Hintergrund.

Ab 1169 landeten normannische Truppen aus England und Wales unter der Führung von Robert FitzStephen in der Bannow Bay im County Wexford. Die Normannen versuchten während der nächsten 70 Jahre die Insel zu erobern und diese Angriffe hatten ihren Höhepunkt mit der Besetzung Connaughts im Jahr 1235. Die Eindringlinge hatten zunächst rund zwei Drittel der Insel unter ihre Kontrolle gebracht, verloren jedoch im 14. und 15. Jahrhundert stetig an Boden, so dass im Jahr 1495 nur noch die Gebiete der vier östlichen Grafschaften der englischen Krone unterstanden. Die Grenze des Pale begann südlich von Dundalk, in der Nähe von Blackrock, zog sich am Fluss Fane entlang ins Landesinnere. Dort reichte sie bis nach Ardee und von dort wieder in Richtung Küste bis in die Nähe von Bray im County Wicklow.  Im Jahre 1430 hatte der englische König Heinrich VI. jedem seiner Untertanen einen Zuschuss von 10 £ garantiert, der ein Schloss, eine Festung oder einen befestigten Turm dort errichtete, wobei die Abmessungen mindestens 29 Fuß in der Länge, 16 Fuß in der Breite und 40 Fuß in der Höhe betragen sollten. Dieses sollte einen Anreiz dazu geben, die englische Präsenz in diesen Gebieten zu verstärken. Eines dieser wehrhaften Gebäude ist das „Tower House“, auch als „Termonfeckin Castle“ bezeichnet, in der Ortschaft Termonfeckin, das einen guten Überblick über das Tal des Feighan bot.  Im Laufe des 14. und 15. Jahrhunderts beschränkte sich die politische und kulturelle Herrschaft der Normannen auf immer schmaler werdende Küstenstreifen rund um Dublin, Wexford und Enklaven in Nordirland. Der Rest der Insel blieb von irischen Herrschern geprägt, die größtenteils die einheimischen Bräuche pflegten, das Rechtssystem der Brehon Laws aufrechterhielten und Irisch sprachen. Zudem wurde von Zeitgenossen kritisch beobachtet, dass sich die anglo-normannischen Adligen häufig sehr schnell an die einheimische Kultur anpassten, sogar die irische Sprache übernahmen und ihre Kinder nach Landesart erzogen. Die englische Herrschaft war in so arge Bedrängnis geraten, dass Schutzmaßnahmen ergriffen wurden. Die Westgrenze des Pale wurde zum Teil mit Gräben, Zäunen und Wachanlagen befestigt (Anm.: "pale" bedeutete hier ursprünglich „Pfahl“ und ist mit diesem deutschen Wort verwandt). In den im Jahre 1367 erlassenen "Statutes of Kilkenny" wurde sogar der Gebrauch der irischen Sprache im Pale unter Strafe gestellt, und es wurde nicht als Straftat angesehen, einen Iren zu töten. 1494 wurden die Poynings’ Laws und ab 1695 die Penal Laws erlassen.  Am Ende des 15. Jahrhunderts hatte die Verwaltungseinheit des Pale ihren Sitz in Drogheda, das durch einen Wehrgraben („Pale Ditch“) umgeben war. Er diente als Grenze oder Schutz vor Überfällen. Der Begriff Pale wurde noch bis zur Regentschaft des Königs Henry VIII. verwendet, der im Jahr 1509 den englischen Thron bestieg und ab 1541 auch König von Irland war. Geblieben ist in der englischen Sprache bis heute der Begriff "beyond the pale", etwa „völlig inakzeptabel“, „ganz außerhalb jeder Ordnung“ oder auch „unzivilisiert“.  Im Englischen wird der Begriff "Pale" auch für andere Gebiete verwendet, unter anderem für den "Pale of Settlement", das heißt der Ansiedlungsrayon im zaristischen Russland, wo den Juden die Niederlassung gestattet war.

Als The Pale (irisch "An Pháil") oder The english Pale (irisch "An Pháil Sasanach") wurde zunächst der gesamte Besitz normannischer Herrscher an Irlands Ostküste bezeichnet. Das Gebiet beinhaltete beispielsweise Ländereien in den Countys Dublin, Meath, Louth und Kildare, erstreckte sich im späteren Mittelalter jedoch nur noch auf das Gebiet um die Stadt Dublin.

帕莱地区(),或称为英属帕莱('或'),是指中世纪后期爱尔兰岛上由英国政府直接控制下的领土。在15世纪后期,它已经逐渐被缩减到岛屿东海岸的一个区域,大致是从都柏林南部的达尔基延伸到驻军城镇邓多克。


Das Kouros-Schema.

Ein Kouros ist zumeist die Statue eines stehenden, unbekleideten Jünglings. Er ist breitschultrig und hat eine betonte Taille. Er steht aufrecht und hat ein Bein, meistens das linke, vorgestellt. Die Arme hängen an beiden Seiten herab, die Hände zu Fäusten geballt. Seltener sind die Hände an die Beine angelegt. Ähnlich griechischen Tempeln, deren Elemente eine nachvollziehbare Funktion im Tragen und Lasten haben, ist das Wirken von gegensätzlichen Kräften an der Figur des Kouros ablesbar. So erkennt man eine deutliche Anschwellung der Beine, dem tragenden Element, die das lastende Element, den sich verjüngenden Oberkörper, tragen.  Kouroi wurden lange Zeit als Statuen des "Apollos" gedeutet und als solche benannt, da angenommen wurde, sie stellen alle den Gott Apollon dar. Dies mag für einzelne Statuen zutreffen, jedoch nicht für alle, denn oft waren sie mit anderen Namen beschriftet und wurden entweder als Grabbeigaben verwendet oder in Tempeln anderer Gottheiten gefunden. Oft stellten Kouroi vor allem das griechische Ideal des Wettkampfsiegers dar.  Die ältesten frei stehenden Monumentalstatuen stammen aus Delos. Die Kouroi aus Delos fallen in die Zeit der beginnenden engen Kontakte Griechenlands zu Ägypten. Griechenland hatte lose Verbindungen zu Ägypten schon seit der 2. Hälfte des 8. Jahrhunderts v. Chr. Im 7. Jahrhundert v. Chr. wurden dann griechische Siedlungen in Ägypten, von denen Herodot berichtet, gegründet. Psammetichos I. stellte Ioniern und Karern hierfür links und rechts des Nils freie Plätze zur Verfügung.  Durch diesen Kontakt zu der alten Hochkultur, die schon lange riesige Monumentalstatuen errichteten, begannen vor allem auf Kreta und den ägäischen Inseln griechische Bildhauer eigene freistehende lebens- und überlebensgroße Statuen anzufertigen. Dazu nahmen sie anfangs weißen Inselmarmor, der vor allem auf den Kykladeninseln Paros und Naxos gewonnen wurde.

Ägyptische Einflüsse.

Nach Herodot lud der ägyptische Herrscher Psammetichos I. Ionier und Karer ein, in Ägypten zu siedeln. Sie waren die ersten Fremden, die sich in Ägypten niederlassen durften. Um 650 v. Chr. begannen dann große Marmorskulpturen die bis dahin gebräuchlichen kleinen Holzfiguren (xoana) in den Tempeln zu ersetzen. Die Kouroi entstanden auch in dieser Zeit des ägyptischen Einflusses und viele Eigenschaften wurden von ägyptischen Skulpturen übernommen und später in Griechenland weiterentwickelt. Griechische Kouroi haben die gleiche Körperhaltung, stehen auch aufrecht und mit keinerlei Verdrehung des Körpers. Der Kopf ist aufrecht und eckig, mit flachem Gesicht, mit dünner Taille und breiten Schultern. Ein Bein ist wie bei Pharaonendarstellungen der Ägypter vorgestreckt. Die Fäuste sind geballt, oft mit einem kleinen Steinstückchen in der Faust. Dasselbe ‚perückenähnliche‘ Haar tragen auch die ägyptischen Standbilder. Die Muskelstruktur als dekoratives Muster aufzutragen, mit hervorgehobenen Knien, Schienbein und Wade ist direkt von den ägyptischen Statuen übernommen.

Unterschiede zu den ägyptischen Vorläufern.

Im Unterschied zur ägyptischen Figur, die mit dem Stein verwachsen ist, löst sich die griechische Figur vom Stein und steht frei. Dieses freie Stehen ist Eigenenergie des Körpers und es werden Partien des Körpers betont, die eine Funktion haben, so zum Beispiel das Knie. Dreidimensionalität, das Wechselspiel der Glieder und die Bewegungsfähigkeit können nun plastisch weitergearbeitet werden.  Wichtiger Unterschied zwischen ägyptischen und griechischen Statuen ist auch die Nacktheit der griechischen Kouroi. Ägyptische Statuen waren immer mit einem Rock oder einem Lendenschurz bekleidet.  "Im Bild des unbekleideten jungen Mannes ist dagegen der Mensch als solcher in der besten, überindividuellen Erscheinung des Jünglings wiedergegeben. Während der griechische Kouros ein allgemeines ethisches und ästhetisches Ideal (der Adelsgesellschaft) verkörpert, repräsentieren die vorbildhaften ägyptischen Statuen die verschiedenen Kasten der ägyptischen Gesellschaft." Ein weiterer markanter Unterschied ist das „archaische Lächeln“, das in Griechenland vor allem in der zweiten Hälfte des 6. Jh. v. Chr. erscheint. Es sollte den lebendigen Eindruck eines gesunden Jünglings erwecken, den idealen Zustand eines jungen und harmonischen Menschen ausdrücken. Die Modellierung wirkt zwar noch recht flach und unnatürlich, wird aber als Entwicklung zum Naturalismus gesehen. Erstmals in der Geschichte der westlichen Kunst wurden frei stehende Statuen gefertigt, die ägyptischen wurden in der Regel auf der Rückseite von einem Steinpfeiler unterstützt.  Einzelne griechische Bildhauer orientierten sich an den ägyptischen Vorbildern, wichen in Einzelheiten aber ab. Sehr frühe Statuen ähneln den ägyptischen Vorläufern noch stärker, während im Laufe der Zeit die griechischen Bildhauer eine differenziertere Modellierung anstreben und einen lebendigeren Ausdruck entfalten. Die ägyptischen Standbilder veränderten sich im Laufe der Zeit kaum, während die griechischen Bildhauer sich über das ganze Land austauschten und dadurch Anregungen aus verschiedenen Provinzen und Werkstätten aufnahmen und so ihre Kunst schnell weiter entwickelten. Nicht zuletzt trug auch die Erfindung des Eisen-Meißels um 500 v. Chr. zu einem technischen Fortschritt bei, wodurch der Marmor besser behauen werden konnte.

Vorläufer.

8. Jahrhundert v. Chr. Bronzestatuetten aus der geometrischen Epoche (8. Jh.) zeigen bereits nackte männliche Gestalten mit breiten Schultern und dünner Taille. Ein Fuß ist meistens schon vorgestreckt, da die Arme aus Metall gegossen wurden, sind sie jedoch nicht angelegt. Die Figuren haben eine sehr einfache Struktur, zeigen keine anatomischen Details und die Proportionen sind falsch.  1. Hälfte des 7. Jahrhunderts v. Chr. Unter den Funden aus Olympia ist auch eine Krieger-Statue aus dem 7. Jh., die schon lebensechtere Proportionen aufweist. Geometrisch ist sie insofern, als die Brust vollkommen flach ist und die Beine rund sind.  Mitte des 7. Jahrhunderts v. Chr. Naturalistischere Figuren wurden in Dreros auf Kreta gefunden. Die aus der Mitte des 7. Jh. stammenden Kultfiguren (Apollo, Leto und Artemis) sind zwar anatomisch richtig konstruiert, doch die Proportionen stimmen noch nicht. Der Kopf ist im Verhältnis zum Körper viel zu groß.  2. Hälfte des 7. Jahrhunderts v. Chr. Obwohl bei den Bronzestatuetten aus Delphi die richtigen Proportionen noch nicht gefunden wurden und anatomische Details sehr gering sind, ist die Gesamtform nun stimmiger.

Material.

Marmor war das am meisten verwendete Material zur Herstellung von Kouroi. Es wurde vor allem Inselmarmor (aus Naxos oder Paros) gebraucht, aber auch Marmor aus lokalen Steinbrüchen. Die frühen attischen Kouroi (Sounion-Kouroi, New Yorker Kouros und der Kouros vom Heiligen Tor) sind alle aus naxischem Marmor. Für Kouroi aus der ersten Hälfte des 6. Jahrhunderts v. Chr. wurde der bläulich-graue hymettische Marmor verwendet.  Obwohl Kalkstein weich und deswegen leicht zu bearbeiten ist, wurde er selten für Kouroi verwendet. Doch hatten griechische Bildhauer schon im 7. Jahrhundert v. Chr. keine Schwierigkeiten, auch harte Gesteinsorten gut zu bearbeiten. Auch wurde der eigene weiße Marmor wohl allen anderen Steinsorten vorgezogen.  Obwohl sehr wenige Bronzestatuen erhalten sind, wird es sicher sehr viele gegeben haben, die aber wegen des hohen Materialwerts eingeschmolzen wurden. Die von Pausanias beschriebene Sphyrelaton-Technik (auf einen Holzkern gehämmerte Bronzeplättchen) wurde vor allem vor dem 6. Jahrhundert v. Chr. angewendet (Dreros-Kouros, Statuetten aus Samos). Als im 7. Jahrhundert das Hohlguss-Verfahren erfunden wurde, kam es zu einem Aufschwung. Dass im 6. Jahrhundert v. Chr. dieses Verfahren gut beherrscht wurde, zeigen die Kouroi aus Piräus. Durch alle Jahrhunderte hindurch wurden immer Statuen, vor allem kleinere, aus einem Guss hergestellt.  Obwohl Ton in Griechenland im Überfluss vorhanden, wurden frei stehende Statuen selten aus Terrakotta angefertigt. Die griechischen Bildhauer waren offensichtlich eher daran interessiert, in Bronze und Stein zu schaffen.  Statuetten aus Elfenbein wurden zu allen Zeiten gemacht, sicher auch kleinere Kouroi. Aus Gold oder Silber sind keine Kouroi erhalten. Aus Blei wurden nur sehr kleine Statuetten angefertigt.

Farbe.

Die griechischen Kouroi waren durchweg bemalt. Denn an den Kouroi finden sich Farbreste, etwa an dem Blonden Kopf von der Akropolis in Athen, aber auch am Kalbträger von gleichen Fundort. Jedoch wurden nicht nur betonte Körperteile wie Lippen oder Haare, sondern auch die Haut bemalt. Der Grund für die heutige „Blässe“ der Kouroi und die unterschiedliche Erhaltung farbiger Flächen liegt in den Farben selbst, von denen einige mit dem Marmor reagierten und so dauerhaft fixiert wurden.

Herstellung.

Insbesondere für die Herstellung der Marmorkouroi waren Hammer, Zahneisen, Spitzmeißel, Flachmeißel, Hohlmeißel und Raspel die am meisten verwendeten Werkzeuge. Der Spitzmeißel wurde durch alle Perioden verwendet. Um 570 v. Chr. gehörte das Zahneisen nachweislich zu den Werkzeugen der Steinmetze. In archaischer Zeit wurden Flach- und Hohlmeißel vor allem für das Haar und die Kleidung verwendet. Alle anderen Oberflächen wurden entweder mit Spitzmeißel oder Zahneisen bearbeitet. Der letzte Abschliff erfolgte mit Schleifpapier oder -stein.  Um aus einem Steinblock einen Kouros zu arbeiten, wurde auf jede Seite das zweidimensionale Bild des Kouros gemalt. Der Bildhauer meißelte dann langsam aus den vier zweidimensionalen Bildern in die Mitte und rundete dann den Stein langsam in eine dreidimensionale Statue.

Kouros, auch Kuros, (; Plural "Kouroi" „Knabe, junger Mann“) ist die moderne Bezeichnung für die Statue eines jungen Mannes in der griechischen Kunst der Archaik. Das weibliche Pendant bezeichnet man als Kore. Das Schema des in der Regel unbekleideten Kouros war im ganzen griechischen Kulturraum verbreitet und vor dem 8. Jahrhundert v. Chr. bekannt. Die 54 cm hohe Figur des „Kouros von Palaikastro“, 1987 bis 1990 auf Kreta gefunden, belegt, dass das eigentliche Schema schon vor der Eroberung der Insel durch die Mykener und somit vor den Dunklen Jahrhunderten zur Anwendung kam. Das Kouros-Schema blieb eines der Leitmotive griechischer Kunst bis zum Einsetzen des Strengen Stils um 490/80 v. Chr., der die klassische Kunst einleitete.

青年雕像(英文:kouros, (, 复数为kouroi)是一个现代词汇 用于描述自力支撑(free-standing)的古希腊雕塑。这类雕塑最早发现于古风时期,代表裸体男性青年雕像。在古希腊,“kouros”意为年轻的男孩,大多数情况特指贵族阶级的。尽管青年雕像在整个古希腊领土上都有发现,但主要还是集中在阿提卡和维奥蒂亚州。 “Kouros”这个术语最早由V.I.列奥纳多于1895年描述阿波罗,一个有关凯拉泰阿的年轻人用的。而后于1904年被Henri Lechat泛用于描述通常的男子形象。类似的雕像在希腊与地区被大量发现,主要集中于阿波罗的圣所中,而其中最大的雕像群位于维奥蒂亚州,的阿波罗圣所,并于其中发现了超过一百件雕像。 这些自力支撑的雕塑大都为大理石材质,但也有小部分为石灰石,木制,青铜,象牙和陶瓦。它们通常为真人比例,但一些早期作品也有大至3米高的雕像。


Leben und Wirken.

Herkunft, Kriegsdienst und Gefangenschaft.

Karl Bracher entstammte einer evangelischen Familie des Bildungsbürgertums. Der Urgroßvater Wilhelm Pelargus, ein Mitglied der Kunstgießerfamilie Pelargus, war Hoferzgießer in Stuttgart. Brachers Vater, Theodor Bracher (1876–1955), arbeitete als Gymnasiallehrer und später Abteilungsleiter im württembergischen Kultusministerium. Der Vater war Mitglied in der linksliberalen DDP. Bracher gehörte einer evangelischen Pfadfindergruppe an und ging auf das humanistische Eberhard-Ludwigs-Gymnasium.  Nach dem Abitur 1940 wurde Bracher zum Reichsarbeitsdienst und später zum Kriegsdienst in der Wehrmacht eingezogen. Im Mai 1943 geriet er in der Nähe von Tunis in amerikanische Kriegsgefangenschaft bis Februar 1946. In einem Internierungslager in Concordia im US-Bundesstaat Kansas wurde er durch den kriegsgefangenen Historiker Adam Wandruszka unterrichtet.

Studium in Tübingen und Harvard.

Von 1946 bis 1949 absolvierte Bracher ein Studium der Alten und Neuen Geschichte sowie der Philosophie (u. a. bei Eduard Spranger), Klassischen Philologie (u. a. bei Otto Weinreich) und Literatur an der Eberhard Karls Universität Tübingen. 1948 wurde er bei Joseph Vogt mit der Dissertation "Verfall und Fortschritt im Denken der frühen römischen Kaiserzeit" mit summa cum laude zum Dr. phil. promoviert. 1949 bis 1950 absolvierte er einen Post-Doc-Aufenthalt an der Harvard University in Cambridge, Massachusetts; seine dortigen Studien waren interdisziplinär angelegt und brachten ihn in Kontakt mit renommierten Wissenschaftlern wie Arthur M. Schlesinger.

Hochschullehrer in Berlin und Bonn und Seminaraufbau.

Von 1950 bis 1955 war Bracher wissenschaftlicher Assistent bei Otto Stammer und stellvertretender Direktor des Instituts für Politische Wissenschaft an der Freien Universität Berlin. Außerdem war er Lehrbeauftragter an der Deutschen Hochschule für Politik in Berlin. Er wandte sich in dieser Zeit der Demokratie- und Totalitarismusforschung zu. Seine Habilitation erfolgte im Jahr 1955 bei Hans Herzfeld und Ernst Fraenkel an der FU Berlin mit der Arbeit "Die Auflösung der Weimarer Republik. Eine Studie zum Problem des Machtverfalls in der Demokratie", die bis heute als Meisterwerk der Zeitgeschichtsschreibung gilt und unter anderem Aufnahme in die "ZEIT-Bibliothek der 100 Bücher" (Sachbücher) fand. Brachers Habilitation war die erste in Deutschland im Fach Politikwissenschaft. Von 1955 bis 1958 wirkte er in Berlin als Privatdozent für Politikwissenschaft und Neuere Geschichte. 1958 wurde er vorzeitig zum außerplanmäßigen Professor ernannt.  1959 wurde Bracher ordentlicher Professor für Wissenschaft von der Politik und Zeitgeschichte an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn. Er baute dort mit seinem ersten Assistenten Hans-Helmuth Knütter, dem nachmaligen Professor Hans-Adolf Jacobsen und anderen das Seminar für Politische Wissenschaft auf.  Ab 1970 gab er mit Hans-Adolf Jacobsen die Schriftenreihe "Bonner Schriften zur Politik und Zeitgeschichte" heraus. Bracher ist vor allem mit Werken über die Weimarer Republik und die Zeit des Nationalsozialismus "(Die deutsche Diktatur)" sowie über die Geschichte Europas "(Die Krise Europas)" und der politischen Ideen "(Zeit der Ideologien)" im 20. Jahrhundert hervorgetreten. Dabei nahmen die Themenfelder Widerstand gegen den Nationalsozialismus und Politische Bildung einen wichtigen Raum ein.  Bracher blieb bis zu seiner Emeritierung 1987 Bonn treu und lehnte diverse Rufe nach Gießen, Hamburg, Cambridge (Harvard) und Florenz ab; Gastprofessuren und Fellowships nahm er u. a. in Stanford, Princeton, Oxford, Washington D.C., Kanada, Florenz, Tel Aviv, Japan, Paris und Schweden wahr. Er wurde in dieser Zeit u. a. von Wissenschaftlern wie Klemens von Klemperer, Hans-Adolf Jacobsen und Hans-Helmuth Knütter vertreten.  Bracher war von 1981 bis 1987 Senator der Deutschen Forschungsgemeinschaft und beriet mehrere Forschungseinrichtungen, so die Technische Universität Dresden beim Aufbau des Hannah-Arendt-Instituts für Totalitarismusforschung.  Bracher war parteilos, unterhielt aber gute Kontakte in sämtliche Bundesregierungen.

Bracher-Conze-Kontroverse.

1957 löste eine kritische Rezension des Historikers Werner Conze zu Brachers Habilitationsschrift die sogenannte Bracher-Conze-Kontroverse aus. Conze warf Bracher in der "Historischen Zeitschrift" vor, das Präsidialkabinett von Heinrich Brüning fehlgeleitet als Ende der Weimarer Republik und damit als Weg in den totalitären NS-Staat gedeutet zu haben.

Vorsitzender wissenschaftlicher Vereinigungen.

Bracher war von 1962 bis 1968 Vorsitzender der Kommission für Geschichte des Parlamentarismus und der politischen Parteien. Von 1965 bis 1967 war er Vorsitzender der Deutschen Vereinigung für Politische Wissenschaft (DVPW). Von 1980 bis 1988 hatte er den Vorsitz des wissenschaftlichen Beirats des Instituts für Zeitgeschichte in München inne. Im Jahr 1983 gehörte er zu den Mitbegründern der Deutschen Gesellschaft für Politikwissenschaft (DGfP).

Herausgeber.

Bracher war Gründer und von 1960 bis 1969 Mitherausgeber der politikwissenschaftlichen Fachzeitschrift "Politische Vierteljahresschrift" und gehörte von 1978 bis 2008 zum Herausgeberkreis der "Vierteljahrshefte für Zeitgeschichte". Er war als Herausgeber an den wissenschaftlichen Zeitschriften "Deutsche Rundschau", "Neue Politische Literatur", "Zeitschrift für Politik" und "Journal of Contemporary History" beteiligt.

Mitgliedschaften.

Er war Mitglied:

Ehrungen und Auszeichnungen.

Ihm wurden mehrere Ehrendoktorate verliehen:

Schüler.

Promoviert wurden bei ihm 132 Schüler, darunter: Zudem betreute er zwölf Habilitanden u. a.: Beobachter sprachen von einer „Bonner“ oder „Bracher-Schule“; Bracher lehnte diese Zuweisung aufgrund seines pluralistischen und integrativen Ansatzes ab. Außerdem sei es nie seine Intention gewesen, eine Schule aufzubauen.

Familie.

Bracher war seit 1951 verheiratet mit Dorothee, geb. Schleicher (* 1928), einer Tochter von Rüdiger Schleicher (1895–1945) und Ursula, geb. Bonhoeffer (1902–1983), und Nichte von Dietrich Bonhoeffer.

Schriften (Auswahl).

Editionen

Karl Dietrich Bracher (* 13. März 1922 in Stuttgart; † 19. September 2016 in Bonn) war ein deutscher Politikwissenschaftler und Historiker. Er lehrte zunächst an der Freien Universität Berlin und war von 1959 bis 1987 Lehrstuhlinhaber für Wissenschaft von der Politik und Zeitgeschichte an der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn. Er trat wissenschaftlich vor allem als Totalitarismus- und Demokratieforscher hervor. In Bonn baute er das Seminar für Politische Wissenschaft auf. Bei ihm promovierten und habilitierten sich mehr als 130 Schüler; viele Beobachter sprechen von einer „Bonner Schule“. Bracher war zudem von 1965 bis 1967 Vorsitzender der Deutschen Vereinigung für Politische Wissenschaft und Mitherausgeber fachwissenschaftlicher Periodika. Er erhielt für seinen herausragenden Beitrag zur deutschen Politikwissenschaft zahlreiche nationale und internationale Auszeichnungen wie das Bundesverdienstkreuz und den Orden Pour le Mérite und war Gastprofessor im Ausland.

卡尔·迪特里希·布拉赫(德语:,1922年3月13日—2016年9月19日)是德国政治科学和研究魏玛共和与纳粹德国的历史学家。布拉赫生于斯图加特,1948年获得蒂宾根大学古典学哲学博士学位,随后1949年到1950年间在哈佛大学学习。第二次世界大战期间,他在德国国防军中服役,并于1943年在突尼斯服役时被美军俘获。随后作为战俘被关在堪萨斯康考迪亚营。布拉赫1950年到1958年间在柏林自由大学讲学,并从1959年起在波恩大学任教。1951年,布拉赫与迪特里希·潘霍华的侄女多萝茜·施莱赫结婚。他们有两个孩子。


Herkunft und Jugend.

Ptolemaios XI. war der Sohn Ptolemaios’ X. († 88 v. Chr.) und führte wie sein Vater den Beinamen Alexander. Seine Mutter ist unbekannt. Die Gattin des Ptolemaios X., Kleopatra Berenike III., war laut dem Zeugnis des Porphyrios die Stiefmutter Ptolemaios’ XI.  Als die Königinwitwe Kleopatra III. 103 v. Chr. unmittelbar vor einer militärischen Konfrontation mit ihrem von ihr vertriebenen Sohn Ptolemaios IX. stand, ließ sie ihren Enkel Ptolemaios XI. und zwei weitere Enkel (Ptolemaios XII. und Ptolemaios von Zypern) samt ihren Schätzen und Testament in das Asklepios-Heiligtum auf der Insel Kos in Sicherheit bringen.  Nach dem Tod Kleopatras III. (Oktober 101 v. Chr.) übernahm Ptolemaios X. die Alleinherrschaft in Ägypten. Aus Papyrus-Datierungen des Jahres 101/100 v. Chr., in denen der damals auf Kos weilende Ptolemaios XI. als Koregent seines Vaters und dessen Gattin Kleopatra Berenike III. genannt wird, scheint hervorzugehen, dass Kleopatra Berenike III. – wohl auf Wunsch ihres Gemahls – ihren Stiefsohn Ptolemaios XI. adoptierte. Dessen Erhebung zum Koregenten sollte wohl ausdrücken, dass er designierter Nachfolger seines Vaters war.  88 v. Chr. fiel Ptolemaios XI. dem romfeindlichen König Mithridates VI. bei dessen Besetzung von Kos in die Hände. Er musste dem pontischen Herrscher in dessen Reich folgen, konnte sich aber einer königlichen Erziehung erfreuen. Als Mithridates VI. nach seiner Niederlage gegen Sulla 84 v. Chr. in der westkleinasiatischen Stadt Dardanos Friedensgespräche mit dem erfolgreichen römischen Feldherrn aufnahm, nutzte Ptolemaios XI. die Gelegenheit zur Flucht und begab sich zu Sulla. Dieser nahm ihn mit sich nach Rom.

Herrschaft.

Als Ptolemaios IX. Ende 81 oder Anfang 80 v. Chr. starb, regierte seine Tochter Kleopatra Berenike III. etwa ein halbes Jahr lang allein. Angeblich missfiel den Alexandrinern aber eine reine Frauenherrschaft. Sie sandten daher eine Delegation nach Rom, um Ptolemaios XI. als Gatten für Kleopatra Berenike III. zu erbitten. Sulla billigte das Eheprojekt, da er wohl über seinen Schützling Einfluss auf die ägyptische Regierung zu nehmen beabsichtigte; vielleicht hatte er diese Verbindung (mit-)lanciert.  Kleopatra Berenike III., die bedeutend älter als ihr Stiefsohn war, wollte ihre Macht aber anscheinend nicht genügend mit ihm teilen. Ptolemaios XI. dürfte ihren Herrschaftswillen nur ungern hingenommen haben. Wohl auf die Rückendeckung Sullas setzend, ließ er seine Gattin etwa im Juni 80 v. Chr. nach 18 oder 19 Tagen Ehe ermorden. Da die getötete Königin aber im Volk große Popularität genossen hatte, wurde Ptolemaios XI. kurz darauf von Mitgliedern einer Schutztruppe mit Einverständnis der zornigen Alexandriner im Gymnasium von Alexandria gelyncht. Über ihn wurde eine "damnatio memoriae" verhängt.  Später tauchte das Gerücht auf, dass sich Rom auf ein entweder von Ptolemaios X. oder Ptolemaios XI. verfasstes Testaments stützen könnte, das die Weltmacht zu Erben Ägyptens einsetzte. Die Existenz dieses Testament ist in der modernen Forschung umstritten. Der römische Redner und Politiker Marcus Tullius Cicero sprach 63 v. Chr. in seiner Rede "De lege agraria" darüber nur in Andeutungen. Damals versuchten einige einflussreiche Politiker offenbar, das Nilland auf Basis des angeblichen Vermächtnisses als römische Provinz einzuziehen. Cicero widersetzte sich diesem Vorhaben energisch und erfolgreich, da er befürchtete, dass ein römischer Statthalter Ägyptens zu mächtig werden könnte.  Ptolemaios XII. folgte Ptolemaios XI. auf dem ägyptischen Thron.

Ptolemaios XI. Alexander II. (* um 105 v. Chr.; † 80 v. Chr. in Alexandria) war ein Angehöriger der Familie der Ptolemäer. Er regierte Ägypten im Jahr 80 v. Chr. nur wenige Tage.

托勒密十一世·亚历山大二世 Πτολεμαίος ΙΑ' Αλέξανδρος Β'(?—前80年)埃及托勒密王朝国王(前80年在位)。他是最后一个完全合法地继承王位的托勒密王朝成员。


Erläuterung und Anwendung.

Im einfachen Bild der geometrischen Optik breiten sich Lichtstrahlen geradlinig aus. Tatsächlich kann es jedoch durch Beugung zur Ablenkung des Lichtes kommen, beispielsweise wenn das Licht durch eine Blende fällt. An den Rändern der Blende werden die Lichtwellen gebeugt und Interferenz zwischen den gebeugten Lichtwellen führt zu Beugungserscheinungen, d. h., das Bild der Blende auf einem Schirm weicht von dem ab, was man für einen rein geometrisch-optischen Strahlenverlauf erwarten würde. Das Bild auf einem Schirm, das bei einem rein geometrisch-optischen Strahlenverlauf (also ohne Beugungseffekte) entstehen würde, soll im Folgenden mit „geometrisch-optischer Abbildung“ bezeichnet werden.  Das von Babinet 1837 aufgestellte Prinzip besagt nun, dass zueinander komplementäre Blenden – also Blenden, bei denen Öffnungen und undurchsichtige Bereiche vertauscht sind – außerhalb des Bereiches, den die geometrisch-optische Abbildung einnehmen würde, die gleichen Beugungserscheinungen erzeugen.  Komplementäre Blenden sind zum Beispiel ein Spalt und ein Draht, der genauso dick ist wie der Spalt breit, oder eine Kreisblende und ein Kreisplättchen gleichen Durchmessers. Das Babinet’sche Prinzip erlaubt es daher, die Beugung an einem undurchsichtigen Hindernis auf die an einer Öffnung desselben Umrisses zurückzuführen (siehe Korona – dort wird die Beugung an den Wassertropfen der Wolken auf die Beugung an einer Kreisblende zurückgeführt).

Anwendung in der Elektrodynamik.

Analog zur Optik lässt sich das Babinet’sche Prinzip auch für die Elektrodynamik einsetzen, so dass sich nützliche Relationen ergeben. Beispielsweise können elektromagnetische Effekte durch Aperturen in leitenden Ebenen berechnet werden. Es reicht die Kenntnis der tangential zur Oberfläche liegenden elektrischen Felder aus, um die transmittierten Felder in der Apertur zu berechnen. Zum Beispiel lässt sich damit das elektromagnetische Feld eines Loches in einer unendlich ausgedehnten, leitenden Oberfläche bestimmen, in der die Stromverteilung nicht berechnet werden kann. Das Loch wird gemäß dem Babinet’schen Prinzip also zur leitenden Oberfläche. Die Oberflächenströme müssen dann nur über das Loch berechnet werden und die Rücktransformation bietet schließlich das Ergebnis für ein Loch in einer unendlich großen, leitenden Fläche.

Herleitung.

Fällt ein Lichtstrahl auf einen Schirm, erzeugt er dort einen hellen Bereich. Wenn zwischen der Lichtquelle und dem Schirm kein Hindernis liegt, breitet sich der Strahl geradlinig – also ungebeugt – aus. Der helle Bereich auf dem Schirm entspricht daher der geometrisch-optischen Abbildung (Abbildung rechts; oben). Die Verteilung von Helligkeit und Dunkelheit auf dem Schirm entspricht einer Verteilung der Amplitude der Lichtwelle. Die Amplitude soll hier mit formula_1 bezeichnet werden. Im hellen Bereich ist die Amplitude groß, außerhalb des hellen Bereiches ist der Schirm dunkel, dort ist die Amplitude also null. Nun sollen zwei komplementäre Blenden nacheinander in den Strahl eingebracht werden (beide Blenden zusammen sollen den Strahl vollständig verdecken), wie in der Abbildung rechts, Mitte und unten, ohne Berücksichtigung von Beugungseffekten dargestellt.  Sowohl die Lochblende als auch das undurchsichtige Hindernis erzeugen aber natürlich ein Beugungsbild. Für diese Beugungsbilder von Lochblende und Hindernis kann die auf den Schirm fallende Amplitude jeweils in einen geometrischen und einen Beugungsanteil zerlegt werden:  Da die eine Blende jeweils das Licht durchlässt, welches die andere ausschneidet, müssen beide Beugungsbilder zusammen wieder die geometrisch-optische Abbildung der Lichtquelle ohne Blende ergeben. Die Summe der Gesamtamplituden hinter der Lochblende und dem Hindernis formula_6 muss also gleich formula_1 sein:  Die Summe der geometrischen Anteile beider Amplitudenverteilungen formula_9 muss gleich dem geometrischen Anteil des Bildes ohne Blende sein – sie muss also ebenfalls gleich formula_1 sein, da es ohne Blende nur den geometrischen Anteil gibt:  Setzt man nun Gl. (1) und (2) in Gl. (3) ein, erhält man:  Mit Gl. (4) ergibt sich:  und damit:  Die Anteile der Amplituden, die auf die Beugung entfallen, sind für Lochblende und Hindernis also gleich groß, haben aber entgegengesetztes Vorzeichen – die Amplitudenverteilung der Lochblende ist demnach außerhalb der geometrisch-optischen Abbildung entgegengesetzt zu derjenigen des komplementären Hindernisses: Wo die Lochblende eine negative Amplitude erzeugt, ergibt das Hindernis eine betragsmäßig gleich große positive Amplitude und umgekehrt. Überlagern sich zwei Amplituden, die gleich groß sind, aber entgegengesetztes Vorzeichen haben, ist die Amplitude der Gesamtwelle null, es kommt zur Auslöschung. Überlagert man also die Amplitudenverteilungen beider komplementärer Blenden, erhält man (außerhalb der geometrisch-optischen Abbildung) Auslöschung, und damit Dunkelheit, wie man es für den Fall erwartet, in dem es überhaupt keine Blenden gibt. Die Überlagerung der Amplituden hinter den beiden komplementären Blenden ergibt also die Amplitudenverteilung der Anordnung ohne Blenden.  Für die Wahrnehmung der Beugungsbilder ist nun aber nicht die Amplitude entscheidend, sondern die Intensität. Die Intensität des Lichtes ist proportional zum Quadrat der Amplitude – für die Intensität der Beugungsmaxima ist es also gleichgültig, ob die Amplitude positiv oder negativ ist, es kommt nur auf ihre betragsmäßige Größe an. Erzeugt die Lochblende an einer Stelle eine große positive Amplitude, sorgt die komplementäre Blende an derselben Stelle für eine betragsmäßig gleich große negative Amplitude – und beide haben dieselbe Intensität zur Folge. Aus diesem Grund sind die Beugungsbilder von Lochblende und Hindernis außerhalb der geometrisch-optischen Abbildung gleich.

Fraunhofer-Beugung.

Das Babinet’sche Theorem gilt sowohl für Fresnel- als auch bei Fraunhoferbeugung. Bei der Fraunhofer-Beugung befindet sich die Lichtquelle in unendlich großer Entfernung, d. h., die Lichtquelle muss hinreichend klein und der Abstand zwischen ihr und dem Beobachtungsschirm hinreichend groß sein (bzw. Lichtquelle und Schirm müssen durch Linsen in unendliche Entfernung „gerückt“ werden). Im Fall einer annähernd punktförmigen Lichtquelle wird auch der Bereich der geometrisch-optischen Abbildung sehr klein und spielt im Beugungsbild kaum eine Rolle. Damit sehen bei der Fraunhofer-Beugung die Beugungsbilder der komplementären Blenden insgesamt (fast) gleich aus. (Daher ist es gerechtfertigt, die bei der Entstehung der Korona maßgebliche Beugung an Wassertropfen durch eine Beugung an Kreisblenden zu ersetzen.)

Das Babinet’sche Prinzip (auch Babinet’sches Theorem) ist ein Satz aus der Optik und besagt, dass die Beugungsbilder zweier zueinander komplementärer Blenden (beispielsweise Spaltblende und ein Draht gleicher Dicke) außerhalb des Bereiches, in den die geometrisch-optische Abbildung fällt (also die Abbildung ohne Beugungseffekte), gleich sind. Beispielsweise unterscheidet sich das Beugungsbild eines Einzelspalts kaum von dem eines Drahtes und das einer Kreisscheibe nicht von dem eines Loches in der Größe des Kreises.

巴比涅原理,也译作巴俾涅原理,指在点光源照射下,一个不透光物体产生的衍射图样和一个带有与该物体形状、大小完全相同的孔的衍射屏产生的衍射图样完全相同。 巴比涅原理大多用在光学,但它对其它形式的电磁辐射也是正确的。事实上,它是所有波衍射的一般原理,都是正确的。巴比涅原理的最常用地方是它能觉察尺寸和形状的等价。


Merkmale.

Die Ankylosauridae teilen den Körperbau der Ankylosauria. Der breite, massive Rumpf wird von vier kurzen, kräftigen Gliedmaßen getragen, wobei die Hinterbeine länger als die Vorderbeine sind. Der Nacken, der Rumpf und die Oberseite des Schwanzes waren von einer Panzerung aus Knochenplatten bedeckt.  Der Schädel der Ankylosauridae war – im Gegensatz zu den Nodosauridae, der zweiten Untergruppe, breiter gebaut und hat eine grob dreieckige Form. Die jeweils zwei knöchernen Auswüchse hinter der Augenhöhle und an der Wange waren groß und pyramidenförmig – bei den Nodosauridae waren sie rundlicher und stumpfer. Wie bei allen Ankylosauria waren die Zähne klein und blattförmig und an eine pflanzliche Ernährung angepasst. Die Oberseite des Schädels und manchmal sogar die Augenlider waren ebenfalls mit einer knöchernen Panzerung versehen.  Im Gegensatz zu den Nodosauridae hatten die Ankylosauridae keine auffälligen Stacheln in der Schulterregion. Unterschiede gibt es auch im Bau des Schulterblatts, das bei den Ankylosauridae nicht den beulenartigen Auswuchs (Acromion) aufwies. Ein weiteres Unterscheidungsmerkmal ist die knöcherne Schwanzkeule, die zumindest bei den höher entwickelten Ankylosauridae in der Oberkreide vorhanden war. Die ältesten Ankylosauridae im Oberjura und in der unteren Unterkreide hatten zunächst flexible Schwänze ohne Schwanzkeule, die S-förmig zur Seite gebogen werden konnten. In der oberen Unterkreide und während der unteren Oberkreide versteiften die Schwänze immer mehr. In den letzten 20 Millionen Jahren der Oberkreide kam dann die Schwanzkeule dazu.

Paläobiologie.

Das breite Maul lässt darauf schließen, dass die Ankylosauridae nicht auf bestimmte Pflanzenformen spezialisiert waren, sondern wahllos alles abgerupft haben. Die Schwanzkeule diente vermutlich der Verteidigung gegenüber Fressfeinden, nach anderen Meinungen könnte sie auch bei Rivalenkämpfen mit Artgenossen eingesetzt worden sein oder einer zweifelhaften Theorie zufolge als Köder gedient haben, der Angreifer vom Kopf ablenkte. In vielen Aspekten stimmt die mutmaßliche Lebensweise der Ankylosauridae mit der der übrigen Ankylosauria überein.

Systematik.

Die Systematik der Ankylosauria ist in vielen Bereichen umstritten. Das ist auch dadurch bedingt, dass viele Funde schlecht erhalten sind und eine eindeutige Diagnose oft kaum möglich ist. Diskutiert wird auch die Zugehörigkeit der Polacanthidae oder Polacanthinae, die manchmal den Ankylosauridae und manchmal den Nodosauridae zugeordnet werden. Die hier beschriebene Systematik folgt weitgehend M. Vickaryous et al. (2004), zum Vergleich wird – wo es Abweichungen gibt – die Systematik von K. Carpenter oder die Zuordnung durch die Erstbeschreiber in Klammern hinter dem Namen dargestellt. (Siehe auch Innere Systematik der Ankylosauria.)

Die Ankylosauridae sind eine der zwei Subtaxa (Untergruppen), in die die Dinosauriergruppe der Ankylosauria eingeteilt wird. Sie lebten vom Oberjura bis zur Oberkreide.

甲龙科(学名:)是群装甲恐龙,甲龙下目的另一科是结节龙科。甲龙科出现于1亿2200万年前,并且在6500万年前的白垩纪-第三纪灭绝事件中灭亡。甲龙科恐龙发现于北美洲、欧洲、以及东亚,但很少保存良好的标本,大部分只发现骨头碎片。


Geschichte.

Der Aufstieg Himyars.

Bereits im 5. Jahrhundert v. Chr. siedelten Himyaren im Grenzgebiet zwischen Qataban und Hadramaut. Wohl im 1. Jahrhundert v. Chr. gewann der Stammesverband Himyar im jemenitischen Bergland die Unabhängigkeit von Qataban. Die "himyarische Ära", nach der die Inschriften des sabäo-himyarischen Reiches datiert waren, begann um 110 v. Chr. Hauptstadt wurde Zafar. Da sich das neue Reich abseits der Weihrauchstraße befand, expandierte es zur Küste, um den Seehandel am Ausgang des Roten Meeres kontrollieren zu können. Nach Kenneth A. Kitchen wurden im frühen 1. Jahrhundert n. Chr. Saba und Himyar auf friedliche Art geeinigt. Diese Union zerbrach Kitchen zufolge um 140 n. Chr. In den nächsten Jahrzehnten standen sich Saba und Himyar zumeist feindlich gegenüber, noch in der Schlacht von Hurmatum 248/49 konnte offenbar keine Partei einen eindeutigen Sieg erringen. Um 260/70 schließlich ging Himyar aus dem Machtkampf mit Saba als Sieger hervor. Zwar sah sich das nun entstandene sabäo-himyarische Reich als Nachfolger Sabas, doch wurde es vom himyarischen Zafar aus regiert. Bereits 175 fiel das qatabanische Territorium vollständig an Himyar. Mit der Unterwerfung von Hadramaut (um 300 n. Chr.) durch Schammar Yuhar'isch war letztlich der gesamte Jemen unter himyarischer Herrschaft vereinigt. So trugen die Herrscher nun den Titel „Könige von Saba, Dhu-Raydan, Hadramaut und Yamanat“. Die Zusatzbezeichnung "Dhu-Raydan" verweist auf den Herrschaftssitz in Zafar.  Außerhalb der angestammten Gebiete der altsüdarabischen Königreiche stellten parallel zu den Ereignissen die aufstrebenden Sassaniden hegemoniale Ansprüche im Nahen Osten, nachdem sie sich der Kontrolle der Parther im Jahr 224 n. Chr. entledigt hatten. Diese sollten später auch die Macht in Himyar übernehmen. Zu Beginn seiner Amtszeit im Jahr 275 vertrieb König Yasir Yuhan'im I. die Aksumiten, die sich in der Tihama für Jahrhunderte breit gemacht hatten.

Übergang zum Monotheismus.

In der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts taucht in den himyarischen Inschriften zum ersten Mal "Ilān, der Herr des Himmels" ("ʾl bʿl smy") auf. Damit kündigt sich in Himyar der Übergang zum Monotheismus an, der sich Ende des 4. Jahrhunderts auch auf staatlicher Ebene vollzog. In einer Inschrift von Dharaʾʾamar Ayman wird "der Herr von Leben und Tod, der Herr von Himmel und Erde, der alles erschaffen hat" angerufen.  In der neueren Forschung wird nicht bezweifelt, dass sich die himyarische Spitze seit dem späten 4. Jahrhundert zum Judentum bekannte und diesen Glauben auch förderte.  Unter Abukarib Asad erreichte das Reich Anfang des 5. Jahrhunderts seinen Höhepunkt. Durch Feldzüge bis nach Yathrib/Medina wurde der Einfluss der Himyaren über Südarabien hinaus auch auf große Teile des westlichen Arabiens ausgedehnt. In der Folgezeit kam es zu Aufständen durch Beduinen. Der Niedergang der alten Handelszentren an der Weihrauchstraße konnte ebenfalls nicht gestoppt werden. Zunehmend gewann das jemenitische Hochland mit seinen umfangreichen Niederschlägen und der entwickelten Landwirtschaft an Bedeutung für die Wirtschaft des Reiches.

Zwischen Äthiopien und Persien.

Anfang des 6. Jahrhunderts kam es bei den Himyaren zu einem Konflikt zwischen solchen Parteien, die mit dem Christentum sympathisierten und mit dem aksumitischen Reich verbündet waren, und anderen, die auf Autonomie setzten. Mit der Herrschaft von Maʿdīkarib Yaʿfur setzte sich zunächst die christliche pro-äthiopische Partei durch.  Yusuf Asʾar Yathʾar, der sich um 522 an die Macht putschte und ein Vertreter der autonomistischen Partei war, unterstrich seine unabhängige Machtposition durch die Betonung seines jüdischen Glaubens, wobei er hart gegen Christen in Himyar vorging. Kurz nach Erringung der Herrschaft kam es zu einem Krieg gegen das christliche aksumitische Reich, in dessen Verlauf Yūsuf die in seinem Land lebenden Äthiopier und Christen verfolgen ließ.  Um 525 organisierte der äthiopische Negus Ella Asbeha eine militärische Expedition nach Himyar, beseitigte Yusuf Asʾar Yathʾar, und setzte mit Sumyafa ʿAshwaʿ einen eigenen himyarischen Vasallen ein, da es für die Aksumiten einfacher war, Himyar mittels eines lokalen Königs zu regieren statt in Eigenregie. Dieser wurde in den 530er Jahren durch Abraha, einen äthiopischen General im Rahmen eines Aufstandes verdrängt. Abraha machte sich 535 vom aksumitischen Reich unabhängig und Sanaa zu seiner Hauptstadt. So entging er der politisch-geographisch isolierten Lage Zafars, brach klar mit der himyarischen Tradition und profitierte vom wirtschaftlichen Zuwachs Sanaas als Pilgerzentrum.  Um 570 wandten sich Nachkommen der himyarischen Elite an die persischen Sassaniden und baten sie um Unterstützung bei der Vertreibung der Äthiopier. In den Jahren 575–576 kam es daraufhin zu einer persischen Intervention, die Himyar zu einem persischen Protektorat machte. Nachdem 597 mit Saif ibn Dhi Yazan der letzte himyarische Vasall der Sassaniden gestorben war, übernahmen diese die direkte Herrschaft in Himyar und machten es zu einer persischen Provinz. In dieser Zeit der Wirren wurde Ma'rib, nach dem letzten Bruch am Staudamm von Ma'rib (572), endgültig aufgegeben ("siehe hierzu den Artikelabschnitt: Architekturgeschichte Südarabien").

Liste der Könige von Himyar.

Die folgende Tabelle gibt die Könige Himyars nach der Rekonstruktion von Kitchen 1994 an:

Sprache.

Die bekannten Inschriften aus dem himyarischen Reich sind in einer Variante des Sabäischen, einer altsüdarabischen Sprache, geschrieben. Die gesprochene Sprache der Himjaren, das Himyarische, ist dagegen nur durch spätere Aussagen arabischer Autoren aus der Zeit nach der Islamisierung bekannt und unterschied sich sowohl vom Arabischen als auch vom Altsüdarabischen.

Himyar (altsüdarabisch "Ḥmyr", ; auch "Himjar") war ein altsüdarabisches Königreich im heutigen Jemen, das etwa vom 1. Jahrhundert v. Chr. bis 570 n. Chr. bestand. Das Zentrum befand sich in der im jemenitischen Hochland gelegenen Stadt Zafar mit der Königsburg Raydan in 2800 Metern Höhe etwa 14 Kilometer südöstlich der heutigen Provinzstadt Yarīm. Als letzter vorislamischer Staat im Jemen wurde der Name „Himyar“ bis ins 19. Jahrhundert allgemein für das vorislamische Südarabien gebraucht.

希木叶尔王国(, "Mamlakat Ḥimyar",南阿拉伯字母: 𐩢𐩣𐩺𐩧𐩣,),希腊罗马人称为“Homerite”,是古也门存在过的一个王国。于公元前110年建立,定都宰法尔(,"Ẓafār"),后于4世纪迁都至今天的萨那。公元前25年,希木叶尔王国第一次征服了临近的示巴王国,3世纪时征服哈德拉毛。其对示巴的政治控制不太稳定,直到280年左右完全征服示巴王国。525年亡于阿克苏姆帝国的入侵。其末代国王祖·努瓦斯(Dhu Nuwas)记载于《古兰经》的“象军”故事中。


Angebote und Ausstattung.

Das Angebot umfasst in der Regel Training an Fitnessgeräten wie auch betreute Kurse mit festen Start- und Endzeiten.  Im Bereich der Fitnessgeräte kann zwischen folgenden drei Sparten unterschieden werden:  Im Bereich des Kursangebotes versuchen sich die Studios voneinander zu unterscheiden und mit einem breiten Angebot zu werben:  Einige Fitnessstudios und Studio-Ketten haben ihr Angebot speziell auf weibliche Kunden abgestimmt. Viele Fitnessstudios stellen Physiotherapeuten und Sportmediziner oder ausgebildete Fitnesstrainer zur Betreuung ihrer Kunden ein. Fitnesstrainer ist eine Aus- bzw. Weiterbildung, die durch interne Vorschriften der Lehrgangsträger geregelt ist. Die Lehrgänge unterschiedlicher Dauer werden von privaten Bildungsträgern durchgeführt.  Große Fitnessketten bieten auch Sauna-, Massage- oder Wellnessbereiche an.  In sogenannten Mikro-Fitnessstudios wird zumeist ohne die klassischen Fitnessgeräte auf kleinerem Raum trainiert. Zum Einsatz kommt meist das sog. EMS-Training unter Anleitung und Steuerung eines Personal Trainer, da der Trainierende den verwendeten Reizstrom nicht selbst steuern kann.

Wirtschaftliche Aspekte und Marktsituation.

Fitnessstudios finanzieren sich in der Regel über monatliche Beiträge. Ein Vertrag kann oft entweder über bestimmte Zeit oder für ein bestimmtes Programm unterschrieben werden. In Deutschland gibt es rund 8.330 Fitness-Unternehmen (2017), davon rund 1.000 Ketten mit mindestens drei Betrieben. Das Konzept dieser Unternehmen sind extrem große Studios (bis 3.000 m2 und mehr) in Ballungsgebieten mit mehr als 50.000 Einwohnern, mit flexiblen Öffnungszeiten (sogar 24 Stunden 7 Tage die Woche) und niedrigen Monatsbeiträgen, dies allerdings nur bei fester Mindestvertragslaufzeit. Aber auch kleinere Konzepte wie die Mikrostudios finden ihren Platz im Markt.  Ende 2016 verzeichnete die Branche einen Mitgliederbestand von rund 9,5 Millionen und ist damit größer als der Deutsche Fußball Bund (DFB) mit rund 6,9 Millionen Mitgliedern. Die meisten Mitglieder in Deutschland hat die „Discount-Kette“ McFit (über 1,4 Millionen Mitglieder). Die ehemals umsatzstärkste Kette „ELIXIA“ hat im Juli 2009 Insolvenz angemeldet. Daneben gibt es die Unternehmen FitX, Injoy Fitness, Fitness First, Clever fit und Kieser Training, die die vorderen Plätze mit jeweils über 200.000 Mitgliedern belegen.  Es gibt Fitnessstudio-Ketten in Form von Franchise-Systemen. Die größten Franchise-Systeme am deutschen Fitnessmarkt sind: Injoy, Kieser Training und Clever fit.  In den letzten Jahren haben jedoch immer mehr Sportvereine eigene Fitnessstudios eröffnet. Da die Sportvereine steuerlich begünstigt sind, gelingt es ihnen in der Regel gegenüber rein kommerziellen Fitnessstudios wettbewerbsfähig zu sein. Wenn es sich bei den Studio-Besuchern jedoch nicht um Vereinsmitglieder, sondern um Nicht-Mitglieder handelt, entfällt das Steuerprivileg. Durch diese duale Struktur des Sportmarktes unterscheidet sich die Situation in Deutschland von der in anderen europäischen Ländern mit weniger Eingriffen in den Sport als Wirtschaftsgut.

Vorläufer.

Die medico-mechanische Therapie des schwedischen Arztes Gustav Zander war das Vorbild der heutigen apparategestützten Trainingstherapien. In den 1890er Jahren existierten rd. 80 sogenannte "Zander-Institute".

In einem Fitnessstudio, auch "Fitness-Center", "Fitnesszentrum", "Gym", "Sportstudio" oder "Muckibude" genannt, findet man unterschiedliche Geräte zum gezielten Kraft- oder Ausdauertraining. Oft werden auch animierte Kurse für Aerobic, Indoorcycling oder Ähnliches angeboten. Nicht selten sind auch Sauna- oder Wellnessbereiche angeschlossen.

健身房,又名健身馆、健身室,是用作健身的房间,通常装设有健身器材。健身房是现代社区常见,例如屋苑、会所、学校、大企业、社区会堂等。另外也有附设于游泳池、体育馆等运动场所的,以及派有教练指导、付费制的健身中心。


Beispiel zur numerischen Lösung einer gewöhnlichen DGL.

Gegeben sei das Randwertproblem Die Lösungsfunktion formula_4 lässt sich hier exakt berechnen zu formula_5.  Zur Lösung mit der Differenzenmethode wird das Intervall formula_6 diskretisiert durch die Gitterpunkte formula_7 für formula_8 mit der Maschenweite formula_9. Die Diskretisierung der zweiten Ableitung erfolgt mit den zentralen Differenzenquotienten der zweiten Ableitung  Dies ergibt an den inneren Gitterpunkten die Differenzengleichungen für die numerischen Näherungswerte formula_13 der Lösungswerte formula_14. Unter Verwendung der gegebenen Randwerte formula_15 und formula_16 ist dies ein lineares Gleichungssystem mit formula_17 Gleichungen für die formula_17 Unbekannten formula_19.  In Matrixform lautet das zu lösende System hier:  Da in jeder Zeile maximal nur drei Unbekannte vorkommen, handelt es sich um ein System mit dünnbesetzter Koeffizientenmatrix, genauer um ein System mit Tridiagonal-Toeplitz-Matrix.

Beispiel zur numerischen Lösung einer partiellen DGL.

Im Folgenden wird die numerische Lösung der Wärmeleitungsgleichung auf einem beschränkten Gebiet formula_21 betrachtet:

Numerische Lösung im 1D.

Im 1D-Fall ist formula_25 ein beschränktes Intervall. Da in diesem Fall nur eine Ortsableitung betrachtet wird, kann die Wärmeleitungsgleichung folgendermaßen geschrieben werden:

Diskretisierung.

Um die Finite-Differenzen-Methode anwenden zu können, muss das Intervall formula_21 zunächst in endlich viele Teilintervalle unterteilt werden. Hierfür werden formula_28 äquidistante Stützstellen verwendet:  Die Gitterweite dieser Diskretisierung ist also formula_31. Nach Voraussetzung verschwindet die gesuchte Funktion formula_32 an den Randwerten, d. h. formula_33, sodass diese Werte nicht weiter betrachtet werden müssen. Damit lassen sich die Funktionsauswertungen von formula_32 an Stützstellen als Vektor im formula_35 darstellen:

Approximation der Ableitung.

Die zweite Ableitung von formula_32 bzgl. des Orts kann nun an den Stützstellen durch Differenzenquotienten zweiter Ordnung approximiert werden:  formula_38  Wird die Wärmeleitungsgleichung nach formula_39 umgestellt, ergibt sich damit folgendes System gewöhnlicher Differenzialgleichungen erster Ordnung:  wobei formula_41 und formula_42.  Diese System kann nun durch beliebige Verfahren zur Lösung von gewöhnlichen Differenzialgleichungen, wie z. B. das Runge-Kutta-Verfahren oder das Euler-Verfahren, gelöst werden.

Güte der Approximation.

Eine Finite-Differenzen-Methode erzeugt ein lineares Gleichungssystem (analog Gleichung im Kapitel Beispiel) wobei formula_44 die numerische Approximation der Lösung ist und formula_45 die Abhängigkeit vom Gitter explizit darstellen soll. Sei formula_46 die exakte Lösung und formula_47 die endliche Darstellung mittels formula_48.  Eine FDM heißt "konsistent von Ordnung" formula_49, falls es ein formula_50 gibt mit  Eine FDM heißt "stabil", falls es ein formula_52 gibt, sodass für alle formula_53 gilt  Man kann zeigen, dass aus Konsistenz und Stabilität schon Konvergenz folgt, also

Finite-Differenzen-Methoden (kurz: FDM), auch "Methoden der endlichen (finiten) Differenzen" sind eine Klasse numerischer Verfahren zur Lösung gewöhnlicher und partieller Differentialgleichungen.

在数学中,有限差分法(finite-difference methods,简称FDM),是一种微分方程数值方法,是通过有限差分来近似导数,从而寻求微分方程的近似解。


Handlung.

Nach dem ersten Auftauchen eines Predators im Dschungel geht 1997 erneut ein Predator auf die Jagd, diesmal in Los Angeles, wo rivalisierende Banden Kämpfe gegeneinander und gegen die Polizei führen. Eines Tages wird ein ranghohes Mitglied einer kolumbianischen Bande beim Sex in seiner Wohnung von Jamaikanern brutal ermordet, indem sie ihn bei einem Voodoo-Ritual erstechen und ihn nackt und kopfüber an der Zimmerdecke aufhängen. In diesem Moment stößt ein Predator dazu und streckt die gesamte jamaikanische Bande nieder. Beim letzten Opfer hebt der Außerirdische kurzzeitig seine Tarnung auf, sodass die Geliebte des Kolumbianers ihn sehen kann. Da der Predator nur Bewaffnete tötet, verschont er die Frau, die später der Polizei erzählt, der leibhaftige Teufel sei erschienen.  Der hitzköpfige Detective Mike Harrigan übernimmt die Ermittlungen und gerät bald mitsamt seiner Einheit ins Visier des Außerirdischen. Der Predator bringt einen nach dem anderen aus Harrigan Einheit um mit Ausnahme von Leona, da er durch seine Röntgensicht ihre Schwangerschaft erkennt.  Derweil hat sich eine Geheimorganisation der Regierung an die Fersen des fremdartigen Jägers geheftet; angeführt von Agent Keyes wollen sie Harrigan als Köder benutzen, um den Predator einzufangen.  Harrigan kommt Keyes jedoch auf die Schliche und stellt ihn zur Rede. Während sie das Wesen in einem Kühlhaus erwarten, erläutert Keyes, dass vor Jahren ein ähnliches Geschöpf eine US-Spezialeinheit im Dschungel von Zentralamerika angegriffen hat und bis auf zwei Personen alle getötet wurden. Dieses Wesen sei mit überragender Technologie ausgestattet. Harrigan wird klar, dass ebendiese Technologie der Grund für das Interesse der Regierung ist. Das Wesen soll daher möglichst nicht getötet, sondern mit Flüssigstickstoff kampfunfähig gemacht und gefangen genommen werden.  Dann taucht der Predator im Kühlhaus auf, doch obwohl sie ihm eine Falle gestellt haben, tötet das Wesen Keyes und sein schwer bewaffnetes Einsatzteam und wendet sich dann Harrigan zu. Dieser bekämpft es mit mehr Erfolg und verfolgt es bis in dessen Raumschiff, das in einem abgelegenen Tunnel liegt. Hier gelingt es Harrigan mit letzter Kraft, den Predator mithilfe dessen eigener Waffe zu töten, einer messerscharfen, tellergroßen Wurfscheibe.  Unmittelbar nach dem Tod des Jägers enttarnen sich rund um den überraschten Harrigan weitere Außerirdische, die den Kampf beobachtet haben. Sie tragen die Leiche ihres Gefährten fort, und einer von ihnen zollt Harrigan Respekt, indem er ihm eine alte Pistole überlässt, in welche die Inschrift "Raphael Adolini 1715" eingraviert ist. Dann gibt er Harrigan zu verstehen, dass dieser verschwinden soll, und die Außerirdischen verlassen mit ihrem Raumschiff die Erde. Harrigan kann im letzten Moment den Tunnel verlassen.

Hintergrund.

Der Auftritt des Aliens.

Von entscheidender Bedeutung für die Weiterentwicklung der Predator-Figur war ein Detail kurz vor Ende des Films, das die Macher um Stan Winston ursprünglich nur als Insider-Gag gedacht hatten: als Harrigan das Raumschiff betritt, entdeckt er an einer Wand die Jagdtrophäen seines Gegners – darunter den langgezogenen, augenlosen Schädel des Aliens aus dem Film "Alien – Das unheimliche Wesen aus einer fremden Welt". Inspiriert wurde Winston dazu durch den bei Dark Horse Comics bereits ein Jahr zuvor erschienenen "Aliens vs. Predator" Comic. Die Comics und der Auftritt des Xenomorph-Schädels in Predator 2, führte dazu, dass die Fans der beiden Science-Fiction-Filmreihen fortan davon ausgingen, dass diese in ein und demselben fiktiven Universum spielen. Lizenzinhaber 20th Century Fox gefiel die Idee, und so wurden weitere Comics geschrieben und das gleichnamige Spiele-Franchise war geboren, welches 2004 in dem Film "Alien vs. Predator" seinen Höhepunkt fand und schließlich durch die Fortsetzung "Aliens vs. Predator 2" Ende 2007 fortgeführt wurde.

Predator 2 ist ein US-amerikanischer Science-Fiction-Film aus dem Jahr 1990 und die Fortsetzung von "Predator" (1987). Der Film startete am 30. Mai 1991 in den deutschen Kinos.

《铁血战士2》(英语:Predator 2)是一部1990年的美国科幻动作电影,由史蒂芬·霍普金斯执导,吉姆·汤玛斯和约翰·汤玛斯两兄弟编剧。主演有丹尼·格洛弗、鲁宾·布雷、盖瑞·布什、玛丽亚·康琪塔·艾朗索、比尔·帕克斯顿和凯文·彼得·霍尔。本片为1987年《铁血战士》的续集,且由凯文·彼得·霍尔再次扮演铁血战士(捕食者)。故事设定在1997年,讲述了铁血战士降临洛杉矶,卷入了毒贩与警方的斗争中,最终被哈里根警长消灭的故事。片中的铁血战士有讲英语的能力,这是其他铁血战士系列电影中独一无二的一个设定。


Leben.

Ružička war der Sohn des Küfers Stjepan Ružička und dessen Ehefrau Ljubica Sever, zu seinen Vorfahren zählten Donauschwaben, Slowaken und Österreicher. Obwohl bereits 1891 sein Vater starb, schaffte es Ružička, in Osijek (in Slawonien) die Matura (Abitur) zu erreichen. 1906 immatrikulierte er sich an der Technischen Hochschule Karlsruhe für das Fach Chemie, wobei er sich hauptsächlich für die organische Chemie interessierte. Sein Doktorvater Hermann Staudinger nahm ihn nach der erfolgreichen Promotion 1910 als Assistenten auf.  Im Oktober 1912 folgte Ružička Staudinger, der einen Ruf an die ETH Zürich erhalten hatte, als Assistent nach Zürich. Im selben Jahr heiratete er Anna Hausmann. 1918 erhielt er das Bürgerrecht von Zürich. Als er sich 1916 für seine Habilitation einem eigenen Forschungsgebiet zuwandte, kam es zum Bruch mit Staudinger. Ružička musste sich seinen Lebensunterhalt und die benötigten Hilfsmittel bei der chemischen Industrie suchen. Schließlich entstand eine modellhafte Zusammenarbeit zwischen akademischer und industrieller Forschung. Dabei arbeitete er mit einer der ältesten Parfümfabriken Europas zusammen; Haarmann & Reimer in Holzminden. 1918 konnte er an der ETH seine Habilitation vorlegen und schon wenige Wochen später interessierte sich die Fa. "CIBA" aus Basel dafür. 1920 wurde er auch Privatdozent an der Universität Zürich, was er bis 1925 blieb. 1921 boten ihm die Parfumeure "Chuit, Naef & Firmenich" aus Genf eine äußerst lukrative Zusammenarbeit an. 1923 wurde er an der ETH zum Titularprofessor ernannt. Wegen mangelnder Unterstützung an der ETH und besserer Arbeitsmöglichkeiten in der Genfer Industrie siedelte Ružička 1926 nach Genf über. Noch im gleichen Jahr erhielt er eine Berufung an die Universität Utrecht, wo er von Oktober 1926 bis 1929 als Professor für organische Chemie lehrte und forschte.  1929 nahm er das Angebot an, als Nachfolger von Richard Kuhn an die ETH zurückzukehren. Nun ließ er sich definitiv in Zürich nieder, wo er in der Nähe der Hochschule ein Grundstück kaufte und ein Haus bauen ließ. An der ETH widmete er sich zunächst dem Ausbau des von seinen Vorgängern vernachlässigten Laboratoriums. Das fruchtbare wissenschaftliche Umfeld und der steigende Bedarf der chemischen Industrie an Spezialisten sorgte für regen Zustrom ans Institut. Unter seinen Mitarbeitern ist besonders Tadeus Reichstein zu erwähnen, der 1938 an die Universität Basel wechselte und 1950 den Nobelpreis für Medizin erhielt. 1951 heiratete Ružička in zweiter Ehe Gertrud Acklin. 1957 ging er in den Ruhestand von seiner Professur der Chemie an der Eidgenossische Technische Hochschule. Er starb 1976 und wurde auf dem Friedhof Fluntern beigesetzt.

Werk.

Ružička genoss durch seine Arbeiten über vielgliedrige Ringe (er galt als "Herr der Kohlenstoffringe", wobei er sich vor allem mit nicht-aromatischen (alicyclischen) Ringstrukturen befasste) und Terpene sowie seine Untersuchungen über Steroide und männliche Sexualhormone hohes wissenschaftliches Ansehen. Dabei erweiterte er die Kenntnis ungewöhnlicher Ringstrukturen in der organischen Chemie um Ringe von bis zu 17 Gliedern, was zuvor für unmöglich gehalten wurde, ähnlich wie seinerzeit Ringe mit sehr wenigen Kohlenstoffatomen (weniger als sechs) bis zur Arbeit von William Henry Perkin junior, die Ruzicka als Inspiration diente. Versuche zur Synthese von Ringen mit 9 Kohlenstoffatomen durch Nikolai Dmitrijewitsch Selinski und Richard Willstätter waren zuvor gescheitert und man hielt acht Kohlenstoffatome für eine obere Grenze.  Er arbeitete für die Duftstoffindustrie (wo vielfach Terpene Anwendung finden) und synthetisierte Moscin (der Hauptbestandteil von Moschus) und Zibet (Hauptbestandteil des Dufts von Zibetkatzen), die vorher sehr teure Naturstoffe waren und die Tiere bedrohten, von denen sie stammten. Er bestimmte die Struktur der männlichen Sexualhormone Testosteron und Androsteron und synthetisierte diese. Er war einer der wichtigsten Pioniere auf dem Gebiet der Terpene neben Otto Wallach und Adolf von Baeyer und formulierte 1922 die schon Wallach bekannte Biogenetische Terpenregel (der Name stammt von ihm).  Ružička fand und synthetisierte aus der Chrysanthemenart "Chrysanthemum cinerariifolium" (früher "Pyrethrum cinerariaefolium", einer dalmatinischen Insektenpflanze) wirksame Insektizide (vom Typ der Pyrethrine).

Ehrungen.

1939 wurde ihm zusammen mit Adolf Butenandt für seine "Arbeiten über Polymethylene und höhere Terpenverbindungen" der Nobelpreis für Chemie verliehen.  Neben vielen anderen Ehrungen wurden Ružička insgesamt acht Ehrendoktorwürden verliehen.  Er war Mitglied zahlreicher wissenschaftlicher Akademien. 1932 wurde er zum Mitglied der Deutschen Akademie der Naturforscher Leopoldina gewählt.  1938 wurde Ružička in die American Academy of Arts and Sciences gewählt, 1944 in die National Academy of Sciences.  Die ETH verleiht jährlich den von der chemischen Industrie gestifteten Ružička-Preis an in der Schweiz arbeitende junge Chemiker.

Sonstiges.

Ružička engagierte sich auch politisch (u. a. im Schweizerisch-Jugoslawischen Hilfsverein und gegen Kernwaffen) und machte sich einen Namen als Kunstsammler: Er schenkte dem Kunsthaus Zürich eine Reihe von Gemälden niederländischer Meister und rief eine Ružička-Stiftung ins Leben, die das Ziel verfolgte, diese Sammlung im Zürcher Kunsthaus zu ergänzen.

Leopold Ružička ("Lavoslav Stjepan Ružička"; * 13. September 1887 in Vukovar, Königreich Kroatien und Slawonien, Österreich-Ungarn; † 26. September 1976 in Mammern, Kanton Thurgau, Schweiz) war ein kroatisch-schweizerischer Chemiker und Hochschullehrer.

拉沃斯拉夫·斯捷潘·鲁日奇卡(克罗地亚语:,1887年9月13日克罗地亚武科瓦尔 - 1976年9月26日瑞士),克罗地亚化学家,1939年获诺贝尔化学奖。


Handlung.

Joe Gillis liegt tot in einem Swimmingpool. Die Polizei, die Presse und das Fernsehen sind unterwegs zum Ort des Geschehens. Gillis erzählt aus dem Jenseits, wie es dazu kam.  Gillis, Drehbuchautor von einigen B-Movies in Hollywood, ist völlig mittellos. Niemand will seine Drehbücher annehmen. Deshalb spielt Gillis mit dem Gedanken, seine frühere Arbeit als Journalist in der Provinz wieder aufzunehmen. Bei einem der Produzenten trifft er auf die Produktionsassistentin Betty Schaefer, die sein Treatment scharf kritisiert. Gillis’ Finanzlage ist so prekär, dass er seit vier Monaten die Raten für seinen Wagen nicht mehr bezahlen konnte. Auf der Flucht vor seinen Gläubigern gerät Gillis zufällig auf das Anwesen der Stummfilm-Diva Norma Desmond. Isoliert und vergessen von der Außenwelt lebt diese mit ihrem Butler Max von Mayerling in der heruntergekommenen, aber immer noch prunkvollen Villa. Norma glaubt zunächst, Gillis sei gekommen, um ihren kürzlich verstorbenen Schimpansen zu bestatten.  Als Norma erfährt, dass Gillis Drehbuchautor ist, bittet sie ihn, das von ihr geschriebene Drehbuch zur Geschichte der Salome zu bearbeiten. Sie ist davon überzeugt, dass Cecil B. DeMille es mit ihr in der Titelrolle verfilmen wird und dies ihre großartige Rückkehr auf die Leinwand sein wird. Bestärkt wird diese Überzeugung auch dadurch, dass Max Anrufe der Paramount entgegennimmt und vermeintlich mit DeMille über den Film spricht. Norma ahnt nicht, dass das Studio lediglich ihren Wagen, einen Isotta Fraschini aus den 1920er Jahren, für Filmaufnahmen verwenden möchte. Da Norma oft Fanpost bekommt, glaubt sie, dass die ganze Welt auf einen neuen Norma-Desmond-Film wartet. Gillis findet später heraus, dass Max die Briefe verfasst und Norma dadurch in ihrem Wahn bestärkt, sie sei nach wie vor ein großer Star. Zudem stellt sich heraus, dass Max Normas Entdecker, Regisseur sowie einer ihrer Ehemänner gewesen ist.  Aufgrund seiner Geldsorgen nimmt Gillis Normas Angebot an, zieht zunächst in die Wohnung über der Garage, dann in das Schlafzimmer der früheren Ehemänner der Hausherrin. Gillis gerät immer stärker in Normas Abhängigkeit und ist gezwungen, ihrer Imitation von Charlie Chaplin oder Bridgepartien mit anderen vergessenen Filmstars (darunter Buster Keaton, Anna Q. Nilsson und H. B. Warner) beizuwohnen. Zudem führt sie regelmäßig im hauseigenen Kino ihre Erfolge aus der Stummfilmzeit vor. Das ganze Haus ist vollgestopft mit Fotos und anderen Relikten aus Normas Glanzzeit. Gillis sinniert beim Anblick des Swimmingpools, dass früher, in der Glanzzeit, Stars wie Rod La Rocque, Mabel Normand und Vilma Bánky hier ein- und ausgegangen sind. Norma selbst erinnert immer wieder daran, dass die Schauspieler früher durch die Kraft ihrer Darstellung überzeugt hätten und jemand wie Greta Garbo keinen Dialog nötig gehabt habe.  Nach einer bizarren Silvesterfeier, die Norma im Stil großer Stummfilmdramen nur für sich und Joe arrangiert hat, verlässt Gillis entnervt das Anwesen. Er besucht seinen Freund Artie Green, bei dem gerade eine große Party steigt. Dort trifft Gillis Betty Schaefer wieder. Sie ist die Verlobte von Artie. Norma schneidet sich daraufhin die Pulsadern auf und zwingt damit Joe, zu ihr zurückzukehren. Schließlich wird er eher widerwillig auch ihr Liebhaber.  Bei einem Besuch im Paramount-Filmstudio, wo gerade "Samson und Delilah" gedreht wird, versucht der Star-Regisseur DeMille seiner einstigen Hauptdarstellerin Norma schonend beizubringen, dass es keinen neuen Film von ihm mit Norma Desmond geben wird. Norma ist aber nicht von ihrer Überzeugung abzubringen und unterwirft sich in der Folge gnadenlosen Torturen, bestehend aus Diäten, Massagen und Schönheitsanwendungen, um ihr Aussehen für den kommenden Film zu verbessern. Unterdessen beginnt Joe mit Betty an einem eigenen Drehbuch zu schreiben. Sie verlieben sich ineinander. Norma findet heraus, dass die beiden sich heimlich treffen und informiert deshalb Betty darüber, dass Joe ihr Liebhaber ist und von ihr ausgehalten wird. Betty erscheint in der Villa, wo Joe ihr die ganze Wahrheit sagt und ihr eröffnet, dass eine Beziehung zwischen ihnen keine Zukunft haben kann.  Gillis möchte nun Norma endgültig verlassen. Als er die Koffer packt und das Haus verlassen will, erschießt sie ihn. Gillis stürzt in den Swimming Pool, den Norma zuvor für ihn hatte wieder herrichten lassen. Als die Reporter und die Fernsehleute eintreffen und ihre Kameras aufstellen, um über den Vorfall zu berichten, glaubt Norma – nun völlig ihrem Wahn verfallen – es sei der Beginn der Dreharbeiten für einen neuen, großen Norma-Desmond-Film. Unter Max von Mayerlings „Regie“, den sie für DeMille hält, glaubt Norma, sie laufe als Salome die Treppe ihres Palastes hinunter.

Hintergrund.

Der Sunset Boulevard im Westen von Los Angeles ist eng mit der amerikanischen Filmindustrie und dem Namen Hollywood verbunden, seit dort 1911 das erste Studio der Stadt, die "Nestor Motion Picture Company" eröffnet wurde. Anfang des 20. Jahrhunderts wohnten die meisten Filmschaffenden in bescheidenen Häusern und Wohnungen. Dies änderte sich während Hollywoods "Goldener Ära" in den 1920er Jahren, als sich das Starsystem und das Studiosystem etablierten und die Gagen der Schauspieler explosionsartig in die Höhe schossen. In der Umgebung des Sunset Boulevard entstanden zahlreiche Villen, in denen die Stars dieser Epoche residierten. Als sich ab Anfang der 1930er Jahre der Tonfilm zunehmend durchsetzte, bedeutete dies für viele Stummfilmdarsteller das Karriereende.  Billy Wilder, der sich schon als Jugendlicher sehr für die amerikanische Kultur interessierte und begeisterte, floh 1933 vor den Nazis über Frankreich in die USA und lebte dort in Los Angeles. Er fand heraus, dass viele der alten Villen am Sunset Boulevard noch immer von ehemaligen Stummfilmstars bewohnt wurden, obwohl deren Ruhm längst verblasst war und sie keinerlei Verbindung mehr zum Filmwesen hatten. Wilder fragte sich, wie diese Menschen wohl ihren Lebensabend verbringen und entwickelte aus dieser Idee die Geschichte von "Boulevard der Dämmerung".  Der historische Schwab’s Drug Store, einer der Schauplätze des Films, befand sich am Sunset Boulevard und war ein Treffpunkt für Schauspieler und Filmschaffende des alten Hollywood der 1930er bis in die 1950er Jahre. In Filmkreisen wurde es das „Hauptquartier“ genannt.

Drehbuch.

"Boulevard der Dämmerung" war die siebzehnte und letzte Zusammenarbeit von Billy Wilder mit dem Drehbuchautor und Produzenten Charles Brackett. Die Arbeit am Skript wurde im Frühjahr 1948 aufgenommen. Da Wilder mit dem Handlungsverlauf noch nicht zufrieden war, engagierte er im August den Journalisten D. M. Marshman, Jr., nachdem er dessen Rezension seines Films "Kaiserwalzer" im "Life Magazine" gelesen hatte.  Marshman schlug vor, die Figur des Joe Gillis in die Geschichte einzubauen und das Hauptaugenmerk auf dessen Beziehung zu Norma Desmond zu legen. Aufgrund des großen Altersunterschiedes der beiden Protagonisten von rund zwanzig Jahren ein für damalige Verhältnisse gewagtes Unterfangen.  Um die Verantwortlichen der Paramount Studios über Details der Handlung so lange wie möglich im Unklaren zu lassen und der strengen Kontrolle des Hays Code zu entgehen, lieferte das Autorenteam das Drehbuch nur in Auszügen ab. Einige Textzeilen mussten auf Verlangen der Zensurbehörde umgeschrieben oder gestrichen werden.  Der Produktionsfirma teilte Wilder mit, er schreibe an einer Adaption des Romans "A Can of Beans" ("Eine Dose Bohnen"). Dieses Buch existierte allerdings gar nicht. Der bewusst unauffällige und harmlose Titel sollte das wahre Thema des Films, die satirische und gnadenlose Abrechnung mit dem Hollywood-System, vertuschen, um eventuellen Protesten der Studiobosse vorzubeugen. Da Wilder nach seinen Erfolgen mit "Frau ohne Gewissen" und "Das verlorene Wochenende" zu den meistgefragten und renommiertesten Regisseuren Hollywoods zählte, ließ Paramount ihm weitgehend freie Hand.  Als die Dreharbeiten begannen, war erst ein Drittel des Skripts fertig und selbst Wilder wusste zu diesem Zeitpunkt noch nicht, wie der Film später enden würde.

Besetzung.

Norma Desmond.

Die Besetzung des Films war nicht ganz einfach. Mary Pickford wurde kurzzeitig in Betracht gezogen. In einem "„Anfall von Wahnsinn“", wie Wilder später berichtete, statteten er und Brackett ihr einen Besuch ab, mussten aber feststellen, dass ihr das Drehbuch nicht gefiel und sie zu viel Kontrolle über das Projekt verlangte. Pola Negri wiederum kam wegen ihres starken polnischen Akzents nicht in Betracht. Mae Murray, deren Schicksal die Autoren teilweise zur Figur Norma Desmond inspiriert hatte, war von der Rolle angetan, doch dem Anschein nach war die Schauspielerin mental nicht so stabil, wie es für die Filmarbeiten nötig gewesen wäre. Mae West lehnte ebenfalls ab, mit der Begründung, sie sei mit Mitte 50 zu jung, um einen ehemaligen Stummfilmstar zu spielen. Wests Absage hatte einen entscheidenden Einfluss auf Norma Desmonds Charakterisierung. Die Rolle, die ursprünglich viel lebensfroher und bodenständiger angelegt war, entwickelte sich nun allmählich zu einer tragischen und gebrochenen Figur.  Der Regisseur George Cukor war es schließlich, der Gloria Swanson ins Gespräch brachte. Wilder gab später zu, er habe diese nur deshalb nicht in Betracht gezogen, weil er sie für unerreichbar gehalten habe. Swanson hatte während der Stummfilmära große Erfolge gefeiert. Ihre Karriere war ähnlich verlaufen wie die der Filmfigur Norma Desmond. Anders als diese aber hatte Swanson das Ende ihrer Schauspiellaufbahn akzeptiert und arbeitete mittlerweile für verschiedene New Yorker Rundfunkstationen. Obwohl sie eigentlich kein Schauspielcomeback geplant hatte, bekundete sie Interesse an der Rolle.  Als man sie jedoch um ein Vorsprechen bat, beschwerte sie sich bei George Cukor mit den Worten "„Ich habe zwanzig Filme für die Paramount gemacht. Warum wollen die, dass ich vorspreche?“" und fragte Wilder, ob er etwa ihr schauspielerisches Talent anzweifeln würde. Cukor redete Swanson ins Gewissen und überzeugte sie davon, dass Norma Desmond die Rolle ihres Lebens sei, für die man sie immer in Erinnerung behalten würde ("„Und wenn sie zehn Vorsprechen verlangen, dann gehst du eben zu zehn Vorsprechen oder ich werde dich persönlich erschießen!“") Billy Wilder sagte 1975 in einem Interview "„Es steckte viel von Norma in ihr, wissen Sie.“"

Joe Gillis.

Für die Rolle des Joe Gillis war zunächst Montgomery Clift vorgesehen. Wilder hatte bereits beim Schreiben des Drehbuchs an ihn gedacht. Clift sagte jedoch nur zwei Wochen vor Drehbeginn überraschend ab. Als wahrscheinlichster Grund für seinen Ausstieg gilt sein damaliges Verhältnis mit der sechzehn Jahre älteren Libby Holman. Er befürchtete wohl, dass der Part des Joe Gillis als Parodie auf ihn, Clift, interpretiert werden könnte. Ironischerweise begründete er seine Absage Wilder gegenüber damit, dass es ihm unmöglich sei, eine Liebesbeziehung mit einer Frau, die doppelt so alt sei wie er, überzeugend darzustellen.  Unter erheblichem Zeitdruck begaben sich Wilder und Brackett auf die Suche nach einem neuen Hauptdarsteller. Der damals 24-jährige Marlon Brando wurde zu einem Vorsprechen eingeladen, war den Produzenten aber nicht bekannt genug. Nachdem Fred MacMurray die Rolle abgelehnt hatte, weil er keinen Gigolo spielen wollte, und Gene Kelly nicht verfügbar war, wandte man sich schließlich an William Holden, einen aufstrebenden Nachwuchsschauspieler, der bei Paramount unter Vertrag war.

Max von Mayerling.

Die Rolle des Butlers Max von Mayerling wurde von Erich von Stroheim übernommen. Er stammte wie Wilder aus Österreich und gehörte in den 1920er Jahren zu den einflussreichsten und kontroversesten Regisseuren Hollywoods. 1943 hatte er bereits erfolgreich in Wilders Fünf Gräber bis Kairo als Darsteller mitgewirkt. Einiges an der Figur des Butlers weist eine gewisse Ähnlichkeit mit dessen Darsteller Stroheim auf. So war er beim Film Queen Kelly, den er in "Sunset Boulevard" Norma und Joe vorführt, tatsächlich Swansons Regisseur. Auch der Umstand, dass Mayerling als einst erfolgreicher Filmemacher nun ein tristes Dasein als Diener fristet, findet seine Entsprechung in der Realität. Nach dem Abbruch der Dreharbeiten zu "Queen Kelly" im Jahr 1929 musste Stroheim oft als Darsteller in B-Movies seinen Lebensunterhalt verdienen. Der Name „Mayerling“ soll ein boshafter Kommentar Wilders zu dem Umstand gewesen sein, dass Stroheim in den 1920er Jahren von Studiochef Louis B. Mayer aus dem MGM-Studio geworfen wurde. In späteren Interviews äußerte sich Stroheim abschätzig und äußerst negativ über seine Beteiligung an "Boulevard der Dämmerung". Er bezeichnete seine Rolle wiederholt als "“that goddamned butler role”" („Diese gottverdammte Butlerrolle“).

Weitere Rollen.

Für die Figur der Betty Schaeffer suchte Wilder eine unbekannte und natürlich wirkende Schauspielerin, die einen Kontrast zu Norma Desmonds übertriebenem Auftreten darstellen sollte. Er entschied sich für Nancy Olson, die zuvor erst einen Film gedreht hatte und ihm von Cecil B. DeMille empfohlen worden war. 1951 wurde Olson für die Rolle der Betty Schaefer für einen Oscar nominiert.  Mit den Schauspielern Buster Keaton, H. B. Warner, Anna Q. Nilsson, dem Regisseur Cecil B. DeMille und der Klatschjournalistin Hedda Hopper konnte Wilder zahlreiche authentische Darsteller und Insider der Branche für seinen Film gewinnen. Einzig der ehemalige Schauspieler William Haines lehnte einen Gastauftritt ab, obwohl er von Swanson persönlich darum gebeten worden war.

Deutsche Synchronfassung.

In der deutschen Synchronbearbeitung, die 1951 bei der Ultra Film Synchron GmbH in München entstand, wurden Joe Gillis von Paul Klinger, Norma Desmond von Till Klockow, Max von Mayerling von Walter Holten und Betty Schaefer von Elfie Beyer gesprochen. Wolfgang Preiss "(Dr. Mabuse)" ist sogar in vier kleineren Rollen zu hören.

Entstehungsgeschichte.

Die Dreharbeiten begannen am 11. April 1949. Der Film hatte ein Budget von etwa 1.500.000 Dollar. Die Innenaufnahmen der Desmond-Villa wurden in einem Studio am Irving Boulevard gedreht, als Fassade diente die Getty Mansion am Wilshire Boulevard. Der Swimmingpool wurde extra für den Film gebaut und kam fünf Jahre später, in Nicholas Rays "... denn sie wissen nicht, was sie tun", erneut zum Einsatz.  Die letzten zwei Akte des Skripts, das immer noch den Arbeitstitel "A Can of Beans" trug, wurden erst am Set geschrieben. Die Arbeiten am Film mussten aus diesem Grund zeitweise unterbrochen werden. Von Stroheim gab Wilder während des Drehs zahlreiche Ratschläge und machte Verbesserungsvorschläge. Die Szene, in der Desmond Gillis einen ihrer alten Filme – Queen Kelly – zeigt, basiert auf einer seiner Ideen. Außerdem soll er von Wilder verlangt haben, eine Szene einzubauen, in der er als Max von Mayerling Norma Desmonds Unterwäsche wäscht, um die sadomasochistische Komponente in der Beziehung der beiden zu unterstreichen. Wilder gefiel die Idee zwar ausnehmend gut, er befürchtete aber wohl zu Recht Schwierigkeiten mit der Zensur und lehnte den Vorschlag ab. Hingegen fand Stroheims Einfall, dass Max von Mayerling es ist, der die Fanpost an Norma verfasst, Wilders Zustimmung.  Die Dreharbeiten verliefen relativ reibungslos. Größere Probleme bereitete nur die Tatsache, dass Erich von Stroheim zwar einen Butler und Chauffeur darstellte, selbst aber keinen Führerschein besaß. Einmal fuhr er mit dem Auto, einem Isotta Fraschini, gegen das berühmte Paramount-Eingangstor. Der Wagen wurde deshalb in allen folgenden Szenen von Seilen gezogen.  Außerdem kam es am Set zu einer folgenreichen Auseinandersetzung zwischen den langjährigen Partnern Billy Wilder und Charles Brackett, die zur Beendigung ihrer jahrelangen, kreativen Partnerschaft führte. Brackett ging Wilders schonungslose Darstellung der Kehrseiten von Hollywood zu weit. Vor allem die Szenen, in welchen Norma Desmond sich schrecklichen kosmetischen Torturen unterwirft, um "filmtauglich" zu werden, lehnte er ab. Wilder und Brackett schworen sich daraufhin, nie wieder einen gemeinsamen Film zu machen.  Als die Einstellung gedreht wurde, in der Betty und Joe sich zum ersten Mal küssen, machte sich Wilder einen Spaß daraus, die Szene unnötig in die Länge zu ziehen. Holden und Olson küssten sich minutenlang ohne Unterbrechung. Schließlich war es Holdens Frau Brenda Marshall, die "„Schnitt!“" rief.  Gloria Swanson blieb, laut einer Aussage ihrer Tochter, während der gesamten zwei Monate des Drehs in ihrer Rolle. Nach Beendigung der letzten Szene, in der sie, dem Wahnsinn verfallen, die Treppe herabsteigt (barfuß, um in ihren hohen Schuhen nicht zu straucheln), brach Swanson in Tränen aus.  Die Dreharbeiten wurden am 18. Juni 1949 abgeschlossen.  Ursprünglich hatte Billy Wilder eine andere Eingangssequenz für den Film vorgesehen, und diese auch komplett gedreht. Der Held des Filmes Joe Gillis wird in das Leichenschauhaus von Los Angeles gebracht, er ist soeben erschossen worden. Die dort aufgebahrten Toten beginnen sich zu unterhalten wie sie ums Leben gekommen sind. So erzählt auch Joe Gillis seine Geschichte. Die eigentliche Handlung des Films beginnt.  Wilder erzählte oft, warum er das dann ändern musste: In einer ersten Preview, in der der fertige Film vor einem Testpublikum vorgeführt wurde, begannen die Zuschauer zu lachen, als man mit einem Bändchen ein kleines Schild an Gillis Füße knotet. Die Zuschauer stellten sich einfach vor, wie das kitzeln müsse. Von da an wurde die ganze Eingangssequenz hindurch gelacht. Damit war der, von Wilder geplante, dramatische Einstieg in die Geschichte jedoch geplatzt. Er ging aus dem Vorführraum und setzte sich verzweifelt auf die Treppe. Eine Zuschauerin, die nicht wusste, wer er war, kam lachend heraus und fragte ihn: „Haben Sie schon jemals einen solchen Schwachsinn gesehen?“ „Nein“, antwortete Wilder, „noch nie!“  Daraufhin änderte er die gesamte Eingangssequenz. Die Szene mit dem Leichenschauhaus wurde komplett gestrichen und die Geschichte beginnt nun mit dem toten Gillis im Swimmingpool, der später so berühmt gewordenen Eingangsszene. Auf der Paramount-DVD finden sich im Bonusmaterial später wieder aufgefundene Reste der Szenen aus dem Leichenschauhaus.

Technik und Ausstattung.

Gedreht wurde "Boulevard der Dämmerung" auf 35 mm-Film. Es war die letzte große Hollywood-Produktion, für die der brandgefährliche Zelluloidfilm verwendet wurde. Der Kameramann John F. Seitz, der bereits dreimal mit Wilder zusammengearbeitet hatte, setzte verschiedene Techniken ein (Filter, Staub, Nebel), um die teilweise gespenstische Stimmung der Kulisse zu unterstreichen und hervorzuheben "(siehe auch Stilmittel)".  Gloria Swansons Kostüme wurden von Edith Head entworfen, die sich dabei an der Mode der frühen 1940er Jahre orientierte, um Desmond ein leicht unzeitgemäßes Aussehen zu verleihen. Die Herstellung dieser "„exotischen“" (Swanson) Garderobe stellte Head vor "„die größte Herausforderung ihrer Laufbahn“". Von Stroheim und Nancy Olson trugen ihre eigene Kleidung, um die Authentizität ihrer Figuren zu erhöhen.  Während der Dreharbeiten bemerkte Wilder, dass der beabsichtigte Altersunterschied zwischen Gillis und Desmond optisch nicht ausreichend genug zur Geltung kam. Als man vorschlug, Swanson durch Make-up ein älteres Aussehen zu verleihen, erwiderte diese: „Könnt ihr nicht Mr. Holden schminken, so dass er jünger aussieht?“ Dieser Vorschlag wurde tatsächlich umgesetzt.  Für das Szenenbild war der Bühnenbildner Hans Dreier verantwortlich, der diesem Beruf schon zu Stummfilmzeiten nachgegangen war und die Villen vieler damaliger Hollywoodstars eingerichtet hatte.  Die Filmmusik für "Boulevard der Dämmerung" wurde von Franz Waxman komponiert. Neben "Norma Desmonds Thema", das sich an einem Tango orientiert und "Joe Gillis Thema" kommen auch leicht verfremdete Musikstücke im Stil der 1920er und 1930er Jahre sowie klassische Musik "(Toccata und Fuge d-Moll)" zum Einsatz.

Stilmittel.

"Boulevard der Dämmerung" gilt als ein klassischer Vertreter des Film noir. Kennzeichen dieser Stilrichtung sind unter anderem das kontrastreiche Schwarzweißbild, der symbolische Einsatz von Licht und Schatten sowie eine Low-Key-Beleuchtung. Der Film spielt in einem urbanen Umfeld und größtenteils bei Nacht. Es regnet scheinbar ununterbrochen.  Im Mittelpunkt des Geschehens steht Joe Gillis, ein Mann, der in einen Strudel aus Eifersucht und Wahnsinn gerät und schließlich ermordet wird. Norma Desmond spielt die Rolle der Femme fatale. Ebenfalls charakteristisch für einen Film noir sind der Off-Erzähler und die Verwendung von Rückblenden. Wegen seiner düsteren und bedrückenden Atmosphäre bezeichnete der Autor Richard Corliss "Boulevard der Dämmerung" als Hollywoods definitiven Horrorfilm.

Bezüge zur Realität.

"Boulevard der Dämmerung" beschäftigt sich mit den Schattenseiten Hollywoods und zeigt das tragische Leben eines einstigen Stars, der vom Publikum vergessen wurde. Viele Elemente der Handlung beruhen auf der Realität. In den Dialogen werden Bezüge zu tatsächlichen Ereignissen hergestellt, z. B. die Ermordung der "schwarzen Dahlie". Zu den Personen, die im Film erwähnt werden, zählen D. W. Griffith, Alan Ladd, Charlie Chaplin, Rudolph Valentino, John Gilbert, Greta Garbo, Bebe Daniels, Betty Hutton und Barbara Stanwyck. Im Gegensatz zu diesen untersagten im Vorfeld Darryl F. Zanuck, Olivia de Havilland, Tyrone Power und Samuel Goldwyn die Verwendung ihrer Namen. Zanuck, Garbo und Power wurden dennoch genannt. In einer Szene sagt Norma, dass von den heutigen Filmstars höchstens noch Garbo Ausdrucksstärke hätte – 1950 war Garbo aber schon fast zehn Jahre vom Film weg, was noch einmal unterstreicht, wie Norma sich von der Welt abgekapselt hat. Auch bei den Biografien der Charaktere lassen sich zahlreiche Parallelen ziehen und Anspielungen feststellen. Die Figur der Norma Desmond beispielsweise hat viele Gemeinsamkeiten mit Gloria Swanson. Der Spiegel zitierte Billy Wilder 1951 mit den Worten „Hätte ich mir für die Rolle eine andere ausgesucht, so hätte doch jeder gesagt: das ist ja die Story der Swanson. Da holte ich sie mir gleich selbst für die Hauptrolle.“ Gleiches gilt für den Butler Max und Erich von Stroheim („Damals gab es drei Regisseure, denen man eine große Zukunft zutraute: Cecil B. DeMille, D.W. Griffith – und mir“). Der Name der alternden Hollywood-Diva leitet sich wahrscheinlich von den Namen der Schauspielerin Norma Talmadge und des Regisseurs William Desmond Taylor ab. Auch Mae Murray diente bei ihrer Person als Vorbild.  Der Stummfilm, der in einer Szene von "Boulevard der Dämmerung" gezeigt wird, ist Erich von Stroheims "Queen Kelly" aus dem Jahr 1929 mit Gloria Swanson in der Hauptrolle. Der unvollendete Film war seinerzeit ein finanzielles Fiasko und wurde in den USA erst 1985 veröffentlicht. Alle Bilder, die in Norma Desmonds Haus zu sehen sind, sind Privat- oder Werbefotos ihrer Darstellerin.  Cecil B. DeMille, der Anfang der 1920er Jahre mehrmals mit Gloria Swanson gearbeitet hatte und als ihr Förderer galt, spielt sich selbst. Das Set in den Paramount-Studios, auf dem Desmond ihn besucht, ist die Kulisse des Monumentalfilms "Samson und Delilah", der sich damals gerade in der Produktion befand. Der Spitzname "young fellow", den DeMille in der Originalversion für Desmond verwendet, ist ebenfalls authentisch.  In weiteren Gastrollen sind die ehemaligen Stummfilmdarsteller Buster Keaton, Anna Q. Nilsson und H.B. Warner zu sehen, die sich in Desmonds Haus zum Bridge-Spiel treffen und von Gillis verächtlich als "Wachsfiguren" bezeichnet werden.  Ebenfalls ein Relikt des alten Hollywood ist Schwab’s Drug Store, in dem einige wichtige Szenen spielen. Sie wurden am und vor dem Originalschauplatz gedreht. In den 30er bis in die 50er Jahre war dies ein wichtiger Treffpunkt der Filmschaffenden, um den sich zahlreiche Legenden ranken und der das „Das Hauptquartier“ genannt wurde.  Der Film enthält darüber hinaus viele Seitenhiebe auf den Beruf des Drehbuchautors, der im Film durch die männliche Hauptfigur Joe Gillis (in frühen Fassungen des Skripts Dan Gillis) sowie die idealistische Betty Schaefer repräsentiert wird. Vor allem das geringe Ansehen dieses Berufsstandes wird von Wilder kritisiert. Das Drehbuch, an dem Joe und Betty schreiben "(Untitled Love Story)", existiert wirklich. Es handelt sich dabei um Billy Wilders Skript zu "Das Blaue vom Himmel" von 1932. Gillis lebt in den Alto Nido Apartments in der Franklin Avenue, genau wie Eugene Walter, ein erfolgreicher Drehbuchautor der 1930er Jahre.

Erfolg und Nachwirkung.

Die erste Fassung des Films begann mit einer Szene, in der Joe Gillis’ toter Körper in ein Leichenschauhaus gebracht wird. Dort beginnt er eine Unterhaltung mit den anderen Leichen, die sich dort befinden und erzählt ihnen von den Umständen seines Todes. Dieser surreale Einstieg verunsicherte das Publikum der ersten Testvorführung in einer Kleinstadt im Mittleren Westen. Der Film wurde fälschlicherweise als Komödie verstanden. Laut Wilder brach der gesamte Saal in tosendes Gelächter aus – eine Reaktion, die er nicht beabsichtigt hatte.  Nachdem eine zweite Testvorführung ähnlich verlaufen war, entschied sich Wilder für einen Nachdreh, obwohl er persönlich die ursprüngliche Fassung bevorzugte und sie für eine seiner besten Arbeiten hielt. Die Dreharbeiten für die neue Eröffnungsszene stellte die Crew vor eine technische Herausforderung. In der besagten Szene sieht man Joe Gillis’ Leiche von unten im Swimmingpool treiben. Da die Unterwasserfotografie Anfang der 1950er Jahre noch nicht ausgereift war und die entsprechenden Kameras unbefriedigende Ergebnisse lieferten, legte man einen Spiegel auf den Boden des Swimmingpools und filmte das Spiegelbild ab. Diese Einstellung zählt heute zu den bekanntesten und meistzitierten Motiven der Filmgeschichte.  Die Endfassung von "Boulevard der Dämmerung" wurde zum ersten Mal in Poughkeepsie aufgeführt. Die Reaktionen waren überwiegend positiv. Einige Tage später zeigte der Gründer von Metro-Goldwyn-Mayer, Louis B. Mayer den Film im Rahmen eines Abendessens, zu dem rund 300 Prominente geladen waren, darunter Mary Pickford, Charles Rodgers, Buster Keaton und Barbara Stanwyck. Von den Hauptdarstellern blieb nur Erich von Stroheim der Veranstaltung fern.  Nach der Vorstellung zeigte sich das Publikum fast einhellig begeistert und insbesondere von Gloria Swansons Leistung beeindruckt. Louis B. Mayer selbst jedoch beschimpfte Wilder als Nestbeschmutzer und Verräter, der Schande über die Industrie gebracht habe, der er seinen Ruhm verdanke („Sie sollten geteert und gefedert werden!“). Billy Wilder entgegnete: “I am Mr. Wilder, and why don’t you go fuck yourself?” Am 11. August 1950 wurde "Boulevard der Dämmerung" in der New Yorker Radio City Music Hall uraufgeführt. Die Kritiken waren durchweg positiv und der Film wurde ein großer Publikumserfolg, der mehrere Einspielrekorde brach. Weltweit spielte er über fünf Millionen Dollar ein. Die Deutschlandpremiere fand am 7. April 1951 statt.  Obwohl es schon seit den 1920er Jahren Filme über Hollywood gegeben hatte, darunter "What Price Hollywood?" und "Ein Stern geht auf", war "Boulevard der Dämmerung" der erste, der sich derart zynisch und selbstkritisch mit der Branche auseinandersetzte und die Schattenseiten der Traumfabrik aufzeigte. Ihm folgten schon bald ähnliche Produktionen wie "Stadt der Illusionen", "The Star", "I’ll Cry Tomorrow". Ende der 1990er befanden sich die meisten Kopien des Films in einem schlechten Zustand. Paramount gab daraufhin eine aufwändige Restaurierung in Auftrag, die 2002 beendet wurde. "Boulevard der Dämmerung" gilt heute als ein Klassiker der Filmgeschichte und eine von Wilders besten Arbeiten als Regisseur.

Musical.

Die Pläne für ein "Sunset Boulevard"-Musical hatten ihren Ursprung bereits in den 1950er Jahren. Gloria Swanson ergriff damals die Initiative und erteilte den britischen Komponisten Dickson Hughes und Richard Stapley den Auftrag, die Musik zu schreiben. Gerald Palmer fungierte als Produzent, José Ferrer war als Regisseur im Gespräch. 1957 scheiterte das Projekt am Widerstand der Produktionsfirma Paramount, die die Rechte an dem Stoff besaß. Die Musik war zu diesem Zeitpunkt bereits komponiert.  Anfang der 1990er Jahre wurde das Musical von Andrew Lloyd Webber, Don Black und Christopher Hampton schließlich doch noch realisiert. Die Premiere fand 1993 in London statt. 1994 wurde es am Broadway aufgeführt. Seitdem waren unter anderem Glenn Close, Petula Clark, Helen Schneider, Debra Byrne und Betty Buckley in der Rolle der Norma Desmond zu sehen.

Auszeichnungen.

1950 erhielt der Film zwei National Board of Review-Awards für die Beste Schauspielerin (Swanson) und als Bester Film.  1951 wurde "Boulevard der Dämmerung" für elf Oscars nominiert, darunter als Bester Film, für die Beste Regie (Billy Wilder), den Besten Hauptdarsteller (William Holden), den Besten Nebendarsteller (Erich von Stroheim), die Beste Hauptdarstellerin (Gloria Swanson), die Beste Nebendarstellerin (Nancy Olson), die Beste Schwarzweiß-Kamera (John F. Seitz) und den Besten Schnitt (Arthur P. Schmidt und Doane Harrison). Der Film gewann die Trophäe in den Kategorien Bestes Szenenbild (Hans Dreier, John Meehan, Sam Comer und Ray Moyer), Beste Musik (Franz Waxman) und Bestes Originaldrehbuch (Charles Brackett, Billy Wilder und D.M. Marshman Jr.)  Sieger in der Kategorie Bester Film war mit "Alles über Eva" ein Film, der sich ebenfalls kritisch mit verblassendem Ruhm von Schauspielern auseinandersetzte, aber im Theatermillieu angesiedelt war.  Bei den Golden Globe Awards 1951 wurde "Boulevard der Dämmerung" als Bestes Drama, für die Beste Regie, die Beste Hauptdarstellerin (Swanson) und die Beste Musik ausgezeichnet. Der Film war außerdem für den Besten Nebendarsteller, die Beste Kamera und das Beste Drehbuch nominiert.  Das Drehbuch gewann 1951 den Writers Guild of America-Award.  "Boulevard der Dämmerung" wurde 1951 in Japan mit dem Blue Ribbon Award für den besten ausländischen Film ausgezeichnet.  1998 wählt das American Film Institute den Film auf Rang 12 der besten amerikanischen Filme aller Zeiten, 2007 landete der Film in der gleichnamigen Liste auf Platz 16.  1989 zählte "Boulevard der Dämmerung" mit zu den ersten 25 Filmen, der in das National Film Registry, das Verzeichnis US-amerikanischer Filme, die als besonders erhaltenswert angesehen werden, aufgenommen wurde.  Die Filmmusik von Franz Waxman erreichte 2005 den 16. Platz der 25 besten Filmmusiken aller Zeiten.  Die Zeilen “All right, Mr. DeMille, I’m ready for my close-up.” („Ja, Mr. DeMille. Ich bin fertig für meine Großaufnahme“) und “I am big! It’s the pictures that got small.” („Ich bin groß, die Filme sind es, die heute keine Größe mehr haben.“) kamen 2004 auf die Plätze 7 und 24 der besten Filmzitate.

Boulevard der Dämmerung ("Sunset Boulevard") ist ein US-amerikanisches Filmdrama von Billy Wilder aus dem Jahr 1950, das sich in sarkastischer Art und Weise mit den Mechanismen der Traumfabrik Hollywood auseinandersetzt. Das American Film Institute listet "Boulevard der Dämmerung" auf Platz 12 der besten amerikanischen Filme aller Zeiten.

《日落大道》(英语:Sunset Boulevard)是一部1950年出品的美国黑色电影。它以横穿洛杉矶和贝弗利山的相同名字的著名大道命名,由比利·怀德执导和编剧。


Persönliches Leben und Ausbildung.

Thawan wurde als Sohn von Ooh und Ngoen Tharisawat geboren. Er erhielt seine Ausbildung an der Debsirin-Schule und an der Kadettenakademie der thailändischen Marine. Später erhielt er bei der thailändischen Anwaltskammer und bei der Generalanwaltschaft der Marine eine juristische Ausbildung. Nach dem Studienabschluss diente er in der Marine und erhielt als Kapitänleutnant den feudalen Ehrentitel "Luang Thamrongnawaswat". Thamrong hatte drei Ehefrauen und sieben Kinder.

Politische Karriere.

Nach seinem Ausscheiden aus dem aktiven Militärdienst war er in der Politik des Landes aktiv. Er war ein Mitglied des Marine-Flügels in der „Volkspartei“ und ein Förderer der Umsturzes von 1932, der den Übergang von der absoluten zur konstitutionellen Monarchie brachte. Während der Regierung von Phraya Phahon Phonphayuhasena wurde er 1933 Kabinettsminister ohne Geschäftsbereich. Während der Jahre 1935 bis 1938 war er Innenminister. Der folgenden Regierung unter Feldmarschall Phibunsongkhram gehörte er von 1938 bis 1944 als Justizminister an. 1940 leitete er diplomatische Sondermissionen der Regierung nach Birma, Indien und Australien. 1942 gehörte er der Delegation zu Regierungsgesprächen mit Japan an. Nach der Abschaffung der feudalen Titel und Ränge 1942 legte er seinen "Luang"-Titel ab und nahm wieder seinen bürgerlichen Vornamen Thawan an.  Thamrong war ein Vertrauter des linksliberalen Politikers Pridi Phanomyong. Er gehörte während des Zweiten Weltkriegs der von diesem geführten Seri-Thai-Bewegung an, die Widerstand gegen die Besatzung durch die Japaner und die Kollaboration mit diesen leistete. Nach Kriegsende war er 1946 Justizminister in Pridis Regierung. Er gründete die Verfassungsfront, eine liberale Partei, die den Ministerpräsidenten unterstützte. Nach dem ungeklärten Tod des jungen Königs Ananda Mahidol und Gerüchten seiner angeblichen Verwicklung trat Pridi, offiziell aufgrund Erschöpfung, zurück.  Am 23. August 1946 wurde Thamrong als sein Nachfolger zum Premierminister ernannt. Die wirtschaftliche Lage des Landes nach dem Zweiten Weltkrieg war ausgesprochen schlecht und das Land drohte zusammenzubrechen. Die oberste Priorität seiner Regierungstätigkeit lag daher darin, die Wirtschaftskraft zu stärken. So entwickelte er das Konzept der "Food Organization", um die Preise für Nahrungsmittel in den Griff zu bekommen. Die öffentlichen Mittel erhöhte er durch den Verkauf von Gold aus dem Staatsschatz. Die thailändische Presse belegte ihn mit dem Spitznamen "Lin Thong" („Goldzunge“). Der spiegelte einerseits seine Redegewandtheit und sein kultiviertes Auftreten, andererseits aber auch seinen schönrednerischen Umgang mit Korruptionsvorwürfen gegen Mitglieder seiner Regierung wider.  Während Thawans Regierungszeit wurde Thailand (damals Siam) am 16. Dezember 1946 Mitglied der Vereinten Nationen. Im Gegenzug musste es die infolge des Französisch-Thailändischen Kriegs 1940/41 gewonnenen Gebiete in Kambodscha und Laos an die Union française abgeben, um ein französisches Veto im Sicherheitsrat abzuwenden.  Am 8. November 1947 erfolgte ein Staatsstreich unter Generalleutnant Phin Choonhavan und Oberst Kat Katsongkhram, der ihn zum Rücktritt zwang. Thamrong musste anschließend vorübergehend ins Exil nach Hongkong gehen. Nach seiner Rückkehr beteiligte er sich nicht mehr am politischen Leben, sondern betätigte sich als Geschäftsmann.  Thawan Thamrongnawasawat starb am 3. Dezember 1988 in Bangkok.

Thawan Thamrongnawasawat (Thai:, Aussprache: [], auch "Thawal Thamrong Navaswadhi", kurz Thamrong; * 21. November 1901 in Ayutthaya als "Thawan Tharisawat"; † 3. Dezember 1988 in Bangkok) war ein thailändischer Marineoffizier (zuletzt Konteradmiral) und Politiker. Von August 1946 bis November 1947 war er Premierminister von Thailand.

銮探隆·那瓦沙瓦(;RTGS:Thawan Thamrongnawasawat;1901年-11月21日-1988年-12月3日),中文名郑连淡,第8任泰国总理(1946 - 1947)。在成为一名政治家以前,他是一个海军军官,海军上将军衔。