Begriffsbestimmung.

Die Bezeichnung Post-Metal wird unterschiedlich genutzt. Neben einem konkreten Stilbegriff gilt die Bezeichnung als vager Ober- und Sammelbegriff für musikalische Entwicklungen, die Elemente des Metals verwenden oder aus dem Metal entstanden, jedoch nicht generell dem Metal zugerechnet werden.  Der Ausdruck Post-Metal wird einerseits auf ein eng gefasster Stil und andererseits ein auf den musikalischen und soziokulturellen Crossover von Extreme Metal und popkultureller Avantgarde angewandt, wodurch Interpreten eigenständiger Musikstile wie zum Beispiel Drone Doom, Alternative Metal oder Depressive Black Metal beizeiten als Post-Metal betitelt werden.  Unter dem Stilbegriff sind trotz der Ablehnung des Terminus durch unterschiedliche Interpreten ästhetische, inhaltliche, gestalterische und musikalische Gemeinsamkeiten auszumachen, welche eine Zusammenfassung einiger ähnlich ausgerichteter Interpreten unter dem gemeinsamen Stilbegriff begründen.

Nutzung als Sammelbegriff.

Der Ausdruck Post-Metal wird seit den 1990er Jahren für unterschiedliche Musikgruppen genutzt. Dabei reichte die Stilvielfalt der unter Post-Metal subsumierten Gruppen vom progressiven Alternative Metal von Helmet (Band) und Tool über die experimentelle Doom-Metal-Gruppe The Melvins und das Drone-Doom-Projekt Earth bis zum Post-Industrial von Scorn. Vergleichbar mit anderen Bildungen mit dem Präfix "post-" wurde eine Zwitterstellung, in welcher sich diese Musik befand, angedeutet. Einerseits gehört die Musik in den Bereich des Metal, andererseits zeichnet die Musik sich durch eine fortgeführte Differenzierung aus. Der Musikjournalist Simon Reynolds beschreibt die Begriffsbestimmung des Post-Rock und des Post-Metal in enger Verwandtschaft zueinander, als nicht in einer direkten Abgrenzung zu einer vorherigen kulturellen Bewegung, wie es beim Terminus Post-Punk der Fall sei, entstand, sondern als ein „Gefühl, über die Grenzen eines Musikgenres hinauszugehen, ohne sein Vermächtnis aus Attitüde und Voraussetzung vollständig aufzugeben.“ So beschreibe der Begriff kein einheitliches, sondern eine Fülle enorm vielfältiger Genre die in den frühen 1990er-Jahren aus dem Metal hervorgingen und in einer gegenseitigen Wechselwirkung stünden.  Trotz der zunehmenden Etablierung als eigenständiger Stilbegriff nach der Jahrtausendwende hielt sich der Terminus ebenso als Sammelbegriff. Dieser umfasst neben den Interpreten des Stils weiterhin Gruppen, welche nur wenig Bezug zu den Vertretern des Stils ausweisen, zum Beispiel solche, die sich kaum einem Stilbegriff zuordnen lassen wie Ulver, Vertreter des Drone Doom wie Sunn O))) oder Nadja und Vertreter des Blackgaze wie Deafheaven oder Wolves in the Throne Room.

Nutzung als Genrebegriff.

Aufbauend auf Entwicklungen des Post-Hardcores sowie des Post-Industrials entstand der Post-Metal in den frühen 1990er Jahren. In der Mitte der 2000er Jahre, mit dem zunehmendem Erfolg von Neurosis, Cult of Luna und besonders Isis, deren Stil auf jenem von Neurosis aufbaute, kristallisierte sich unter der Bezeichnung Post-Metal ein konkreter Stil heraus, auf den der Begriff fortan dauerhaft Anwendung fand. Zumeist wird davon ausgegangen, dass sich der Begriff für den Stil in Besprechungen des Isis-Albums "Oceanic" in Anlehnung an den Begriff Post-Rock verbreitete und in der Folge für weitere, ähnliche Musikgruppen etablierte. So mutmaßt Robin Jahdi vom britischen Musikmagazin Fact, dass  Gelegentlich wird dieser Stil als "Metalgaze", in Anlehnung an das Shoegazing-Genre, bezeichnet. Alternativ ist ebenfalls der Terminus "Atmospheric Sludge," in Anlehnung an den zeitnah entstandenen Sludge, mit welchem Neurosis und weitere frühe Interpreten häufig in Verbindung gebracht wurden, geläufig. Vereinzelt wird die Musik als "Noisecore" bezeichnet. Die Interpreten lehnen die gängige Stilbeschreibung als Post-Metal häufig ab. Einige Musiker betonen, keinen persönlichen Bezug zu der Bezeichnung zu besitzen und benennen die Zuschreibung als "künstliche Schublade," welche der Kategorisierung durch Musikjournalisten und Fans dient, jedoch keine tatsächliche Szene erfasst.

Stileinordnung.

Obwohl viele der dem Genre zugerechneten Interpreten die gemeinsame Stilbezeichnung als künstliche Schublade ablehnen. Sind über die musikalische Ausrichtung hinaus für viele Gruppen Gemeinsamkeiten in Inhalt und Ästhetik zu erkennen. Unter Bezügen zum Symbolismus, Surrealismus und zu unterschiedlichen Mythologien befassen sich Vertreter des Genres oft mit ähnlichen Themen.

Inhalt.

Viele Gruppen präsentieren kryptische Texte mit subjektivem Bezug. Metaphorische Liedtexte, die persönliche Betrachtungen und Emotionales transportieren, gehören zu den häufig genutzten Elementen des Genres. Dabei werden meistens negative Erfahrungen oder Emotionen wie Trauer, Wut, Isolation, Einsamkeit oder Depression thematisiert. Auch politische Themen werden im Post-Metal gelegentlich aufgegriffen, wobei die Gruppen meist auf die Übernahme tagesaktueller Themen verzichten und eher globale Faktoren wie Umweltzerstörung oder Globalisierung ansprechen. Ebenso wird die Rolle des Individuums in der modernen Gesellschaft häufig aufgegriffen. Hierbei wird der Mensch nicht selten als Opfer der Gesellschaft oder als unvereinbar mit ihr betrachtet. In diesem Kontext werden auch Industrialisierung und Technisierung aufgegriffen. Dabei bemühen manche Interpreten mythologische, okkulte oder literarische Motive und Symbole.

Visualisierung.

Für viele Tonträger greifen die Vertreter des Post-Metals auf ähnliche gestalterische Elemente zurück. Häufig werden abstrakte Grafiken bis hin zu schlichten Farbflächen mit Schriftzügen, gelegentlich mit Lichtverläufen und Funkenflügen in längeren Belichtungen genutzt. Ein wiederkehrendes Element sind symbolische Bilder und Grafiken, die vom Ouroborus und Feuerrad bis zur Nutzung symbolistischer Fotografien und Gemälden reichen. Abbildungen von Naturerscheinungen und Bauwerken werden ebenfalls häufig genutzt. Solche Bilder werden häufig aus großer Distanz fotografiert oder mit einer Farbgebung, die einer späten Dämmerung nahe kommt, abgebildet. Personen oder Bandbilder sind hingegen als gestalterisches Element selten vorzufinden. Live treten die Gruppen häufig mit Videoinstallationen auf, welche ebenso solche gestalterischen Elemente aufgreifen.  Hinzukommend treten besonders häufig Aaron Turner und Seldon Hunt als Künstler für die Vertreter des Post-Metals in Erscheinung. Während Turners Stil als „abstrakt und surreal, mit einem Hang zu fantastischen Landschaften und ungewöhnlichen Strukturen“ beschrieben wird, wird jener von Hunt als getragen von „Detailverliebtheit und Komplexität“ hervorgehoben.

Musikalische Einordnung.

Post-Metal ist ein instrumental dominierter Musikstil, der als Crossover aus Doom Metal und Post-Hardcore unter der Einflussnahme von Post-Industrial, Grunge, Noise-Rock, Shoegazing und Gothic Rock entstand. Als wegweisend gilt eine durch Neurosis geprägte Hinwendung zu folkloristischen Instrumenten und Rhythmen, die eine entsprechende Dynamik transportieren. Diese Dynamik gilt als eines der wesentlichen Merkmale des Genres und erstreckt sich über Rhythmus, Riffing und Gesang auf annähernd alle Facetten der präsentierten Musik bis hin zur Gesamtstruktur einiger Veröffentlichungen, die dem Gerüst aus Metal und Hardcore längere Ambient- oder Akustikpassagen gegenüberstellen.  Der häufig mehrstimmig wirkende, gelegentlich mehrstimmig eingesungene und meist in den Hintergrund gemischte Gesang variiert zwischen klagenden und brüllenden Stimmlagen. So wird der Gesang überwiegend gebrüllt und nur gelegentlich durch Klargesang kontrastiert. Frauen treten, sofern eingebunden, meist als sparsam eingesetzter Gegenpart zum brüllenden männlichen Hauptsänger auf. Viele Gruppen kooperieren hierzu mit Gastsängerinnen. Musikgruppen mit einer festen Sängerin sind gegenüber den Gruppen mit Sängern eher selten. Diesen Sängerinnen wird zumeist kein Sänger entgegengestellt, so dass diese sowohl die harschen, als auch die ruhigen Passagen einsingen. Mit Year of No Light, Pelican, Red Sparowes und Russian Circles sind außerdem einige Bands, die auf den Einsatz von Gesang weitestgehend verzichten, im Post-Metal verortet.  Das häufig von mehreren Musikern eingespielte Gitarrenspiel wird meist als "hart" wahrgenommen, agiere dennoch in einem stetigen Wechsel zwischen lauten und leisen Passagen. Dabei wird die Dynamik aus einerseits aggressiven „wiederkehrenden Riff-Salven“ und „Noise-Attacken“ mit geschrienem Gesang und ruhigen, beinahe „von Stille dominierte[n]“ Phasen, „bei denen sich ganz langsam eine zarte Frauenstimme ‚anschleicht‘“ hervorgehoben.  Einige Vertreter verstärkten die im Post-Metal enthaltenen Elemente des Post-Rock und Ambient und fügten in einer Weiterentwicklung des "Atmospheric Sludge" Elemente des Math-Rock im Gitarrenspiel und Rhythmus hinzu. Durch die verstärkte Betonung des Math-Rock wurden Parallelen zu Alternative-Metal- und Alternative-Rock-Bands wie Tool und Dredg gezogen.

Genregeschichte.

Bereits in den frühen 1980ern experimentierten Vertreter des Punk mit zuvor als inkompatibel angesehenen Stilrichtungen. Diese Melange brachte eine Fülle heterogener subkulturell orientierter Rockmusik hervor, die sich sichtlich vom Punk abhob. Insbesondere der kommerziell wenig erfolgreiche Doom Metal, wirkte sich in den 1980er Jahren auf überschneidende Entwicklungen zwischen der Crust-Punk-, der Punk-, Hardcore-Punk-, und Post-Industrial-Szene und dem Metal aus. Die kulturellen und musikalischen Überschneidungen fanden alsdann auch in der Entstehung von Stilen wie Sludge und Post-Metal einen künstlerischen Ausdruck.  Mit dem aus diesen subkulturellen Bezügen Aufkommen von Gruppen wie Neurosis, Godflesh und Skin Chamber entstanden erste Rückblickend zum Teil dem Post-Metal zugerechnete Veröffentlichungen. Dabei gilt insbesondere das Neurosis-Album "Souls at Zero" als Urveröffentlichung des Genres. Nach dem Erfolg des Isis-Albums "Oceanic" erfuhr die Musik ähnlich agierender Künstler in den 2000er Jahren zunehmende Aufmerksamkeit. Neue und bereits aktive Interpreten wurden fortan unter dem gemeinsamen Stilbegriff zusammengefasst. In einem anschließenden ersten kommerziellen und kreativen Höhepunkt wurde die unter dem Begriff zusammengefasste Musik vielfältiger sowie variierend weiterentwickelt.

Vorläufer.

Mitte der 1980er Jahre experimentierte die Hardcore-Punk-Band Black Flag erstmals mit Elementen des Doom Metals. Die von Black Sabbath beeinflusste zweite Seite des 1984 erschienenen Albums "My War" markierte so einen bedeutsamen Punkt in der Entstehung des Post-Hardcore. Diese Albumhälfte gilt als wegweisende Neuerung, welche die Energie des Hardcore Punks mit den Ausdrucksmöglichkeiten des Doom Metals kombinierte. Black Flag verbanden ein aus dem Metal entnommenes Gitarrenspiel mit Henry Rollins gebrülltem Gesang und Texten, die Orientierungslosigkeit, Nihilismus und Selbstverachtung zum Ausdruck brachten. Mit seiner wegweisenden Rolle im Post-Hardcore beeinflusste das Album nachhaltig die Entwicklung des Post-Metals. Unter anderem benannte Scott Kelly "My War" als wichtige Inspiration für den mit Neurosis gespielten Stil.  Eine ähnliche Bedeutung wird den 1984 und 1986 erschienenen Alben "Cop" und "Greed" der New-Yorker Noise-Rock-Formation Swans zugesprochen. Die Alben, welche als Wendepunkt zwischen dem harsch aggressiven Post-Industrial und No-Wave-Klang, hin zum avantgardistisch und als düster wahrgenommenen Noise-Rock kennzeichnet. Die Alben wurden später als Vorboten des Industrial-Metal sowie des Post-Metals besprochen und von Post-Metal-Musikern wie dem Neurosis-Sänger Scott Kelly als wichtiger Einfluss bezeichnet. Neurosis kooperierten 2003 für ein Album mit der Swans-Keyboarderin und -Sängerin Jarboe. Insbesondere die Vermengung mit folkloristischen Elementen wird auf den Einfluss der Gruppe zurückgeführt.

Pioniere.

Paul Lemos von Skin Chamber erklärte, dass der auf den 1991 und 1993 veröffentlichten Alben "Wound" und "Trial" gespielte Stil von Skin Chamber durch die Gruppe Swans inspiriert sei. Roadrunner Records zog ebenso einen direkten Vergleich und stellte Skin Chamber in die Tradition der Swans-Alben "Cop" und "Greed". Der Stil von Skin Chamber wird meist dem Industrial Metal untergeordnet, allerdings dabei der Musik früher Godflesh nahegestellt und daher als ebenso frühe und ebnende Variante des Post-Metals bewertet. Die 1988 von Justin K. Broadrick gegründeten Godflesh präsentierten, ebenso wie Skin Chamber, einen vom Doom Metal und Swans inspirierten trägen Industrial Metal. Godflesh kombinierten 1988 und 1989 auf "Godflesh" und "Streetcleaner" einen minimalistisch schleppend, repetitiven Rhythmus mit stark verzerrten und langsam gespielten Gitarren. Godflesh wurden später von Isis gecovert und von Aaron Turner als wegweisend betitelt. Broadricks Folgeprojekt Jesu wurde hinzukommend von Turner für Hydra Head Records unter Vertrag genommen.  Obwohl Godflesh und Skin Chamber rückwirkend dem Post-Metal zugerechnet werden, gilt das Album "Souls at Zero" von Neurosis als erste vollwertige Veröffentlichung im Genre. Lars Brinkmann hebt für die Zeitschrift "Spex" die Bedeutung des Albums hervor, so verengte sich auf "Souls at Zero" „alles, was in den nächsten 15 Jahren von Hunderten von Bands [gebraucht wurde], um sich an den Schnittstellen Metal/Hardcore und Noise/Rock wund reiben zu können.“ Wie durch Brinkmann angedeutet bezogen sich viele der nachfolgenden Interpreten auf Neurosis und adaptierten Teile der von ihnen etablierten Stilelemente. Gruppen wie Amenra, Dirge, Buried Inside, Overmars und Zatokrev nehmen direkten Bezug auf Neurosis als Einfluss. Entsprechend wird das 1993 erschienene Folgealbum "Enemy of the Sun" ebenfalls als weiterer Markstein des Genres betrachtet. Auf diesen Alben flossen laut Garry Sharpe-Young Stilfragmente aus Grunge, Gothic Rock und Metal in das musikalische Konzept von Noise-Rock, Post-Hardcore und Doom Metal mit ein. Laut Daniel Buszpan nahmen Neurosis zum ersten Mal Elemente des Industrials sowie folkloristische Instrumente und Rhythmen auf. Besonders diesem veränderten Rhythmus wird eine eigenwillige und stilprägende Dynamik zugesprochen. Ebenso gilt der wechselhafte und zum Teil mehrstimmige Gesang, welcher die Wirkung eines Kollektiv habe und zwischen "flehen, schreien und wimmeren" variiere, hervorgehoben. Das stilprägende und als hart wahrgenommene Gitarrenspiel wurde mit „krachige[n] Gitarrenwände[n]“ verglichen. Trotz der vielfach betonten Härte agiert die Band mit einem stetigen Wechsel zwischen lauten und leisen Passagen.  Godflesh, Skin Chamber und Neurosis, die in den 1990ern unterschiedlichen Musikstilen zugerechnet wurden, blieben vorerst ohne Nachahmer, die eine Zusammenfassung als eigenständiger Stil legitimiert hätten. Neurosis wurde zumeist gemeinsam mit Gruppen wie EyeHateGod und Buzzov•en wahrgenommen und als avantgardistischer und atmosphärischer Vertreter des von diesen gespielten Sludge gewertet. Entsprechend steht der Begriff "Atmospheric Sludge" synonym für den Post-Metal. Godflesh und Skin Chamber hingegen wurden meist dem aufkeimenden Industrial Metal und Industrial Rock um Gruppen wie Ministry, Pitchshifter und Nine Inch Nails zugeordnet. Eine gemeinsame Wahrnehmung als Vertreter eines Stils fand erst retrospektiv nach der Jahrtausendwende statt. Skin Chamber löste sich bereits 1993 auf. Godflesh hingegen orientierte sich 1996 mit "Songs of Love and Hate" musikalisch um. Lediglich Neurosis, welche den Stil mit "Through Silver in Blood" 1996 und "Times of Grace" 1999 ausdifferenzierten, bleiben über die 1990er Jahre im Stil verhaftet. Erst um die Jahrtausendwende traten mit den französischen Dirge (1998: "Down Last Level"), den amerikanischen Isis (2000: "Celestial") und Old Man Gloom (2000: "Meditations in B") sowie den schwedischen Cult of Luna (2001: "Cult of Luna") weitere Gruppen hinzu, deren Stil unmittelbar von Neurosis, Godflesh und Skin Chamber beeinflusst war.

Etablierung.

Als maßgeblich für die nachhaltige Wahrnehmung unter einem gemeinsamen Genrebegriff gilt "Oceanic", das 2002 erschienene zweite Studioalbum von Isis. Isis variierte den von Neurosis adaptierten Stil und verstärkte die im Post-Metal enthaltenen Elemente des Post-Rock und Ambient. "Oceanic" wurde als eine Weiterentwicklung des "Atmospheric Sludge" besprochen, die Ideen von Neurosis mit dem Math-Rock von Slint, dem Post-Rock von Sigur Rós und dem Ambient von Brian Eno kombiniere. Gelegentlich wird das Konzeptalbum progressiven Alternative-Metal- und Alternative-Rock-Bands wie Tool und Dredg nahegestellt. Dabei wurde die Dynamik aus einerseits aggressiven „wiederkehrenden Riff-Salven“ und „Noise-Attacken, in denen sich Sänger Aaron Turner die Lunge aus dem Leib schreit“, und ruhigen Phasen, „von Stille dominierte[n] Tonläufe[n], bei denen sich ganz langsam eine zarte Frauenstimme ‚anschleicht‘, die man im ersten Moment überhaupt nicht unterbringen kann, sich aber dann zu einem großen Ganzen zusammensetzt“ hervorgehoben. Damit präsentierten Isis eine Mischung im Spektrum des Post-Metals, welche jener von Neurosis auf "A Sun that Never Sets" bereits ein Jahr zuvor ähnlich dargebracht wurde. Nach Patrick Kennedy von Allmusic hatten Neurosis mit "A Sun that Never Sets" ihre bis dahin „gepflegte dialektische Dynamik aus ruhigen und lauten Arrangements auf ein Mahler-esques noch reflektierteres, kontemplatives Niveau gehoben.“ Das Album galt als Neuerung des von Neurosis seit "Souls at Zero" gepflegten Stils, der über die anhaltende Wiederholung an Ausdrucksstärke verloren habe. Es sei „weitgehend von akustischen Gitarren und weichem, folkähnlichem Gesang geprägt.“ Dabei wurde "A Sun that Never Sets" weniger positiv besprochen als das ein Jahr später erschienene "Oceanic", welches für die Verbreitung des Stils verantwortlich gemacht wurde. In der Folge des Kritikererfolges mehrte sich international die Anzahl der Veröffentlichungen, welche dem Stil zwischen Isis und Neurosis entsprachen. Bereits aktive Gruppen erhielten dabei ebenfalls verstärkte Aufmerksamkeit. Dabei wurden in Besprechungen besonders Isis als „Blaupause“ für nachfolgende Projekte betrachtet. Dabei wird die Stilbezeichnung Post-Metal dem Kritikererfolg des Albums zugeschrieben. Aufgrund des „neuen, ungehörten Sound sahen sich verschiedene Experten dazu gezwungen, als metallisches Pendant zu Post Rock von Post Metal zu sprechen.“

Verbreitung und Weiterentwicklung.

Nach 2002 stieg die Anzahl der im Genre veröffentlichten Alben rapide an. Viele der dem Album "Oceanic" nachfolgenden Interpreten wurden fortlaufend als Teil eines Stils oder gar als Imitation einer bereits bekannten Gruppe besprochen.  Leicht zeitversetzt und von den amerikanischen Bands beeinflusst begannen einige fennoskandinavische Bands wie Burst, Callisto, Siberian, Late Night Venture und Cult of Luna damit, ebenfalls Post-Metal zu spielen. Als populärster Vertreter des Stils im europäischen Raum gilt die schwedische Formation Cult of Luna, welche mit dem 2004er Album "Salvation" einen ersten Achtungserfolg erlangte und nachfolgend mit mehreren Alben einen Kritiker- und Publikumserfolg. Weitere europäische Bands wie die deutschen The Ocean oder die französischen Dirge und Year of No Light entstanden in einem ähnlichen Zeitraum, waren jedoch weniger populär. International bildeten sich seither zahlreiche Projekte, deren Stil dem Post-Metal entsprach. So entstanden mit Amenra, Oathbreaker, Hive Destruction eine enge belgische Szene, die sich als ein einander unterstützendes Künstlerkollektiv versteht und unter der Bezeichnung "Church of Ra" firmiert. Andere internationale Interpreten wie die schwedischen Seven Nautical Miles, Walk Through Fire und Abandon, die dänischen LLNN, die spanischen Toundra, die französischen Lost in Kiev, und Overmars die tschechischen Obscure Sphinx, die litauischen Erdve, die amerikanischen Ganon, und Mouth of the Architect die britischen Bossk, und Manatees die russischen Fading Waves die syrischen Eulen sowie die deutschen Tephra, Shakhtyor und Downfall of Gaia wurden ebenfalls im Anschluss an die Veröffentlichung von "Oceanic" beachtet.  Bis zur Veröffentlichung von "Oceanic" hatten Aaron Turner mit Hydra Head Records 1995 sowie die Musiker von Neurosis mit Neurot Recordings 1999 jeweils ihre eigenen Firmen gegründet, die fortan zur Ausgestaltung des Genres beitrugen. Neben Hydra Head und Neurot zählt das 2002 gegründete Label Translation Loss zu den tragenden Firmen des Stils. Hydra Head veröffentlichte Alben und EPs von Jesu, Neurosis, Botch, Old Man Gloom, Cult of Luna, Pelican und Godflesh. Neurot hingegen Neurosis, Battle of Mice, Amenra, Isis, Red Sparowes, Made Out of Babies und A Storm of Light. Über Translation Loss erschienen Mouth of the Architect, Year of No Light und Rosetta.

Vertiefung der Dynamik und Übergang in progressiven Alternative Metal.

Mit Mouth of the Architect (2004: "Time and Withering"), The Ocean (2004: "Fluxion"), Rosetta (2005: "The Galilean Satellites"), Ganon (2006: "In the Dead of Sleep"), Seven Nautical Miles ("Every Ocean Reserved") und Ortega (2010: "1634") kamen dem Erfolg von "Oceanic" Gruppen nach, welche dem von Isis neu eingeschlagenen Weg folgten. Auch bereits bestehende Bands griffen die Idee, die Dynamik zu vertiefen und längere ruhige Passagen einzuarbeiten, auf. Isis selbst (2004: "Panopticon"), Cult of Luna (2004: "Salvation"), das Godflesh-Folgeprojekt Jesu (2004: "Jesu") sowie Dirge spielten seither mit ähnlichen Ideen. Die französischen Dirge begannen 2004 auf "And Shall the Sky Descend" damit, Stücke in einer epischen Länge mit elegischer Stimmung zu präsentieren. Indes werden die meist über mehrere Minuten andauernden ruhigen Passagen als „[l]anggezogene Klangflächen“ beschrieben, die sich von „repetitive[n] Akkordfolgen, brachiale[r] Riffgewalt“ abgrenzt. Ortega hingegen verstärkten auf ihrem Debüt ebenso die psychedelischen und symphonischen Elemente in der Dynamik. Insbesondere der verstärkte Einsatz von vereinzelten Streichinstrumenten wurde dabei als besonderes Merkmal hervorgehoben. Den Ansatz, die Metal-untypischen Instrumente stärker zu betonen, präsentierten Neurosis bereits 2002 auf "A Sun that Never Sets" und Dirge 2007 auf "Wings of Lead Over Dormant Seas". Ein Teil der die Dynamik betonenden Gruppen verstärkte das progressive Element der Musik, bis hin zu Entwicklungen aus dem Post-Metal in den Progressive Metal, wie Callisto, die 2009 mit "Providence" den Post-Metal ebenso verließen wie The Ocean 2010 mit "Heliocentric", Mouth of the Architect 2016 mit "Path of Eight" oder Isis, welche bereits 2006 mit "In the Absence of Truth" den Post-Metal verließen. Viele neue und alte Gruppen wie Callisto, Ganon, Obscure Sphinx und The Ocean spielten seither auf einem Grat zwischen Progressive Metal, Alternative Metal und Post-Metal, der unter anderem in die Tradition der progressiven Alternative-Metal-Band Tool gestellt wurde.  Einige Interpreten, die einen ähnlichen Ansatz wie Isis auf "Oceanic" wählten, variierten die ruhigen Passagen in der Dynamik hin zur Übernahme von Elementen des Dark Jazz: Insbesondere Callisto (2006: "Noir") und Walk Through Fire (2014: "Hope ist Misery") agierten mit dem Dark Jazz nahen Passagen und entsprechenden Instrumenten. So brachten Walk Through Fire lange reduzierte Pianospuren und Callisto ebenso reduzierte vereinzelte Bläser und Streicher ein.

Fortführung der Neurosis-Tradition.

Andere Gruppen wie Amenra (2003: "Mass I"), Swarm of the Lotus (2004: "When White Becomes Black"), Zatokrev (2004: "Zatokrev"), Overmars (2005: "Affliction, Endocrine... Vertigo"), Tephra (2007: "A Modicum of Truth"), A Storm of Light (2008: "And We Wept the Black Ocean Within") und LLNN (2015: "Loss") griffen eher auf die von Neurosis mit "Souls at Zero" etablierten Stilelemente zurück. Diese Gruppen wurden, wie zuvor schon die frühen Cult of Luna oder die frühen Isis, in die direkte Tradition der Musik von Neurosis gestellt. Manchen wie Amenra, Overmars, Zatokrev oder A Storm of Light wurde diese Nähe als Epigonentum vorgeworfen.

Rein instrumentale Interpreten.

Mit Pelican (2003: "Australiasia"), Red Sparowes (2005: "At the Soundless Dawn"), Irepress (2005: "Samus Octology"), Russian Circles (2006: "Enter"), Omega Massif (2007: "Geisterstadt"), Tempel (2010: "On the Steps of the Temple"), Hive Destruction (2011: "Secretvm / Veritas") und Shakhtyor (2012: "Shakhtyor") kamen Gruppen hinzu, die weitestgehend auf den Einsatz von Gesang verzichteten. Die Band Year of No Light übernahm die Idee nach dem Ausstieg ihres Sängers und verzichtete darauf, diesen zu ersetzen. Mit "Ausserwelt" aus dem Jahr 2010 schloss sich Year of No Light damit den Post-Metal-Gruppen ohne Sänger an. Die deutsche Post-Rock-Gruppe Long Distance Calling verstärkte 2009 auf "Avoid the Light" den Metal-Anteil und zählt seither ebenso zu den vermehrt instrumentalen Post-Metal-Bands. Einige dieser Interpreten greifen gelegentlich auf Gastsänger zurück. Der überwiegend instrumentalen Variante des Post-Metals wird eine Ähnlichkeit zu Isis attestiert, zu den härteren Neurosis hingegen werden meist deutliche Differenzen ausgemacht. So zeichne Gruppen wie Pelican ein stärkerer Hang zum epischen Spiel des Post-Rock aus.

Unter dem Einfluss des Black Metals.

Ebenso wurden die grundlegenden Stilideen von einigen Interpreten um Facetten der norwegischen Zweiten Welle des Black Metals erweitert, jedoch ohne den ideologischen, satanistischen Bezug. Interpreten wie Callisto (2004: "True Nature Unfolds"), Year of No Light (2006: "Nord"), Tombs (2007: "Tombs"), Downfall of Gaia (2010: "Epos"), Twilight (2010: "Monument to Time End"), Oathbreaker (2011: "Mælstrøm"), Fading Waves (2011: "The Sense of Space"), Eulen (2011: "Mother Tree") oder A Secret Revealed (2015: "The Bleakness") vermischten die Ideen des Post-Metals mit für die norwegischen Vertreter der zweiten Welle des Black Metals üblichen Stilelementen wie Screaming, Blastbeats und Tremoloriffing, welche in der eruptiven Phase genutzt wurden.  Interpreten eines ähnlichen, jedoch vom Post-Metal unabhängig entstandenen Crossovers zwischen Stilelementen des Black Metal und Post-Rock sowie Shoegazing werden als Blackgaze bezeichnet und mit der Entwicklung des Post-Metals in Verbindung gebracht. Vereinzelt berufen sich Interpreten dieses Stils wie Sombres Forêts und Les Discrets auf Vertreter des Post-Metals.

Gruppen mit Frontfrauen.

Im Jahr 2005 veröffentlichte Made Out of Babies auf Neurot ihr Debütalbum "Trophy" und vermengte den Klang von Neurosis mit dem Noise-Rock von Jesus Lizard und dem Gesang der Frontfrau Julie Christmas. Christmas wurde in den folgenden Jahren zu einer bekannten Musikerin im Genre. Bei ihr bildet, anders als bei vielen der männlichen Sänger, deren Gesang eher als Teil des Gesamtgebildes wahrgenommen wird, die „Musik das Grundgerüst für die Performance der Frau“. Sie sang nach ihrem Debüt für Mouth of the Architect (2008: "Quietly") und Cult of Luna (2016: "Mariner") als Gast sowie in der Supergroup Battle of Mice von 2005 bis 2009 und prägte mit ihrer Präsenz im Stil die Wahrnehmung von Sängerinnen im Genre. Frauen blieben als fester Bandbestandteil trotz der positiven Rezeption der Sängerin selten. Viele Gruppen kooperierten hingegen mit Gastsängerinnen. Neben Christmas und Zofia „Wielebna“ Fraś von Obscure Sphinx zählt Caro Tanghe von Oathbreaker zu den bekannten Sängerinnen des Stils.

Wechselwirkung mit Death Doom.

Mit den Veröffentlichungen von Oceanwake (2012: "Kingdom"), Whelm (2013: "A Gaze Blank and Pitiless as the Sun") und Idre (2014: "Idre"), nahm die Vermengung des Post-Metals mit Elementen des Death Dooms zu. Allerdings verbuchte dieser Stilhybrid weniger kommerziellen Erfolg als die Verbindung zum Black Metal zuvor. Die meisten Vertreter dieser Stilmischung knüpfen vornehmlich bei den frühen Gruppen des Genres an und pflegen, gegenüber den auf Black Metal zurückgreifenden Gruppen, einen aggressiveren und dekonstruktivistischen Stil. So nimmt die australische Gruppe The Nihilistic Front (2006: "The Four Seasons in Misery") direkt Bezug auf das Frühwerk von Godflesh.  Weitere Interpreten des Death Dooms und seiner Folgeerscheinungen Gothic Metal und Funeral Doom greifen wie Hanging Garden (2009: "TEOTWAWKI"), Monads (2011: "Intellectus Iudicat Veritatem"), Reido (2011: "-11"), Abske Fides (2012: "Abske Fides"), Bereft (2012: "Leichenhaus"), Ketch (2016: "The Anthems of Dread") oder Faal (2018: "Desolate Grief") ebenfalls auf Ideen des Post-Metals zurück.

Kulturelle Einordnung.

Der Post-Metal verfügt über keine eigenständige Szene mit eigenen kulturellen Ausprägungen. Das Publikum der Musik setzt sich überwiegend aus Anhängern des Metal, des Alternative und des Independent zusammen. Entsprechend durchmischt erscheint das Auftreten des Publikums. Dem Musikjournalisten Simon Reynolds zur Folge besteht dabei eine überwiegend ästhetische Kontinuität zwischen der Anhängerschaft des Post-Metals und jenen der Metal-Szene. Die „Neigung zu Morbidität und Dunkelheit“, die sich in „düsterer Kleidung und langen Haare, gequälten, unverständlich geknurrten Gesang“ sowie in „bombastisch wortreichen Texten, Songtiteln und Bandnamen“ spiegele, sei eher als eine Verbindung zwischen der Metal- und der Post-Metal-Szene „als eine Art Riffing“ oder eine gemeinsame „Palette von Gitarrensounds“.

Einzelnachweise.

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Als Post-Metal wird ein zu Beginn der 1990er aus dem Post-Hardcore entstandenes Subgenre des Doom Metals bezeichnet. Als wegweisend gilt der Crossover von Doom Metal, Post-Hardcore, folkloristischen Instrumenten und Rhythmen, sowie die Dynamik von Rhythmus, Riffing und Gesang. Im Zuge dieser Dynamik werden dem Gerüst aus Metal und Hardcore von einigen Interpreten längere Ambient- oder Akustikpassagen gegenübergestellt. Dem oft mehrstimmig wirkenden und überwiegend gebrüllten Gesang wird gelegentlich Klargesang, Sprechen oder Flüstern kontrastierend entgegengesetzt.

Le post-metal est un genre musical fusionnel entre le post-rock, le metal (en général le sludge metal) et le shoegazing. Aaron Turner, propriétaire du label Hydra Head Records et chanteur du groupe Isis, appelle initialement ce genre " (), montrant par là qu'il souhaitait, avec son groupe, s'éloigner des conventions établies dans le metal. est le nom de prédilection pour le genre, mais il est aussi appelé « sludge metal atmosphérique », « postcore », ou en référence au shoegazing, ainsi que, ou, bien que ce dernier terme soit aussi utilisé pour décrire le metal avant-gardiste.


Geographie.

Ludwikowice Kłodzkie liegt in den westlichen Ausläufern des Eulengebirges. Nachbarorte sind Sokolec und Sowina ("Eule") im Norden, Miłków ("Mölke") und Jugów im Nordosten, Drogosław im Südosten, Sokolica im Süden, Krajanów und Dworki ("Vierhöfe") im Südwesten und Świerki im Westen. Vier Kilometer südwestlich verläuft die Grenze zu Tschechien.

Geschichte.

Ludwigsdorf gehörte zum „District Neurode“ im Glatzer Land, mit dem es die Geschichte seiner politischen und kirchlichen Zugehörigkeit teilte. Es wurde erstmals 1352 als „Ludwigisdorf“ schriftlich erwähnt, als es der Neuroder Grundherr Hanns von Wustehube zusammen mit Neurode und den Dörfern Hausdorf, Königswalde, Kunzendorf und Volpersdorf an Hensel von Donyn ("Dohna") verkaufte. 1571 wurde es auch als "Lößdorf" und 1747 als "Losdorf" bezeichnet. Nach den Schlesischen Kriegen fiel es zusammen mit der Grafschaft Glatz nach dem Hubertusburger Frieden 1763 an Preußen. Nach der Neugliederung Preußens gehörte es ab 1815 zur Provinz Schlesien, die in Landkreise aufgeteilt wurde. 1816–1853 war der Landkreis Glatz, 1854–1932 der Landkreis Neurode zuständig. Nach dessen Auflösung 1933 gehörte es bis 1945 wiederum zum Landkreis Glatz. Seit 1874 bildete Ludwigsdorf den gleichnamigen Amtsbezirk, der aus den Landgemeinden Ludwigsdorf und Mölke sowie den Gutsbezirken Altmölke und Ludwigsdorf bestand. Von wirtschaftlicher Bedeutung war neben der Textilindustrie die Wenceslaus-Grube im Ortsteil Mölke. In ihr wurde seit 1771 Steinkohle gefördert und während der Leitung des Bergbauunternehmers Adrian Gaertner bis zu 4600 Arbeiter beschäftigt. Wegen wirtschaftlicher Schwierigkeiten und wegen Kohlensäuregefahr wurde sie 1931 vorübergehend und 1939 endgültig stillgelegt. Seit 1880 besaß Ludwigsdorf Bahnanschluss an der Bahnstrecke Waldenburg–Glatz. 1939 wurden 3524 Einwohner gezählt. Während des Zweiten Weltkriegs wurde in Ludwigsdorf ein Außenlager des KZ Groß-Rosen errichtet, in dem bis zu 2000 Zwangsarbeiter verschiedener Nationalitäten inhaftiert waren, die überwiegend in einer Munitionsfabrik in Mölke beschäftigt wurden. 1941 wurde das Bergwerk an die Wehrmacht übergeben. Über die Nutzung des Bergwerks bis 1945 existieren jedoch keine gesicherten Informationen. Von Historikern wird ein Zusammenhang mit dem geheimen „Projekt Riese“ vermutet.  Als Folge des Zweiten Weltkriegs fiel Ludwigsdorf 1945 wie fast ganz Schlesien an Polen und wurde in "Ludwikowice Kłodzkie" umbenannt. Die deutsche Bevölkerung wurde 1946/47 weitgehend vertrieben. Die neuen Bewohner waren zum Teil Heimatvertriebene aus Ostpolen. 1945–1954 war Ludwikowice Kłodzkie Sitz einer selbständigen Gemeinde. 1975–1998 gehörte es zur Woiwodschaft Wałbrzych (deutsch "Waldenburg").

Ludwikowice Kłodzkie (deutsch: "Ludwigsdorf") ist ein Dorf im Powiat Kłodzki in der Wojewodschaft Niederschlesien in Polen. Es liegt fünf Kilometer nordwestlich von Nowa Ruda, zu dessen Landgemeinde es gehört.

Ludwikowice Kłodzkie () est un village dans le district administratif de la gmina de Nowa Ruda, powiat de Kłodzko, dans la voïvodie de Basse-Silésie, dans le sud-ouest de la Pologne. Avant 1945, il s'agissait d'une possession allemande.


Entstehung.

Nachdem der Gitarrist Mark Jansen 2002 die Band After Forever verließ, gründete er die Band "Sahara Dust", mit der er die zwei Lieder umfassende Demoaufnahme "Cry for the Moon" veröffentlichte. Noch im selben Jahr wurde die Sängerin Helena Iren Michaelsen (Trail of Tears, Imperia) gegen die damals erst 17-jährige Simone Simons ausgetauscht und die Band daraufhin in Epica umbenannt.  Unter Mitwirkung eines sechsstimmigen Chores (darunter die langjährige Gastsängerin Amanda Somerville) und eines klassischen Streichorchesters (3× Violine, 2× Bratsche, 2× Cello und 1× Kontrabass) begannen schließlich im Januar 2003 in Sascha Paeths Gate Studio die Aufnahmen zum ersten Studioalbum "The Phantom Agony", welches am 5. Juni beim niederländischen Label Transmission Records veröffentlicht wurde.

Hintergrund.

Auf "The Phantom Agony" führte Mark Jansen den jeweils dreiteiligen Songzyklus „The Embrace that Smothers“ (deutsch: „Die Umarmung, die erdrückt“) fort, den er mit After Forever auf deren erstem Album Prison of Desire begann. Auf Epicas drittem Studioalbum The Divine Conspiracy knüpfte er später mit weiteren drei Liedern erneut daran an. Alle Titel des Zyklus befassen sich mit den Gefahren, die von organisierter Religion ausgehen.  Das nachfolgende Album "We Will Take You With Us" ist die Aufzeichnung eines Liveauftritts der Band in der niederländischen Musiksendung "2 Meter Sessies" und umfasst neben allen Titeln von "The Phantom Agony" (darunter die Tracks „Feint“ und „Run for a Fall“ als Akustikversionen) auch eine Coverversion des Songs „Memory“ aus dem Musical Cats. Es erschien sowohl als Video-DVD als auch als Audio-CD.  Auf einigen Verkaufsversionen des Albums sind zusätzlich noch Bonustracks enthalten. So enthält die amerikanische Fassung noch die kürzere Single-Version des Tracks „The Phantom Agony“. Die japanische Ausführung umfasst außerdem den Instrumental-Track „Triumph of Defeat“. Eine weitere Variante beinhaltet zudem den Titel „Veniality“, der auch schon auf der "The-Phantom-Agony"-Single enthalten war.

Thematik.

Die Songtexte des Albums wurden überwiegend von Mark Jansen geschrieben und nehmen zumeist Bezug auf aktuelle politische, religiöse und soziale Themen und Ereignisse.  Der dritte Titel „Cry for the Moon“ setzt sich kritisch mit sexuellem Missbrauch von Kindern durch katholische Priester auseinander.  Das vierte Lied „Feint“ nimmt Bezug auf die Ermordung des niederländischen Politikers Pim Fortuyn, der für seine kontroversen politischen Standpunkte bekannt war und deshalb am 6. Mai 2002 von einem militanten Umwelt- und Tierschützer erschossen wurde.  Der sechste Track „Façade of Reality“ thematisiert die Terroranschläge des 11. September 2001 und die religiöse Motivation der Attentäter. Er enthält zudem zwei Ausschnitte zweier verschiedener Reden Tony Blairs zum Anlass dieser Anschläge.  Im siebten Lied „Run for a Fall“ verarbeitet Mark Jansen seinen Rauswurf bei After Forever, der für ihn nach eigener Aussage völlig überraschend und frustrierend war.  Der achte Titel „Seif al Din“ () bezieht sich auf Islamischen Fundamentalismus, insbesondere in der Form des Dschihad.

Musik.

Ähnlich wie schon bei After Forever kombiniert Mark Jansen auch bei Epica Elemente des Symphonic Metal mit Elementen des Gothic Metal. Kennzeichnend für "The Phantom Agony" sind insbesondere die fast durchgehende Streicherbegleitung und der teilweise lateinische Chorgesang, was die Musik, dem Bandnamen entsprechend, „episch“ wirken lässt und teilweise auch an Filmmusik erinnert.  Stilprägend sind zudem die überwiegend harten Gitarrenriffs und der melodieführende Einsatz des Keyboards. Dabei wechseln sich ständig langsame, von Chor und Orchester getragene Passagen und harte, schnelle und metallastige Stücke ab. Weiterhin kommen auch Instrumente wie Klavier („Sensorium“), Akustikgitarre („Feint“, „Run for a Fall“) und Flöte („Run for a Fall“) zum Einsatz.  Auch die gesangliche Kombination von Mark Jansens tiefen Grunts und Screams mit Simone Simons' klarem Mezzosopran erinnert stark an die Musik von After Forever, wo Jansen noch mit der Sopransängerin Floor Jansen zusammenarbeitete.

Rezeption.

Nach Meinung vieler Kritiker knüpfte Mark Jansen mit Epicas Debütalbum nahtlos an seine Arbeit mit After Forever und insbesondere deren zweites Album Decipher an. Dabei sei es ihm erfolgreich gelungen harten Gothic Metal mit symphonischen Elementen zu verbinden und trotzdem eingängige Songs zu komponieren.  Vor allem die Leistung der Sängerin Simone Simons, die zum Zeitpunkt der Aufnahme erst 18 Jahre alt war und über keinerlei professionelle Gesangserfahrung verfügte, wurde vielfach positiv hervorgehoben. Nicht zuletzt auch die harmonische Einbindung von Chor und Orchester und die dynamischen Songstrukturen würden das Album zu einem Meisterwerk machen.  Bemängelt wurde hingegen die dominante Rolle der Gitarren, die das Keyboard zu sehr in den Hintergrund drängen würden. Zudem nutze die Sängerin Simone Simons ihr Talent noch nicht vollkommen aus und könne deshalb noch nicht an die gesangliche Qualität von Sängerinnen wie Floor Jansen heranreichen.

The Phantom Agony ist das Debütalbum der niederländischen Symphonic-Metal-Band Epica. Es erschien am 5. Juni 2003 beim niederländischen Label Transmission Records.

The Phantom Agony est le premier album du groupe de metal symphonique néerlandais Epica, publié le chez Transmission Records. Premier album du groupe mais faisant preuve d'une certaine maturité. Le thème principal du disque est le danger de la manipulation au nom des religions. Il est notamment traité dans les trois titres constituant "The Embrace that Smothers" (à noter que les trois premières parties constituant cette série figurent dans l'album "Prison of Desire" du groupe After Forever auquel appartenait auparavant Mark Jansen).


Konzept.

Es widmet sich hauptsächlich der neuesten Musik. Wie schon am Namen erkenntlich, wird insbesondere elektronische Musik fokussiert. Das Programm ist offen für ein breites Publikum. Die Siestes Electroniques sind vorwiegend gratis. Meist finden die Konzerte am Nachmittag unter freiem Himmel statt. Im Rahmen der "se" werden außerdem regelmäßig musikalische Exkursionen in die kulturelle und historische Kulisse der Toulouser Architektur unternommen. Andere Veranstaltungen am Abend sind z. B.: diverse Partys, pädagogische Workshops, showcase und eine Multimedia Ausstellung die es zum Ziel hat, die Beziehungen diverser zeitgenössischer Kunstgattungen untereinander näher zu beleuchten. Verantwortlich für das Siestes Electroniques Festival ist von Beginn an der Verein "Rotation".

Anspruch.

Das Anspruch hierbei war vor allem die Musik „horizontal“ erlebbar zu gestalten, wobei "horizontal" vor allem bedeutet, dass es draußen, gratis und mitten in der Stadt im Liegen genossen werden kann. Beschrieben wurde die Entstehungsgeschichte dieser Art von Veranstaltung von der Journalistin Odile de Plas: „‚Dösende‘ Musikfreund ist eine besondere Kategorie Mensch, die um Mitte der 1990er Jahre aufgekommen ist. Routiniert, seine Gewohnheiten pflegend, trägt er mehr um die Folgen der letzten Partynacht zu kaschieren, als wegen des grellen Sonnenlichts tapfer seine Sonnenbrille und bewegt sich auch sonst ganz und gar wie ein Urlauber. Weit schweift sein Blick über die sich ihm darbietende Szenerie bis er schließlich den für sich geeigneten Platz für den Rest des Tages ausfindig gemacht hat. Einige Gänge zur Bar eingeplant, einen Arm in der Luft, um den zu spät kommenden, noch verschlafenen Freunden den Weg zu weisen. Ansonsten sitzt er mehr oder weniger andächtig da und lauscht der ihm dargebotenen Musik. Oft lädt er seine ‚Spießerfreunde‘, diejenigen nämlich mit Kindern, mit ausladenden Gesten ein, sich doch zu ihm und den seinen zu gesellen. Es sind die nicht mehr die Möglichkeit haben jedes Wochenende eine andere Disko/ein anderes Festival ‚erstürmen‘ zu können. Diese lethargischen Nachmittage erlauben es auch ihm, sich in aller Diskretion unter dem Deckmantel eines Familienausflugs der Musik hinzugeben die er oft allzu lang entbehren musste. In einem Zeitraum von zehn Jahren hat sich diese ‚Siesta‘ zu einer Instanz gemausert, wenn es um elektronischen Musikgenuss geht.“

Programm.

Bands, Gruppen und Solointerpreten waren unter anderem:  @ Paris: Paris: Débruit, Pilooski, The Berg Sans Nipple, Bimbo Tower Sound System, Secousse Sound System, Awesome Tapes From Africa, Romain BNO, Laurent Jeanneau  @ Paris: Plapla Pinky, Keith Fullerton Whitman, Alan Bishop, Hicham Chadly, Sam Tiba, Jean Nipon, Doug Shipton, NLF3, Arandel  @ Paris: Vincent Moon, Kangding Ray, Sinner DC, Pierre Bastien, Sylvain Chauveau, Low Jack, Dj Arc de Triomphe, Gangpol & Mit

Die Siestes Electroniques (elektronische Siesta) ist ein Musikfestival, das alljährlich Ende Juni in Toulouse in Frankreich an den Ufern der Garonne stattfindet.

Les Siestes électroniques est un festival consacré aux cultures émergentes. Principalement axée autour des musiques actuelles dites "aventureuses", la programmation se veut riche, pointue et ouverte au grand public.


Handlung.

Der Film besteht aus einer einzigen Einstellung. Die Fabriktore der Lumière-Werke in Montplaisir, einem Vorort Lyons, werden zur Mittagspause geöffnet. Die größtenteils weiblichen Mitarbeiter verlassen das Werk und treten nach links oder rechts aus dem Bild. Einzelne Arbeiter sind auf dem Fahrrad unterwegs, in einigen Versionen des Films sind auch ein Pferdefuhrwerk sowie ein Hund zu sehen. Nachdem alle Mitarbeiter das Firmengelände verlassen haben, werden die Tore wieder geschlossen.

Entstehungsgeschichte.

Die Entstehung von "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" ist eng mit der Erfindung des Cinématographen verbunden und stellt den Abschluss der ersten Entwicklungsstufe der neuen Filmkamera dar. Den Anstoß zur Erfindung gab Antoine Lumière, der Vater von Louis und Auguste, als er im Sommer 1894 von einem Besuch aus Paris ein Muster eines Zelluloidfilmstreifens mitbrachte, der in den von Thomas Alva Edison erfolgreich vertriebenen Kinetoskopen verwendet wurde.  Die Lumières, die sich in ihrer Firma "Société Anonyme des Plaques et Papiers Photographiques Antoine Lumière et ses Fils" (kurz: "Société Lumière") auf die Produktion fotografischer Platten spezialisiert hatten, erkannten sofort das kommerzielle Potenzial dieser Filmstreifen und begannen mit der Entwicklung einer eigenen Apparatur zur Aufnahme bewegter Bilder. Sie sahen eine sinnvollere Nutzung des neuen Mediums Film in der Projektion der aufgenommenen Bilder anstelle der von Edison favorisierten Betrachtung durch ein Vergrößerungsglas in einem Guckkasten. Ende 1894 gelang Louis Lumière mit der Entwicklung eines intermittierenden Filmantriebs der entscheidende Schritt in der Bildprojektion.  Das Ergebnis der Verbesserungen war der am 13. Februar 1895 patentierte Cinématographe (französisches Patent No. 245.032), der nicht nur als Filmkamera, sondern auch als Kopiermaschine und Filmprojektor eingesetzt werden konnte. Anders als die sperrige Kamera Edisons, die fast ausschließlich nur in einem eigens errichteten Filmstudio – der "Black Maria" – eingesetzt werden konnte, war der Cinématographe ein tragbares, handbetriebenes Gerät, das den Lumières als passionierten Fotografen die Arbeit im Freien ermöglichte.  "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" ist der älteste bekannte Film, der mit dem Cinématographen produziert wurde. Auch wenn Louis Lumière 1948 in dem letzten Interview vor seinem Tod angab, dass der Film bereits im Sommer 1894, also lange vor dem entscheidenden Entwicklungsschritt bei der Erfindung des Cinématographen, entstanden sei, nimmt man heute den 19. März 1895 als das Entstehungsdatum des erhaltenen Films an. Für die Dreharbeiten wurde der Cinématographe vor dem Eingangstor der Lumière-Werke an der "Rue Saint-Victor", der heutigen "Rue du Premier Film", aufgestellt. Bedient wurde die Kamera von Louis Lumière, sein Bruder Auguste dirigierte die Angestellten, die sich auf sein Zeichen hin in Bewegung setzten.  Es sind mehrere verschiedene Fassungen des Films bekannt, die vermutlich alle im Frühjahr oder Sommer 1895 gedreht wurden. Die Fassungen entstanden in nachfolgenden Entwicklungsstufen des Cinématographen; darüber hinaus versuchten Louis und Auguste Lumière den Bildaufbau weiter zu verbessern, indem die Kamera jeweils neu positioniert wurde. So wird in der jüngsten bekannten Version von "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" die „Handlung“ des Films durch das Öffnen und Schließen der Fabriktore eingerahmt. Neben den drei ursprünglichen Fassungen, die von Filmhistorikern anhand einzelner Elemente wie dem ausfahrenden Fuhrwerk (das entweder von einem oder zwei Pferden gezogen wird, beziehungsweise nicht im Film auftritt) unterschieden werden, wurde der Film 1896 oder 1897 aufgrund der hohen Nachfrage nach Kopien des verschlissenen Originalnegativs neu aufgenommen.

Aufführungsgeschichte.

Präsentation in wissenschaftlichen Zirkeln.

Drei Tage nach der Produktion der ersten Fassung von "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" stellten Louis und Auguste Lumière ihre Erfindung am 22. März 1895 vor der "Société d’encouragement pour l’industrie nationale" („Gesellschaft für die Förderung der nationalen Industrie“) in Paris vor. Im Rahmen eines Vortrags über die Leistungen und Produkte seines Unternehmens zeigte Louis Lumière zuerst Fotografien der Werkstätten, bevor er dann dem überraschten Auditorium in bewegten Bildern zeigte, wie die Angestellten die Fabrik verlassen. Der hier erstmals gezeigte Streifen diente also nicht nur dazu, den neu erfundenen Cinématographen vorzustellen, sondern war auch ein „Werbefilm“, in dem die Größe des Unternehmens anhand der vielen Menschen, die in "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" zu sehen sind, vermittelt wurde. Die Mitglieder der Gesellschaft, die mit Edisons Kinetoskop vertraut waren, waren von der Projektion des Films gefesselt und verlangten von Lumière die Wiederholung der Vorführung.  Nach der ersten erfolgreichen Präsentation von "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" nahmen Louis und Auguste Lumière im Frühjahr und Sommer 1895 zahlreiche Filme in Lyon sowie an ihrem Sommersitz in der südfranzösischen Hafenstadt La Ciotat auf. Mit ihren gerade einmal 50 Sekunden dauernden Aufnahmen dokumentierten sie ähnlich wie in ihrem Erstlingswerk Szenen aus der Arbeitswelt, aber auch Alltägliches wie das Füttern eines Kleinkinds "(Babys Frühstück)".  Am 10. Juni 1895 stellten Louis und Auguste Lumière während eines mehrtägigen Kongresses der französischen Fotografenvereinigung in Lyon erstmals eine Auswahl ihrer Filme in einem größeren Rahmen vor. Zuvor hatten sie die Ankunft der Konferenzteilnehmer gefilmt. Diese Aufnahmen wurden zusammen mit "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" und sechs anderen Filmen vorgeführt. Die Projektionen lösten beim Fachpublikum Begeisterung aus; der Astronom Jules Janssen beschrieb die Vorführung als „das große Ereignis der Session“.  In den folgenden Monaten fanden weitere private Vorführungen der Lumière-Filme für Mitglieder fotografischer und wissenschaftlicher Gesellschaften statt, unter anderem im November 1895 auch erstmals in Belgien. "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" zählte bei allen Aufführungen zu den vorgestellten Filmen. Berichte über diese Veranstaltungen in den Fachzeitschriften erweckten ein großes Interesse an dem Cinématographen. Angesichts der zahlreichen Anfragen nach weiteren Filmvorführungen entschlossen sich die Lumières, eine erste kommerzielle Vorführung ihrer Filme vorzubereiten. Parallel dazu baute der Ingenieur Jules Carpentier 200 Exemplare des Cinématographen für die weitere Vermarktung der Erfindung.

Kommerzielle Vorführungen.

Antoine Lumière mietete einen Kellerraum im "Grand Café" am Pariser "Place de l’Opéra" an und bereitete dort eine erste Präsentation vor. Die erste Vorführung fand am 28. Dezember 1895 vor Theaterbetreibern und Pressevertretern, aber ohne die Erfinder des Cinématographen statt. Innerhalb einer Viertelstunde wurden zehn Filme gezeigt, gemäß dem überlieferten Programm wurde die Vorstellung mit "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" eröffnet. Insgesamt fanden sich am 28. Dezember nur 33 zahlende Kunden ein. In den folgenden Tagen stieg die Zahl der Interessenten aber kontinuierlich an, so dass im Januar 1896 bis zu 2500 Zuschauer täglich die Vorführungen besuchten.  Auch wenn heute vielfach der 28. Dezember 1895 als die Geburtsstunde des Kinos betrachtet wird, waren Louis und Auguste Lumière nicht die Ersten, die Filme projizierten und einem zahlenden Publikum vorführten. Unabhängig von ihnen wurden in den Vereinigten Staaten (durch die Latham-Brüder), in Großbritannien (durch Birt Acres und Robert W. Paul) und in Deutschland (durch Max und Emil Skladanowsky sowie durch Oskar Messter) Filmprojektoren entwickelt. Die anfängliche technische Überlegenheit und vor allem die professionelle Vermarktung des Cinématographen führten aber dazu, dass die Lumières innerhalb weniger Monate zu den führenden Filmproduzenten wurden.  Durch die Lizenzierung ihrer Erfindung an ausgebildete Kameraoperateure kontrollierten die Brüder Lumière vollständig die Vermarktung des Cinématographen. Die früheren Aufnahmen von Louis Lumière fanden so in kurzer Zeit eine weltweite Verbreitung. Innerhalb eines Jahres wurde der Cinématographe in zahlreichen europäischen Staaten, in Nordamerika, Mexiko, Nordafrika, Indien, Japan und Australien präsentiert. Ende Januar 1896 stellten die Lumières ihre Filme der breiten Öffentlichkeit in ihrer Heimatstadt Lyon vor, am 20. Februar 1896 folgte die erste Vorführung des Cinématographen in London. Am 20. März 1896 wurde der Cinématographe erstmals in Wien vor geladenen Gästen in der K. K. Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt vorgeführt. In Deutschland fand die erste öffentliche Vorführung am 20. April in Köln auf Einladung des filmbegeisterten Unternehmers Ludwig Stollwerck statt. Am 29. Juni 1896 begann schließlich ein Gastspiel der "Société Lumière" am New Yorker Union Square Theater, wo der Cinématographe schnell Edisons "Vitascope"-System an Popularität übertraf. An allen Orten zählte "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" zum Premierenprogramm.  Im Frühjahr 1897 lösten die Lumières ihr Monopol auf und verkauften ihre produzierten Filme und Geräte auch an unabhängige Filmvorführer. Louis und Auguste Lumière beschäftigten sich wieder hauptsächlich mit der Fotografie und verkauften die Patentrechte am Cinématographen an den Unternehmer Charles Pathé. Der letzte Katalog der "Société Lumière" erschien 1905 und umfasste 1422 Titel, darunter auch "La Sortie des usines Lumière" als Film No. 91.

Rezeption.

Zeitgenössische Rezeption.

Reaktionen des Publikums.

Während die Vorführungen der Brüder Lumière vor wissenschaftlichen und fotografischen Gesellschaften im Laufe des Jahres 1895 ein ausführliches Echo in der Fachpresse gefunden hatten, blieb die kommerzielle Premiere des "Cinématographe Lumière" am 28. Dezember mangels rechtzeitiger Werbung von der Presse weitgehend unbeachtet. Die anwesenden Theaterbetreiber, unter ihnen der spätere Filmpionier Georges Méliès, erkannten sofort die Möglichkeiten der Vermarktung, mussten aber einsehen, dass die Lumières ihre Erfindung nicht verkaufen wollten. Die einzigen Pressevertreter, Reporter der weniger bekannten Zeitungen "Le Radical" und "La Poste", berichteten von Bildern, die in ihrem Detailreichtum nicht nur eine "„perfekte Illusion des wahren Lebens“" lieferten, sondern dieses Leben auch konservieren und reproduzieren konnten. Der Tod habe dadurch aufgehört, endgültig zu sein.  Als sich durch Mundpropaganda innerhalb weniger Tage der kommerzielle Erfolg in Paris einstellte, stand das Erlebnis, „bewegte Fotografien“ in bisher unbekannter Qualität zu sehen, im Vordergrund der öffentlichen Rezeption der Lumière-Filme. Auf die Inhalte der einzelnen Kurzfilme wurde weniger eingegangen, die Schauwerte waren dem Publikum des frühen Kinos wichtiger. Die Filmhistoriker Tom Gunning und André Gaundreault prägten für diese frühe Rezeption des Mediums Film den Begriff Kino der Attraktionen.  Auch wenn "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" nicht so spektakulär wie die "Einfahrt eines Zuges in den Bahnhof von La Ciotat" war, wurden die dargestellten Menschenmassen des Films in mehreren Zeitungsberichten des Jahres 1896 ausführlich beschrieben. Eine frühe Pariser Kritik gab den Eindruck wieder, den "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" hinterlassen hatte, als sich die Projektion des fotografischen Bildes plötzlich in Bewegung setzte: "„Das Tor einer Fabrik öffnet sich und hunderte von Arbeitern und Arbeiterinnen strömen heraus, Fahrräder, rennende Hunde, Wagen – alles bewegt und verströmt sich.“"  Daneben wurde auch die realistische Darstellung der Arbeiterschaft in diesem Film gelobt; der britische Kritiker O. Winter sah sogar eine Parallele zu dem literarischen Naturalismus eines Émile Zola. Ein Rezensent des "New York Dramatic Mirror" meinte anlässlich der New Yorker Premiere von "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke", dass die Darstellung so präzise war, dass der für die Vorführung angestellte Erklärer, der die Bedeutung der Bilder erläutern sollte, gar nicht nötig gewesen war – "„Die Bilder [...] sprechen für sich.“"

Vorbild für andere Aktualitätenfilme.

Die einfache Darstellung der Alltagswelt in "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" wurde stilbildend für andere Filme, mit denen die Lumières, aber auch nachfolgende Filmemacher, ihre Umwelt porträtierten. Dokumentarische Aufnahmen von Passanten an markanten Plätzen, während der Arbeit oder bei besonderen Anlässen finden sich in vielen Filmen, die als Vorläufer der Wochenschauen gelten. In den Katalogen der "Société Lumière" nahmen diese "Actualités" genannten Streifen den größten Anteil ein.  Als eines der am häufigsten imitierten Motive der frühen Lumière-Filme gilt das Sujet der Arbeiter am Feierabend. Es wurde in dem ersten Jahrzehnt der Filmgeschichte vielfach kopiert. Der im Herbst 1896 von Edison veröffentlichte Film "Clark’s Thread Mill" ahmte Louis Lumières Film genauso nach wie der von Ludwig Stollwerck in Auftrag gegebene Film "Feierabend einer Kölner Fabrik", der am 23. Mai 1896 erstmals aufgeführt wurde.  Die Beliebtheit dieser Remakes beruhte einerseits darauf, dass ein großer Teil des Publikums aus der Arbeiterschaft kam und sich in den gezeigten Filmen selbst erkannte. Andererseits sprach das Publikum der lokale Bezug an, wenn bekannte Bauwerke oder Fabriken aus der eigenen Stadt zu erkennen waren. Noch im Jahr 1901 empfahl das Filmunternehmen "Hepworth and Co." in dem britischen Branchenblatt "The Showmen" den reisenden Filmvorführern, unbedingt einen lokalen Film in ihr Programm aufzunehmen. Die größte Zugkraft habe immer ein Film, der vor Ort an einem Fabriktor aufgenommen werde, da dann die Fabrikarbeiter in Hunderten mit ihren Angehörigen zu den Vorführungen kommen würden, um sich selbst auf der Leinwand zu erleben.  Aus den zahlreichen Imitationen von "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" entwickelte sich in Großbritannien das kurzlebige Genre der "factory gate films" („Fabriktorfilme“), zu deren bedeutendsten Produzenten der Filmvertreiber "Mitchell and Kenyon" zählte. Das Unternehmen beschäftigte mehrere Kameraoperateure, die durch die britische Provinz zogen und dabei nicht nur Aufnahmen an Fabriktoren, sondern auch vom sonstigen Alltag der Bevölkerung anfertigten. "Mitchell and Kenyons" Aktualitätenfilme gelten heute als die bedeutendsten filmischen Dokumente der Edwardianischen Epoche (1901 bis 1914).

Moderne Reverenzen.

Das in die Filmgeschichte eingegangene Sujet von Arbeitern, die die Fabrik verlassen, wurde auch in der Tonfilmära von verschiedenen Regisseuren aufgegriffen. Auch wenn nicht jede Szene, die vor einem Fabriktor spielt, als Reverenz an Louis Lumières Film aufgefasst werden kann, gibt es einige Filme, in denen die Inszenierung eindeutig an das historische Vorbild angelehnt ist.  So ruft nach Ansicht des Godard-Biografen Douglas Morrey die Schlussszene des 1970 von der "Groupe Dziga Vertov" veröffentlichten Films "Pravda" unweigerlich "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" ins Gedächtnis. Eine Variation der Szene vor dem Fabriktor des Lumière-Werkes ist Bestandteil der Eröffnungssequenz von Michelangelo Antonionis Spielfilm "Blow Up". Trotz einer völlig anderen Bildgestaltung enthält auch der in Ägypten angesiedelte Film "Zu früh / Zu spät" von Jean-Marie Straub und Danièle Huillet eine Reverenz an "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke".  Deutlich erkennbarer sind die Bezüge zu den Brüdern Lumière in einigen Dokumentarfilmen und Experimentalfilmen. In Harun Farockis "Arbeiter verlassen die Fabrik" von 1995 ist der Lumière-Film Ausgangspunkt des Essayfilms; in Hartmut Bitomskys Dokumentarfilm "Der VW-Komplex" von 1989 orientiert sich die Schlusseinstellung bewusst an das historische Vorbild. Die österreichischen Experimentalfilmer Peter Tscherkassky und Siegfried A. Fruhauf nutzten das Originalmaterial von "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" auf sehr unterschiedliche Weise. Fruhauf gestaltete 1998 mit "La Sortie" ein Remake, in dem der Bewegungsablauf der Arbeiter mehrfach wiederholt wird, sich zur Raserei beschleunigt und schließlich in einem sogenannten „Freeze Frame“ erstarrt. Peter Tscherkasskys Kurzfilm "Motion Picture (La sortie des Ouvrier de l'Usine Lumiére á Lyon)" von 1984 zählt zu den "Found-Footage"-Filmen: Er projiziert den Lumière-Film auf eine Reihe von Filmstreifen, wodurch das Bild in einzelne Spalten zerlegt wurde. Damit interpretiert Tscherkassky die Künstlichkeit der Inszenierung Lumières, die bereits von den Avantgardefilmern der 1920er Jahre bei der ersten „Wiederentdeckung“ der frühen Lumière-Filme als künstlerische Werke erkannt wurde.

Filmhistorische Bewertung.

Die geschichtliche Bedeutung von "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" als dem ersten veröffentlichten Film der Brüder Lumière ist unter Filmhistorikern unbestritten. Trotz der kommerziellen Erfolge von Edisons Kinetoskop brachte erst der Cinématographe den Durchbruch für die neue Technik Film, er markierte den "„Höhepunkt der Vorgeschichte des Kinos“". Die Produktionen der "Société Lumière" spielten allerdings, so der Medienwissenschaftler Werner Faulstich, "„für die Ausbildung des Film als Medium, als komplexes System rasch keine Rolle mehr“".  Die ästhetische Bewertung von "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" hat dagegen seit den 1970er Jahren einen Wandel durchlaufen; der dokumentarische und narrative Charakter des Films wurde teilweise neu bewertet. Der Film galt lange Zeit als "„erstes Exponat jener Traditionslinie, die dem kinematographischen Status des Protokollmediums exemplarisch zu entsprechen schien und in Opposition zum Spielfilm stand“". Der Filmhistoriker Tom Gunning siedelt die Lumièreschen "Actualitès" aber "vor" dem Dokumentarfilm an. Er bezeichnet diese Filmform als „Ansicht“, die den Zeigegestus des frühen nicht-fiktionalen Films vom argumentativen Gestus des späteren Dokumentarfilms terminologisch abgrenzt.  Gerade der Vergleich der verschiedenen bekannten Versionen des Films zeigt, dass "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" wie ein Spielfilm inszeniert wurde. Die "Mise-en-scène", der Bildaufbau, ist eher von ästhetischen Gesichtspunkten als von den realen Begebenheiten bestimmt. Mit dem Öffnen der Fabriktore zu Beginn des Films und dem Wiederverschließen am Ende stellte Lumière eine Symmetrie her, um "„der dargestellten Handlung eine einzigartig gültige Form zu geben“". Dadurch ist "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" nach Ansicht von Karin Bruns ein frühes Beispiel dafür, dass "„Wirklichkeiten zugleich abgebildet – also ‚dokumentiert‘ – und konstruiert, also im Verfahren des Reenactment nachgestellt“" wurden. Louis Lumière platzierte seine Kamera bewusst so, dass eine logische Erzählstruktur vermittelt werden konnte. André Gaudreault bezeichnet "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" aufgrund dieser Erzählstruktur als einen narrativen Film und widerspricht damit Semiotikern wie Algirdas Julien Greimas oder Tzvetan Todorov, die generell bei narrativen Filmen eine minimale narrative Entwicklung voraussetzen. Die traditionelle Unterscheidung, nach der die Lumières nicht-narrative Filme produzierten, Georges Méliès aber als Vater des narrativen Films galt, sei somit nicht mehr gültig.  Zusätzlich zur "Mise-en-scène" ist laut Thomas Elsaesser eine "Mise en abyme" im Film zu beobachten, da innerhalb des Bildrahmens die Handlungen am Fabriktor an der daneben liegenden kleineren Seitentür wiederholt werden. Neben der Symmetrie der Handlung zeichnet sich "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" durch eine zuvor unbekannte Ausnutzung der Raumtiefe aus. Die Bewegung der Arbeiter vor der Kamera setzt sich offensichtlich außerhalb des Bildrahmens "(off frame)" fort, wodurch der Eindruck der Bildtiefe, den die offene Fabrik freigibt, weiter gesteigert wird.  Der Filmhistoriker Charles Musser sieht zusätzlich zu den räumlichen Ebenen auch verschiedene inhaltliche Ebenen. Die gezeigte Szene bildet örtlich und zeitlich einen Übergang zwischen der Arbeitswelt innerhalb der Fabrik und der Freizeitwelt außerhalb des Fabriktors. Des Weiteren dokumentiert der Film den Paternalismus der "Société Lumière". Für den Lumière-Biografen Georges Sadoul wurde "Arbeiter verlassen die Lumière-Werke" schließlich zu einem unbeabsichtigten Dokumentarbericht über eine reiche französische Familie gegen Ende des 19. Jahrhunderts.

Arbeiter verlassen die Lumière-Werke (Originaltitel: "La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon", auch bekannt als: "La Sortie des usines Lumière") ist ein französischer Kurzfilm aus dem Jahr 1895. Er gilt als der älteste Film der Brüder Lumière, wurde bei der ersten öffentlichen Präsentation des Cinématographe vorgeführt und zählt zu den Filmen, die am 28. Dezember 1895 im Pariser "Salon Indien du Grand Café" erstmals einem zahlenden Publikum gezeigt wurden. Von dem rund 50 Sekunden dauernden Streifen existieren mehrere Versionen, die vermutlich alle im Frühjahr oder Sommer 1895 hergestellt wurden.

La Sortie de l'usine Lumière à Lyon est un film français réalisé par Louis Lumière, sorti en 1895, qui existe en au moins trois versions, dont l'une fait partie des dix films montrés au Salon indien du Grand Café à partir du.


Handlung.

Der junge Geschäftsmann Luo Yusheng kehrt aufgrund des Todes seines Vaters (Luo Changyu) in sein Heimatdorf zurück. Die Beerdigung des Verstorbenen gestaltet sich schwierig, denn die Mutter (Zhao Di) besteht darauf, dass er nach alter Tradition von dem Krankenhaus, in dem er starb, in sein Heimatdorf zurückgetragen wird. Sowohl der Bürgermeister des kleinen Bergdorfes als auch Luo Yusheng versuchen der Mutter dies auszureden – es gibt zu wenig junge Männer in dem Dorf, die dieser Aufgabe gewachsen wären. Im Folgenden wird die Liebesgeschichte der Eltern als Rückblende erzählt. Etwa 40 Jahre zuvor wird in dem Dorf eine Schule errichtet. Der Lehrer, der die Schüler des Dorfes unterrichten soll, ist der junge Luo Changyu und kommt von außerhalb. Zhao Di, zu diesem Zeitpunkt 18 Jahre, ist bereits bei der ersten Begegnung fasziniert von dem jungen Mann. In dem sehr traditionell beherrschten Dorf ist es schwer für das hübsche junge Mädchen, mit dem Lehrer in Kontakt zu kommen. Sie versucht eine Verbindung zu ihm aufzubauen, indem sie während des Unterrichts um das Schulhaus streift, Begegnungen beim Heimweg von Luo Changyu herbeiführt und sich größte Mühe gibt, als sie an der Reihe ist, für seine Verpflegung zu sorgen. Luo Changyu bemerkt und erwidert ihre Zuneigung, wird jedoch sehr bald aus dem Dorf abbefohlen. Er muss in die nächste größere Stadt um sich Verhören zu unterziehen – die kommunistische Regierung verdächtigt ihn anti-sozialistischer Strömungen. Der Weggang des Lehrers macht Zhao Di sehr zu schaffen. Sie wartet jeden Tag weit vor dem Dorf auf seine Rückkehr und als es heißt, dass er nicht zurückkommen wird, macht sie sich trotz großer Kälte auf den Weg in die Stadt, um ihn dort zu suchen. Jedoch kommt sie nicht weit und wird mit einer starken Unterkühlung zurück in das Dorf gebracht. Während sie sich erholt, kehrt Luo Changyu ihr zuliebe ins Dorf zurück und nimmt damit Sanktionen gegen sich in Kauf, da die Ermittlungen gegen ihn noch nicht abgeschlossen sind. Aus diesem Grund ist es den beiden, die sich nun endlich gefunden haben, auch erst zwei Jahre später erlaubt zu heiraten. Die Erinnerung an diese denkwürdige Geschichte bringt den Sohn Luo Yusheng dazu, das Anliegen seiner Mutter ernst zu nehmen. Er bietet dem Bürgermeister Geld, damit dieser genügend kräftige Männer anwirbt, die den Sarg in das Dorf zurücktragen. Am Tage der Prozession zeigt sich, dass dies unnötig ist, da bei der Nachricht des Todes von Lehrer Luo Changyu viele ehemalige Schüler den Weg angetreten haben, um ihm die letzte Ehre zu erweisen. Keiner will das Geld annehmen. Zuletzt betont die über den Tod ihres Mannes verzweifelte Zhao Di, dass es immer der Traum des Vaters gewesen sei, dass sein Sohn ebenfalls Lehrer des Dorfes wird. Um seinem Vater noch ein letztes Mal nahe zu sein und seiner Mutter zuliebe hält Luo Yusheng daraufhin vor seiner Abreise eine Schulstunde im alten Schulhaus mit den Lehrbüchern seines Vaters ab.

Heimweg – The Road Home () ist ein chinesischer Film aus dem Jahr 1999. Zhang Yimou führte Regie, das Drehbuch schrieb Bao Shi als Adaption eines ebenfalls von ihm stammenden Romans. Die Hauptrollen spielten Zhang Ziyi, Zheng Hao und Sun Honglei.

The Road Home (我的父亲母亲, "Wǒ de fùqin mǔqin") est un film chinois réalisé par Zhang Yimou sorti en 1999 en Chine mettant en vedette Zhang Ziyi.


Leben.

Hayley Nichole Williams ist die Tochter von Joey und Cristi Williams und wurde am 27. Dezember 1988 in Meridian, Mississippi, geboren. Williams hat zwei jüngere Halbschwestern, McKayla und Erica.  Nach der Scheidung ihrer Eltern zog Williams gemeinsam mit ihrer Mutter nach Franklin (Tennessee), wo sie ihre späteren Bandkollegen Josh und Zac Farro in der Schule kennenlernte. Kurz nach ihrem Umzug begann sie mit Gesangsstunden bei Brett Manning. Während ihrer Schulzeit war Williams Mitglied der lokalen Funkband "The Factory", in der auch Jeremy Davis, der spätere Bassist von Paramore, spielte.

Karriere.

Bevor Paramore gegründet wurde, betätigten sich Williams und der spätere Bassist der Band, Jeremy Davis, in einer Funk-Band namens "The Factory", welche überwiegend Cover-Songs spielte. 2004 wurde Paramore dann offiziell von Hayley Williams (Gesang), Josh Farro (Gitarre), Zac Farro (Schlagzeug) und Jeremy Davis (Bass) gegründet; zuvor hatten die Farro-Brüder und Davis bereits gemeinsam Musik gemacht, allerdings hatten sie zum damaligen Zeitpunkt noch kein Mitglied gefunden, welches den Gesangspart übernehmen konnte.  Zu ihrem Plattenvertrag kam die Gruppe durch Sängerin Williams, welche von Atlantic Records bereits 2003 unter Vertrag genommen worden war. Das Label plante ursprünglich sie als Popmusikerin zu vermarkten, allerdings war sie damit nicht einverstanden; sie wollte Teil einer Band sein und wehrte sich daher gegen diesen Plan. Atlantic Records entschied letztendlich ihren Wünschen nachzugeben, allerdings entschloss die Marketing-Abteilung des Labels, dass ein kleineres Plattenlabel für das Image der Gruppe besser sei. Schließlich wurde eines der Sublabels von Atlantic Records, Fueled by Ramen, ausgewählt, um die Musik von Paramore zu veröffentlichen. Im April 2005 unterzeichnete dann die gesamte Band einen Plattenvertrag mit Atlantic Records und Fueled by Ramen, nachdem der CEO des letztgenannten Labels, John Janick, die Gruppe bei einigen Live-Auftritten beobachtet hatte. Noch im selben Jahr erschien das erste Album "All We Know Is Falling". 2007 folgten "Riot!", 2009 Brand New Eyes und 2013, das erste Album ohne die beiden Gründungsmitglieder Josh und Zac Farro, "Paramore".  Im 2008 erschienen Videospiel "Guitar Hero: World Tour" ist Williams ein freischalt- und spielbarer Charakter; der Paramore-Song "Misery Business" ist ebenfalls auf dem Spiel enthalten.  2009 veröffentlichte Williams einen Solo-Song mit dem Namen "Teenagers", welche auf dem Soundtrack von Jennifer’s Body – Jungs nach ihrem Geschmack enthalten ist. Im Musikvideo "Kiss Me" der Band New Found Glory ist Williams neben ihren Bandkollegen ebenfalls zu sehen. 2010 sagte sie dem Rapper B.o.B zu, auf seiner Single Airplanes mitzuwirken. Das Lied wurde zu einem Achtungserfolg und etablierte sie erfolgreich im Musikgeschäft.  2010 verließen die Brüder Josh und Zac Farro die Band. Die unterschiedlichen Haltungen zum christlichen Glauben sowie deren Gemeinschaft seien Gründe gewesen, die zum Austritt geführt haben sollen. Williams, die selbst gläubige Christin ist, habe dem oft kritisch gegenübergestanden. Nach den Aussagen der Farro-Brüder habe sich Williams’ Einstellung hierzu über die Jahre hinweg stark geändert. Weitere Gründe für das Verlassen der Band sind bislang umstritten; oft wurde eine angebliche Solo-Karriere Williams' genannt, die sie bestritt. “There are always rumours and questions in interviews, and fans that have their own opinion of it, but my priority will always be Paramore. (...) You can never say never in your life in general, but again, I know where my heart is. And it’s this band. I can’t imagine wanting to do anything else.” („Es wird immer Gerüchte und Fragen in Interviews geben und Fans, die ihre eigen Meinung darüber haben, aber Paramore wird bei mir immer Priorität haben. (...) Man kann im Leben niemals nie sagen, aber ich weiß, wo ich hingehöre/wem mein Herz gehört. Ich gehöre zu dieser Band. Ich kann mir nicht vorstellen, etwas anderes zu wollen.“) Eine solche Karriere stritt sie auch nach den Kollaborationen mit B.o.B im Jahr 2010 sowie 2013 mit Zedd nach "Stay The Night" ab; sie wolle sich demnach nur weiterentwickeln und neue Erfahrungen für die Zukunft mit Paramore sammeln.  2015 drehte Williams an der Seite einiger anderer Künstler wie beispielsweise Ellie Goulding oder Selena Gomez sowie u. a. auch Schauspielerin Jessica Alba als Crimson Curse das Musikvideo für Taylor Swifts "Bad Blood". Zusammen mit ihrem Bandkollegen Taylor York gewann sie zudem bei den "57th Annual Grammy Awards" die Auszeichnung "Best Rock Song" für "Ain’t It Fun", welchen sie gemeinsam für das im Jahr 2013 erschienene Album "Paramore" geschrieben hatten.  2016 gründete zusammen mit ihrem Stylisten und mittlerweile besten Freund Brian O’Connor das Haar-Colorations-Label „goodDYEyoung“.  Am 22. Januar 2020 veröffentlichte sie die erste Single "Simmer" aus ihrem Soloprojekt „Petals For Armor“.

Privatleben.

Sie war drei Jahre lang mit ihrem Bandkollegen Josh Farro zusammen, der 2010 Paramore aufgrund privater Differenzen gemeinsam mit seinem Bruder Zac verließ. Ab 2008 führte sie eine Beziehung mit dem Gitarrist Chad Gilbert von New Found Glory. Via Twitter gab sie an Silvester 2014/2015 bekannt, dass sie und Gilbert seit Weihnachten 2014 verlobt seien. Am 20. Februar 2016 heirateten Williams und Gilbert in Tennessee. Im Juli 2017 trennte sich das Paar wieder. in einem Interview mit der New York Times im März 2020 berichtet Williams, eine unglückliche Beziehung mit Gilbert geführt zu haben und dass sie die Absicht hatte, sich zeitweise ganz aus dem Musikgeschäft zurückzuziehen.  Zwei Mitglieder ihrer Band verließen die Band jedoch schließlich, da diese ihrer Aussagen nach zu sehr auf Williams konzentriert sei. Laut der offiziellen Stellungnahme des ehemaligen Bandmitgliedes Josh Farro sei Paramore zu einem „fabrizierten Produkt des Labels“ geworden, bei dem Williams im Mittelpunkt stand. Williams selbst bezeichnet diesen Tag als "schlimmsten ihres Lebens", da die vorgelegten Anschuldigungen laut ihr nicht nur unwahr sind, sie sah ebenfalls keine Möglichkeit auf eine Antwort ihrerseits, ohne unreif zu wirken.  Williams leidet unter Depressionen und posttraumatische Belastungsstörungen, was sie zeitweise dazu veranlasste, Paramore Mitte 2015 zu verlassen, was jedoch nie wirklich publik wurde. In einem Interview für Apple Musik im Februar 2020 gab sie zu, Selbstmordgedanken gehabt zu haben. Sie nimmt daher Therapiestunden, die sie unter anderem zu ihrem Solo-Projekt "Petals For Armor" inspiriert haben sollen.  Williams spricht sich gegen den Konsum von Zigaretten, Alkohol und Drogen aus.

Sonstiges.

2007 wurde sie nach einer Umfrage des britischen Musikmagazins "Kerrang" in der Kategorie „Sexiest Women in Rock“ auf Platz 2 gewählt, ein Jahr später auf Platz 1. Auch 2009 wurde sie auf Platz 1 gewählt, ebenso wie 2010, 2011, 2012 und 2013. Bei den Kerrang! Awards 2012 gewann sie in der Kategorie "Tweeter des Jahres".  Im März 2013 kündigte Williams gemeinsam mit MAC Cosmetics eine Make-up-Kollektion an, die für den US-Markt im April 2013 erhältlich war.  Außerdem gab sie über ihren Blog bekannt, an einer eigenen Marke für Haar-Coloration zu arbeiten; diese trägt (wie im März 2016 über Twitter bekannt wurde) den Namen "goodDYEyoung", welche noch im selben Jahr erscheinen soll. Für erste Promotions via Instagram holte sich Williams mehrere Freunde ins Boot, wie beispielsweise Josh Dun, Schlagzeuger der Band Twenty One Pilots.  Seit 2015 ist sie Teil der "Popular" Online-Show "Kiss-Off".

Hayley Nichole Williams (* 27. Dezember 1988 in Meridian, Mississippi) ist eine US-amerikanische Singer-Songwriterin und Keyboarderin. Sie ist die Frontfrau der Alternative-Rockband Paramore. Außerdem ist sie Geschäftsführerin ihrer Firma "goodDYEyoung"

Hayley Nichole Williams, née le à Meridian (Mississippi), est une chanteuse et auteure-compositrice américaine. Elle est la chanteuse du groupe rock Paramore, son registre vocal est soprano.


Entstehung.

Die Künstler besuchten gemeinsam eine Schule in Greenwich bei London, wo sie einander kennenlernten. 1986 gründeten die beiden die London Boys und sangen für den Songschreiber und Musikproduzenten Ralf-René Maué. Ihr Musikstil war eine Mischung aus Soul und Disco, zeitweise auch Euro Disco. Die Videoclips beinhalten viele schwungvolle Tanzeinlagen und Choreografien.

Erfolge.

Mit der Debütsingle "I’m Gonna Give My Heart" schaffte das Duo zwar noch nicht den kommerziellen Durchbruch, hatte aber einen Achtungserfolg und wurde von einigen Radiostationen gespielt. Erst zwei Jahre später, im Dezember 1988, gelang mit der Single "Requiem" der Sprung in die englische Hitparade. Das Lied stieg bis auf Platz 4 und wurde mit Silber ausgezeichnet. Im Sommer 1989 stand "Requiem" auch in den deutschen (Platz 27) und österreichischen Charts (Platz 11). Die Folgesingle "London Nights" konnte an den Erfolg des Vorgängers anknüpfen, erreichte im Spätsommer Platz zwei im Vereinigten Königreich und wurde ebenfalls mit einer Silbernen Schallplatte geehrt. Auch in Deutschland (Platz 24) und der Schweiz (Platz 9) war das Lied ein Hit. Das dazugehörige Debütalbum "The Twelve Commandments of Dance" hielt sich 29 Wochen in den britischen Albumcharts und kletterte auf Platz 2 – dafür gab es Platin.  Im Herbst 1989 hatten die London Boys einen weiteren Erfolg in England, als "Harlem Desire" in die Top 20 stieg. Bis zum Januar 1991 konnten die Singles "My Love", "Chapel of Love" und "Freedom" nur noch mittlere Positionen der UK-Charts erreichen. Unter dem Namen Soul Kitchen feat. London Boys erschien 1991 "Sweet Soul Music". Mit dem Lied gelang im Herbst des Jahres der Sprung auf Platz 11 in Österreich. Zwei Jahre später stieg dort "Baby Come Back", eine Coverversion des The-Equals-Klassikers, auf Platz 27 und war somit der letzte Charthit der London Boys. Insgesamt verkaufte das Duo über 4,5 Mio. Tonträger.

Ableben.

Am 21. Januar 1996 fuhren die beiden Künstler sowie Edems Ehefrau und ein befreundeter Hamburger DJ gemeinsam in den Ski-Urlaub. Auf einem kurvigen Straßenabschnitt in den österreichischen Alpen wurden sie von einem entgegenkommenden Fahrzeug, dessen rasender Fahrer sich gerade in einem Überholmanöver an einer unübersichtlichen Stelle befand, frontal erfasst. Alle vier Insassen und der Schweizer Unfallverursacher starben an der Unfallstelle. Edem Ephraim und seine deutsche Frau Bettina hinterließen einen dreijährigen Sohn, Stevie. Dennis Fullers Tochter, Laura, war zu dem Zeitpunkt bereits zehn Jahre alt.

Diskografie.

Alben.

Weitere Alben

Singles.

Weitere Singles

Die London Boys waren ein von 1981 bis 1996 unweit von Hamburg ansässiges Dance-Pop-Duo, bestehend aus Edem Ephraim (* 1. Juli 1959, London, † 21. Januar 1996, Österreich) und Dennis Fuller (* 19. Juni 1959 in Jamaika, † 21. Januar 1996 in Österreich). Beide Künstler kamen bei einem Autounfall in den österreichischen Alpen ums Leben.

London Boys était un groupe britannique d'eurodance composé de Edem Ephraim et de Dennis Fuller, décédés dans un accident de voiture dans les Alpes Autrichiennes le.


Choice Movie Actor: Drama.

Gewinner:  Nominierte:

Choice Movie Actor: Action Adventure.

Gewinner:  Nominierte:

Choice Movie Actor: Comedy.

Gewinner:  Nominierte:

Choice Movie Actor: Horror/Thriller.

Gewinner:  Nominierte:

Choice Movie Actress: Drama.

Gewinner:  Nominierte:

Choice Movie Actress: Horror/Thriller.

Gewinner:  Nominierte:

Choice Movie Actress: Action Adventure.

Gewinner:  Nominierte:

Choice Movie Actress: Comedy.

Gewinner:  Nominierte:

Choice Movie: Comedy.

Gewinner:  Nominierte:

Choice Summer Movie: Action Adventure.

Gewinner:  Nominierte:

Choice Movie: Drama.

Gewinner:  Nominierte:

Choice Summer Movie: Comedy.

Gewinner:  Nominierte:

Choice Movie: Bromantic Comedy.

Gewinner:  Nominierte:

Choice Movie Breakout Male.

Gewinner:  Nominierte:

Choice Comedian.

Gewinner:  Nominierte:

Choice Movie: Chick Flick.

Gewinner:  Nominierte:

Choice Movie: Action Adventure.

Gewinner:  Nominierte:

Choice Movie Breakout Female.

Gewinner:  Nominierte:

Choice Movie: Horror/Thriller.

Gewinner:  Nominierte:

Choice Movie Villain.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Actor: Drama.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Actor: Action Adventure.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Actor: Comedy.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Actress: Drama.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Actress: Comedy.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Actress: Action Adventure.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Reality Music Competition.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Reality Dance.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Villain.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Female Reality/Variety Star.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Personality.

Gewinner:  Nominierte:

Choice Summer TV Show.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Show: Drama.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Reality Competition.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Male Reality/Variety Star.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Show: Action Adventure.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Looking for Love.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Breakout Star Male.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Game Show.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Show: Comedy.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Celebrity Reality.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Breakout Show.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Breakout Star Female.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Animated Show.

Gewinner:  Nominierte:

Choice TV Reality Beauty & Makeover.

Gewinner:  Nominierte:

Der zehnte Teen Choice Award wurde am 9. August 2009 in 45 Kategorien verliehen. Der Sender FOX übertrug die Verleihung live.

La des "Teen Choice Awards" a eu lieu le à Los Angeles, a été retransmise sur la chaîne FOX et a été présentée par les Jonas Brothers.


Karriere.

Young war Student im Abschlussjahr an der University of Arizona, als er 1959 hinter Phil Coleman Zweiter der AAU-Meisterschaft im Hindernislauf wurde. 1960 nahm er an den Olympischen Spielen in Rom teil. Im zweiten Vorlauf belegte er den vierten Platz, die ersten drei Läufer erreichten das Finale. 1961 konnte sich Young mit 8:38,0 Minuten erstmals unter den zehn besten Läufern des Jahres in der Welt platzieren. 1962 gewann Young den ersten seiner drei US-Titel im Hindernislauf, die anderen beiden sollten 1965 und 1968 folgen. Bei den Olympischen Spielen 1964 in Tokio gelang Young als Drittem des zweiten Vorlaufs in 3:34,2 Minuten der Finaleinzug. Im Finale belegte er in 3:38,2 Minuten den fünften Platz.  1966 siegte Young bei der AAU-Meisterschaft im Drei-Meilen-Lauf. 1968 startete er bei den Olympischen Spielen in Mexiko-Stadt sowohl im Hindernislauf, als auch im Marathonlauf, nachdem er über beide Strecken amtierender US-Meister war. Über die Hindernisse qualifizierte er sich als Dritter seines Vorlaufs für den Endlauf. Dort gewann er in 8:51,8 Minuten die Bronzemedaille hinter den beiden Kenianern Amos Biwott und Benjamin Kogo, nachdem er auf der Zielgeraden gegen Kogo und den Australier Kerry O’Brien um die Medaillen gespurtet war, während außen Biwott das ganze Feld überholte. Im Marathonlauf belegte Young vier Tage nach dem Hindernisfinale den 16. Platz. Young stellte 1969 Hallenweltrekorde im Zwei-Meilen-Lauf und im Drei-Meilen-Lauf auf. Bei seinem vierten Olympiastart 1972 in München schied Young im Vorlauf über 5000 Meter aus.  Bei einer Körpergröße von 1,75 Meter betrug sein Wettkampfgewicht 67 Kilogramm. Young arbeitete nach seiner sportlichen Laufbahn als Sportlehrer und College-Trainer. Seit 1981 ist er Mitglied der Hall of Fame der US-Leichtathletik.

George L. Young (* 24. Juli 1937 in Roswell, New Mexico) ist ein ehemaliger US-amerikanischer Leichtathlet, der bei den Olympischen Spielen 1968 die Bronzemedaille im 3000-Meter-Hindernislauf gewann.

George Young, né le, est un ancien athlète américain, qui courait surtout sur 3 000 m steeple. Il a participé aux Jeux olympiques d'été de 1968 remportant le bronze derrière deux coureurs kenyans Amos Biwott et Benjamin Kogo.


Geographie und Landschaft.

Der Nationalpark bildet einen Ausläufer der sibirischen Taiga. Die Landschaft ist von Feuchtgebieten und lichten Kiefernwäldern geprägt, durchsetzt von zahlreichen Seen und zwei Flüssen. Etwa ein Viertel der Fläche ist Wasser.  Die Böden sind meist nährstoffarm was unter anderem auch an der vorherrschenden Gesteinsart Gneis liegt. Das Klima ist Kontinental geprägt, mit wenig Regen und kalten, trockenen Wintern.

Flora und Fauna.

Der Nationalpark ist zur Hälfte mit Kiefernwald bedeckt. Birken finden sich nur vereinzelt unter den Kiefern. Im Ostteil des Parks am Ufer des Ødevatn steht eine einzelne Fichte. Der Kiefernwald entlang der finnischen und russischen Grenze ist einer der größten ursprünglichen Wälder Norwegens. Einige taigatypische Pflanzenarten, die in Norwegen sonst nicht oder nur selten vorkommen, sind hier heimisch. Dazu zählen der Sumpfporst, der Lappland-Hahnenfuß, das Sibirische Wollgras, die Heidelbeerweide und die Segge "Carex laxa". Insgesamt wurden 190 verschiedene blühende Pflanzenarten gezählt.  Auch die Fauna umfasst zahlreiche, sonst vor allem weiter im Osten heimische Arten, darunter Vögel wie der Unglückshäher, der Zwergsäger, der Seidenschwanz und der Hakengimpel. Die größten Säugetiere im Park sind der Braunbär, welcher hier auch die größte Dichte Norwegens aufweist, Vielfraß und Marderhund. Auch seltene Nagetiere wie die Lapplandspitzmaus und den Waldlemming leben im Park.

Kulturerbe.

Die ältesten Siedlungsreste im Nationalpark stammen aus der Steinzeit. Zwischen dem 6. und 19. Jahrhundert gab es auf dem Gebiet heutigen Parks samische Siedlungen, die jedoch durch Vertreibung der Samen durch Norwegische Land- und Forstarbeiter aufgelöst wurden. Man fand auch mehrere Tiergräber im Øvre-Pasvik.

Tourismus und Verwaltung.

Durch die norwegische Regierung ist den Samen weiterhin die Rentierzucht und das nomadische Leben im Park gestattet.  Im Øvre-Pasvik gibt es zwar kaum befestigte Wege, dennoch eignet er sich relativ gut zum Wandern. Die fischreichen Gewässer sind auch beliebte Angelplätze.

Der Øvre-Pasvik-Nationalpark (norwegisch: "Øvre Pasvik nasjonalpark", samisch: "Báhčaveaji álbmotmeahcci") ist ein norwegischer Nationalpark in der Gemeinde Sør-Varanger, in der Provinz Troms og Finnmark. Er wurde 1970 gegründet und 2003 erweitert und umfasst heute ein geschütztes Gebiet von 119 km2. Er liegt zudem im Dreiländereck Norwegen-Finnland-Russland und hat die Funktion, „das große, weitestgehend unberührte Nadelwaldgebiet mit seiner unverwechselbaren und abwechslungsreichen Artenvielfalt und dem kulturellen Erbe zu erhalten und zu schützen“.

Le parc national de Øvre Pasvik est un parc national norvégien situé dans la municipalité de Sør-Varanger, dans le comté de Troms og Finnmark, à l'extrême nord du pays, aux frontières finlandaise et russe.


Leben.

Silva begann seine Karriere als Hindernisläufer. Im 3000-Meter-Hindernislauf siegte er 1990 bei den Zentralamerika- und Karibikspielen und belegte 1991 bei den Panamerikanischen Spielen in Havanna den sechsten Platz. Danach wechselte er zum 10.000-Meter-Lauf. Bei den Olympischen Spielen 1992 in Barcelona wurde er über diese Distanz Sechster, bei den Leichtathletik-Weltmeisterschaften 1993 in Stuttgart Neunter.  Ab 1994 konzentrierte Silva sich zunehmend auf Straßenläufe. Zunächst belegte er im April beim London-Marathon den dritten Platz. Im September gewann er bei den Halbmarathon-Weltmeisterschaften in Oslo in persönlicher Bestzeit von 1:00:28 h die Silbermedaille mit nur einer Sekunde Rückstand auf den Sieger Khalid Skah. Beim New-York-City-Marathon im November siegte Silva zum Abschluss der Saison in 2:11:21 h. Dabei wurde er deutlich in Führung liegend gut einen Kilometer vor dem Ziel fehlgeleitet. Als er auf die richtige Strecke zurückkehrte, hatte sein Freund und Trainingspartner Benjamín Paredes mittlerweile knapp die Spitze übernommen. Silva konnte ihn jedoch noch einholen und um zwei Sekunden schlagen.  1995 kehrte Silva für die Leichtathletik-Weltmeisterschaften in Göteborg noch einmal auf die Bahn zurück. Im 10.000-Meter-Lauf belegte er jedoch nur den dreizehnten Rang. Dafür gelang ihm beim New-York-City-Marathon mit einer Zeit von 2:11:00 h die Titelverteidigung. Bei den Olympischen Spielen 1996 in Atlanta wurde er im Marathon mit 2:14:29 h Sechster. Weitere vordere Platzierungen erzielte er danach noch in New York City (1997: Platz 5) und beim Boston-Marathon (1997: Platz 4; 1998: Platz 6).  Germán Silva ist 1,60 m groß, wog zu Wettkampfzeiten 52 kg und wurde von Rodolfo Gómez betreut. Nach Ende seiner Karriere als Marathonläufer begann er als Trainer zu arbeiten.

Germán Silva ("Germán Silva Martínez"; * 9. Januar 1968 in Zacatlán, Puebla) ist ein ehemaliger mexikanischer Langstreckenläufer, der vor allem im Marathonlauf erfolgreich war.

Germán Silva Martínez (né le à Zacatlán) est un athlète mexicain, spécialiste des courses de fond, vainqueur du marathon de New York en 1994 et 1995.


Geschichte.

Das Dampfschiff lief am 29. August 1905 mit der Baunummer 264 auf der Vulcanwerft in Stettin vom Stapel. Statt, wie ursprünglich vorgesehen, "Europa" erhielt das Schiff den Namen "Kaiserin Auguste Viktoria". Der Grund war die Anwesenheit des deutschen Kaiserpaares bei der Schiffstaufe, die von der Kaiserin selbst durchgeführt wurde.  Am 10. Mai 1906 lief das Schiff von Hamburg zu seiner ersten Fahrt mit Ziel New York aus. Wegen ihrer luxuriöser Innenausstattung war die "Kaiserin" bei den Nordatlantik-Reisenden schnell sehr populär.  Anfang November 1910 wurde von der "Kaiserin Auguste Viktoria" aus zum ersten Mal der Versuch unternommen ein Flugzeug von einem Schiff aus zu starten. Von einer auf dem Bug des Schiffes aufgebauten hölzernen Startrampe sollte 50 Seemeilen vor New York ein Flugzeug starten, mit der Absicht der beschleunigten Postbeförderung zwischen Europa und Nordamerika. Wegen ungünstiger Wetterbedingungen musste der Start unterbleiben.  1914, nach acht Jahren Fahrt, musste die "Kaiserin Auguste Viktoria" in Hamburg aufgelegt werden, da während des Ersten Weltkriegs für das Schiff keine Verwendung gefunden werden konnte. Nach dem Krieg wurde es als Reparationsleistung im März 1919 an Großbritannien ausgeliefert. Zunächst wurde die "Kaiserin Auguste Viktoria" vom US Shipping Board als Truppentransporter für die Rückführung der amerikanischen Soldaten aus Europa gechartert. 1920 fuhr sie für die Cunard Line zwischen Liverpool und New York.  Am 13. Mai 1921 wurde sie an die Canadian Pacific Railways Company verkauft und in "Empress of Scotland" umbenannt. Dazu wurde sie auf der Stettiner Vulcanwerft überholt und auf Ölfeuerung umgestellt. Gleichzeitig wurde die Tonnage um 500 Tonnen erhöht und die Fahrgastkapazität um etwa 1000 verringert. Am 22. Januar 1922 fuhr sie von Southampton nach New York, wo sie für eine Kreuzfahrt ins Mittelmeer gechartert wurde. Nach ihrer Rückkehr wurde sie auf der Route Southampton–Cherbourg–Québec eingesetzt, die bald um Hamburg erweitert wurde. In Hamburg kam es 1923 zu einer Kollision mit dem Dampfschiff "Bonus", die an der "Empress of Scotland" leichte Reparaturen erforderte.  Zum Ende der 1920er Jahre wurde der Betrieb des Schiffes trotz der Einführung einer Touristenklasse zunehmend unwirtschaftlich. Schließlich wurde es am 2. Dezember 1930 an "Hughes, Bolckow & Co" in Blyth zum Abbruch verkauft. Zunächst wurde sie zur Besichtigung freigegeben, um die Inneneinrichtung zu verkaufen. Am 10. Dezember kam es an Bord zu einem Brand, der sich vom Heck her ausbreitete. Löschversuche von mehr als 100 Feuerwehrleuten blieben erfolglos. Da die "Empress of Scotland" nicht mehr in den River Blyth geschleppt werden konnte, wurde sie am Liegeplatz versenkt. Die Reste des Schiffes wurden im Lauf des folgenden Jahres gehoben. Beim Versuch sie in ein Dock zu schleppen, zerbrach der Schiffsrumpf. Die Abbrucharbeiten endeten im Oktober 1931.

Technik.

Die "Kaiserin Auguste Viktoria" wurde von zwei Vierfach-Expansionsmaschinen mit einer Gesamtleistung von 12.880 kW angetrieben, die auf zwei vierflügelige Propeller mit je 6,7 Meter Durchmesser arbeiteten. Zur Dampferzeugung gehörten neun Kessel mit zusammen 51 Feuern.

Die Kaiserin Auguste Viktoria war ein deutscher Schnelldampfer der HAPAG und bei ihrer Indienststellung das größte Schiff der Welt. In den 1920er Jahren fuhr sie als Empress of Scotland unter kanadischer Flagge.

Le Kaiserin Auguste Victoria est un paquebot transatlantique allemand de la HAPAG mis en service en 1906. Il est lors de sa mise en service le paquebot au plus fort tonnage jamais construit. À la suite de la Première Guerre mondiale, le paquebot est cédé aux vainqueurs. Après quelques transports de troupes américaines, et un léger service pour la Cunard Line, le navire est cédé à la Canadian Pacific Steamship Company qui lui donne le nom d’Empress of Scotland.


Frühe Jahre.

John Pascoe Fawkner war Sohn des Metallraffiniers John Fawkner und dessen Frau Hannah (geborene Pascoe). 1803 begleitete er im Alter von 11 Jahren seinen Vater, der wegen Hehlerei zu 14 Jahren Haft verurteilt wurde, in die Deportation. Die zwei Schiffe sollten eine neue britische Kolonie in der Bass-Straße gründen. Die Strafgefangenen landeten in der "Sullivan Bay", nahe der heutigen Stadt Sorrento, einer Vorstadt von Melbourne. Einige Monate musste die Kolonie um das nackte Überleben kämpfen. Es gab rund 27 Fluchtversuche, eingeschlossen derer von William Buckley. 1804 überzeugte akuter Wasser- und Holzmangel Vizegouverneur David Collins schließlich, die Kolonie aufzugeben. 1804 verließen zivile Siedler und Sträflinge die Kolonie in die neue Stadt Hobart in "Vandiemensland".  In Hobart half Fawkner seinem Vater, welcher mittlerweile auf Bewährung begnadigt worden war, in seiner Bäckerei, Brauerei und Holzfabrik. Bald darauf geriet er selbst in Konflikt mit dem Gesetz. Ein auf den 19. Oktober 1814 datierter Brief des Gouverneurs von Tasmanien Thomas Davey an Leutnant Jeffreys instruiert diesen, einen John Fawkner an Bord zu nehmen, "eine der Personen, die sich kürzlich von der Kolonie absetzten, nachdem sie einige der schrecklichsten Räubereien und Plünderungen ausgeführt haben und der zu fünf Jahren Deportation verurteilt wurde; er wird nach Sydney verfrachtet, um für die Dauer seiner Strafe an den Coal River geschickt zu werden, und auch um die Kette einer sehr gefährlichen Verbindung zu brechen, die in seiner Siedlung aufgebaut hat". Das gibt die tatsächlichen Ereignisse jedoch etwas irreführend wieder. Fawkner's eigene Version der Ereignisse, die wahr zu sein scheint, spricht davon dass eine zur Flucht entschlossene Gruppe Sträflinge seine Unterstützung suchte und er ihnen in einem Augenblick törichter Sympathie half.  Im Dezember 1819 traf John Fawkner auf die ebenfalls deportierte Eliza Cobb, mit der er nach Launceston zog. Mit Genehmigung des Gouverneurs George Arthur heirateten die beiden am 5. Dezember 1822. Gemeinsam betrieben sie 1829 eine Bäckerei, ein Holzgeschäft, eine Buchhandlung, die Zeitung "The Launceston Advertiser" sowie einen Kindergarten und einen Obstgarten. Kurz nachdem Eliza Cobb eine Begnadigung erhalten hatte, bekam Fawkner eine Lizenz das "Cornwall Hotel" zu führen.

Besiedlung von Melbourne.

Im April 1835 erwarb Fawker den Schoner "Enterprize", um nach einem geeigneten Ort der Ansiedelung im Gebiet von "Port Phillip" zu suchen. John Batman führte im Mai 1835 eine Aufklärungsgruppe an Bord der Sloop "Rebecca" nach Port Phillip. Er erforschte ein großes Gebiet im heutigen Bereich um die nördlichen Vororte von Melbourne bis nördlich zum heutigen Keilor und bewertete es als ideales Land für die Schafzucht. Danach kehrte er nach Launceston zurück.  Als die Enterprize im August 1835 für die Reise bereit war, hinderten Gläubiger Fawkner im letzten Moment daran, sein Schiff zu betreten und sich den Siedlern anzuschließen. Bei der Abreise von George Town befanden sich unter Kapitän Peter Hunter an Bord der "Enterprize": Kapitän John Lancey (Fawkners Vertreter), Bauarbeiter George Evans, die Zimmerleute William Jackson und Robert Marr, Evan Evans, Diener von George Evans sowie die Diener von Fawkner, der Ackermann Charles Wyse, der Diener Thomas Morgan sowie der Schmied James Gilbert und seine schwangere Frau Mary.  Am 15. August 1835 fuhr die "Enterprize" in den Yarra River ein. Nachdem sie flussaufwärts verholt worden war, vertäute man das Schiff am Fuße der heutigen "William Street". Am 30. August 1835 schifften sich die Siedler aus, um ihr Lager aufzubauen und Land für den Gemüseanbau zu roden. Die Fawkners kamen mit der zweiten Fahrt der "Enterprize" am 16. Oktober an. John Fawkner schrieb dazu in sein Tagebuch: „Bis zum Hafenbecken gewarpt, Landung mit zwei Kühen, zwei Kälbern und zwei Pferden.“

Geschäftsmann und Politiker in Melbourne.

Fawker war bemüht, sich seinen Platz in der Geschichte zu sichern. Er eröffnete das erste Hotel in Melbourne an der Ecke "Williams Street"/"Flinders Lane". Er veröffentlichte ab dem 1. Januar 1838 den "Melbourne Advertiser", die erste Zeitung des Distrikts. Die ersten neun oder zehn wöchentlichen Ausgaben wurden noch mit Tinte handschriftlich verfasst. Aus Launceston erwarb man eine alte Holzpresse und einige Letter. Die erste gedruckte Ausgabe erschien am 5. März 1838.  Weitere 17 Ausgaben folgten, bis die Zeitung am 23. April 1838 aufgrund einer mangelnden Lizenz aus Sydney eingestellt wurde. Am 6. Februar 1839 wurde der "Melbourne Advertiser" sowie der "Port Phillip Patriot" von dem frischgebackenen Lizenzinhaber John Pascoe Fawkner wieder veröffentlicht. Ab dem 15. Mai 1845 erschien die Zeitung täglich. Die Druckpresse existiert heute noch und ist im Naturwissenschaftlichen Museum in Melbourne ausgestellt.  1839 erwarb Fawker erwarb eines von elf der bei der Aufteilung des Distrikts Coburg durch den Vermesser der Regierung Robert Hoodle entstandenen Gebiete. Das Anwesen wurde "Pascoeville" genannt und durch den Moonee Ponds Creek, der "Gaffney Street", die "Northumberland Road" und die westliche Verlängerung der "Boundary Road" begrenzt. John Fawkner lebte zwischen 1840 und 1855 auf seiner Farm und in seinem Haus in der Stadt Collingwood (einem heutigen Vorort von Melbourne).  1851 wurde er in den ersten Legislative Council der "Port Phillip District" gewählt. 1856 wurde er in das erste Parlament der selbstverwaltenden Kolonie Victoria als Abgeordneter für die Zentralprovinz gewählt.  In Melbourne, wie in Launceston, machte er sich viele Feinde, bevor er im Alter von 77 Jahren als "der große alte Mann der Kolonie" am 4. September 1869 in der "Smith Street" in Collingwood starb. Bei seiner Beerdigung am 8. September 1869 waren laut Berichten rund 200 Wagen und 15.000 Menschen anwesend.  Viele Orte wurden zu seinen Ehren nach ihm benannt, wie etwa die heutigen australischen Vororte Fawkner, Pascoe Vale in Victoria und der Fawkner Park.

John Pascoe Fawkner (* 20. Oktober 1792 bei Cripplegate, London; † 4. September 1869 in Melbourne) war ein englischer Besiedlungspionier, Unternehmer und Politiker. 1835 finanzierte er eine Gruppe von Siedlern aus "Vandiemensland" (heutiges Tasmanien), um mit ihr auf seinem Schoner "Enterprize" zum australischen Festland zu segeln. Die Gruppe segelte über Port Phillip den Yarra River hinauf, um eine Siedlung, das heutige Melbourne, zu gründen.

John Pascoe Fawkner ( – ) fut un des premiers pionniers de la région de Melbourne ; il fut aussi un homme d'affaires et un homme politique du Victoria, en Australie. En 1835, il aida un groupe de colons libres à se rendre de Tasmanie sur le continent australien à bord de sa goélette "Enterprize". Ce groupe atteignit la baie de Port Phillip et remonta le fleuve Yarra, pour fonder une colonie, qui devint la cité de Melbourne.