季米特里斯·米特罗普洛斯

Biographie.

Dimitri Mitropoulos naît à Athènes dans une famille de la classe moyenne non musicienne et très religieuse. Son père, Yannis, est pope et tient une boutique de maroquinerie dans le centre-ville. Sa mère, Angelikē, est ambitieuse pour son fils et facilite une bonne éducation en langues et en musique. Très précoce dans ce domaine, Dimitri sculpte une petite flûte à cinq ans et se met au piano, dès l'âge de sept ans, avec le pianiste italien Achilleas Delbuono.  L'enfant voulait d'abord entrer dans les ordres – quelques-uns de ses aïeux y étaient et son oncle était évêque. Mais il abandonne ce plan lorsqu'il apprend qu'il ne pourra pas emmener au monastère son bien le plus précieux, un petit harmonium, les instruments de musique étant proscrits des rites orthodoxes grecs.  Avant d'étudier au conservatoire, Mitropoulos composait déjà. La première œuvre connue date de ses douze ans : une sonate pour violon et piano – hélas perdue. De onze à quatorze ans, il profite d'après-midi musicaux stimulants chez lui, chaque samedi.  À seize ans, lors d'un voyage à Rome pendant l'été 1912, il découvre son idéal de vie mis en pratique : Saint-François d'Assise. Les austères règles de vie franciscaines deviendront pour lui naturelles, parce qu'issues d'une dimension spirituelle. Comme François s'est donné au Christ, Dimitri se donne entièrement à la musique, à l'essence de chaque partition nouvelle, avec autant de foi que le Saint prêchant aux oiseaux.

Formation.

Athènes, 1910–1919.

Mitropoulos entre au Conservatoire d'Athènes en 1910. Il étudie l'harmonie et le contrepoint avec le belge Armand Marsick (1877–1959), compositeur, violoniste et chef d'orchestre dès 1912. Marsick, lui-même élève de d'Indy, a participé de manière décisive au goût du jeune compositeur en le familiarisant avec la culture musicale française, César Franck, Debussy et les compositeurs de Schola Cantorum notamment. Il reçoit l'enseignement de Ludwig Wassenhoven pour le piano (1913–1919) et pratique aussi la percussion.  Le jeune Dimitri se produit sur scène pour la première fois au piano en 1913, avec une de ses compositions en compagnie de son professeur. Le, à tout juste dix-neuf ans aux

Berlin, 1921–1924.

En 1921, Mitropoulos se rend à Berlin pour se perfectionner au piano à la "Hochschule für Musik" dans la classe du compositeur et professeur Ferruccio Busoni. En 1922, il lui présente "Eine Griechishe Sonate" (1920–21), une œuvre pour piano composée à Bruxelles, sa plus vaste par ses dimensions à cette date. Busoni la reçoit mal et cela provoque chez Mitropoulos un choc qui le prive pour longtemps de l'envie de composer. Busoni le pousse à abandonner la composition et à choisir la direction d'orchestre. Si l'opportunité de diriger ne s'était pas présentée, il aurait pu abandonner ses études. Malgré cette critique négative et son impact, Mitropoulos est profondément influencé par l'esthétique de Busoni et on en retrouve des éléments tout au long de sa carrière d'artiste.  De 1922 à 1924, il travaille comme assistant ("Korrepetitor") du "Generalmusikdirektor" Erich Kleiber au prestigieux Staatsoper Unter den Linden (l'Opéra d'État de Berlin), y découvrant les subtilités de la scène. Il a l'occasion d'y briller dans les solos de piano de Petrouchka ou de Prométhée de Scriabine. Il passe aussi beaucoup de son temps à improviser à l'orgue dans une église.  À Berlin, il loge avec son collègue grec Nikos Skalkottas (1904–1949), compositeur encore méconnu de

Débuts.

Dès 1926, à tout juste trente ans, on lui confie tour à tour les divers orchestres de la capitale grecque, et ce jusqu'en 1937. En 1930, il est nommé professeur de composition au Conservatoire ; il a trente-quatre ans.  La même année, sa carrière est propulsée par un heureux concours de circonstances. Invité par l'Orchestre philharmonique de Berlin pour un concert avec le pianiste Egon Petri (lui aussi élève de Busoni), il a l'occasion de marquer les esprits. Au programme, la création allemande de trois œuvres : le troisième concerto de Prokofiev, la "Symphonie" de Paul Dukas et son "Concerto grosso" pour orchestre (1928). Le soliste, Egon Petri étant indisposé quelques jours avant le concert, Mitropoulos décide de le remplacer. Il

Tournées.

Fort du succès berlinois, Dimitri Mitropoulos entreprend une carrière internationale de pianiste et de chef d'orchestre. Le à Paris, il joue ce même concerto avec l'Orchestre des Concerts Lamoureux, dans les mêmes conditions, ce qu'on lui demande de faire souvent. De 1932 à 1936, il dirige aussi régulièrement l'Orchestre Straram et l'Orchestre symphonique de Paris – créé en octobre 1928 par Monteux et Ansermet. Quinze jours plus tard, il se produit en Angleterre. En février 1933, il fait ses débuts en Italie, invité à diriger l'Orchestre de l'Académie Sainte Cécile et à la Scala de Milan. L'année suivante, il joue de nouveau en France, en Italie, mais aussi en Belgique et en Pologne. En mai, il est en Russie pour diriger les Philharmoniques de

Minneapolis, 1937–1949.

En janvier 1937 à la suite d'Ormandy, il est nommé directeur musical de l'Orchestre symphonique de Minneapolis aujourd'hui appelé "Minnesota Orchestra", mais assume son poste à Athènes encore jusqu'en janvier 1938. Au lendemain de sa première soirée à Minneapolis le, le journaliste et écrivain John K. Sherman écrit :  Mitropoulos transforme rapidement un orchestre provincial de bonne stature, en un grand orchestre américain reconnu internationalement comme centre de musique contemporaine. À la grande confusion du public, il choisit de jouer des compositeurs du, Gustav Mahler en particulier. Cette tendance se trouve renforcée par ailleurs : de 1942 à 1947, Křenek se trouve en résidence à la Hamline University de Saint Paul, « ville jumelle » de Minneapolis et, en 1944, Louis Krasner – commanditaire et dédicataire du Concerto d'Alban Berg – devient premier

New York, 1949–1958.

Mitropoulos commence son travail avec le prestigieux Orchestre philharmonique de New York en 1949 succédant à Artur Rodzinski en tant que directeur musical, et dirige au côté de Leopold Stokowski. Il devient chef principal dès 1951.  À l'époque l'organisation de l'orchestre est différente d'aujourd'hui. Il ne fonctionne que cinq mois dans l'année et Mitropoulos se contente d'un salaire relativement faible, malgré les pressions et le stress important. Cette tension ont fait partir certains – Barbirolli – ou même refuser ce poste à d'autres, tel Monteux. George Szell pour sa part a eu ce mot :  Le Philharmonique a un concurrent important : l'orchestre symphonique de la NBC jouit d'une notoriété renforcée par les diffusions radiophoniques et, à partir de 1958, à la télévision. Mitropoulos cherche à attirer un nouveau public à la musique grâce à des apparitions télévisées ou en investissant pendant une semaine une salle de cinéma populaire, le

Tournées et invitations.

En 1951, il part pour une tournée européenne avec l'Orchestre de New York, la première après la Seconde Guerre mondiale, et dirige en alternance avec Bruno Walter.  Il effectue aussi des tournées américaines avec l'orchestre en 1954 en compagnie du jeune chef Guido Cantelli (1920–1956). En 1955, toujours avec Cantelli, il entreprend un autre tournée européenne qui l'emmène d'abord à Paris en septembre. Il y grave en studio un grand Cinquième Concerto de Beethoven avec Casadesus. Puis à Athènes en octobre codirigeant avec Cantelli et Georg Szell, où ses concerts sont un triomphe. Il n'y avait pas dirigé depuis janvier 1938.  Il

Chef lyrique.

Parallèlement à son travail avec le Symphonique, Mitropoulos a une carrière importante dans le répertoire lyrique et y connaît ses plus grands triomphes, même à l'heure des attaques de la presse en 1957 (ce sont les mêmes critiques qui le contestaient à la direction du Philharmonique qui relaient les succès au Met).  Il a fait ses débuts comme chef d'opéra en mai 1950, avec "Elektra" de Strauss. De 1954 à 1960, il occupe le poste de chef principal au Metropolitan Opera de New York en remplacement de Bruno Walter. Il y a fait ses débuts le en montant "Salomé" de Strauss avec Christel Goltz et Vinay.  En 1955, il dirige "Un ballo in maschera" de Verdi avec Richard Tucker, Leonard Warren, Marian Anderson et Roberta Peters et "Tosca" de Puccini,

Chef lyrique invité.

Outre son activité new-yorkaise et américaine (La fanciulla del West avec Eleanor Steber, Mario Del Monaco, Tito Gobbi à Chicago le ), dès le début des années 1950, il est invité régulièrement en Europe, lorsqu'il n'est pas en déplacement avec son orchestre. Il dirige en Italie, notamment à La Scala où le, il propose pour la première fois dans la salle milanaise, le "Wozzeck" de Berg avec Gobbi et Italo Tajo ; en 1954 c'est "Elektra" de Strauss avec Ramon Vinay et le "Arlecchino" de Ferruccio Busoni avec Giulietta Simionato, Rolando Panerai et Fernando Corena, Petre Munteanu et Petri. À Florence en 1953, il monte "La Forza del Destino" avec Tebaldi, Aldo Protti, Del Monaco, Barbieri et Siepi et l'année suivante "La fanciulla del West" avec Steber, Del Monaco et Guelfi. En 1958 "Ernani" avec Cerquetti,

Derniers moments.

Ayant déjà souffert de deux attaques au cœur en décembre 1952 et janvier 1959 suivies de longues hospitalisations qui l’empêchent de diriger la moitié de la saison, les médecins lui conseillent d'abandonner la direction, ce que Mitropoulos ne pouvait envisager. Il accepte toutefois de diriger avec une baguette pour économiser ses forces. Il déclare cependant que, ou bien Après sa convalescence, il reprend sa carrière internationale au même rythme.  Une troisième crise cardiaque l'emporte le. Âgé de 64 ans, le mæstro s'effondre lors de la première répétition de la troisième symphonie de Mahler à La Scala de Milan. Sa dépouille, transportée en Suisse est incinérée, conformément à ses vœux, et ses cendres sont rapatriées au cimetière d'Athènes. Un hommage donné par l'Orchestre d'État d'Athènes en novembre 1960, comportait la marche funèbre de la Troisième de Beethoven, jouée sans chef.  On peut trouver un enregistrement de la Troisième symphonie de Mahler

Technique.

Quand il était adolescent, Dimitri fait pèlerinages et retraites au Mont Athos avec les moines et parle avec eux intensément de sujets spirituels. Une partie de sa future conception de la vie est marquée de ces expériences d'isolement. Choisissant la carrière musicale, Mitropoulos ne renonce cependant pas à la conception sacrificielle de la vie de l'homme vouée à l'Église. Sa vision personnelle de Dieu transparaît dans sa relation avec le monde extérieur, sa direction et sa vie matérielle quasi monastique. Il considérait son activité musicale et chaque concert comme un acte porté par une nécessité spirituelle, comme un rite, un sacre.  Le compositeur et critique Virgil Thomson le décrivait comme un chef. Les journalistes qualifiaient sa direction « d'étrange » ou de « non-orthodoxe » et ajoutaient que c'était un « individu inquiétant ». Il expliquait lui-même qu'  Dimitri Mitropoulos était donc un chef charismatique et se donnait à la musique et à son travail entièrement. Son style de direction était à la mesure de son engagement total, physique et plein de mouvements intenses. Il conduisait de tout son corps, de la tête aux pieds, spontanément, comme un miroir de la partition. Toute la dynamique interne des informations données par la partition prenait entièrement et irrésistiblement possession de lui, chaque geste étant une analogie du texte, auquel l'orchestre donnait vie.  De multiples témoignages d'auditeurs rapportent sa gestuelle particulière : Charismatique, mais sans l'autorité de bien des chefs de l'époque (Toscanini ou Rodzinski). C'est d'ailleurs une des raisons qu'il donne de l'absence de "bâton", comme disent les anglo-saxons pour désigner la baguette. Mitropoulos était très proche des musiciens et voulait un travail partagé, n'être qu'une aide dans le processus de création musicale.

La mémoire.

Mitropoulos dirigeait sans partition. Lorsqu'on l'interrogeait sur ce point, il faisait la réponse suivante :, ou plus ironique encore :  Bien qu'il ne soit pas le seul à en disposer, Dimitri Mitropoulos était connu pour sa mémoire photographique (Toscanini avait ce don), ce qui lui a permis de

Répertoire et créations.

Dimitri Mitropoulos est un chef qui a surtout excellé dans le champ du dernier romantisme et la musique du. Il a défendu précocement les symphonies de Gustav Mahler, notamment par le disque (la première de Minneapolis), mais aussi la sixième qu'il a donné en création à New York en décembre 1947, ainsi que les premier et troisième mouvements de la dixième. Pour son travail de promotion

Répertoire lyrique.

Dimitri Mitropoulos était aussi un homme habité par « le démon du théâtre », il a dirigé de nombreux opéras, d'abord en Italie, puis au Metropolitan Opera de New York de 1954 à sa mort, en 1960. Ses interprétations des opéras de Giacomo

Concours Mitropoulos.

Un concours Mitropoulos a été créé à New York dans les années 1960. De jeunes chefs y ont participé, tels Claudio Abbado, Zdeněk Košler, Jesús López

Compositeur.

Mitropoulos a écrit 48 pièces, notablement influencées par son maître Busoni et la Seconde école de Vienne. Œuvres pour piano, avec ou sans accompagnement orchestral, œuvres symphoniques, œuvres vocales et un opéra de jeunesse, "Sœur Bérénice" (sur un livret de Maurice Maeterlinck). À

Discographie de référence.

Mitropoulos, comparativement à la plupart de ses collègues chefs d'orchestre de son époque (Ormandy, Stokowski, Monteux, Walter...) a peu enregistré en studio. C'est donc souvent par les enregistrements en concert que l'on trouve telle ou telle œuvre.  Le legs de Mitropoulos au disque est grossièrement divisé en trois. Il a enregistré avec l'Orchestre de Minneapolis à l'époque 78 tours pour Columbia (1), et lorsqu'il était à New York (2). L'essentiel ayant été republié par Sony et divers éditeurs dès que les enregistrements tombaient dans le domaine public. Et en outre, on trouve une grande quantité de bandes radios de concerts (3) publiées par le label "Orfeo" pour Vienne ou Salzbourg, et d'autres à Cologne, Amsterdam et avec le Philharmonique de New York et le Metropolitan Opera. Voici une large sélection, avec des dates précises, selon un découpage de formes : symphonies, concertos et opéras.

Dimitri (Dmitri ou Dimitris) Mitropoulos (en ) né le à Athènes et mort le à Milan, est un chef d'orchestre, pianiste et compositeur grec, naturalisé américain en 1946.

季米特里斯·米特罗普洛斯(英语:Dimitris Mitropoulos,,1896年-3月1日-1960年-11月2日),生于雅典,在米兰去世,是一位美国籍希腊指挥家、作曲家和钢琴家。


Codage informatique.

Selon la police d'écriture, il peut y avoir confusion entre la croix latine et l’obèle.

Symbole religieux.

La croix latine est aujourd'hui le symbole principal du christianisme, parmi presque toutes les dénominations (catholicisme, protestantisme et christianisme évangélique). Elle représente la crucifixion de Jésus-Christ.

Croix monumentales.

Les cinq plus grandes croix monumentales dans le monde sont : la Sainte-Croix de la valle de los Caídos avec 150 mètres de hauteur, à San Lorenzo de El Escorial, en Espagne, la croix du souvenir de Dambana ng Kagitingan avec 94 mètres, à Pilar (Bataan) aux Philippines, la croix du troisième Millénaire avec 86 mètres, à Coquimbo, au Chili, la croix de toutes les nations avec 73 mètres, à Baskinta, au Liban, la croix de Branson avec 66 mètres, à Branson (Missouri), aux États-Unis.

Architecture.

La forme de croix latine est fréquemment rencontrée dans l'architecture des églises et chapelles. L’empreinte de l’édifice au sol reprend la forme de la croix : la nef correspondant à la branche la plus longue, le transept à la traverse, le chœur à la pointe.

Usages biographiques, bibliographiques et généalogiques.

Dans un document, une information accolée à un obèle, signe typographique de forme similaire à la croix latine, peut signifier qu'elle est relative à la mort. Cela provient de la connotation funéraire des croix monumentales dans la culture chrétienne.  De même, un obèle (pseudo croix latine) à la suite du nom d'une personne signale qu'elle est morte. Associée à une date, elle indique celle de la mort. Ainsi les généalogistes utilisent-ils des obèles dans les biographies d'ancêtres. En paléontologie, un obèle (pseudo croix latine) à la suite du nom d'une espèce indique son extinction.

Une croix latine, croix christique ou crux immissa est une croix dont la branche inférieure est plus longue que les autres.

圣斯蒂芬绿地(英语:St Stephen's Green,爱尔兰语:Faiche Stiabhna)是爱尔兰都柏林市中心的的一座公园。


Biographie.

Dix ans de guerre intestine.

Vassili II est le fils aîné de Vassili Dimitriévitch et de Sophie de Lituanie, fille unique de Vytautas le Grand. À la mort de son père, il est proclamé grand-duc alors qu'il n'a que dix ans. Son oncle, Iouri de Zvenigorod, prince de Galitch-Mersky, et ses deux fils, Vassili le Loucheur et Dimitri Chemyaka, saisissent l'occasion pour mettre en avant leur revendication sur le trône, tandis que la régence est confiée à la mère de Vassili II, Sophie de Lituanie. La prétention de Vassili est soutenue par son grand-père maternel, Vytautas. Les motifs de la grande guerre féodale qui s'ensuit sont controversés. Il y a quelques raisons de croire que la famille de Iouri, dont les territoires nordiques sont riches en sel et en minerai, pouvaient offrir à la Russie un espoir de développement économique.  En 1430, après la mort de Vytautas, Iouri obtient de la Horde d'or l'accord pour s'emparer du trône de Moscou. Cependant, le Khan finit par ne plus le supporter en raison de la politique fourbe d'Ivan Vsevoljsky, prince de Smolensk et boyard moscovite. Quand Iouri rassemble une armée et attaque Moscou, Vassili, trahi par Vsevoljsky, est vaincu et fait prisonnier par ses ennemis (1433). Après avoir été proclamé grand-prince de Moscou, Iouri pardonne à son neveu et l'envoie régner sur la ville de Kolomna. Cette clémence s'avère une erreur, car, immédiatement, Vassili commence à comploter contre son oncle et à réunir toutes sortes de mécontents. Ne se sentant pas en sécurité sur son trône, Iouri abdique et quitte Moscou pour ses territoires nordiques. À son retour à Moscou, Vassili fait rendre aveugle le traître Vsevoljsky.  Cependant, les fils de Iouri reprennent à leur compte les revendications de Iouri et décident de continuer la lutte. Ils arrivent à vaincre Vassili qui doit chercher refuge auprès de la Horde d'or. Après la mort de Iouri en 1434, Vassili le Loucheur entre au Kremlin, où il est proclamé grand-prince. Dimitri, qui a également des vues sur la couronne, se fâche avec son frère et conclut une alliance avec Vassili II. Ils font en sorte de faire bannir Vassili le Loucheur du Kremlin en 1435. Ce dernier est capturé et rendu aveugle, ceci l'évinçant de la prétention au trône.

Luttes contre Kazan et Chemyaka.

Le règne de Vassili voit l'effondrement de la Horde d'or et son morcellement en petits khanats. Alors que son trône est relativement assuré, il a à s'occuper de la menace tatare.  En 1439, Vassili doit s'enfuir de la capitale assiégée par Oloug Moxammat, seigneur du nouveau khanat de Kazan. Six mois plus tard, ses troupes affrontent Oloug Moxammat, mais il est vaincu et fait prisonnier. Les Moscovites doivent réunir une énorme rançon pour la libération du prince cinq mois plus tard.  Pendant ce temps, Moscou est passée à Dimitri Chemyaka. Gardant en mémoire le sort de son propre frère, Dimitri fait aveugler Vassili, qui reçoit le surnom de « l'Aveugle » ou, plus précisément « qui voit l'obscurité ». Il est ensuite exilé à Ouglitch en 1446. Vassili se réfugie aussi pendant un temps au Monastère de Kirillo-Belozersky. Comme Vassili a encore un certain nombre de sympathisants à Moscou, Dimitri le fait revenir d'exil et lui donne Vologda en apanage. Ceci s'avère une nouvelle erreur, car Vassili réunit rapidement ses sympathisants et reconquiert le trône.  La victoire définitive de Vassili sur son cousin survient en 1450, quand il s'empare de Galitch-Mersky et empoisonne Dimitri. Les enfants de ce dernier arrivent à s'enfuir en Lituanie. Ces événements mettent un terme au principe des successions collatérales, qui étaient la principale cause des luttes intestines médiévales.

Fin de règne et politique.

En 1453, Les Turcs Ottomans prennent Constantinople et le patriarche de Constantinople reconnaît la suprématie du pape au concile de Bâle. Vassili rejette immédiatement cette concession. En 1459, après la mort accidentelle de sa fille illégitime Odine, la guerre ayant pris fin, Vassili élimine la plupart des petits apanages de Moscovie de façon à asseoir son autorité souveraine. En conséquence de ses campagnes militaires, les gouvernements républicains de Novgorod, Pskov et Viatka sont contraints de le reconnaître comme étant leur seigneur.  En 1448, l'évêque de Riazan, Jonas, est nommé, sur son ordre, métropolite de Russie, ce qui équivaut à une déclaration d'indépendance de l'Église orthodoxe russe par rapport au patriarche de Constantinople (cette scission est appelée autocéphalie). Ceci conforte la réputation d'une Russie renforcée parmi les États orthodoxes.  À sa mort en 1462, après 37 ans d'un règne mouvementé, il est inhumé dans la cathédrale de l'Archange-Saint-Michel de Moscou.

Vassili II (en ), dit Vassili l'Aveugle, ( – ) fut grand-prince de Moscou de 1425 à 1462 ; son règne fut marqué par la plus importante guerre civile de la Russie médiévale.


Biographie.

Il travaille cinq ans comme ouvrier en usine après ses études universitaires, puis commence une carrière de journaliste en tant que correspondant de presse à Washington. Il enseigne également à l'université Cornell.  En 1959 le magazine américain "Fortune" invite Alvin Toffler à devenir l'un de ses chroniqueurs, et il le quittera en 1962. Il commence une carrière freelance, en écrivant des articles pour des revues savantes et des magazines. Ses interviews en 1964 avec le romancier russe Vladimir Nabokov et Ayn Rand pour la revue "Playboy" figurent parmi les plus célèbres du magazine.  Ses livres, le "Choc du futur" (1970) et "La Troisième Vague" (1980), comptent parmi ceux qui ont le plus influencé notre époque. Vendus à plus de dix millions d'exemplaires dans de nombreux pays, ils ont contribué à modifier nos idées sur les grands changements de la fin du et à modeler notre vision de l'avenir.  Alvin Toffler et son épouse sont les premiers à imaginer les conséquences du changement de paradigme associé à l’avènement de l’ère de l’information dans tous les domaines des activités humaines. Pour la petite histoire, Alvin Toffler a publié ses œuvres sous son seul nom jusqu’en 1993, date à laquelle il a associé son épouse Heidi à la paternité de "", reconnaissant à cette occasion que son apport allait bien au-delà d’une simple assistance rédactionnelle.  Alvin Toffler fut l'un des conférenciers les plus recherchés aux États-Unis. Alvin et Heidi Toffler ont créé leur propre société de conseil, Toffler Associates.  En 1970 dans "Le Choc du futur", il écrit : « le choc du futur est le stress et la désorientation provoqués chez les individus auxquels on fait vivre trop de changements dans un trop petit intervalle de temps. » Ces changements qui nous dépassent sont de trois types :  Il y a trois vagues de développement de l'humanité selon Alvin et Heidi Toffler. En 1980, dans "La Troisième Vague", il décrit trois types de sociétés et le concept de vagues. Chaque nouvelle vague pousse l'ancienne société et établit la nouvelle. La société de la est la société dite post-industrielle (post années 1950) et est caractérisée par l'information, la technologie et la très grande diversité des sous-cultures.  En 2006, dans "Revolutionary Wealth", les auteurs effectuent une analyse détaillée de notre société actuelle dans laquelle la clé de la prospérité est la connaissance et non plus l'argent. Elle est solidement étayée par de multiples exemples qui démontrent que le monde dans lequel nous entrons sera radicalement différent. Les auteurs dissèquent toute la complexité de la société post-industrielle dans laquelle nous vivons depuis le développement de l'informatique dans notre vie quotidienne. Ce livre a été traduit en français en 2007 sous le titre "La Richesse révolutionnaire".

Publications.

Parmi leurs principales œuvres traduites en français, on peut citer :

Alvin Toffler (né le à New York et mort le à Los Angeles) est un écrivain, sociologue et futurologue américain. Il est l'un des futurologues les plus célèbres de son temps. Il est marié à Heidi Toffler, également écrivain et futurologue et qui participe étroitement à l'écriture de ses livres, dont beaucoup sont devenus des best-sellers mondiaux.

阿尔文·托夫勒(英语:Alvin Toffler,1928年-10月8日-2016年-6月27日),出生于美国纽约,未来学家,社会思想家之一。


Histoire.

Le fondateur de Discogs, Kevin Lewandowski, est un programmeur, DJ et amateur de musique. Il a déclaré en 2010 avoir travaillé environ six mois sur la première version du site, avant de le lancer en novembre 2000. Le nom de domaine discogs.com est enregistré peu avant, le. À l'origine, la base de données est uniquement consacrée à la musique électronique, avec plus de 98 % de la musique recensée appartenant à ce genre.  À la mi-2003, commence l'écriture d'une nouvelle version de discogs, appelée v2.0 (contrairement à la version existant jusque-là, la v1.0). Parmi les changements annoncés, l'ouverture à de nouveaux genres, à commencer par le hip-hop. Ainsi, il y a désormais pour chaque album un genre assez général (électronique, hip-hop, rock) et un ou plusieurs styles plus précis (techno, house, trance). Les nouveautés concernent également des améliorations de l'interface et plus de possibilités pour l'ajout et la mise à jour de données.  D'autres genres que le hip-hop sont ajoutés par la suite, comme le rock et le jazz en janvier 2005, le funk/soul, la musique latine et le reggae en octobre de la même année. En janvier 2006, sont disponibles le blues ainsi que les enregistrements audios non musicaux, comme les spectacles ou les interviews. La musique classique est supportée à partir de juin 2007, et les derniers genres apparaissent en octobre 2007, et sont la musique militaire, la musique pour enfant, la folk, les musiques du monde et la musique country. Ainsi, n'importe quel enregistrement audio est censé pouvoir être répertorié dans la base.  Depuis 2006, Discogs a mis en place un système de vente et d'achat des disques référencés sur le site, baptisé Discogs Marketplace. Les frais liées à la vente d'articles étaient au commencement de 5 % du montant de ces derniers, et dans le courant du mois de juillet 2009, les frais sont passés à 6 % du prix de l'article vendu(soit une augmentation de 20 %).  Le, Kevin Lewandowski annonce que les frais passent de 6 % à 8 % (soit une augmentation de 33 %). Cette dernière augmentation a pour but de couvrir les frais d'achats de nouveaux serveurs, la mise en place de nouvelles applications et fonctionnalités, l'amélioration du marketing ainsi que l'embauche de personnel afin de créer une antenne européenne censée améliorer le support aux utilisateurs. Cette dernière n'a, en janvier 2017 pas encore vu le jour.  Depuis le 15 juillet 2013, Discogs interdit aux marchands de répercuter sur les acheteurs les frais liés à l'utilisation de Paypal.  En 2015, d'exemplaires se sont vendus sur Discogs, soit une augmentation de 31 % par rapport aux ventes de 2014. Parmi ceux-ci, on dénombre de disques vinyles et de CD. Cela représente environ de dollars, faisant ainsi de Discogs un rival d'Amazon et d'eBay sur le secteur musical.

Système de contribution.

Discogs, dont les données proviennent des utilisateurs enregistrés sur le site, a connu au fil du temps plusieurs changements concernant son système de contributions.

Version 1.

Aux débuts du site, toutes les contributions devaient être validées par des modérateurs. Elles ne devenaient visibles sur le site qu'après que leur exactitude ait été vérifiée, et qu'un modérateur leur ait donné un vote positif.

Version 2.

Dans la deuxième version (V2), un système de limitation des soumissions a été mis en place afin d'éviter que les nouveaux utilisateurs ne soumettent plus de deux ou trois modifications à la modération. Le nombre de soumissions augmente ensuite selon une échelle logarithmique. Les deux buts de ce système sont de limiter le nombre de soumissions aux modérateurs, et de permettre aux utilisateurs de se faire au système de contributions de manière progressive. Le nombre de votes nécessaires pour valider une contribution était de quatre, avant que cette valeur ne baisse à trois, puis deux.

Version 3.

La troisième version (V3) est lancée en août 2007. La limite des soumissions est supprimée, permettant à chacun d'en proposer un nombre illimité. Les nouveaux albums ajoutés à la base sont signalés comme « non modérés » grâce à un bandeau, et les mises à jour d'éléments existants (albums, artistes, labels) ne sont pas affichées tant qu'elles ne sont pas validées par un modérateur.

Version 4.

Le 10 mars 2008, le système de modération des données du site est profondément modifié. Les ajouts et mises à jour de données sont visibles immédiatement, sans vérification nécessaire. Mais les entrées récemment ajoutées ou modifiées sont marquées comme nécessitant des votes, à l'aide d'une barre jaune et d'un bandeau.  Un élément peut être noté, qu'il soit marqué ou pas, pour indiquer si les informations sont correctes et complètes. Les utilisateurs disposant de ce vote sont choisis par un algorithme secret, qui détermine s'ils sont assez expérimentés et fiables. La note moyenne concernant la fiabilité des informations d'un élément est affichée sur la page.

Discogs (diminutif anglophone de "discographies") est un site web et une base de données collaborative d'enregistrements musicaux, constitué de productions commerciales ou publicitaires, de bootlegs et autres productions non officielles. Les serveurs de Discogs, hébergés sous le nom de domaine « "discogs.com" », sont la propriété de Zink Media Inc. et sont situés à Portland, Oregon, États-Unis.

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Typologie des bâtons.

Il existe deux grandes familles de bâtons :  Le bâton fleur est souvent utilisé du fait de son aspect visuel attractif et d’une maniabilité accrue. En effet, sa légèreté (il est souvent plus léger que le bâton du diable bi-conique) et les franges qui ralentissent sa vitesse et le stabilisent permet au « bâtonneur » de réaliser des figures plus facilement.  À l’inverse, le fait que le bâton bi-conique soit légèrement plus difficile à manier en fait un bon outil d’apprentissage : une erreur se détecte plus vite sur le bâton conique, et peut ainsi être rattrapée tout de suite. La plus grande stabilité du bâton fleur incite à moins prendre garde aux dérives légères du mouvement, et donc aboutit à un contrôle moins précis.  Le bâton fleur présente un désavantage par rapport à l’usage du bâton traditionnel, à savoir que certaines figures sont impossibles à réaliser avec le bâton fleur car il ne rebondit pas quand son bout heurte le sol contrairement à certains bâtons du diable équipés d’un tampon de caoutchouc à leurs extrémités.  Par contre, certaines figures ne sont pas possibles avec un bâton conique : celles où l’on appuie la baguette sous le rebord de la fleur, pour retenir ou faire tourner le bâton.  Les professionnels ont tendance, en spectacle, à utiliser des bâtons coniques, qui ont un aspect moins « jouet » que les fleurs. Mais les fleurs permettent des figures tout aussi difficiles que les coniques.  Il existe de nombreux autres sortes de bâtons du diable comme les bâtons souples (une base en PVC. Les embouts sont comme des balles caoutchouteuse. Idéal pour les enfants car ne blesse pas, et pour les adultes car ses petites balles nous permettent de nouvelles figures avec rebond sur chaussure, sol, bras, genoux, pied... Ce type de baton est très rapide de par son poids à chaque extréminité et sa légèreté centrale) ou les bâtons du diable enflammés où les extrémités du bâton sont recouvertes d’une mèche que l’on imbibe de pétrole désaromatisé (le fabricant le plus célèbre étant la marque « kerdane », au point que le nom est passé dans le langage courant pour désigner le combustible des jongleurs de feu, même s’il s’agit d’une autre marque qui est utilisée). La partie centrale est alors constituée d’un matériau non inflammable, en général du métal, recouvert d’une matière (grip) résistant bien à la chaleur.

Figures.

Le Tic-Tac.

Cette figure, aussi appelée "Tic-Tac" ou "idle" ou "métronome", constitue le mouvement de base au bâton du diable, le premier qu’on apprend car il est indispensable pour pouvoir progresser ensuite. Le but est de faire passer le bâton d’une baguette à l’autre grâce à un mouvement des baguettes orienté vers le haut. Les baguettes doivent réceptionner et renvoyer le bâton de diable en le touchant à un quart de sa longueur environ (en partant du haut).  Ce n’est pas le poignet qui travaille le plus, mais tout le bras, car les baguettes doivent toujours rester le plus parallèle possible, pour que le bâton ne s’échappe pas.  Il faut amortir le bâton quand il arrive sur une baguette, afin d’avoir une bonne maîtrise de la vitesse de balancier. Plus on place la baguette près du bout du bâton, plus le mouvement sera rapide. Plus on place la baguette près du centre, plus le mouvement sera lent, mais on a alors le risque de voir le bâton tourner par-dessus la baguette, ce qui n’est pas le but de cette figure.  Quand le bâton arrive sur la baguette, il faut très légèrement baisser celle-ci, en baissant tout le bras, et en maintenant la baguette bien horizontale, pour amortir la réception.  C’est cette "étape de l’amortissement" qui est vraiment importante pour maîtriser le bâton, et donc moins le faire tomber! Elle facilite donc l’accès aux autres figures plus complexes.  Le balancier est une figure simple mais qui, à l’image du bâton du diable en général, nécessite un apprentissage long et difficile (il faut faire de nombreux essais avant d’y parvenir).  Il faut donc persévérer et ne pas se laisser aller au découragement! Au début, c’est normal que ça tombe.  Une pratique courante pour débuter est de le faire partir verticalement du sol puis de le remonter en Tic-Tac! Cette dernière pratique est d’ailleurs la plus conseillée et il peut s’avérer judicieux, pour le démarrage, de poser le bâton sur une table de manière qu’il soit positionné à une hauteur optimale qui facilitera l’apprentissage du balancier.  Mais une méthode plus facile, bien que moins répandue, consiste à coincer le bâton horizontalement, une des baguettes étant dessous près du centre, l’autre étant vers l’extrémité du bâton, mais du même côté.  Si l’on regarde de gauche à droite, on peut voir :  Bout 1 du bâton ;  Baguette gauche au bout 1 du bâton (quelques cm) dessus ;  Baguette droite près du centre du bâton dessous, toujours du côté du bout 1 ;  Centre du bâton;  Tout l’autre côté du bâton avec le bout 2.  La position obtenue est stable si l’on tient la baguette gauche (au bout du bâton) légèrement plus haute que celle du dessous (près du centre), le poids du bâton stabilisant celui-ci en le faisant naturellement « pendre » légèrement en oblique.  Ensuite, il faut maintenir les baguettes parallèles, et ne pas bouger du tout celle du dessus (la gauche).  Celle du dessous (la droite) va donner un tout petit mouvement sec et vertical, pour donner une impulsion au bâton. Puis elle revient immédiatement à sa place.  Il NE FAUT PAS accompagner le mouvement du bâton avec la baguette droite, ni croiser les baguettes.  Juste une impulsion VERTICALE de la baguette du dessous, pour lancer le bâton, et on revient, les deux baguettes parallèles au sol et entre elles.  Le bâton pivote alors entre les deux baguettes, sous l’effet de l’impulsion, et vient naturellement se bloquer dans la position suivante :  Toujours de gauche à droite :  Bout 2 ;  Côté 2 ;  Centre ;  Baguette gauche qui se trouve maintenant sous le bâton, près du centre ;  Baguette droite, qui se trouve sur le bâton, près du bout 1 ;  Bout 1.  On voit que les baguettes n’ont pas bougées, mais que le bâton, lui, a fait un demi-tour.  La position est stable également.  On peut refaire le mouvement dans l’autre sens, en donnant une impulsion verticale avec la baguette du dessous, la gauche maintenant.  Le mouvement est identique.  Bloquer à chaque fois le mouvement, pour le stabiliser.  Puis, quand le va-et-vient se passe sans problème, enchaînez plusieurs mouvements dans les deux sens.  Si le bâton se sauve, bloquez le mouvement, et stabilisez le bâton en levant la baguette du dessus, comme il est dit plus haut.  Si le bâton part vers l’extérieur, c’est que vos baguettes sont trop penchées en avant.  Si le bâton semble vous attaquer, c’est que vos baguettes sont au contraire trop relevées.  Quand vous faites le mouvement tel que décrit ci-dessus, les deux baguettes touchent le bâton à chaque fois, du même côté du centre (le côté 1, si l’on reprend la notation de départ.)  Quand vous arrivez à faire des aller et retour continus dans cette position sans trop de soucis, écarter légèrement les baguettes l’une de l’autre.  Le bâton va se centrer naturellement, et chaque baguette touchera maintenant un côté du bâton, alternativement.  On commence à vraiment jongler.  Bien sûr, la position n’est plus stable, on ne peut plus arrêter le mouvement juste en bloquant les baguettes.  Au début, vous ferez un ou deux aller et retour avant que ça tombe, mais vous aurez l’air d’un jongleur.  On arrive en général à cette étape au bout de 5/10 minutes d’entraînement, pour une première découverte du bâton.  Il n’est pas rare qu’avec la méthode consistant à partir du sol, on reste plus d’une demi-heure sans avoir l’impression réelle de faire des progrès, ce qui est décourageant pour beaucoup.  Avec le démarrage horizontal, on se fait aussi moins mal au dos ou aux cuisses, en se baissant ou s’accroupissant pour partir du sol, puisque l’on peut commencer debout.  Donc ne vous fiez pas à l’apparente complication de l’explication : Le fait de bien détailler chaque mouvement est là pour vous faire gagner du temps au départ.  Cette manière est plus simple à exécuter que les départs au sol.  Quand vous arrivez à faire quelques aller et retour, ce n’est plus qu’une question de temps pour en faire de plus en plus, jusqu’à la maîtrise totale.  Quand vous tenez à nouveau le va-et-vient dans cette position, il va falloir travailler l’amorti dont nous parlions plus haut :  Quand le haut du bâton arrive sur la baguette, on baisse celle-ci horizontalement, sans l’incliner (sinon, ça roule!), pour amortir le choc.  Dans un premier temps, quand la baguette gauche bloque le haut du bâton, la droite vient toujours bloquer le bas, et inversement.  Quand vous travaillerez l’amorti, vous pourrez de plus en plus alléger le toucher de la baguette du bas, jusqu’à ne plus toucher le bâton que dans sa partie haute.  Vous maîtriserez alors le Tic-Tac.

L’épée ou Le balancier à une main.

Le balancier réalisé à une main est une figure nettement plus difficile que le balancier à deux mains. En effet, celle-ci demande encore plus de vitesse et de précision dans le mouvement de la baguette, et donc de la main et du bras.  On lance un mouvement de tic-tac, puis à un moment, quand la baguette gauche renvoie le bâton, on la fait vivement passer à droite de celui-ci, pour recevoir le même côté du bâton.  Et on renvoie avec la baguette gauche, mais comme si elle faisait office de baguette droite :... et ainsi de suite afin de créer un mouvement de balancier continu.  On se retrouve donc avec une sorte de tic-tac à une seule main.  Le nom vient de ce qu’on a l’air de ferrailler comme dans un duel d’épée, notre baguette utilisée faisant notre épée, le bâton simulant l’épée d’un adversaire imaginaire.  Bien entendu, il faut travailler ce mouvement avec les deux mains, s’entraîner à repasser en tic tac normal etc.  Cette figure est très utile pour faire travailler sa main « faible » ainsi que pour toutes les figures et enchaînements « bras-croisés » (balancier, hélicos...). Le balancier à une main fait partie de la base au bâton du diable et est la deuxième figure à apprendre après le balancier.

Le saut périlleux (double, triple...).

À partir du balancier, une forte impulsion permet de lancer le bâton vers le haut tout en tournoyant sur lui-même dans un plan vertical. Sa récupération peut se faire avec n’importe quelle baguette et peut s’enchaîner par exemple avec le balancier ou l’hélice verticale.  De plus, le saut périlleux offre certaines variables. Par exemple, il est possible de faire un saut périlleux et de laisser tomber le bâton sur son pied puis un petit coup de pied permet au bâton de remonter en lui faisant refaire un saut périlleux. Ceux qui sont le plus à l’aise avec cette figure peuvent la compliquer davantage en donnant des coups de pied beaucoup plus puissants afin de multiplier les sauts périlleux (mais dans ce cas, la hauteur rend le rattrapage bien plus subtil).  Cependant, les renvois avec le pied ou le genou, quand ils sont faits dans la partie centrale d’un bâton biconique, peuvent provoquer la rupture de celui-ci : C’est en effet la partie centrale qui est la plus fragile, et on dose souvent moins bien la force appliquée par un pied ou un genou que par la baguette.  Le problème est moindre avec les bâtons cylindriques, qui n’ont pas de point faible au centre.  Le comble est de pouvoir « jongler avec les pieds en sauts périlleux » puis de réussir à redresser le bâton pour reprendre un balancier normal. Par ailleurs, rappelons qu’une imperfection dans la réception du saut périlleux n’a pratiquement aucune répercussion sur l’enchaînement suivant si l’on évolue avec un bâton fleur car on peut rattraper le bâton avec la fleur s’il a pris une mauvaise direction. En revanche, avec un bâton du diable, une erreur lors de la réception peut être fatale.

L’hélicoptère et les hélices.

L’hélicoptère est la quatrième figure à apprendre au bâton du diable. Elle est relativement simple à maîtriser et primordiale car elle est à la base de nombreuses autres combinaisons. Elle consiste à faire tourner le bâton dans un plan horizontal en le faisant passer d’une baguette à l’autre, on peut la visualiser en se représentant l’image d’un volant que l’on tourne en imaginant que les baguettes sont les mains et que le bâton est le volant.  En ce qui concerne les hélices, le bâton principal est mis en rotation autour de l’une ou de deux des baguettes qui assurent à la fois le mouvement de rotation et le support. L’hélice peut être dans un plan vertical (la baguette de soutien est alors horizontale) ou dans un plan horizontal (la baguette de soutien fait alors un mouvement de haut en bas mais reste presque horizontale elle aussi). L’hélice horizontale est plus délicate à obtenir. Il est possible d’enchaîner des hélices verticales dans les deux sens, d’une baguette puis de l’autre.  On peut transformer cette hélice horizontale en hélicoptère en tapant vers le centre du bâton avec une des baguettes afin de le faire s’élever dans les airs, plus on s’écarte du centre et moins le bâton ira vite et, à l’inverse, plus on est au centre et plus le bâton ira vite (plus difficile à maintenir). La réception de cette figure est particulièrement périlleuse au début.  La réussite d’une hélice réside dans la souplesse du poignet (celui-ci doit faire de petits ronds à intervalles très rapprochés) et dans la capacité à maintenir l’hélice lorsque celle-ci prend de la vitesse (c’est une question d’entraînement). L’hélice est ainsi nommée en raison de son mouvement semblable aux hélices d’un avion. C’est une figure de base qui, une fois que l’on sait bien la faire, donne accès à une figure bien plus complexe que l’on appelle la bicyclette (il faut faire une hélice mais dans un plan qui aligne le bâton et le « bâtonneur ») : c’est l’une des figures de base les plus difficiles. Rappelons aussi qu’il faut travailler l’hélice des deux mains et dans les deux sens afin de pouvoir se sortir de n’importe quel déséquilibre et qu’un bon exercice d’entraînement consiste à faire une hélice les yeux fermés.  Un point reste à préciser : l’hélice doit être absolument maîtrisée à la perfection car (détail non négligeable) elle est véritablement la figure la plus usitée au bâton et elle est, tout comme l’hélicoptère, le socle de la plupart des enchaînements ainsi que la référence pour tout bâtonneur souhaitant progresser. Elle forme donc une base essentielle et couronne la panoplie du bâtonneur débutant qui s’étend à cinq figures (balancier, épée ou balancier à une main, saut périlleux, hélicoptère, hélice) et peut-être une sixième (à savoir la bicyclette).

Les figures avancées.

Ces figures sont celles que l’on peut réaliser dès que l’on a acquis une certaine maîtrise des figures simples (hélicoptère, hélice, bicyclette, épée). Effectivement, elles sont d’un niveau technique bien plus élevé et demande un entraînement assidu et régulier. On constate par exemple des variantes du mill’s mess (mill’s mess under arms, chris’mess, mill’s mess en hélico), de l’hélicoptère (heli above wrist, one hand tapped helico, both hand tapped helico, helico au-dessus de la tête), de l’hélice et de la bicyclette (ex. : passer la bicyclette au-dessus de la tête, bicyclette sur une baguette). Il convient cependant d’insister sur une variation toute particulière de l’hélicoptère qui est l’une des figures les plus convoitées au bâton du diable car elle permet de conserver le bâton sur une baguette tout en le faisant tourner dans tous les sens et sans qu’il tombe (il est littéralement "accroché" à la baguette porteuse). Cette figure s’appelle le "infinity roll" et doit être apprise des deux mains car son aspect visuel illustre bien toute la technique du bâtonneur (qui pour être encore plus impressionnant peut réaliser cette figure en mettant de la vitesse dans son poignet). Le bâton reste maintenu sur (ou même sous) la baguette malgré les changements de direction et les différentes orientations de la baguette (dirigée vers le haut ou le bas) choisis par le jongleur.  Par ailleurs, de nombreuses figures sont possibles à réaliser avec le poignet. Pour glisser le bâton sous le poignet, il suffit de l’amener dans le creux du poignet et de le coincer entre l’espace qui sépare le bout de la baguette et l’endroit où vous la tenez.  Enfin, le plus haut niveau des tricks avancés se décompose en deux étapes d’apprentissage :

Le porté debout ou équilibre vertical.

C’est par exemple en partant d’un saut périlleux assez lent que l’on peut arriver à réaliser cette figure (1 demi-tour en général) : le bâton doit retomber à la verticale avec un minimum de rotation autour de son axe, une de ses extrémités se retrouvant en équilibre sur une des baguettes tenue bien à l’horizontale. L’objectif est alors de le garder en équilibre, puis on peut repartir ensuite en relançant le bâton par une impulsion verticale pour initier un saut.  Réceptionner un bâton en équilibre après un saut périlleux peut s’avérer très difficile, on peut donc le faire partir de la position d’équilibre horizontal pour avoir un mouvement plus lent, en donnant une impulsion juste à côté du centre (1/4 de tour au lieu d’1/2 tour).  Pour ceux qui maîtrisent encore mieux cette figure, en partant de cet équilibre on peut aussi lancer le bâton, lui faire faire un demi tour et le rattraper toujours en équilibre vertical.  Cette position peut aussi permettre de placer le bâton en équilibre sur son menton, ou sur le pied.

Le passing.

Tout comme les jongleurs de massue, il est possible de faire du passing, c’est-à-dire échanger un ou des bâtons entre plusieurs jongleurs.  La pratique du passing est nettement moins courante en bâton du diable qu’en massue.  À partir de ces figures de base, d’innombrables variantes sont possibles, telles la rotation du bâton autour d’un membre du jongleur, ou des variations dans le rythme et dans les rotations. Le « batonneur » peut alors alterner ces figures et innover dans leur enchaînement de façon à créer un fort impact visuel, qui suscitera l’intérêt du spectateur éventuel.

Les limites techniques.

En tant qu’instrument de jonglage, toutes les chorégraphies et figures ne sont bien sûr pas définies, le talent seul est la limite.  En termes de performances pures, une des limites consiste à jongler avec deux bâtons et deux baguettes, chaque baguette gérant un bâton ou les deux simultanément. Le jonglage à deux bâtons reste quand même assez rare car il est malgré tout l’exercice le plus difficile à maîtriser. Les notions qui entrent en jeu lorsque l’on commence à jongler à deux batons sont primo la volonté (pour ne pas abandonner), secundo la perception et le regard (pour arriver à les maintenir en l’air) et tercio l’harmonie et la coordination des mains (principalement pour une question de rythme et d’esthétique). On trouve bien peu d’explications qui décrivent le jonglage à deux bâtons. Néanmoins il est possible d’en donner une certaine approche : commencez en partant du sol et en faisant simultanément deux hélices (une de chaque main) puis une fois que les deux bâtons sont en l’air, évitez de les regarder mais fixez plutôt un point devant vous et laissez vos mains faire le reste. Si vous maitrisez parfaitement les hélices à deux bâtons vous pouvez vous lancer dans l’apprentissage de l’exercice incontestablement le plus difficile qui consiste à faire tourner les bâtons dans tous les sens en combinant changements de direction et simultanéité. Bien évidemment, ces conseils ne sont que d’ordre général, ils sont uniquement de la "théorie" car dans la réalité, l’apprentissage du jonglage à deux bâtons dépend surtout de la manière dont le bâtonneur conçoit la difficulté et de la façon dont il l’aborde.  Il existe des démonstrations à trois bâtons (celles-ci sont extraordinairement rares). Le jongleur peut bloquer temporairement un des bâtons par une pince de poignet ou une autre partie du corps, pour donner l’impression qu’il jongle réellement avec trois bâtons. Où l’un des bâtons est toujours lancé en l’air, un peu comme si l’on jonglait à trois balles. Les figures dynamiques utilisant réellement trois bâtons sont extrêmement limitées, voire inexistantes. Bien sûr, cela relève d’un très haut niveau de maîtrise.  Il est possible également de jongler au solo les yeux bandés ; les figures sont alors limitées, et notamment tous les lancers en hauteur sont prohibés. Le bâton reste au contact des baguettes ou du corps, et ne s’en éloigne que prudemment.  On peut aussi allier la pratique du bâton du diable avec d’autres disciplines circassiennes, comme le monocycle, l’échelle ou la boule d’équilibre...

Liens externes.

forum : clip ou vidéos démonstratives:

Le bâton du diable fait partie de ce que l’on appelle les arts du cirque, et plus précisément de la jonglerie.

恶魔棍(Devil Stick,或也经常合起来写成Devilstick)是属于杂技中的操控技的一种道具,在中国过去因为两端有加上缎带、状如花朵,故称为「花棍」(英文中也称这种有加缎带的恶魔棍为Flowerstick),又俗称「三枝棍」,因为总共是有三枝棍子。一组恶魔棍是由两根控制用的短棍和一根主要表演的长棍所构成。英文中虽然称为「Devil Stick」,但其由来与神话或宗教中的恶魔较无关系,一般认为其字源是源自希腊文中的「Devil」、「Dallo」或「Diabllo」,意为「抛掷」。


Histoire.

La ville était la capitale des Mallis ("Maii-us-than") lors de son invasion par Alexandre le Grand en janvier 325 av. J.-C..  Les Shvetahûna ("Hephtalites" ou "Huns blancs", dirigés par ) s'en emparent au. Le moine chinois Xuanzang (602-644) la visite en 641. Elle est conquise vers 650 par (631-711).  Multan était un des anciens centre du culte solaire zoroastrien en pleine vigueur à l'époque de la conquête arabe au VIIe siècle. Elle est conquise par Muhammad ibn al-Qasim en 712. Le grand, situé au milieu de la ville, a été détruit par Aurangzeb. Les Multanis se distinguaient des Indiens zoroastriens.

Démographie.

La ville compte habitants en 2017 selon le recensement officiel, contre lors de la précédente étude de 1998.  Près de 70 % des habitants de la ville parlent seraiki, qui est d'ailleurs la plus grande ville de l'ethnie Seraiki. De nombreuses ethnies et langues différentes du Pakistan sont présentes dans la ville grâce à sa position centrale, au « carrefour » des quatre provinces du pays.

Économie.

L'agriculture est la principale source de revenus, près de 70 % des habitants tireraient directement ou indirectement leurs sources de revenus de l'agriculture et aussi de l'élevage. La ville contient d'ailleurs de nombreux marchés ouverts. Quelques industries sont également présentes à Multan, notamment de chaussures, de boîtes de conserve et de cosmétique.  La ville est relativement bien reliée au réseau de transports du pays. La gare est reliée aux importantes gares des villes de Lodhran (reliée avec Karachi) et Khanewal (reliée avec Lahore), ainsi qu'avec Dera Ghazi Khan. La ville est reliée avec une route nationale et devrait bientôt être reliée avec l'autoroute. L'autoroute M-4, en cours de construction, reliera Multan avec Faisalabad d'ici à fin 2018. L'aéroport international de Multan est situé à moins de dix kilomètres du centre-ville.

Politique.

Certains hommes politiques de haut rang proviennent de la ville, dont le Premier ministre Youssouf Raza Gilani. Il a d'ailleurs été élu député dans l'une des circonscriptions de la ville, durant les élections législatives de 2008, sous l'étiquette du Parti du peuple pakistanais.  Depuis 2018, la ville est représentée par les deux circonscriptions 155 et 156 de l'Assemblée nationale. Lors des élections législatives de juillet 2018, elles sont remportées par des candidats du Mouvement du Pakistan pour la justice parmi lesquels le ministre des affaires étrangères Shah Mehmood Qureshi.

Multan ou Moultan (en ourdou : مُلتان) est une ville du Pakistan, située dans le sud de la province du Pendjab et chef-lieu du district de Multan. Avec environ 1,9 million d'habitants en 2017, c'est la septième plus grande ville du Pakistan. Le district de la ville a une population de 3,8 millions d'habitants.

木尔坦(乌尔都语:مُلتان)位于杰纳布河东的一座小山上,有人口380万;是巴基斯坦旁遮普省的城市。


Définition.

Étant donnés un corps commutatif "K" et un polynôme "P" non nul à coefficients dans "K", un "corps de décomposition" de "P" sur "K" est une extension "L" de "K" telle que :  Dans une clôture algébrique Ω donnée, il existe une unique sous-extension de Ω qui soit aussi un corps de décomposition de "P" : c'est la sous-extension de Ω engendrée par les racines de "P" dans Ω. En général, tout corps de décomposition de "P" est isomorphe à ce sous-corps de Ω.  Proposition. — "Tout polynôme non nul P de K"["X"]" possède un corps de décomposition, unique à isomorphisme près. Celui-ci est une extension finie de K, et c'est une sous-extension de toute extension sur laquelle P est scindé."  L'existence et l'unicité à isomorphisme près peuvent se démontrer directement (sans supposer, comme ci-dessus, l'existence et l'unicité à isomorphisme près d'une clôture algébrique).  À noter qu'une extension d'un corps "K" ne peut contenir qu'un seul corps de décomposition d'un polynôme "P" sur "K", alors qu'il peut contenir plusieurs corps de ruptures (isomorphes entre eux) de celui-ci.

Exemples.

Le corps de décomposition du polynôme "X" + 1 sur le corps des réels est le corps des complexes.  Le polynôme P("X") = "X" – 2 est irréductible sur le corps Q des rationnels (en effet, tout polynôme de degré 3 qui n'est pas irréductible possède une racine rationnelle). Soit "r" la racine cubique réelle de 2, et l'une des deux racines cubiques primitives (complexes) de l'unité. Les deux autres racines de "P" sont "r" et "r". Le corps de décomposition de "P" sur Q est "L" = Q("r", "r", "r").  Le corps de décomposition de "P" peut être construit comme dans la démonstration d'existence ci-dessus.  Considérons l'extension "K" égale à Q("r"), c’est-à-dire l'extension engendrée par "r". Comme "P" est irréductible, c'est un corps de rupture de "P", isomorphe à Q["X"]/("P"), dont une base est (1, "r", "r").  Sur "K", le polynôme "P" possède une racine "r". Une division de "P"("X") par le polynôme "X – r" donne l'égalité: formula_1 On en déduit que "L" est égal à "K"("s") qui est une extension de degré 2 de "K" et dont une base est {1, "s"}.  On a l'égalité sur les degrés ["L":Q] = ["L":"K"]["K":Q]= 3 × 2 = 6 ( Définitions et premières propriétés des extensions algébriques). On en déduit qu'une base de "L" sur Q est {1, "r, r","s, rs, r""s"}.

En mathématiques et plus précisément en algèbre dans la théorie des corps commutatifs, un corps de décomposition, ou parfois corps des racines ou encore corps de déploiement"', d'un polynôme "P" non nul est une extension de corps minimale sur laquelle "P" est scindé. On montre qu'un polynôme non nul possède toujours un corps de décomposition, unique à isomorphisme près, et que celui-ci est une extension finie et normale.

在抽象代数中,一个系数域为formula_1的多项式formula_2的分裂域(根域)是formula_1的“最小”的一个扩域formula_4,使得在其中formula_5可以被分解为一次因式formula_6的乘积,其中的formula_7是formula_4中元素。一个formula_1上的多项式并不一定只有一个分裂域,但它所有的分裂域都是同构的:在同构意义上,formula_1上的多项式的分裂域是唯一的。


Présentation.

Le connaissement est le titre qui est remis par le transporteur maritime, ou son représentant, à l'expéditeur propriétaire de la marchandise en reconnaissance des marchandises que son navire va transporter.  Sur ce document sont consignés la nature, le poids et les marques des marchandises embarquées. Cette pièce est signée par le capitaine après réception des marchandises, avec l’engagement de les remettre dans l’état où il les a reçues, au lieu de destination, sauf périls et accidents en mer.  Le connaissement doit être établi en quatre exemplaires. Le document original n'est pas un titre de propriété de la marchandise, mais il est représentatif des marchandises et il est négociable. Les trois autres exemplaires sont destinés au capitaine du navire, à l’armateur et au vendeur.  Le connaissement a trois fonctions : c'est une preuve de réception de la marchandise par le transporteur, qui la prend juridiquement en charge ; cela sert également de titre de propriété sur la marchandise pendant le voyage ; et enfin le connaissement reprend les termes du contrat de transport. Le retrait de la marchandise au port de destination prévu ne peut se faire que sur présentation et remise de l’original endossé, les autres devenant caducs. Dans les faits, il arrive que les connaissements ne soient pas disponibles à l'arrivée du navire, il reste malgré tout possible de délivrer la marchandise sous réserve d'obtenir une lettre de garantie bancaire, mais cette démarche est sujette à problèmes.  Le connaissement, qui constitue à la base un contrat de transport, est aussi un effet de commerce : il s'agit d'un titre endossable. Ceci permet au vendeur de transférer la propriété des marchandises à l’acquéreur alors qu’elles sont en cours de voyage. Ceci permet également à l’acquéreur de les remettre virtuellement à un banquier comme gage destiné à garantir le remboursement du crédit qui lui a été consenti pour en faire l'acquisition.  De nombreux contrats d'affrètement (charte-partie) stipulent que les connaissements doivent être signés sans aucune remarque (en anglais : "clean" B/Ls). Il appartient alors au capitaine de refuser de prendre en charge la cargaison si l’état du connaissement ne lui permet pas d’être signé sans les réserves appropriées. Les possibles lettres d'indemnités présentées par le chargeur pour pallier ce problème ne devraient en aucun cas être acceptées sous peine de complicité de fraude.  Le contrat de transport maritime est un accord selon lequel le transporteur maritime s’engage à transporter des biens ou des personnes d’un port à un autre moyennant le payement d’une somme déterminée appelée fret.

Les parties au contrat.

Les parties au contrat du transport maritime sont le transporteur maritime qui peut être représenté par le Capitaine du navire, le consignataire du navire ou l’agent maritime et le chargeur qui représente soit le transitaire, soit l’exportateur et soit l’importateur.

Obligations des parties.

Obligations du chargeur.

Le chargeur doit :

Obligations du transporteur.

Le transporteur doit :

Le connaissement (en anglais" bill of lading" : bon de chargement, de fret, abrégé B/L) est le document matérialisant le contrat de transport maritime conclu entre le chargeur et le transporteur maritime. Il est également un titre représentatif des marchandises. C'est un titre de possession endossable (chambre de commerce internationale).

提单(英语:Bill of lading,常缩写为B/L或BoL),是一种有法律效力的单据。它是一种货物所有权的凭证,也是托运人与承运人之间所订的运输契约的证明。提单的英文名是Bill of Lading,简写为B/L。


Constitution.

Dès la toute fin du, alors que seulement quelques milliers de voitures « à pétrole » sont en circulation, sont conçus en France des premiers prototypes de pots catalytiques automobiles, constitués d'une matière inerte « de contact » imprégnée de platine, d'iridium et de palladium, enfermée dans un cylindre métallique à double paroi isolante traversé de part en part par les gaz d'échappement.  Les versions modernes sont constituées d'une chambre d'acier inoxydable dans laquelle sont conduits les gaz d'échappement, lesquels traversent les conduits d'une structure en nid d'abeille généralement faite en céramique. L'intérieur des conduits est recouvert d'une fine couche de cristaux combinant de l'alumine, de l'oxyde de cérium et au moins trois « métaux précieux » à savoir les métaux rares du groupe des platinoïdes : outre le platine lui-même, le palladium et le rhodium qui contiennent aussi jusqu'à d'osmium. La structure interne du pot est conçue pour offrir une grande surface de contact entre les éléments catalyseurs et les gaz d'échappement. Au milieu des années 1990, un pot catalytique contenait de 3 à de platine et de 0,5 à de rhodium.

Fonctionnement.

Les éléments catalyseurs déclenchent ou accentuent les réactions chimiques qui tendent à transformer les constituants les plus toxiques des gaz d'échappement (monoxyde de carbone, hydrocarbures imbrûlés, oxydes d'azote), en éléments moins toxiques (eau, dioxyde de carbone et diazote).  Il existe deux grands types de pot catalytique, chacun adapté à la nature du carburant utilisé.

Catalyseur à trois voies.

Il provoque trois réactions simultanées :  Le pot n'est efficace qu'à partir d'environ, ce qui explique qu'il soit peu efficace sur de petits trajets (notamment en ville), qui ne laissent pas le temps au pot catalytique de chauffer suffisamment.  Les réactions d'oxydation (demandant une forte présence d'oxygène) et de réduction (demandant une faible présence d'oxygène) sont contradictoires. Elles ne se produisent simultanément que si la quantité d'air lors de la combustion est optimale. Ceci est assuré par la sonde lambda qui renseigne le calculateur de gestion du moteur sur la quantité de carburant à injecter.  Une réaction parasite de ce type de catalyseurs aux températures élevées :

Catalyseur à deux voies (moteur diesel).

Les catalyseurs d’automobiles vendus dans les années 1990-2000 visaient à convertir le monoxyde de carbone (CO) et les hydrocarbures imbrûlés (HC) en dioxyde de carbone () et en eau (), tout en réduisant la masse de particules du carburant diesel.

Améliorations et tendances (selon l’AECC).

Pour atteindre les normes, certains constructeurs renvoient des gaz d'échappement refroidis dans le moteur ou, mieux (du point de vue de l'efficacité), injectent 32,5 % d ́urée et d'eau chimiquement purs (ce qui demande des réservoirs supplémentaires).

Impacts environnementaux, positifs et négatifs.

Face au nombre croissant des véhicules motorisés et pour limiter la pollution de l'air, depuis la fin des années 1990, de nombreux pays ont rendu un élément catalyseur obligatoire pour les moteurs à essence et/ou diesel. Cependant les véhicules sont toujours plus nombreux, ils parcourent des distances croissantes et certains polluants ne sont pas traités par les catalyseurs. Enfin, il semble que certains pots catalytiques vieillissent mal et puissent perdre une partie de leur contenu dans l'environnement. Outre que ces métaux sont précieux, ils peuvent polluer. Les pots catalytiques créent, de plus, une perte de charge à l'échappement et dégradent le rendement du moteur, accroissant donc sa consommation.

Impacts positifs.

Les pots catalysés ont permis de diminuer les émissions de : monoxyde de carbone (CO, toxique), oxydes d'azote (précurseurs de l'ozone) ainsi que des hydrocarbures imbrûlés (polluants et parfois mutagènes et cancérogènes), et indirectement du plomb (en favorisant les carburants sans plomb)

Limites du système.

La catalyse ne résout pas tous les problèmes de pollution des gaz d'échappement, et elle en crée de nouveaux :

Risques pour la santé?

Sans nier les avantages des pots catalytiques, on manque de données toxicologiques et écotoxicologiques quant aux impacts des métaux perdus par ces pots dans l'environnement, et notamment quant aux effets sanitaires et écologiques des dérivés (oxydes en particulier) et métabolites de ces métaux. Les métaux du groupe du platine, lorsqu'ils sont présents dans les particules en suspension, ne sont en effet pas chimiquement neutres (c'est pourquoi ils font de bons catalyseurs), et notamment à l'état de particules ultrafines (moins de 1 μm) ou de nanoparticules lorsque leur effet catalytique est dopé par une surface de contact très augmentée à poids égal de matière. Certains de ces métaux sont pour ces raisons utilisés comme médicaments anticancéreux (par exemple pour une forme oxydée du platine), mais non sans effets secondaires, puisque c'est la molécule qui cause la perte des cheveux dans certaines chimiothérapies et qu'elle est potentiellement cancérigène à plus forte dose.

Étude allemande.

Un échantillon d’air collecté en Allemagne à d’une route a fait l’objet d’une étude visant à déterminer précisément les tailles et la nature des particules présentes dans l'air :  Par ailleurs, selon cette étude un quart des particules composées de métaux du groupe du platine sont émises avec une taille si fine qu’elles sont susceptibles d’avoir un comportement de particules en suspension plutôt que de rapidement retomber au sol. Or ce sont des métaux à fort pouvoir catalytique qui pourraient contribuer à la pollution photochimique et dont les impacts sur les organismes vivant après inhalation ou bio-intégration par des plantes, champignons, ou bactéries sont mal connus, notamment sous forme de microparticules. Les matériels utilisés pour cette étude ne permettaient pas de mesurer le pourcentage de nanoparticules éventuellement présent dans cet échantillon. Cette étude confirme néanmoins qu’un quart au moins de ces métaux lorsqu’ils sont perdus par les pots d’échappement peuvent facilement être emportés et se redéposer loin de leurs sources d’émissions, emportés par les vents et courants aériens faibles ( ascendances thermiques fréquentes au-dessus des routes goudronnées de couleur noire). Ces produits n'étant pas biodégradables, ils sont susceptibles d'être bioaccumulés et/ou de s'accumuler dans les sols proches des routes, et dans les parkings souterrains et près de leurs bouches d'aération.  Le fait que les pots catalytiques perdent de l'osmium sous forme vapeur (forme oxydée la plus toxique de l'osmium) est également préoccupant. Le kérogène est une source naturellement riche en osmium radiogène peut laisser penser que l'osmium peut être bioaccumulé mais son cycle « naturel » est encore mal étudié.

Conclusion provisoire ; alternative et perspectives.

Les études citées ci-dessus confirment que la pollution automobile diffuse très rapidement à l'ensemble de la planète, car les pots catalytiques sont récents et ne se sont développés à ce jour que dans les pays riches. Si des études prouvent des impacts négatifs de ces émissions pour la santé et l'environnement, on se trouvera face à des choix et défis nouveaux :  Des alternatives sont étudiées, par exemple pour le diesel ; le japonais "Daihatsu Diesel" et l'université d'Osaka testent en 2007 un traitement de gaz d'échappement, sans catalyseur, détruisant 80 à 90 % des oxydes d'azote (NOx) et des particules (PM) par un plasma, qui produit du CO, transformé en éliminé par une solution de sulfite, pour un coût annoncé très inférieur aux solutions catalytiques.  Des catalyseurs plus disponibles et moins coûteux que le platine (qui en 2010 coûte l'once ou les, après avoir atteint les en 2008), sont recherchés par les chimistes :

Remarques sur la connaissance.

Les scientifiques indépendants et les autorités locales peinent à travailler sur l'impact des carburants dont les formules varient selon les provenances, les producteurs, mais aussi selon la saison et la durée de stockage. Ces données chimiques industriellement sensibles, de même que les quantités consommées dans les différentes régions de distribution, sont considérées comme des informations confidentielles par les fabricants.  Des questions se posent aussi concernant les installations catalytiques équipant des installations industrielles, incinérateurs, etc., surtout lorsque placées en aval d’un filtre, ou non suivies de très bons filtres capables de récupérer les métaux catalytiques arrachés de la surface interne de l’équipement.  Les pots catalytiques ne sont pas obligatoires pour les voitures à essence (de moins de deux litres de cylindrée) mises en circulation avant le, celui-ci peut donc être remplacé par un simple tube ou autre, ceci ne modifie pas la validation du contrôle technique pour les voitures à essence mises en circulation avant le si le moteur est correctement réglé, en revanche il est obligatoire à partir de deux litres de cylindrée dès 1990.

Notes et références.

Sources principales pour les aspects d'impacts sur l'environnement :

Le pot catalytique ou catalyseur est un élément de l'ensemble du pot d'échappement des moteurs à combustion interne qui vise à réduire la nocivité des gaz d'échappement.

催化转换器又称触媒转化器(catalytic converter)、触媒转换器,安装于汽车废气排放系统中,含有铂、钯及铑等贵金属作为触媒,利用催化机制减少有害废气,如碳氢化合物(HC)、一氧化碳(CO)和氮氧化物(NO)等)、以利环境保护的一个装置。


Biographie.

Enfance et jeunesse (1906-1923).

Dietrich Bonhoeffer est le sixième de huit enfants, né un peu avant sa sœur jumelle Sabine. Son père, Karl Bonhoeffer, est neurologue et psychiatre. Sa mère, née Paula von Hase, petite-fille du théologien protestant Karl von Hase et du peintre Stanislaus von Kalckreuth, est institutrice. Arvid et Falk Harnack, qui tous deux devaient également s'opposer au nazisme, sont ses cousins. Sa famille appartient à la bourgeoisie aisée. La mère de Dietrich Bonhoeffer assure elle-même l'éducation de ses enfants pendant leurs premières années et prend soin de les élever chrétiennement, tandis que le père se tient à l'écart des questions religieuses. La famille assiste rarement au culte.  En 1912, la famille s'installe à Berlin où le père avait accepté un appel à l'Université Humboldt. Selon les récits de sa sœur jumelle, Bonhoeffer commence vers la fin de la Première Guerre mondiale à se poser des questions sur la mort et l'éternité, problèmes qui le tourmentèrent après la mort de son frère aîné, Walter, le deuxième enfant de la famille, tué au front en avril 1918, ce qui avait accablé sa mère  Encore élève, Bonhoeffer lit les discours de Schleiermacher sur la religion, les lettres de Friedrich Naumann sur la religion, et il s'intéresse à l'histoire de l'Église. En classe terminale il choisit l'hébreu comme matière à option, indiquant comme choix de carrière future la théologie protestante. Sa famille s'en étonne mais le soutient dans son projet. En 1923, à 17 ans, il réussit son Abitur au Grunewald-Gymnasium de Berlin.

Études et formation (1923-1930).

Bonhoeffer commence à étudier la théologie à Tübingen, assistant en outre à des conférences de philosophie. Il rejoint la corporation universitaire Igel de Tübingen ("die Akademische Verbindung Igel Tübingen"). Après un séjour à Rome pour ses études en 1924, Bonhoeffer revient à Berlin. Il y fait connaissance avec la théologie de Karl Barth qui compta, avec Adolf von Harnack, parmi ses maîtres les plus influents. À l'âge de 21 ans, il obtient son diplôme "summa cum laude" en 1927 à Berlin avec la thèse qu'il avait préparée pendant ses études : "Sanctorum Communio" (« La communion des saints »). Outre Barth, cette réflexion théologique et sociologique montre l'influence de Hegel, de Max Weber et d'Ernst Troeltsch. En janvier 1928, il passe son premier examen de théologie devant le Consistoire de la province ecclésiastique de Berlin-Brandebourg, appartenant à l'Église évangélique de l'Union vieille-prussienne.  En 1928, il devient vicaire à l'Église évangélique allemande de Barcelone et, en 1929, assistant à l'Université de Berlin, où à l'âge de 24 ans il passe son habilitation avec la thèse "Akt und Sein" sur la philosophie transcendantale et l'ontologie en théologie systématique. En 1930, il passe son deuxième examen de théologie. Il n'avait pas encore atteint l'âge minimal de 25 ans requis pour l'ordination.  Il passe une année comme boursier à l'Union Theological Seminary de New York. C'est là, dans les communautés religieuses de Harlem, qu'il apprend la pratique de son travail pastoral et constate lui-même les conséquences de la Grande Dépression qui frappait particulièrement les Afro-Américains et le monde rural. Son scepticisme sur la théologie américaine ne l'empêche pas d'être influencé par l'Évangile social. Ébranlé par les questions critiques des Américains comme par le pacifisme absolu de son camarade d'études Jean Lasserre, Bonhoeffer commence à s'interroger sur la question de la paix alors que jusque-là il était resté réservé sur les questions politiques.

Résistance au nazisme.

À partir des années 1932-1933, Bonhoeffer s'éloigne de plus en plus de la carrière universitaire, se consacrant plutôt à son activité pastorale. Son parcours coïncide avec l'ascension d'Adolf Hitler : peu à peu, le nazisme devient l'idéologie dominante en Allemagne. Bonhoeffer part alors pour Londres, où il exerce son activité de pasteur de 1933 à 1935. Après son retour en Allemagne, il rejoint l'Église confessante. Dans ce cadre, il s'oppose activement à l'idéologie nazie, car il voit en elle une menace pour les chrétiens, pour les Allemands et pour toute l'humanité. Ses prêches sont généralement pacifistes : il appelle les croyants à la résistance et alerte ses fidèles de l'ampleur des menaces que le nazisme représente. Ainsi, dès 1934, lors d'une rencontre œcuménique de jeunes protestants au Danemark, il souligne la menace de guerre que pourrait provoquer Hitler. De même, le 5 novembre 1934, les Églises allemandes de Londres se détachent du gouvernement des Églises du Reich grâce à l'intervention de Bonhoeffer.  Ses prises de position ne restent pas longtemps ignorées du régime nazi et rapidement (en 1935) ses droits d'enseigner lui sont retirés. Il constitue alors dans la semi-clandestinité un séminaire, dans la localité de Finkenwalde (aujourd'hui Zdroje, un quartier de Stettin (aujourd'hui Szczecin)). Cette communauté est en complète opposition avec les dirigeants de l'Église luthérienne d'Allemagne de l'époque, qui soutiennent en grande partie le régime hitlérien. Bonhoeffer ne désire pas seulement pouvoir citer librement les paroles de l'Évangile, mais il est également prêt à risquer sa vie en s'opposant à Hitler et en aidant les Juifs dans leur fuite. Il affirme ainsi que ', et postule le '.  Son organisation est dissoute par la Gestapo en 1937 mais il reprend son activité illégalement dans les environs de Koszalin ; elle se termine en 1940 par l'arrestation de plusieurs de ses participants. En 1938, il prend des contacts avec des officiers allemands opposés au nazisme, maintenant un contact permanent avec les Églises protestantes à l'étranger. Avant le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, durant le printemps 1939, il se rend en Angleterre, où il a un entretien avec l'évêque de Chichester George Bell, puis aux États-Unis, d'où il revient en 1940. Malgré l'interdiction qui lui est faite de publier, d'enseigner et de prêcher, il noue des contacts étroits avec l'amiral Wilhelm Canaris, chef de l'Abwehr (service de renseignements de l'état-major allemand). Grâce à lui, il obtient des papiers qui lui permettent dans une certaine mesure d'être protégé contre la Gestapo, ainsi que de se déplacer relativement facilement en Allemagne et à l'étranger. Durant l'un de ses voyages à Stockholm, il rencontre à nouveau George Bell, par l'intermédiaire duquel il transmet aux Britanniques des preuves de l'extermination des Juifs par les nazis; il lui demande également de l'aide (au nom du groupe de conspirateurs dont font partie entre autres le général Hans Oster et Ludwig Beck) pour éliminer Hitler. Les Britanniques prennent cependant ces demandes pour l'œuvre d'un agent provocateur et ne donnent pas suite.

Arrestation.

En janvier 1943, il se fiance avec Maria von Wedemayer. Le 5 avril de la même année, il est arrêté sous l'inculpation d', en l'absence de preuves concrètes de sa participation au complot contre Hitler. L'influence de Wilhelm Canaris n'est pas suffisante pour permettre sa libération mais permet toutefois son transfert des prisons de la Gestapo vers une prison relativement moins sévère à Berlin, où il peut écrire de nombreux textes, recueillis après guerre dans l'ouvrage intitulé (« Résistance et soumission »). Bonhoeffer n'accepte pas la possibilité d'évasion qui lui est proposée et, après l'attentat du 20 juillet 1944 contre Hitler et la découverte des conjurés (parmi lesquels Wilhelm Canaris et ses collaborateurs ainsi que Bonhoeffer lui-même), il est à nouveau transféré en dans les prisons de la Gestapo, puis déporté au camp de concentration de Buchenwald. Même à l'approche de la défaite finale, Hitler n'oublie pas Bonhoeffer : le, Bonhoeffer ainsi que l'amiral Canaris et le général Oster sont conduits devant la cour martiale, jugés coupables et condamnés à la pendaison dans le camp de concentration de Flossenbürg. D'autre part, son beau-frère Hans von Dohnányi est également exécuté le dans l'enceinte du camp de Sachsenhausen. Le, c'est au tour de Klaus Bonhoeffer, de Rüdiger Schleicher, de Friedrich Justus Perels de subir le même sort à Berlin en compagnie d'autres détenus.

Postérité.

Les pensées de Bonhoeffer et ses réflexions sur le « christianisme sans religiosité », qu'accentue encore son martyre, eurent un impact prépondérant sur la théologie protestante d'après-guerre en Grande-Bretagne et aux États-Unis. Bonhoeffer a également fait l'objet de thèses et d'ouvrages chez des théologiens protestants comme André Dumas ou catholiques, parmi lesquels Italo Mancini et Gerhard Ludwig Müller, ancien préfet de la Congrégation pour la doctrine de la foi.  Dietrich Bonhoeffer fait partie des dix Martyrs de l'abbaye de Westminster.

Œuvres.

Une grande partie des œuvres publiées de Bonhoeffer a été compilée après sa mort à partir de divers documents. La nouvelle édition (DBW) permet un accès étendu à ces sources et à leur origine.

Dietrich Bonhoeffer [], né le à Breslau (aujourd'hui Wrocław en Pologne), et mort (exécuté) le au camp de concentration de Flossenbürg, en Bavière, près de l'actuelle frontière germano-tchèque, est un pasteur luthérien, théologien, essayiste et résistant au nazisme, membre influent de l'Église confessante.

迪特里希·潘霍华(,又译迪特里希·朋霍费尔,1906年-2月4日-1945年-4月9日),德国信义宗牧师、神学家,认信教会成员之一,出生在德国布雷斯劳(今波兰弗罗茨瓦夫)。潘霍华曾经参加在德国反对纳粹主义的抵抗运动。因同伴计划刺杀希特勒失败,潘霍华在1943年3月被捕,并于希特勒自杀前22天被绞死。


Introduction.

La cathédrale Notre-Dame d'Évreux est l'un des bâtiments les plus remarquables de la ville d'Évreux. L'édifice actuel est une synthèse de styles successifs : l'architecture gothique rayonnante puis flamboyante et l'architecture de la Seconde Renaissance française. Elle fait l’objet d’un classement au titre des monuments historiques depuis 1862.  Elle est célèbre pour conserver une série de verrières au jaune d'argent du, dont l'équivalent ne se trouve qu'à l'église Saint-Ouen de Rouen.

Historique.

Les origines.

Le diocèse d'Évreux est érigé au. Selon la légende écrite par Déodat, moine du dans la "Vita Sancti Taurini", saint Taurin aurait christianisé un ancien temple païen pour devenir la première église. Des bases de colonnes gallo-romaines et un chapiteau corinthien ont été découverts lors de l'installation d'un calorifère sous le croisillon sud du transept.  Au cours de travaux dans la cour de l'évêché en 1857, une pierre sculptée datée du a été découverte, percée au centre d'une ouverture circulaire. Il s'agirait d'une "fenestella confessionnis", dalle percée pour présenter les reliques aux fidèles. Une vasque gallo-romaine en pierre a été trouvée sur le côté sud de la nef, près du transept, à l'emplacement habituel pour un baptistère dans un groupe épiscopal. Elle aurait servi, selon D. Cliquet, de cuve baptismale. Si ces éléments attestent de la présence de la cathédrale à l'intérieur des remparts de la ville, en l'absence de fouilles, le plan et les proportions de cette cathédrale nous sont inconnus.

La cathédrale romane.

Rollon, au moment de son baptême, fait des donations aux nombreuses églises qu'il avait dévastées. Le troisième jour vit la dotation de la cathédrale d'Évreux. C'est la première mention dans les textes de la cathédrale. Cette donation, mentionnée par Dudon de Saint-Quentin, n'est attestée par aucun autre texte, même si ce n'est pas surprenant, les archives de la cathédrale ne conservant aucun diplôme ducal antérieur à Henri.  Guillaume Flaitel, évêque d'Évreux (1046-1066), commence les travaux de reconstruction de la cathédrale. Baudouin poursuit les travaux. Elle est terminée sous l'évêque Gilbert II de la Grue (1070-1113) et consacrée à la Vierge en 1077 par l'archevêque de Rouen, Jean d'Ivry. Quelques vestiges de cet édifice ont été mis au jour en 1892 lors de la réfection du pavage et l'abaissement du niveau du sanctuaire. Il s'agit d'un mur en hémicycle et d'une absidiole axiale.

Une nouvelle cathédrale refaite.

En 1119, la cathédrale est incendiée. Cette décision est prise, au cours du siège de la ville, par Audin, évêque d'Évreux, chapelain et conseiller du roi Henri d'Angleterre, à la suite de l'attribution du comté d'Évreux à Amaury de Montfort, vassal du roi de France. Évreux redevient normand et le pape Calixte II, au concile de Reims, oblige le roi d'Angleterre à reconstruire la cathédrale avec deniers, sous peine d’excommunication.  Le pape Honoré II confirme en 1126 les donations du roi et de l'évêque et les absout. La reconstruction commence la même année, mais n'est pas terminée à la mort d'Audin en 1139. Son achèvement aurait eu lieu vers 1160, en s'appuyant sur une charte de Simon de Montfort faisant référence à des donations pour la couverture. Robert de Torigni estime que la cathédrale reconstruite « surpassait en beauté presque toutes les églises de la Neustrie ».  D'après les fouilles réalisées en 1838 par Théodose Bonnin puis en 1895, le chœur était constitué d'une travée droite de plan carré et d'une abside percée de cinq ouvertures. La base des piliers à l'entrée de l'abside présente un dosseret, ce qui permet d'affirmer la présence d'une voûte d'ogives. Le plan au sol du transept a été conservé. La partie basse des murs a juste été rhabillée. La nef, quant à elle, a en partie été conservée. Il nous reste aujourd'hui les grandes arcades et une travée d'arcades aveugles entrecroisées et décorées. Cette travée aveugle, qui n'est pas un triforium, se trouve sous les tours occidentales. Les fenêtres hautes ont, pour leur part, complètement disparu. Toutefois, la reprise du conflit entre Richard Cœur de Lion et Philippe Auguste entraîne un nouvel incendie de la cathédrale en 1198.

La cathédrale gothique.

À la suite du massacre de 300 chevaliers français en 1195 à Évreux par Jean sans Terre, Philippe Auguste assiège la ville et la brûle. Reprise par Richard Cœur de Lion, Philippe Auguste la brûle à nouveau en 1198. Le, Évreux est rattachée au domaine du roi de France. L'absence de voies de communications et le peu de finance dont dispose le chapitre de la cathédrale empêchent un relèvement rapide. Pour favoriser la reconstruction de l'édifice, le pape Innocent III accorde une indulgence à l'évêque Robert de Roye (1201-1203). Toutefois, les travaux de restauration ne commencent qu'à partir de 1220.  Les grandes arcades de la nef, épargnées par le feu, sont conservées. Des travaux sur le triforium ont lieu vers 1225-1230, dans un style gothique rayonnant. Gautier de Varinfroy est attesté comme maître-d'œuvre de la cathédrale d'Évreux dans son acte d'engagement par le chapitre de la cathédrale de Meaux en octobre 1253. Il a vraisemblablement participé à l'achèvement de la nef (triforium et fenêtres hautes) et joué un rôle décisif dans la reconstruction du chevet, en définissant le projet architectural d'un chevet à déambulatoire et chapelles rayonnantes, en plan et en élévation.  Les travaux sont toujours en cours lors de la consécration de Raoul de Grosparmy le dans l'abbatiale Saint-Taurin. Il fonde en 1264 « la chapelle Notre-Dame derrière le chœur de la cathédrale ». Le chœur paraît achevé avant la mort de Mathieu des Essarts en 1310, puisqu'il réalise des vitraux dans la nord du chœur, au-dessus de son tombeau déjà préparé. Les chapelles des bas-côtés, cinq de chaque côté, sont ajoutées entre les culées des arcs-boutants à la fin du, début du.  À la suite de l'incendie de la cathédrale, causé par le roi Jean, pendant la guerre de Cent Ans, Nicolle Le Féron se charge des réparations à partir de juin 1356. Après un nouvel incendie de la ville en 1378 par Charles V, il faut attendre 1441 pour commencer les travaux de reconstruction. Jehan Le Roy dirige les travaux de 1442 à 1455, soutenu par l'évêque Guillaume de Flocques, fils du bailli et libérateur de la ville.  Par lettres patentes, le roi Louis XI confirme à nouveau sa protection royale en 1482.  La façade flamboyante du transept nord, conçue par Jehan Cossart, conclut magistralement, au, l'édification de ce volume transversal. La Renaissance, tardivement introduite, nous a légué le portail de la façade occidentale, logé sous la grande rosace. La manière française triomphe sur les tours dissemblables qui l'encadrent.  Menés par François Galopin, les travaux scellent, au début du, l'achèvement de l'église. À l'habillage classique relevant le côté sud, succède, au nord, une superposition de supports bagués, dans l'esprit de Philibert Delorme.

De la Révolution à nos jours.

Promise à la vente pour être démolie, la cathédrale subit des destructions pendant la Révolution française : le décor du tympan disparaît ; les 56 statues du qui surmontent le portail nord sont cassées et servent de fondation à un pont.  La cathédrale fortement restaurée au par Denis Darcy, architecte diocésain, sous la direction de Viollet-le-Duc, a souffert des bombardements de la Seconde Guerre mondiale (bombardement du 9 juin 1940).  Des travaux de réfection, achevés en 1973, ont redonné à l'édifice son lustre d'antan et son vigoureux « clocher d'argent », haute flèche coiffant la tour-lanterne du transept qui le domine depuis le Moyen Âge.

Protection.

La cathédrale fait l’objet d’un classement au titre des monuments historiques par la liste de 1862. L'ancien évêché et ses dépendances, actuel musée d'Évreux, sont classés par arrêté du.

Matériaux de construction.

La cathédrale est entièrement construite en craie, une roche calcaire blanche, tendre et au grain très fin, très caractéristique des terrains du Crétacé de la région. Deux types de craies ont été utilisées: une craie issue des carrières locales et datant du Santonien (- 85 Ma), et une craie de meilleure qualité datant du Coniacien (- 88 Ma) issue des carrières du val de Seine dans les environs de Vernon (connue sous le nom de « pierre de Vernon »).

Description.

Les tours.

La tour nord.

La tour nord est dotée d'un beffroi légèrement en retrait. Il abrite les cloches.

La tour sud.

La tour sud était dotée d'un clocher octogonal avec une charpente en bois. Il ne fut pas reconstruit après l'incendie de juin 1940.

Les cloches.

Les cinq cloches de la cathédrale se situent dans la tour nord. Elles ont été fondues en 1967 par la fonderie Cornille-Havard de Villedieu-les-Poêles,  Le Bourdon a été inauguré le par le préfet Roger Richardot. La sonnerie est composée de :

La nef.

La nef, rehaussée sur ses grandes arcades romanes par Gauthier de Varinfoy, contraste avec le chœur gothique rayonnant, accolé à partir de 1260. De remarquables vitraux rehaussent l'espace.  La chaire, installée en 1811, provient de l'abbaye du Bec Hellouin. Elle a été sculptée en 1675 par Guillaume de La Tremblaye.

L'orgue.

Historique.

Un premier orgue, don de l'évêque Gabriel Le Veneur de Tillières fut installé dans la cathédrale en 1549.  Au une réfection complète est assurée par le célèbre facteur Jean-Baptiste Nicolas Lefebvre.  Le 11 juin 1940, un incendie consécutif aux bombardements de la Seconde guerre mondiale détruit complètement ce qui restait de l'instrument, partiellement démantelé en 1874.  En 1974, soit après une pause musicale de 100 ans, les autorités cléricales et l'invité titulaire Jean Guillou pouvaient s'enorgueillir de faire chanter un orgue de seconde main en provenance d'une église détruite de la ville hollandaise de Delft.  Le présent orgue a été construit en 2006 par la maison Quoirin. Après la bénédiction par Monseigneur Nourrichard, une série de concerts inauguraux est donnée par Christophe Simon, Odile Jutten, François Ménissier, Jean-Pierre Leguay, Thierry Escaich, Pierre Pincemaille, André Isoir et Jean Pierre Lecaudey. Il possède 53 jeux, 4 claviers de 56 notes et pédalier de 32. il comporte environ 4000 tuyaux.

Composition de l'orgue.

Accouplements : III/I, I/II, III/II, IV/II  Tirasses : I/P, II/P, III/P, IV/P  Plenum, tutti, combinateur électronique machine barker  Traction mécanique des claviers, tirage électrique des jeux

Musique.

Louis Homet, maître de musique

Les chapelles latérales.

Chapelles du collatéral nord.

Chapelles d'ouest en est.

Chapelles du collatéral sud.

Chapelles d'ouest en est.

Le transept.

Le transept, bâti après la réparation des sacs de la Guerre de Cent Ans, offre une tour-lanterne à la croisée.

Le chœur.

De style gothique rayonnant, il est couvert d'ogives. Commencé vers 1260, après l'achèvement de la nef, le chœur semble bien avancé lorsque le chapitre cathédral décide, en 1263, que les défunts y seront enterrés. Le gros-œuvre et la décoration sont achevés avant 1310, date du décès de l'évêque Mathieu des Essarts.  Le chœur renferme des stalles réalisées en 1377 par Charles le Mauvais, grâce à son don de 200 francs or, en date du.

Les chapelles rayonnantes.

Au nombre de treize, elles sont fermées par des clôtures de bois sculptés du. À l'entrée du bas-côté sud de la nef, se trouve également un calvaire de terre cuite du.  Chapelles nord (d'ouest en est) :  Chapelles sud (d'est en ouest) :

La chapelle de la Mère de Dieu.

La chapelle absidiale dite de la Mère de Dieu fut construite entre 1461 et 1470 par l'évêque Jean de la Balue en 1465 en commémoration du sacre de Louis XI. On y trouve une Vierge à l'enfant, statue de pierre polychrome, qui date du début du, et un tableau de Gian Antonio Guardi, "Le Christ apparaissant aux Pèlerins d’Emmaüs", déposé par la collégiale Notre-Dame des Andelys.

Les vitraux.

Démontés pendant la Seconde Guerre mondiale, ils sont entreposés à Niort. Ils seront restaurés à partir de 1953 par Jean-Jacques Grüber.  Le, un orage de grêle détruit les verrières du chœur et du transept sud.

Éclairage de la cathédrale.

La volonté des bâtisseurs d’origine d’en faire « une cathédrale de lumière » a été respectée. L’ombre a été judicieusement mêlée à la lumière pour assurer le maintien de la sobriété et de la sérénité qui habitent le lieu.

La cathédrale Notre-Dame d'Évreux est une cathédrale de style gothique, située à Évreux dans l'Eure, qui est le siège du diocèse correspondant à ce département.

埃夫勒圣母主教座堂 ("Cathédrale Notre-Dame d'Évreux")是天主教埃夫勒教区的主教座堂、法国国家古迹,位于法国诺曼底厄尔省埃夫勒。