Le Parthénon.

En 480 av. J.-C., les Perses saccagèrent l'Acropole d'Athènes dont un « pré-Parthénon » alors en construction. Après leurs victoires de Salamine et Platées, les Athéniens auraient juré de ne pas achever les temples détruits mais de les laisser tels quels, en souvenir de la « barbarie » perse.  La puissance d'Athènes grandit ensuite peu à peu, principalement au sein de la ligue de Délos qu'elle contrôlait de façon de plus en plus hégémonique. D'ailleurs, en 454 av. J.-C., le trésor de la ligue fut transféré de Délos à Athènes. Un vaste programme de constructions fut alors lancé, financé par ce trésor ; parmi celles-ci, le Parthénon. Ce bâtiment nouveau n'était pas prévu pour devenir un temple, mais un trésor destiné

Description générale.

Structure d'ensemble.

Sur les bâtiments doriques en marbre, les métopes décoraient l'entablement au-dessus de l'architrave, en alternance avec les triglyphes. Ces dernières étaient une réminiscence des poutres de bois qui soutenaient le toit. La partie entre les triglyphes, d'abord simple espace de pierre vierge, fut rapidement utilisée pour recevoir un décor sculpté.  Le Parthénon comptait quatre-vingt-douze métopes polychromes : quatorze sur chacune des façades est et ouest et trente-deux sur chacun des côtés nord et sud. Pour les désigner, les spécialistes les numérotent habituellement de gauche à droite avec des chiffres romains. Elles furent sculptées sur

Thèmes et interprétations.

Il n'existe pas de description antique des métopes qui pourrait aussi en donner une interprétation définitive. La première évocation littéraire du décor sculpté du Parthénon fut écrite par Pausanias au ; il ne décrit cependant que les frontons. Malgré tout, un travail de comparaison avec les thèmes de la céramique attique contemporaine peut donner des pistes d'interprétation.  Le thème général des quatre-vingt-douze métopes est purement guerrier, comme pour la statue chryséléphantine d'Athéna, mais en contraste avec les frontons et la frise. Il semble s'agir d'une opposition entre l'ordre et le chaos, entre l'humain et l'animal (parfois entre les différentes tendances animales dans l'humain), entre la civilisation et la barbarie, voire entre l'Occident et l'Orient. L'ensemble est souvent considéré comme une métaphore des guerres médiques. Un thème sous-jacent pourrait être celui du mariage et le fait que la rupture de son harmonie entraîne le chaos. Dès lors, on retrouverait comme ailleurs sur le Parthénon la célébration des valeurs civiques dont le mariage entre citoyens et filles de citoyens étaient un des fondements.  Les

Sculpture et peinture.

La sculpture des métopes du Parthénon s'effectuait en plusieurs étapes. L'artiste commençait par dessiner les contours de ses personnages ; il enlevait ensuite le marbre en dehors du dessin, jusqu'au « fond » de la métope ; il continuait en détachant la figure du fond ; il terminait en affinant les personnages eux-mêmes. Il est possible que plusieurs sculpteurs, chacun spécialisé dans une de ces étapes, aient pu collaborer. Le travail de sculpture a dû être réalisé au sol, avant que les métopes fussent mises en place, au sommet des murs. Les sculpteurs,

Histoire et conservation.

Histoire du Parthénon et de ses métopes.

Le Parthénon fut ravagé par un incendie à une date mal déterminée durant l'Antiquité tardive, causant de graves dégâts dont la destruction du toit. La chaleur intense fissura de nombreux éléments de marbre, dont les entablements et par conséquent les métopes. Une restauration extensive fut réalisée : le toit fut refait mais ne couvrait plus que l'intérieur ; les métopes se trouvèrent donc plus exposées (faces avant et arrière) aux intempéries. Jusqu'à l'édit de Théodose en 380, le Parthénon conserva son rôle religieux « païen ». Il semble avoir connu ensuite une période plus ou moins longue d'abandon. Quelque part entre le et le, le bâtiment fut transformé en église.  Jusqu'à ce moment-là, les quatre-vingt-douze métopes étaient restées quasiment intactes. Celles des côtés est, ouest et nord furent alors systématiquement endommagées par les chrétiens, qui désiraient effacer les anciens dieux. Seul le décor sculpté d'une métope nord,

Lord Elgin.

Arrachage et exportation des marbres.

En, l'équipe d'artistes (peintres, graveurs, mouleurs) engagée par Lord Elgin, ambassadeur britannique auprès du gouvernement ottoman, arriva à Athènes. Elle était dirigée par le peintre Giovanni Battista Lusieri. Elle avait pour mission première de peindre et mouler les antiquités d'Athènes, et en second lieu d'en acheter. Cependant, les artistes ne pouvaient s'approcher suffisamment près des métopes pour les dessiner et les mouler, le Parthénon étant situé sur l'Acropole d'Athènes, une forteresse militaire interdite aux étrangers. Elgin, en, demanda et obtint de la Porte

Installation à Londres.

Lord Elgin loua alors une résidence sur "Park Lane" pour exposer, de façon temporaire, sa collection à partir de. Antonio Canova fut contacté en vue d'une restauration des statues de marbre, comme c'était alors la mode. Il refusa d'y toucher, déclarant que ce serait un sacrilège. Son élève John Flaxman n'eut pas ces scrupules et accepta de s'en charger, mais la restauration n'eut jamais lieu car Elgin était désormais ruiné. Sa dette totale à la suite de frais occasionnés par sa collection s'élevait à livres et Flaxman en réclamait de plus pour ses travaux.  Exposés dans un « abri de jardin » dans la résidence Elgin sur "Park Lane", les marbres devinrent rapidement très à la mode. Toute la bonne société londonienne ainsi que les artistes vinrent visiter l'exposition temporaire. Les difficultés de Lord Elgin s'aggravèrent cependant. Richard Payne-Knight, membre influent de la Société des Dilettanti, déclara que les marbres ne dataient que de la période d'Hadrien, se basant sur les conclusions de Jacob Spon qui s'était rendu à Athènes à la fin du. Payne-Knight soutint cette thèse jusqu'à sa mort, dix-huit ans plus tard. Elle fut acceptée par beaucoup, parfois dans une version plus subtile : les marbres auraient été endommagés durant l'Antiquité et restaurés à l'époque d'Hadrien. Au début des années 1810, les travaux de l'équipe d'Elgin sur le Parthénon furent dénoncés comme des déprédations (étaient dénoncés, outre la spoliation, les dégâts occasionnés au Parthénon comme la destruction de la corniche pour accéder aux métopes), principalement par le grand poète de l'époque, Lord Byron, mais aussi par Edward Daniel Clarke qui publia le récit de voyage le plus populaire de l'époque, ou encore par l'archéologue Edward Dodwell. Pressé par les problèmes financiers, Lord Elgin n'avait plus les moyens de conserver sa collection qu'il avait déjà tenté, sans succès, de vendre à l'État britannique en 1803. Il quitta sa résidence de "Park Lane" et les marbres furent entreposés dans une arrière-cour de Burlington House qui appartenait alors au duc de Devonshire. Lorsque ce dernier vendit son hôtel particulier

Conservation.

Quinze des métopes sud se trouvent au "British Museum", à la suite du travail des agents de Lord Elgin. La métope sud VI y arriva par une autre voie. Elle était tombée lors d'une tempête et s'était brisée en trois ; les membres ont probablement disparu au même moment. En 1788, elle fut « volée » par Louis-François-Sébastien Fauvel avec la complicité d'un Turc : elle fut lancée du haut des remparts de l'Acropole sur un tas de fumier en contrebas. Cependant, elle ne fut

Description détaillée.

Métopes ouest.

Les quatorze métopes de la façade ouest sont encore toutes en place sur le bâtiment. Cependant, elles ont tellement souffert, principalement des destructions par les chrétiens, qu'il est difficile de déterminer ce qu'elles représentent. Ainsi, ouest VI et VII sont tellement abîmées qu'il n'est même plus possible d'y discerner quoi que ce soit. Le peintre William Pars, désigné par la Société des Dilettanti pour accompagner Richard Chandler et Nicholas Revett lors du second voyage d'études archéologiques financé par cette société, dessina vers 1765-1766 les métopes ouest I, III, IV, V, VIII à XI et XIV. Ses dessins montrent qu'elles étaient dans cette seconde moitié du dans un état de délabrement très proche de celui qu'on leur connaît actuellement.  Ces métopes étaient celles que les visiteurs arrivant sur l'Acropole voyaient en premier : le choix de leur thème était donc essentiel. L'interprétation la plus courante est qu'il s'agit d'une amazonomachie, très probablement l'épisode athénien de ces combats entre les Grecs et les femmes guerrières. Il concernait Thésée et la reine amazone Antiope (parfois appelée Hippolyte) qui, selon les versions, aurait été enlevée ou aurait suivi volontairement le héros athénien. Les Amazones auraient traversé le Bosphore et envahi l'Attique pour récupérer leur souveraine. L'armée athénienne, dirigée par Thésée, aurait réussi à repousser l'envahisseur oriental.  Cependant le sujet reste controversé, en grande partie à cause du mauvais état des sculptures. Une autre hypothèse avance qu'il pourrait s'agir d'un combat contre des Perses. La discussion se fait autour des vêtements des adversaires des Grecs. Les Amazones sont habituellement représentées portant un chiton court avec les épaules dégagées. Or, ici, certaines portent une chlamyde, un chapeau, des bottes et un bouclier. Par contre, ces adversaires des Grecs ne portent pas non plus le pantalon caractéristique des représentations des Perses. Les Grecs, quant à eux, sont nus (deux ont une chlamyde, en grande partie tombée), avec épée et bouclier. Quelle que soit l'hypothèse retenue, pour le citoyen athénien ou le visiteur étranger, l'interprétation évidente de ce décor ouest était l'échec de l'invasion de l'Attique par l'armée perse lors des guerres médiques.  Deux fresques représentant l'amazonomachie existaient déjà à Athènes à l'époque : l'une dans l'hérôon de Thésée (pas encore retrouvé) et l'autre dans la Stoa Poikilè attribuée à Micon qui avait inclus dans son œuvre des Amazones à cheval. Ces fresques ont pu servir d'inspiration aux artistes pour les métopes du Parthénon, mais aussi pour le bouclier de la statue chryséléphantine.  Chaque métope représente un duel entre un Grec et une Amazone, autour de Thésée, personnage central. Les Amazones ont été représentées alternativement à cheval (métopes ouest I, III, V, VII (?), IX, XI, XIII) victorieuses et à pied (métopes ouest II, IV, VI (?), VIII, X, XII, XIV) vaincues. Il y a cependant trois exceptions à cette alternance. La métope ouest I n'arbore qu'une Amazone à cheval ; sur la métope ouest II, il semblerait que ce soit l'Amazone à pied qui soit victorieuse et pas le Grec ; sur la métope ouest VIII, l'Amazone est à cheval, mais elle semble être défaite.  L'Amazone en métope ouest I est à cheval, sans adversaire. Elle pourrait représenter l'arrivée de renforts ou l'arrière-garde. Elle tenait peut-être une lance, auquel cas sa victime

Métopes nord.

Treize des trente-deux métopes du côté nord ont survécu à l'explosion de 1687, mais elles avaient déjà été très abîmées par les destructions des chrétiens. Les dix-neuf autres ont disparu, mais les fragments retrouvés permettent d'émettre des hypothèses sur leur décor. Six sont encore en place sur le bâtiment. En raison de leur état de conservation, il a longtemps été difficile de déterminer leur thème. Adolf Michaelis, dans la seconde moitié du a suggéré que le guerrier du côté droit de nord XXIV pourrait être Ménélas poursuivant Hélène représentée sur nord XXV. Sur celle-ci, outre Hélène à droite, il identifia Aphrodite à gauche, les deux figures féminines étant encadrées par un petit Éros en vol à gauche et une statue d'Athéna à droite. Il basait son interprétation sur deux textes du : "Le Sac de Troie" d'Arctinos de Milet et la "Petite Iliade" de Leschès de Pyrrha. Cette hypothèse de Michaelis a permis de déterminer que le thème des métopes du côté nord pourrait être la prise de Troie, même si ce thème n'est pas repris sur la statue d'Athéna Parthénos. Cependant, la chute de Troie pourrait constituer une suite logique à l'amazonomachie sur les métopes ouest. Le visiteur de l'Acropole longe en effet le Parthénon du côté nord, sur le chemin le plus évident et le plus facile (celui d'ailleurs des Panathénées). Les deux batailles seraient alors symboliquement liées, avec le rappel mythologique que les Amazones avaient choisi le camp troyen. Par ailleurs, le choix de situer cet épisode nocturne sur la façade nord revenait à jouer sur la lumière du jour qui ne touchait ces métopes que rarement en fonction des saisons. Il y aurait alors obscurité symbolique.  La chute de Troie était le thème de deux fresques de Polygnote qui ont pu servir d'inspiration aux sculpteurs des métopes : l'une dans la Stoa Poikilè et l'autre dans le Lesché des Cnidiens à Delphes. Dans cette dernière, le nombre de personnages évoqués par Pausanias, soixante-quatre, correspond à ce qui pourrait se trouver sur trente-deux métopes à deux figures par métope.  Très peu de descriptions et d'identifications sont certaines. Si tous les experts semblent accepter les identifications de Ménélas (nord XXIV), Hélène (nord XXV) et Séléné (nord XXIX), les avis divergent pour les autres métopes et l'ensemble reste l'objet d'intenses débats. Le premier point de dissension est le navire qui se trouverait sur nord II. Bien que tous s'accordent sur le fait qu'il s'agit bien d'un navire, une question reste irrésolue : est-il tiré sur le rivage en arrivant ou tiré vers la mer en partant? En fait, tout dépend du « sens de lecture » de ces métopes. Si elles sont lues de gauche à droite, d'est en ouest (de nord I à nord XXXII), alors elles racontent l'arrivée des Grecs et la prise de Troie. Si elles sont lues dans le sens où les visiteurs de l'Acropole les lisaient en longeant le Parthénon depuis les Propylées, d'ouest en est (de nord XXXII à nord I), alors elles racontent la chute de Troie et le départ des Grecs.  De même, les interprétations ne s'accordent pas non plus sur l'épisode raconté dans l'hypothèse où nord II représenterait l'arrivée des Grecs à Troie. Les métopes nord I, II, III et A peuvent représenter l'arrivée des Grecs de nuit, ou bien l'arrivée de Philoctète, ou encore l'arrivée des Myrmidons (selon l’"Iliade", 19, 349-424). Les métopes nord XXX à XXXII pourraient raconter la dernière réunion des dieux à propos de la chute de Troie sur le mont Ida, ou bien désigner les dieux spectateurs de la prise de Troie, ou encore la rencontre entre Zeus et Thétis sur l'Olympe, voire la naissance de Pandore (dans le récit fait par Hésiode, dans sa "Théogonie", 570-584 et "Les Travaux et les Jours", 54-82).  La métope nord I représente à gauche une figure humaine très endommagée : il reste un bas de péplos ; les pieds manquent et le torse est très abîmé. Un char se devine au niveau des genoux. À droite, un corps de cheval sans tête est bien visible. Ses deux jambes gauches sont encore présentes au fond de la métope. Elle répond à la métope est XIV sur laquelle se trouve un autre char et à l'extrémité du fronton est avec le char de Séléné. Par contre, la divinité à bord du char sur nord I est diversement identifiée. Les partisans d'un récit de l'arrivée des Achéens à Troie y voient le plus souvent Nyx, mais aussi Éos, parfois Séléné ou Athéna. Les tenants d'un départ des Grecs y voient tous Hélios, avec la nuance Héméra.  Sur la métope nord II, ne s'aperçoivent plus que les traces de jambes de deux personnages ainsi qu'un fragment de marbre suggérant leur buste. Une proue et un gouvernail peuvent se deviner, en diagonale entre les deux figures. Les interprétations varient ensuite : arrivée des Grecs à Troie ; retour des Achéens après leur faux départ et leur dissimulation derrière Ténédos ; arrivée des Myrmidons ; départ des Grecs.  La métope nord III est à peu près dans le même état. On y devine deux figures : traces du buste et d'un bras pour le personnage en chiton de profil à gauche ; buste et bouclier rond pour le personnage de face à droite et nu. Si tous y voient des soldats, les identifications varient : Philoctète et un hoplite ; Philoctète et Néoptolème ; Philoctète sans identification de la seconde figure ; Achille ou Néoptolème sans identification de la seconde figure ; prise d'armes ; Ulysse et Diomède si on considère que les métopes nord III et IV sont le récit de l'incursion de Dolon dans le camp achéen ; désarmement des Grecs avant de rembarquer.  Des métopes suivantes, il ne subsiste que des fragments plus ou moins importants, les plus grands étant désignés par des lettres et pouvant aller jusqu'à une « quasi »-métope. Ainsi, la métope désignée par la lettre « A » (potentiellement la nord V) représente un cheval cabré au second plan avec une figure humaine dont il ne reste que le torse et le haut des cuisses au premier plan. Elle a donc parfois été confondue avec une métope sud appartenant au cycle de la centauromachie. Ernst Berger, dans sa synthèse sur les métopes du Parthénon faisant suite au grand colloque de 1984 résume pour toutes ces métopes les différentes hypothèses proposées à partir des multiples interprétations des fragments. L'épisode du cheval de Troie n'a certainement pas pu être représenté, faute de place sur une métope. Pour les métopes nord IV à nord VIII : le Laocoon et le vol du Palladium ou une scène de sacrifice et conseil des Grecs avant leur départ. Pour nord IX à nord XII : autour du tombeau d'Achille avec en nord IX des Troyennes ou Sinon ; en nord X Polyxène et Acamas ou Talthybios ; en nord XI Briséis et Agamemnon ou Phénix ; en nord XII Philoctète et un héros troyen tué par lui (nommé Admète ou Diopeithes selon les versions de l'histoire). Les métopes nord XIII à nord XVI se dérouleraient

Métopes est.

Ces métopes ayant été quasiment intégralement détruites par les chrétiens, il est difficile de savoir ce qu'elles représentaient. Cependant, au, Adolf Michaelis suggéra que le personnage sur est II pourrait être un Dionysos (identifié grâce à la panthère et au serpent qui l'accompagnent) attaquant un géant en fuite. Michaelis émit alors l'hypothèse que les métopes sur cette façade pourraient représenter la Gigantomachie. Dès lors l'identification des autres figures fut possible, même si certaines sont encore débattues. Le travail se fit par comparaison avec les autres représentations de gigantomachie : vases athéniens du, trésor de Siphnos ou Grand autel de Pergame. Cependant, ces métopes furent un tournant dans la représentation des géants. Jusqu'au milieu du, ils étaient représentés en hoplites. Ici, et dans les représentations ultérieures, comme à Pergame, ils sont nus ou simplement vêtus de peaux de bêtes.  Les figures des métopes est V, VII, X et XIV ne sont pas opposées à un géant, mais se tiennent à bord d'un char. Pour cette raison, elles sont parfois identifiées non à une divinité mais à l'aurige du char de la divinité. Le véhicule est tourné en direction du centre de la façade. Les métopes est s'organisent symétriquement autour d'un axe central, le même que pour la frise est et le fronton est ; d'ailleurs, les identifications se font parfois par comparaison avec les divinités présentes en parallèle sur ces deux autres éléments de décor du Parthénon. Les quatre métopes centrales (est VI, VII, VIII et IX) sont encadrées par deux métopes avec un char (est V et X) puis les deux métopes à trois personnages (est IV et XI). Cette composition évoquerait la fin du combat et la victoire imminente des Olympiens ; le lieu de l'affrontement ne serait donc plus la plaine de Phlégra mais déjà les pentes de l'Olympe.  Deux figures masculines se trouvent sur la métope est I. Celle de gauche porte une chlamyde ; avec la main droite, elle semble tenir par les cheveux la figure de droite qui a les genoux à terre. De la main gauche, elle s'apprête à porter un coup fatal. Son épée devait, étant donné le trou de fixation, être un objet de bronze. La figure de droite porte une peau de bête et a la main droite posée sur la hanche de son adversaire, peut-être pour demander grâce. C'est ainsi qu'Hermès est représenté sur l'amphore de la Gigantomachie du peintre de Suessula conservée au Louvre. De plus, sur la frise du Parthénon, côté est, c'est Hermès qui se trouve aussi complètement à gauche. Sur la métope est II, la figure divine de Dionysos est assez facilement identifiable. Au premier plan, un animal bondit entre la figure de gauche qui attaque et celle de droite qui fuit. Les pattes arrière de l'animal sont des pattes de félin. Les trous de fixation pourraient signifier aussi la présence d'un serpent en bronze. De plus, sur la frise du Parthénon, côté est, c'est Dionysos qui se trouve immédiatement à droite d'Hermès. Enfin, il est aussi sur le côté gauche du fronton est. Sur la métope est III, très endommagée, se devine un bouclier rond, entre deux figures dont il ne reste que quelques traces. La divinité au bouclier est le plus souvent identifiée à Arès : c'est la troisième divinité masculine sur le côté est de la frise et qui est présente du côté gauche du fronton est.  La forme générale des personnages sur est IV est encore discernable. Elle comporte trois figures. À gauche, une figure tombée à terre se protège avec son bouclier de l'attaque d'une figure féminine. Derrière celle-ci, complètement à droite se discerne une figure plus petite en vol. Il semblerait qu'Athéna soit la figure centrale ; elle marcherait vers la gauche, le bras gauche protégé de son bouclier avec l'égide. Dans la main droite, elle tiendrait une lance (objet de bronze ajouté) dont elle frapperait un géant, déjà à terre

Métopes sud.

De ce côté du Parthénon, les métopes conservées représentent le combat des Centaures et des Lapithes, probablement au moment du mariage du roi de Thessalie Pirithoos avec Hippodamie. Centaures et Lapithes sont cousins (Lapithès et Centauros étaient demi-frères, fils d'Apollon), d'où l'invitation des Centaures qui descendirent du Pélion pour l'occasion. Les effets de l'alcool s'étant fait sentir, les Centaures s'en prirent aux femmes et jeunes hommes présents. Les Lapithes vinrent à leur secours, en s'emparant de tout ce qui à leur portée pouvait servir d'armes, et la bagarre prit des proportions telles qu'elle se poursuivit à l'extérieur. C'est le fait que des femmes soient présentes dans cette centauromachie (comme d'ailleurs sur le fronton ouest du temple de Zeus à Olympie) qui permet d'identifier cet épisode précis, même s'il semble que certains invités soient venus avec leur bouclier, voire leur lance au mariage. La présence de ce thème sur un bâtiment athénien célébrant la cité n'est cependant pas pour surprendre : Thésée était le meilleur ami de Pirithoos et était présent à la cérémonie et lors du combat. Selon Pausanias, une fresque de Mikon, dans l'hérôon de Thésée (non encore retrouvé), remontant aux alentours de 470, évoquait déjà cet épisode. Cette fresque influença beaucoup les peintres sur vases, et certainement les sculpteurs des métopes du Parthénon. À la différence des autres côtés, les Centaures ne sont pas des Barbares : ils sont originaires du monde grec. De plus, les sculpteurs des métopes ont renouvelé la façon de les représenter. Ils ont fait en sorte de faire disparaître l'étrangeté de la double nature, comme c'était le cas jusqu'alors. Les parties animale et humaine ne sont pas autonomes, mais sont bien liées et fonctionnelles. Il s'agit donc ici d'un combat entre Grecs ; entre des humains et des centaures qui sont aussi plus proches de l'humain que du monstre. Les métopes pourraient être une métaphore des conflits qui opposaient alors les Grecs entre eux. Ce thème de la centauromachie peut se lire à un autre niveau pour les citoyens athéniens. Le comportement des centaures qui ne respectent pas le caractère sacré de la cérémonie de mariage pourrait faire écho au sacrilège des Perses lorsqu'ils détruisirent les sanctuaires de l'Acropole.  Ces métopes sont à la fois celles qui ont été le mieux préservées et celles qui ont été le plus intégralement détruites. Les mieux conservées sont celles des extrémités qui ont été emportées à Londres par Lord Elgin, ce qui les préserva totalement, en comparaison de celles des autres côtés restées sur le bâtiment. Cependant, les métopes centrales (sud XIII à XXI) ont aussi totalement disparu dans l'explosion de la poudrière en 1687. Il n'en subsiste que les dessins attribués à Jacques Carrey, datant de 1674. Sur ces dessins ne figure aucun Centaure, ce qui entraîne un problème d'interprétation du thème général de ce côté. Les fragments retrouvés lors de fouilles récentes sur l'Acropole ont éclairé un peu plus. La métope sud I était encore en 2005 une des dernières en place sur le Parthénon, au coin sud-ouest. Il semblerait qu'elle ait été déposée lors des travaux de rénovation, probablement en 2013. Elle représente, à droite, un Centaure cabré qui étrangle de son bras gauche un Lapithe en manteau, à gauche. Il s'apprête à asséner un coup fatal à son adversaire humain avec un objet tenu dans la main droite, peut-être un tronc d'arbre qui aurait été peint sur le fond de la métope. Le bras droit du Lapithe a disparu. Cependant, un trou au niveau de l'aine du Centaure pourrait donner des indications. Le Lapithe serait en train de transpercer son adversaire avec un objet métallique long : lance ou broche à rôtir. S'il s'agit d'une lance et qu'on accepte l'hypothèse du tronc d'arbre, alors cette métope serait la preuve que le combat s'est déplacé à l'extérieur. La métope suivante (sud II) porte un décor inverse. Un Centaure, au second plan, a les genoux des jambes avant à terre tandis qu'un Lapithe, au premier plan, l'étrangle du bras gauche tout en lui enfonçant le genou gauche dans le dos. Sur la métope sud III, un Lapithe en manteau, à droite, attaque un Centaure par l'arrière. Il lui saute sur le dos et le prend à la gorge. Les baudrier et fourreau du Lapithe devaient être en bronze : les trous de fixation sont encore visibles. Sur la métope sud IV, un Centaure, à droite, s'apprête à piétiner un Lapithe tombé au sol à gauche. Celui-ci se protège d'un bouclier (le seul élément d'armure de l'ensemble des métopes sud conservées). Le Centaure en profite pour tenter de l'assommer avec une hydrie. Celle-ci est utilisée pour déterminer la chronologie des événements racontés par les métopes sud : on serait encore dans la salle du banquet. La métope sud IV est au "British Museum". Les têtes ont été enlevées en 1688 par un Danois au service de Francesco Morosini et de l'armée vénitienne. Elles sont conservées au musée national du Danemark à Copenhague. Le dessin de 1674 attribué à Jacques Carrey montre que les membres existaient encore alors : la composition générale est ainsi mieux connue.  Sur la métope sud V ne reste plus que le Centaure, à gauche, mais le Lapithe est connu grâce au dessin attribué à Carrey (les têtes avaient déjà alors disparu). Le centaure est cabré et a agrippé le Lapithe par le haut du corps : il tire violemment vers l'arrière son adversaire qui tente de fuir.  Sur la métope sud VI, un vieux (rides apparentes, peau flasque et queue tombante) Centaure, à droite est opposé à un jeune Lapithe qui porte un manteau. Sur le dessin attribué à Carrey, le Lapithe donne un coup avec le poing droit au Centaure. La composition est sans imagination. Il semblerait que le sculpteur ait plus insisté sur la différence d'âge que sur l'action. La tête du Centaure, présente sur le dessin attribué à Carrey, a depuis disparu. Par contre, la tête du Lapithe, en place en 1674, a été retrouvée en 1913 près du Varvákeion, donc au pied de l'Acropole. Elle est maintenant au musée de l'Acropole d'Athènes, tandis que la métope est au "British Museum".  Sur la métope sud VII, de la main gauche, un Lapithe, parfois identifié à Pirithoos, à gauche, assène, en diagonale, un coup de poing au visage d'un Centaure qui se cabre sous l'effet du coup et est repoussé sur le bord droit de la métope ; sa tête dépassait même du bord supérieur. Dans la main droite, le Lapithe devait tenir une épée (objet en métal disparu depuis). Le Centaure ne porte pas une peau de bête comme les autres, mais une sorte de tissu fluide qui vole derrière son dos. La métope est au "British Museum". Les têtes sont conservées séparément : celle du Lapithe est au Louvre ; celle du Centaure au musée de l'Acropole.  La métope sud VIII a été très endommagée lors de l'explosion du Parthénon en 1687. À gauche, un Lapithe recroquevillé cherche à se protéger de l'attaque du Centaure ; il pourrait même en implorer la pitié. Le bras droit

Les métopes du Parthénon sont un ensemble de quatre-vingt-douze plaques sculptées carrées en marbre du Pentélique originellement situées au-dessus des colonnes du péristyle du Parthénon, sur l'Acropole d'Athènes. Si elles ont été réalisées par plusieurs artistes, le maître d'œuvre fut certainement Phidias. Elles furent sculptées entre 447 ou 446 av. J.-C. et au plus tard 438 av. J.-C., avec 442 av. J.-C. comme date probable d'achèvement. Elles sont pour la plupart très endommagées. Le plus souvent, il n'y a que deux personnages par métope.


Biographie.

Enfance et débuts (1987–2010).

Claudia est née à San José, en Californie, de parents immigrants mexicains entrés illégalement aux États-Unis. Plus tard, elle part à San Diego. Après avoir terminé ses études secondaires, elle entre quelque temps au San Diego Mesa College, dans le but de devenir travailleuse sociale, mais abandonne rapidement pour se concentrer sur sa carrière musicale.  Snow entre tôt dans le monde de la musique. À 6 ans, elle participe à des spectacles de talents dans son école, et chante, avec son grand père, dans un groupe de mariachi, à Redwood City. Elle a ses premiers contacts avec le hip-hop quand elle est à San Diego. Adolescente, elle commence à faire des freestyles avec ses amis. Bientôt, elle se présente à un studio d'enregistrement, et commence à enregistrer quelques chansons. Et c'est à l'âge de 19 ans qu'elle décide sérieusement de se lancer dans une carrière de rappeuse. Elle choisit son pseudonyme d'après le dessin animé de Disney, "Blanche-Neige et les Sept Nains" (en anglais "Snow White"). Initialement, elle se nomme "Snow White the Product", mais change en "Snow Tha Product" après que Disney a réclamé ses droits d'auteurs.

Popularité et "" (2010–2011).

En 2010, Snow part habiter à Fort Worth, au Texas. Là-bas, elle participe au festival South by Southwest durant deux années consécutives.  Le, elle publie son premier album indépendant, "Unorthodox". Le single "Woke Wednesday" devient tout de suite un hit incontournable aux États-Unis. Mais ses véritables succès arrivent avec "Holy Shit" et "Drunk Love", qui font plus d'1 million de vues chacun sur YouTube. Rapidement, trois grandes majors la contactent, Sony, Universal et Atlantic. Snow signe chez Atlantic et sort un premier album avec ce label.

" (depuis 2012).

En 2012, Snow participe à des chansons d'airtstes comme DJ Paul et Krizz Kaliko. En, elle joue au concert ABN Reunion de Houston, au Texas, avec Trae et Z-Ro. En, elle dévoile la mixtape ', sur laquelle sont inclus trois singles : ','et '.  La suite de'est publiée le. La tape, intitulée'fait participer Tech N9ne, The Cataracs, Trae tha Truth, CyHi the Prynce, Dizzy Wright et Ty Dolla Sign. Le, Snow publie son premier single ', produit par The Cataracs, qui reprend le single'de 2Pac. Elle participe au single " du DJ néerlandais Chuckie avec Lupe Fiasco et Too Short. La vidéo de la chanson est diffusée sur MTV le. En 2013, Snow participe à la tournée Fight to Unite Tour avec Kottonmouth Kings et Dizzy Wright, et joue aux festivals South by Southwest (SXSW) et Rock the Bells.  En, elle annonce via sa page Facebook une première tournée aux États-Unis. Le, Snow publie sa mixtape "".  En 2018, elle est l'une des têtes d'affiche du festival lesbien californien, le Dinah Shore.  Vous avez déjà entendu «Run That» de Snow Tha ’Product dans le premier épisode de la nouvelle saison de Queen of the South. La rappeuse américano-mexicaine va encore plus loin avec ses débuts dans la série, où elle jouera le rôle du chef de gang, Lil’ Traviesa (alias Lil T).

Style musical.

Snow est connue pour son style de rap rapide. Elle peut très bien chanter sans correcteur de voix, mais elle ne se considère pas comme une « chanteuse ». Snow est bilingue, elle parle couramment l'anglais et l'espagnol, et enregistre dans ces deux langues.

Snow Tha Product, de son vrai nom Claudia Alexandra Meza, née le à San José, en Californie, est une rappeuse et chanteuse américaine. Après avoir sorti quelques mixtapes, Snow enregistre un premier album indépendant, "Unorthodox", en 2011. Un album studio est prévu pour 2015.


Synopsis.

Deux hommes et une femme cheminent dans un bois et sont surpris par un orage. Ils se réfugient dans une maison isolée tandis que des éclairs zèbrent le ciel (par le procédé de l'arrêt de caméra avec apparition et disparition d'éclairs peints. Dès qu'ils sont entrés, la maison affiche un faciès anthropomorphique qui riboule des yeux (comme la Lune de Georges Méliès). À l'intérieur, on aperçoit des éclairs par la porte encore ouverte. Enfin, le lieu est fermé et les voyageurs montrent leur satisfaction d'être à l'abri. Ces trois personnages sont des caricatures, comme les aimait Segundo de Chomón, ils sont laids à souhait. Soudain, un tableau représentant un paysage se transforme en portrait vivant d'un horrible sorcier (grâce au procédé du cache/contre-cache), provoquant la panique des arrivants. Tout redevient normal, les deux hommes s'assoient sur des chaises qui disparaissent instantanément. La nappe qui recouvre la table devient un fantôme qui agite les bras. Encore une fois, le calme revient, ainsi que les chaises, les voyageurs peuvent enfin espérer dîner. Le repas se prépare magiquement devant eux : les serviettes rampent comme des serpents, un couteau découpe le saucisson et en range méticuleusement les tranches (deux se sauvent qu'il rattrape). Le gâteau est découpé, une serviette ramasse les miettes. La cafetière s'envole et sert le café, le sucrier distribue, les cuillères remuent. Cette séquence est réalisée en animation par le procédé de l'image par image. Les voyageurs s'attablent mais les maléfices reprennent aussitôt, le repas merveilleux avorte, le buffet se ferme hermétiquement, les chaises, la table disparaissent. Il ne reste plus aux voyageurs que de se coucher le ventre vide. Les messieurs laissent le lit à la dame. Eux-mêmes s'enroulent dans un tapis. Dernière manifestation de sorcellerie : la maison se met à tanguer (par oscillation du décor), puis des flammèches envahissent la pièce (par surimpression), et enfin la maison tourbillonne sur elle-même. Le sorcier dont on a aperçu le portrait vivant s'attable devant la maison bouleversée (maquette) et entreprend de dévorer les trois malheureux voyageurs (poupées).

La Maison ensorcelée est un film fantastique français réalisé par Segundo de Chomón, sorti en 1908. Segundo de Chomón, dont le nom (déjà raccourci) était parfois francisé en Chaumont, s'était spécialisé en truquages, et il était la carte maîtresse jouée par le producteur Charles Pathé pour contrer la Star Film de Georges Méliès. Il a décliné le thème de la maison ou de l'hôtel hanté dans plusieurs de ses très nombreux films.


Résumé.

Une nuit, dans la "Maison du Masque", la somptueuse résidence du collectionneur Dwight Stanhope, un cambrioleur parvient à s'introduire. Les hôtes du manoir sont réveillés en sursaut par un bruit de lutte. Le jeune inspecteur Wood, chargé de la garde des collections, et son ami Vincent James, se ruent au rez-de-chaussée et découvrent, gisant parmi de précieux tableaux, le corps blessé et ensanglanté d'un homme masqué. Le masque de l'inconnu est retiré, et chacun constate avec stupéfaction que le cambrioleur n'est autre que Dwight Stanhope lui-même qui s'apprêtait à voler des objets de sa propre collection.  Lors des interrogatoires, Eleanor, la fille aînée de Stanhope, avoue aux policiers que son père était en difficultés financières. Betty, sa fille cadette, a de son côté surpris la veille une conversation entre son père et le financier Naseby où il était question de conclure une affaire avantageuse grâce à un « Homme en or ». Les enquêteurs ne tardent donc pas à conclure que le collectionneur cherchait à escroquer sa compagnie d'assurances. Mais pour Sir Henry Merrivale, la solution n'est pas si simple, car l'agresseur de Stanhope a bel et bien tenté de le tuer, plus qu'à donner le change pour susciter une simple mystification. En outre, on apprend bientôt que Stanhope n'était pas dans une situation financière précaire et que ses tableaux n'étaient même pas assurés...

Particularités du roman.

Ce roman de John Dickson Carr est une version allongée, et en partie édulcorée, de la nouvelle "Le Cambrioleur imprudent", parue en 1940, où apparaît un autre héros de John Dickson Carr, le Gideon Fell.  Parmi les plus beaux fleurons de la collection de Dwight Stanhope se trouve un tableau (fictif), intitulé "L'Étang", du peintre El Greco, qui propose une représentation allégorique du "lac doré" associé au mythe légendaire de l'Eldorado des Andes.

L'Homme en or — "" dans l'édition originale américaine — est un roman policier américain de John Dickson Carr publié en 1942, sous le pseudonyme de Carter Dickson. C'est le roman de la série mettant en scène le personnage de Sir Henry Merrivale.


Éléments biographiques.

Selon le "Théophane continué", il était l'enfant unique d'une femme que les iconoclastes soudoyèrent pour qu'elle accuse le patriarche Méthode I (peu après son intronisation en mars 843) d'avoir abusé d'elle. Selon ce texte, Métrophane devint métropolite de Smyrne « peu après » (très probablement sous le premier pontificat d'Ignace, entre juillet 847 et octobre 858, le patriarche dont il devint un zélé partisan). Avant sa consécration épiscopale, il était probablement moine.  Quand Ignace, exilé sur l'île de Térébinthe, démissionna le pour être remplacé par le "prôtoasékrétis" Photius, il semble que ce changement ait été accepté sur le coup par le démissionnaire et ses partisans dans le cadre d'un compromis. Mais l'accord, pour une raison ou pour une autre, vola bientôt en éclats. Un synode tenu vers le mois de mars 859 en l'église des Saints-Apôtres anathématisa Ignace, déclarant que son élection en juillet 847, imposée par Théodora, n'avait pas été régulière. C'est alors que Métrophane, l'un des chefs de file du parti ignatien, fut également déposé de son siège. Arrêté, il fut d'abord enfermé dans la prison constantinopolitaine des Noumera, puis exilé avec d'autres en Chersonèse Taurique (à proximité de l'endroit où Constantin le Philosophe, envoyé en mission diplomatique auprès des Khazars en 860, aurait trouvé les reliques du pape Clément I).  En novembre 867, le nouvel empereur Basile le Macédonien, assassin de son prédécesseur Michel III, déposa Photius, enfermé dans un monastère, et rétablit Ignace. Les partisans de ce dernier, dont Métrophane, furent alors rappelés et rétablis également dans leurs fonctions.  Métrophane joua un rôle important dans le quatrième concile de Constantinople, qui se tint du au, puis en février 870, et qui condamna solennellement Photius. Il y parut comme l'un des douze évêques ignatiens, dont cinq métropolites (avec lui Nicéphore d'Amasée, Jean de Sylæum, Nicétas d'Athènes et Michel de Rhodes), qui avaient souffert la persécution pendant l'« usurpation » de Photius, et qui furent seuls admis dans le concile dès la première session. À la sixième session (), il prononça un discours pour réfuter les arguments de Zacharie de Chalcédoine, partisan de Photius. Il est avec Cyprien de Claudiopolis l'un des deux métropolites qui, à la session de clôture le, lurent à haute voix la définition du concile (chacun à une extrémité de l'assemblée).  Après la mort d'Ignace le, Photius, qui s'était entre-temps réconcilié avec l'empereur Basile, fut rétabli sur le trône patriarcal, et reconnu sans difficulté par le pape Jean VIII. Métrophane refusa cette restauration. Il fut de nouveau déposé de son siège avant le « concile photien » qui s'ouvrit à Constantinople en novembre 879, en présence des légats de Jean VIII. Le siège de Smyrne y était occupé par un certain Nicétas. Métrophane se trouvait dans la capitale et refusa de comparaître en alléguant une maladie. Après la troisième sommation, il fut excommunié par les légats du pape, puis à nouveau exilé. On ignore la date de sa mort (en tout cas antérieure à octobre 912).

Œuvre.

Peter Van Deun, professeur à l'université de Louvain, s'est attaché récemment à définir l'œuvre conservée de Métrophane de Smyrne, qui s'avère bien plus importante qu'on ne le pensait auparavant.  Voici la liste des œuvres conservées signalées depuis longtemps :  Peter Van Deun ajoute d'autres textes repérés sur des manuscrits :  À cette liste, le même savant ajoute quatre textes jusqu'ici faussement attribués ou considérés comme anonymes :  En fait le "Commentaire sur l'Ecclésiaste" de Métrophane était connu auparavant (et explicitement attribué à cet auteur) dans une traduction géorgienne réalisée au par Ioané Petritsi. On pensait que l'original grec de cette traduction était perdu. Les récents travaux évoqués ci-dessus ont permis d'établir : d'abord qu'il s'agit du même commentaire que celui qui est conservé en grec sous le nom de Grégoire d'Agrigente ; ensuite que les trois autres textes mentionnés dans la dernière liste sont dus au même auteur.

Métrophane de Smyrne est un ecclésiastique byzantin du, métropolite de Smyrne déposé en 859, rétabli en 867, à nouveau déposé en 877/78, partisan du patriarche Ignace et adversaire irréconciliable de Photius. On conserve de lui une œuvre d'exégèse biblique et de poésie liturgique.


Biographie.

Après sa défaite lors de la bataille de Methven le, Robert Bruce se réfugie dans les régions montagneuses de l'ouest. Il envoie sa seconde épouse, Élisabeth de Burgh, sa fille Marjorie Bruce née de sa première union et ses sœurs Christina et Mary Bruce, ainsi qu'Isabelle de Fife, comtesse de Buchan au château de Kildrummy dans le nord, où son frère Nigel de Brus doit les protéger.  Quand Kildrummy est assiégé et doit capituler, les cinq femmes s'enfuient. Nigel de Brus est capturé et exécuté à Berwick pendant que le second mari de Christina, Christopher Seton, subit le même sort à Dumfries. Les femmes se réfugient dans le sanctuaire de St Duthac at Tain dans l'est du Ross où elles sont capturées par un partisan de Jean Balliol, le comte de Ross William qui les livre aux hommes d'Édouard I d'Angleterre. Christina Bruce est envoyée dans un monastère de Gilbertine à Sixhills dans le Lincolnshire alors que sa sœur Mary Bruce, sa nièce Marjorie et Isabelle de Buchan sont emprisonnées dans une cage. Christina ne retournera en Écosse qu'au début de 1315 à la suite d'un échange avec des prisonniers anglais capturés lors de la bataille de Bannockburn.  En 1335, pendant la, Christina Bruce commande la garnison de Kildrummy et défend la ville avec succès contre les forces pro-Balliol menées par David III Strathbogie. Les troupes de Strathbogie sont finalement défaites par le troisième époux de Christina, Andrew Murray de Bothwell, lors de la bataille de Culblean.

Union et postérité.

Christina Bruce épouse donc:  1) Gartnait comte de Mar, mort en 1305,  2) Christopher Seton exécuté en 1306,  3) en 1326 Andrew Murray de Bothwell dont:

Christian (ou Christina) de Brus (c. 1278 - 1356/1357) est une sœur de Robert I d'Écosse, roi d'Écosse. On suppose que la fratrie est née au à Carrick de Margaret de Carrick, et son mari, Robert de Brus, "jure uxoris" comte de Carrick.


Clip vidéo.

Le clip vidéo, de 3 minutes et 30 secondes et réalisé par David Tomaszewski, est mis en ligne sur le site de partage YouTube le par le compte d'Orelsan.  Dans le clip, Orelsan porte un masque noir semblable à celui de Robin de DC Comics, et il rappe lorsque le clip change milieux, tous dans lesquels il porte la même tenue. Après deux minutes, toujours rappant, Orelsan transforme en Skread, Ablaye et puis Gringe, qui rappent toujours et portent la même tenue qu'Orelsan, avant de se retransformer en lui-même. Après tout ça, les trois autres se séparent d'Orelsan et les quatre hommes font les mêmes gestes de corps, avant qu'Orelsan continue le clip tout seul.  Le clip a été nommé pour la victoire du vidéo-clip lors de la 27 cérémonie des Victoires de la musique du.

Après le clip.

Depuis la sortie du clip vidéo de "RaelSan", Orelsan a adopté RaelSan comme son alter ego et il a joué dans des concerts en tant que lui. RaelSan est décrit comme extraterrestre avec des super-pouvoirs.  Orelsan a mis en ligne deux vidéos sur son compte YouTube en tant que RaelSan est réalisées par David Tomaszewski : "Les vœux de RaelSan pour 2012" avec Marek Tomaszewski le, et "Les adieux de RaelSan avant l'Apocalypse" avec Gringe, Skread, Ablaye, Manu Dyens, Eddy Purple et Dany Synthé le 21 décembre 2012. Dans "Les adieux de RaelSan avant l'Apocalypse", RaelSan répond à une question d'un fan demandant s'il est amis avec Orelsinge en disant qu'ils se sont rencontrés en 1994 à un concert des Doors avant faire une fusion pour faire "Raelsinge".

RaelSan est une chanson du rappeur français Orelsan sortie le sous format numérique en tant que extrait de l'album studio "Le Chant des sirènes". Écrite par Orelsan et Skread et produite par Skread, le single a atteint le numéro 77 en France dans le classement de 2011.


Carrière.

À partir de 1975, Matei Pavel Haiducu est envoyé en mission en France, travaillant dans l'espionnage industriel pour la Roumanie, en particulier sur la technologie nucléaire.  Le, Haiducu reçoit un ordre provenant de son supérieur, le général Nicolae Pleşiţă, qui lui demandait de tuer Virgil Tănase et Paul Goma, deux écrivains dissidents roumains réfugiés en France. Il fit alors défection et révéla ses ordres aux services secrets français, et à la DST, qu'un attentat dans le but de tuer Paul Goma était prévu (cependant, la boisson empoisonnée a été renversée par un « invité maladroit », qui était en fait un agent français) et un faux-enlèvement et assassinat fut simulé sur la vie de Tănase, avec des témoins l'ayant vu entrer de force dans une voiture le.  Cette affaire se place au moment d'une volte-face dans les relations entre la Roumanie de Nicolae Ceaușescu et l'occident : jusqu'alors, le régime de Ceaușescu était présenté comme plutôt indépendant de Moscou au sein du bloc de l'Est, et moins dictatorial que les autres ; après 1981 en revanche, les médias occidentaux commencent à faire écho à la répression, aux persécutions contre les Hongrois de Roumanie ou les Juifs, à la misère populaire et aux. Le, Haiducu tient une conférence de presse dans laquelle il attaque vivement le régime Ceaușescu, et le Président de la République française, François Mitterrand, reporte "sine die" sa visite prévue en Roumanie. Il tient une nouvelle conférence de presse le.  Haiducu s'installe en Normandie où il prend le nom de Mathieu Forestier : il épouse une française et le couple a deux filles. Il est condamné à mort par contumace en Roumanie où ses biens sont saisis et sa famille expulsée de son logement. En 1984, il publie un livre (« J'ai Refusé De Tuer ») donnant sa version de l'affaire. Haiducu est décédé en 1998 à l'âge de 50 ans à la suite d'une hépatite C.  Selon Liviu Tofan, ancien journaliste de Radio Europe Libre, la subite défection de Haiducu, l'implication du gouvernement français qui met Virgil Tănase à l'abri en Bretagne et annule la visite de François Mitterrand à Bucarest, et le fait que l'« affaire Tănase » se déroule au moment où le régime roumain, « communisme indépendant et sympathique » devient une « bête noire national-communiste ») fait plutôt penser à une possible « opération conjointe Ouest-Moscou » contre l'entêtement de Ceaușescu à prendre un cap politique dont ni l'Occident, ni l'URSS ne voulaient : car, conclut Tofan, dans les métiers du renseignement « "il n'existe pas de coïncidences" ». Le fait qu'Haiducu a pu rentrer par la suite en Roumanie afin de chercher sa première famille pour l'emmener en France, et que ses informations ont été divulguées par plusieurs journaux français qui ont publié son histoire, pourrait corroborer ce point de vue, sans pour autant constituer une preuve.

Matei Pavel Haiducu, né le sous le nom de Matei Pavel Hirsch, mort en 1998 était un agent secret roumain qui a fait défection sur le territoire français en 1981. Il appartenait à la "Direcţia de Informaţii Externe" (Direction du renseignement extérieur) de la Securitate. Le père d'Haiducu était un fonctionnaire de haut rang au Ministère de l'Intérieur sous le régime communiste, à l'époque stalinienne.


Biographie.

Jean Habel est diplômé en administration des affaires de HEC Montréal et détient les titres de CPA et de CMA de l’Ordre des comptables professionnels agréés du Québec.  Il est l'auteur du projet de loi n°693 : Loi modifiant la Loi sur la gouvernance des sociétés d’État afin de favoriser la présence de jeunes au sein des conseils d’administration des sociétés d’État. Les mesures proposées par la loi vise à ce que le gouvernement nomme sur le conseil d'administration de chaque société d'État au moins un membre âgé de 35 ans ou moins au moment de sa nomination.  Jean Habel est un membre fondateur du Réseau des jeunes parlementaires de l’Assemblée parlementaire de la Francophonie.  Il est aussi un membre fondateur du Cercle des jeunes parlementaires du Québec. Le projet du Cercle s’inscrit dans une volonté commune et non partisane afin de favoriser l’engagement public et l’implication en politique active d’individus âgés de 35 ans et moins.  Il réside à Laval.

Fonctions parlementaires.

Adjoint parlementaire de la ministre du Développement durable, de l’Environnement et de la Lutte contre les changements climatiques  Vice-président de la Commission de l’agriculture, des pêcheries, de l’énergie et des ressources naturelles  Membre de la Commission des transports et de l’environnement Membre de la Commission des relations avec les citoyens  Membre de la Commission de la culture et de l’éducation  Membre de la Commission des finances publiques  Membre de la Commission de la santé et des services sociaux  Membre du Bureau de l’Assemblée nationale  Président de séance

Fonction internationale.

Vice-président de la Délégation de l’Assemblée nationale pour les relations avec les institutions européennes  Membre de la Délégation de l’Assemblée nationale pour les relations avec :  La Bavière  Le Maroc  Le Nouveau-Brunswick  La Confédération parlementaire des Amériques

Jean Habel est un comptable et homme politique québécois, qui a été élu député à l'Assemblée nationale du Québec lors de l'élection générale québécoise de 2014. Il a représenter la circonscription électorale de Sainte-Rose en tant que membre du Parti libéral du Québec.


Spécificités.

Dans les années 1870, l'écrivain Theodor Fontane, célébrant le charme du Brandebourg provincial, déclarait déjà que le "Spreewaldgurke" était l'un des produits les plus remarquables et raffinés de la région du Spreewald. Si le secret du goût unique des cornichons du Spreewald est resté inconnu (de Theodor Fontane lui-même), la terre noire et riche en humus et le climat humide de la région spreewaldoise contribuent au bon développement des plants de cornichons.  Les connaisseurs lui reconnaissent un goût délicat, obtenu principalement par un processus de transformation spécifique. Après la récolte, les cornichons, dont la taille se situe entre 6 et, sont lavés puis triés à la main, assaisonnés avec des herbes aromatiques, des oignons, du vinaigre, puis adoucis avec du sucre.  Autrefois, la fermentation en larges barriques réclamait plusieurs semaines, mais elle est aujourd'hui achevée en une seule journée, que ce soit pour les cornichons à la moutarde ("Senfgurke"), marinés aux légumes et au vinaigre ("Gewürzgurke"), ou encore salés ("Salzgurke"). Si le basilic, la citronnelle, les feuilles de vigne, de cerisier ou encore de noyer, sont connus pour faire partie des aromates dans lesquels baignent les cornichons, la liste exacte des ingrédients demeure un secret bien gardé par la vingtaine de récoltants de la région. Les champs de cornichons sont répartis dans tout le Spreewald, mais la plupart se trouvent au sein de la réserve de biosphère Biosphärenreservat Spreewald, zone protégée depuis 1990. Six cent soixante-dix hectares sont cultivés entre les communes de Vetschau/Spreewald, Lübbenau, Schlepzig et Lübben, dont qui sont réservés à une production bio. La production annuelle s'est élevée en 2013 à.  Le marché aux cornichons de Lübbenau (Lübbenauer Gurkenmarkt) propose toutes les différentes spécialités de cornichons de la région, c'est aussi le théâtre de la fête du Spreewald (Spreewald- und Schützenfest) chaque premier week-end de juillet.

Produit symbolique de l'Allemagne de l'Est.

Après la réunification allemande en 1990, les cornichons du Spreewald furent l'un des rares produits de l'Allemagne de l'Est dont la production et la commercialisation se sont poursuivies sans interruption. Ils sont également associés à l'ostalgie depuis le film "Good Bye, Lenin!" de Wolfgang Becker (2003), dont le personnage principal (Daniel Brühl) a de grandes difficultés pour trouver dans le Berlin réunifié des cornichons du Spreewald pour sa mère malade (Katrin Saß), symbole fort d'un monde est-allemand idéalisé.

Les cornichons du Spreewald (en allemand'ou ') sont une spécialité culinaire du Brandebourg à base de cornichons, protégée par l'Union européenne en tant qu'indication géographique protégée depuis 1999.


Localisation.

L’arboretum est situé légèrement au nord du village, dans la forêt domaniale de Vendresse. Pour s’y rendre de la place de la mairie de Vendresse, prendre direction Nord, la rue de la halle, et sortir du bourg. En haut de la rue, prendre le chemin du bois de la Vierge. L’arboretum est en début de forêt. Il est ouvert tous les jours. Le chemin du Bois de la Vierge permet également d’accéder à une crête où le point de vue sur la vallée de la Bar est intéressant.

Historique.

L'arboretum a été créé en 1912 par Pol Bouin. Il avait acquis ce terrain forestier pour y chasser : 191 hectares en 1912 et 249 hectares supplémentaires en 1922. Il y avait planté des espèces exotiques, dont des Douglas. Quelques années auparavant, des arboretums avaient été créés dans les Ardennes belges, à Gedinne par exemple, pour tenter d'identifier des espèces exotiques susceptibles de participer utilement à la production de bois.  À partir de 1948, ayant arrêté son activité de scientifique, Pol Bouin était revenu habiter à Vendresse et suivait avec fierté l’évolution de ses plantations et de la taille de ses arbres. Après son décès en 1962, le domaine a été acheté dans un premier temps par la société des Hauts fourneaux de la Chiers puis est devenu, en 1964, une forêt domaniale propriété de l’État.

Description.

Il contient des variétés d'espèces d'arbres, locales ou non, avec au pied de chaque arbre, des mentions sur la variété. On trouve parmi les essences présentées le charme ("carpinus betulus"), l'érable sycomore ("acer pseudoplatanus"), le chêne rouvre ("quercus petraea"), le chêne rouge ("quercus rubra"), le sapin pectiné ("abies alba"), le frêne commun (fraxinus excelsior), le hêtre ("fagus sylvatica"), le bouleau verruqueux ("betula pendula"), le tilleul ("tilia cordata"), le châtaignier ("castanea sativa"), le cèdre de l'Atlas ("cedrus atlantica"), l'alisier torminal (sorbus torminalis), le robinier ("robinia pseudoacacia"), le cyprès de Lawson ("chamaecyparis lawsoniana"), et le sapin de Vancouver ("abies grandis").  L'arboretum est remarquable également par une allée de près de deux kilomètres de long de sapins de Douglas ("Pseudotsuga menziesii"), appelés aussi pins d'Oregon., commentait en 1996 Anne Fortier Kriegel. Ces arbres dégagent de façon naturelle une légère odeur de citronnelle. L’allée déboucle sur une clairière, avec un oratoire, l’oratoire de la Vierge, qui a été édifié en 1865. Un pèlerinage s'y déroule chaque année le deuxième dimanche de mai.  On peut trouver également dans cet arboretum de l'oxalis, des géraniums des bois (de juin à août), et des champignons, dont le "Phallus impudicus" célèbre pour son odeur.  Certains arbres, numérotés à la peinture, font partie d'une placette d'observation phytosanitaire, mise en place en 1985, pour l'étude de l'influence des pluies acides sur les peuplements résineux.

L’arboretum de Vendresse, aussi connu comme l’arboretum du Bois de la Vierge, est un arboretum créé par Pol Bouin et situé sur le territoire de la commune de Vendresse, dans les Ardennes, France.


Historique.

Un manuscrit anonyme de 1540 indique que Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis, cousin de Laurent de Médicis, commanda un manuscrit enluminé de la "Divine Comédie". Il fit appel au copiste Niccolò Mangona pour écrire le texte et à Sandro Botticelli pour l'illustrer. La date de la commande n'est pas connue mais remonte sans doute au milieu des années 1480. L'oeuvre est laissée inachevée sans doute au milieu des années 1490.  Botticelli avait peut-être déjà illustré précédemment la "Divine Comédie". En effet, en 1481, Cristoforo Landino fit paraître la première édition imprimée du poème avec des illustrations gravées par Baccio Baldini. Selon Giorgio Vasari, ce dernier n'aurait fait que reprendre des dessins de Botticelli.  La trace du manuscrit est perdue rapidement après. D'après les indications contenues dans les feuillets du Vatican, ce fragment de huit feuillets appartenait en 1632 à Alexandre Petau à Paris. Il fut acquis en 1650 pour les collections de Christine de Suède. Le manuscrit arriva à Rome après son abdication et son installation dans la ville en 1668. À sa mort, le cardinal Decio Azzolino hérita de sa collection qui fut acquise par les cardinaux Pompeio Azzolini puis Pietro Ottoboni. Ce dernier devint pape sous le nom d'Alexandre VIII. Ils sont désormais conservés à la Bibliothèque apostolique vaticane.  Les feuillets de Berlin se trouvaient en 1803 chez le libraire parisien Molini, lui-même originaire de Florence. En 1819, ils appartenaient au collectionneur écossais Alexander Hamilton, 10e duc de Hamilton. Les collections du furent vendues aux enchères en 1882 chez Sotheby's. Elles furent acquises pour le compte des Musées d'État de Berlin. Après la Seconde Guerre mondiale, les feuillets sont à nouveau dispersés entre l'Allemagne de l'Est et l'Allemagne de l'Ouest. Ceux de l'Est sont considérés comme perdus jusqu'en 1993. Ils sont de nouveau rassemblés après la réunification allemande.

Description.

Le manuscrit contenait le texte intégral de la "Divine Comédie" de Dante Alighieri, c'est-à-dire les 34 chants de l"'Enfer", les 33 du "Purgatoire" et les 33 du "Paradis". Il restait cependant inachevé car il ne contenait ni les lettrines ornées, ni la rubrication, c'est-à-dire l'écriture de certains mots en rouge. Le manuscrit était illustré d'une miniature pour chaque chant, qui était placé au verso de chaque feuillet, en vis-à-vis du texte. Seuls les chants 31 et 33 du paradis n'étaient pas illustrés. L'ouvrage contenait par ailleurs une carte de l'Enfer en introduction ainsi qu'une représentation de Lucifer après le chant 34 de l'Enfer. Le manuscrit contenait donc à l'origine 100 miniatures. Aujourd'hui, 8 feuillets ont été perdus avec 8 dessins illustrant les chants 2,3,4,5,6,7,11,14 de l’Enfer.  L'ouvrage a été fabriqué dans un format inhabituel pour l'époque, à l'italienne. Chaque dessin a d'abord été tracé à la pointe d'argent. Une grande partie des dessins est restée dans cet état. Un certain nombre de dessins a été encré. Mais seuls quatre dessins ont été partiellement colorés : les illustrations des chants 10, 15 et 18, ainsi que le plan de l'Enfer en introduction. Ce dernier dessin est d'ailleurs le seul vraiment achevé, avec plusieurs couleurs et même de la feuille d'or.

La Divine Comédie illustrée par Botticelli est un manuscrit ancien contenant le texte de la "Divine Comédie" et dont l'illustration a été entamée par Sandro Botticelli. De nos jours, tous les feuillets sont détachés et 84 d'entre eux sont conservés au Kupferstichkabinett de Berlin et huit autres à la Bibliothèque apostolique vaticane.


Synopsis.

D'après ce qui peut être visualisé sur le fragment conservé de "", l'histoire semble être centrée sur le drame vécu par un homme qui serait atteint de la lèpre. L'homme, un ingénieur, travaille pour une entreprise ferroviaire et passe son temps libre à élaborer les plans de l'orphelinat d'un ami de la famille, le père Alberto. Une fois mis au courant de sa maladie à la suite d'examens en laboratoire, le protagoniste décide de l'annoncer à son épouse et à sa fille. Un étudiant dont il est le tuteur en profite alors pour courtiser sa femme. Finalement, alors qu'il est sur le point de se suicider, l'homme apprend que le diagnostic de sa maladie est erroné, un auxiliaire ayant confondu différents résultats de tests. Il surmonte alors l'adversité et sauve son amour conjugal.

Distribution.

Les acteurs ayant joué dans "" sont :

Production.

Projet.

Arturo Acevedo Vallarino, producteur et directeur d'une compagnie nationale de théâtre à Antioquia, est l'un des pionniers du cinéma colombien. En effet, après l'introduction de films étrangers en Colombie, les théâtres ne sont plus aussi rentables et Acevedo décide de créer une maison de production, "Acevedo e Hijos" (« Acevedo et Fils ») en 1920. Cette compagnie cinématographique est connue dans un premier temps sous le nom de "Casa Cinematográfica Colombia" avant de voir son nom changé, Arturo Acevedo Vallarino se faisant aider par ses quatre fils.  Selon le critique de cinéma colombien Luis Alberto Álvarez, afin de promouvoir leurs productions cinématographiques en les publiant sous forme romanesque, les Acevedo décident de lancer une revue à la vente, "Cine Colombia". Le premier numéro est publié le. Dans ce numéro paru quelques mois avant la sortie en salle de ', l'article principal dévoile le prologue et les quatre premiers chapitres de cette œuvre cinématographique avec un certain « H. González Coutin » en tant qu'auteur. La partition musicale du film, écrite par Alberto Urdaneta Forero, est également reproduite dans ce numéro. Selon le chercheur colombien Gonzalo Díaz Cañadas dans une publication de, ', le film serait une adaptation cinématographique réalisée par

Réalisation.

Le film est tourné dans des studios provisoires situés dans la maison d'un curé nommé Moreira, à l'emplacement actuel du théâtre Jorge Eliécer Gaitán. Acevedo se sert de la première caméra Pathé arrivée à Bogota, dotée d'une lentille de, et utilise une pellicule vierge Kodak Ektachrome. Les produits chimiques utilisés pour la réalisation du film sont achetés à "Óptica Alemana", une société située à Bogota et fondée en 1914 par l'Allemand Ernesto Schmidt Mumm. Le tirage photographique est effectué par la section scientifique de la compagnie aérienne SCADTA.  Avec ', la société de production est la première à réaliser un long métrage entièrement colombien, c'est-à-dire dont aussi bien les acteurs que la production ou le réalisateur viennent de Colombie. En effet, le premier film de ce cinéma national,'(1915), est réalisé par les frères italiens Francesco et Vincenzo Di Domenico. Puis, pour "María" (1922), ce sont les Espagnols Alfredo del Diestro et Máximo Calvo Olmedo qui réalisent tandis que le rôle de la mère d'Efraín est joué par l'actrice mexicaine Emma Roldán.  Enfin, "" est le seul film colombien, durant la période du cinéma muet, à avoir une musique originale. La musique est spécialement composée par Alberto Urdaneta Forero (1895-1954) afin d'accompagner le film lors de sa projection et sa partition paraît dans la revue "Cine Colombia" du.

Accueil.

La stratégie de promotion du film se base sur le sentiment nationaliste en annonçant que " est le premier film authentiquement colombien. La première projection publique a lieu le au théâtre Faenza à Bogota et attire de nombreux spectateurs. Ce soir-là, plusieurs incidents techniques se produisent : panne de courant, dérèglements du projecteur et divers autres soucis, notamment dus à la nervosité d'Acevedo et de ses fils, du directeur du théâtre, Joaquín de Francisco, et de l'opérateur, Gustavo de Francisco. Le film est cependant bien reçu par le public et par la presse, même si certains spectateurs se plaignent de sa mauvaise qualité d'image. Pour la première fois, de longues files d'attente se forment pour venir voir un film colombien. Ainsi, le théâtre fait salle comble lors des 17 présentations qui ont lieu dans la capitale. Mais, selon Gonzalo Acevedo Bernal, le fils d'Arturo, 'est présenté au public de Medellín le au théâtre Junín inauguré cinq jours auparavant. La salle peut recevoir plus de spectateurs. Dès le lendemain, il reçoit les éloges de la presse locale et il est, par ailleurs, valorisé en tant que film ouvrant la voie au développement de l'industrie cinématographique colombienne. À la suite de cette représentation, attire l'attention de l'industriel colombien Gonzalo Mejía. Grâce à son aide financière, la compagnie réalisera un nouveau film en 1925,'(« Sous le ciel d'Antioquia »). " traverse ensuite les frontières et remporte également du succès au Panama et au Venezuela.  Comme l'œuvre aborde le thème de la lèpre, certains commentateurs déclarent craindre que la Colombie soit mal vue hors du pays à cause de ce film. Ils pensent qu'il pourrait en découler une baisse du prix du café colombien à l'étranger. Ce film est l'un des premiers exemples qui montrent l'importance de l'image donnée de la Colombie à travers ses œuvres cinématographiques ; certaines personnes influentes au niveau des médias de masse proposent alors

Analyse.

Thèmes abordés.

"" n'aborde ni le contexte politique, social, économique ou encore artistique, ni les différents aspects culturels tels que le mode de vie de la population colombienne. En effet, Arturo Acevedo, qui ne souhaite aucune polémique autour de son film, n'évoque pas la situation du pays et ne décrit pas l'esprit de son époque. L'histoire de ce long métrage tourne essentiellement autour du thème de Bien que la supposée maladie du personnage central soit le fil conducteur du film, il existe d'autres lignes narratives qui suivent les différents protagonistes et leurs motivations. Ainsi, le mari doit faire face à son destin lorsqu'il apprend qu'il est atteint de la lèpre, ce qui l'oblige à se séparer de ses proches. Après avoir appris qu'il n'était finalement pas malade, il doit affronter un rival pour reconquérir le cœur de sa femme. Pour l'épouse, qui pense trouver du réconfort et une amitié sincère auprès de l'ami en ignorant les réelles intentions de celui-ci, la ligne narrative est également régie par le destin. Enfin, même si le destin a une influence sur l'ami, ce dernier saisit avant tout l'opportunité d'atteindre son bonheur à travers le malheur des autres.  Publiées dans le premier numéro de la revue "Cine Colombia", plusieurs images extraites de "", mais dorénavant disparues, seraient des allégories allusives à la vie de Jésus, au mythe préhispanique chibcha de Bochica ou encore aux guerres civiles colombiennes. L'aspect religieux est également présent à travers le personnage du père Alberto qui ferait directement référence au père colombien Rafael Almansa, « Serviteur de Dieu » né et mort à Bogota. Arturo Acevedo Vallarino est d'ailleurs remercié dans un journal pour sa.

Style du film.

Essayant d'imiter les conventions du cinéma muet à ses débuts, la mise en scène du film est théâtrale et le jeu des acteurs est exagéré et artificiel. Du point de vue technique, le matériel utilisé par les Acevedo a ses limites : les scènes d'intérieur sont généralement sous-exposées et celles d'extérieur surexposées. La pellicule Kodak Ektachrome ne permet pas d'avoir une grande profondeur de champ, donnant une impression de plat, et nécessite un bon éclairage. Quant à la caméra Pathé, dont la définition n'est pas précise et le rendu est sombre, elle ne permet pas de mouvement de caméra qui puisse impulser du dynamisme à l'image. Au niveau du cadrage, les plans généraux sont les plus utilisés ; quelques plans moyens et un ou deux très gros plans sont réalisés.

Conservation.

En 1987, le film documentaire'(littéralement « Au-delà de La Tragédie du silence »), d'une durée de 25 minutes, réalisé par Jorge Nieto, donne une vision globale du travail cinématographique réalisé par la famille Acevedo. S'il tire son nom du premier long métrage national, "La tragedia del silencio", ce documentaire a cependant pour objectif de commémorer les cinquante ans du premier film sonore et parlant colombien, également réalisé par les Acevedo en 1937, '. Pour cela, Nieto se sert d'images d'archives et de matériels préservés des archives historiques cinématographiques des Acevedo. L'intérêt porté par le réalisateur colombien à " va attirer l'attention sur la nécessité de classer et de cataloguer les bobines encore existantes.  La décide alors de conserver et de restaurer les premiers enregistrements de films colombiens en nitrate de cellulose, un matériau auto-inflammable très instable, et quelques films des débuts du cinéma national. Elle parvient ainsi à préserver dans ses archives un extrait de'd'une durée de 22 minutes et 45 secondes dont la vitesse de défilement est de 18 images par seconde. Cet effort de restauration a permis à ce film, entre autres, d'être à nouveau accessible au public. En 2009, la lance également une collection de dix DVD incluant cette œuvre cinématographique d'Arturo Acevedo et de ses fils. Le de la même année, la version restaurée de'inaugure le VII festival de cinéma colombien de Medellín (en "), ce festival ayant pour but d'aborder différents thèmes du septième art colombien et de présenter les productions cinématographiques de ce cinéma national.

Lors de sa première exploitation en salle, ce long métrage est bien reçu par le public et par la critique. Il est ensuite exploité au Panama et au Venezuela où le succès est également au rendez-vous. Ce film est l'un des premiers exemples de l'importance que donne la Colombie à l'image véhiculée par son cinéma national. En effet, à cause du thème de la lèpre qui y est abordé, il est critiqué par certains commentateurs qui craignent une répercussion négative sur l'image du pays. Même si ce film n'existe dorénavant plus dans sa version intégrale, la est cependant parvenue à en conserver dans ses archives un extrait d'une durée de 22 minutes et 45 secondes.


Biographie.

Kim Yeon-su est né en 1970 à Gimcheon, dans la province de Gyeongsangbuk-do. Il est diplômé en langue anglaise à l'université Sungkyunkwan. Après ses études, il est employé dans un bureau le jour et travaille la nuit en tant que traducteur. C'est durant son temps libre qu'il commence à écrire. À partir de 1997, il travaille en tant que reporter pour divers magazines.

Œuvres.

Il fait ses débuts littéraires en 1993 lorsque l'un de ses poèmes est publié dans le journal "Le monde des écrivains" ("Jakga Segye"). Il publie l'année suivante un roman intitulé "Je porte un masque" ("Gamyeoneul garikimyeo geotgi") et se fait un nom auprès des critiques littéraires.  Son premier recueil de nouvelles, intitulé "Vingt ans", a été en grande partie influencé par l'œuvre de l'écrivain de langue espagnole Jorge Luis Borges : son admiration pour ce dernier apparaît clairement dans sa nouvelle intitulée "La Bibliothèque de Babel" ("Baberui doseogwan"), qui est vue comme un hommage direct à l'écrivain argentin.  Son troisième roman, "Au revoir Yi Sang" ("Gutppa-i i sang"), revient sur la carrière littéraire de l'un des plus grands poètes coréens. "Quand j'étais encore enfant" ("Naega ajik a-i yeosseul ttae") est un recueil de nouvelles basées sur son enfance et son adolescence.  Les récits de Kim Yeon-su sont actuellement en cours de traduction dans plusieurs langues, dont le français. Son recueil "Je suis un auteur fantôme" ("Na-neun yuryeong jakga imnida"), publiée en 2005, est ainsi en préparation aux éditions Zulma.

Kim Yeon-su (en hangeul : ), né en 1970 à Gimcheon dans la province de Gyeongsang du Nord, est un écrivain sud-coréen.


Géographie.

De, le Gorbio prend sa source sur la commune de Peille, à au sud de la Cime de Baudon () et au nord du col de la Madone de Gorbio.  Il coule globalement du nord-ouest vers le sud-est, s'appelle ravin du Roy au nord de Gorbio et passe sous l'autoroute A8 dite la Provençale. Sur la partie terminale, il est couvert sur les six-cents derniers mètres depuis le croisement de l'avenue Antoine Péglion et le sentier du Moulin sur Roquebrune-Cap-Martin. Les routes pour remonter le val de Gorbio sont : l'avenue Florette et la route du Val de Gorbio sur Menton, ou l'avenue Jean-Monnet et la rue Antoine Péglion, qui rejoint finalement la route du val de Gorbio près d'un moulin.  Il a son embouchure avec la mer Méditerranée entre les deux communes de Roquebrune-Cap-Martin et Menton, à.

Communes et cantons traversés.

Dans le seul département des Alpes-Maritimes, le Gorbio traverse les quatre communes, dans deux cantons, dans le sens amont vers aval, de Peille (source), Gorbio, Roquebrune-Cap-Martin et Menton (embouchure).  Soit en termes de cantons, le Gorbio prend source dans le canton de L'Escarène, conflue dans le canton de Menton-Ouest, le tout dans l'arrondissement de Nice.

Bassin versant.

La superficie du bassin versant "Côtiers du Paillon à la frontière italienne" (Y653) est de.

Organisme gestionnaire.

Le SIECL ou Syndicat Intercommunal des Eaux des Corniches et du Littoral, s'occupe de la production et de la distribution d'eau potable -exclusivement, donc sans collecte et traitement des eaux usées -.

Affluents.

Le Gorbio n'a pas d'affluent référencé :  Géoportail rajoute :

Rang de Strahler.

Le rang de Strahler est donc de deux.

Hydrologie.

Son régime hydrologique est dit pluvial méridional.

Aménagements et écologie.

L'hiver 2013-2014 a été très pluvieux et de nombreux éboulements ont bloqués les routes d'accès de l'arrière-pays.

Oliviers et moulins.

On voit encore la trace de moulins sur son cours, car la vallée a permis l'installation de treize moulins à huile.

Écologie.

La vallée est propice aux bambous, et les terrasses, limitant l'érosion, sont encore avec des arbres fruitiers : oliviers, citronniers et orangers.

Le Gorbio est un petit fleuve côtier français du département des Alpes-Maritimes, en région Provence-Alpes-Côte d'Azur, qui se jette en mer Méditerranée, près de la frontière italienne, entre Roquebrune-Cap-Martin et Menton.


Histoire et missions.

Histoire.

Le projet du musée des Femmes du Viêt Nam, piloté par l’Union des femmes vietnamiennes a débuté en 1987. L’architecte Tran Xuan Diem a conçu le nouveau musée à partir d’un bâtiment existant. Les travaux ont commencé en 1991 et le musée a été inauguré en 1995. La collection permanente est constituée par des objets issus de la riche collection (environ 28 000 objets) constituée par l’Union des femmes vietnamiennes depuis les années 1970. Ces œuvres illustrent le rôle joué par les femmes dans l’Histoire mais aussi la vie de tous les jours.<br> Le musée des Femmes du Viêt Nam a fermé entre 2006 et 2010 pour se moderniser. Le gouvernement vietnamien, l’Union des femmes vietnamiennes et la Fondation Ford ont financé cette rénovation. Le musée a rouvert ses portes en 2010 avec une architecture contemporaine et des équipements modernes. Le musée a également inauguré une nouvelle exposition permanente qui s’organise autour de trois thèmes : les femmes dans la famille, les femmes dans l’histoire, les modes féminines. Le musée s’est ainsi transformé : d’un musée culturel et historique, il est devenu un musée de genre avec une identité forte, offrant aux visiteurs une réflexion sur les traditions culturelles et les enjeux de la société contemporaine.

Les missions.

Le musée des Femmes du Viêt Nam est un musée de genre qui a pour mission la recherche, la préservation, et la présentation matérielle et immatérielle de l’Histoire et de l’héritage culturel des femmes vietnamiennes et de l’Union des femmes vietnamiennes. C’est également un centre de dialogue entre les femmes du Viêt Nam et les femmes du monde entier pour œuvrer pour l’égalité, le développement et la paix.  Les missions du musée sont également d’améliorer les connaissances du public et sa compréhension de l’Histoire, de l’héritage culturel en organisant des expositions, selon un point de vue historique et anthropologique, qui montrent les différentes problématiques rencontrées par les femmes à la fois par le passé et de nos jours, mais aussi pour créer un dialogue au sein de la communauté afin de contribuer à promouvoir l’égalité des sexes.

Musée et Collections.

Présentation du musée.

Le bâtiment principal du Musée est divisé en quatre zones : l’exposition permanente, les expositions spéciales, le Centre de Découverte, la boutique du Musée. Des expositions temporaires sont également organisées dans un espace près du bâtiment principal. Un café est également à la disposition des visiteurs.

Les collections.

Le musée des Femmes du Viêt Nam a collecté environ 28 000 objets relatifs à l’histoire des femmes vietnamiennes. Ils sont classés par types de collection : textile, métal, bois, papier, céramique, corne, verre... Tous les objets ont été collectés par le musée et l’Union des femmes vietnamiennes depuis les années 1970 dans l’ensemble du pays. Chacun de ces objets appartient à des femmes dont on connaît l’identité. Ils racontent leurs histoires, ou témoignent d'un épisode historique vécu personnellement, ce qui donne à ce musée une grande puissance émotionnelle.

Collection permanente.

L’espace des collections permanentes a été rénové entre 2006 et 2010. Il occupe les second, troisième et quatrième niveaux du musée. L’exposition est organisée selon trois thèmes et, et photos y sont présentés. Le premier thème « Les Femmes dans la famille » situé au second niveau raconte l’histoire des femmes vietnamiennes à travers les rites du mariage, de la naissance mais aussi la vie de famille. « Les Femmes dans l’Histoire » situé au niveau trois, présente des figures historiques et contemporaines, et remémore les épisodes des différentes guerres. Le dernier thème « Les modes féminines » expose les différentes productions artisanales des femmes des différents groupes ethniques du Viêt Nam, productions qui symbolisent l’identité culturelle du pays.

Les Femmes dans la famille.

Le premier thème présente le cycle de la vie d’une femme vietnamienne en tant que femme, épouse et mère, dans les différents groupes ethniques qui constituent la nation vietnamienne. La première partie se concentre sur le rôle et la position de la femme vietnamienne au moment du mariage à la fois dans les familles de tradition patrilinéaires et matrilinéaires. Plusieurs objets comme un magnifique coffre de mariage ou un costume de mariée illustrent ce rituel du mariage. Dans un second temps est présenté le thème de la naissance : les différents rituels qui se rattachent au désir d’enfant, les différentes pratiques autour de la grossesse, de la naissance et les soins apportés à la jeune mère et au nouveau-né. Cette section se clôt avec la présentation du rôle et des taches assignées aux femmes dans la vie de tous les jours : cultiver, pêcher, préparer les repas, réaliser les céramiques, tisser, coudre, et élever les enfants.

Les Femmes dans l’Histoire.

Les objets exposés dans cette section n’examinent pas seulement le rôle et le soutien des femmes vietnamiennes à la résistance contre les ennemis, mais se concentrent également sur leurs conditions de vie durant les différentes guerres. Les objets exposent les histoires, la participation, les actes patriotiques et les sacrifices de ces femmes. Le visiteur peut découvrir les évènements majeurs et les héroïne principales de l’Histoire vietnamienne à travers des objets personnels : un anneau, un chapeau de paille, des photographies. De courts films montrent également comment les femmes d’aujourd’hui affirment leur personnalité avec énergie, passion, et intelligence, grâce à leurs compétences tout en conservant les valeurs traditionnelles du Viêt Nam.

Les modes féminines.

Cette section offre un panorama des modes et des techniques traditionnelles propres aux différents groupes ethniques du Viêt Nam : on peut par exemple y découvrir la technique de la broderie Hmong ou Thaï, ou la technique du batik Hmong. Cette section présente également la vision que les femmes vietnamiennes ont de la beauté et de la mode : le port de bijoux, ou la consommation de bétel et de noix d'arec lors de cérémonies rituelles. À la fin de l’exposition sont exposées des robes conçues par des stylistes vietnamiennes contemporaines.

Expositions temporaires.

Le Musée des Femmes vietnamiennes organise des expositions thématiques selon une approche sociale et anthropologique afin de montrer les développements et les changements de la société contemporaine à travers des projets ciblant différents groupes, notamment les femmes dans une situation de précarité et les enfants désavantagés. Ci-dessous une sélection de quelques expositions : Cette exposition fait partie des événements organisés lors de «La journée de l’innovation féminine 2013 ». Elle a été conçue conjointement avec l’Union des femmes vietnamiennes, la Banque mondiale, et les Nation unies des femmes au Viêt Nam pour encourager et promouvoir les idées innovantes afin de soutenir l’émancipation économique des femmes vietnamiennes.  Les autres expositions sont listées sur le site web du Musée : http://www.baotangphunu.org.vn/Tin-tuc/189/past-exhibitions

Expositions en ligne.

Le musée met en ligne certaines de ses expositions passées pour permettre aux visiteurs qui n’ont pas eu la chance de se rendre au musée de pouvoir les découvrir. L’exposition actuelle « marchandes de rue » raconte les histoires émouvantes, la vie quotidiennes et le travail des marchandes de rue.

Expositions hors les murs.

Des expositions itinérantes sont organisées dans plusieurs provinces du pays. Les visiteurs ciblés par le musée sont les associations locales de femmes, les universités, les écoles.

Éducation.

Désireux de se rapprocher de son public, le musée offre de nombreuses activités éducatives et a ouvert le centre de découverte en 2010 pour les enfants des écoles entre 7 et 15 ans. Ce centre de découverte donne la chance aux enfants de développer leur créativité, de se documenter, de communiquer, de lire, d’écrire à travers de nombreuses activités : apprendre à réaliser un chapeau conique, porter un costume traditionnel des différents groupes ethniques.

Coopération.

Le musée coopère régulièrement avec plusieurs institutions et associations pour organiser des événements et des expositions :

Récompenses.

En 2012 le musée des Femmes du Viêt Nam a été classé parmi l’une des meilleures attractions culturelle de Hanoï par TripAdvisor. En 2013, TripAdvisor a classé le Musée parmi le top 25 des musées d’Asie.

Liens externes.

Institutions et associations :

Le musée des Femmes du Viêt Nam est situé à Hanoï, rue Ly Thuong Kiet, près du lac Hoan Kiem et du vieux quartier. C’est une des rues les plus anciennes de la ville. Située au cœur de l’ancien quartier français, elle compte encore de belles maisons de style colonial, mais aussi des ambassades et des bâtiments gouvernementaux.


Formation.

Mazur étudie la physique et l'astronomie à l'université de Leyde. Il obtient sa maîtrise en 1977 et poursuit ses études de au même endroit. En 1981, il obtient son Ph.D. avec sa thèse ".  Pensant poursuivre une carrière dans l'industrie chez Philips N.V., à Eindhoven, il décide, sur les conseils de son père Peter Mazur, de quitter l'Europe pour faire des études postdoctorales à l'université Harvard sous la direction de Nicolaas Bloembergen.

Recherches en physique.

Après deux années de postdoctorat, Mazur devient maître de conférences ("assistant professor") à Harvard.  En 1987, il devient professeur associé, puis professeur titulaire trois ans plus tard, en 1990.  Les recherches de Mazur se concentrent d'abord sur les lasers à impulsions ultra-courtes. Son groupe de recherche fera des contributions significatives dans la recherche sur les lasers femtosecondes. Ainsi, en 1989, le groupe est l'un des premiers à construire un laser femtoseconde avec des impulsions d'une durée de 70 femtosecondes.  En 1998, le laboratoire réalise par hasard une découverte qui aurait mené au développement du « "».

Recherches en éducation.

En 1991, Mazur commence son travail sur une méthode d'enseignement entre pairs, qui se distingue de l'enseignement magistral en, notamment, amenant l'apprenant à être très actif lors de son apprentissage. En 1997, Mazur publie sur ce sujet ". Il est considéré comme un précurseur de la classe inversée.  Avec Gary King et Brian Lukoff, Mazur a fondé la compagnie ", qui a été revendue à en avril 2013.

Eric Mazur (né le 14 novembre 1954 à Amsterdam) est un physicien et enseignant américain. Professeur à l'université Harvard, il est à la tête de la chaire Balkanski de physique et de physique appliquée du Département de physique et de la ". Doyen de physique appliquée, ses recherches portent sur la physique de la matière condensée ainsi que sur l'.


Mission.

La mission du "Service météorologique des Tuvalu" est de colliger des données météorologiques et sismologiques affectant les Tuvalu, produire des prévisions météorologiques adaptées au public et aux usagers particuliers comme les navigateurs et l'aviation, émettre des alertes météorologiques et cycloniques pour sa zone de responsabilité. Le SMT échange sur une base quotidienne ses données avec l'Organisation météorologique mondiale, dans le cadre de la veille météorologique mondiale, qui servent alors d'intrants pour les modèles de prévision numérique du temps.  Le Service météorologique des Tuvalu travaille en étroite collaboration avec les services voisins comme le Service météorologique de Fidji, le Bureau of Meteorology australien et le service néozélandais; ainsi qu'avec le United States Geological Survey et le National Weather Service américain.

Histoire du service.

La Grande-Bretagne construit une première station météorologique sur l'île de Funafuti alors qu'elle administrait les îles Gilbert et Ellice. En 1951, cette station devient aussi un bureau de prévision sous la direction du "South Pacific Air Transport Council" (SPATC) pour faciliter le développement de l'aviation dans cette région et en 1960, ce bureau commence à opérer un programme régulier de radiosondage. En 1979, le SPATC disparait et c'est le Service météorologique de Nouvelle-Zélande qui reprend ses fonctions jusqu'à ce que le SMT prenne la relève avec l'aide du ministère des affaires étrangères et du commerce de Nouvelle-Zélande.

Climatologie des Tuvalu.

Les Tuvalu sont un groupe d'atolls qui se trouve dans le Pacifique Sud. Le climat est influencé par les alizés, la circulation atmosphérique directe des cellules de Hadley et de la circulation de Walker, le passage saisonnier de la zone de convergence intertropicale et les variations dues au phénomène El Niño-Oscillation autrale (ENSO).  L'oscillation de Madden-Julian (OMJ) joue un rôle important dans la variabilité du climat dans le Pacifique sur des périodes allant de 30 à 70 jours et l'oscillation décennale du Pacifique (ODP) sur des décennies. Plusieurs études montrent que le réchauffement climatique pourrait accentuer les événements extrêmes comme les cyclones tropicaux et le rehaussement du niveau de la mer qui inonderait plusieurs des îles.

Programmes.

Le SMT possède : 4 stations météorologiques complètes, 5 stations climatologiques du cumul des précipitations, une station aérologique, une station avec marégraphe pour le système d'alerte au tsunami, une station météorologique GPS et une station de sismologie.  En plus des observations de surface et aérologiques, le service participe à diverses recherches climatologiques, principalement avec le "Bureau of Meteorology (BOM)" australien. Les principaux sont :

Affiliations.

En plus d'être un membre de l'Organisation météorologique mondiale, le SMT fait également partie :

Le Service météorologique des Tuvalu (SMT) est l'agence gouvernementale au sein du ministère du travail, des communications et des transports du gouvernement des Tuvalu, qui est responsable de la prise de données et l'émission de prévisions météorologiques pour l'ensemble de ces îles. Il tire son origine d'une première station météorologique construite par la Grande-Bretagne sur l'île de Funafuti alors qu'elle administrait les îles Gilbert et Ellice.


Biographie.

Après des études en droit, en cinéma, en communication et en musicologie, Guylaine Maroist tient régulièrement une chronique musicale au journal "Le Devoir" de 1992 à 1995. Elle se spécialisée dans la musique moderne, dans le jazz et dans la musique populaire. Pendant cette période, elle écrit aussi pour diverses revues comme L’Artiste (dont elle sera le rédactrice en chef en 1993), Vamp et Chansons. Elle effectue des piges pour "La Presse" et le "Journal de Montréal" sur différents sujets.  En 1995, elle effectue un reportage en Palestine avec le photojournaliste Jean-François Leblanc. Elle publie ses articles et son entrevue avec Yasser Arafat rencontré dans son QJ à Gaza dans "La Presse" le

Disques et spectacles.

À partir de 1994, elle travaille pour diverses maisons de disques et d’éditions. D’abord chez Olivi, musique où elle gère les lancements et les spectacles des musiciens Petru Guelfucci, Jean Ferrat et le groupe corse A Filetta, aux Éditions Diane Pinet (René Dupéré, Cirque du Soleil) et chez Polygram où elle s’occupe de promotions et de relations de presse. Sa rencontre avec Denis Pantis des Disques Mérite sera déterminante. Ensemble, ils mettent en valeur le catalogue de la maison de disques par la réédition d’une centaine d’albums des grandes vedettes québécoises des années 1950 à 1980 dont la série "Chapeau les filles" (Renée Martel, Renée Claude, Michèle Richard), les albums de Félix Leclerc, Pierre Lalonde, de Michel Louvain, de Ginette Reno, de Serge Deyglun, de Stéphane Venne et de Jacques Michel. Les albums de Serge Deyglun et de Renée Martel seront nominés à l’ADISQ en 2000. Chez Disques Mérite, Guylaine Maroist écrit de nombreux livrets de CD et y entamera sa carrière de  Elle participe également à la réalisation de l’album "Le temps est bon" de Stéphane Venne, pour les Disques Citations, qui se mérite une nomination à l’ADISQ en 1999 ; du double coffret de Richard Verreau sur RCA : ; des compilations des années 1950, années 1960, années 1970 et années country pour BMG et de la réédition des deux premiers volumes de "La Révolution française" des Sinners pour les Disques Mérites.  Guylaine Maroist fait aussi la mise en scène de spectacles musicaux. En 2001, elle est maître d’œuvre d’un hommage à l’auteur-compositeur-interprète Serge Deyglun, selon elle,, véritable L'hommage sera classé dans les 10 meilleurs spectacles de l’année par "Le Devoir". En 2002, elle crée le spectacle "Outrage aux Sinners" à Coup de cœur francophone en l’honneur d’ Le spectacle est classé parmi les 10 meilleurs spectacles de l’année.

Télévision.

En 1999, la journaliste propose à Pierre Marchand, grand patron de MusiquePlus et MusiMax, de réaliser une série de biographies sur les artistes québécois, du jamais fait au Québec. Le passage de Guylaine Maroist à Musimax révolutionne la biographie musicale Pour les 70 musicographies auxquelles elle participe comme recherchiste et réalisatrice, elle effectue près de entrevues et participe à une des plus grandes recherches portant sur l’industrie de la musique populaire québécoise. Les musicographies de Nanette Workman (2000), de Renée Martel (2001) et de René Angelil (2007) seront nominées aux Prix Gémeaux. Elle participe également aux autres séries musicales de la chaîne : "Ces Rockeurs qui nous font craquer", "Chantez-nous l'amour les Filles", "Histoire du Vidéoclip", "Les Disques d'Or", "Les Jaguars", "Les wizz du showbiz", "Miserere", "Où sont passées nos idoles?", "Les idoles de nos idoles", "Révolution", "Les Années", et "Jouer de la guitare". Elle collabore avec TVA pour certaines biographies (Maman Dion, 2008) et Radio Canada pour l’émission "50 ans de musique" réalisé par Georges Amar (2002).

Les Jaguars.

En plus de ses activités, Guylaine Maroist mène une carrière de musicienne. Guitariste, elle joue d’abord au sein de petites formations. Sa rencontre avec Arthur Cossette, sera décisive. Ils jouent ensemble dans le groupe "Le Triangle du Swing" (avec Clive Jackson, ex-"Ray Condo & The Hard Rock Goners"), Travelling Blueberry (avec Alain Karon, ex-"Taches"), puis décident de donner une nouvelle vie au groupe "Les Jaguars". Elle y tiendra le rôle de guitare rythmique et de gérante. Après plusieurs spectacles, le groupe sort en 1996 le disque "Appalaches" présentant de nouvelles versions des classiques surf&twist des "Jaguars", des nouveautés ainsi que la version originale de "Mer Morte" « slow par excellence de l’été 64 ». Suscitant une, le disque "Appalaches" est inscrit dans la liste des 10 meilleurs disques francophones de l’année du journal "Le Devoir".

Productions de la Ruelle.

L'année 2002 marque un tournant décisif dans sa carrière lorsqu'elle fonde, avec Éric Ruel, Les "Productions de la ruelle", société de productions dédiées aux films et séries télé documentaires. Le tandem réalisent alors un premier documentaire "Chanter plus fort que la mer",  Après un deuxième documentaire intitulé "L'été c'est pas juste Noël", "Les Productions de la Ruelle" réalisent le documentaire "Bombes à retardement / Time Bombs" récompensé du" Gold Ribbon Award/Ruban d'or" (meilleur documentaire de l’année), décerné par l’Association canadienne des radiodiffuseurs. Le film parle des soldats canadiens victimes de radiations lors de tests nucléaires aux États-Unis et présente des films d’archives exceptionnels tournés par l’armée américaines au moment de l’opération Plumbbob. Ce film permet enfin aux vétérans du nucléaire de se faire entendre et d’être dédommagés par le gouvernement canadien. Il remporte le Grand Prix du jury pour le meilleur documentaire au "Festival du film indépendant de New-York".  Guylaine Maroist,, dit-elle. Son engagement se confirme avec la réalisation, en 2012, du documentaire "Gentilly or Not To Be", sur la centrale nucléaire de Gentilly-2 au Québec. Le documentaire Le documentaire se demande s'il est préférable  Cette même année 2012 sort le documentaire "Les États-Désunis du Canada". Le film aborde la question des séparatismes canadiens, hors Québec. Avec l'extrait intitulé "No more Québec" et visionné en un mois sur les médias sociaux, le film Ces deux documentaires ont été récompensés par trois Prix Gémeaux en 2013.  En 2009, commence l'aventure de "J'ai la mémoire qui tourne", projet multimédia réalisé à partir de films de famille collectés auprès des Québécois et véritable ethnologie de la vie des gens. Le volet éducatif du projet a retenu l'attention du "Japan Prize 2010 International Educationak program Contest" qui le met en nomination en 2010.  En 2011, le prix Pierre-Berton, la plus haute distinction remise par le Gouverneur général du Canada pour Histoire Canada, est attribué à Guylaine Maroist et Éric Ruel pour "J'ai la mémoire qui tourne". C'est la deuxième fois que ce prix est remis à des Québécois. En 1966, il fut remis au célèbre historien Jacques Lacoursière. Pour la Société histoire Canada, il s'agit d' En, sur le plateau de l'émission "Tout le monde en parle" (SRC), Guylaine Maroist annonce qu'elle travaille désormais à la réalisation du film "Le premier round de Justin" (""), sur l'avènement politique de Justin Trudeau. En 2014, elle co-écrit avec Mathieu-Robert Sauvé le livre « Les États-Désunis du Canada: Les Mouvements séparatistes hors Québec ».  Au printemps 2017, Guylaine Maroist a co-réalisé le nouveau documentaire "Expo 67 : Mission Impossible" avec Eric Ruel et Michel Barbeau. La première du film a eu lieu dans le cadre des évènements de célébration du 375ème anniversaire de la fondation de Montréal.

Guylaine Maroist est une journaliste, scénariste, musicienne, réalisatrice et productrice québécoise. Spécialiste du patrimoine musical pop québécois, elle est également connue pour ses productions documentaires engagées comme "Gentilly or Not To Be", "Bombes à retardement" et "Les États-Désunis du Canada". En 2011, elle est récipiendaire du prix Pierre-Berton, la plus haute distinction remise par le Gouverneur général du Canada pour la Société d’histoire nationale du Canada. Depuis, elle est présidente des Artistes pour la paix. En 2016, elle devient la première cinéaste membre en règle du Mouvement Pugwash.