Vorsprung beim Anschluss an die internationale Moderne.  Die Inhalte der meisten Manifeste sind heute völlig überholt. Die veränderte Einstellung zu Krieg und Gewalt durch den Zweiten Weltkrieg als negativer Zivilisationsbruch trugen ebenso dazu bei wie die Zerstörung der Natur und die Ökologiebewegung. Was an Materiellem geblieben ist, sind einige beispielgebende Kunstwerke, darunter jene Boccionis und solche der „Aeropittura“. Zeitlos aktuell bleibt Marinettis Methode, Ideen und Kunstwerke einerseits multimedial, andererseits mittels Provokation einer breiten Öffentlichkeit zu präsentieren.

Sammlungen.

Umfangreiche Bestände zum Futurismus beherbergen die Harvard-Bibliothek, die Biblioteca di via del Senato (Milano), die Bibliothek des Kunsthistorischen Instituts in Florenz und die Zentralbibliothek Zürich. Letztere verfügt über wertvolle Erstausgaben von Filippo Tommaso Marinetti sowie Zeitschriften, Pamphlete und Manifeste. Das MART (Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto) ist als futuristische Ausstellungs- und Forschungsstätte über die Grenzen Italiens hinaus bedeutsam.

Der Futurismus war eine aus Italien stammende avantgardistische Kunstbewegung, die aufgrund des breit gefächerten Spektrums den Anspruch erhob, eine neue Kultur zu begründen.

Le futurisme est un mouvement littéraire et artistique européen du début du (de 1909 à 1920), qui rejette la tradition esthétique et exalte le monde moderne, en particulier la civilisation urbaine, les machines et la vitesse.


Bedeutung des Namens.

Die Etymologie des Wortes "Edda" ist unsicher. Wahrscheinlich handelt es sich einfach um die nordische Übersetzung des lateinischen Worts "editio," zu deutsch "Herausgabe, Edition". In der Orkneyinga saga finden wir das isländische Wort "Kredda" für das lateinische Wort "Credo" für "Glaube," auch "christliches Glaubensbekenntnis".

Lieder-Edda.

Die Lieder-Edda, früher auch Sämund-Edda genannt, ist eine Sammlung von Dichtungen unbekannter Autoren. Stofflich werden mythische Motive, sogenannte "Götterlieder" aus der Nordischen Mythologie, behandelt, und die sogenannten "Heldenlieder". In den Heldenliedern werden Stoffe aus der germanischen Heldensage, beziehungsweise der Heldendichtung wiedergegeben. Die Spanne reicht von dem historischen Kontext enthobenen Personen der Völkerwanderungszeit, dem sogenannten Heldenalter, bis hin zu nordischen Bearbeitungen der Nibelungensage.

Überlieferung.

Der älteste und wichtigste Textzeuge der Lieder-Edda ist der vermutlich um 1270 niedergeschriebene "Codex Regius" der Lieder-Edda. Der Name "Codex Regius" (lat.: königliche Schrift) bedeutet, dass der Codex in der königlichen Sammlung in Kopenhagen lag; viele andere Handschriften führen ihn daher ebenfalls, und auch von der Snorra Edda gibt es einen "Codex Regius," dem mit jenem der Lieder-Edda nur der Aufenthaltsort gemein ist. Aufgrund legendarischer Angaben wurde lange angenommen, dass die im Codex Regius der Lieder-Edda gesammelten Texte bereits von Saemundur Sigfusson (1056–1133) erstmals aufgezeichnet wurden, wofür es jedoch keine Anhaltspunkte gibt. Unregelmäßigkeiten der Orthografie zeigen, dass der Codex auf einer Vorlage in der Schreibweise der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts basiert (um 1250 wechselten die Schreibergewohnheiten stark; wer um 1270 einen Text der Zeit vor 1250 abschrieb, mischte unwillkürlich die ihm gewohnte moderne Schreibweise mit der Schreibung der Vorlage). Ältere Spuren schriftlicher Tradition finden sich nicht. Die ältesten darin enthaltenen Lieder gehen vielleicht schon auf Vorstufen aus dem 10. Jahrhundert zurück. Ein noch höheres Alter ist aus sprachgeschichtlichen Gründen (Synkope) nicht anzunehmen. Belege wie Schnitzereien in norwegischen Stabkirchen oder eine Darstellung auf dem schwedischen Ramsundstein (ca. 1030) zeigen, dass der schriftlichen Aufzeichnung zum Teil Jahrhunderte mündlicher Überlieferung vorangingen. Welche Veränderung die älteren Lieder in dieser Zeit erfahren haben, ist unbekannt; die Ansichten über die Datierung der alten Passagen gehen stark auseinander. Die jüngsten Lieder stammen aus dem 12. oder 13. Jahrhundert. Außerhalb des Codex Regius sind noch weitere Lieder und Gedichte überliefert, die aufgrund ihrer Ähnlichkeiten in Stil, Versmaß und Inhalt auch zu den eddischen Liedern gezählt werden.  Die Lieder und Gedichte sind überwiegend in gebundener Form gehalten. Dazwischen finden sich jedoch auch kürzere Prosa-Abschnitte, etwa als Einleitung. Für diesen Wechsel gibt es mehrere Erklärungen. So könnten die Prosastücke verlorengegangene oder bruchstückhafte Verse ersetzt oder vorhandene gekürzt, präzisiert oder modifiziert haben. Sie könnten aber auch von Anfang an vorhanden gewesen sein.

Das Alter.

Die Datierung der Lieder-Edda steht im Zusammenhang mit der religionshistorischen Frage, inwieweit die Lieder-Edda als Dokument und Überlieferung vorchristlicher Zustände herangezogen werden kann. Um eine Datierung vorzunehmen, muss man zwischen literarischer Form und Inhalt unterscheiden. Der späteste Zeitpunkt für beides ist die Zeit der Verschriftlichung im 13. Jahrhundert in Island. Man dachte früher, dass die literarische Form aus dieser Zeit stamme. Bei Ausgrabungen in Bergen wurde dann ein Runenversfragment gefunden, das auf die Zeit um 1200 datiert wird. Seither herrscht die Meinung vor, dass auch die Form bereits zu dieser Zeit vorlag. Der Vers lautet (in Umschrift):  Liestøl hält diesen Vers für ein eddisches Zitat. Bei der Frage nach dem Alter kann man anhand der Völuspá die Schwierigkeit zeigen: Wenn die Forschung sich auch darüber einig ist, dass dieses Gedicht auf die Zeit um 1000 zurückgeht, so kann daraus doch nicht geschlossen werden, dass um diese Zeit ein Gedicht, das in Form und Inhalt der Völuspá entspricht, bereits vorlag. Wenn man also bestimmte Mytheninhalte archäologisch in wesentlich früherer Zeit nachweisen kann, bedeutet das nicht, dass die überlieferte Dichtung bereits als Element mündlicher Überlieferung bestanden hat.  Nach Sørensen haben die Edda-Gedichte in der überlieferten Form kein wesentlich höheres Alter als ihre Verschriftlichung. Mit Hinweis auf den Fund in Bergen meint er, eine gewisse Variabilität der Dichtung feststellen zu können. Außerdem spreche die Anonymität im Gegensatz zu der Skaldendichtung dagegen. Es sei nie als das Werk eines einzelnen Verfassers betrachtet worden, sondern als ein Material zur freien Verfügung eines jeglichen Dichters, der sich mit dem Stoff befasst habe. Bei "Skírnismál" kommt man heute dazu, dass es sich um einen vorchristlichen Inhalt handelt, der literarisch neu verarbeitet wurde. Der Dichtung "Lokasenna" müssen die Mythen, auf die dort Bezug genommen wird und die als bekannt vorausgesetzt werden, bereits vorher in irgendeiner Form in Umlauf gewesen sein. Die Strophen 104 bis 110 der Hávamál handeln davon, wie Odin bei den Riesen durch Gunnlöd den heiligen Met gewann. Die Verse sind aus sich heraus unverständlich und finden ihren mythologischen Zusammenhang erst in Snorris "Skáldsskapamál". Auch hier wird die Kenntnis des Zusammenhangs als bekannt vorausgesetzt.  Das Gleiche gilt in besonderem Maße für die Kenningar der Skalden-Gedichte, die den mythologischen Hintergrund ihrer Beschreibungen als bekannt voraussetzen. Sørensen meint, dass die Lieder-Edda genuin (ursprünglich) heidnische Tradition wiedergibt: Zum einen enthalte die Darstellung der Götter keinen Bezug zum Christentum, auch nicht zu christlicher Moral. Zum anderen betont Snorri selbst den scharfen Unterschied zwischen dem, was er niederschreibt, und dem Christentum:  Snorri verstand also seine Überlieferung als echt heidnisch und für Christen nicht ungefährlich. Allerdings hat eine einigermaßen geschlossene Kosmologie eines mythischen Universums mit zeitlicher Abfolge der Ereignisse, wie sie in der Völuspá und in Gylfaginning vorliegt, eine Schriftkultur zur Voraussetzung, und es ist durchaus naheliegend, dass diese zusammenhängende Darstellung erst mit dem Codex Regius vollendet wurde. Für die schriftliche Vorläufertradition gibt es zwei Theorien: Andreas Heusler vertrat die Liederheft-Theorie: Es habe ein Odin-Heft mit drei Liedern, ein Spruchheft mit sechs Einzelliedern, die später zur Havamál zusammengefasst worden seien, ein Helgi-Heft mit drei Liedern und ein Sigurd-Heft gegeben, die jeweils getrennt ausgebaut worden seien, bevor sie zur überlieferten Form zusammengefasst worden seien. Gustav Lindblad meint, dass es zwei getrennte Sammlungen gegeben habe, nämlich den Götterliederzyklus und den Heldenliederzyklus.

Inhaltsübersicht.

Die Lieder-Edda enthält 16 Götter- und 24 Heldenlieder. Nachfolgend eine Liste aller im Codex Regius enthaltenen Lieder und Gedichte:

Die literarische Gattung.

Die Edda ist kein durchgängig erzähltes Epos, sondern eine Sammlung von Liedern über verschiedene Themen. Der erste Teil enthält Götterlieder, der zweite Heldenlieder. Im Bereich der Heldenlieder gibt es inhaltliche Überschneidungen; auch deckt sich die Reihenfolge der Liedzusammenstellung nicht immer mit der Chronologie der Ereignisse. Das gilt vor allem für die Heldenlieder der Nibelungensage, die vielfach aufeinander Bezug nehmen und in ihrer Anordnung einer chronologischen und biographischen Logik folgen. Die Verbindung verschiedener Sagenkreise wurde dadurch erzielt, dass man verschiedene Helden miteinander verwandt machte (‚Ansippung‘). So wird Brynhild in manchen der Lieder als Schwester Atlis (Attilas/Etzels) dargestellt. Sigurds Witwe Gudrun heiratet Atli (wie auch in der deutschen Überlieferung) und nach dessen Tod noch Jónakr, um auch die Sage von Hamdir und Sörli, als Kinder aus Gudruns dritter Ehe, an die Nibelungensage anbinden zu können. Vor die Nibelungensage wird die Helgisage gestellt, indem man Helgi Hundingsbani (‚Hundingstöter‘) zum Halbbruder Sigurds macht.

Die Götterlieder.

Einige Götterlieder sind als „Wissensdichtung“ angelegt. Das heißt, in ihnen wurde gezielt möglichst viel Wissen in konzentrierter Form dargestellt, um dann von den Dichtern auswendig gelernt und in dieser Form weitergegeben zu werden. Die meisten Wissensgedichte haben dabei die Form eines Dialoges. In einem Wechsel aus Fragen und Antworten, oder einem Wissenswettstreit zwischen zwei Protagonisten, wird das zu vermittelnde Wissen systematisch dargelegt. Ein wichtiges Element der Götterlieder bildet die Spruchdichtung. Hier werden keine mythologischen Begebenheiten, sondern Lebensweisheiten und Verhaltensregeln vermittelt. In der Anordnung der einzelnen Lieder zeigt sich eine deutliche Reihenfolge: Das erste Lied, die "Völuspá," behandelt die Vorzeit und die Endzeit der Welt (unter Ausklammerung der „historischen“ Zeit), während nachfolgende Lieder immer spezifischere, abgegrenzte Inhalte haben.

Die Heldenlieder.

Die Heldenlieder der Edda befassen sich mit verschiedenen germanischen Helden, die großteils so erscheinen, als hätten sie auf dem europäischen Festland zur Zeit der Völkerwanderung gelebt. Die Existenz mancher von ihnen ist geschichtlich nachweisbar; so entspricht zum Beispiel Atli dem Hunnenkönig Attila oder Gunnar Gundahar, dem König der Burgunden. Dies hat größere inhaltliche Überschneidungen mit kontinentalen Heldendichtungen zur Folge, etwa mit dem Nibelungenlied. Obwohl der Codex Regius etwa 70 Jahre jünger ist als die älteste bekannte Handschrift des Nibelungenlieds, werden die Versionen einiger Eddalieder allgemein als ursprünglicher angesehen. Allerdings gehören auch einige der Eddalieder des Nibelungen-Sagenkreises zur jüngsten Schicht (13. Jahrhundert). Im Bereich der Vorgeschichte des Nibelungenhortes und in der Jugendgeschichte Sigurds finden sich Bezüge auf die germanische Mythologie, die sich im Nibelungenlied nicht finden. Auch die Charaktere werden in einigen Eddaliedern archaischer dargestellt, während im Nibelungenlied ein höfischer Gestus vorherrscht.  Die Namen der Charaktere in der Edda sind anders als die vertrauten Namen des Nibelungenlieds: Brünhild heißt "Brynhildr," Etzel "Atli," Gunther "Gunnar," Hagen "Hogni," Krimhild "Guðrún," Siegfried "Sigurðr". Davon sind Atli, Brynhildr, Gunnar und Hogni die lautlichen Entsprechungen der deutschen Namen (für Laien nicht sofort nachvollziehbar: in "Attila" wird im Deutschen durch Umlaut "a" vor "i" der Folgesilbe zu "e"; "tt" wird in der Zweiten Lautverschiebung zu "tz". "Etzel" entspricht also der normalen Lautentwicklung von "Attila" im Deutschen). "Sigurd" und "Gudrun" sind dagegen andere Namen für diese Figuren.  Bezeichnend für alle Lieder des Heldenzyklus sind die immer wiederkehrenden Motive von Tapferkeit, Tod, Mord und Rache. Oft werden die Helden von Visionen heimgesucht, entweder in Form von Träumen oder durch die Einwirkung von Sehern oder ähnlichem. Der Heldenliedteil berichtet über den Tod von nicht weniger als 36 Protagonisten. Im letzten Lied des Codex Regius, den Hamðismál, sterben die letzten Vertreter der großen Sippe um Sigurðr und Helgi. Hierin offenbart sich das pessimistische Weltbild der eddischen Heldenlieder.

Die literarische Form.

Vor allem die älteren Lieder, etwa die Hamðismál, zeichnen sich durch äußerste Knappheit sowie schonungslose und primitive Kraft aus. Die Lieder jüngeren Datums dagegen bedienen sich eines realistischeren und ausführlicheren Stils. Sie erreichen allerdings nie die epische Breite, wie es im altfranzösischen und mittelhochdeutschen Versepos üblich ist. Diese Funktion übernehmen in der mittelalterlichen isländischen Literatur die Sagas.  Die eddischen Lieder und Gedichte weisen zwei Hauptversmaße ("Fornyrðislag" und "Ljóðaháttr") und zwei leichte Variationen davon ("Málaháttr" und "Galdralag") auf:  Das "Fornyrðislag" (Altmärenton) findet v. a. in erzählenden Gedichten Anwendung. Es handelt sich um eine Verbindung von zwei Kurzzeilen mit je zwei Hebungen via Alliteration zu einer Langzeile. Vier Langzeilen bilden eine Strophe.  Der "Málaháttr" (Spruchton) ist eine etwas schwerere Variante des "Fornyrðislag" mit fünf statt vier Silben je Vers.  Der "Ljóðaháttr" (Liedton) findet sich v. a. im Götterliederteil. Für dieses Versmaß findet sich im übrigen germanischsprachigen Raum keine Entsprechung. Im Ljóðaháttr schließen sich nach obigem Muster wieder zwei Kurzzeilen zu einer Langzeile zusammen, gefolgt von einer in sich stabenden Vollzeile mit meist drei Hebungen. Dieses Schema wiederholt sich einmal, woraus sich eine Strophe bildet.  Das "Galdralag" (Zauberton) ist eine Variante des Ljóðaháttr, bei der eine Vollzeile mit leichter Veränderung wiederholt wird.

Snorra-Edda („Prosa-Edda“).

Die "Snorra-Edda" oder „Prosa-Edda“ wurde um 1220 von Snorri Sturluson unter Verwendung alter Überlieferungen zusammengestellt. Sie besteht aus drei Teilen:

Literatur.

Snorra-Edda-Ausgaben.

Textausgaben:  Kommentare:  Übersetzungen:

Als Edda werden zwei verschiedene, in altisländischer Sprache verfasste literarische Werke bezeichnet. Beide wurden im 13. Jahrhundert im christianisierten Island niedergeschrieben und behandeln skandinavische Götter- und Heldensagen. Trotz dieser Gemeinsamkeiten unterscheiden sie sich ihrem Ursprung nach und im literarischen Charakter.

Les Eddas sont deux manuscrits du fort différents qui constituent des compilations poétiques. Le premier, est un manuel d’initiation à la mythologie nordique destiné aux jeunes poètes. Son auteur, Snorri Sturluson, un scalde islandais, était un grand seigneur qui s'est impliqué dans les luttes politiques de l'Islande et est mort assassiné. Il a aussi écrit une histoire des rois de Norvège. LEdda de Snorri comprend la "Gylfaginning" (« la mystification de Gylfi ») qui rapporte les grands thèmes de la cosmogonie nordique, un traité d’art scaldique et un traité de métrique norroise.


Sprachanalyse als philosophische Methode.

Die Sprachanalyse als philosophische Methode gibt es bereits seit der Antike. Ihr kommt jedoch eine zentrale Stellung in der analytischen Philosophie des 20. Jahrhunderts zu, deren verschiedene Strömungen etwa in der Tradition des späten Ludwig Wittgenstein oder Willard van Orman Quine philosophische Probleme zum Beispiel in der Erkenntnistheorie oder der Philosophie des Geistes primär unter Bezug auf sprachphilosophische Methoden diskutierten. Die Sprachphilosophie wurde als Fundamentaldisziplin innerhalb der Philosophie angesehen. Peter Bieri bemerkt dazu kritisch:  Die Ansicht, dass die Sprachphilosophie Fundamentaldisziplin ist, bezeichnet man auch als Linguistic turn. Richard Rorty beschreibt es präziser als „die Ansicht, dass philosophische Probleme gelöst oder aufgelöst werden können, indem man entweder die Sprache reformiert oder besser die Sprache versteht, welche wir gegenwärtig verwenden.“ Damit benennt Rorty zwei verschiedene Zugänge, die so genannte Philosophie der idealen Sprache und die Philosophie der normalen Sprache.

Philosophie der idealen Sprache.

Die Philosophie der idealen Sprache betrachtet die natürlichen Sprachen als defizitär, da diese aufgrund verschiedener Ungenauigkeiten nicht den strengen Ansprüchen der Logik genügten. Ziel dieses Zugangs ist die Revidierung oder gar Ersetzung der natürlichen Sprachen für Zwecke der Wissenschaften durch eine ideale, formale Sprache.  Das Projekt hat sich als schwierig in der Umsetzung erwiesen. Das grundsätzliche Problem ist, dass jede Sprache, auch eine formale Sprache, interpretiert werden muss und die Sprache der Interpretation in der Regel unsere natürliche Sprache ist. Dennoch hat sich diese Zugangsweise als sehr fruchtbar erwiesen, denn dank der Erforschung von logischen und begrifflichen Zusammenhängen wurden wichtige Erkenntnisse über den Aufbau einer formalen Sprache gemacht.  Als Begründer der Philosophie der idealen Sprache gilt der Mathematiker, Logiker und Sprachphilosoph Gottlob Frege, der dieses Projekt in seiner "Begriffsschrift" verwirklichen wollte. Weitere wichtige Vertreter sind Bertrand Russell, der zusammen mit Alfred North Whitehead die "Principia Mathematica" verfasste, Ludwig Wittgenstein in seinen frühen Jahren, d. h als Verfasser des "Tractatus Logico-Philosophicus," Rudolf Carnap und weitere Vertreter der frühen analytischen Philosophie sowie Wilhelm Kamlah und Paul Lorenzen, die Begründer des Erlanger Konstruktivismus.

Philosophie der normalen Sprache.

Die Philosophie der normalen Sprache betrachtet die natürlichen Sprachen nicht als defizitär, sondern als völlig brauchbar für den Zweck, für den sie eingesetzt werden, nämlich zur Verständigung im sozialen Umfeld. Die Aufgabe der Sprachphilosophie sei es nicht, die Sprache zu revidieren oder zu ersetzen, sondern beispielsweise durch das Ausweisen von begrifflichen oder regulativen Zusammenhängen zu beschreiben bzw. – wie einige Vertreter hinzusetzen würden – zu erklären.  Als Begründer der Philosophie der normalen Sprache gilt Ludwig Wittgenstein in seinen späten Jahren, d. h. als der Verfasser der "Philosophischen Untersuchungen". Weitere wichtige Vertreter sind Gilbert Ryle, John Langshaw Austin und Peter Strawson.  Der Ansatz hat zur Entwicklung der Sprechakttheorie beigetragen, die zu einem wichtigen Bestandteil der linguistischen Pragmatik geworden ist. Die Fruchtbarkeit normalsprachlicher Methodik zeigt sich auch in zahlreichen philosophischen Debatten, darunter etwa in Debatten um die Beziehung von Geist und Materie (deren traditionelle Behandlung nach Ryle zu Scheinproblemen führe).  Einigen Kritikern scheint der damit einhergehende konservative Zug, also das Festhalten am bestehenden Sprachgebrauch, aus verschiedenen Motiven problematisch. Es wird moniert, im Rahmen normalsprachlicher Ansätze würden Erklärungen und Rechtfertigungen zirkulär oder hätten nur im Geltungsbereich bestimmter Sprachsysteme Gültigkeit. Hin und wieder wird behauptet, bei normativen Problemen führe die Philosophie der normalen Sprache zu naturalistischen Fehlschlüssen.

Zugänge zur Sprache.

Man kann verschiedene Zugänge zur Sprache unterscheiden: die analytische Philosophie, die philosophische Anthropologie, die Sprachkritik und den Strukturalismus.

Analytische Philosophie.

In der analytischen Philosophie wird der Gegenstand Sprache mithilfe sprachanalytischer Methoden untersucht. Als Gründerväter der analytischen Sprachphilosophie gelten unter anderen Gottlob Frege, Bertrand Russell und Ludwig Wittgenstein.

Philosophische Anthropologie.

In der philosophischen Anthropologie wird das Wesen des Menschen untersucht. Die Sprachfähigkeit des Menschen bietet sich als wesentliches Unterscheidungsmerkmal zum Tier an. Dies ist Untersuchungsgegenstand bei Johann Gottfried Herder und Wilhelm von Humboldt. Humboldt stellt die These auf, dass begriffsbildende Sprachunterschiede zwischen den Völkern nicht auf eine gemeinsame Vernunft zurückführbar sind, sondern stattdessen durch das Studium der Sprachen erklärbar seien. Weitergeführt wurden diese Überlegungen namentlich von Ernst Cassirer in seinem Werk "Versuch über den Menschen".

Sprachkritik.

Sprache wird als ein "gesellschaftliches Mittel zur Machtausübung" untersucht und kritisiert. Gemäß der Diskurstheorie von Michel Foucault gibt es keinen Diskurs, der nicht von Machtbeziehungen bestimmt sei. Die Regeln des Diskurses definieren für einen bestimmten Zusammenhang, was gesagt werden soll und was nicht gesagt werden darf und welcher Sprecher was wann sagen darf.  Jürgen Habermas schlägt demgegenüber das Ideal eines machtfreien Diskurses vor. Er verbindet Kommunikation mit den normativen Grundlagen der Gesellschaft und liefert in seinem Hauptwerk "Theorie des kommunikativen Handelns" eine soziologisch fundierte Auseinandersetzung der Rolle der Kommunikation für das soziale Leben in demokratischen Gesellschaften.  Die sexistische Diskriminierung und Unterdrückung der Frauen durch Sprache – zum Beispiel durch Stereotypisierung und abfällige Bemerkungen – wird in der feministischen Linguistik untersucht. Die feministische Philosophie interessiert sich unter anderem für die Unterscheidung von Sex und Gender und die (auch sprachliche) Konstruktion des Geschlechts (Doing Gender).

Strukturalismus und Semiotik.

Die Sprache wird im Strukturalismus als ein "System von Zeichen" untersucht. Als Begründer des Strukturalismus gilt Ferdinand de Saussure. Wichtige Beiträge lieferten Roman Jakobson und Claude Lévi-Strauss. In Auseinandersetzung mit dem Strukturalismus entwickelte sich der Poststrukturalismus. Wichtige Poststrukturalisten sind Michel Foucault, Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Roland Barthes, Jacques Lacan und Judith Butler. Jacques Derrida entwickelte die Dekonstruktion. Inzwischen untersucht die Biosemiotik, ein Teilgebiet der Semiotik, die Verwendung von Zeichen in der nicht von Menschen belebten Natur.

Sprache und Realität.

Referenz (Bezugnahme).

Dass es referierende (d. h. Bezug nehmende) Ausdrücke gibt, scheint unbezweifelbar: Der Name „Sokrates“ bezeichnet den griechischen Philosophen. Wenn man nun eine referenzielle Bedeutungstheorie vertritt, d. h. wenn man behauptet, dass die Bedeutung eines Ausdrucks in seiner Referenz besteht, dann stellt sich folgendes Problem: Zwei Ausdrücke, welche dieselbe Referenz haben, d. h. die koextensional sind, haben nicht unbedingt denselben Erkenntniswert. Das berühmte Beispiel von Gottlob Frege ist:  Der Ausdruck „Abendstern“ und der Ausdruck „Morgenstern“ haben dieselbe Referenz, nämlich den Planeten Venus, aber der erste Ausdruck bezeichnet den hellsten Stern am Abend, der zweite den hellsten Stern am Morgen. Der Satz lässt sich also mit Hilfe von Kennzeichnungen, d. h. von Ausdrücken der Art „der/die/das A“ so formulieren:  Doch damit ist das Problem noch nicht gelöst, denn die erste Kennzeichnung hat dieselbe Referenz wie die zweite und müsste, wenn die referentielle Bedeutungstheorie wahr ist, dieselbe Bedeutung haben. Das ist jedoch nicht der Fall, denn jemand kann wissen, dass der hellste Stern am Abend die Venus ist, ohne zu wissen, dass der hellste Stern am Morgen auch die Venus ist. Wie ist das Problem zu lösen? Es bestehen grundsätzlich zwei Lösungsansätze, der Ansatz von Gottlob Frege und der Ansatz von Bertrand Russell.  Peter Strawson hat beide Ansätze kritisiert, ebenso Keith Donnellan, der das Problem durch eine Unterscheidung zwischen attributivem und referentiellem Gebrauch zu lösen versucht.  Ein weiteres Problem sind Eigennamen. Wie sind Eigennamen zu analysieren? Auch hierzu gibt es zwei Lösungsansätze, erstens den von Russell und Frege vertretenen Ansatz, zweitens den von Saul Kripke und Hilary Putnam vertretenen Ansatz.

Bedeutung.

Traditionelle Bedeutungstheorien gehen davon aus, dass mit der Bedeutung ein Gegenstand bezeichnet ist. Diese Theorien haben jedoch das Problem, dass Sätze, in denen Ausdrücke vorkommen, die auf nichts referieren – zum Beispiel: „Pegasus ist ein geflügeltes Pferd“ –, ihnen gemäß keine Bedeutung hätten. (Führt man zur Behebung dieses Problems fiktive Gegenstände ein, so ergeben sich andere Probleme.) Zudem gibt es viele Ausdrücke wie zum Beispiel Konjunktionen und Präpositionen, welche auf nichts zu referieren scheinen.  Moderne Bedeutungstheorien im Geist der Philosophie der normalen Sprache stellen die Frage, wie es überhaupt dazu kommt, dass ein Zeichen Bedeutung hat. Damit gelangen sie zur Ansicht, dass die Bedeutung eines Ausdrucks kein Gegenstand ist, sondern durch den Gebrauch des Zeichens gebildet ist. In der Folge haben sich verschiedene Bedeutungstheorien entwickelt.

Sprache und Handlung.

Sprechakte.

Wer spricht, stellt nicht nur etwas dar, sondern tut auch etwas. Diese Erkenntnis hat John Langshaw Austin in einer Vorlesungsreihe im Jahre 1955 formuliert (1962 als "How To Do Things With Words" publiziert). Austin unterscheidet zwischen drei gleichzeitig ablaufenden Akten, dem lokutionären, dem illokutionären und dem perlokutionären. Vereinfachend gesagt soll mit einer Äußerung etwas "gesagt", "getan" bzw. "bewirkt" werden. Wenn zum Beispiel jemand äußert „Schiess dieses Tier nieder!“, dann hat er damit gesagt, dass die angesprochene Person das Tier niederschießen soll (Lokution), er hat ihr geraten oder befohlen, das Tier niederzuschießen (Illokution) und er hat sie (unter Umständen) überzeugt, dass sie das Tier niederschießen soll (Perlokution).  Einige Äußerungen sind sogenannte explizit performative Äußerungen; der Sprecher gibt dabei die illokutionäre Rolle seiner Aussagen explizit an, zum Beispiel: „Hiermit warne ich Dich!“ Eine performative Äußerung ist weder wahr noch falsch; sie kann gelingen oder nicht gelingen. Als Kriterium in der Analyse von Äußerungen gelten dabei die sogenannten Gelingensbedingungen von performativen Äußerungen.  John Searle versucht, Austins Ansätze zu einer Sprechakttheorie zu systematisieren. Er unternimmt unter anderem eine Klassifikation von Sprechakten. Er unterscheidet fünf Typen von Sprechakten: Repräsentivum/Assertivum (z. B. etwas behaupten), Direktivum (z. B. jemanden um etwas bitten), Kommissivum (z. B. jemandem etwas versprechen), Expressivum (z. B. jemandem danken) und Deklarativum (z. B. jemanden taufen). Es ist umstritten, wie hilfreich diese Einteilung ist.

Implikatur.

Manchmal meinen wir das, was wir sagen; öfters meinen wir jedoch etwas anderes oder etwas mehr als das, was wir sagen; wir deuten es lediglich an. Zum Beispiel sagt jemand als Antwort auf die Frage, wo man Benzin tanken könne, dass es eine Tankstelle um die Ecke gebe. Damit hat die Person nicht gesagt, dass man dort Benzin tanken könne, sie hat es lediglich angedeutet.  Paul Grice hat versucht, diesen Aspekt der Bedeutung als Implikatur zu verstehen. Der Ausdruck „Implikatur“ ist ein Kunstwort, das nur innerhalb von Grice Theorie – und Weiterentwicklungen davon – eine klar umrissene Bedeutung hat. Die Grundidee von Grice ist, die sprachliche Verständigung als ein rationales Handeln anzusehen, das auf dem sogenannten Kooperationsprinzip beruht. Diesem Prinzip sind verschiedene Konversationsmaximen untergeordnet, beispielsweise dass ein Sprecher seinen Beitrag so informativ wie möglich gestalten soll. Wenn wir mehr oder etwas anderes sagen, als wir meinen, aber dennoch kooperativ sind, dann ist dies darauf zurückzuführen, dass eine dieser Maximen nicht eingehalten oder verletzt wird.

Metapher.

Wird ein Wort nicht in seiner wörtlichen, sondern in einer übertragenen Bedeutung gebraucht, so spricht man von einer Metapher (griechisch μεταφορά „Übertragung“, von metà phérein „anderswohin tragen“). Gemäß Aristoteles besteht zwischen der wörtlich bezeichneten Sache und der übertragen gemeinten eine Beziehung der Ähnlichkeit. Zum Beispiel ist mit der metaphorischen Redeweise „Du bist meine Sonne“ nicht gemeint, dass die angesprochene Person tatsächlich eine Sonne ist, sondern dass sie ihr in einer näher zu bestimmenden Hinsicht ähnlich ist. Inwiefern ist nun aber eine Person einer Sonne ähnlich? Man könnte sagen, dass eine Person wie eine Sonne „strahlt“ oder „glänzt“. Dann würde man aber wiederum eine Metapher brauchen. Versucht man diese Frage zu beantworten, scheint man immer wieder auf Metaphern zurückgreifen zu müssen.  Gemäß Donald Davidson ist es irreführend, von einer metaphorischen Bedeutung zu reden. Wörter haben wörtliche Bedeutung und können metaphorisch gebraucht werden. John Searle schlägt in Anlehnung an Paul Grice vor, diesen Gebrauch als Implikatur zu erklären: Sagt ein Sprecher „Du bist meine Sonne“, so impliziert er damit, dass die Person in einer noch näher zu bestimmenden Hinsicht wie eine Sonne ist. Doch damit ist immer noch nicht geklärt, wie das „wie“ zu verstehen ist.

Sprache und Bewusstsein.

Sprachliche Relativität.

Die Linguisten Edward Sapir und Benjamin Whorf vertreten wie vor ihnen Wilhelm von Humboldt die These der sprachlichen Relativität: Sie behaupten, dass die Gedanken insofern relativ zu einer Sprache sind, als sich gewisse Gedanken nur in bestimmten Sprachen formulieren und verstehen lassen. Sie glauben, dies unter anderem mit empirischen Studien der Sprache von Indianern und Eskimos belegen zu können. Donald Davidson vertritt dagegen die These, dass alle Menschen, insofern sie miteinander kommunizieren, über dasselbe Begriffsschema verfügen, weil ein grundsätzlich anderes Begriffsschema für uns gar nicht verständlich wäre.

Hermeneutik.

Die Sprache ist auch Mittel des "Verstehens". Die Hermeneutik ist die Untersuchung des Verstehens und somit auch der Sprache als Mittel des Verstehens. Begründer der Hermeneutik ist Friedrich Schleiermacher. Wesentliche Impulse zu einer Erneuerung der Hermeneutik im zwanzigsten Jahrhundert lieferten Wilhelm Dilthey, Martin Heidegger und Hans-Georg Gadamer.

Kommunikation.

Die Sprache ist auch ein Mittel der Kommunikation. Ein besonders bekanntes Kommunikationsmodell ist das Organonmodell (1933) von Karl Bühler. Bühler unterscheidet zwischen einer Darstellungs-, Ausdrucks- und Appellfunktion des Zeichens. Roman Jakobson erweiterte 1960 das Modell auf sechs Funktionen.  Als Standardmodell der Nachrichtenübermittlung gilt das in der Informationstheorie von Claude Shannon und Warren Weaver entwickelte Sender-Empfänger-Modell (1949). Dan Sperber und Deirdre Wilson haben gezeigt, dass dieses Modell zur Erklärung der menschlichen Kommunikation zu kurz greift und durch ein inferentialistisches Modell erweitert werden muss.  Die von Sperber und Wilson im Buch "Relevance" (1986) entwickelte Relevanztheorie verbindet Fodors modulare Theorie des Geistes mit Gedanken von Grice. Die Theorie besteht grundsätzlich aus zwei Prinzipien der Relevanz. Das erste besagt, dass der menschliche Geist dazu tendiert, die Relevanz des Inputs zu maximieren. Die zweite besagt, dass jede kommunikative Äußerung eine Vermutung der optimalen Relevanz mit sich trägt. Damit lasse sich sprachliche Kommunikation erklären.

Spracherwerb und Sprachkompetenz.

Wie können wir erklären, dass Menschen ihre Muttersprache so schnell erlernen können? In der Spracherwerbsforschung gibt es zwei klassische Ansichten, die von Noam Chomsky und von Jean Piaget erstmals formuliert wurden.

Geschichte der Sprachphilosophie.

Die Anfänge der Sprachphilosophie gehen bis in die Antike zurück. Die Ideenlehre von Platon führt zum Problem der Prädikation: Wie verhalten sich die Einzeldinge zu den Universalien? Aristoteles fährt mit den sprachphilosophischen Untersuchungen fort und entwickelt die Aussagenlogik. Im Mittelalter werden von Philosophen wie Abaelardus und Duns Scotus logische und sprachphilosophische Untersuchungen unternommen. William von Ockham entwickelt den Nominalismus (siehe Universalienstreit). Zur Abgrenzung gegenüber anderen Philosophien wurden verschiedene Aspekte erwogen und verworfen, so etwa der methodologische Nominalismus und eine Gegnerschaft zum Psychologismus, aber kein Kriterium gilt hierbei als vollständig etabliert.  Die moderne Sprachphilosophie hat sich als eigenständige Disziplin mit der Entwicklung der modernen Logik durch Gottlob Frege in seinem epochalen Werk der Begriffsschrift etabliert; dieses Werk ist kennzeichnend für die Philosophie der idealen Sprache. Mit den "Philosophischen Untersuchungen" von Ludwig Wittgenstein beginnt die Philosophie der normalen Sprache. Beide Traditionen haben zur Entwicklung neuer Erkenntnisse und der Erforschung neuer Gebiete geführt.

Weblinks.

Enzyklopädien Ressourcen Weitere Links

Die Sprachphilosophie ist die Disziplin der Philosophie, die sich mit Sprache und Bedeutung beschäftigt, vor allem mit dem Verhältnis von Sprache und Wirklichkeit und dem Verhältnis von Sprache und Bewusstsein (bzw. Denken).

La philosophie du langage s'intéresse particulièrement à la signification, à la référence ou au sens en général, à l'usage du langage, à son apprentissage et à ses processus de création, ainsi qu'à sa compréhension, à la communication en général, à l'interprétation et à la traduction.


Abgrenzung und Lehnwörter im weiteren Sinn.

Lehnwort und Erbwort.

Der Gegenbegriff zu Lehnwort ist Erbwort. Von einem Erbwort spricht man dann, wenn das Wort aus einer älteren oder der ältesten rekonstruierbaren Entwicklungsstufe der untersuchten Sprache stammt. Die Anwendung des Begriffs hängt allerdings vom Untersuchungszeitraum ab und setzt eine zureichende Kenntnis der Wortgeschichte voraus. So kann z. B. ein Wort wie "Pfalz" (Wohngebäude eines mittelalterlichen Fürsten), das sich aus dem Neuhochdeutschen über das Mittelhochdeutsche bis ins Althochdeutsche "(phalanza, phalinza)" zurückverfolgen lässt, gegenüber mittelhochdeutschen und neuhochdeutschen Entlehnungen aus anderen Sprachen als Erbwort erscheinen, obwohl es in voralthochdeutscher Zeit aus mittellateinisch "palantia" (wohl 7. Jh.; aus vulgärlat. "palātia," dem als Sing. aufgefassten Plur. von "palātium)" übernommen wurde und insofern im Deutschen nicht weniger ein Lehnwort ist als die vom gleichen lateinischen Wortstamm abstammenden, jüngeren Gallizismen "Palast" (12. Jh.; aus mhd. "pallas," entlehnt aus altfranzösisch "paleis)" oder "Palais" (17. Jh.; entlehnt aus neufranz.).

Lehnwort und Fremdwort.

Von einem Lehnwort im engeren Sinn spricht man dann, wenn das übernommene Wort in seiner Flexion, Lautung und Schreibung an den Sprachgebrauch der Nehmersprache angepasst ist. Zu den Lehnwörtern im weiteren Sinn zählen auch die Fremdwörter, bei denen eine solche Anpassung nicht oder in geringerem Maße erfolgt und die fremde Herkunft des Wortes vergleichsweise deutlicher kenntlich bleibt. Der Übergang zwischen Lehnwörtern im engeren Sinn und Fremdwörtern ist fließend, eine eindeutige Abgrenzung oft nicht möglich. Ein klares Beispiel, das Dublettenpaar "Moneten" und "Münze," wäre jeweils als Fremdwort bzw. Lehnwort im engeren Sinn zu charakterisieren, da sie beide auf das gleiche lateinische Wort (Lexem), genauer gesagt den Plural "monētae" und Singular "monēta," zurückgehen.

Lehnprägung.

Bei einem Lehnwort im engeren Sinn und einem Fremdwort wird der fremde Wortkörper mit seiner Bedeutung oder einem Teil dieser Bedeutung übernommen. Man spricht hierbei von lexikalischer Entlehnung. Hiervon abzugrenzen, wenn auch den Lehnwörtern in einem weiteren Sinn oft zugerechnet, ist die nur semantische Entlehnung oder Lehnprägung (französisch und englisch "calque"), bei der mit den sprachlichen Mitteln der Nehmersprache, aber ohne Übernahme des Lautkörpers, eine Bedeutung aus der Gebersprache übernommen wird, und zwar in Form einer Lehnbedeutung oder Lehnbildung.

Lehnbedeutung.

Bei einer Lehnbedeutung wird die Bedeutung eines fremden Wortes übernommen und auf ein einheimisches Wort übertragen. Das gotische "daupjan" mit der Grundbedeutung ‚ein-, untertauchen‘ bekam unter dem Einfluss des kirchensprachlich griechischen "baptízein" die Bedeutung ‚jemanden durch Untertauchen zum Christen machen‘ (d. h. ‚taufen‘), und das deutsche Wort „schneiden“ erhielt von der englischen Redewendung "cut a person" die Zusatzbedeutung ‚jemanden absichtlich nicht kennen‘; siehe Begriffsübernahme.

Lehnbildung.

Als Lehnbildung bezeichnet man die Bildung eines neuen Wortes im Rückgriff auf vorhandene Wörter oder Wortstämme der Nehmersprache. Der Unterschied zur Lehnbedeutung besteht darin, dass bei der Lehnbildung ein neues Wort oder eine neue Wortzusammensetzung entsteht. Man unterscheidet folgende Arten der Lehnbildung:

Scheinentlehnung (Pseudoentlehnung).

Einen Sonderfall bildet die Scheinentlehnung, bei der ein Wort oder Fremdwort aus Bestandteilen der Gebersprache neu gebildet wird, das in dieser Gebersprache selbst so nicht existiert oder eine andere Bedeutung hat, z. B. „Friseur“ (französisch "coiffeur"), „Handy“ (britisch "mobile phone," amerikanisch "cell phone") und „Smoking“ (britisch "dinner jacket," amerikanisch "tuxedo"). Sofern dabei auf in der Nehmersprache bereits vorhandene Fremdwörter zurückgegriffen wird, kann man Scheinentlehnungen auch als Lehnprägungen (Lehnschöpfungen) einstufen.

Entlehnungen aus dem Deutschen.

Deutsche Wörter, die in einer anderen Sprache als Lehnwort oder Fremdwort integriert wurden, nennt man Germanismen. Eine umfangreiche Liste von Germanismen findet sich in der Liste deutscher Wörter in anderen Sprachen. Viele Germanismen sind dargestellt in  Der Deutsche Sprachrat sammelte 2006 in Zusammenarbeit mit der Gesellschaft für deutsche Sprache und dem Goethe-Institut in einer internationalen Ausschreibung „Ausgewanderte Wörter“ die interessantesten Beiträge weltweit. Eine Auswahl ist veröffentlicht in:  2007 / 2008 sammelte der Sprachrat in Zusammenarbeit mit dem Goethe-Institut vier Monate lang „Wörter mit Migrationshintergrund“, um das schönste „eingewanderte Wort“ im Deutschen zu finden. Eine Auswahl der Einsendungen ist veröffentlicht worden in:

Entlehnungen im Deutschen.

Viele Wörter sind über den Umweg anderer Sprachen in die deutsche Sprache gelangt. Ein Beispiel ist die „Pistazie“, ursprünglich aus dem Mittelpersischen (vgl. mpers. "pstk," ausgesprochen als "pistag)," die durch Vermittlung des Griechischen, des Lateinischen und schließlich des Italienischen ins Deutsche gelangt ist.

Literatur.

In vielen Untersuchungen werden sowohl Lehn- als auch Fremdwörter behandelt. Siehe daher Literatur unter Fremdwort und unter den oben angeführten Stichwörtern Gallizismus, Latinismus usw.

Ein Lehnwort ist ein Wort, das aus der Sprache (der "Geber-" oder "Quellsprache") in die "Nehmersprache" (Zielsprache) übernommen (entlehnt) wurde. Die Gebersprache muss dabei nicht unbedingt auch die Ursprungssprache sein, sondern kann auch eine vermittelnde Sprache (Vermittlersprache) sein (beispielsweise bei "Cache").

En linguistique, et plus particulièrement en étymologie, lexicologie et linguistique comparée, l’emprunt lexical est un type d’emprunt consistant, pour une langue, à adopter dans son lexique un terme d’une autre langue. L’emprunt peut être direct (une langue emprunte directement à une autre langue) ou indirect (une langue emprunte à une autre langue via une ou plusieurs langues vecteurs). L’emprunt fait partie des moyens dont disposent les locuteurs pour accroître leur lexique, au même titre que le néologisme, la catachrèse ou la dérivation (voir lexicalisation pour d’autres détails). Par métonymie, on parle également d’emprunt pour désigner les mots empruntés eux-mêmes, dans la langue d’arrivée.


Geschichte.

Die erste Weltausstellung wurde auf Anregung Prinz Alberts 1851 im Londoner Hyde Park unter dem Titel "Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations" abgehalten. Dort errichtete Joseph Paxton eigens für die Veranstaltung den Crystal Palace den spektakulären Kristallpalast, ein 600 Meter langes Gebäude aus Glas und Eisen. Die ersten Ausstellungen vereinigten die Welt unter dem großen Dach eines einzigen Gebäudes. Mit der Ausstellung 1867 in Paris konnte der Platzbedarf so jedoch nicht mehr gedeckt werden, wodurch man sich gezwungen sah, für die teilnehmenden Länder separate Pavillons zu errichten. Dieses Konzept der Länderpavillons hat sich bis heute gehalten.  Bis 1914 gab es zahlreiche Weltausstellungen, von denen jede ein besonderes ideologisches Programm herausstellte: Paris (1855, 1867, 1889, 1900), Antwerpen (1885, 1894), Barcelona (1888), Berlin (1879), Brüssel (1888, 1897, 1910), Chicago (1893), Gent (1913), London (1862, auch die "Colonial and Indian Exhibition" 1886), Lüttich (1905), Mailand (1906), Melbourne (1880), Philadelphia (1876), St. Louis (1904), Wien (1873). Die Pariser Weltausstellung 1900 verzeichnete den Rekord von 50 Millionen Besuchern. Die heute noch nachhaltigste war die Pariser Ausstellung von 1889. Sie war der Anlass zur Errichtung des Eiffelturms. Bei der Ausstellung in Philadelphia 1876 konnten die USA erstmals ihre technisch-industrielle Potenz demonstrieren.  Seit 1867 zeigte sich das Bedürfnis gemeinsame Regeln für die Durchführung von Weltausstellungen zu entwickeln, weshalb der Generalkommissar des britischen Pavillons bei der Pariser Weltausstellung ein Memorandum herausgab, das von den Vertretern Österreichs, Preußens, Italiens, Russlands und der USA unterzeichnet wurde. Darin wurden drei Hauptziele künftiger Zusammenarbeit angesprochen: Die Kontrolle der Größe und Dauer von Weltausstellungen, die Rotation zwischen den Staaten und die Unterscheidung der verschiedenen Typen von Ausstellungen nach der Qualität der Exponate.  Deutschland startete 1912 eine weitere Initiative, die jedoch durch den Ausbruch des Ersten Weltkrieges nicht weiter verfolgt wurde.  Die Behandlung dieser Frage wurde in den 1920er-Jahren wieder aufgenommen und führte schließlich dazu, dass 31 Staaten am 22. November 1928 die "Konvention zur Regelung internationaler Ausstellungen" unterzeichneten. Diese Vereinbarung verpflichtet die Unterzeichner, ihre Bestimmungen auf alle internationalen Ausstellungen anzuwenden, die weder kommerzieller noch künstlerischer Natur sind und über drei Wochen dauerten. Darin wurden die einzelnen Typen von Ausstellungen beschrieben, ihre Häufigkeit sowie Regeln sowohl für die Veranstalter als auch für die Teilnehmer festgelegt und das BIE als Aufsichtsbehörde eingesetzt, um die Einhaltung der Konvention durch alle Beteiligten sicherzustellen.  Dies war jedoch nicht das Ende der Entwicklung, da es in der Folge zu zahlreichen Änderungen dieser Vereinbarung kam, wobei 1988 die Abgrenzung zwischen „Registrierten Ausstellungen“, d. h., allgemeinen Weltausstellungen und „Anerkannten Ausstellungen“, d. h., internationalen Spezialausstellungen, festgelegt wurde. Dies nicht zuletzt, um dadurch die Kosten für Veranstalter und Teilnehmer zu verringern.

Ausstellungen.

Das BIE betreut insgesamt vier Arten von Ausstellungen: „Registrierte“ Weltausstellungen haben ein Thema von globalem Interesse, sind nationale Ereignisse, die in einer bestimmten Stadt veranstaltet werden, finden im Abstand von etwa 5 Jahren statt, sind flächenmäßig nicht beschränkt und dauern bis zu sechs Monate. Teilnehmer sind Länder, internationale Organisationen, Firmen, die Zivilgesellschaft und Nichtregierungsorganisationen, die ihre eigenen Pavillons errichten und Veranstaltungen organisieren können. Weltausstellungen ziehen im Schnitt 15 bis 20 Millionen Besucher an, wobei in Shanghai 2010 sogar 73 Millionen Besucher gezählt wurden. Nebenbei dienen sie auch der Verwirklichung städtebaulicher, verkehrsmäßiger und touristischer Strukturverbesserungen. Erst nach 15 Jahren kann eine weitere Weltausstellung in derselben Stadt veranstaltet werden.  „Anerkannte“ Internationale Spezialausstellungen haben spezifische Themen, finden zwischen zwei Weltausstellungen statt, sind räumlich auf 25 Hektar beschränkt, können bis zu drei Monate dauern, wobei der Veranstalter den Teilnehmern Platz innerhalb von beigestellten Pavillons zur Verfügung stellt.  Darüber hinaus regelt das BIE noch zwei weitere internationale Ausstellungen, die den Weltausstellungen in Dauer und internationaler Teilnahme ähnlich sind: Seit 1933 die „Triennale di Milano“ und seit 1959 auch die internationalen Gartenbauausstellungen, die gemeinsam mit der International Association of Horticultural Producers (AIPH) – einer 1948 in der Schweiz gegründeten internationalen Organisation – veranstaltet werden.

Thematische Schwerpunkte.

Die ursprüngliche Konzeption zielte primär auf die Präsentation der industriellen und gewerblichen Leistungsfähigkeit und auf die Demonstration neuer technischer Entwicklungen ab, um ein weltweites Publikum zu beeindrucken und um Exportmöglichkeiten zu erschließen.  Die Tatsache, dass sich die Welt in einem ständigen Wandel befindet, führte zu einer Verlagerung des Schwerpunktes der Themen der vom BIE betreuten Ausstellungen hin zu grundsätzlichen, die ganze Menschheit betreffenden Fragen, wie der Sorgen wegen der wachsenden wirtschaftlichen Ungleichheit oder der bedrohlichen Umweltproblematik, wodurch sich die Weltausstellungen zu internationalen Plattformen zur Analyse, Entwicklung, Erziehung und Kommunikation grundsätzlicher Fragen entwickelt haben. So lautete etwa das Thema einer Weltausstellung in Paris „Künste und Technik angewendet im modernen Leben“ und in Brüssel „Bilanz der Welt – für eine menschlichere Welt“.  Eine allgemeine thematische Schwerpunktsetzung erfolgte im Jahre 1972 durch einen Beschluss des BIE, die Erziehung als Ziel der Weltausstellungen zu unterstreichen, während 1994 festgehalten wurde, dass Weltausstellungen die drängenden Probleme der Gegenwart wie etwa die Herausforderung des Umweltschutzes ansprechen sollen. Rezente Weltausstellungen befassten sich daher u. a. mit Urbanismus (Expo Shanghai 2010) oder mit Ernährung (Expo Mailand 2015).  Das aus der ursprünglichen Konkurrenz zwischen zwei von Österreich bzw. von Ungarn etwa gleichzeitig für das letzte Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts geplanten Weltausstellungen entstandene einmalige Sonderprojekt einer gemeinsamen Weltausstellung EXPO ’95, die 1995 in zwei verschiedenen Staaten, gleichzeitig in Wien und Budapest stattfinden sollte, scheiterte an den Finanznöten des ungarischen Partners und an der Ablehnung des Projektes durch die Wiener Bürger in einer Volksbefragung vom 14. bis 16. Mai 1991.  Die bislang letzte Weltausstellung in Deutschland war die Expo 2000 in Hannover. Davor hatte es bereits vier Weltausstellungen in Deutschland gegeben, drei in Berlin (davon einmal BIE-unterstützt) und eine in München.  Die jüngste Weltausstellung war die „Expo Astana 2017“ zum Thema Energie der Zukunft in Kasachstan.  Die bisher vom BIE betreuten rund 50 Weltausstellungen waren ein großer Erfolg, da sie die Idee von technischer Faszination mit kulturellen Veranstaltungen und Unterhaltung verbanden. Oft wurden Erlebnisparks, Schauarchitekturen und Völkerschauen eingerichtet, die den Weltausstellungen den Charakter von großen Jahrmärkten gaben.  An künftigen Weltausstellungen sind derzeit vorgesehen:

Neuheiten.

Auf Weltausstellungen gezeigte Weltneuheiten und noch bekannte Bauwerke sind:

Andere Ausstellungen.

Die Berliner Gewerbeausstellung von 1896 wird auch als „verhinderte Weltausstellung“ bezeichnet, da Kaiser Wilhelm II. eine Weltausstellung nicht wünschte, die Berliner Kaufleute aber dennoch eine Ausstellung der gleichen Größenordnung ausrichteten. Mit einem Areal von 900.000 m2 wurden alle früheren Weltausstellungen überboten.  Die Pariser Kolonialausstellung "(Exposition coloniale internationale)" von 1931 wurde im Stil einer Weltausstellung gestaltet, ohne so bezeichnet zu werden. Hier präsentierten die Kolonialmächte sich und ihre Kolonien.  Die Biennale in Venedig und die documenta in Kassel griffen ebenfalls die Idee der Weltausstellungen auf, sie konzentrieren sich dabei jedoch auf die bildenden Künste.  Die 6. Schweizerische Landesausstellung 2002 war trotz ihrer Bezeichnung Expo.02 keine Weltausstellung. Sie fand in Biel, Neuenburg, Murten und Yverdon-les-Bains statt. Ebenso war die Schweizerische Landesausstellung "Expo" von 1964 (heute zur Unterscheidung auch Expo 64 genannt) keine Weltausstellung.

Die Weltausstellung, auch als "Exposition Universelle Internationale", "Exposition Mondiale" (Expo) oder "World’s Fair" bezeichnet, ist eine internationale Ausstellung, die sich in der Zeit der Industrialisierung als technische und kunsthandwerkliche Leistungsschau etablieren konnte. Die offizielle Institution zur Vergabe der Weltausstellungen ist seit 1928 das Bureau International des Expositions (BIE). Die durch das BIE anerkannten Weltausstellungen dauern drei bis sechs Monate.

Les expositions internationales, souvent confondues avec les expositions universelles (qui en sont seulement le type le plus connu), et fréquemment appelées tout simplement expo, sont de grandes expositions publiques tenues régulièrement à travers le monde depuis le milieu du. Les expositions internationales doivent être distinguées entre celles qui sont antérieures à la création du Bureau international des Expositions (BIE) en 1928 et celles qui, postérieures à cette création, ont été réglementées par les normes de cet organisme à partir de 1931.


Leben.

Kindheit.

Die Geburt wird für den 6. April (1483) angenommen. Diese Annahme geht auf die Künstlerbiografien "(Viten)" Giorgio Vasaris zurück, der schrieb, dass Raffael am Karfreitag, dem 6. April 1520, starb, „an dem Tag, an dem er geboren worden ist“. Von Vasaris Angaben sind aber bereits viele berichtigt worden. Das genaue Datum von Raffaels Geburt ist deshalb nicht bekannt. Seine Eltern waren der Goldschmied und spätere Maler Giovanni Santi und Magia Ciarla.

Lebensgeschichte.

1491 verlor Raffael im Alter von acht Jahren seine Mutter. Der Vater starb 1494 und soll dem jungen Raffael zuvor die erste Malereiausbildung gegeben haben. Nach Vasari war Raffael beim Tod seines Vaters erst elfjährig verwaist. Um 1500, vielleicht aber schon 1494, ging der junge Raffael nach Perugia und trat als Schüler in die Werkstatt von Pietro Vanucci (genannt Perugino) ein. Dort gelang es ihm, sich so weit an den Stil Peruginos anzunähern, dass eine Unterscheidung der Werke oft nur mit Mühe gelingt. Sein malerisches Können war schon in jungen Jahren so ausgeprägt, dass Raffael bereits 1500, also im Alter von 17 Jahren, in dem ältesten seiner uns überlieferten Verträge, einer Abmachung zwecks eines Altarwerkes in Città di Castello, "magister" (Meister) genannt wurde.

Frühe Meisterschaft.

Um 1502/03 vollendete Raffael sein erstes großes eigenständiges Gemälde: die Londoner "Kreuzigung". Auf diesem Bild betrauern Maria, der hl. Hieronymus, Johannes und Maria Magdalena den von zwei Engeln flankierten Gekreuzigten. Etwa zur gleichen Zeit malte der Künstler für die Kirche San Francesco in Perugia "Die Krönung Mariä" (heute Rom, Pinacoteca Vaticana). Beide Kompositionen lehnen sich eng an Bilder von Raffaels Lehrer Perugino an, sind in eine irdische und eine himmlische Zone gegliedert und werden von geometrischen Grundformen, vor allem Kreisen, beherrscht.  1504 vollendete Raffael für die Kirche San Francesco in Città di Castello sein frühes Meisterwerk "Die Vermählung der Maria" (heute Mailand, Pinacoteca di Brera). Mit diesem Gemälde, das nicht mehr durch ein Übereinander von Zonen, sondern durch eine deutliche perspektivische Tiefenstaffelung gekennzeichnet ist, übertraf er seinen Lehrer Perugino, der zur selben Zeit ebenfalls eine Vermählung Mariä malte.  Noch im selben Jahr ging der junge Meister mit einem Empfehlungsschreiben des urbinischen Hofes nach Florenz, wo bereits Michelangelo und Leonardo da Vinci Berühmtheit erlangt hatten. Ihre Meisterwerke, wie auch die Bilder von Masaccio und Fra Bartolommeo, übten einen bedeutenden Einfluss auf Raffaels weitere künstlerische Entwicklung aus. Dort erhielt der Maler zahlreiche Aufträge von Florentinern. Besonders seine Madonnenbilder waren hoch geschätzt. 1505 kehrte er nach Perugia zurück.  Da eine weitere Vervollkommnung in der Malkunst, nach der er strebte, in Perugia nicht möglich war, zog es ihn 1506 zum zweiten Mal nach Florenz, um seine Studien der älteren Meister fortzusetzen. Hier malte er weitere Madonnenbilder, etwa die Wiener "Madonna im Grünen" (1506), aber auch einige Porträts. Insbesondere an Fra Bartolommeo orientierte er sich beim Aufbau seiner Gruppengemälde. Von ihm lernte er auch jene Bewegtheit bei aller strengen Symmetrie, wie sie sich zum Beispiel in seinen Madonnenbildern ausdrückt. Vorübergehend besuchte er von Florenz aus Bologna und Urbino.

Maler in Rom.

Ab 1508 hielt er sich in Rom auf. Papst Julius II. hatte als Förderer der Künste den Baumeister Bramante, den Bildhauer Michelangelo und den Maler Raffael in Rom zusammengeführt. Vasari berichtet, Raffael sei auf Empfehlung Bramantes, der wie Raffael aus Urbino stammte, dorthin gerufen worden. Dieser war damals unter Julius II. mit dem Neubau von Sankt Peter beauftragt worden.  In Rom traten bald die berühmtesten Männer, unter ihnen Graf Castiglione und Pietro Bembo, mit ihm in vertraute Verbindung, und die Päpste Julius II. und Leo X. ehrten ihn mit Auszeichnungen. Etliche berühmte Persönlichkeiten ließen sich vom Meister porträtieren, darunter Tommaso Inghirami, Graf Castiglione, Kardinal Bernardo Dovizi da Bibbiena, Papst Julius und Papst Leo. Daneben entstanden auch einige größere Altarbilder, so die "Madonna di Foligno" (1512) und die "Transfiguration" (1518–1520). Sein Ruhm verbreitete sich in ganz Italien und zog zahlreiche Schüler herbei.  Raffael erhielt aber in Rom vor allem den Auftrag, im Apostolischen Palast die päpstlichen Gemächer (Stanzen) mit monumentalen Wandgemälden auszuschmücken. Es entstanden zwischen 1509 und 1517 seine berühmtesten Werke: in der Stanza della Segnatura etwa der "Parnass," die "Disputa del Sacramento" und "Die Schule von Athen", die die Künste, die Religion und die Philosophie preisen und als absolute Meisterwerke der Hochrenaissance angesehen werden, sowie in der Stanza di Eliodoro "Die Messe von Bolsena", "Die Vertreibung des Heliodor" und "Die Befreiung Petri", in denen religiöse Themen mit den politischen Ereignissen der Zeit in Verbindung gebracht werden. Daneben entwarf Raffael die Kartons für die "Apostelteppiche" in der Sixtinischen Kapelle.  1512 schuf Raffael auch sein berühmtestes Madonnenbild, die "Sixtinische Madonna" für den Hochaltar der Klosterkirche San Sisto in Piacenza (heute Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister im Zwinger). Nach dem Tode von Papst Julius 1513 arbeitete der Maler mit seinen Schülern für Leo X. in den Stanzen und Loggien des Vatikans weiter. Der Künstler war aber nicht nur für den Papst tätig, sondern arbeitete in Rom auch für weltliche Auftraggeber wie den reichen Bankier Agostino Chigi (s. u.).

Dombaumeister in Rom.

Nach dem Ableben Bramantes wurde Raffael 1514 dessen Nachfolger und zum Architekten und Bauleiter der neuen Peterskirche ernannt. Unter Raffaels Leitung wurde nur der Unterbau begonnen. Er vollendete jedoch den von Bramante begonnenen Hof von San Damaso im Vatikan. Auch fertigte er mehrere Pläne zu Privatgebäuden an, darunter auch zu seinem eigenen Haus im Borgo Nuovo.

Arbeiten für weltliche Auftraggeber in Rom.

Daneben führte er Aufträge für Agostino Chigi aus: Den Triumph der Galatea und die Dekorationen in der Loggia der Psyche sowie den – heute verschwundenen – Marstall in der Villa della Farnesina und die Capella Chigi in der Kirche Santa Maria del Popolo.

Zunehmende Mitwirkung von Schülern an Raffaels späteren Werken.

Raffaels Aufgaben als Bauleiter des Petersdoms und als Aufseher über die Antiken ließen ihm kaum Zeit, seine späten Malwerke selbst anzufertigen, so dass er seine Aufträge überwiegend von seinen Mitarbeitern, im Falle der Villa Farnesina vor allem Raffaellino del Colle und Giulio Romano, ausführen ließ. Auch die Ausmalung der "Sala di Costantino" im vatikanischen Palast überließ er größtenteils seinen Schülern.

Letztes Gemälde.

Sein letztes Meisterwerk, das er weitgehend eigenhändig malte, war die "Verklärung Christi" (Vatikanische Pinakothek).

Privatleben.

Raffael blieb unverheiratet, jedoch war er lange Zeit mit Maria da Bibbiena verlobt, einer Nichte des Kardinals Bernardo Dovizi da Bibbiena. Sie starb 1520. Seine Geliebte Margherita Luti ist unter dem Namen Fornarina bekannt. Sie war die Tochter eines Bäckers in Rom. Gewiss ist, dass Raffael sie in mehreren seiner Werke verewigt hat. Sie soll bis zu seinem Tod in seinem Haus in Rom gelebt haben.

Früher Tod.

Raffael starb am 6. April 1520, also bereits mit 37 Jahren, womöglich an einem Aderlass zur Kurierung einer Geschlechtskrankheit, die er sich bei seinen zahlreichen Affären mit Frauen zugezogen haben soll. Anderen Quellen zufolge starb er nach einem archäologischen Aufenthalt in Sumpfgebieten um Rom an Malaria. Eine dramatische Todesursache wie z. B. die Pest wird von Historikern auch in Betracht gezogen, denn die damals üblichen Beerdigungsrituale wurden stark abgekürzt, um den Leichnam Raffaels schnellstens in Rom beizusetzen: Möglicherweise sollte so eine Ansteckung verhindert werden.  Diese Gerüchte, vor allem das von Vasari verbreitete, sein unsittlicher Lebenswandel sei die Ursache seines frühen Todes gewesen, sind erst später aufgekommen. Zeitgenossen sprechen vielmehr mit hoher Achtung von seinem sittlichen Charakter. Dass er sich durch seine rastlose geistige und körperliche Tätigkeit im Übermaß überanstrengt hatte, scheint allerdings eher fraglich zu sein.

Bestattung im Pantheon.

Raffael wurde auf eigenen Wunsch im Pantheon, heute Santa Maria ad Martyres, in einem antiken Sarkophag bestattet. Die auf dem Altar über dem Grabgewölbe stehende Marmorstatue der heiligen Jungfrau, die von Lorenzetto ausgeführt wurde, wird vom Volk unter dem Namen Madonna del Sasso als wundertätig verehrt. Erst 1833 wurde das Grab unter Papst Gregor XVI. geöffnet, um die Existenz des Leichnams zu überprüfen. Der Graböffnung wurde 1836 mit einem Gemälde von Francesco Diofebi gedacht.  Die lateinische Inschrift des Grabmals, ein Distichon von Kardinal Pietro Bembo, lautet:  Metrische Übersetzung bei Hermann Knackfuß: „"Hier ist Raffael: er, bei dessen Leben Besiegung, bei dessen Tode den Tod fürchtete Mutter Natur."“

Einfluss auf die Renaissance.

Neben der Malerei beschäftigte sich Raffael auch mit der Architektur. Von ihm stammen zahlreiche Entwürfe und Architekturzeichnungen für sakrale und profane Bauten in Rom. Leonardo da Vinci, Michelangelo und er waren als Architekten am Ausbau des Vatikanischen Palastes beteiligt. Raffael war einer der bedeutendsten Künstler in der Hochrenaissance. Santi durfte im Auftrag des Papstes drei Zimmer im Vatikanischen Palast bemalen. Auch in der Sixtinischen Kapelle ist Raffaels Einfluss meist deutlich erkennbar.

Bewertung seines künstlerischen Schaffens.

Raffaels Werk galt ganz dem Ideal der Schönheit. Für ihn besitzt die Kunst, vor allem anderen, ästhetischen Wert, Schönheit findet sich in der Natur nur unvollkommen und verstreut wieder. Nur die Kunst ist imstande die Schönheit „ganz zu offenbaren und sie aufgrund einer intellektuellen Synthese von Erfahrungen, durch die ‚certa idea‘ des Künstlers, zu verwirklichen“.  Das damals neu formulierte Kunstideal, „das Schönheit und Wahrheit mit der Autorität der klassisch-antiken Tradition und wissenschaftlichen Grundlagen verband, wurde zur Norm und sollte über die gesamte Stilentwicklung der Neuzeit bis in die jüngeren Jahrzehnte unerschüttert bleiben“.  In seiner ersten künstlerischen Schaffensperiode in Florenz von 1504 bis 1507 setzte Raffael sich mit allen zeitgenössischen Einflüssen auseinander. Vor allem mit Leonardo, Fra Bartolommeo und Michelangelo. Die Bemühungen um eine eigene Formensprache zeigen sich in den Madonnenbildern und religiösen „Zustandsbildern“ dieser Jahre.  In seiner zweiten Schaffensperiode in Rom 1508 bis 1513 erfolgte die gestalterische Erfüllung der Hochrenaissance-Idee, vor allem in der Ausmalung der vatikanischen Stanzen.  Gegen Ende seines Lebens vertiefte Raffael die Formprobleme noch weiter, zu sehen in der Ausmalung der Loggien des Vatikans und in den von ihm entworfenen Fresken der Farnesina, die mit höchster antikischer Heiterkeit ausgeführt sind.  Raffael, vom Typus her ein glücklicher und unproblematischer Realisator, hat in seinem Leben eine Fülle naturhaft gewachsener Meisterwerke geschaffen. Die ländliche Umgebung Urbinos hat sein Jugendwerk mit innigem Ausdruck geprägt. In Rom erlangte seine Kunst eine bedeutsame Wendung „ins Freie und Große und trat aus der jugendlich-heiteren, spielerisch-leichten Frührenaissance in das volle Gewicht der Hochrenaissance“.

Schüler Raffaels.

Raffael hinterließ eine große Schar von Schülern und Mitarbeitern, wobei Raffaellino del Colle, Giulio Romano und Francesco Penni, genannt "Il Fattore", die schöpferischsten Größen waren. Andere Schüler, namentlich diejenigen, die mit Raffael erst in Verbindung traten, als sie schon ihre erste künstlerische Bildung erworben hatten, waren Benvenuto Carosalo, Gaudenzio Ferrari und Timoteo Viti. Ein weiterer durch Talent und Produktionsgabe ausgezeichneter Schüler war Perino del Vaga.  Da nach dem Tod von Leo X. im Jahre 1521 die Künstler keine Beschäftigung mehr fanden, erlosch Raffaels Schule. Durch die 1527 erfolgte Plünderung Roms zerstreuten sich die noch zurückgebliebenen Schüler vollends.

Werke (Auswahl).

Nachbildungen.

Eine umfangreiche Sammlung von über fünfzig Werkekopien Raffaels, zum Teil aus der Sammlung Friedrich Wilhelms III., befindet sich im „Raffaelsaal“ des Orangerieschlosses in Potsdam. Die Nachbildungen haben überwiegend Originalgröße. Lediglich die Fresken, wie "Die Schule von Athen", entstanden in verkleinerter Ausführung.

Gedenken.

Raffael und Die Schule von Athen wurden auf der italienischen 500.000-Lire-Banknote abgebildet, die von der Banca d’Italia zwischen 1997 und 2001 ausgegeben wurde.

Raffaello Sanzio da Urbino, auch Raffael da Urbino, Raffaello Santi [], Raffaello Sanzio [] oder kurz Raffael (* 6. April oder 28. März 1483 in Urbino; † 6. April 1520 in Rom) war ein italienischer Maler und Architekt. Er gilt als einer der bedeutendsten Künstler der italienischen Hochrenaissance.

Raphaël, nom francisé de Raffaello Sanzio (aussi nommé,, ), est un peintre et architecte italien de la Renaissance né le à Urbino et mort le à Rome.


Leben und Werk.

Lempickas Vater war ein russischer Mäzen jüdischen Glaubens, ihre katholische Mutter stammte wiederum aus einer wohlhabenden und einflussreichen polnischen Familie. Nach der Scheidung ihrer Eltern wuchs sie vor allem im Hause ihrer Großeltern in Warschau auf, in dem regelmäßig prominente Gäste wie Ignacy Jan Paderewski oder Artur Rubinstein empfangen wurden. Ihre Sommerferien verbrachte sie hingegen ab 1907 jedes Jahr in Lausanne. Prägend für ihre spätere künstlerische Entwicklung war schließlich 1911 der Kontakt mit der Malerei der Renaissance auf einer Reise nach Florenz.  1916 heiratete sie den polnischen Anwalt Tadeusz Julian Łempicki (1888–1951) in Sankt Petersburg, wo sie fortan lebte. Nach der Oktoberrevolution 1917 wurde ihr Ehemann, ein naher Verwandter von Cyprian Kamil Norwid, vom russischen Militär verhaftet. Tamara flüchtete nach Kopenhagen. Ihr Ehemann folgte ihr nach seiner Freilassung. Gemeinsam gingen sie 1918 nach Paris. Hier wurde 1920 ihre Tochter Kizette geboren. Da es ihrem Mann nicht gelang, eine passende Anstellung zu finden, beschloss Lempicka, den Lebensunterhalt durch Malerei zu verdienen. Sie setzte ihr in Sankt Petersburg begonnenes Kunststudium fort und wurde Schülerin von Maurice Denis und André Lhote.  Als 1925 mit der Exposition internationale des Arts Décoratifs et industriels modernes die erste und für den Stilbegriff namensgebende Art-Déco-Ausstellung stattfand, war Lempicka mit einigen Bildern vertreten und erregte erstmals das Interesse eines breiten Publikums. Binnen kurzer Zeit wurde sie zu einer der gefragtesten Künstlerinnen ihrer Zeit, die – wie nur wenige Frauen in der Kunst – für damalige Verhältnisse viel Geld verdiente. Ihre Bilder kombinieren kühle, an Renaissancebilder erinnernde Sachlichkeit mit sinnlicher Ausdrucksweise. Sie selbst inszenierte sich bis ins Kleinste als Diva, hatte eine Reihe von Affären und bezog in Paris ("7 rue Méchain") ein vom Architekten des Hauses, Robert Mallet-Stevens, eingerichtetes Appartement, das ihr als Salon, Wohnung und Atelier diente.  Lempicka verkehrte hauptsächlich in Hautevolee-Kreisen. 1928 ließ sie sich von ihrem Mann scheiden. In der frühen Zeit des Nationalsozialismus 1934 heiratete sie auf einer Seereise den ungarischen verwitweten Industriellen Raoul Baron Kuffner de Diószegh (1886–1961). Der Baron stammte aus einer geadelten jüdischen Familie, war in Wien geboren und besaß ein erhebliches Vermögen in Ungarn.  Mitte der 1930er-Jahre litt Lempicka an Depressionen, ihr Schaffen versiegte. 1939 blieb die Familie Lempicka-Kuffner nach einem Urlaub in den USA, so die offizielle Version. Tatsächlich war die Übersiedlung von langer Hand geplant, ihr Ehemann ließ heimlich sein Anwesen in Ungarn räumen und brachte Antiquitäten und Wertgegenstände in die USA. Seine weitsichtige Frau hatte ihn schon lange vor Ausbrechen des Zweiten Weltkrieges überzeugt, seine wichtigsten ungarischen Besitztümer zu verkaufen und das Geld in der Schweiz unterzubringen.  Lempicka lebte zunächst in Los Angeles, siedelte später nach New York über. Bis 1974 wohnte sie in Houston, in der Nähe ihrer Tochter Kizette Foxhall. Danach siedelte sie nach Mexiko über.  Ab den 1950er-Jahren, als die abstrakte Malerei sich endgültig durchsetzte, wurde es um die Art-Déco-Künstlerin still. Sie versuchte sich zwar auch in der abstrakten Malerei, konnte jedoch nicht an ihre Erfolge aus den Hochzeiten des Art Déco anknüpfen. Erst gegen Ende der 1960er-Jahre setzte ein erneutes Interesse an ihren Werken ein. 1980 starb Lempicka in Cuernavaca. Ihre Asche wurde über dem Popocatépetl ausgestreut.  Die biographischen Eckdaten und genealogischen Angaben zu Lempicka und ihrem ersten Ehemann sind in der Literatur vielfach widersprüchlich. Ihr Geburtsname lautet manchmal "Gurwic-Gurska", in Polen ist sie als "Tamara Łempicka" bekannt und unklar ist auch, ob sie in Warschau, Sankt Petersburg oder gar Moskau zur Welt kam. Die Eheschließung mit Baron Kuffner soll am 3. Februar 1934 in Zürich stattgefunden haben. Von ihrem ersten Ehemann, Tadeusz Julian Łempicki, der angeblich 1947 bis 1950 polnischer Generalkonsul in Toulouse gewesen sein soll, lebte sie getrennt. Er soll 1951 in Warschau unter ungeklärten Umständen gestorben sein.

Tamara de Lempicka (* 16. Mai 1898 in Warschau, Polen als "Maria Rozalia Gurwik-Górska"; † 18. März 1980 in Cuernavaca, Mexiko) war eine polnische Malerin des Art Déco. Sie ist eine der wenigen Künstlerinnen der Ära, die einem breiteren Publikum bekannt sind, und gilt als das Gesicht der Art-Déco-Malerei.

Tamara Łempicka, connue en France sous le nom Tamara de Lempicka, née Maria Górska le à Varsovie (Pologne, alors dans l'Empire russe) et morte le à Cuernavaca (Mexique), est une peintre polonaise représentative du mouvement Art déco.