Historique.

Étude initiale (2005-2008).

Un projet de recherche préliminaire est financé entre 2005 et 2008 par le NASA Institute for Advanced Concepts (NIAC) et dirigé par Webster Cash de l'Université du Colorado à Boulder en partenariat avec Ball Aerospace & Technologies, Northrop Grumman, le Southwest Research Institute et d'autres structures. Depuis 2010, le projet fait l'objet d'une recherche de financements complémentaires par la NASA ou d'autres sources, pour un montant d'environ 3 milliards de dollars américains. Ce montant inclut le financement de son propre télescope de 4 mètres. Une version alternative et moins coûteuse du projet impliquerait une dépense de 750 millions de dollars, ceci pour un seul "" (système d'occultation d'étoile) qui serait utilisé en conjonction avec le JWST.

Étude d'un démonstrateur miniaturisé mDOT (2018-2019).

En 2019 aucune suite n'avait été donnée au projet compte tenu de son cout et des risques découlant des nouvelles techniques mises en œuvre. Mais en le concept de cette mission est relancé lorsque la NASA décide de financer l'étude détaillée de la mission mDOT ("Miniature Distributed Occulter Telescope") une version miniaturisée de "New Worlds" proposée par Simone D’Amico. Celui-ci est professeur à l'Université de Stanford et responsable du laboratoire "Space Rendezvous Laboratory" spécialisé dans la mise en oeuvre de constellations de micro-satellites. Le projet mDOT, qui a pour objectif principal de valider le concept développé avec New Worlds, comprend d'une part un micro-satellite de 240 kilogramme portant un système d'occultation de 3 mètres de diamètre et d'autre part un CubeSat 12U positionné à environ 500 kilomètres du système d'occultation, comportant un télescope de 10 centimètres d'ouverture. Si l'étude financée par la NASA est concluante, le projet, qui est en compétition avec 7 autres propositions de mission, pourrait être développé dans le cadre du programme Explorer. La décision est attendue en 2019.

Objectifs.

Au moment de la conception de la mission (décennies 2000 et 2010) la détection directe de planètes extrasolaires (ou exoplanètes) était très difficile et l'est toujours. Ceci est essentiellement dû aux faits que :  La difficulté d'observer des planètes à l'éclat si faible, si proches d'une étoile brillante, est l'obstacle qui a empêché les astronomes de photographier directement les exoplanètes. Au moment de la conception de la mission, seule une poignée d'exoplanètes a été photographiée.  La première exoplanète à avoir été prise en photo, 2M1207 b, est en orbite autour d'une étoile nommée 2M1207. Les astronomes ont été en mesure de photographier cette planète car elle est très inhabituelle, étant située très loin de son étoile à environ 55 unités astronomiques (soit environ deux fois la distance de Neptune par rapport au Soleil). De plus, l'étoile présente elle-même une très faible luminosité car il s'agit d'une naine brune.  Pour surmonter la difficulté à distinguer des planètes aux caractéristiques plus proches de la Terre et situées au voisinage d'étoiles brillantes, la mission "New Worlds" bloquerait la lumière de l'étoile avec un équipement d'occultation optique appelé '. Celui-ci empêcherait la lumière de l'étoile de parvenir à l'observateur, tout en permettant à celle de la planète de passer sans perturbation. Le'mesurerait quelques dizaines de mètres et serait probablement constitué de kapton, un matériau léger semblable au mylar.

Méthodes.

Les méthodes traditionnelles de détection des exoplanètes reposent sur des moyens indirects de déduire l'existence de corps en orbite. Ces méthodes comprennent :  Toutes ces méthodes fournissent des preuves convaincantes de l'existence de planètes extrasolaires, néanmoins aucune ne fournit de réelles images des planètes en question.  Le but de la mission "New Worlds" est de bloquer la lumière en provenance d'étoiles proches avec un équipement d'occultation. Ceci permettrait l'observation directe des planètes en orbite. L'équipement d'occultation serait une grande feuille discoïdale placée à des milliers de kilomètres dans la ligne de visée. Le disque mesurerait vraisemblablement plusieurs dizaines de mètres de diamètre. Le dispositif est conçu pour tenir sous la coiffe d'un lanceur existant et serait déployé après le lancement.  Une difficulté avec ce concept est que la lumière en provenance de l'étoile cible se diffracterait autour du disque et qu'il se produirait une interférence constructive le long de l'axe central. Ainsi, la lumière de l'étoile serait toujours aisément visible, rendant la détection de planète impossible. Ce concept d'occulteur fut initialement théorisé par Siméon Poisson afin de démontrer que la théorie ondulatoire de la lumière était fausse, car il pensait que l'existence d'un point brillant au centre de l'ombre n'avait aucun sens. Toutefois François Arago vérifia expérimentalement l'existence de la tache de Fresnel. Heureusement, cet effet peut être annulé en donnant une forme particulière de l'équipement d'occultation. En ajoutant des pétales de forme spécifique sur le bord externe du disque, la tache de Fresnel disparaîtra, permettant ainsi de supprimer la lumière de l'étoile.  Cette technique rendrait la détection planétaire possible pour des étoiles se situant approximativement à 10 parsecs de la Terre (environ 32 années-lumière). On estime qu'il pourrait y avoir jusqu'à plusieurs milliers d'exoplanètes dans ce volume d'espace. Le'est similaire à un "Aragoscope" mais ne soit pas être confondu avec cette dernière proposition de dispositif, conçue pour utiliser la diffraction de la lumière autour d'un disque parfaitement circulaire afin de produire une image. Le'est, quant à lui, un projet de coronographe en forme de fleur de tournesol qui a été conçu pour bloquer la lumière stellaire qui interfère avec l'observation d'autres mondes au télescope. Les « pétales » de la forme en « tournesol » du "" sont conçus pour éliminer la diffraction qui est au contraire la caractéristique centrale d'un "Aragoscope".  Le "" est un dispositif optique conçu par Webster Cash, un astrophysicien du "Center for Astrophysics and Space Astronomy" (Centre pour l'Astrophysique et l'Astronomie Spatiale) de l'Université du Colorado.  Le véhicule spatial proposé est conçu pour fonctionner en tandem avec un télescope spatial comme le télescope spatial James-Webb ou un nouveau télescope spatial de 4 mètres.  Il évoluerait à en face d'un télescope spatial (entre le télescope et une étoile cible) et approximativement à de la Terre, en dehors de l'orbite héliocentrique de notre planète. Une fois déployé, le'ressemble à une fleur de tournesol, avec des protubérances pointues tout autour de sa circonférence. Le'agit comme un très grand coronographe : il bloque la lumière d'une étoile distante, rendant plus aisée l'observation des planètes associées. Le "" pourrait réduire la lumière collectée des étoiles brillantes d'un facteur aussi élevé que 10 milliards. La lumière s'échappant autour des bords serait utilisée par le télescope tandis qu'il scannerait le système à la recherche d'exoplanètes. Avec la réduction de l'éblouissante lumière, les astronomes seront en mesure d'inspecter les atmosphères d'exoplanètes situées à des dizaines de trillions de kilomètres, à la recherche de potentielles signatures de vie extraterrestre.

Objectifs de la mission.

La mission New Worlds vise à découvrir et analyser des exoplanètes :  En plus de trouver et analyser des planètes telluriques, il sera également possible de découvrir des géantes gazeuses. La mission "New Worlds" trouvera aussi des exolunes et des anneaux autour des planètes extrasolaires. Elle étudiera ces lunes et anneaux en détail et découvrira si ces lunes peuvent également supporter la vie si, par exemple, elles orbitent autour d'une géante gazeuse évoluant elle-même dans la zone habitable de son étoile parente.

Architecture du télescope.

Plusieurs architectures sont envisagées pour la mission "New Worlds" : Si elle était financée et lancée, la mission durerait 5 ans.

La mission New Worlds ("nouveaux mondes" en anglais) est une proposition de mission spatiale étudiée dans les années 2000 par l'agence spatiale américaine, la NASA, dont les caractéristiques techniques permettraient d'étudier directement la lumière des planètes gravitant autour d'autres étoiles (exoplanètes). Son concept repose sur l'association d'un télescope spatial avec un grand système d'occultation placé dans l'espace à grande distance de celui-ci (plusieurs dizaines de milliers de kilomètres) et conçu pour bloquer la lumière de l'étoile centrale afin d'observer ses exoplanètes. Les observations pourraient être effectuées avec un télescope spatial existant, comme le télescope spatial James-Webb (JWST) lorsqu'il aura été lancé, ou un télescope optique dédié et travaillant dans le domaine de la lumière visible, avec une conception optimisée pour la recherche de planètes extrasolaires.


Carrière.

Débuts avec le XV du Trèfle et l'Ulster.

Stuart Olding dispute la "All Ireland League" avec l'équipe des Belfast Harlequins. En 2011, il fait ses débuts avec l'équipe professionnel de sa province, l'Ulster. Il est remplaçant lors d'un match de Celtic League contre le Leinster en. Il est sélectionné avec l'équipe d'Irlande des moins de 20 ans en pour le Tournoi des Six Nations et le championnat du monde junior.  Il devient ensuite un élément important de l'équipe à partir de la saison suivante, il joue un total de 13 matches en Pro12 et fait ses débuts en coupe d'Europe. Il est donc de nouveau sélectionné pour le Tournoi des Six Nations des moins de 20 ans, puis avec la sélection irlandaise en à l'occasion de la tournée d'été en Amérique du Nord . Il fait ses débuts internationaux le face aux États-Unis en tant que titulaire. Il est aussi appelé pour les tests matches de novembre, au cour desquels il dispute un match contre la Géorgie.

Passage difficile puis retour en sélection.

La saison suivante est plus compliqué pour le joueur de 21 ans qui dispute un total de 2 matches avec l'Ulster. Il rejoue de nouveau régulièrement les deux saisons suivantes et il prolonge ainsi son contrat en jusqu'en 2019. Il est rappelé par Joe Schmidt en pour la tournée de l'équipe d'Irlande en Afrique du Sud. Il dispute les deux dernières rencontres de la tournées.

Scandale, licenciement et départ.

Le, Stuart Olding et son coéquipier Paddy Jackson sont accusés de viol. Leur procès commence en et se conclut le à l'issue duquel ils sont déclarés non coupables. Durant cette période, les deux joueurs sont suspendus par leur club. Le, l'Ulster résilie les contrats des deux joueurs, soutenu par la fédération irlandaise (IRFU).  Les deux joueurs rebondissent en France, Jackson à l'USA Perpignan fraichement remonté en Top 14 et Olding au CA Brive, fraichement relégué en Pro D2.

Stuart Olding est un joueur international irlandais de rugby à XV évoluant au principalement au poste de centre, mais aussi à celui d'arrière. Depuis 2018, il évolue avec le CA Brive et depuis 2013 avec l'équipe nationale d'Irlande.


Parthénon.

En 480, les Perses saccagèrent l'acropole d'Athènes dont un « pré-Parthénon » alors en construction. Après leurs victoires de Salamine et Platées, les Athéniens auraient juré de ne pas achever les temples détruits mais de les laisser tels quels, en souvenir de la « barbarie » perse.  La puissance d'Athènes grandit ensuite peu à peu, principalement au sein de la Ligue de Délos qu'elle contrôlait de façon de plus en plus hégémonique. D'ailleurs, en 454, le trésor de la ligue fut transféré de Délos à Athènes. Un vaste programme de constructions fut alors lancé, financé par ce trésor ; parmi celles-ci, le Parthénon. Ce bâtiment nouveau n'était pas prévu pour devenir un temple, mais un trésor destiné à accueillir la colossale statue chryséléphantine d'Athéna Parthénos.  Le Parthénon fut érigé entre 447 et 438 Le « pré-Parthénon » (peu connu) était hexastyle. Son successeur, plus grand, fut octostyle (huit colonnes en façade et dix-sept sur les côtés du péristyle) et mesurait de large pour de long. Le sékos (partie fermée entourée du péristyle) en lui-même avait une largeur de. Ainsi, deux grandes salles purent être créées : l'une, à l'est, pour accueillir la statue d'une douzaine de mètres de haut ; l'autre, à l'ouest, pour abriter le trésor de la Ligue de Délos. Le chantier fut confié à Ictinos, Callicratès et Phidias. Le projet de décor était à la fois traditionnel dans sa forme (frontons et métopes) et inédit dans son ampleur. Les frontons furent plus grands et plus complexes que ce qui avait été fait jusque-là. Le nombre de métopes (92), toutes sculptées, était sans précédent, et ne fut jamais renouvelé. Enfin, alors que le temple était d'ordre dorique, le décor autour du sékos (normalement composé de métopes et triglyphes) fut remplacé par une frise d'ordre ionique.

Réalisation.

Les comptes de la construction du Parthénon permettent de savoir que le marbre destiné aux frontons commença à être extrait des carrières du Pentélique en 439-438 ; le travail de sculpture commençant l'année suivante. Les comptes montrent aussi que les dépenses d'excavation et de transport étaient annuelles. Cela pourrait signifier que des carrières différentes auraient été utilisées chaque année, afin d'obtenir le marbre de la meilleure qualité possible. Les derniers achats de marbre dans les carrières sont enregistrés en 434 av. J.-C. Dans la logique de la construction du bâtiment, les sculptures des frontons ont dû être installées quasiment à la toute fin (avant la pose du toit), probablement en 432 av. J.-C.  Depuis Adolf Michaelis en 1871, les statues sont désignées de gauche à droite par une lettre : de A à W pour le fronton ouest et de A à P pour le fronton est.  Pausanias renseigne régulièrement sur les auteurs des œuvres qu'il décrit. Pourtant, il ne donne aucune information sur l'« auteur » des frontons du Parthénon. Un maître d'œuvre pour chacun des frontons est peut-être même possible. En raison de l'ampleur du chantier (une cinquantaine de statues sculptées en une demi-douzaine d'années), de nombreux artistes y travaillèrent, comme le montrent les différences de style et de techniques. Ainsi, le fronton ouest semble plus recherché, plus « artificiel » (presque maniériste) que le fronton est. Il est possible qu'il y ait eu un artiste par statue ou groupe de statues. Les comptes de 434-433 indiquent que les sculpteurs furent rémunérés. Il est cependant difficile de savoir s'il s'agit du salaire total ou du salaire pour cette seule année. À titre de comparaison, le coût total de chacun des frontons (beaucoup plus petits) du temple d'Asclépios à Épidaure fut de. Robert Spenser Stanier a proposé en 1953 une estimation de pour les frontons et les acrotères.  Les statues sont les plus grandes statues de fronton réalisées en Grèce classique et elles sont pratiquement toutes d'un seul bloc. De plus, elles furent réalisées en rond- bosse. Le même soin fut accordé à l'avant et à l'arrière, pourtant caché. Il est possible qu'elles aient été « exposées » sur le chantier en attendant d'être montées sur le Parthénon. Les artistes auraient alors choisi de les finir dans leur intégralité. Malgré tout, la finition dépend des statues, et donc des sculpteurs. Sur certaines, des détails, invisibles du sol ont été laissés inachevés, tandis que sur d'autres, ce ne fut pas le cas. De plus, il a fallu raboter l'arrière de quelques-unes ( par exemple) afin de les faire entrer à leur place désignée.  De profondes rainures rectangulaires au niveau des coins de frontons pourraient indiquer la présence à ces endroits-là d'un mécanisme de type ascenseur destiné à faire monter les statues.  Au dessus de la frise dorique (triglyphes et métopes), était installée une corniche horizontale en surplomb composée de vingt-cinq blocs de marbre. Les corniches rampantes étaient surmontées d'une sima peinte (palmettes et fleurs de lotus dorées). Était ainsi délimité un espace long de et haut (en son centre) de sur une profondeur de. Toutes les statues étaient installées sur la corniche horizontale qui dépassait en surplomb de, posées soit sur une plinthe soit sur un lit de pose. Pour installer la statue, la corniche a dû être creusée.  Les frontons du temple de Zeus à Olympie, d'une vingtaine d'années plus anciens, semblent avoir été une influence majeure pour la réalisation des frontons du Parthénon. Les dimensions sont relativement équivalentes : sur une profondeur de à Olympie. Afin de les rendre plus visibles, en raison de l'angle de vision, une partie des statues étaient inclinées vers l'extérieur, comme à Olympie, et jusqu'à parfois au dessus du vide. Même les statues assises avaient les pieds qui dépassaient du bord. Les systèmes de fixation (chevilles et crampons) des statues à la corniche horizontale étaient relativement les mêmes à Athènes et Olympie. Cependant, pour les plus lourdes (au centre), les sculpteurs du Parthénon durent innover. Elles étaient retenues par des étais en fer qui s'enfonçaient d'un côté dans la plinthe de la statue et de l'autre profondément dans la corniche horizontale et le tympan. Ces étais, en « L » faisaient reposer le poids de la statue en porte-à-faux sur la corniche.

Description et symbolisme.

Loin du préjugé qui prévaut de nos jours, selon lequel les considérations esthétiques, dans la décoration des temples, l’emportent sur le sens symbolique, on doit au contraire considérer que dans la pensée grecque de l’Antiquité le sens du sacré prévalait : dans la société grecque de type traditionnel du, les prêtres ne pouvaient pas être subordonnés aux artisans et aux sculpteurs. En réalité,, écrit l'helléniste Jean Richer. Ce fait se vérifie, entre autres, pour la décoration sculptée des frontons du Parthénon, qui est en rapport direct avec le symbolisme zodiacal et calendaire utilisé en Grèce du jusqu’à l’époque alexandrine, et probablement jusqu’à l’époque byzantine. Ce symbolisme a une signification spatiale qui situe le temple en le reliant à un ensemble. La décoration sculptée des frontons décrit en effet la position du Parthénon dans le système de la géographie zodiacale centrée sur Delphes :.  Les frontons du Parthénon comprenaient de très nombreuses statues. Celui à l'ouest en comptait un peu plus que celui à l'est. Dans la description de l'acropole d'Athènes par Pausanias, une phrase renseigne sur les thèmes choisis : la querelle entre Athéna et Poséidon pour l'Attique à l'ouest et la naissance d'Athéna à l'est. C'est la seule évocation dans la littérature antique du décor du Parthénon. De plus, le voyageur ne donne aucun détail en dehors du thème général alors qu'il décrit de façon très précise les frontons du temple de Zeus à Olympie. Peut-être considérait-il le sanctuaire panhellénique du Péloponnèse comme plus important que le Parthénon, trop « local », simplement athénien.  Le nombre de statues et les mythes très précis évoqués fait se demander au spécialiste de l'Antiquité Bernard Ashmole si les contemporains eux-mêmes étaient vraiment capables d'identifier tous les personnages.

Fronton ouest.

À l'ouest, sur la façade « mineure », était figurée la querelle entre Athéna et Poséidon pour Athènes et l'Attique et la victoire de la déesse vierge, un des grands mythes locaux. Les deux divinités se disputaient la souveraineté sur la région. Ils décidèrent d'offrir le plus beau des cadeaux afin de l'emporter. D'un coup de son trident, le dieu des mers fit jaillir une source (ou un lac) d'eau salé sur l'acropole. La déesse vierge d'un coup de lance fit apparaître le premier olivier. Les sources ne s'accordent pas sur l'identité des arbitres. Ceux-ci choisirent Athéna et son olivier. Cette histoire se rencontre pour la première fois chez Hérodote (VIII, 55). Ce mythe avait jusque-là été peu représenté : l'artiste qui conçut l'ensemble, ainsi que les sculpteurs, avaient donc une liberté complète.  Dans l'espace central, les deux dieux (Athéna à gauche, ; Poséidon à droite, ) étaient peut-être séparés par l'olivier d'Athéna voire le foudre de Zeus. La représentation sur ce fronton d'une intervention de Zeus dans la querelle pourrait être la première occurrence de ce thème. On le retrouve ensuite sur un vase de la fin du conservé au musée archéologique de Pella et dans la littérature.  Il est difficile de déterminer où pouvaient être représentés le cadeau des deux dieux : surgissant du sol au bout de leur arme (lance pour Athéna et trident pour Poséidon) ou l'olivier bien au centre du fronton, avec le serpent sacré d'Athéna enroulé autour. Il semblerait que le torse de Poséidon ait été utilisé comme modèle pour les tritons qui ornent l'odéon d'Agrippa sur l'agora. La violence de l'affrontement divin peut se lire dans la tension des corps tendus et rejetés vers l'arrière, comme dans le célèbre groupe "Athéna et Marsyas" de Myron, dédié sur l'acropole quelques années plus tôt. Le mouvement rappelle aussi celui de la métope sud XXVII.  Ensuite venaient les chars (des biges) et leur aurige féminine. Niké () conduit celui d'Athéna, mais la statue a complètement disparu. Amphitrite () est l'aurige habituel de celui du dieu marin : sur le dessin attribué à Carrey, elle est identifiable grâce au serpent de mer à ses pieds, mais on la retrouve occupant cette fonction ailleurs dans l'art et peut-être sur une des métopes est. Amphitrite porte un péplos avec une large ceinture très haute, juste sous la poitrine. Le vêtement est entrouvert du côté gauche, flottant au vent derrière elle, ce qui laisse la jambe dénudée. Les chevaux cabrés permettent une occupation idéale de l'espace entre les corniches. Les auriges sont accompagnés des dieux messagers : Hermès () du côté d'Athéna et Niké ; Iris () de l'autre. La tête d'Hermès a disparu entre 1674 (dessin attribué à Carrey) et 1749 (dessin de Richard Dalton) : il regardait non plus la querelle, mais déjà derrière lui. Le buste d'Iris a été identifié grâce aux trous carrés au niveau de ses omoplates, là où ses ailes étaient à l'origine attachées. Elle porte une courte tunique que le vent colle sur les formes de son corps qui se devinent sous de multiples plis. La tunique était retenue par une fine ceinture, ajoutée en bronze et disparue depuis.  Après ce large groupe central, la tension baisse et les poses des statues sont plus calmes.  Du côté gauche, se trouvaient divers personnages de la mythologie attique dont les identifications sont discutées. Le thème général du fronton étant un mythe purement local, il est souvent conjecturé que des héros athéniens devraient y être représentés. Les figures ont disparu. Le groupe est très endommagé. Des fragments de serpent (un serpent ou la queue du personnage masculin) suggèrent qu'il pourrait s'agir de Cécrops et sa fille Pandrose.  Du côté droit, deux femmes assises portent des enfants : tient deux bébés (), elle pourrait être Orithye, la fille d'Érechthée, portant les deux fils qu'elle eut de Borée : Calaïs et Zétès ; a sur les genoux un enfant plus âgé (). Les statues sont très endommagées et fragmentaires mais ne semblent pas former un groupe.  La première figure à gauche, masculine (), et la dernière à droite, féminine, () sont symétriques. Par analogie avec les frontons d'Olympie, des divinités fluviales ont été identifiées : l'Ilissos ou le Céphise à gauche et peut-être Callirrhoé à droite. La statue de l'Ilissos est de très grande qualité dans son rendu des détails anatomiques et dans son mouvement : elle semble s'extraire du sol tout en se tournant vers la scène centrale.  La composition de ce fronton s'inspire fortement de celle du fronton est d'Olympie. L'idée de statues simples « spectatrices » assises sur les extérieurs puis de dieux-fleuves a aussi été empruntée au sanctuaire du Péloponnèse. Les statues ont été copiées et adaptées pour orner un des frontons, plus petit que celui du Parthénon, du temple d'Éleusis réalisé au et représentant le rapt de Perséphone.

Fronton est.

Le fronton est, sur la façade la plus sacrée, évoquait la naissance d'Athéna devant les autres dieux réunis, un thème déjà développé dans le décor de la céramique, mais jamais encore en sculpture. Cependant, il est très mal connu car il disparut très tôt, dès la transformation du Parthénon en église vers les.  Au centre trônait Zeus, probablement assis, son aigle à ses pieds. En effet, il reste à cet endroit les traces de trois larges soutiens en métal d'une statue très pesante : Zeus aurait alors été assis, soit sur son trône, soit sur un rocher au sommet de l'Olympe. Près de lui devaient se trouver Athéna bien sûr, mais aussi Héra et évidemment Héphaïstos et Ilithyie. Les autres statues sont mal identifiées. Divers fragments conservés au musée de l'Acropole d'Athènes proviennent certainement de ce fronton. La « péplophore Wegner » (constituée des fragments et ) pourrait avoir été Héra. De même, le fragment de torse pourrait correspondre à la figure et avoir été Héphaïstos. Plus loin, de chaque côté, de nouvelles rainures pour des lames de soutènement suggèrent à nouveau une statue très lourde, peut-être un bige, même si la présence de chars n'a ici aucune justification narrative ; de plus, des chars (des astres) sont présents aux coins. Par ailleurs, le décor d'un puits romain du (Putéal de la Moncloa) conservé au musée archéologique national de Madrid, évoque la présence des Moires. Comme il semble devoir beaucoup au fronton du Parthénon, ces divinités pourraient aussi assister ici à la naissance d'Athéna.  En dehors de l'action centrale, les autres divinités sur le fronton semblent faire seulement « acte de présence ». L'extrémité gauche, au sud, est la mieux conservée. Une figure féminine debout (désignée ) y marche en s'éloignant rapidement de l'action centrale qu'elle regarde néanmoins. Elle est vêtue d'un péplos et s'approche de deux autres figures féminines (), assises sur des étoffes pliées posées sur des coffres (détail uniquement visible par l'arrière). L'interprétation proposée est qu'il s'agirait de Déméter et de sa fille Coré. À leur gauche et leur tournant le dos, une figure masculine () est allongé sur une peau de félin posée sur un rocher. La fourrure permet d'identifier Dionysos. Il est très athlétique et a les jambes écartées. Ce Dionysos jeune, qui se retrouve aussi sur le côté est de la frise, pourrait bien être le premier exemple du changement de la représentation de ce dieu. Alors qu'il était jusque là plutôt montré sous les traits d'un vieil homme égrillard, sa version jeune et turbulente s'imposa ensuite dans l'iconographie. Le dieu semble saluer le char d'Hélios qui monte de l'extrémité du fronton.  L'extrémité droite, au nord, n'a conservé qu'un groupe de trois femmes (). Le travail des sculpteurs est de très grande qualité, principalement dans le jeu des drapés. Il est le plus souvent attribué à Agoracritos. est de face. est négligemment allongée sur sa voisine. Le trio n'a pas été identifié. Cependant, le motif du chiton qui glisse subtilement en révélant l'épaule se voit ici sur. Il se trouve aussi sur, identifiée à Pandrose et sur la représentation d'Artémis sur la frise est. Ce geste sensuel pourrait aussi être attribué à Aphrodite. Tout au bout, le char de la Lune ou de la Nuit paraît descendre à travers le bas du fronton.

Histoire.

Histoire du Parthénon et de ses frontons.

Le bloc 19 de la corniche horizontale du fronton est a été endommagé et réparé à l'époque romaine, mais il n'existe aucune preuve d'un travail de restauration sur une statue. Au moment de la transformation du Parthénon en église, quelque part au, les statues du centre du fronton est furent déposées pour laisser la place à l'abside.  Dans la première moitié du, Cyriaque d'Ancône lors d'un de ses séjours à Athènes dessina un des frontons, probablement celui de l'ouest. Il n'y représente qu'un attelage, probablement celui d'Athéna : celui de Poséïdon aurait alors déjà disparu, sans que son sort fût connu. En 1674, un artiste au service du marquis de Nointel (ambassadeur français auprès de la Sublime Porte), peut-être Jacques Carrey, dessina le fronton ouest où manque le char du dieu des mers ainsi que quelques têtes, dont celle d'Athéna. Le fronton est était lui déjà très endommagé.  Lors du siège d'Athènes par les Vénitiens commandés par Francesco Morosini le l'explosion de la réserve de poudre installée dans le Parthénon endommagea très fortement les frontons. Le souffle fit tomber une partie des statues et en déséquilibra d'autres, rendant une chute possible. Morosini reçut ensuite l'ordre du Sénat vénitien de ramener dans la Sérénissime l'« œuvre d'art considérée la plus importante et la plus raffinée ». Il décida d'emporter des sculptures du fronton ouest, probablement le char de gauche, celui d'Athéna. Cependant, ses hommes étaient mal équipés et les statues s'écrasèrent au sol au début de 1688. Une tête féminine seulement (la tête Weber-Laborde) trouva son chemin jusque sur les bords de la lagune. De même, une partie de la tête d'un des chevaux du char d'Athéna voyagea alors jusqu'au Vatican.  Le sort des autres fragments varia : certains furent utilisés comme matériau de construction pour les maisons construites sur l'acropole ; d'autres furent achetés par les collectionneurs européens de passage à Athènes lors de leur Grand Tour. Des fouilles organisées par l'État grec dans les années 1830 et 1840 mirent au jour de nombreux fragments.  Le groupe est très endommagé car il est resté sur le Parthénon jusqu'en 1977, tout comme la figure féminine. Le groupe (probablement Cécrops et Pandrose) n'a pas été emporté par les agents de Lord Elgin au début du car ils croyaient qu'il s'agissait d'une réparation des premiers siècles de notre ère qui avait remplacé le groupe originel par une statue hommage à l'empereur Hadrien et son épouse Sabine. Cette hypothèse erronée avait été émise fin dans les récits de voyage de Jacob Spon (1678) et George Wheler (1682). La tête du cheval du char d'Hélios ( ne fut retirée du Parthénon qu'en 1988.

Lord Elgin.

Au début du, les agents de Lord Elgin, dirigés par le peintre Giovanni Battista Lusieri, déposèrent la grande majorité des statues qui restaient en place sur la façade est et récupérèrent une partie des fragments du fronton ouest incorporés dans les murs d'une maison qu'ils rasèrent pour l'occasion ; ils fouillèrent aussi au pied du bâtiment.

Conservation.

Les deux frontons comportaient une cinquantaine de statues. Une seule, celle identifiée comme Dionysos du côté est, a gardé sa tête. Toutes les autres ont disparu ou ont été dispersées à travers l'Europe. Les statues sont conservées au British Museum, au musée de l'Acropole d'Athènes et au musée du Louvre (tête Weber-Laborde).  Une bonne partie de ce qui subsiste du fronton ouest se trouve au British Museum. Les bustes (très endommagés) d'Athéna, Poséïdon, Amphitrite, Hermès et Iris () y sont conservés. Un fragment du casque de la déesse vierge ainsi que l'avant du buste du dieu marin sont par contre au musée de l'Acropole, avec des fragments du serpent marin qui était au pied de l'épouse de Poséïdon.  Les statues des frontons sont considérées comme l'archétype de la sculpture classique.

Les frontons du Parthénon sont deux ensembles de statues (autour d'une cinquantaine) en marbre du Pentélique originellement situés sur les façades est et ouest du Parthénon, sur l'acropole d'Athènes. S'ils ont été réalisés par plusieurs artistes, dont Agoracritos, le maître d'œuvre fut certainement Phidias.


Les enjeux post-olympiade.

Le problème qui se pose avec les sites olympiques est leurs devenirs. Depuis plusieurs années, ce problème est médiatisé en parlant de constructions coûteuses, disproportionnées, voire abandonnées. Le qualificatif revenant le plus souvent est celui d'.  Les exemples les plus médiatisés sont les Jeux d'hiver de Sarajevo en 1984 (même si la ville vécut de 1992 à 1996 un terrible siège) et les Jeux d'été d'Athènes en 2004 (la plupart des sites sont à l'abandon et tous les projets de réutilisation ont échoué, bien avant la grave crise de la dette que le pays traverse depuis 2008).  Depuis plusieurs années, les constructions temporaires sont privilégiées, ainsi que la réutilisation de sites existants. Pour les sites définitifs en béton, ils sont le plus souvent constitués de sièges temporaires, enlevés après les Jeux, ce qui diminue les frais de maintenance. L'agenda olympique 2020 prévoit ainsi la promotion de constructions temporaires et songe aussi à organiser certains sports hors de la ville, voire du pays-hôte.  Cela concerne surtout les Jeux d'été. Les Jeux d'hiver ont plus fait appel à des constructions temporaires et à des sites qui ont été pérennisés en changeant radicalement leurs vocations de départ (surtout les patinoires).  Le Comité international olympique (CIO) a conscience du coût engendré et n'a pas voulu reconduire cette difficulté pour les Jeux olympiques de la jeunesse. Existant depuis 2010, ils ont comme credo de n'utiliser que des installations existantes, ce qui limite fortement le budget et facilite ainsi leur organisation.

Un site olympique est un site sportif ayant accueilli une discipline sportive aux Jeux olympiques. À chaque célébration des Jeux olympiques, dont la ville hôte est désignée généralement sept ans auparavant, la construction de sites olympiques débute pour les compétitions sportives, les entraînements, les villages olympiques, les hôtels, les transports


Fondation et objectifs.

Le mouvement est fondé officiellement le à Tin-Fadimata, au nord de Ménaka. Il est formé par d'ancien membres du MNLA, ainsi que dans une moindre mesure du HCUA et du MAA.  Le MSA repose sur deux communautés, a tribu touarègue des Daoussahak et la tribus des Chamanamas, d'où sont issus ses deux fondateurs : Moussa Ag Acharatoumane, l'ancien porte-parole du MNLA auprès de la presse internationale, pour la première, etAssalat Ag Habi, chef militaire, ancien colonel de l'armée malienne pour la seconde.  Selon Moussa Ag Acharatoumane, les buts du MSA sont les suivants :. Il déplore les affrontements intercommunautaires malgré les accords d'Anéfis et estime que la.  Surtout, le MSA affirme vouloir représenter, une manière selon RFI de à Kidal, à laquelle appartient la plupart des chefs du MNLA.  Le mouvement affirme cependant vouloir rester au sein de la CMA. Cependant, tandis que la CMA et le GATIA (représentant les intérêts des Touaregs Imghad) se livrent une nouvelle fois à des affrontements dans la région de Kidal, Moussa Ag Acharatoumane rencontre le chef de ce dernier, El Hadj Ag Gamou, et un représentant du MAA loyaliste le à Azawa, dans la région de Gao, qui aboutit à l'annonce de leur collaboration sur le plan sécuritaire avec notamment l'organisation de patrouilles communes.  En, les forces du MSA et du GATIA s'associent, en accord avec les autorités intérimaires, pour sécuriser la ville de Ménaka.  En, le MSA refuse de s'impliquer dans les combats entre le GATIA et la CMA, le secrétaire général Moussa Ag Acharatoumane déclare alors :.

Scission et affiliation.

Le, une branche dissidente du MSA, la faction Chamanamas (MSA-C) fonde avec d'autres groupes la Coordination des mouvements de l’entente (CME).  Le reste du Mouvement pour le salut de l’Azawad devient de facto un MSA « Daoussahak » (MSA-D) dirigé par Moussa Ag Acharatoumane.  En, le MSA intègre la Plateforme des mouvements du 14 juin 2014 d'Alger.

Effectifs.

À la fondation du mouvement, Moussa Ag Acharatoumane affirme disposer de 400 pick-up. Le mouvement est basé essentiellement dans la région de Ménaka. Il revendique combattants, mais ce nombre est probablement exagéré.

Participation du MSA-D aux actions de contre-insurrection dans la région de Ménaka.

En 2017, dans la région de Ménaka, le MSA et le GATIA commencent à se heurter aux djihadistes de l'État islamique dans le Grand Sahara (EIGS), dirigé par Adnane Abou Walid Al-Sahraoui.  Le, après une attaque contre un poste de militaire à Abala, au Niger, des combattants de l'État islamique se replient au Mali. Mais ils sont alors attaqués par l'armée malienne, l'armée française et les miliciens touaregs du GATIA et du MSA. En réponse Adnane Abou Walid Al-Sahraoui accuse dans une missive les Touaregs imghad et daoussahak d'être les complices de la France et du Niger, et menace particulièrement Moussa Ag Acharatoumane et El Hadj Ag Gamou. Le, un haut gradé du MSA est assassiné.  À cette période, le MSA et le GATIA commencent à coopérer avec l'armée française et l'armée malienne contre les djihadistes. De février à, le MSA mobilise 300 combattants et lance une offensive avec le GATIA, l'armée malienne et l'armée française. L'affrontement le plus important a lieu le avril, lors du combat d'Akabar, au cours duquel une trentaine de djihadistes sont tués.  Cependant, le conflit prend également un caractère communautaire, le MSA et le GATIA étant principalement composés de Touaregs, tandis que les combattants de l'État islamique dans le Grand Sahara sont en majorité des Peuls. Plusieurs responsables peuls, dont le chef de la milice Ganda Izo, accusent alors le MSA et le GATIA d'exactions contre les membres de leur communauté. En, la MINUSMA accuse les mouvements armés d'avoir exécuté sommairement 95 personnes dans la région de Ménaka et de s'être rendus coupables de pillages et de déplacements forcés. Pour sa part, Moussa Ag Acharatoumane conteste le caractère communautaire du conflit et les accusations d'exactions, même s'il reconnait de possibles « erreurs » ou « débordements ».  En, après plus de deux mois d'opération, Moussa Ag Acharatoumane affirme qu'au moins 140 « malfrats » ont été tués et 40 faits prisonniers contre 20 morts et une dizaine de blessés du côté de ses forces. Il estime aussi que l'.  En, le général français Bruno Guibert, commandant en chef de la force armée force Barkhane, se déclare de la entre l'armée française et le MSA :.

Le Mouvement pour le salut de l’Azawad (MSA) est un mouvement politique et militaire touareg formé le lors de la guerre du Mali d'une dissidence du Mouvement national de libération de l'Azawad (MNLA). Le MSA se divisera lui-même un an plus tard en deux branches selon l'appartenance aux deux principales communautés qui le constitue : le MSA dit Daoussahak d'un côté (MSA-D) et le MSA dit Chamanamas (MSA-C) de l'autre.


Biographie.

Peter Schiefke a grandi à Hudson au Québec. Il détient un baccalauréat en arts en sciences politiques de l'université Concordia ainsi qu'une maîtrise en sciences des ressources renouvelables de l'université McGill. Il a fait partie du groupe pop québécois "INMOTION" à partir de. Ce groupe a connu un certain succès au début des années 2000 et a participé à l'émission La Fureur à la Télévision de Radio-Canada.  Alors qu'il était étudiant à Concordia en 2002, Peter Schiefke a lancé le projet "Nous n'oublierons jamais" ("We Will Always Remember"), visant à sensibiliser les jeunes aux sacrifices consentis par les soldats canadiens partout dans le monde, pour lequel il a reçu la "Mention élogieuse du ministre des Anciens Combattants" en 2003. Il a également fondé en 2006, en compagnie de Awel Uwihanganye, le "Concordia Volunteer Abroad Program" (CVAP), maintenant nommé "Community, Empowerment, Education, Development" (CEED). Cet organisme organise des projets de coopération et de développement dans la région de Gulu en Ouganda.  Peter Schiefke a aussi co-fondé en 2006 avec Mohamed Shuriye le mouvement "Youth Action Montreal" visant à promouvoir l'engagement des étudiants des collèges et universités montréalais dans le développement durable et la protection de l'environnement. Cet organisme a organisé en 2007 la conférence « Less Talk, More Action: A Youth Summit on Climate Change », à laquelle ont participé Al Gore et David Suzuki et qui a réuni des milliers de personnes au Palais des congrès de Montréal. En 2009 il a été nommé directeur national de la fondation "Réalité climatique Canada" ("The Climate Reality Project Canada"), puis après son mandat a été membre du conseil d'administration.

Carrière politique.

Peter Schiefke s'est lancé dans la course à l'investiture du Parti libéral du Canada dans Vaudreuil—Soulanges en, en vue des élections prévues l'année suivante. Le, il est choisi candidat au deuxième tour de scrutin lors d'une assemblée d'investiture où il était opposé à deux autres candidats. Le suivant, il a été élu avec 46,6% des voix, battant le député du Nouveau Parti démocratique en poste, Jamie Nicholls.  En il est nommé secrétaire parlementaire du Premier ministre en matière de jeunesse. En août, il ajoute à cette fonction celle de secrétaire parlementaire du ministre de la Sécurité frontalière et de la Réduction du crime organisé, Bill Blair.  Il est de nouveau candidat aux élections de 2019, et est réélu. Il est par la suite nommé secrétaire parlementaire du ministre de l'Environnement et du Changement climatique, Jonathan Wilkinson, en décembre 2019.

Peter Schiefke (né le ), est un environnementaliste, expert en développement durable et homme politique canadien. Il est depuis député libéral de la circonscription de Vaudreuil—Soulanges à la Chambre des communes du Canada. Depuis il est secrétaire parlementaire du ministre de l'Environnement et du Changement climatique.


Principe.

Les systèmes radar traditionnels fonctionnent en connectant une antenne à un émetteur radio puissant, par un duplexeur, pour émettre une courte impulsion hyperfréquence. Le duplexeur connecte ensuite l'antenne à un récepteur sensible qui amplifie tous les échos des cibles. En mesurant le temps qu'il faut pour le signal de retour, le récepteur radar peut déterminer la distance à l'objet. Le récepteur envoie alors la sortie résultante à un affichage d'une certaine sorte. Les émetteurs sont généralement des klystrons ou des magnétrons et l'antenne un paraboloïde qui doit être déplacé physiquement pour balayer l'horizon.  À partir des années 1960, de nouveaux dispositifs à semi-conducteurs capables de retarder le signal de l'émetteur d'une manière contrôlée furent introduits. Cela conduisit au développement des antennes réseau à balayage électronique. Les antennes passives furent les première à être mises en marché parce qu'elle ne nécessitaient que de prendre le signal d'une source unique et de diviser le signal dans les divers guides d'onde alimentant les centaines d'éléments émetteurs de l'antenne tout en passant dans un déphaseur. Les signaux des émetteurs distincts se chevauchent alors dans l'espace et selon le déphasage de chacun les motifs d'interférence sont contrôlés pour renforcer le signal dans certaines directions et former un faisceau directionnel. Les retards introduits par les déphaseurs sont facilement contrôlés électroniquement et permettent au faisceau d'être dirigé très rapidement dans la direction voulue sans déplacer l'antenne.

Alimentation.

Le signal est généralement envoyé aux éléments de l'antenne par un circuit. Il s’agit de l’amener aux éléments individuels grâce à un guide d'onde ou une ligne à ruban équilibrée. L’alimentation aérienne, ou quasi-optique, est un autre moyen qui utilise un cornet d'alimentation dirigé vers l’antenne. Le signal est capté par chaque élément transmetteur et réémis après modification de la phase pour orienter le faisceau dans la direction désirée.  L’alimentation peut se faire en série en joignant les éléments radiants à intervalles réguliers le long d’un guide d’ondes dans lequel le signal se propage. Le guide d’onde peut déboucher au centre de la série et ainsi les unités seront alimentées séquentiellement de part et d’autre du centre. La phase de l’onde arrivant à chaque unité de transmission varie avec la distance parcourue et la fréquence utilisée. Le déphasage tout le long du guide d’alimentation doit être calculé afin de bien ajuster les déphaseurs.  L’alimentation peut être parallèle, le signal et sa puissance sont divisés par une série de guides d’ondes alimentés au centre pour former un arbre de répartition. Chaque élément de transmission dans cette configuration est alimenté par un signal ayant parcouru la même distance et tous les éléments sont donc exactement en phase. La variation de fréquence n’a aucun effet sur la phase entre les éléments radiants dans ce cas.  L’alimentation aérienne se fait par un cornet mis à un point focal très éloigné, le front d’onde arrivant sur les éléments radiants est presque parallèle à la surface de l’antenne ce qui donne une alimentation quasi-parallèle de ceux-ci. Le cornet d’émission peut se trouver derrière l’antenne et les éléments radiants captent l’onde pour la réémettre vers l’avant. Cette position ne crée donc pas d’obstruction au signal de l’antenne. Le cornet peut être aussi placé devant l'antenne ce qui laisse de la place derrière celle-ci pour installer les déphaseurs. Le signal reçu par les éléments radiants est traité pour générer le faisceau radar qui repasse en partie par le cornet qui peut interférer avec l’onde d’alimentation pour donner une onde stationnaire entre l’antenne et le cornet.

Avantage.

Un "PESA" peut analyser un volume d'espace beaucoup plus rapidement qu'un système mécanique traditionnel. Grâce aux progrès de l'électronique, il est maintenant possible de produire plusieurs faisceaux en même temps ce qui leur permet de continuer à surveiller le ciel entier tout en suivant des certaines cibles ou de guider des missiles à radar semi-actif. Ce type d'antenne s'est répandu rapidement sur les navires et les emplacements fixes durant les années 1960, puis sur les radars aéroportés avec la miniaturisation de l'électronique.

Une antenne à balayage électronique passive ("PESA") est une antenne réseau à commande de phase comportant une seule source d'hyperfréquences centrale (tel qu'un magnétron, un klystron ou un tube à ondes progressives), dont l'énergie est distribuée dans les divers éléments émetteurs de l'antenne en passant par des déphaseurs pour permettre de former un faisceau orienté dans la direction désirée. Ceci contraste avec les dispositifs actifs à balayage électronique ("AESA") qui ont une source séparée pour chaque élément émetteur/déphaseur. Un radar utilisant une "PESA" est donc plus simple à construire et la plupart des radars mondiaux, dont ceux pour les systèmes d'atterrissage des aéroports, sont de ce type.


Utilité et fonctionnement.

L’intérêt principal de la balance de noirs est schématiquement d’éliminer tout courant résiduel (et donc indésirable) sortant du capteur dans des conditions de noir complet. Ce phénomène est souvent appelé bruit thermique.  Afin de réaliser la balance des noirs, il est nécessaire de mettre dans le noir complet sur le capteur, c’est pourquoi la caméra ferme automatiquement et complètement le diaphragme quand la balance des noirs est faite.  Dans la caméra, la balance des noirs indique le fait que les niveaux de noirs de rouge (R), vert (V) et bleu (B) sont arrangés de manière à réduire les différences des signaux de couleur (R-Y) et (B-Y) du capteur à zéro. Ce procédé logiciel permet que la coloration non-naturelle (rosée habituellement) des parties sombres d'un objet reproduit à l'image soit évitée ou que la coloration d'un objet sans couleur filmé dans des conditions de faible luminosité soit éliminée.

Disponibilité.

Sur les caméscopes et appareils photos grand publics, semi-pros voire certains caméscopes pros le réglage de la balance des noirs n'est pas accessible (il est alors effectué automatiquement).  Le réglage de la balance des noirs est disponible uniquement sur les caméras professionnelles.

Fréquence de réglage.

Il y a beaucoup de débats sur l'utilité de faire régulièrement ou non la balance des noirs. Cependant, la balance des noirs est habituellement changée lors d'un changement important de température ambiante(plus spécialement du froid vers le chaud) car le bruit thermique à tendance à apparaître lors du réchauffement du capteur. Il s’agit sinon d’un réglage périodique afin de compenser d’inévitables déréglages.  D'après le fabricant RED, il est recommandé de faire la balance des noirs quand :

Procédure de réglage.

Il existe deux manières de régler la balance des noirs sur une caméra vidéo professionnelle. On utilise plus souvent la méthode automatique pour sa fiabilité et sa facilité de mise en œuvre.

Automatique.

La balance des noirs est automatiquement réglée par la caméra, souvent en levant un commutateur situé sous l'objectif. Le diaphragme se ferme alors totalement, pour garantir une luminosité nulle et la caméra règle la balance.

Manuelle.

On règle la balance des noirs manuellement à l'aide d'un oscilloscope vidéo :  Grâce à ces manipulations, on a "supprimé" les problèmes de coloration de l'image : la balance des noirs est bonne.

Les caméras vidéos professionnelles peuvent posséder une fonction appelée balance des noirs, qui agit sur le signal noir (sans lumière). À l’inverse de la balance des blancs, la balance des noirs n’est pas réglée à chaque utilisation.


Biographie.

Katyna Ranieri fait ses débuts dans l'immédiat après-guerre en tant que chanteuse dans les cercles de l'Armée américaine; puis elle interprète des rôles de soubrette dans certains spectacles de variété des troupes de Fanfulla et de Tino Scotti.  En 1953, elle débute au Festival de Sanremo avec quatre chansons, arrivant en finale avec "Pas de Pierrot" en duo avec Achille Togliani, mais sa plus grande réussie lors de cette édition est "Acque amare", composition de Carlo Alberto Rossi.  Dans la même année, elle fait également ses débuts au cinéma dans le film "Fermi tutti... arrivo io!", suivi par "Viva la revista!" et "le Capitain Fantasma". Le succès arrive avec le Festival de San Remo de 1954 où elle présente trois titres, dont "Canzone da due soldi", classée à la deuxième place. En mai, elle participe également au Festival de Naples, atteignant la finale avec "Pulecenella" en duo avec Giacomo Rondinella, et "Mannaggia 'o suricillo" avec.  Dans le milieu des années cinquante, Katyna Ranieri rejoint le groupe de chanteurs de la "Radio Rai", accompagnée par le grand orchestre de Carlo Savina et signe un contrat d'enregistrement avec "RCA Italiana" aboutissant à l'album "La ragazza di Piazza di Spagna," qui la fait connaître sur le marché international. Elle part en tournée en Amérique latine et obtient un grand succès avec son mari, Riz Ortolani avec un show à la télévision mexicaine.  En 1962, Katyna Ranieri enregistre le 45 tours "Nessuno mai mi ha mandato dei fior," écrit par Piero Ciampi et reprend la chanson "More" grand succès international en version italienne sous le titre "Ti guarderò nel cuore". Elle est la seule chanteuse italienne à avoir chanté à la nuit des Oscars en 1964.  Dans son répertoire figure également la reprise de la chanson "Johnny Guitar", à partir de la bande son du western de 1954 "Johnny Guitare, réalisé par Nicholas Ray."  En tant que chanteuse, elle collabore avec Nino Rota pour plusieurs films de Federico Fellini (dont "81⁄2" et "Amarcord").  Parmi ses nombreuses apparitions à la télévision il faut retenir l'émission musicale "C'è un'orchestra per lei" avec son mari, Riz Ortolani, et le regretté acteur Stefano Satta Flores qui a été diffusée sur la chaîne nationale Rai, au printemps 1976.

Famille.

Katyna Ranieri épouse en premières noces un officier de l'aviation, Eusepio Sternini, avec qui elle a un fils, Enrico. En 1954, elle se sépare de son mari et rencontre Riz Ortolani, avec qui elle se marie en 1956 à la Ville de Mexico. Mais son mariage n'étant pas valide en Italie, elle est dénoncée par son premier mari pour bigamie, et condamnée à huit mois d'emprisonnement avant d'être amnistiée en mai 1960. Le problème est résolu en 1964 avec l'annulation du premier mariage par la Sacrée Rote et son remariage italien avec Riz Ortolani. De ce mariage naît une fille, Rizia Ortolani.

Caterina Ranieri, dite Katyna Ranieri, est une chanteuse et actrice italienne née à Follonica le et morte à Rome le.


Début de vie.

Kingsley Ofosu était l'aîné de quatre enfants et a quitté l'école assez tôt afin d'aider sa mère à gagner sa vie par la vente de fruits & légumes. Il voulait devenir un ingénieur automobile, mais il manquait d'argent pour poursuivre les études nécessaires dans ce domaine. Au lieu de cela, en tant que jeune homme, il a trouvé du travail intermittent sur les quais dans le port de Sékondi.

Passager clandestin.

Le Voyage.

Selon Ofosu, le, lui et sept autres Ghanéens, y compris son demi-frère Albert Codjoe, sont montés à bord du "MC Ruby", dont l'équipage était ukrainien. Le navire était docké à Takoradi, embarquant un chargement de cacao. Les 8 clandestins voulaient aller en Europe, où chaque homme espérait trouver un train de vie plus prospère que celui qu'il avait au Ghana. Ofosu spécifiquement espérait poursuivre ses études afin qu'il puisse retourner dans son pays en tant qu'ingénieur. Après s'être cachés à l'intérieur les cales du navire, le groupe a découvert un autre passager clandestin (inconnu d'eux) qui avait embarqué à bord du navire à son escale précédente à Douala au Cameroun.  Six jours après le début du voyage, le réservoir d'eau du groupe a été accidentellement détruit, les forçant à explorer le navire à la recherche d'eau, ce qui a eu pour conséquence de se faire découvrir par l'équipage du navire. Les membres de l'équipage du navire ont confisqué tout l'argent du groupe, puis les a confinés dans le puits de chaîne de l'ancre du navire. Ils ont été détenus là pendant trois jours, sans nourriture et très peu d'eau. Ayant dit aux clandestins qu'ils les déplaçaient vers un hébergement plus confortable, l'équipage avait en fait décidé de tuer ces hommes. Les six membres d'équipage ont commencé à les extraire du groupe par deux ou par trois à la fois, les frappant avec une barre de fer et leur tirant dessus avec des armes à feu, puis finalement en les jetant par-dessus bord quelque part au large de la côte du Portugal. Il a été déterminé plus tard que la motivation de ces membres de l'équipage et du commandant de bord était d'éviter la lourde amende qu'ils auraient eu pour le fait d'amener des immigrants illégaux dans un port occidental.  Ofosu et Codjoe furent les deux derniers à être extraits du puits de chaîne. Ils ont remarqué des taches de sang sur les vêtements des hommes d'équipage et conjecturé ce qui était sur le point de leur arriver. Ils se sont mis à fuir, mais Codjoe a été abattu et jeté par-dessus bord. Ofosu a réussi à échapper aux assassins en se dissimulant à nouveau dans les entrailles du navire, éludant avec succès pendant trois jours les recherches de l'équipage pour le retrouver, jusqu'à ce que le navire ait atteint le port du Havre en France.

Enquêtes et procès.

Le, à l'arrivée au Havre, Ofosu a réussi a se glisser hors du navire et sur le quai a rencontré les autorités de la police auprès desquelles il a pu déposer les faits criminels qui s'étaient déroulés au cours du voyage.  Avant de quitter le navire, il avait caché ses papiers d'identité ghanéens dans l'un des sacs de cacao de la cargaison, ce qui a ainsi fourni la preuve de sa présence à bord. Les excréments humains trouvés dans la soute ont également corroboré que d'autres passagers clandestins avaient été aussi à bord et prouver la vérité de son histoire.  Quatre des membres de l'équipage ont vite avoué les crimes et par la suite 6 ont été jugés à Rouen. Les avocats de la défense ont contesté certains des détails du témoignage d'Ofosu, notant que les recherches ont échoué à retrouver les sommes d'argent qu'il prétendait avoir été confisquées par l'équipage. Ils ont également fait valoir qu'il aurait mal identifié certains membres de l'équipage et que le passager clandestin camerounais aurait sauté par-lui-même dans la mer peu de temps après la découverte du groupe. Mais la plus grande partie du récit d'Ofosu a largement été incontestée, avec deux membres d'équipage qui ont reconnu explicitement leur culpabilité et identifiant "Valery Artemenko" commandant en second du navire, comme celui qui a donné l'ordre de tuer les clandestins. Le capitaine du navire ("Vladimir Ilnitskiy") a témoigné qu'il n'avait pas ordonné les meurtres, mais il a reconnu qu'il n'avait rien fait pour les arrêter. En dehors des six hommes arrêtés, les autres membres de l'équipage ont dit qu'ils n'avaient rien su à propos de passagers clandestins. En fin de compte, cinq membres de l'équipage ont été reconnus coupables, dont le capitaine "Ilnitskiy" et le commandant en second "Artemenko" recevant chacun une peine de prison à vie. Trois autres membres de l'équipage, "Oleg Mikhailevsky", "Petr Bondarenko" et "Sergei Romashenko", ont chacun reçu une peine de 20 ans. Avant le procès, Ofosu avait exprimé une certaine déception à ce que la loi française ne permette pas l'imposition d'une peine de mort sur les membres de l'équipage. Le géorgien "Djamal Arakhamiya" (un des six membres de l'équipage qui sont allés au procès) a insisté qu'il a refusé de participer aux meurtres. Ofosu ne l'ayant pas identifié spécifiquement comme l'un des coupables il a donc été acquitté.  La police portuaire française a noté que l'histoire d'Ofosu était spécialement inhabituelle par le fait qu'il ait survécu, et non pas dans les actions meurtrières de l'équipage du "M/C Ruby", car il n'y a aucun moyen de savoir combien d'autres équipages sur d'autres navires ont pu commettre des meurtres similaires s'ils n'ont pas été dénoncés.  En dévot chrétien, Ofosu a attribué à la Divine Providence sa survie si peu probable.

Vie en France.

Ofosu s'est installé en France où il espérait que sa femme enceinte viennent du Ghana pour le rejoindre, mais il n'a jamais été en mesure de trouver un emploi rémunéré en France ce qui était une condition préalable pour que sa famille puisse y immigrer légalement. Cependant, il a trouvé un accord avec l"'Union Pictures" pour leur vendre les droits cinématographiques de son histoire. L'apport d'argent qu'il a reçu de cet accord lui a permis de se maintenir en France malgré son manque d'emploi stable. Pendant un certain temps, il a été inscrit à l'université pour étudier le génie civil et apprendre le français. Cependant, ses études ne sont pas terminées et il est resté incapable de trouver autre chose que des emplois précaires à bas salaire.  Finalement, Ofosu a mis tout son argent restant dans une entreprise commerciale dont le but était d'acheter des produits électriques d'occasion en France et de les revendre au Ghana. Après un premier succès, ses partenaires au Ghana se sont aigris et l'entreprise a échoué. En 2007, Ofosu est retourné vivre au Ghana avec sa femme et ses quatre enfants, son style de vie pauvre n'est pas substantiellement différent de celui auquel il avait tenté d'échapper en 1992. (Par ailleurs, il est aussi le père de "Solomon James Ofosu" né le en Angleterre d'une jeune femme anglaise lui ayant apporté son soutien dans l'attente du procès).

Fonds éventuellement dus.

Selon Ofosu, son contrat avec l' "Union Pictures" lui donnait droit à 1,5 % du budget de fonctionnement du film et 10 % de ses bénéfices nets. Il a reçu une somme initiale de 67.500 US$ sur la base d'une estimation du budget du film. Mais en 2007, il a dit qu'il n'a jamais reçu la comptabilité finale du budget réel pour être en mesure de déterminer s'il y a un restant dû. Il n'avait également rien reçu sur sa part des bénéfices nets prévue. Ofosu dit que les représentants d"'Union Pictures" lui auraient dit qu'étant donné que HBO et la BBC ont été ceux qui ont financé le film, les chiffres nécessaires devraient provenir de ces deux entités. Ofosu dit qu'aucune des deux sociétés n'a répondu à ses demandes de renseignements. "Union Pictures" a depuis fait faillite, mais son ancien chef ("Bradley Adams") aurait dit qu'il avait aussi essayé d'obtenir les chiffres de HBO et la BBC, mais a été incapable de faire des progrès en ce sens. Adams a dit qu'il n'a également vu aucun bénéfice net du film  En 1995, à la fin du procès de l'équipage du navire, les tribunaux français ont également ordonné 100.000 € de compensation (dommages & intérêts) à verser à Ofosu. En 2007, Ofosu a affirmé n'avoir toujours rien reçu. Tous ses efforts pour poursuivre l'affaire avec le ministère français de la Justice ayant été repoussés.

Kingsley Ofosu est né en 1970 au Ghana. En 1992, il a fait la « une » des nouvelles internationales quand il a survécu au meurtre d'un groupe d'Africains clandestins commis par une partie de l'équipage du cargo " MC Ruby " battant pavillon bahaméen. En tout, huit hommes ont été tués, dont le demi-frère d'Ofosu. En 1996, le calvaire d'Ofosu a été dramatisé dans le film "Voyage vers l'enfer", produit par "Union Pictures" pour diffusion par la British Broadcasting Corporation (BBC) et par Home Box Office (HBO). Le film met en vedette Omar Epps dans le rôle d'Ofosu.


Histoire.

Pour la première moitié du, l'Oregon a été l'État de la Côte Ouest le plus républicain. En 1964, le renversement du sénateur républicain sortant Guy Cordon par le démocrate Richard L. Neuberger, avec des victoires démocrates à la Chambre des États-Unis et à la Chambre de l'État et du Sénat, a marqué le début de la domination du Parti démocrate. Le dernier gouverneur républicain de l'Oregon était Victor G. Atiyeh entre 1979 et 1987. Depuis 1988, les électeurs de l'Oregon ont toujours favorisé les candidats démocrates, y compris pour la présidence.  Le plus ancien gouverneur de l'histoire l'Oregon est John Kitzhaber, qui a servi deux mandats consécutifs en tant que gouverneur puis a remporté un troisième mandat en 2008 devant le républicain et ancien Trail Blazer de Portland Chris Dudley et en 2012 contre le Républicain Dennis Richardson. Kitzhaber a présenté sa démission en, après des allégations de malversations financières impliquant sa compagne, Cylvia Hayes.

Questions-clés.

Les principales questions en Oregon sont l'emploi, la protection de l’environnement, la relation avec les amérindiens (notamment en ceux qui concernent les jeux de hasard et les casinos), les soins de santé publique, les transports en commun, le financement des écoles, les taxes et l'utilisation des terres.

Idéologie politique de la population.

Comme pour les États de la côte ouest de la Californie et Washington, l'Oregon a un pourcentage élevé de personnes qui s'identifient comme libéraux. Un sondage Gallup en 2013 a constaté que les personnes dans l'Oregon s'identifiaient comme: Une autre étude sur l'état de l'idéologie politique de noter que l'état des conservateurs ont été les plus conservateurs de tout état (plus que de l'Utah ou Tennessee) et que l'état les libéraux étaient plus libéral que n'importe quel état (plus que dans le Vermont ou DC).

Partis politiques.

En, il y avait 2 169 258 électeurs inscrits dans l'Oregon et leurs affiliations aux partis politiques étaient les suivants :

Comme chaque État fédéré des États-Unis d'Amérique, l'Oregon possède son propre régime politique dont une Constitution et un gouverneur. L'état est divisé en deux grandes parties pour séparer géographiquement les différents domaines politiques: le parti libéral des villes de la Vallée de Willamette et le reste de l'état, dont les électeurs vote pour le parti conservateur et libertaire. Tandis qu'environ 47 % de la population de l'Oregon vit dans la région métropolitaine de Portland. L'état a une population rurale avec des vues conservatrices sur le mariage de même sexe et les taxes de l'état. Sur la plupart des autres questions, cependant, l'état penche nettement à gauche, y compris pour les soins de santé publique,la marijuana médicale, l'euthanasie et la protection de l'environnement.


Histoire du sloop Bermuda.

Le "" était un type de petit voilier construit aux Bermudes entre les XVII et XIX siècles. Il était équipé d'un gréement aurique et été utilisé par les marchands des Bermudes, corsaires et autres gens de mer. Les sloops bermudiens étaient recherchés pou leur polyvalence, leur manœuvrabilité et leur vitesse, en particulier contre le vent. Les bermudiens en ont construit un grand nombre pour leur propre flotte marchande et pour l'exportation avant d'être obligé de se tourner vers d'autres métiers au XIX siècle. À la fin du XX siècle, il n'existait plus aucun sloop bermudien d'origine bermudienne.  La construction du "Spirit of Bermuda" a été motivée pour la redécouverte de ce modèle de voilier à travers la création d'un organisme de formation à la voile traditionnelle, la "Bermuda Sloop Foundation", qui a pour but d'inculquer à sa jeunesse une prise de conscience de la mer et du patrimoine maritime des Bermudiens.

La Fondation Sloop Bermuda.

La "Bermuda Sloop Foundation" a été fondée en 1996 par "Malcolm Kirkland", "Alan Burland" et "Jay Kempe". Au cours des huit premières années, la fondation a recherché les dons pour une construction future et a décidé de la conception du voilier. Le chanteur-compositeur bermudien Heather Nova a enregistré le single "Together As One" afin de lever des fonds pour le projet. La société "Rockport Marine", à "Rockport" dans le Maine, a été contracté pour construire le navire en 2004. "Spitit of Bermuda" a été achevé en, et a navigué aux Bermudes dès Octobre. Depuis, il est exploité localement et internationalement pour la formation à la voile en croisière.

Construction.

A l'origine, le sloop bermudien était construit avec des essences locales, une espèce de juniperus bermudiana. Celui-ci a été construit aux États-Unis, dans le Maine, avec des essences plus disponibles comme le Douglas et le teck. Si le terme actuel sloop fait référence à un navire n'ayant qu'un seul mât, il en était différemment dans le passé. Dans la Royal Navy le terme servait dans le classement par rang des vaisseaux.  La "Bermuda Sloop Foundation" a choisi une goélette à trois mâts car il est plus facile à manœuvrer et moins dangereux pour les jeunes inexpérimentés qui en serait l'équipage. Les voiles bermudiennes ont été également choisies, bien que la majorité des sloops bermudiens historiques aient été équipés d'un gréement aurique.  La conception finale, l'architecture navale et l'ingénierie du navire ont été accomplies à Newport, (Rhode Island) par "Langan Design Associates", dirigé à l'époque par le fondateur, architecte naval "".

Le Spirit of Bermuda est une goélette à trois mâts moderne, à voiles bermudiennes. C'est une réplique d'un sloop-of-war (sloop de guerre) de la Royal Navy, connu par une peinture de "John Lynn" de 1834.


Contexte du programme de réinstallation.

Les principales raisons du programme de réinstallation des Kazakhs ethniques au Kazakhstan ont été l'état démographique désavantageux du pays à la suite de la dislocation de l'URSS, ainsi que la volonté d'apporter de l'aide aux Kazakhs pour leur permettre de se réinstaller au Kazakhstan et obtenir la citoyenneté kazakhstanaise.  Dans son discours au III qurultay mondial des Kazakhs (en ), le Président du Kazakhstan Noursoultan Nazarbaïev a déclaré :  La plus grande partie des Kazakhs vivant à l'étranger à l'aube du programme de rapatriement sont des descendants de ceux qui ont quitté l'Union Soviétique dans les années 1920 à 1930 pour échapper à la répression, à la collectivisation forcée et à la famine, qui firent beaucoup souffrir la majeure partie des Kazakhs. On estime que ont quitté l'Union Soviétique pour s'installer principalement en Chine, en Mongolie, en Inde, en Afghanistan, en Iran et en Turquie, tandis que le nombre de Kazakhs ayant émigré dans d'autres républiques de l'Union soviétique entre 1926 et 1930 se chiffre à plus de. À la suite de l'immigration « slave » débutée aux et, puis accrue pendant la période soviétique par les déplacements de population et la migration forcée, les Kazakhs se sont retrouvés en minorité dans leur propre patrie. En 1959, le nombre de Russes a dépassé le nombre de Kazakhs au Kazakhstan. En dépit de l'inversion de cette tendance dans les années qui suivirent, en 1989, les Kazakhs n'étaient que faiblement majoritaires par rapport aux Russes.  Au début des années 90, des Kazakhs d'Ouzbékistan, de Turkménistan, de Chine, de Mongolie, d'Iran et de Turquie ont commencé à se réinstaller au Kazakhstan. Leur intégration dans la société kazakhe, et plus largement, kazakhstanaise, diffère selon les indicateurs. Des fluctuations notables du nombre d'arrivées ont pu être observées selon les périodes.

Les principaux pays de départ.

Les principaux pays de départ des oralmans se situent de l'Asie orientale au Moyen-Orient et à l'Europe de l'Ouest. Pour la période de 1991 à 2005, les principaux pays de départ des oralmans étaient l'Ouzbékistan (), la Mongolie (), le Turkménistan (), la Chine () et la Russie (). Parmi les pays de départ, il faut citer le Kirghizistan, l'Iran, la Turquie, l'Afghanistan, le Pakistan et le Tadjikistan ; un certain nombre de rapatriés sont arrivés en provenance d'autres pays de la CEI, d'Europe de l'Est, du Danemark et d'Israël.  De 1991 à 2015, ont émigré au Kazakhstan. La plupart des oralmans (61,5 %) proviennent d'Ouzbékistan, 14,3 % de Chine, 9,3 % de Mongolie, 6,8 % du Turkménistan, 4,6 % de Russie et 3,5 % d'autres pays.

Effectifs.

En 2005, le nombre d'oralmans s'élevait à environ 80 % des immigrants arrivés dans le pays.  Sur la période entre 1991 et 2010, le programme de rapatriement a fait venir plus de, soit environ, en comptant le nouveau programme « Nurly Kosh » ( - « "Déplacement lumineux" »).  Sur la période entre 1991 et 2014, les rapatriés représentaient plus de.  En 25 ans (depuis 1991 jusqu'au ), se sont installés au Kazakhstan.

Avantages.

Selon la législation du Kazakhstan (loi de la République du Kazakhstan «Sur la migration de la population»), les migrants oralmans jouissent de certains privilèges. Parmi eux, on peut citer :

Le programme de réinstallation des rapatriés « Nurly Kosh ».

Les quotas et les critères relatifs au statut d'oralman n'ont été officiellement approuvés qu'en 1997. En 2009, le président Noursoultan Nazarbaïev a augmenté le nombre de rapatriements de familles de à par an. Le gouvernement a ajouté une dotation de de tenges (environ de dollars) au budget de soutien à l'intégration.  Le nombre maximum de personnes pouvant accéder au statut d'oralman et s'installer au Kazakhstan est défini chaque année par le président (par pays de provenance et régions d'installation). En, le nombre total d'oralmans installés au Kazakhstan depuis début 1991 était d'environ, soit près de, dont plus de la moitié étaient arrivées après l'an 2000. À l'heure actuelle, ce programme de réinstallation des Kazakhs a changé son nom pour « Nurly Kosh ». Le mot « oralman » a pris un sens juridique désignant ceux qui arrivent par ce programme.  Toutefois, la législation du Kazakhstan permet aux Kazakhs de l'étranger de déménager eux-mêmes sans l'aide du programme de réinstallation, mais sans pouvoir recevoir de subventions ou d'avantages ; malgré tout, à l'arrivée au Kazakhstan, ces Kazakhs rapatriés obtiennent la citoyenneté kazakhstanaise dans des délais plus courts en moyenne (trois à quatre mois en moyenne). Le nombre de Kazakhs revenant s'installer au Kazakhstan par leurs propres moyens est plus élevé que celui de ceux qui bénéficient du programme national ; ces familles proviennent plus particulièrement des pays de la CEI, mais on rencontre également des personnes d'autres pays, dotées généralement de ressources financières plus importantes.  Quel que soit le moyen par lequel ces personnes ont été rapatriées, le nom d"'oralmans" leur est attribué dans la vie quotidienne.  Au début des années 90, les quotas du programme désignaient principalement comme lieu de réinstallation des localités du Nord du Kazakhstan.

Adaptation des oralmans.

Le gouvernement du Kazakhstan a attribué aux oralmans des aides sociales. À l'heure actuelle, en tenant compte de la somme forfaitaire pour l'acquisition d'un logement, du remboursement des frais de voyage et de transport des biens, chaque famille (en moyenne composée de 5 personnes) se voit attribuer.  Le pays compte 14 centres d'hébergement temporaires des rapatriés.  Les activités des centres prévues dans le programme d'adaptation incluent une assistance sur les questions juridiques, des cours de kazakh (et parfois de russe) et des formations professionnelles.  Tous les oralmans se voient assurer l'accès aux soins médicaux, à l'éducation et à la sécurité sociale ; ils sont l'un des groupes cibles des mesures de promotion de l'emploi. Plus de 66 % des rapatriés en âge de travailler sont employés dans différents secteurs d'activités, et une personne sur quatre travaille dans le secteur agricole.

Difficultés d'adaptation.

Les oralmans sont souvent confrontés à des problèmes d'adaptation à leur nouveau lieu d'installation. Du fait des différences culturelles et linguistiques, les relations des rapatriés avec les Kazakhs locaux sont souvent un défi, surtout dans les zones rurales. L'intégration des rapatriés au Kazakhstan est également rendue difficile par leur mauvaise maîtrise de la langue russe, ce qui nuit considérablement à leur employabilité.

Les Oralmans (, ce qui se traduit littéralement comme «" rapatrié "») sont des kazakhs rapatriés au Kazakhstan en provenance des pays voisins (Chine, Mongolie, Ouzbékistan, fédération de Russie, Kirghizistan, Iran, Afghanistan, Pakistan etc.). Selon les données officielles, en 25 ans (de 1991 au ), se sont installés au Kazakhstan. En tenant compte de leur descendance et des personnes revenant au Kazakhstan sans avoir recours au programme de rapatriement de l'État, les oralmans représentent plus d'un million de personnes (10 % des Kazakhstanais).


Synopsis.

A Września, une petite ville de le Grande-Pologne située à 50 kilomètres de Poznań, les autorités éducatives prussiennes mettent en place l’obligation de l’emploi de l’allemand en éducation religieuse. En Grande Pologne, territoire annexée par l’Allemagne au XIXe siècle, l’allemand est obligatoire à l’école depuis 1973. En mars 1901, l’administration allemande rend l’allemand obligatoire aussi dans les classes de religion, dernière matière avec la musique à être enseignée en polonais. Les écoliers polonais se mettent spontanément en grève qui consiste à ne pas s’exprimer en classe en allemand. Le Gouvernement ordonne de dompter la résistance passive des enfants en employant les punitions corporelles sévères, mais le mouvement devient massif : gagne toute la Posnanie, la Poméranie et la Silésie allemande où il se poursuivit, jusqu’en 1906 malgré les menaces et les sanctions, pour réclamer la repolonisation de l’enseignement.  En parallèle, une commission de colonisation mise en place en 1886 favorise l’implantation allemande en Poznanie et prononce des expropriation des habitants polonais. Le paysan Michał Drzymała devient symbole de la résistance polonaise à cette injustice. Les Prussiens lui interdisent d'agrandir sa maison et même la détruisent. Alors celui-ci rachète une roulotte de cirque pour y habiter. Les gens de toute la région viennent voir sa drôle de maison. Il se retrouve alors régulièrement en prison, accusé d’organiser des réunions non autorisées.  Censuré en Allemagne par l'Empereur Guillaume II, ce témoignage de l'oppression des Polonais par les Allemands, est distribué par son producteur en Russie, en Italie et en France.

Perte et redécouverte.

Considérée comme perdu pendant longtemps, le film en version francisée (texte à l'écran) des "Martyrs de Pologne", est retrouvé en 2000 dans les Archives françaises du film à Bois-d'Arcy par les professeurs à l'Université Adam-Mickiewicz de Poznań Małgorzata et Marek Hendrykowski, puis restaurée par les Archives Cinématographiques de Paris.  L'œuvre restaurée a eu sa première à Września le.

Les Martyrs de Pologne ("") est un film polonais réalisé par Mordechaj Towbin et sorti en 1908. C'est le plus ancien film polonais conservé. Il raconte l'histoire de la grève de 1901 des écoliers polonais de Września en réaction à l’interdiction d'usage de la langue polonaise. Le titre polonais fait référence à la politique du gouvernement prussien de "Kulturkampf" qui s’attaque surtout aux catholiques, mais qui concerne aussi bien les Polonais, victimes de leur catholicisme supposé.


Carrière.

En club.

Marcel van der Merwe a commencé sa carrière professionnelle en 2011 avec l'équipe des Free State Cheetahs en Vodacom Cup, et ensuite, il fait également ses débuts en Currie Cup la même année.  En 2012, il découvre le Super Rugby avec la franchise des Cheetahs, avec qui il disputera trois matchs lors de cette première saison.  Il quitte Bloemfontein pour Pretoria en 2013 en rejoignant la province des Blue Bulls en Currie Cup, et ne fait son retour en Super Rugby avec la franchise des Bulls que l'année suivante en raison d'une blessure au genou.  En 2016, il quitte son pays natal pour la France en rejoignant le RC Toulon qui évolue en Top 14.  En avril 2020, il rejoint à nouveau la franchise des Blue Bulls en Afrique du Sud, après quatre saisons passées en France et 96 matchs disputés avec Toulon, dont la finale perdue de Top 14 en 2017, contre Clermont.

En équipe nationale.

Marcel van der Merwe est appelé pour la première fois avec l'équipe d'Afrique du Sud en. Il obtient sa première cape internationale le à l’occasion d’un test-match contre l'équipe d'Écosse à Port Elizabeth.

Palmarès.

En club.

Néant

Statistiques.

Au, Marcel van der Merwe compte en équipe d'Afrique du Sud, dont une en tant que titulaire, depuis le contre l'équipe d'Écosse à Port Elizabeth. Il n'a inscrit aucun point.  Il participe à deux éditions du "" en 2014 et 2015. Il dispute cinq rencontres dans cette compétition.

Marcel van der Merwe, né le à Welkom (Afrique du Sud), est un joueur de rugby à XV international sud-africain évoluant au poste de pilier droit. Il évolue avec la franchise sud-africaine des Bulls en Super Rugby depuis avril 2020. Il mesure pour.


Biographie.

Pierre Jaubert est le quatrième d'une famille de six enfants. Ses parents, Hervé Jaubert et Léonie Jaubert (née Dupille), vivent à Villerville (Calvados) lors de sa naissance. Ils sont à Paris en 1939 lorsque la Seconde Guerre mondiale éclate. Jaubert a 12 ans et doit abandonner l'école, et se déplacer de ville en ville pour échapper au mieux à la guerre. C'est dans cette période que nait sa première grande passion, l'harmonica. Il rejoint les membres du Club de l'Harmonica rue des Petites Écuries, et découvre les bals et les brasseries où se joue le musette. Il y admire Jo Privat, rencontre Norbert Glanzberg (qui signera après la Libération "Padam Padam", un des grands succès d'Edith Piaf), et se met lui aussi à jouer du 16 trous. Il aura l'honneur d'être formé par le virtuose Larry Adler.  Une fois Paris libéré en 1944 puis l'armistice signé en 1945, Jaubert décide de ne pas reprendre l'école ou de suivre le chemin de son père, alors ingénieur chez Thompson. Il choisit plutôt de poursuivre sa passion pour la musique, et devient harmoniciste. Il remporte un concours européen de l'harmonica à la salle Pleyel à Paris, puis de multiples engagements l'emmènent en tournée à Berlin, en Belgique, en Suède, en Norvège et au Danemark où il joue devant le Roi. Il prend alors un pseudonyme ("Pierre Berjot") et débute une carrière en Amérique. C'est à Québec qu'il signe son premier contrat de musicien, en 1951, et jouera dans les clubs tels que le Morocco, le Tabou, le Séville, pendant une décennie. Cependant, le chemin est difficile, la concurrence rude, et les standards européens ont moins d'impact que les interprétations de blues américain. Après avoir vu jouer Toots Thielemans, il décide de mettre un terme à ses rêves d'artiste, persuadé qu'il n'atteindra jamais ce niveau de jeu.  Jaubert vit alors entre Détroit et Chicago. C'est le début des années 1950, et il est témoin de l'éclosion de nombreux genres de musique noire : le blues, le jazz, le r&b, la soul. Il est impressionné en découvrant à la radio le titre "Blueberry Hills" de Fats Domino. Jaubert désire toujours travailler dans le monde de la musique, et pense avoir la capacité de savoir repérer les bonnes chansons. Il passe du temps à Wonderful Records, un disquaire de Chicago, où les habitués se rendent compte qu'il dispose d'une bonne oreille, et commencent à lui demander des conseils. Il rencontre le bassiste qui lui permet d'accéder à des séances d'enregistrements, avec entre autres The Dells, ou The Impressions, le groupe de Curtis Mayfield. C'est à la fin de la décennie qu'à Détroit, Jaubert rencontre le fondateur de la Motown, Berry Gordy.

Les années Motown (1959-1965).

Jaubert fait la rencontre de Gordy dans les premières années de la création de la Motown. Gordy souhaite profiter du fait que Jaubert parle français afin de faire travailler certaines des chansons du label dans d'autres langues pour attaquer le marché européen. Jaubert se rend donc à Hitsville pour donner quelques cours au jeune Stevie Wonder qui enregistre une version française de "Castle In The Sand". La version française du titre ne sera finalement jamais diffusée au public, mais elle permet par la suite à Jaubert de tenter l'expérience de nouveau avec d'autres artistes de l'écurie Motown : les Velvelettes, un trio de chanteuses R&B. Il traduit en français 4 de leurs titres sur lesquels il se trouve être également producteur, qui ne seront diffusés au grand public qu'en 2004 dans une édition spéciale des versions dans d'autres langues des titres Motown.  Jaubert, au bon endroit au bon moment, est idéalement situé pour faire croître son expérience, ses connaissances et son réseau. Dans cette période, Pierre fréquente les grands noms de l'écurie : Diana Ross, Mary Wells, Smokey Robinson, Norman Whitfield... Malgré l'insistance de Berry Gordy pour que Jaubert s'occupe de la section Europe de la Motown depuis la France, il refuse, ne se sentant pas l'âme d'une personne qui travaille dans un bureau. Jaubert quitte la Motown, Detroit et les États-Unis en 1965, retournant en France pour passer du temps avec sa mère, et lassé de se sentir comme chez le voisin. Il assiste à la tenue du premier Marché international de l'édition musicale (MIDEM) en 1966, où lui sera rendu un hommage en 2016, 50 ans après la création de l'évènement. Il est bien décidé à continuer à faire vivre ses capacités de dénicheur de talents, et à profiter de son avance conséquente concernant la musique noire américaine. À son retour en France, Jaubert continue son activité de producteur, tout en lançant en famille Stéreo Jaubert, spécialisée dans la vente de cassettes et d'auto-radios dans les années 1970.

Les années free-jazz & afro-funk (1965-1975).

Jaubert a alors 38 ans, et un solide bagage derrière lui. Il raconte son parcours à Philippe Thomas, alors propriétaire d'un petit label à Courbevoie, Musidisc. Ce label distribue les disques du label Américain Fantasy. Il s'avère qu'alors que Jaubert était à San Francisco, il avait vivement recommandé au patron, Saul Zaentz, de s'intéresser de plus près au travail d'un jeune garçon nommé John Fogerty. Fogerty est à la tête du groupe country rock Creedence Clearwater Revival. Jaubert a eu du flair : Fantasy mise sur le groupe, et c'est le succès en Amérique. Il parvient à négocier l'exclusivité du groupe en France chez Musidisc, et le succès traverse les frontières. Son inscription au Rock and Roll Hall of Fame en 1993 consacre Creedence parmi les groupes américains les plus marquants des cinquante dernières années.  Gagnant sa réputation avec ce succès, Jaubert obtient a carte blanche pour enregistrer ce qu'il désire via Musidisc. Il travaille en tant que producteur indépendant. Il profite de l'occasion pour enregistrer l'avant-garde de la scène jazz et des références du blues. Il enregistre à Paris des albums d'Archie Sheep, John Lee Hooker, Charlie Mingus, Mal Waldron, Al Shorter, Art Ensemble of Chicago, Trudy Pitts, Willy Mabon, Steve Lacy Quintet, Frank Wright Quartet, Martial Solal, Anthony Braxton, Alan Silva, Memphis Slim... En parallèle de ces disques de prestige et de niche, Jaubert associe son nom à un nouveau grand succès de rock FM en 1972. En tombant sur un cassette au fond d'un sac, il déniche une superbe chanson qu'il imagine ré-arrangée par le groupe King Harvest. Encore une fois, son flair ne faillit pas. Le groupe enregistre l'unique succès de sa carrière "Dancing In The Moonlight", et truste les sommets des charts américains. Jaubert tient son hit.  Mais Jaubert va surtout s'illustrer l'année suivante. On lui conseille d'aller rencontrer les membres d'un groupe appelé le Bobby Boyd Congress. Ces 7 musiciens Américains en France ont une solide formation funk qui plait à Jaubert. Il décide de changer leur nom, de leur donner accès à des studios, et de leur produire des disques. Le groupe (tour à tour Ice, The Lafayette Afro-Rock Band, Captain Dax, Cripsy & Co) sort son premier disque "Each Man Makes His Destiny" en 1973. On y trouve des cuivres puissants, des rythmes afro-funk et des structures mélodiques riches et complexes. Si le succès commercial n'est pas au rendez-vous, la réputation de ces musiciens impressionnants atteint les oreilles du célèbre Nino Ferrer. Il les utilise en tant que backing band sur l'enregistrement de son disque "Nino and Radiah" en 1974.  Sortis en 1973 et 1974, ce sont les albums "Soul Makossa" et "Malik" qui feront la renommée de Lafayette Afro Rock Band. Les deux disques, concentrés sans concession d'afro-funk instrumental puissant, resteront des succès relativement confidentiels. Il faudra attendre une révolution inimaginable une dizaine d'années plus tard dans le monde de la musique. Lorsque nait le hip-hop, les DJ recherchent des boucles sur lesquelles faire rapper les premiers MC. Et les disques de Lafayette Afro Rock Band sont gorgés de ces boucles instrumentales qui n'attendent qu'à être habitées par des interprètes. C'est ainsi que, via la technique du sample, sont dépoussiérés deux titres qui deviendront emblématiques grâce au hip-hop. D'abord "Hihache", dont les 2 mesures d'introduction à la batterie seront empruntées de nombreuses fois, par LL Cool J, Flying Lotus ou Aphex Twin. Selon le site référence WhoSampled, il s'agit du morceau le plus samplé de l'Histoire de la musique.  Le second titre est "Darkest Light". Cette introduction au saxophone de 5 notes fut utilisée par Ice Cube, Wreckx-N-Effect ou Public Enemy. En 2005, c'est le sample que le producteur Just Blaze utilisera sur le single du retour du rappeur Jay-Z, sur le titre "Show Me What You Got". Mais avant ce succès tardif, les années 1970 n'offrent pas assez de succès aux membres de Lafayette. Ils se voient contraints de dire adieu à la France, et de retourner vivre aux États-Unis.

Les Années Disco & musique de film (1975-1990).

Jaubert a foi en la qualité des chansons enregistrées par les musiciens de Lafayette Afro-Rock Band. Il continue donc de chercher à les exploiter, et se met en quête de recherche de nouveaux talents pour réaliser quelques titres dans la mouvance disco. Il rencontre la jeune Chantal Sitruk, qu'il renomme Chantal Curtis, et lui fait enregistrer "Get Another Love" et "Can't You Feel It". Il apporte les nouveautés des synthétiseurs qui se démocratisent en appelant, Christophe Garzon, Jules Vigh, Philippe Briche, Sharon Russel et un jeune musicien Didier Perrusset A.K.A. Daniel Power, ce dernier ayant aussi collaboré notamment avec Elvis Kemayo sur le titre "Sorcier Noir" ou Yves N'jock Guitariste/Producteur à ses premières heures. Les deux titres sont des succès outre-Atlantique. Le titre de Michele "Magic Love" auquel est associé le nom du remixeur Tom Moulton, attire l'attention du jeune producteur et joueur de synthétiseur Patrick Cowley, qui entre en contact avec Jaubert afin d'envisager de travailler sur un remix du titre. Ils finissent par travailler ensemble sur un album pour la chanteuse Brenda Mitchell, intitulé "Don't You Know", au sein duquel le titre "Body Party" sera un succès en club. Chantal Sitruk prend une balle destinée à son petit ami de l'époque, après avoir fait de nombreux aller-retour en prison pour des histoires liées à la drogue. Elle perd la vie en 1985 en Israël. Jaubert produit également des titres pour la chanteuse Beckie Bell, sur lesquels s'illustrent le guitariste Jacob Desvarieux, ainsi que le bassiste Christophe Zadire. C'est au cours des années 1980 que Jaubert associera son nom à son succès le plus retentissant en France. Collaborant avec le compositeur de musique de film Vladimir Cosma, il parvient à le convaincre de faire enregistrer la chanson du générique du film "La Boum" par un chanteur alors inconnu : Richard Sanderson. Sanderson était alors arrangeur pour Jaubert. Le succès du titre "Reality" (1980) est massif. La collaboration avec Cosma se poursuivra sur de nombreux films, tels que "La Boum 2" avec le titre "Your Eyes" (1982) du groupe anglais Cook Da Books, ou "L'Étudiante" avec le titre "You Call It Love" avec la chanteuse norvégienne Karoline Krüger (1988). Sur ces titres, Jaubert est chargé de trouver les talents et les chansons. En 1984, avec la chanson "Autant d'amoureux que d'étoiles", il permet à la chanteuse Annick Thoumazeau de représenter la France à l'Eurovision. Elle sera classée.

Fin du et début du siècle (1990-2017).

Jaubert a 72 ans lorsque le monde entre au, mais ne montre aucun signe d'envie de freiner. Il édite quelques titres du rappeur Alibi Montana et de l'accordéoniste Jean Coignoux. Mais Jaubert répond surtout aux demandes autour de sa production afro-funk des années 1970 qui ne cessent d'attiser la curiosité. Les titres de Lafayette Afro-Rock Band bénéficient de rééditions constantes dans les années 2000 et 2010, entre autres via les labels Strut, Hi & Fly ou Manifesto. En 2016 et 2017, il fait ré-éditer l'album "Candy Girl" de Mal Waldron, et sort une compilation des meilleurs titres de Lafayette Afro Rock Band. Le titre "Darkest Light" est de nouveau samplé par le DJ Tiesto en 2015, utilisé par Questlove dans la publicité de son émission sur la radio Pandora, ou par Google dans un jeu revenant sur les origines de la culture hip-hop.  Son travail sur "Dancing In The Moonlight" continue lui aussi à vivre dans le monde. Après avoir été la bande son des publicités Wal-Mart en 2008 aux États-Unis, le titre a été utilisé dans la bande originale du jeu vidéo "" en 2016. Il figure également dans la bande originale du film "Hitman and Bodyguard" sorti en 2017.  Jaubert réalise sa dernière véritable production en 2010 avec la chanteuse Mikky 'Mikele' White, ancienne choriste de Prince. Il découvre sa voix par hasard et part l'enregistrer dans sa ville, à Fort-Wayne (Indiana) aux États-Unis. Elle ré-interprète des classiques et des inédits de la période Lafayette Afro Rock Band, dans un disque intitulé "Red Matchbox"

Vie personnelle.

Pierre Jaubert s'éteint le des suites d'un AVC, à l'âge de 88 ans, dans la ville de Courbevoie en région parisienne, entouré de son épouse, de ses enfants, petits-enfants, et de son arrière-petit fils. Il est inhumé au Cimetière des Gonards à Versailles.  Pierre Jaubert a été marié 2 fois, et a eu 11 enfants, parmi lesquels Hervé Jaubert et Pascal Jaubert.

Pierre Hervé Léon Jaubert (né le à Villerville et mort le à Courbevoie), est un producteur et éditeur de musique français. Il est connu pour son travail sur les succès "Darkest Light" (The Lafayette Afro Rock Band), "Dancing In The Moonlight" (King Harvest) et "Reality" (Richard Sanderson, bande originale du film "La Boum").


Histoire.

Ce portrait date de 1881 et fait partie d'une série de sept portraits de Richard Gallo, l'un des meilleurs amis d'enfance de l'artiste, composés entre 1878 et 1884..

Description.

Ce portrait de 1881 montre un homme jeune vêtu élégamment de noir, ce qui contraste avec l'étoffe chamarrée du sofa. La position sociale du sujet du portrait, membre de la grande bourgeoisie et fils de banquier, est suggérée par le raffinement du décor aux boiseries dorées, le tissu coûteux du sofa, le soin de son costume et l'attitude confiante quoique réservée qu'il observe, les bras croisés avec un journal déplié sur la cuisse gauche. Ce journal évoque la fonction de Richard Gallo qui vient cette année-là d'entrer comme journaliste au journal conservateur et républicain, "Le Constitutionnel" dont son beau-frère, Alcide Grandguillo, est le propriétaire. Pourtant à y regarder de près, ce journal qui est déplié n'est pas "Le Constitutionnel", mais un nouveau concurrent récemment lancé, "Le Figaro", comme allusion à l'univers compétitif de la presse française de cette époque et à la nouvelle loi de 1881 sur la liberté de la presse qui fit grand débat cette année-là. Richard Gallo habite alors à proximité de l'appartement de Gustave Caillebotte et de son frère Martial du 31 boulevard Haussmann dans un quartier à l'époque moderne et prestigieux, habité par la grande bourgeoisie de la finance. L'appartement de Gallo se trouve non loin, au 40 rue du Rocher. Caillebotte a peint son ami avec lui dans son atelier dans "Autoportrait au chevalet" (1879-1880) ce qui prouve leur proximité et leur accord sur la vie culturelle, artistique et politique de cette époque.  Cette toile a été exposée à la dernière exposition des impressionnistes en 1882, mais elle y est passée relativement inaperçue. L'influence du maître de Caillebotte, Léon Bonnat, est sensible dans le rendu du visage et du costume noir, mais la perspective en diagonale (avec le jeu d'angle), le regard de Richard Gallo et le décor d'arabesques et de rayures du tissu du sofa, expriment le point de vue impressionniste de l'artiste.

Le Portrait de Richard Gallo est une huile sur toile du peintre français Gustave Caillebotte (1848-1894) conservée au Nelson-Atkins Museum of Art de Kansas City (Missouri). Le tableau mesure.


Architecture.

Le bâtiment a été conçu par Thomas Seaton Scott, premier architecte en chef du dominion. Il est l'un des rares bâtiments servant à l'entrainement militaire qui a été construit immédiatement après la confédération.  Le lieutenant Paul Weatherbee, qui a été nommé architecte en chef et ingénieur de 1897 à 1905, était responsable de la supervision de la conception et de la construction des bâtiments de la milice et de la défense au Canada, qui n'était pas conçus par le ministère des Travaux publics, pour lesquels Thomas Fuller, architecte en chef du dominion, était responsable. Weatherbe a supervisé et inspecté la construction des bâtiments de la milice et conçu des armureries, souvent adjacents aux manèges militaires. Le plus grand de ces bâtiments est situé à l'arrière du manège militaire de la place Cartier et mesure par. Il est utilisé pour le stockage des armes, des uniformes et des munitions.  Le manège militaire a été désigné comme bien patrimonial par la ville d'Ottawa en 1981. Il a été classé le comme édifice fédéral du patrimoine par le bureau d'examen des édifices fédéraux du patrimoine.

Utilisation.

Au sein des Forces armées canadiennes, un manège militaire est un lieu où une unité de la réserve s'entraine, se rencontre et parade. De nos jours, le manège militaire est le quartier général des GGFG et des CHO. Ces deux unités sont des composantes actives de la Première réserve de l'Armée canadienne qui fournissent des soldats volontaires pour soutenir et augmenter la Force régulière en temps de paix et de guerre.  Le manège militaire de la place Cartier a été conçu pour loger les Governor General's Foot Guards qui s'y établirent dès la fin de sa construction en 1879. Deux ans plus tard, le 43rd "Ottawa and Carleton" Battalion of Rifles, maintenant le The Cameron Highlanders of Ottawa (Duke of Edinburgh's Own) (CHO), s'y établit également. Chaque jour pendant les mois d'été, c'est à partir du manège militaire que la Garde de cérémonie débute la relève de la garde sur la Colline du Parlement.  Il comprend le musée des GGFG qui est un musée militaire créé en 1950 qui a pour mission de préserver et d'exposer des objets sur l'histoire et les traditions des Governor General's Foot Guards. Il est à but non lucratif et est ouvert au public gratuitement.  Le corps des Cadets royaux de l'Armée canadienne 2784 Governor General's Foot Guards et le corps des Cadets de la Marine royale canadienne Falkland défilent également au MMPC.

Histoire.

Depuis plus de, le manège militaire de la place Cartier a été le centre de la mobilisation militaire et de formation pour les soldats recrutés dans la région de la capitale nationale du Canada. Des soldats ayant passé par ce manège militaire ont été déployés pour servir lors des conflits et des opérations suivants :

Le manège militaire de la place Cartier (MMPC) () est un situé à Ottawa en Ontario au Canada. Il est l'un des points emblématique de la ville depuis sa construction en 1879. La construction a été complétée en 1881 et il y a eu trois rénovations majeures depuis : en 1921, en 1981 et de 1993 à 1996. Il sert de garnison à deux régiments d'infanterie de la Première réserve de l'Armée canadienne : les Governor General's Foot Guards (GGFG) et The Cameron Highlanders of Ottawa (Duke of Edinburgh's Own) (CHO).