Historique.

Connu tout d'abord uniquement par des fossiles de calottes crâniennes, ce n'est qu'en 1924 qu'un squelette complet de "Stegoceras validum" a été découvert. Ce squelette a été décrit par le paléontologue américain Charles W. Gilmore. Ce fossile a permis de démontrer que les dômes osseux déjà découverts de cet animal correspondaient à la partie frontopatiétale de son crâne.  Gilmore considère que les dents de ce "Stegoceras" sont très semblables à celles d'un petit théropode "Troodon formosus". Il renomme "Stegoceras validum" en "Troodon validum", " Stegoceras" étant alors considéré comme un synonyme junior de "Troodon".  Cette attribution au genre "Troodon" a été abandonnée en 1945 lorsque des restes fossiles plus complets de cet animal ont été décrits. Le paléontologue américain Charles M. Sternberg a alors démontré que "Troodon" était un théropode, tandis que "Stegoceras" était un genre à part entière qui méritait l'érection d'une nouvelle famille, les Pachycephalosauridae. Ce dernier nom se rapporte à celui de l'autre genre rattaché à la nouvelle famille : "Pachycephalosaurus", dont l'étymologie (« lézard à grosse tête ») est plus explicite.  Plusieurs autres espèces ont ensuite été rattachées au genre "Stegoceras", mais en sont finalement sorties pour être attribuées à d'autres genres ou considérées comme des synonymes juniors de genres existants.  Une seule autre espèce Stegoceras novomexicanum, décrite en 2011, est attribuée au genre. Cette affiliation reste cependant très débattue parmi les paléontologues. En 2016, Williamson et Brusatte considèrent les fossiles comme ceux de jeunes "Stegoceras validum". La même année, les inventeurs de l'espèce maintiennent leur attribution en reconnaissant qu'il s'agit d'adultes jeunes, mais en mettant en avant d'autres caractères propres à l'espèce et en considérant que certaines morphologies différentes au sein de l'espèce sont liées à des phénomènes d'hétérochronie.

Description.

La taille de "Stegoceras" est estimée à environ 2 mètres de long pour un poids de 55 kilos.  Les os du sommet de son crâne mesuraient près de d'épaisseur et on a longtemps cru que cette épaisseur servait de base à une corne d'où le nom de genre de l'animal. On a cru aussi que ce crâne épais servait à se défendre contre les prédateurs ou à livrer des combats frontaux entre individus mâles, un peu comme chez les mouflons ou les bœufs musqués actuels. Plus tard, on a estimé qu'ils se livraient à des combats avec chocs latéraux car, tout d'abord, la forme arrondie du sommet du crâne aurait fait glisser très facilement la tête sur le côté et les animaux se seraient simplement éraflés et aussi parce que les pachycéphalosauriens n'étaient pas en mesure d'aligner parfaitement à l'horizontale la tête, le cou et le corps (ce qui est indispensable à la transmission de la force du choc). Enfin, la largeur relativement grande du corps de la plupart des pachycéphalosauriens aurait servi à protéger les organes vitaux au cours des chocs latéraux.  Lorsque le premier squelette partiel de "Stegoceras" a été découvert, on pensait qu'il avait des gastralia, des côtes abdominales, ce qu'on n'a pas retrouvé chez d'autres dinosaures ornithischiens. On a ensuite estimé qu'il s'agissait de tendons ossifiés.

Phylogénie.

"Stegoceras" appartient à la famille des Pachycephalosauridae.  Le cladogramme suivant est modifié d'Evans et de ses collègues en 2013. Il montre sa position au sein de cette famille où il est placé dans une polytomie avec les genres "Colepiocephale" et "Hanssuesia" :  Ce cladogramme diffère assez peu de celui de Longrich, Sankey et Tanke (2010).

Stegoceras (qui signifie « dôme cornu ») est un genre éteint de petits dinosaures bipèdes herbivores pachycéphalosaures.

剑角龙属(属名:)又名顶角龙,是种草食性恐龙,属于鸟臀目厚头龙亚目,生存于晚白垩纪的北美洲。剑角龙身长2米。剑角龙是由劳伦斯·赖博(Lawrence Lambe)在1902年所命名,学名在希腊文意为“有角的头顶”。


Principes.

Le principe du jeu est globalement celui d'un jeu de rôle : le joueur incarne généralement un seul personnage et le jeu se passe en temps réel. La majorité de ces jeux se déroulent à la troisième personne, avec une caméra plus proche du personnage que dans les jeux de rôle traditionnels. Le joueur évolue librement dans un monde et doit réussir certains objectifs pour avancer dans l'aventure. De plus, la plupart des A-RPG proposent un système d'évolution du personnage poussé (équipement, caractéristiques, niveau d'expérience, etc.).  La principale différence avec les jeux de rôle classiques est que les A-RPG se veulent plus dynamiques. Tous les déplacements se placent sur un même plan et les ennemis sont directement visibles. Les combats s'engagent dès lors que l'ennemi est à portée et se déroulent dans le même environnement (contrairement aux RPG japonais classiques où les phases d'exploration et de combat ont lieu dans des zones distinctes).  Depuis quelques années, on constate une tendance au mélange des genres chez de nombreux éditeurs et les RPG n'échappent pas à la règle. Le RPG "Final Fantasy XII" adopte une vue proche de celle d'un A-RPG bien qu'il n'en soit pas un. En fait, le système est de l'Active Time Battle (une barre qui se charge avec le temps, l'action se déclenchant au moment où la barre est remplie. De ce fait, ce n'est pas un A-RPG où le fait d'appuyer sur un bouton induit une action directe. Mais le fait qu'il n'y ait pas de transition entre les combats peut induire en erreur).  Enfin, il convient de signaler que la ligne de démarcation entre jeu d'action-aventure et action-RPG est parfois floue. En conséquence, certains jeux sont, selon les sources, rangés dans l'un ou l'autre genre : la principale différence serait que les action-RPG reprennent tous les éléments du jeu de rôle comme l'équipement des personnages, le fait de pouvoir les faire augmenter de niveau, etc. Ainsi, le débat sur l'appartenance de la série "The Legend of Zelda" aux A-RPG reste ouvert : à part dans, il n'y a pas de système d'expérience ou d'évolution de personnage, mais "The Legend of Zelda" a été un des pionniers du genre et la plupart des A-RPG sont inspirés de "Zelda".

L'action-RPG (parfois abrégé A-RPG, 'RPG' signifiant 'Role Playing Game') est un genre de jeu vidéo de rôle incorporant des aspects de jeu d'action.

是电子游戏类型的其中一种。意指将动作游戏、角色扮演游戏(RPG)和冒险游戏的要素合并的作品。


Définition.

Certaines écoles d'art-thérapie qui la pratiquent tendent à avoir une définition similaire de l'art-thérapie : « pratique de soin fondée sur l'utilisation thérapeutique du processus de création artistique », « l’art-thérapie propose beaucoup plus que cela par l’utilisation psycho-thérapeutique de la pratique artistique. L’art devient alors un moyen, la thérapie un but », « La thérapie ajoute à l'art le projet de transformation de soi-même. L'art ajoute à la thérapie l'ambition de figurer de façon énigmatique les grands thèmes de la condition humaine. La création - acte et résultat - peut permettre la transformation profonde du sujet créateur. L'art-thérapie consiste en un accompagnement de ces créations dans un parcours symbolique au service du développement de la personne vers un aller-mieux », « L'art-thérapie est une méthode qui consiste à créer les conditions favorables au dépassement des difficultés personnelles par le biais d'une stimulation des capacités créatrices.».  Dans son édition de 2010 de son « "Que sais-je" » "L'art-thérapie", Jean Pierre Klein donne ces différentes définitions :  « accompagnement thérapeutique de personnes mises en position de création de telle sorte que leur parcours d’œuvre en œuvre fasse processus de transformation d’elles-mêmes.  Définition plus succincte : accompagnement thérapeutique de personnes, généralement en difficulté, à travers la production d’œuvres artistiques. Art-thérapeute : artiste, ou professionnel de la relation d’aide, pratiquant l’art-thérapie.  Médiation artistique : intervention d’un artiste auprès de personnes en difficulté pour qu’elles contactent leur potentiel créateur et redeviennent par là davantage sujets d’elles-mêmes. L’art-thérapie est davantage à la perception, à la prise en compte et à la résolution des phénomènes transférentiels renvoyant aux projections intersubjectives dans l’œuvre. »  Il existe en France plusieurs organismes cherchant à regrouper les personnes pratiquant l'art-thérapie : la Guilde des art-thérapeutes, la ligue professionnelle d'art-thérapie, la fédération française d'art-thérapie, la société de pathologie de l'expression et d'art-thérapie.  Néanmoins, il existe plusieurs approches de la psychothérapie par l'art avec différentes références théoriques et pratiques, parfois assez éloignées. Les différentes écoles et formations en témoignent  Le terme art-thérapie est parfois même controversé (Voir par exemple le livre de Jean Florence : "Art et thérapie, des liaisons dangereuses"), certains praticiens des approches psycho-thérapeutiques par l'expression artistique ou la créativité préférant donner d'autres noms à leur pratiques (« expression créatrice analytique » pour Guy Lafargue, « médiations expressives » pour Jean Broustra, « médiations thérapeutiques », « thérapies médiatisées », « groupes à médiations»...).

Genèse de l'art-thérapie.

Association de l'art au désir de soigner.

Le pouvoir thérapeutique de l'art est évoqué depuis la nuit des temps. À partir de la Renaissance déjà les écrits d’esthétique évoquent souvent le pouvoir "curatif" de la peinture, comme le peintre Giovanni Battista Armenini qui a écrit que la gaieté des « grotesques » des Loges de Raphaël au Vatican pouvait traiter la mélancolie  Au début du, des psychiatres étudient les productions des personnes internées dans les hôpitaux psychiatriques, ils en dégagent une catégorie qu'ils nomment « art psychopathologique ».  On peut déjà évoquer Freud et son enseignement sur la symbolisation, qui sert de socle au développement de l'art-thérapie.  Les ouvrages de Walter Morgenthaler, Hanz Prinzhorn et Robert Volmat sont parmi les plus importants à avoir en tête pour comprendre la croissance de l'art-thérapie. Le premier ouvrage vraiment éclairant est donc celui de Walter Morgenthaler, médecin. Il publie en 1921 "", un livre fondamental sur le lien entre art et maladie mentale. En 1922, il publie un ouvrage présentant les œuvres d'Adolf Wölfi, patient qui a réalisé une quantité importante de dessins et collages. Ce livre est très important dans l'histoire de l'art-thérapie, par le lien positif qu'il introduit entre maladie et création.  En 1922, Hanz Prinzhorn publie l'ouvrage "Expression de la folie. Dessin, peinture, sculpture d'asile" dans lequel il étudie des productions (plusieurs milliers) de patients hospitalisés en psychiatrie. Son approche est basée sur la "", la psychologie de la mise en forme.  En 1955 paraît le livre "L'Art psychopathologique" de Robert Volmat consacré à l'exposition internationale d'œuvres créées par des patients de 1950. Notons que Volmat crée, avec Jean Delay, la société internationale de psychopathologie de l'expression.  Winnicott, avec sa théorie de la transitionnalité, a été le précurseur des thérapies usant de médiations artistiques (cf plus loin).  En 1984, Gisela Pankow développe d'importants travaux autour du modelage. Selon elle en effet, le modelage permet de travailler sur la représentation de son corps.

De l'art brut à l'art-thérapie.

Jean Dubuffet et l'art brut.

Jean Dubuffet, artiste peintre et sculpteur, découvre les productions de personnes internées en hôpital psychiatrique et se passionne pour ce type de création qu'il nommera l"'art brut" dans les années 1940. Il organisera tout au long de sa vie de nombreuses expositions de productions issues de ce courant qu'il a contribué à faire connaitre.

André Breton et les surréalistes.

Chef de file des surréalistes, André Breton, tout comme ses amis du même mouvement artistique, s'est intéressé à l'expression de l'inconscient à travers la création artistique et s'est à ce titre intéressé aux publications de Marcel Reja, Hanz Prinzhorn et W.Morgenthaler. Avec ses amis surréalistes, il expérimentera diverses techniques permettant, d'après eux, de faire parler l'inconscient à travers la création, notamment l'écriture automatique ou la peinture.  Jean Dubuffet et André Breton feront partie des fondateurs de l'association loi de 1901 "la Compagnie de l'art brut" en 1948.  Ceci contribue à la reconnaissance d'un art voulu "hors les normes" (pour reprendre leur expression), c'est-à-dire en dehors des normes académiques et des circuits habituels de l'art, ainsi que de liens entre création artistique et expression de l'inconscient.

Ergothérapie.

Au cours du l'ergothérapie ou « thérapie occupationnelle » se développe dans les institutions de soin. Elle cherche à soigner, rééduquer, réhabiliter, restaurer des capacités physiques par l'activité, le travail. Parmi ces activités, on trouve des activités d'expression artistique.  Parmi les medecins du ayant encouragé ces pratiques on trouve Philippe Pinel puis Jean-Étienne Esquirol, François-Emmanuel Fodéré, Étienne-Jean Georget, Joseph Guislain.  À partir de cette démarche se développent les premiers ateliers dits « d'expression libre », puis de plus en plus de tentatives d'utilisation de l'expression artistique à des fins psychothérapeutiques.

Développement de l'art-thérapie.

En France.

Jacques Soisson, artiste peintre, est aussi psychothérapeute pour enfants. À partir de 1966, il collectionne alors des peintures et dessins d’enfants et d’adolescents. Cette importante collection a fait l'objet, avec le concours de Anne et Arsène Bonafous-Murat, d'une donation au Musée de l'Hospice Saint-Roch, à Issoudun. Il crée plusieurs ateliers d'art-thérapie. Il collabore avec l’Institut Édouard Claparède de Neuilly.

Courant de l'expression créatrice.

Il est représenté par Arno Stern, Max Pagès puis Guy Lafargue et Jean Broustra. Leurs praticiens ne cherchent pas forcément un effet thérapeutique, voire s'en défendent. « L'important pour ceux qui se réclament de l'expression est l'accueil de ce qui vient sans que le travail sur la production soit encouragé. Beaucoup récusent l'art-thérapie et ont longtemps refusé le terme de création ».  Arno Stern est un des précurseurs des ateliers d'expression libre. Il est le créateur du dispositif du "clos-lieu" basé sur un certain nombre de principes (un lieu fermé sans fenêtres, une table-palette, des supports permettant de peindre des dessins de grandes surfaces), À ces conditions matérielles s'ajoutent des règles du lieu (En principe les peintures ne sortent pas de l'atelier, l'œuvre n'est pas destinée à être vue ou commentée par d'autres personnes, l'enfant ou l'adulte ne doit pas être influencé, il peint ce qu'il souhaite, et décide seul si son dessin est terminé).  Il théorise dès 1973 sa conception de l'expression créatrice dans son livre "L'Expression". Il prône la non-directivité (aucun apprentissage, pas de techniques), persuadé qu'il suffisait de créer un environnement favorable pour que s'exprime de manière optimale la capacité créative des enfants (et aussi plus tard, le vérifiera-t-il avec les adultes). Résumant sa carrière sur son site, il décrit ainsi son approche : « En rupture avec l'hégémonisme de l'idéologie psychanalytique et avec les syncrétismes naissants des courants comportementalistes dans le domaine de la psychothérapie, je puise aux sources de mes propres expériences créatrices, de ma formation psychosociologique et de mes expériences tumultueuses avec certaines disciplines de l'Art contemporain notamment du théâtre, de la danse, de la musique de recherche électroacoustique. »

Recherche psychanalytique française sur les médiations artistiques.

Le centre d'études de l'expression. Clinique des maladies mentales et de l'encéphale. Centre hospitalier Sainte-Anne. Paris

Aux États-Unis.

Les années 1940 : Margaret Naumburg  Les années 1950 : Édith Kramer

Les médiations thérapeutiques.

Les médiations désignent ce qui a fonction de tiers, qui permet de créer un espace de communication entre deux personnes, généralement un soignant et son patient dans le cas de médiations thérapeutiques.  Les médiations artistiques désignent l'utilisation de la création ou de l'expression artistique dans un objectif autre qu'esthétique. Dans la médiation, le médium, la discipline artistique (peinture, terre, danse, théâtre...) est utilisé dans un objectif thérapeutique, relationnel, de lien social, etc. Le résultat artistique n'en est donc pas l'objectif principal mais plutôt ce que l'utilisation de ce médium permet en rapport aux objectifs visés.  On parle de "médiation thérapeutique" ou de "thérapie médiatisée" utilisant les médiations artistiques lorsque ces médiations sont utilisées dans une visée thérapeutique. On parle aussi d'"art-thérapie".  Cette utilisation est faite par des professionnels du soin psychique : art-thérapeutes, psychologues, infirmiers, psychomotriciens, ergothérapeutes.

L'utilisation des médiations artistiques pour faciliter la création de lien social.

Elle peut être faite par des travailleurs sociaux ou des artistes qui cherchent à créer du lien social entre les personnes par l'utilisation de médiations artistiques. Cela peut se faire dans des quartiers défavorisés, des centres sociaux, des structures socio-culturelles ou même dans des écoles.

L'utilisation des médiations artistiques pour promouvoir l’insertion sociale et professionnelle.

Elle peut être utilisée par des éducateurs ou des travailleurs sociaux pour aider des personnes dés-insérées, désocialisées ou dans une perspective d’insertion professionnelle.

Domaines d'intervention de l'art-thérapie.

Publics visés.

Le public auquel s'adresse en général l'art-thérapie est un public en difficulté psychique ou à la recherche de développement personnel. Parmi le premier, on peut citer les personnes âgées atteintes de pathologies type Alzheimer ou de toutes difficultés liées au vieillissement, les personnes souffrant d'un handicap mental ou psychique (autisme, trisomie...), les personnes atteintes de maladies mentales (schizophrénie, etc.) ou de difficultés psychiques passagères plus ou moins longues (dépression, deuil...). L'art-thérapie peut s'adresser à des personnes de tous âges (enfants, adolescents, adultes, personnes âgées) et doit s'adapter à ces différents publics. Certains praticiens de l'art-thérapie se "spécialisent" parfois auprès de certains publics spécifiques avec lesquels ils ont plus l'habitude de travailler. Certains types de handicaps impliquent une adaptation du cadre.

Lieux de pratique.

L'art-thérapie peut se pratiquer en institution médico-sociale ou de soin (foyer de vie, hôpital de jour, unité d'hospitalisation complète, EHPAD, maison de retraite...) ou en exercice libéral, dans le cabinet d'un psychologue ou l'atelier d'un art-thérapeute.  En pratique institutionnelle, la prise en charge, qu'elle soit individuelle ou en groupe, s'adapte au lieu dans lequel elle est pratiquée, notamment en fonction de ses différentes contraintes (horaires, lieux, etc.) dans la mesure de leur compatibilité avec le cadre spécifique d'une prise en charge en art-thérapie. L'articulation entre les différents cadres : institutionnel, de l'atelier, cadre interne du thérapeute, est parfois qualifié d"'emboitement des cadres" (sur ce point, voir René Kaës, "L'institution et les institutions", Dunod, 2003).

Méthode.

L'objectif de l'art-thérapie donné par ses pratiquants est de décomposer l’ensemble des mécanismes (psychiques, physiques et sociaux) en jeu dans l’activité artistique afin de les utiliser pour le soin de l'individu ou l’aide sociale avec l'objectif d'améliorer la qualité de vie par la compréhension du soi.

Cadre thérapeutique.

L’art-thérapeute envisage le patient dans une globalité, sur les plans physiques, psychiques et sociaux. Il n’interprète pas l’œuvre mais travaille la charge symbolique des actes du patient. L’art-thérapeute travaille le plus souvent avec une équipe pluridisciplinaire en élaborant un protocole thérapeutique adapté à chaque patient, en fonction des objectifs fixés. Selon certains art-thérapeutes, la notion même de patient est contestable, en art-thérapie, dans la mesure où c'est l'être humain derrière le patient qu'il faut considérer afin de lui donner toutes les chances d'évoluer.  L'art-thérapie peut être utilisée en prise en charge individuelle ou de groupe, on parle alors notamment d'ateliers à médiation artistique.

Prise en charge individuelle.

Il s'agit d'une prise en charge auprès d'une seule personne à la fois, à laquelle l'art-thérapeute propose des séances individuelles. Celles-ci n'ont pas certains avantages que les groupes thérapeutiques proposent mais permettent plus d'intimité et de confidentialité entre le thérapeute et la personne qui bénéficie de la prise en charge. La prise en charge individuelle permet à la personne suivie de s'exprimer sur des sujets qu'elle n'aurait pas forcément abordé en groupe.

Prise en charge groupale : ateliers à médiation artistique.

Les ateliers à médiation artistique, où se pratiquent l'art-thérapie en groupes thérapeutiques, s'inscrivent généralement dans un cadre bien précis, destiné à être rassurant et contenant pour ses participants, facilitant leur inscription celui-ci.  Ces ateliers se déroulent généralement le même jour (par exemple, tous les jeudis), aux mêmes horaires, dans la même salle, afin de permettre aux personnes y participant d'en repérer et intégrer le cadre. Les animateurs (psychologue, art-thérapeute, infirmier, éducateur) sont toujours les mêmes (parfois en coanimation) afin là aussi d'aider les participants à en intégrer le cadre.

Déroulement d'un atelier.

Un atelier se déroule généralement comme ceci : Néanmoins, le cadre d'un atelier peut être différent en fonction de l'approche de celui ou celles qui l'animent, du temps dans lequel il a lieu, de l'institution qui l'accueille, etc. Il est toujours à adapter à son cadre institutionnel avec ses différentes contraintes et au public auquel il est destiné.  Les compétences des art-thérapeutes incluent donc de savoir :

Processus psychiques à l’œuvre dans l'art-thérapie.

L’art-thérapeute croit aux effets intrinsèques de l’art et du potentiel de l'activité artistique. Sa connaissance de l’activité artistique et de la pathologie du patient lui permet d’adapter son activité. Le choix de la technique artistique se fait principalement par le thérapeute lui-même, en fonction de la sensibilité et des besoins du patient. L’art-thérapeute accompagne le patient dans le cheminement artistique, de la contemplation d’œuvres d’art, à la pratique, dans le plaisir d’une activité qui n'est pas à but seulement esthétique.

Parcours transitionnel.

Le parcours transitionnel, d'après l'approche de René Kaës (Analyse transitionnelle), est le parcours qu'effectue la personne, au fur et à mesure des séances d'art-thérapie, et qui l'amène à une transformation psychique vers un plus grand bien-être psychique. Ce parcours, peut lui permettre, via l'expression de rejouer des problématiques personnelles qui vont trouver à s'inscrire et chercher à se résoudre dans le cadre de l'atelier ou de la prise en charge. Certaines parties mal intégrées de son psychisme (par exemple des traumatismes non exprimables, non représentables) vont trouver à se représenter à travers la création et ainsi, vont pouvoir être intégrées dans l'appareil psychique (leur permettant de ne plus avoir à s'exprimer à travers des symptômes par exemple).  Parmi les effets de la pratique de l'art-thérapie, on peut également citer la diminution des angoisses et de certains troubles psychiques. On peut parler d'une transformation de soi, dont la nécessité est exacerbée lors de crises dans le parcours de vie et qui nécessitent des remaniements psychiques et dans sa vie en général, l'un allant avec l'autre.

Objet transitionnel.

Si on suit la théorie Winicottienne, les productions créées lors des séances d'art-thérapie peuvent être considérées comme des « objets transitionnels » permettant de faire le lien entre la vie intérieure de la personne (la vie psychique) et l'extérieur, par le biais du symbolique.

Symbolisation.

Il s'agit d'un concept psychanalytique développé notamment par Sigmund Freud (comme nous le disions plus haut) puis Wilfried Bion, Donald Winicott et René Roussillon.

Différentes médiations utilisées en art-thérapie.

Peinture.

La peinture est fréquemment utilisée en art-thérapie. Elle fait l'objet de consignes libres ou avec contraintes. Les productions ainsi créées font parfois l'objet d'expositions même si certains auteurs le déconseillent (par exemple Anne Brun dans "Médiations thérapeutiques et psychose infantile").

Argile.

L'argile est également utilisé en art-thérapie.  L'argile permet la création de formes en volumes qui peuvent être utilisées comme des objets de jeux entre les participants et/ou les participants et le ou les thérapeutes. Ainsi l'espace de création devient aussi un espace de jeu, un espace relationnel... On peut y voir dans ces jeux, la matérialisation d'un « espace transitionnel » comme il a été décrit par Winnicott dans ses théories de la transitionnalité et du jeu et qui sont beaucoup reprises dans la théorisation de l'art-thérapie quels que soient les courants.  Son utilisation en tant que médiation thérapeutique a été décrite par Guy Lafargue, fondateur du mouvement de "l'art cru" qui pourrait être considéré comme une façon particulière d'aborder l'art-thérapie, dans son livre "Argile vivante".  Dans une approche plus psychanalytique, Béatrice Rey, docteur en psychologie, a écrit sa thèse sur l'utilisation de la médiation argile auprès de personnes psychotiques et autistes. Cette thèse, intitulée "Modelage et psychose : de la matière brute à sa mise en forme. Sensorialité, travail de l’archaïque et symbolisation" est disponible au téléchargement sur le site de l'université Lyon 2.

Pâte à modeler.

La pâte à modeler est le médium considéré par René Roussillon comme celui ayant le plus les propriétés du médium malléable tel que théorisé par celui-ci.  La pâte à modeler a des propriétés semblables à l'argile dans sa capacité à représenter des formes en volume mais ses capacités sensorielles sont différentes : elle ne peut pas être diluée, on n'utilise pas d'eau avec elle, son contact est moins sensuel, elle est souvent plus grasse au toucher.  Par rapport à l'argile, la pâte à modeler peut se décliner dans quasiment toutes les couleurs grâce aux différents mélanges entre les couleurs de base.  L'utilisation de l'argile en art-thérapie et notamment en ateliers groupaux permet la mise en forme de formes en volume et en couleurs. Ces formes peuvent être matière à jeu entre les participants et les thérapeutes. L'utilisation de la pâte à modeler à un aspect ludique et peut évoquer l'enfance à des participants adultes.

Collage.

Le collage est une médiation basée sur le principe de découpage d'éléments en papier (Journaux, papiers spéciaux de couleurs et textures diverses, images récupérées ci et là) et de composition à partir de ces différents éléments.  "Le collage, ce n'est finalement rien d'autre qu'une association d'images (Prévert disait "montage"), un travail de mise en relation d'éléments hétéroclites, voire hétérogènes dont la composition finale ouvre sur une représentation originale".  Elle s'appuie sur les créations qui dans l'histoire de l'art ont utilisé cette technique, les œuvres de Georges Braque ou Picasso au début du, les collages dadaïstes (Kurt Schwitters), ceux des surréalistes (André Breton, Max Ernst...), les "montages" de Jacques Prévert...  Lors d'une séance de collage, on utilise la plupart du temps des journaux et papiers divers disposés sur une table dans lesquels les participants peuvent découper des éléments qui les interpellent et qu'ils vont ensuite coller sur une feuille prévue à cet effet. En résulte une composition qui fait miroir à l'état psychique de la personne l'ayant créée. On peut aussi utiliser des mots découpés dans des journaux.  Pour le psychologue et psychanalyste lyonnais, Jean Paul Petit, formateur en médiations artistiques, « L'essentiel du travail du collage est ce travail de mise en lien : liens entre les images dans la composition, liens entre images et vécus, imaginaire et affects, reconnaissance de son inscription dans son histoire ».  Parmi les personnes ayant travaillé sur le collage en tant que médiation, on peut également citer Jean Broustra. À propos du collage, il écrit : « Il nous semble que le désir de collage met en tension une libido narcissique... Cette tension se détend par un double mouvement qui est prédation, pulsion d'emprise et ensuite partage du butin jusqu'à un hypothétique rééquilibrage hanté par les trous que ça peut laisser ».

Dessin.

Le dessin est une médiation qui a été beaucoup utilisée et étudiée par les psychologues et psychologues, notamment en psychothérapie de l'enfant. On peut citer ici Anna Freud, Donald Winicott, Françoise Dolto et plus récemment Annie Anzieu.  Elle est naturellement utilisée en art-thérapie parfois associée à d'autres approches graphiques et plastiques (peinture, collage, écriture, etc.).

Photographie.

La photographie peut permettre aux personnes ayant besoin d'art-thérapie, de s'ouvrir au monde et de photographier ce qu'ils aiment. Les photos peuvent être exposées dans des galeries avec les autres arts, afin d'apporter à l'artiste une satisfaction personnelle.

Photolangage.

Il s'agit d'une médiation mise au point par Claudine Vacheret, psychologue d'orientation psychanalytique et professeur à l'université Lyon 2. Cette méthode utilise des collections de photographies pré-sélectionnées en fonction des publics visés et à forte charge symbolique. Le cadre et le déroulement de l'atelier photolangage suivent un protocole précis durant lequel les participants choisissent une photo qui les interpelle et autour de laquelle ils échangent avec les groupes des participants après avoir expliqué leur choix. Cette médiation est très efficace pour faire circuler la parole dans un groupe.

Écriture.

Dans les personnes ayant écrit sur l'écriture, on peut citer Bernard Cadoux, psychologue clinicien et professeur à l'université Lyon 2. Guy Lafargue "CRITURE" Art CRU éditeur art-cru.com/librairie

Marionnettes.

L'utilisation des marionnettes comme médiation thérapeutique a pour origine la marionnettiste suisse Käthy Wüthrich (1931-2007) qui a développé cette technique ainsi qu'une théorie l'accompagnant, prenant appui sur les concepts du psychanalyste suisse Carl Gustav Jung. Elle peut passer par la fabrication de marionnettes ou par le choix parmi des marionnettes proposées aux participants.  De l'autre côté de l'Atlantique, les publications scientifiques montrent que dès 1935, les marionnettes sont introduites par le Lauretta Bender et Adolf Woltmann. L'objectif est clair, Bender utilise le spectacle de marionnettes comme méthode psychothérapeutique. En 1940, Woltmann publie un article sur l'utilisation des marionnettes pour comprendre les enfants, il s'ensuit une série d'articles sur l'utilisation du jeu de marionnettes comme méthode projective et comme méthode psycho-thérapeutique. Au début des années 1940, l'équipe du Jenkins de New York utilise les marionnettes digitales comme moyen d'investigation. En 1941, Lyle et Holly rédigent un article sur la valeur thérapeutique des marionnettes.  Leur mise en scène peut se travailler à partir d'un scénario ou en jeu libre improvisé. Leur utilisation peut être rapprochée des médiations comme le théâtre ou le psychodrame de par l'aspect mise en scène et jeu qu'elles impliquent. En ce sens, elles peuvent permettre de mettre en scène des conflits conscients ou inconscients des personnes qui les font jouer. Elles permettent également d'exprimer certaines émotions refoulées ou de formuler certains besoins de la personne.

Vidéo.

La vidéo peut-être utilisée comme une médiation thérapeutique. Elle est parfois utilisée en psychiatrie lors d'ateliers où les participants créent une séquence filmée avec l'aide de l'animateur de l'atelier qui peut être un infirmier, un psychologue, un vidéaste-intervenant ou un art-thérapeute. Les travaux de Guy Lavallée, psychanalyste, membre de la Société psychanalytique de Paris, créateur et animateur d’ateliers thérapeutiques, utilisent l’image à l’hôpital de jour pour adolescent du Centre Étienne-Marcel à Paris

Tissu.

Il s'agit de l'utilisation du tissu comme médiation, parfois en relation avec la danse, le déplacement du corps. L'aspect sensoriel du tissu est mis en avant. Il peut être aussi utilisé pour se cacher, se vêtir, comme une cape, etc.

Théâtre.

Dans la perspective de l'art-thérapie, jouer n’est pas qu’un jeu, c’est aussi une manière de faire apparaître « qui je suis », « ce que je peux faire », « ce que je peux être ». Par les subtils déplacements qu’elle permet, et quelle que soit sa forme, classique, moderne ou d’avant-garde, l’expression théâtrale pourrait être le support de nos non-dits, de notre force de création. Des mécanismes subtils permettraient à la fois la libération des « énergies » trop longtemps contenues et leur valorisation dans un ici et un maintenant.  Un exemple de thérapie par l'expression théâtrale est le psychodrame dont le but même est de réussir à mettre en scène, et donc en acte, des affects souvent douloureux et parfois inacceptables par la société et/ou par soi même. L'art-thérapie consiste en un accompagnement de ces créations dans un parcours symbolique au service du développement de la personne vers un aller-mieux et un être davantage.

Clown, clown thérapie et clowanalyse.

La pratique du Clown est perçue notamment par Delphine Cézard, comme un moyen d'accéder à une autre forme d'authenticité.  D'aucuns considèrent que le clown partage un certain nombre de points communs avec les thérapies comportementales et cognitives tels que :  Le psychiatre Jean-Christophe Seznec considère que les techniques du clown méritent d'être utilisées dans un cadre psychothérapeutique. Elles sont de nature à renforcer l'affirmation de soi et à expérimente puis le cas échéant développer d'autres attitudes vis-à-vis de nos propres symptômes.  En France, c'est Rosine Rochette qui a lancé la clown-thérapie. Elle s'appuie sur les théories gestaltistes. Aujourd'hui retraitée, elle a créé le Centre de Recherche sur le Clown Contemporain et son association a publié une revue consacrée au clown contemporain. La Clownanalyse, née de la même mouvance, est une pratique d'intervention sociale dans laquelle le clown renvoie à l'institution dans laquelle il intervient une image distanciée de ce qui s'y passe. Elle permet de noter et révéler des paradoxes et ambivalences dont les premiers concernés n'ont pas spontanément conscience. " Le jeu métaphorique, l'effronterie et la dérision, [permettent] une prise de distance avec les problèmes ainsi dédramatisés".

Musique.

La musique est fréquemment utilisée comme médiation, on parle alors de musicothérapie et ceux qui la pratiquent sont appelés musico-thérapeutes. Il s'agit d'une branche à part entière de l'art-thérapie.

Mnémothérapie musicale.

La mnémothérapie musicale est une approche thérapeutique des symptômes de la maladie d'Alzheimer qui consiste à éveiller et faire s'épanouir de façon reproductible la reviviscence des mémoires rétrogrades par stimulation musicale indicée c'est-à-dire connecté à un réseau mémoriel ancien.

Différentes approches et références théoriques.

La psychanalyse jungienne.

Psychanalyse de groupe et école lyonnaise.

Cette approche est notamment développée par l'école lyonnaise, avec des auteurs comme Anne Brun, Bernard Chouvier, René Roussillon, Claudine Vacheret, professeurs à l'université Lyon 2. Cette approche des médiations thérapeutiques y est enseignée dans le cadre du diplôme universitaire « Soin psychique, créativité et expression artistique » (DUSOPCEA).

La psychanalyse lacanienne.

L'art-thérapie s'est enrichie de l'approche lacanienne sous l'impulsion de Jean-Pierre Royol. Les notions de structure, de Réel, Symbolique et Imaginaire, de transfert et contre-transfert constituent les principaux repères de ce courant psychanalytique qui conduit à différencier de manière précise : médiations artistiques, ateliers de création, et pratique art-thérapeutique. L'accent est déplacé de la relation sujet/objet à la relation sujet/symptôme ce qui modifie profondément la pratique et les objectifs de cette méthode. Il ne s'agit plus de créer une œuvre mais de vivre une expérience intime de créativité sans visée productive. Le grandes lignes de cette approche sont présentées dans l'ouvrage de Jean-Pierre Royol "Art-thérapie. Au fil de l'éphémère" (Éditions PROFACOM).

École anglaise.

Donald Winnicott et son concept d'espace potentiel, développé notamment dans l'ouvrage "Jeu et réalité" représente une référence théorique importante dans la pratique de l'art-thérapie.  L'approche de Jacques Stittelman, psychologue suisse et fondateur de l'école d'art-thérapie L'Atelier. Il donne son approche de l'art-thérapie le nom de « poeitique ».

Évaluation de son apport.

L'évaluation de son efficacité de la schizophrénie reste imprécise, les travaux scientifiques de qualité étant rares. En comparaison avec une prise en charge sans art-thérapie, les patients auraient un comportement amélioré vis-à-vis d'eux-mêmes, sans cependant d'amélioration de la santé mentale, estimée sur certains index.  Jean-Luc Sudres Professeur des université à Toulouse Jean Jaures a mis au point une « échelle clinique de thérapies médiatisées » qu'il détaille dans son ouvrage : "Échelle clinique de thérapies médiatisées : dessin, peinture, modelage, collage", E.A.P., 1993.  Anne Brun, maître de conférences à l'université Lyon 2, travaille actuellement sur une méthode d'évaluation des thérapies médiatisées, notamment avec la médiation peinture et son apport auprès des personnes atteintes de psychose infantile. Ses travaux sont régulièrement publiés et elle développe notamment un tableau d'évaluation permettant de faire le lien entre le comportement des enfants psychotiques dans les ateliers à médiation artistique et l'évolution de leur état psychique, en suivant une grille d'interprétation psychanalytique.  Différents travaux de doctorants à la faculté de psychologie de l'université Lyon 2 vont dans le sens d'une évaluation des thérapies à médiation (allant même au-delà des médiations artistiques) selon une grille de lecture psychanalytique : Béatrice Rey, (Modelage), A. Lorin de Leure (Médiation animale), Herminie Lecas (Médiation sensorielle olfactive), A.S Le poder (Médiation danse).

Statut de l'art-thérapie en France.

En France, sont actuellement reconnus par l’État :  Plusieurs DU (diplôme universitaires) Tours, Grenoble, Lille, Paris, Montpellier, Toulouse...  L'art-thérapie se développe actuellement comme discipline paramédicale, avec pour objectif d'asseoir sa légitimité auprès du corps médical.

Annexes.

Bibliographie.

Revue en rapport avec l'experience créatrice et la relation de soin analytique.

Cahiers de l'Art CRU, revue publiée par les Cahiers de l'Art CRU art-cru.com/librairie

L’art-thérapie est une méthode visant à utiliser le potentiel d'expression artistique et la créativité d'une personne à des fins psychothérapeutiques ou de développement personnel.

艺术治疗(英语:Art therapy)是一种利用艺术材料,如绘画、粉笔与标示物等表达性治疗(expressive therapy)的形式。艺术治疗结合传统的精神疗法(Psychotherapy)理论与技巧,并运用创意过程的心理学意涵,特别是不同艺术材料的情感特性。艺术治疗的起源是由英国的艺术治疗之父爱德华亚当森(Edward Adamson)


Le massacre de 1968.

Le nombre de victimes du massacre de 1968 est toujours sujet à controverse : les sympathisants du mouvement étudiant estiment qu'il y a eu entre 200 et 300 morts parmi les manifestants, les sources gouvernementales indiquent « 4 morts, 20 blessés ». Du côté des représentants des forces de police il y aurait eu 50 morts et des dizaines de blessés. Le nombre de personnes arrêtées et « disparues » n'est pas non plus clairement connu, mais il se chiffrerait à plusieurs centaines.  1968 fut une année de troubles mondiaux, mais son dénouement prit au Mexique un tour violent. Le, en début de soirée, l'armée mexicaine a ouvert le feu sur des étudiants rassemblés sur la place des Trois Cultures de Tlatelolco à Mexico. Le nombre exact de victimes n'est toujours pas connu précisément, mais cet évènement mit fin brutalement à plus de trois mois de contestation estudiantine, contre le gouvernement du PRI.  À quelques jours de l'ouverture des Jeux olympiques, le gouvernement du président Gustavo Díaz Ordaz, après une suite d’importantes manifestations étudiantes, décida d'assurer la sécurité des Jeux. Le bilan des morts parmi les manifestants le plus communément admis est de plus de 300 morts, tous parmi les manifestants. « Les corps des victimes restés sur la place des Trois-Cultures n’ont pas pu être photographiés car l’armée s’y est opposée. [...] Dans son texte « Post-scriptum », Octavio Paz cite le chiffre que le journal anglais "The Guardian", après une « enquête prudente », considère le plus probable : 325 morts. » Cependant il n'a jamais été possible de connaître le nombre exact de victimes, certaines d'entre elles ayant été transportées dans des hôpitaux tant civils que militaires ou à leur domicile après les événements.  Des témoignages rapportent que la fusillade aurait été provoquée par des membres des forces de police, disséminés au sein des quelques centaines d'étudiants rassemblés à l'initiative du CNH. Les policiers auraient ouvert le feu sur l'armée qui encadrait le meeting afin de faire dégénérer cette manifestation et de donner au gouvernement l'occasion d'en finir avec les revendications étudiantes.  Peu de temps après son entrée en fonction en 2000, le président Vicente Fox a promis de clarifier les événements à Tlatelolco. En nommant un procureur spécial chargé d'enquêter sur la « sale guerre » - à commencer par le massacre de 1968 - et en ouvrant les archives secrètes du renseignement à l'examen public, Fox semblait indiquer que son gouvernement ne tolérerait plus la dissimulation officielle. La publication d'archives déclassifiées de la "Dirección Federal de Seguridad" (DFS), de la "Dirección General de Investigaciones Políticas y Sociales" (IPS), du secrétariat à la Défense et de la National Security Agency lève un pan du voile qui occulte ces événements.

Exécutions sommaires.

Le journaliste français Fernand Choisel a apporté un témoignage ("L'Équipe", lundi ). Présent pour les Jeux olympiques, il avait toutefois décidé de couvrir les manifestations étudiantes : « Il y avait un monde fou sur la place (...) d'un seul coup je vois arriver un hélico équipé de mitrailleuses qui arrosent la foule sans sommation (...) Je suis avec les étudiants, ils sont interrogés, je ne comprends pas ce qu'ils disent et ils sont tués à bout portant devant nous. Arrive mon tour, j'ai ma carte de presse dans la bouche et le milicien n'a pas tiré. »

Rôle de la CIA?

Un ex-agent secret de la CIA, Philip Agee, accusa "a posteriori" la CIA d'être impliquée dans ce massacre, ce qui l'aurait poussé à démissionner. L’hypothèse d'une implication de la CIA est également soutenue par plusieurs historiens et journalistes mexicains, comme John Saxe Fernández, Ángeles Magdaleno Cárdenas, Gregorio Selser, Beatriz Torres, Jorge Meléndez Preciado. Il fut aussi dit que la CIA cherchait à créer des problèmes intérieurs au gouvernement mexicain du PRI à cause de sa politique extérieure favorable à Cuba.  Un an plus tard, le président mexicain Gustavo Díaz Ordaz assuma personnellement dans son cinquième rapport de gouvernement ("Quinto informe de gobierno") la responsabilité éthique, morale, juridique et historique des faits.

Couverture médiatique.

Les médias mexicains adoptent une attitude très favorable au gouvernement, relativisant l’ampleur du massacre ou insinuant que les étudiants en portent une part de responsabilité : "El Heraldo" titre en première page : « Des francs-tireurs ouvrent le feu contre l’armée ». D’autres journaux à grand tirage mentionnent un « combat entre terroristes et l’armée » (El Universal) ou encore que « des mains étrangères s’emploient à salir Mexico [pour] contrarier les XIXe Jeux » "(El Sol de México").  Le propriétaire et directeur d’"El Heraldo de México", Gabriel Alarcón, répond dans une lettre au président Gustavo Diaz Ordaz au sujet de la couverture par son journal de ces événements : « Cher ami, aussi distingué que raffiné, (...) nous nous sommes plongés dans nos publications (...), et je peux attester qu’il ne s’y trouve rien qui puisse être interprété comme négatif à l’égard du gouvernement, et qu’au contraire notre ligne a été franchement favorable et en appui au régime. (...) Monsieur le Président, nous nous sentons comme dans une chambre obscure, et vous seul pouvez nous prodiguer la lumière dont nous avons besoin ».

Conséquences.

Selon ses opposants, 1968 fut également au Mexique le début de la remise en cause du gouvernement du pays par le PRI, (membre de l'Internationale socialiste), plébiscité par le peuple depuis 1929. La croissance économique dont il fit bénéficier le pays à partir de 1945 ne s'est pas accompagnée en parallèle de mesures d'ouverture politique, installant un malaise croissant chez certains intellectuels mexicains. Cette remise en cause culmina en 2000, avec la première alternance politique depuis 71 ans, acquise par le président Vicente Fox du PAN, le Parti action nationale (démocrate-chrétien).  En janvier 2002, une juridiction spéciale nommée "Fiscalía Especial para Movimientos Sociales y Políticos del Pasado" (FEMOSPP, « Tribunal spécial pour les mouvements sociaux et politiques du passé ») ouvre une enquête pour tenter d'établir les responsabilités du massacre de Tlatelolco. Le, l'ancien président Luis Echeverría Álvarez, qui était alors ministre de l'intérieur, est amené à comparaître avec d'autres responsables politiques de l'époque devant le Tribunal pour répondre (entre autres) du chef d'accusation de génocide, une première en la matière au Mexique. Le, le Tribunal ordonne son assignation à domicile afin de mener à bien le procès au cours duquel celui-ci doit répondre aux chefs d'inculpations de génocide, homicides, lésions et disparitions forcées. Après des années d'atermoiements, la justice mexicaine l'a finalement acquitté le en indiquant qu'il n'existait aucune preuve permettant d'engager sa responsabilité dans les évènements du.  En 2012, le PRI gouverne à nouveau le Mexique, avec pour président Enrique Peña Nieto, élu pour 6 ans.

Le massacre de Tlatelolco a eu lieu dans l'après-midi et la nuit du sur la place des Trois Cultures dans le quartier de Tlatelolco à Mexico, dix jours avant la célébration des Jeux olympiques d'été au Mexique.

特拉特洛尔科事件,也称作特拉特洛尔科大屠杀、特拉特洛尔科之夜(取自墨西哥作家艾琳娜·伯利亚托瓦斯卡同名书籍《La noche de Tlatelolco》),是一场墨西哥政府对学生、平民抗议者以及围观的无辜群众的大屠杀。这场屠杀发生在墨西哥城特拉特洛尔科的三种文化广场,时间是1968年10月2日下午至晚上,也是1968年墨西哥城奥运会开幕的十天前。


Utilisation.

Langues germaniques.

En allemand, le "a umlaut" représente la forme métaphonique du « a » et se prononce ou. À l'origine, la métaphonie était représentée en écrivant la lettre « e » à la suite du « a » ; ce « e » devint suscrit au « a », puis progressivement simplifié par deux barres et finalement deux points.  Dans l'ordre alphabétique allemand, « Ä » n'est pas considérée comme une lettre à part entière : elle est classée avec le A.  La lettre Ä est également rencontrée en luxembourgeois et dans certaines variétés de frison.

Langues scandinaves.

Dans l'alphabet suédois, la lettre « Ä » dérive historiquement du o umlaut allemand. Elle est prononcée. Elle est considérée comme une lettre à part entière et est placée à l'avant-dernière position de l'alphabet, après Z et Å, mais avant Ö.  Dans les autres langues scandinaves (danois, féroïen, islandais et norvégien), la lettre Æ est l'équivalent du Ä suédois.

Langues finno-ougriennes.

En estonien et finnois, la lettre Ä représente le son.  Elle est considérée comme une lettre indépendante et est placée près de la fin de l'alphabet, entre Å et Ö en finnois et entre Õ et Ö en estonien.

Autres langues.

En turkmène, la lettre représente le son. Elle est placée dans l’ordre alphabétique entre le E et le F.  En slovaque, représente le son, mais se prononce de plus en plus souvent (soit de la même manière que ). Elle n’est pas considérée comme une lettre distincte du A pour l’ordre alphabétique.

Représentations informatiques.

Le A tréma peut être représenté avec les caractères Unicode suivants :  Il peut aussi être représenté dans des anciens codages :  Il peut aussi être représenté avec des entités HTML :  Les claviers standard Windows français ne possèdent pas de touches spécifiques pour taper les lettres "ä" et "Ä". Mais il existe une façon de faire apparaître ces caractères sous Windows :  Maintenir la touche Alt enfoncée et taper respectivement les nombres 0228 et 0196.

Ä (minuscule : ä), appelé A tréma, est un graphème utilisé dans divers alphabets. Il s'agit de la lettre A diacritée d'un tréma.

(带分音符的a或带曲音符的a)是斯洛伐克语、瑞典语、爱沙尼亚语、芬兰语、沃罗语、土库曼语、鞑靼语和南京话拼音的一个字母。这个字母在德语中,作变音字母使用。


Biographie.

Il évolue en Ligue majeure avec les Twins du Minnesota de 1984 à 1995, remportant deux Séries mondiales, en 1987 et 1991. Cette dernière année, il est élu joueur par excellence de la Série de championnat de la Ligue américaine où les Twins triomphent des Blue Jays de Toronto avant d'aller vaincre les Braves d'Atlanta pour le titre ultime de la saison.  En 1989, sa moyenne au bâton de,339 est la meilleure du baseball majeur et il remporte le championnat des frappeurs de la Ligue américaine. Sa moyenne au bâton de,318 en carrière le place numéro un des frappeurs droitiers de la Ligue américaine sur la deuxième moitié du. À quatre reprises durant sa carrière il mène la Ligue américaine et 3 fois les deux ligues majeures pour les coups sûrs en une saison. Il réussit coups sûrs pendant ses premières 5 saisons et pendant ses premières 10 saisons.  Invité 10 fois au match des étoiles, Puckett est nommé meilleur joueur du match de cette classique de mi-saison en 1993. Il reçoit 6 Gant doré et 6 Bâton d'argent comme meilleur joueur défensif et offensif, respectivement, de la Ligue américaine à la position de voltigeur de centre.  Puckett frappe 207 circuits au cours de sa carrière de 12 saisons, dont un sommet personnel de 31 en 1986.  En mars 1996, il développe un glaucome à l'œil droit et ne put jamais retourner dans les Ligues majeures. Il est élu au Temple de la renommée du baseball en 2001, à sa première année d'éligibilité.  Il meurt d'un accident vasculaire cérébral en 2006. À 45 ans, il est le second plus jeune membre du Temple de la renommée à perdre la vie, après Lou Gehrig.

Bibliographie.

Puckett a écrit trois ouvrages:

Kirby Puckett (né le 14 mars 1960 à Chicago - mort le 6 mars 2006) était un joueur américain de baseball. Il a joué de 1984 à 1995 pour les Twins du Minnesota et a été élu au Temple de la renommée du baseball en 2001.

克尔比·帕基特(英语:Kirby Puckett,1960年-3月14日-2006年-3月6日),为美国职棒大联盟的中外野手。帕基特生涯全都效力于双城队,他的生涯安打数、得分与垒打数都高居队史第一。而他的生涯打击率为3成18,也一度成为继乔·迪马乔后生涯打击率最高的美联打者。


Bijouterie, bijouterie antique en particulier.

Ce sont de minces fils de métal, en or ou en argent, torsadés ou pas, soudés sur une plaque de métal ou entre eux et laissant des jours, des espaces vides. La filigrane produit donc un effet de « broderie ». L'orfèvrerie étrusque en usa depuis sa période orientaliste. Le musée archéologique de Thessalonique présente des bijoux en filigrane d'or provenant des tombes hellénistiques de Macédoine. Le Musée des arts africains, océaniens et amérindiens, de Marseille, présente un bijou d'applique en filigrane d'or, des Baoulé de Côte d'Ivoire.  Le terme de « filigrane » désigne également le fil qui court le long de la poignée des sabres ornés.

Papeterie.

En fabrication artisanale, cet effet est obtenu dès la formation de la feuille par une diminution locale de la quantité de fibres lorsque le papier est mouillé; Il y a deux sortes de façon d'opérer. Il faut savoir que le filigrane dans la feuille est formé grâce au rouleau égoutteur (pour une machine table plate), ou à la forme ronde. On travaille donc sur les « toiles fines », qui sont sur toute la surface du rouleau (ou de la forme).  Le filigrane « au trait » est obtenu lorsqu'on a soudé des fils de cuivre sur cette toile. Ces fils font des « clairs » dans la feuille, que l'on retrouve par transparence dans le papier. Utilisé généralement pour des dessins sans relief, ou des textes simples.  Le deuxième type de filigrane, appelé « ombré » est obtenu lorsqu'on a « embossé » cette toile. On grave un poinçon en deux parties, mâle et femelle, et on applique le relief à la toile en « écrasant » la toile entre les parties du poinçon. Cette méthode est utilisée lorsque le dessin du filigrane est complexe, quand il y a du « noir », ou lorsque le dessin comporte « plusieurs épaisseurs ».  Si les premiers filigranes permettaient aux papetiers d'apposer une marque personnelle sur leur production, ce procédé est surtout utilisé pour les possibilités sophistiquées de garantie de l'authenticité de documents officiels (papier-monnaie, timbres, papiers d'identité, etc). Depuis 2000, dans certains cas, les ordonnances rédigées en France par les médecins sont "sécurisées" par des filigranes.  Des motifs de filigrane ont donné leur nom à des formats de papier : une grappe de raisin pour le format "raisin" (50 cm x 65 cm), même chose pour cloche, couronne (36 cm x 40 cm), jésus (56 cm x 72 cm)...

Usages des filigranes.

Un filigrane présente le double avantage d'être une marque difficilement falsifiable et de ne pas altérer le document lui-même, pouvant même constituer un élément de raffinement. Ces avantages lui confèrent la fonction de métadonnées avec leurs multiples usages possibles.  Le filigrane peut jouer le rôle d"'état civil" du document en précisant les paramètres de la fabrication : lieu (moulin à papier, marque du fabricant (initiales ou nom du papetier)), date... Il peut aussi informer sur le type de papier : son format et sa qualité (dès le en Italie).  Des sociétés proposent des papiers avec un filigrane individualisé, évoquant par exemple l'identité ou le logo de l'entreprise. Les documents sont mis en valeur et présentent une certaine garantie d'authenticité.  Par généralisation, on parle de "filigrane" pour des informations importantes mais invisibles dans des conditions ordinaires (voir stéganographie).  Comme métadonnées primitives, les filigranes peuvent être étudiés par l'historien d'abord en eux-mêmes, et ensuite comme base d'identification et de critique des sources.

Histoire des filigranes.

Le premier filigrane - une croix grecque - a été identifié sur un papier fabriqué en Italie (Fabriano) en 1282, les papiers provenant d'Orient ou du monde arabe n'en possédant pas.  Guère plus d'un siècle plus tard, les papetiers italiens doivent utiliser des filigranes pour l'identification des papiers de qualité.  Les filigranes furent rendus obligatoires en France par Louis de Tignonville, bailli de Troyes, en 1398, et Charles VI, en 1409.  Longtemps la base des filigranes était réduite à une figure simplifiée inspirée par le contexte culturel : motifs religieux (symboles), naturels (animaux réels ou imaginaires, végétaux), militaires (armes) et autres métiers (outils). Rapidement, au, des tentatives de falsification et des exigences de normalisation, ont entraîné des sophistications des représentations comme l'indication de l'identité du fabricant (édit d'Henri III en France).  La tradition des filigranes s'interrompt au cours du avec l'apparition des machines à papier en continu jusqu'à ce que la technique soit en mesure de remplacer efficacement le principe du fil de laiton.  Dès 1800, la toute nouvelle Banque de France applique le procédé du filigrane aux billets qu'elle émet. Mais, utilisé sous forme de texte, il n'empêche pas les contrefaçons et en 1850 des cas de faux billets de 100 francs sont signalés à Lyon. Aussi, en 1862, la Banque de France produit en "filigrane ombré" le premier filigrane représentant une tête humaine. Un siècle plus tard, les filigranes sont sans cesse plus raffinés pour dissuader les falsificateurs qui disposent d'importants moyens techniques.  La Grande-Bretagne, ses colonies ou l'Allemagne ont largement fait appel aux filigranes pour leurs timbres mobiles postaux et (ou) fiscaux.  Quant à la France, elle a, elle aussi, beaucoup utilisé ce procédé de sécurisation sur ses entiers fiscaux (papiers timbrés), de même que l'Allemagne.  Par contre la France y a très peu eu recours pour ses timbres mobiles. Citons, à cet égard, le filigrane « Lacroix/ Frères », commun à plusieurs timbres mobiles postaux et fiscaux, et le Filigrane « T.C. » rencontré alors sur certains timbres fiscaux." (Ces deux filigranes sont illustrés clairement sur le Catalogue Yvert des Fiscaux de France de 2004)". Il s'agit, pour les timbres-poste, d'une mauvaise découpe de feuilles de papier. On connait le 5 centimes vert "République" de 1871, dont un tirage présente quelques rares timbres portant une lettre, et pour le 10 centimes Semeuse lignée rose du.

Un filigrane (du latin "filum", fil, et "granum", grain) est, habituellement, un dessin qui apparaît sur certains papiers quand on les regarde par transparence. Cependant, ce terme provient de l'orfèvrerie et non de l'industrie papetière.

水印(watermark)是一种容易识别、被夹于纸内,能够透过光线穿过从而显现出各种不同阴影的技术。水印有时也会在反射强光时或者在暗色背景上方时被看到。此种现象是由于纸张厚度或者纸张的密度变化所引起的。生产带有水印的纸张主要有两种方法,"压胶辊工艺"和"圆网印花工艺"。


L’abbaye.

L’abbaye de l’ordre de Saint Augustin a été construite en 1128 à la demande du roi David d'Écosse. La légende veut que David ait été attaqué par un cerf alors qu’il chassait, et dans un geste défensif, prenant le cerf par les bois, s’aperçut qu’il tenait un crucifix avant qu'il ne s’échappe. C’est pour montrer sa reconnaissance envers Dieu que David aurait fondé l’abbaye à cet endroit.  L’abbaye a été le lieu de nombreuses cérémonies royales, que ce soit des mariages ou des funérailles.  L’abbaye a été adaptée pour devenir une chapelle de l’Ordre du Chardon par Jacques VII d'Écosse, mais elle a été par la suite ravagée lors d'une émeute. En 1691, l’église de Canongate (Kirk of the Canongate) remplaça l’abbaye en tant qu’église paroissiale, où la reine assiste toujours aux offices religieux lorsqu’elle réside au palais de Holyrood.  Le toit de l’abbaye s’est écroulé au. L'édifice, resté en l’état, n'est plus qu'une ruine aujourd’hui.

Le palais.

Fondation.

Au, une maison d'hôtes occupait le site, à l’emplacement actuel de la partie nord du palais. De nombreux rois d’Écosse ont séjourné ici, avant la construction du palais ; à la fin du Holyrood n’était une résidence royale que de nom. Jacques y est né en 1430, y a été couronné, s’y est marié et y est enterré. Entre 1498 et 1501, Jacques fit construire un nouveau bâtiment et Holyrood devint un palais au vrai sens du terme.  Le palais fut construit autour d’une cour carrée, à l’ouest du cloître de l’abbaye. À l’intérieur du palais se trouvaient entre autres une chapelle, les appartements royaux et une grande salle. La chapelle occupait la partie nord de la cour carrée, alors que les appartements de la reine se trouvaient dans l’aile sud. La partie ouest abritait les appartements du roi et l’entrée du palais.

Aménagements.

Jacques V d'Écosse fit des ajouts entre 1528 et 1536, dont la tour nord-ouest, toujours visible. C’est dans cette tour que sont les appartements qu'occupa Marie Stuart. Le plafond en bois des pièces principales sont de l'époque de Marie Stuart et les monogrammes MR ("Maria Regina") et IR ("Jacobus rex") font référence à Marie et son fils, Jacques VI d'Écosse. Les boucliers commémorant le mariage de Marie Stuart et du roi de France François auraient été taillés en 1559, mais mis à leur place actuelle en 1617. Les appartements contiennent une chambre d’audience et la chambre de la reine, de laquelle on accède à deux pièces dans la tourelle. C’est dans la chambre nord que le eu lieu le meurtre de David Rizzio (le secrétaire particulier de Marie Stuart) en présence de Marie. Le corps fut laissé à même le sol pendant neuf jours, rendant les traces de sang toujours visibles.

Histoire.

Une fois Jacques VI devenu roi d’Écosse et d’Angleterre en 1603, le palais ne fut plus le siège permanent de la cour royale. Jacques VI se rendit au palais encore une fois en 1617, comme Charles quand il vint se faire couronner roi d’Écosse à l’abbaye de Holyrood.  En 1650, le palais fut brûlé lorsque les troupes d'Oliver Cromwell y logèrent. La forme actuelle du palais date de 1671 et 1679, période de travaux entrepris par Charles et William Bruce.  Après la Révolution française, George permit au plus jeune frère de Louis XVI, le comte d’Artois, de vivre à Holyrood. La famille royale française reviendra au palais lors de son second exil, de 1830 à 1832, avant de s’installer en Autriche.  Ce domaine reçut une franchise accordant l'immunité à tout justiciable fuyant la justice, qui fut restreinte aux débiteurs. Ces débiteurs devaient payer un droit d'entrée et ne jamais en ressortir plus de quinze jours, ni entreprendre de démarche pour partir, à part dans certains cas tels que le dimanche ou pour être assignés à témoigner. Ils vivaient sous l'autorité d'un bailli nommé par le gardien du palais. Le comte d'Artois fut un des bénéficiaires de ce privilège.

Ère moderne.

Dans les temps modernes, les monarques britanniques ont toujours passé au moins une semaine par an au palais. La reine Élisabeth II l’utilise toujours lorsqu’elle est en visite en Écosse pour des affaires d’État.  Le rôle du palais s’est accru depuis l’ouverture du parlement écossais en 1999, et de multiples membres de la famille royale, dont Charles, prince de Galles, ou la Princesse Anne, y séjournent régulièrement. Il a été suggéré qu’un membre de la famille royale soit accueilli à plein temps au palais afin de représenter la reine (on a souhaité que ce soit la Princesse Anne, qui possède de fortes relations avec l’Écosse).  La reine Élisabeth rencontre le premier ministre d’Écosse à Holyrood. Pendant la présidence britannique de l’Union européenne, une réunion du Conseil européen s’y est déroulée.  Le palais est ouvert au public pendant les périodes de non résidence de la reine ou d’un membre de la famille royale.  Le parlement écossais est situé de l’autre côté de la rue, face au palais.

Le palais de Holyrood ("Palace of Holyroodhouse" est le nom anglais. En scots, "Haly ruid" signifie « Sainte croix ») se situe à Édimbourg en Écosse, dans le bas du Royal Mile, l’artère principale qui relie le palais de Holyrood au château d'Édimbourg.

荷里路德宫(Holyrood Palace或Palace of Holyroodhouse;或),亦称圣十字宫,前身为荷里路德修道院,位于英国苏格兰首府爱丁堡皇家一英里的最东端,是英国女王主要的居停之一,也是英女王夏季在苏格兰居住时的行宫。为詹姆斯四世于1498年所建,布局呈正方形,长宽差不多都是。而后詹姆斯五世继位,加建高塔,遂成如今之样貌。宫殿内有苏格兰女王玛丽之家。


Biographie.

Angela Gheorghiu chante des airs d'opéra très jeune avec sa sœur Elena Dan et, dès l'âge de 14 ans, étudie le chant à l'université nationale de musique de Bucarest sous la direction de Mia Barbu. L'obtention de son diplôme en 1990 succédant de peu au changement brutal de régime ayant occasionné fin la chute et l'exécution du dictateur communiste Nicolae Ceaușescu, lui permet d'accéder à une carrière internationale. Sa carrière professionnelle débute à l'Opéra national roumain de Cluj-Napoca dans le rôle de Mimi "(La Bohème)" en 1990. Elle remporte le concours international Belvedère la même année.  Après avoir divorcé de son premier mari dont elle conserve le nom de famille, Gheorghiu, Angela épouse le ténor Roberto Alagna en 1996 avec lequel elle chante fréquemment sur scène et en studio. Elle est élue belle femme du monde par le magazine "FHM". En, Alagna annonce leur séparation dans les colonnes du journal "Le Figaro". Gheorghiu confirme l'information sur son site web où elle affirme que le couple n'entretient plus de relation depuis deux ans. Leur séparation amène Gheorghiu à décliner l'offre qui lui est faite en par le Metropolitan Opera de chanter "Carmen" en compagnie d'Alagna. Leur divorce est prononcé en. Néanmoins, lors d'un entretien avec le "Daily Express" au mois de, elle dit qu'Alagna et elle sont à nouveau ensemble mais qu'ils souhaitent chanter séparément pendant quelque temps et qu'ils envisagent de se retirer tous deux de la scène et avoir leurs propres enfants. De fait, on a pu les voir ensemble en mars 2011 dans l'arrière-scène du Royal Opera House de Londres où Alagna interprète "Aida".

Carrière.

Gheorghiu débute sur les scènes internationales en 1992 au Royal Opera House dans le rôle de Zerlina ("Don Giovanni"). Elle est ensuite l'Adina de "L'elisir d'amore" au "Wiener Staatsoper" et interprète Mimi au "Metropolitan Opera". Elle est auditionnée par le chef d'orchestre Sir Georg Solti en 1994 pour une nouvelle production de "La traviata" au Royal Opera House. Sa première Traviata lui confère un statut international.  Gheorghiu oriente alors son répertoire sur différents rôles : Violetta, Mimi, Magda, Adina et Juliette.  En, elle interprète le rôle-titre dans l'adaptation cinématographique de "Tosca", sous la direction de Benoît Jacquot, et aux côtés de Roberto Alagna et Ruggero Raimondi. Le film reçoit un accueil chaleureux tant de la part du public que de la critique. La revue américaine "Opera News" écrit : Gheorghiu est présente pour la projection du film au festival du film de Venise en 2001. Elle interprète la Juliette du film "Roméo et Juliette", en 2002, aux côtés de Roberto Alagna et Tito Beltrán.  En 2003, elle débute dans le rôle de Nedda ("Paillasse") et dans celui de Marguerite de la "Damnation de Faust". Soprano au registre étendu et à la voix sombre, Gheorghiu est également apte à chanter des rôles "spinto". Elle a enregistré "Tosca" et Leonora du "Trouvère" pour EMI. En 2006 elle chante "Tosca" au Royal Opera House de Covent Garden.  Angela Gheorghiu prend part à de nombreux concerts, chantant en soliste ou avec ses collègues. La réouverture du Royal Opera House de Covent Garden (1999) et du Teatro Malibran de Venise comptent parmi ses plus importantes prestations de même que celle pour l'ouverture de l'opéra de Valence en présence de la reine Sophie d'Espagne en 2005. En 2002, elle chante au "" pour le jubilé de la reine Élisabeth II. Elle se produit au gala qui marque le jubilé de la reine Béatrix à Amsterdam en 2005 ainsi qu'au concert du Nouvel An au palais Garnier (2006), au "Met Summer Concert" de Prospect Park (2008), au concert donné à la mémoire de Luciano Pavarotti à Petra (2008). Elle est invitée en 2009 aux Kennedy Center Honors tenus à Washington pour honorer Grace Bumbry. Elle interprète l'air "Vissi d'arte" de "Tosca" (Puccini) en présence de Barack Obama.  Gheorghiu endosse pour la première fois le rôle d'Adriana dans "Adriana Lecouvreur, de Francesco Cilèa", une nouvelle production du Royal Opera House en. "The Observer" écrit à ce propos :  "The Telegraph" écrit de son côté :

Gheorghiu et les grandes scènes mondiales.

Gheorghiu a parfois des relations difficiles avec la direction des salles. Certaines ont mis fin à leur collaboration en raison de conflits avec les directeurs des établissements concernés qui, ainsi qu'elle l'explique dans un entretien avec "ABC", Elle attribue son franc-parler au fait qu'elle a grandi en Roumanie sous le régime totalitaire de Nicolae Ceaușescu :  Elle a eu des relations orageuses avec Joseph Volpe directeur du Metropolitan Opera où elle débute dans le rôle de Mimi ("La Bohème", Giacomo Puccini) en 1993. En 1996, Gheorghiu interprète la Micaela d'une nouvelle production de "Carmen" dans lequel elle donne la réplique à Waltraud Meier et Plácido Domingo. Cette production de Franco Zeffirelli exige de Micaela qu'elle porte une perruque blonde, ce qui déplaît profondément à Gheorghiu. Lors de la tournée du MET au Japon en 1997, elle refuse de l'arborer. Ce à quoi Volpe lui assène : et, sur ces paroles, la remplace par sa doublure.  Elle fait une réapparition au MET en 1998 pour six représentations de "Roméo et Juliette" en compagnie de son mari Roberto Alagna dans le rôle de Roméo. Volpe programme Gheorghiu pour interpréter Violetta Valéry dans une nouvelle production de "La Traviata" mise en scène par Franco Zeffirelli dont la première doit avoir lieu en. Alagna doit chanter le rôle d'Alfredo Germont, amant de Violetta. D'après Volpe, Gheorghiu et Alagna argumentant certains détails de la production avec l'équipe et la direction de la salle, repoussent sans cesse la signature du contrat. Ils finissent par le faire et faxent le document au MET une journée après l'expiration de la date pour l'envoyer. Volpe refuse de l'accepter si bien que la production ouvre avec Patricia Racette et Marcelo Álvarez dans le rôle des amants.  Au mois de, William Mason, directeur général du Lyric Opera of Chicago, écarte Gheorghiu de sa production de "La Bohème" pour absence de répétition, non-essayage des costumes et, plus généralement, conduite « non professionnelle ». Celle-ci déclare dans un communiqué qu'elle avait sauté quelques répétitions pour passer du temps auprès de son mari qui chante "Roméo et Juliette" au MET et qu'elle-même répète pour "Madame Butterfly" de Puccini. Elle rajoute :  Six semaines plus tard, elle fait ses débuts au San Francisco Opera dans le personnage de Magda ("La Rondine") qui reçoit un avis enthousiaste de la critique. Cette production est directement issue de celle du Royal Opera House de Londres dont la première a eu lieu le avec Gheorghiu (Magda) et Alagna (Ruggero). C'est celle que la cantatrice admire le plus :  Malgré ces problèmes, Gheorghiu et Alagna retournent au MET pour cinq représentations de "L'elisir d'amore" en 1999 et quatre représentations de "Faust" en 2003. Gheorghiu endosse le personnage de Liù ("Turandot", "Giacomo Puccini") en 2000, celui de Violetta ("La Traviata", "Giuseppe Verdi"), celui d'Amelia de "Simon Boccanegra" ("Giuseppe Verdi") en 2007. Elle apparaît en Mimi ("La Bohème") en 2008 et en Magda dans la production de "La Rondine" au cours de la saison 2008/2009 du MET dont c'est la première reprise depuis 1936. En remplacement du rôle de Marie-Antoinette dans l'opéra "Fantômes du Trianon" (rarement à l'affiche) de John Corigliano abandonné en raison de la récession, elle reprendra celui de Violetta pour la saison 2009/2010 du MET.  Le, Angela Gheorghiu est l'interprète de la première d'une nouvelle production de "La Rondine" au MET. La dernière représentation dans cette salle remonte à 70 ans. Elle est en compagnie de Roberto Alagna, Marius Brenciu, Lisette Oropesa et Samuel Ramey. Elle reçoit quelques commentaires favorables pour son interprétation de Magda dont celui du "Epoch Times" : L'opinion du "New York Times" est plus mitigée :

Annulations au MET et ailleurs.

En, Gheorghiu annule toutes ses représentations de "Carmen" au MET pour des « raisons personnelles ». Ce devait être sa première interprétation du rôle titre habituellement chanté par une mezzo-soprano. Elle annule également toutes ses apparitions au MET pour les derniers mois de 2010 ainsi que sa prestation dans "Roméo et Juliette" de Gounod prévue au mois de en prétextant une maladie puis, quelques jours plus tard, sa présence dans "Faust" prévu pour la saison 2011/2012 du MET. D'après son imprésario, elle  Peter Gelb, directeur du MET, dit que les suppressions fréquentes du calendrier de la cantatrice ajoutant cependant que tout était prêt pour le retour de Georghiu sur la scène du MET. Il note également que  Elle a aussi annulé deux fois le récital qu'elle devait donner à Paris, à la salle Pleyel, pendant la saison 2011-2012.

Récompenses et distinctions honorifiques.

Gheorghiu a enregistré de nombreux récitals sous forme d'albums ainsi que nombre d'opéras. Elle est également apparue dans de nombreuses émissions de télévision et concerts. L'enregistrement par EMI de la "Manon" de Jules Massenet avec Angela Gheorghiu dans le rôle-titre remporte le "Gramophone Award" 2001 du "Best Opera Recording" (« Meilleur enregistrement d'un opéra ») et a été nominé pour le "Best Opera Recording" lors des Grammy Awards 2002. L'enregistrement par EMI de Tosca (Puccini) avec Roberto Alagna et Ruggero Raimondi dans les rôles titre lui vaut le prix Deutscher Schallplattenpreis en 2002). Elle est également honorée du Diapason d'Or et du Choc du Monde de la Musique en France, du prix Caecilia en Belgique, de l'Echo Awards, du prix "Musica e dischi" italien, du "Foreign Lyric Production Award" (« prix de la Meilleure Production Lyrique Étrangère ») au Royaume-Uni et du USA "Critics’ Award".  Gheorghiu remporte le titre d'« Artiste de l'Année » aux Classical Brit Awards en 2001 et 2010. Elle reçoit la Médaille de Vermeil de la Ville de Paris et est nommée chevalier dans l’ordre des Arts et des Lettres par le ministère de la Culture français. En 2010, elle est élevée au rang de docteur honoris causa par l'Université des Arts de Iasi (Roumanie) et reçoit la plus haute distinction de l'État roumain, l'« Étoile de Roumanie », des mains du Président de ce pays.

Angela Gheorghiu, née Burlacu (en roumain ) le à Adjud, Roumanie, est une soprano roumaine. Depuis ses débuts professionnels en 1990, elle a chanté les principaux rôles pour soprano sur les scènes du Royal Opera House de Covent Garden, du Wiener Staatsoper, de la Scala pour ne citer que celles-ci. Sa discographie substantielle est principalement éditée par EMI Classics et Decca.

安杰拉·乔治乌(;1965年-9月7日),原名安杰拉·布尔拉库(Angela Burlacu),罗马尼亚著名女高音歌剧歌唱家,也是法籍男高音罗伯托·阿蓝尼亚的前妻。乔治乌以擅长演绎威尔第和普契尼的作品而著名于世。而她演绎写实主义歌剧和法语歌剧也广受好评。另外乔治乌也致力推广故乡罗马尼亚的音乐,偶有录制罗马尼亚的民歌和东正教的宗教音乐作品。


Contexte.

La première explosion d'une bombe atomique a lieu le dans le désert du Nouveau-Mexique au nord d'Alamogordo. Le, l'armée américaine bombarde Hiroshima, puis trois jours plus tard Nagasaki. De sont tuées lors de ces deux explosions atomiques.  Le, le "Glasgow Forward" publie le premier commentaire de Bertrand Russell sur les armes nucléaires, que celui-ci commence à écrire le jour du bombardement de Nagasaki. Il contient des craintes qui seront reprises dans le manifeste.  "The prospect for the human race is sombre beyond all precedent. Mankind are faced with a clear-cut alternative: either we shall all perish, or we shall have to acquire some slight degree of common sense. A great deal of new political thinking will be necessary if utter disaster is to be averted."  Après avoir appris le bombardement d'Hiroshima et vu l'imminence d'une course aux armements nucléaires, Joseph Rotblat, le seul scientifique à quitter en cours le projet Manhattan pour des raisons morales, se déclare « inquiet au sujet du futur de l'humanité ».  Au cours des années qui suivent, Russell et Rotblat joignent leurs efforts pour lutter contre la prolifération des armes nucléaires, et écrivent ce qui est le manifeste Russell-Einstein en collaboration avec Albert Einstein et d'autres scientifiques.

Le manifeste.

Le manifeste est rendu public à Londres au cours d'une conférence de presse dirigée par Rotblat. Bertrand Russell commence cette conférence par ces mots :  "I am bringing the warning pronounced by the signatories to the notice of all the powerful Governments of the world in the earnest hope that they may agree to allow their citizens to survive."  Le manifeste appelle à l'organisation d'un congrès au cours duquel les scientifiques évalueraient les dangers posés par les armes de destructions massives (alors les armes atomiques) pour la survie de l'humanité. Il insiste sur la nécessité que ce congrès soit politiquement neutre, et pose la question de l'opportunité des armes nucléaires à tous les peuples et gouvernements. Une phrase du manifeste en particulier est souvent citée, notamment par Rotblat lors de la cérémonie au cours de laquelle il reçoit le prix Nobel de la paix en 1995 :  "Remember your humanity, and forget the rest."  Le congrès que le manifeste appelle de ses vœux doit à l'origine être organisé en Inde sur la proposition de Nehru, mais sa création est retardée par la crise de Suez. Aristote Onassis propose alors de financer un congrès à Monaco, mais cette proposition est rejetée. Enfin, Cyrus Eaton, un industriel canadien qui connaît Bertrand Russell depuis 1938, propose d'organiser le congrès dans sa ville natale de Pugwash en Nouvelle-Écosse.

Le manifeste Russell-Einstein est rendu public à Londres le, au milieu de la guerre froide, par Bertrand Russell. Ce manifeste met en lumière les dangers créés par les armes nucléaires et appelle les principaux dirigeants du monde à rechercher des solutions pacifiques aux conflits internationaux. Il est signé par onze intellectuels et scientifiques de premier plan, parmi lesquels Albert Einstein qui le signe en (quelques jours avant sa mort). Quelques jours après la publication du manifeste, le philanthrope offre de financer un congrès, demandé par le manifeste, à en Nouvelle-Écosse, son lieu de naissance. Le premier congrès de Pugwash sur la Science et les Affaires du Monde ("Pugwash Conferences on Science and World Affairs") s'est tenu en.

罗素-爱因斯坦宣言(Russell–Einstein Manifesto),最初称为《科学家要求废止战争》,是由罗素起草的。罗素与1955年2月11日写信给爱因斯坦讨论这篇宣言,5天后爱因斯坦回信表示赞同,并在3月写信希望波尔能够加入,但波尔拒绝了。宣言的签字者包括11位著名的科学家,其中10人均为诺贝尔奖得主,只有利奥波德·英费尔德例外。爱因斯坦也位列其中,4月5日罗素将他所拟的宣言寄给爱因斯坦,爱因斯坦11日签了名,18日便与世长辞。<br>


第40號交響曲 (莫扎特)

Historique.

Écrite par le musicien trois semaines après la "Symphonie", elle est achevée le (ses trois dernières symphonies, dont celle-ci, sont terminées en moins de deux mois). Les circonstances précises de sa composition restent inconnues. La partition a été remaniée après 1791 par l'ajout de parties de clarinettes ce qui était inhabituel dans la symphonie classique jusqu'alors, jusqu'à ce que Beethoven impose définitivement ces pupitres dans l'orchestre symphonique. La rumeur à propos du fait que cette symphonie n'ait pas été jouée semble fausse ; en effet, si Mozart a modifié sa nomenclature en ajoutant une partie de clarinette, c'est bien qu'il avait entendu sa première version et qu'elle lui convenait mieux en ajoutant la partie de clarinette.  Le manuscrit a appartenu un temps à Johannes Brahms.  La " Symphonie" est dans un ton et une atmosphère tout différents. Après des moments épiques de spiritualité dans la " Symphonie en mi bémol majeur", Mozart développe dans la "sol mineur" un sentiment tragique et angoissé, toutefois exprimé avec une grâce mélancolique d'une beauté insurpassable. Le célèbre thème anapestique ouvrant le premier mouvement est devenu presque aussi mythique que celui ouvrant la Cinquième Symphonie de Beethoven. Probablement, la perte de sa fille en bas âge, et l’impopularité relative dont souffrait durant cette période le compositeur ont-elles contribué à l'atmosphère inquiète et tourmentée de la symphonie. Elle est aujourd’hui immensément populaire, de loin la plus jouée du compositeur, et même l'une des œuvres les plus emblématiques de la musique classique universelle. Sa géniale véhémence, fruit d'un art qui est au sommet de ses capacités, n'a jamais cessé de séduire toutes les générations depuis le temps de sa création.

Structure.

La symphonie comprend 4 mouvements:  Durée : environ

Analyse.

L'atmosphère de cette symphonie évoque celle de la "Symphonie en sol mineur", déjà rien que par la similitude de tonalité. C'est d'ailleurs, avec cette dernière, la seule symphonie de Mozart écrite en mode mineur.  Le premier mouvement, de tempo allegro, obéit à la classique forme sonate (exposition à deux thèmes, mineur contre majeur, exposition bis, développement central, réexpostion, coda). Ce mouvement initial ne comporte pas, comme c'est le cas dans certaines des symphonies tardives de Mozart (36, 38 et 39) d'introduction lente. L"'allegro molto" se lance d'emblée dans le fameux thème anapestique d'ouverture, à la fois pathétique et d'une indicible grâce mélancolique, joué par les violons comme « à voix basse », au-dessus d'un frémissement rythmique, continu et fiévreux, joué par les altos.  À la gravité de l’"Andante", entrecoupée de séquences fortement rythmiques alliant la grâce à la grandeur, répond un menuet (forme A-B-A) d'une farouche pugnacité, qui ne cesse toutefois de séduire par l'élégance de ses fortes articulations au contrepoint provocateur dans ses parties A, encadrant un Trio central (partie B) d'un charme volontairement naïf et empreint de nostalgie.  Enfin, le final "Allegro Assai", se lance sur un arpège ascendant, rapide, de forme inquiète et interrogative, auquel répond constamment en alternance, comme du tac au tac, la même phrase brève, aussi autoritaire qu'impérieuse. Ainsi, l'atmosphère globale du mouvement est comme dominée par une colère fébrile, qu’aucune "coda" conclusive ne semble pouvoir apaiser, mais, en même temps, et tel est le « miracle mozartien », l'ensemble reste sans cesse sous l'empire de la beauté et de la grâce les plus souveraines et les plus parfaites. On peut supposer que cette colère manifeste et dominante a pu être engendrée par la perte de sa fille âgée d'un an, Theresia Constanzia Adelheid Friedericke Maria Anna, lors de l'été de 1788 : période à laquelle Wolfgang Amadeus Mozart composa la symphonie n°40 en sol mineur.

Réception.

Robert Schumann, dans un article sur quelques erreurs dans les partitions de Bach, Mozart et Beethoven a cette expression :.

La "Symphonie en sol mineur", K. 550 a été composée par Wolfgang Amadeus Mozart durant l'été 1788, alors âgé de 32 ans. C'est la plus célèbre de ses symphonies, y atteignant un équilibre exceptionnel entre le fond et la forme, la richesse thématique et la dynamique rythmique. Elle est parfois appelée la « "Grande symphonie en sol mineur" », pour la distinguer de la « "Petite symphonie en sol mineur" » qui a la même tonalité.

《g小调第40号交响曲》,KV550,是莫扎特创作的音乐作品,现存有两个版本;第一个版本于1788年7月25日在维也纳完成。而第2版本则介乎1788年至1791年。本曲与第39号及《朱庇特交响曲》均属同时期的创作。


Historique.

La radiogoniométrie sportive a vu le jour dans le Nord de l'Europe et en Europe de l'Est à la fin des années 1950. Dans ces pays, le radioamateurisme était largement encouragé dans les établissements scolaires comme une activité à la fois moderne, scientifique et technique. La plupart des grandes villes possédaient un ou plusieurs radioclubs où il était possible d'apprendre la technique radioélectrique et les bases du trafic radioamateur. Les écoles et les radioclubs faisaient la promotion de la radiogoniométrie sportive, une activité qui avait d'importantes applications en matière de sécurité civile dans le cadre de la Guerre froide.  Étant donné qu'à cette époque peu de gens avait leur propre automobile, la radiogoniométrie s'est pratiquée à pied dans les parcs, ou en pleine nature, ou encore dans les campus universitaires. La course d'orientation, très appréciée à ses débuts en Scandinavie, a commencé à s'étendre de proche en proche à toute l'Europe, y compris aux pays de l'Europe de l'Est. C'est très naturellement que la radiogoniométrie a fait son apparition dans ces activités basées sur l'orientation.  L'intérêt pour la radiogoniométrie à pied, en utilisant des cartes topographiques détaillées pour se repérer, s'est étendu dans toute la Scandinavie, l'Europe de l'Est et l'Europe centrale, l'URSS et la République populaire de Chine. Les toutes premières règles régissant cette activité ont été proposées par l'Angleterre et le Danemark dans les années 1950. Le premier championnat européen a eu lieu en 1961 à Stockholm en Suède. Quatre compétitions internationales ont eu lieu en Europe dans les années 1960, et trois autres dans les années 1970.  Le premier championnat mondial s'est tenu à Cetniewo (Pologne),en 1980, et a rassemblé des concurrents de onze pays européens et asiatiques. Depuis 1984 les championnats mondiaux ont lieu les années paires, sauf pour l'année 1996 qui a vu le championnat décalé à 1997. Les pays asiatiques ont participé à partir de 1980 et les pays d'Océanie et l'Amérique du Nord les ont rejoints dans les années 1990. En 2000, ce sont les athlètes de 26 pays qui se sont retrouvés à Nankin (Chine) pour la première compétition hors d'Europe.  Ce sport s'étant beaucoup développé dans les années 1960 et 1970, chaque pays a édicté ses propres règles. Pour les compétitions internationales il fallait une réglementation acceptée par tous, si bien qu'à la fin des années 1970, l'IARU ("International Amateur Radio Union") constitue un groupe de travail chargé de ce projet d'unification.  La première compétition à utiliser ce nouveau règlement standard a eu lieu en 1980. Ce règlement a été modifié au cours des années, on a notamment augmenté le nombre de catégories pour la classification des concurrents selon l'âge et le sexe, on a également fixé les règles régissant le départ et l'arrivée des épreuves. L'IARU qui est devenu la principale organisation internationale pour la promotion de ce sport a divisé le monde en trois régions pour des questions administratives. Ces régions correspondent à celles qui ont été définies par l'UIT (Union internationale des télécommunications).  Le premier championnat en région 1 (Europe, Afrique, Moyen-Orient et Russie) s'est tenu en 1993. En 1995 c'est au tour de la région 3 (Asie et Océanie), et enfin, en 1999, vient le tour de la région 2 (Amérique du Nord et Amérique du Sud). En plus de ces rencontres internationales, chaque pays organise des rencontres nationales en utilisant le règlement « IARU ».  La radiogoniométrie sportive est un sport qui se répand rapidement sur la planète. En 2004, plus de 400 athlètes venant de 29 pays représentant quatre continents ont participé au championnat international qui s'est tenu en République tchèque. On trouve des compétitions de radiogoniométrie sportive dans presque tous les pays d'Europe, dans tous les pays d'Asie du Nord et de l'Est, et également en Thaïlande, en Australie, en Nouvelle-Zélande, au Canada et aux États-Unis d'Amérique.

Déroulement des compétitions et règles.

La règle utilisée à travers le monde est — avec des variations minimes — celle de l'IARU. Bien que cette règle ait été développée à l'origine pour les compétitions internationales, elle a été adoptée dans le monde pour presque toutes les compétitions.  Une compétition de radiogoniométrie sportive peut avoir lieu dans n'importe quel endroit boisé. Chaque concurrent reçoit une carte topographique détaillée de l'endroit. On a porté sur cette carte le point de départ, repéré par un triangle, et l'arrivée repérée à l'aide de deux cercles concentriques. Les organisateurs ont placé dans la forêt cinq émetteurs radio de faible puissance. Les positions des émetteurs sont secrètes et ne sont pas portées sur la carte. Chaque émetteur émet un signal en code Morse grâce auquel il est possible de l'identifier ; chaque émetteur émet à tour de rôle. En fonction de leur classe d'inscription les concurrents doivent trouver trois, quatre, ou les cinq émetteurs puis se rendre au point d'arrivée le plus rapidement possible. Les concurrents partent à intervalles réguliers, sont chronométrés et doivent assurer leur orientation et la recherche des émetteurs tout seuls.  Pour le classement on prend d'abord en compte le nombre d'émetteurs découverts, puis le temps chronométré. Le règlement précise une limite de temps maximum qu'on ne doit pas dépasser sous peine de disqualification.  Pour ces compétitions on utilise soit la bande des 2 mètres, soit la bande des 80 mètres. Ceci car ces deux bandes sont disponibles pour tous les radioamateurs quel que soit leur pays. Chaque bande nécessite des équipements électroniques spécifiques, et aussi des capacités différentes pour les concurrents. L'équipement radioélectrique pour la bande des 80 mètres est relativement simple à construire et assez peu coûteux. Les relevés goniométriques effectués sur cette bande peuvent être d'une grande précision. Il faut donc déterminer le bon cap à suivre, puis choisir la meilleure route à l'aide la carte. La bande des 2 mètres nécessite du matériel un peu plus compliqué à réaliser, et plus coûteux, de plus les signaux radioélectriques sur cette bande peuvent être affectés par la nature du terrain. La principale difficulté sur la bande des 2 mètres est de différencier le signal radio venant effectivement de l'émetteur de ses échos sur différents obstacles (murs, grillages, dénivellation du terrain, etc.). Dans les grandes compétitions internationales, un jour est consacré à la bande des 2 mètres, l'autre à la bande des 80 mètres. Étant donné que les émetteurs utilisent les bandes de fréquences allouées aux radioamateurs, la réglementation doit non seulement satisfaire aux règles de la radiogoniométrie sportive, mais aussi à celles qui régissent l'émission radioamateur dans le pays où se déroule les épreuves. De plus, en raison de l'utilisation d'émetteurs, il faut, au moins un radioamateur dûment licencié qui sera responsable aux yeux de l'administration. En revanche, les concurrents n'utilisant eux-mêmes que des récepteurs ne sont pas tenus de posséder une licence de radioamateur. La règle d'usage « non commercial » des fréquences radioamateurs interdit de remettre aux gagnants des prix en argent. Traditionnellement les récompenses sont des médailles, des coupes, des certificats, etc.

Catégories pour les concurrents.

Bien que tous les participants fassent la même compétition et recherchent les mêmes émetteurs, ils ne sont pas tous inscrits dans la même catégorie. Dans le cadre d'une compétition suivant les règles de l'IARU, ils sont classés en onze catégories selon l'âge et le sexe. Uniquement la catégorie « M21 » doit localiser les cinq émetteurs ; dans les autres catégories, les participants n'en recherchent que trois ou quatre, les émetteurs à trouver étant déterminés à l'avance.

Compétitions pour les jeunes.

La règle de l'IARU prévoit également le cas des jeunes. Ces compétitions sont réservées aux jeunes de quinze ans et moins, les distances à parcourir sont plus courtes, les émetteurs sont situés plus proches de la ligne de départ et ils sont moins nombreux.

Adaptations locales.

Le règle de l'IARU est très précise pour certaines procédures qu'on ne rencontre que dans les championnats internationaux. Toutes les épreuves de radiogoniométrie sportive ne suivent pas nécessairement ces règles à la lettre et on peut observer des variations dans le cas de compétitions locales. Il s'agit, la plupart du temps, de s'adapter à une organisation plus modeste (moins de contrôleurs par exemple), ou à du matériel radioélectrique moins spécifique. On peut n'avoir qu'une seule ligne de départ, au lieu de deux, ou utiliser la modulation de fréquence, pour la bande des 2 mètres plutôt que la modulation d'amplitude.

Carte et informations sur les épreuves.

Dans le meilleur des cas les cartes d'orientation utilisées en radiogoniométrie sportive pour les grandes compétitions sont réalisées à partir des cartes de la Fédération internationale de course d'orientation "(International Orienteering Federation)". Le plus souvent on utilise des cartes d'orientation existantes adaptées en collaboration avec des clubs de course d'orientation.  Le choix de l'endroit et du tracé de la compétition est capital pour son succès. Les règles internationales adoptées par l'IARU contiennent à la fois des obligations et des préconisations. Parmi les obligations on note qu'aucun émetteur ne doit se trouver dans un rayon de autour du départ, dans un rayon de de l'arrivée, que le dénivelé ne doit pas excéder entre le départ et l'arrivée, ainsi qu'entre les différents émetteurs. Pour ce qui est des préconisations, la totalité du parcours doit être compris entre 6 et. Un parcours judicieusement conçu doit permettre aux concurrents de faire valoir aussi bien leurs qualités athlétiques, que leur adresse à la radiogoniométrie proprement dite et à la course d'orientation. Bien qu'il dépende essentiellement du parcours, on peut avancer que le temps moyen d'une épreuve est de l'ordre de pour la bande des 2 mètres et de pour la bande des 80 mètres.

Équipements radio et vestimentaire.

Il existe (au moins en Amérique du Nord) un marché spécialisé pour la radiogoniométrie sportive. Il s'agit essentiellement de petits magasins ou de petites productions. On peut aussi construire son équipement radio soi-même à partir de schémas ou de kits. Pour ce qui est des vêtements et du reste de l'équipement, on le trouve dans des magasins spécialisés dans la course d'orientation ou dans les magasins de sport.

Émetteurs.

Les émetteurs sont de faible puissance et transmettent soit dans la bande des 2 mètres, soit dans la bande des 80 mètres. Le message émis est en code Morse. Chaque émetteur n'envoie qu'un message d'identification unique formé d'une série de points que l'on peut compter facilement après une série de traits, ceci de manière à être identifié facilement, même par ceux qui ne sont pas des familiers du code Morse. Tous les émetteurs opèrent sur la même fréquence et émettent alternativement pendant une minute chacun. À proximité de l'émetteur on trouve un fanion pour faciliter le repérage visuel et un composteur qui permet aux concurrents de marquer une carte spéciale qu'ils portent sur eux. Le composteur peut-être remplacé par un système de contrôle électronique et une carte magnétique. Dans le cadre d'une bonne organisation on s'efforcera d'éviter toute gêne entre les concurrents à l'approche des émetteurs ; dans les grandes compétitions internationales un contrôleur se trouve à proximité de chaque émetteur.  La règle de l'IARU prévoit des spécifications techniques détaillées pour les émetteurs. Sur la bande des 2 mètres la puissance de sortie doit être comprise entre 0,25 et et le mode la modulation d'amplitude. Les antennes doivent être omnidirectionnelles et en polarisation horizontale.  Pour la bande des 80 mètres, les émetteurs ont une puissance de et transmettent en CW "(Continuous Wave)". Les antennes sont omnidirectionnelles et en polarisation verticale. Le plus souvent les batteries et le matériel radio sont placés dans une boîte étanche, comme une boîte de munitions ou un caisson étanche alimentaire, pour les préserver des intempéries.

Récepteur.

L'équipement radio doit être capable de recevoir les signaux des cinq émetteurs et doit permettre la radiogoniométrie. Il comprend donc un récepteur de radio en mesure d'être réglé sur les fréquences de la compétition, un atténuateur ou un contrôle variable de gain et une antenne directionnelle. En principe ces trois composants sont logés dans un boîtier unique.  Sur la bande des 2 mètres l'antenne la plus courante est la Yagi à deux ou trois éléments. Ce type d'antennes présente un lobe de réception en forme de cardioïde, c'est-à-dire que l'antenne a un pic de réception dans la direction de l'émetteur, et un creux lorsqu'elle est pivotée de 180°. Sur la bande des 80 mètres on rencontre le plus souvent deux types d'antennes : soit une boucle magnétique, soit une antenne encore plus petite construite autour d'un bâton de ferrite. Ces antennes ont des lobes de réception bidirectionnels avec deux pics de réception de part et d'autre à 180°, et des creux de réception à 90° des pics. On peut associer un petit élément d'antenne vertical pour transformer le lobe en cardioïde, mais le creux dans ce cas est beaucoup moins sensible que les creux dans le cas de l'antenne bidirectionnelle, c'est pourquoi on installe un inverseur qui permet de passer facilement d'une configuration à l'autre. Il faut aussi que cet ensemble ne soit pas trop lourd à transporter et reste pratique à utiliser.

Équipement vestimentaire.

La règle de l'IARU précise que le choix des vêtements est le fait de chacun à moins que l'organisateur de la rencontre en décide autrement. Si n'importe quel ensemble pour l'extérieur peut convenir, on peut choisir des vêtements mieux adaptés chez les distributeurs de matériel pour les courses d'orientation. Dans les grandes compétitions, les concurrents peuvent être amenés à porter des numéros pour leur identification.

Autre équipement.

En plus de l'équipement radio et de la carte topographique, les concurrents utilisent une boussole. Les meilleures boussoles sont les mêmes que pour la course d'orientation. Pour certaines rencontres, on demande aux participants d'avoir un sifflet en cas d'urgence. Pour les compétitions internationales, on fournit à chacun une carte comportant des phrases de base dans la langue du pays hôte dont on pourrait se servir si on était amené à communiquer avec des autochtones. D'une façon générale, l'utilisation de téléphones portables (GSM) ou de talkies-walkies est interdite. Les concurrents sont vivement incités à porter une montre pour surveiller leur avancement et ne pas finir après l'heure limite.

Variantes.

Le Fox Oring est une variante de la radiogoniométrie sportive qui demande plus d'adresse dans l'orientation. Dans ce type d'épreuve les émetteurs ont une très faible puissance et ne peuvent être « entendus » qu'à très courte distance, le plus souvent pas plus de. L'emplacement de chaque émetteur est indiqué sur la carte à l'aide d'un grand cercle représentant sur le terrain un cercle d'environ de diamètre. L'émetteur peut-être placé n'importe où à l'intérieur du cercle. Le concurrent doit donc se rendre à l'intérieur du cercle grâce à ses talents en course d'orientation, et là seulement il pourra utiliser son équipement radio pour localiser l'émetteur de très faible puissance.  Une autre variante est la radiogoniométrie sur une zone très réduite. Cette variante demande moins de qualités athlétiques, mais plus d'habileté en radiogoniométrie. Là encore les émetteurs sont de très faible puissance (de 10 à ) et ne peuvent être reçus qu'à faible distance. Les émetteurs sont de petite dimension et portent des cartes, de la taille d'une carte postale, sur lesquelles est inscrit un numéro unique. En raison de la faible puissance des émetteurs et des faibles distances mises en jeu, ces épreuves se disputent en marchant et on utilise essentiellement la radiogoniométrie pour se diriger, sans se préoccuper d'orientation proprement dite.  En Amérique du Nord on peut également voir des épreuves à longue distance disputées en voiture.

La radiogoniométrie sportive — également appelée « chasse au renard » dans sa version ludique — est une course d'orientation chronométrée qui combine à la fois les techniques de la radio-localisation, l'utilisation de cartes topographiques et l'usage d'une boussole. Il s'agit de trouver des balises radioélectriques à l'aide d'un équipement de radiogoniométrie composé essentiellement d'un récepteur radio, d'atténuateurs et d'une antenne directive.

无线电测向运动是竞技体育项目之一。它类似于捉迷藏游戏,但寻找的是能发射无线电波的小型信号源(即发射机),是现代无线电通讯技术与传统捉迷藏游戏的结合。大致过程是:在旷野、山丘的丛林或近郊、公园等优美的自然环境中,事先隐藏好数部信号源,定时发出规定的电报信号。参加者手持无线电测向机,测出隐蔽电台的所在方向,采用徒步方式,奔跑一定距离,迅速、准确地逐个寻找出这些信号源。以在规定时间内,找满指定台数、实用时间少者为优胜。通常,我们把实现巧妙隐藏起来的信号源比喻成狡猾的狐狸,故此项运动又称无线电“猎狐”或抓“狐狸”。。。。。。。