Le contexte de l’œuvre.

Le peintre : Robert Campin.

Si l'appartenance du tableau à l'école flamande est reconnue dès son acquisition par le musée des beaux-arts de Dijon en 1828, son attribution sera longuement discutée et ce n'est qu'en 1898 que la "Nativité" de Dijon fut considérée comme une œuvre caractéristique du « Maître de Flémalle », reconnu en 1909 pour être Robert Campin.  Né à Valenciennes (comté de Hainaut) vers 1378 et mort à Tournai le, Robert Campin est un peintre et sculpteur gothique flamand ; il est considéré, avec les frères Hubert et Jan van Eyck, comme le fondateur de l'école flamande de la pré-Renaissance, un mouvement connu sous le nom de primitifs flamands.  Campin, au lieu de peindre a tempera, va expérimenter la technique de la peinture à l'huile — ce qui est alors considéré comme une innovation —, pour obtenir la luminosité et la brillance caractéristique des peintures de cette période. Il va abandonner les formes stylisées de la peinture gothique internationale, en y ajoutant une dose de réalisme, ce qui aura une influence majeure sur la génération d'artistes suivante, l'une des plus importantes de la peinture flamande.  De son atelier sortiront des maîtres tels que Rogier van der Weyden et Jacques Daret.

Place de l’œuvre dans son contexte historique.

L’œuvre est peinte en Flandre au. À cette époque, la société flamande est en plein développement, avec une économie basée sur les produits textiles de luxe et sur le commerce, elle bénéficie de la position stratégique de la région : au centre des grandes routes commerciales médiévales qui allaient du nord de l'Italie jusqu'en France et aux pays bordant l'Atlantique nord — l'Angleterre et les pays nordiques — et des routes maritimes qui allaient de la mer du Nord jusqu'au golfe de Gascogne. La bourgeoisie flamande de cette époque apprécie le luxe et les arts, ces derniers se développent en parallèle du développement économique et intellectuel. Ces œuvres, que l'on appelle « œuvres de dévotion », étaient destinées à l'usage personnel de ces riches bourgeois, c'est-à-dire, qu'elles étaient conçues pour décorer l'intérieur de leurs maisons ou leurs chapelles privées. Pour ces raisons, la peinture était considérée comme une technique idéale, facile à réaliser, peu coûteuse et à même de satisfaire les goûts bourgeois.

Le style.

L’œuvre est réalisée dans le style des primitifs flamands. L'école de peinture flamande sera la plus importante du monde, du début du jusqu'au. Pour distinguer cette période du début du les historiens de l'art vont utiliser la dénomination d'« École des Primitifs Flamands ». Cette école peindra surtout des tableaux sur des thèmes religieux, ou des scènes de genre, mais a également développé le portrait et le paysage. Les peintres de l'époque utilisent la peinture à l'huile et leur style est caractérisé par la rigueur, la minutie et l'attention portée aux détails dans la reproduction des objets et des paysages. Parmi les artistes les plus importants de cette école, se détachent Robert Campin — l'auteur de ce tableau —, Jan van Eyck, Roger van der Weyden — disciple de Campin — et Petrus Christus. En Catalogne, ce style influence Lluís Dalmau, l'auteur de "La Mare de Déu dels Consellers" après avoir travaillé un temps dans l'atelier de Jan van Eyck.  Vasari attribue à Jan van Eyck la découverte de la technique de la peinture à l'huile dont Robert Campin va se servir pour cette œuvre ; bien plus tard, il sera démontré que cette hypothèse était infondée parce que l'utilisation de l'huile comme un fixateur des pigments était utilisée dans les œuvres picturales dès le. Ce qui est remarquable chez Van Eyck, c'est la façon avec laquelle il a transformé cette technique et l'a menée à un degré de perfection rarement égalé, en utilisant l'huile de lin. L'huile de lin, mélangée à d'autres solvants et vernis, et appliquée en couches successives, permettait de donner de la profondeur aux couleurs et facilitait les retouches.

Le thème : la Nativité de Jésus.

Le thème de ce tableau est la Nativité de Jésus, l'épisode biblique qui raconte la naissance de Jésus, les circonstances qui conduisent ses parents à se trouver à Bethléem au moment de l'accouchement ; et, enfin, l'intervention et la diffusion de la nouvelle par les anges.  L'histoire, racontée dans l'Évangile selon Luc, explique comment Marie et Joseph se rendaient à Bethléem pour s'y faire recenser conformément à l'édit de César Auguste lorsque la Vierge Marie commence à accoucher. Incapables de trouver un logement, ils s'installent dans une étable. Après sa naissance, l'Enfant Jésus enveloppé dans ses langes, est placé dans une auge destinée au bétail. Les anges présents pour la naissance du nouveau messie vont diffuser la bonne parole.  Le représentation de cette scène dans l'art a évolué au fil du temps. Jusqu'au, la Vierge est représentée couchée dans son lit alors qu'elle apparaît plus tard à genoux, adorant l'enfant, ou assise à ses côtés. Saint Joseph était initialement représenté comme un personnage secondaire d'aspect triste, mais la manière de le représenter évolue elle aussi et il est peint en train de réaliser des gestes d'adoration de Marie. L’Enfant Jésus est représenté tour à tour, au sein d'un panier posé sur une mangeoire, sur une botte de foin, sur une feuille ou sur le manteau de Marie. Il porte traditionnellement des langes, bien que dans cette période, il est fréquent qu'il soit peint nu. Au cours de la Renaissance, l'Enfant Jésus est représenté faisant le geste de bénédiction. Les anges chantant "Gloria in Excelsis Deo" commencent à apparaître à partir du. Le bœuf et l'âne apparaissent bien plus tôt, dès l'année 343 et plusieurs études vont associer ces animaux au judaïsme (le bœuf) et au paganisme (l'âne) interprétant le texte d'Isaïe sur Dieu : « Le bœuf connaît son possesseur, et l'âne la crèche de son maître, Israël ne connaît pas, mon peuple ne comprend pas. »

Description de l’œuvre.

L’œuvre synthétise trois épisodes différents de la Nativité du Christ et puise à plusieurs traditions : le récit de la naissance de Jésus et l'adoration des bergers sont tirés des Évangiles ; la légende des accoucheuses est décrite dans les Évangiles apocryphes, et en particulier dans le Protévangile de Jacques. Pour cette raison, en plus des personnages de la Sainte Famille, sont présents les deux accoucheuses Zelemi et Salomé, trois bergers et quatre anges. Dans l'arrière-plan, le spectateur peut voir un paysage très détaillé avec une ville fortifiée au sommet d'une montagne.  Bien que la naissance ait eu lieu de nuit, la scène est représentée à l'aube, un symbole qui fait de la naissance de Jésus la lumière qui efface la noirceur des ténèbres. Cette interprétation diffère des scènes semblables que l'on retrouve dans la peinture italienne de la même époque.

Analyse de l’œuvre.

Les influences.

La composition de ce tableau est influencée par les miniatures franco-flamandes de style italianisant, en particulier la miniature "La Nativité" issue des "Très Riches Heures du duc de Berry" des frères de Limbourg. Les deux œuvres présentent des similarités quant au point de vue oblique adopté par l'artiste, les anges sont dans la même configuration, trois à gauche au-dessus du toit de la grange et un autre sur la droite, tandis que les bergers apparaissent derrière la grange.  La grange ouverte à tous les vents traduit, de la part de l'artiste, une recherche de perspective. La grange rappelle celle représentée dans le "Triptyque de Mérode" avec une composition qui ressemble à une boîte sans parois. Grâce à ces stratagèmes, il obtient une perspective oblique, à l'image de celle que l'on peut observer dans sa "Vierge à l'Enfant devant la cheminée" (National Gallery de Londres).  La crèche est une construction non seulement modeste, mais qui tombe en ruine, et dont les murs brisés laissent voir le bœuf et l'âne qui tournent le dos à la scène, chose inhabituelle qui contraste avec l'iconographie classique qui présente les animaux entourant l'Enfant Jésus et en train de le réchauffer de leur souffle. Sur le toit de paille, se tiennent trois anges, et un quatrième est devant la crèche comme suspendu au-dessus de la scène principale tenant un message pour l'accoucheuse Salomé écrit sur une phylactère. L'artiste soigne le réalisme de l’œuvre à travers la multiplication de détails, tels que — par exemple — la texture et les veines du bois qui a été utilisé pour construire la crèche. Campin pousse la minutie jusqu'à représenter les fissures, les trous et l'usure due au temps, sur le vieux bois. On retrouve un traitement qui ressemble à la croix des "Martyrs de saint Denis" de Jean Malouel. Dans le chaume du toit de la crèche, des épis de blé sont encore présents, un élément qui se rapporte à l'Eucharistie pour interpréter la présence des personnages dans la crèche, dans la « maison du pain » ("Bethléem" en hébreu) et c'est par l'Eucharistie que Jésus est devenu le « pain de vie ». Cela aurait une influence sur l'iconographie du "retable Portinari" de Van der Goes et de "L'Adoration des Mages" de Van der Weyden.

La Vierge et l'Enfant Jésus.

Sous un édifice de bois en ruine, la Vierge est à genoux avec les mains levées dans un geste connu sous le nom d’"expansis manibus". Elle porte une tunique blanche avec un manteau de la même couleur orné de broderies d'or, ce qui rompt avec les représentations antérieures dans lesquelles Marie est vêtue de bleu céleste ; ses cheveux roux flottent sur ses épaules. Ces détails correspondent à la vision de Brigitte de Suède lorsqu'elle visita la grotte de la Nativité à Béthléem en 1372. La présence sur le manteau de la Vierge de la prière du Salve Regina, dévotion chère à Philippe le Bon a pu être présentée comme un argument pour étayer l'hypothèse d'un don du duc à la chartreuse de Champmol.  L’Enfant Jésus est couché à même la terre battue aux pieds de Marie, et son corps est entouré d'un nimbe. Contrairement à ce que décrit l'Évangile selon Luc, il est représenté ici dépouillé de tout vêtement, comme sur la miniature des frères de Limbourg. Trois anges, au-dessus de l'étable, chantent le Gloria dont les paroles sont inscrites sur leur phylactère. La nudité de l'enfant et l'assistance des anges vêtus de différents habits des ministres — semblables à ceux revêtus lors d'une messe solennelle, placent l'Enfant Jésus dans le rôle de la messe éternelle au cours de laquelle il sacrifie son propre corps. Les trois anges à gauche sont vêtus de bleu, de vert et de rouge. Les deux premières couleurs étaient liées, au Moyen Âge, à la vertu suprême qu'est l'espoir et le rouge à la charité. Une combinaison qui symbolise directement l'espérance du salut avec la venue de Jésus et son sacrifice pour l'amour de toute l'humanité.  La lumière qui irradie de l'Enfant éclipse la lumière du soleil dans le ciel comme celle de la bougie de Joseph.

Joseph.

Joseph n'est pas — ici — un personnage secondaire, mais un vénérable vieillard. Il tient d'une main une bougie qu'il protège du vent de l'autre, la bougie est censée rappeler au spectateur — bien que la scène soit représentée à l'aube — que Jésus est né dans la nuit et que l'obscurité fait place à la lumière. Cette représentation de Joseph doit être mise en parallèle avec la révélation de sainte Brigitte de Suède (). Dans cette révélation, le symbole du cierge tenu par Joseph apparaît pour la première fois.  Par ailleurs, la figure du Joseph de la "Présentation au Temple", œuvre bourguignonne du milieu du, provenant de Champmol, semble être le parfait écho du Joseph de la "Nativité" de Campin, ce qui plaide pour la présence ancienne du tableau en Bourgogne.

Le paysage en arrière-plan.

Le point de vue du spectateur est élevé par rapport au sol introduisant une perspective plus intégrale de la scène ; et permettant ainsi de reproduire un paysage derrière la scène principale. Un des éléments novateurs est le souci des détails dont fait preuve l'artiste. Campin se sert du petit chemin zigzaguant à côté d'un ruisseau qui apparaît derrière Salomé et mène à la ville fortifiée comme d'un guide visuel qui captive l'attention du spectateur.  Le long du chemin, poussent des saules et d'autres grands arbres ; un homme et une femme vêtus de capes sont accompagnés par un paysan avec un panier d'œufs sur la tête, et rejoignent un autre chemin latéral qui traverse une prairie entourée d'une clôture de pieux. Plus loin, le long de la route, se trouve un couvent dont la cour est fermée par de hauts murs et, encore plus loin un petit groupe de maisons, fermes et auberge, à côté d'un lac niché entre des collines et un vignoble, perché sur une colline, une autre référence à l'Eucharistie. À gauche de la route, s'élève une ville fortifiée, serrée dans ses remparts, avec de nombreux bâtiments splendides, dominée par une forteresse perchée sur un promontoire rocheux.  Les arbres ont perdu leurs feuilles mais l'absence de neige et l'eau qui court rappellent que les rigueurs de l'hiver sont passées : Noël suit de peu le solstice d'hiver et marque le triomphe progressif de la lumière sur l'ombre. Le soleil émerge de rochers aux formes tourmentées faisant écho à la liturgie de la messe de minuit qui compare le Sauveur aux lueurs de l'aube ; ses rayons peuvent être interprétées comme un symbole de renouveau et de la rédemption — "sol invictus" —.  Dans ces œuvres, Campin n'utilise pas souvent la nature comme toile de fond, mais il se révèle à travers ce tableau être également un peintre de paysages de qualité, qui était en mesure de recueillir non seulement les détails, mais les subtilités de l'atmosphère et la lumière

Les accoucheuses.

À droite du tableau, les deux personnages en somptueux costumes sont les sages-femmes : Zelemi (Azel) - de dos - et Salomé - de face -. Elles sont identifiées par les phylactères qui portent leurs noms et leurs paroles. Les accoucheuses sont décrites dans les Évangiles apocryphes dans un passage au cours duquel Joseph, voyant que l'accouchement était imminent, part demander de l'aide et trouve Zelemi, lui explique la situation, et la convainc de l'accompagner ; Salomé les rejoint plus tard. Ces femmes sont déjà représentées dans les peintures italiennes, baignant et habillant l'Enfant Jésus, des gestes différents de ceux peints par Campin.  Selon la Légende dorée, Zelemi reconnut que la naissance de Jésus n'avait pas altéré la virginité de Marie, alors que Salomé refusa de le croire jusqu'à ce qu'elle en ait la preuve. Le phylactère déployé au-dessus de sa tête porte l'inscription latine « CREDAM QUIN PROBAVERO » (je ne croirai rien tant que ne n'aurai pas vérifié). Au même instant, elle essuie sa main droite qui se desséche, et l'artiste représente ce doute par une expression qui traduit l'inquiétude sur son visage. L'ange qui vole au-dessus d'elle soutient un autre phylactère sur lequel est inscrite une phrase qui répond à Salomé : « TANGE PUERUM ET SANAVERIS » (touche l'Enfant et tu seras guérie), ce qu'elle fait et retrouve alors l'usage de sa main ; c'est un miracle.  Si les vêtements colorés des trois anges symbolisent le salut, l'ange vêtu de blanc, situé au-dessus des accoucheuses, est une référence à la foi.

Une œuvre entre modernismes et archaïsmes.

Le paysage de l'arrière-plan multiplie les recherches novatrices et constitue, selon l'ancienne conservatrice du musée Sophie Jugie, l'un des premiers paysages naturalistes de la peinture occidentale, après quelques expériences dans les années précédentes dans les manuscrits (notamment dans les miniatures des "Heures du Maréchal de Boucicaut"). Représenté à la place du fond d'or encore traditionnel à cette époque, il restitue aussi l'exacte description de la saison et de la lumière. Les couleurs s'atténuent au loin et la route qui serpente suggère la profondeur. Les personnages sont remarquables par le réalisme des visages et le rendu des matières. Le personnage placé de dos au premier plan attire l'attention sur la scène principale.  Pourtant l’œuvre soufre encore d'archaïsmes comme la juxtaposition de trois épisodes de la Nativité du Christ. La composition reste datée par certains aspects : rochers aux formes étranges, représentation de phylactères, transitions imparfaites entre les personnages et le paysage, coexistence de deux lumières (frontales au premier plan et celle du soleil), hauteur de l'horizon.

La Nativité est l'une des œuvres les plus célèbres du peintre flamand Robert Campin, également connu sous le nom de « Maître de Flémalle ».


Biographie.

Ses débuts.

Frank Foyston est né le dans la ville de Minesing en Ontario, Canada. Il fait ses débuts en jouant dans l'Association de hockey de l'Ontario au cours de la saison 1908-1909 ; il joue alors avec l'équipe junior du club athlétique de Barrie. Deux saisons plus tard, il joue avec l'équipe sénior de la ville. En 1911-1912, il joue avec les Eaton's de Toronto et lors des séries éliminatoires, il inscrit cinq buts en quatre rencontres, le meilleur total de la ligue lors des séries

Dans la PCHA.

Au début de la saison 1915-1916, l'Association de hockey de la Côte du Pacifique – également connu sous son nom anglais de " ou sous son sigle PCHA – accueille une quatrième équipe dans ses rangs : les Metropolitans de Seattle ; l'équipe est entraînée par Pete Muldoon et recrute plusieurs joueurs des Blueshirts de Toronto : Harry Holmes, Jack Walker, Cully Wilson et également Foyston. Les joueurs de Seattle finissent à la troisième place du classement avec neuf victoires et neuf défaites.  Les Metropolitans de Seattle finissent la saison 1916-1917 en tête du classement alors qu'ils occupent cette première place depuis le 30 décembre et une victoire 7-4 sur Vancouver ; ils comptent à la fin du calendrier seize victoires pour huit défaites. En finissant premiers de la PCHA, les Metropolitans ont le droit de jouer une série pour la Coupe Stanley contre les champions de l'Association nationale de hockey, les Canadiens de Montréal. Le premier match des séries est joué avec sept joueurs en même temps sur la glace pour chaque équipe, selon le règlement en vigueur dans la PCHA, alors que la série se joue au meilleur des cinq matchs ; les Canadiens l'emportent huit buts à quatre grâce à quatre buts de Didier Pitre pour Montréal. Les Metropolitans réagissent lors des deux matchs suivant en remportant les deux rencontres 6-1 et 4-1. Le quatrième match se joue le 26 mars et les joueurs locaux de Seattle remportent cette nouvelle confrontation 9-1 et deviennent ainsi la première équipe basée aux États-Unis à remporter la Coupe Stanley. Au total, le score est de vingt-trois à onze, avec quatorze des buts des vainqueurs inscrits par Bernie Morris – dont six au cours du quatrième match. Les joueurs de Seattle touchent alors une prime de 180 dollars chacun pour leur victoire.  L'effectif sacré champion est le suivant :

<dfn>Frank Corbett Foyston</dfn> (né le à Minesing, dans la province de l'Ontario, au Canada – mort le à Seattle aux États-Unis) est un joueur professionnel canadien de hockey sur glace qui évoluait au poste d'attaquant.


Record du monde masculin.

La Finlande au sommet.

Le premier record du monde du 10 000 mètres homologué par l'IAAF est celui du Français Jean Bouin avec son temps de, établi le à Colombes. Le, le Finlandais Paavo Nurmi, qui détiendra au cours de sa carrière tous les records du monde sur les distances allant du au, améliore de près de dix-huit secondes celui de Jean Bouin en le portant à à Stockholm. Le, son compatriote Ville Ritola abaisse de près de cinq secondes le record de Nurmi en réalisant le temps de à Helsinki, avant de l'améliorer de près de douze secondes, le à Paris, en, à l'occasion de sa victoire aux Jeux olympiques de 1924. Paavo Nurmi réplique le à Kuopio en Finlande en améliorant de dix-sept secondes le temps de référence de Ville Ritola, parcourant la distance en.  Le record du monde de Paavo Nurmi sera inégalé pendant treize ans, avant que l'autre Finlandais Ilmari Salminen ne le porte à le à Kouvola, suivi par son compatriote Taisto Mäki qui l'améliore de près de trois secondes en, le à Tampere. Également détenteur du record du monde du, Taisto Mäki améliore son propre record mondial du, le à Helsinki, en devenant le premier athlète à descendre sous les trente minutes avec le temps de. Le, toujours à Helsinki, son compatriote Viljo Heino abaisse de plus de dix-sept secondes le record du monde de Taisto Mäki en le portant à.

Emil Zátopek et ses cinq records du monde.

La fin des années 1940 est marquée par l'arrivée au premier plan du Tchécoslovaque Emil Zátopek, qui détiendra au cours de sa carrière de multiples records du monde dans les épreuves de course de fond, notamment ceux du et de l'Heure, établit cinq records du monde sur de 1949 à 1954. Le, à Ostrava, il améliore de près de sept secondes le temps de référence de Viljo Heino en coupant la ligne d'arrivée en, record que s'approprie de nouveau le Finlandais le en réalisant à Kouvola en Finlande. Le, Emil Zátopek retranche six secondes au record de Heino en établissant le temps de à Ostrava, avant de l'améliorer de près de dix-neuf secondes le à Turku, en. Auteur d'un nouveau record mondial le à Stara Boleslav en, il devient le à Bruxelles le premier athlète à couvrir la distance en moins de vingt-neuf minutes en s'imposant dans le temps de.  Le, le Hongrois Sándor Iharos, qui détient depuis 1955 le record du monde du, améliore de plus de onze secondes celui du détenu par Emil Zátopek, en établissant le temps de à Budapest. Le à Moscou, le Soviétique Volodymyr Kuts, quelques semaines avant son titre olympique obtenu aux Jeux de Melbourne, abaisse de près de douze secondes le record du monde de Sándor Iharos en le portant à.

Ron Clarke sous les vingt-huit minutes.

Vainqueur du lors des Jeux olympiques de 1960, à Rome, le Soviétique Pyotr Bolotnikov devient le nouveau détenteur du record du monde, le à Kiev, en améliorant de près de douze secondes le temps de son compatriote Volodymyr Kuts, en. Le, à Kiev, il retranche 6/10 de seconde à son propre record, en parcourant la distance en.  Le, l'Australien Ron Clarke améliore de plus de deux secondes le record du monde de Pyotr Bolotnikov, et de plus d'une minute son record personnel, en établissant le temps de à Melbourne. Le, lors des Bislett Games d'Oslo, Clarke devient le premier athlète à descendre sous les vingt-huit minutes sur en améliorant de près de trente-six secondes son propre record du monde en.  Le record du monde de Ron Clarke n'est battu que sept ans plus tard, le en finale des Jeux olympiques de Munich, par le Finlandais Lasse Virén qui, après avoir chuté à mi-parcours, reprend seul la tête de la course au et remporte finalement le titre olympique en après avoir couvert les derniers en. Virén améliore d'une seconde juste le record du monde de Ron Clarke. Le, à Londres, le Britannique David Bedford retranche près de huit secondes au record mondial du Finlandais en parcourant la distance en.  Le Kényan Samson Kimobwa devient le nouveau détenteur du record du monde, le à Helsinki, en, améliorant de 3/10 le temps de David Bedford, et de quarante secondes sa meilleure performance personnelle. Le record du monde est amélioré un an plus tard, de près de huit secondes, par son compatriote Henry Rono, par ailleurs détenteur du record du monde du et du steeple, qui établit le temps de le, à Vienne en Autriche.

Barrière des vingt-sept minutes.

Le, à Stockholm, le Portugais Fernando Mamede s'approprie le record du monde du en améliorant de près de neuf secondes le temps d'Henry Rono établi en 1978, en, première performance homologuée au chronométrage électronique. Le, à Berlin, le Mexicain Arturo Barrios porte le record du monde à après être passé en à la mi-course.  Le, le Kényan Richard Chelimo bat de 32/100 de seconde le record du monde du Mexicain en établissant le temps de à Stockholm. Cinq jours plus tard, le à Oslo, son compatriote Yobes Ondieki, champion du monde du en 1991 à Tokyo, devient le premier athlète à couvrir un en moins de vingt-sept minutes. Après être passé en aux, il franchit la ligne d'arrivée en et améliore de le record du monde de Chelimo. Le, aux Bislett Games d'Oslo, l'autre kényan William Sigei retranche près de six secondes au record du monde d'Ondieki en le portant à.  L'Éthiopien Haile Gebrselassie, déjà détenteur du record du monde du, s'approprie celui du, le à Hengelo aux Pays-Bas, en s'imposant lors du meeting des FBK-Games en, améliorant de près de neuf secondes l'ancienne meilleure marque mondiale de William Sigei. Dépossédé de son record mondial le à Bruxelles par le Marocain Salah Hissou, qui réalise dans une course où deux autres athlètes descendent sous les 27 minutes, Haile Gebrselassie reprend son bien le à Oslo en améliorant de près de sept secondes le record du Marocain en. Moins d'un mois plus tard, à Bruxelles, le Kényan Paul Tergat bat de près de quatre secondes le record mondial en parcourant la distance en, mais Haile Gebrselassie établit le troisième record du monde de sa carrière, le, une nouvelle fois à Hengelo, en améliorant de près de cinq seconde le temps de Tergat en.  Le record du monde d'Haile Gebrselassie est battu le lors du Golden Spike d'Ostrava par son compatriote Kenenisa Bekele qui s'impose dans le temps de. Le, lors du Memorial Van Damme de Bruxelles, Bekele améliore de près de trois secondes sa meilleure marque en établissant l'actuel record du monde en.

Progression du record du monde.

37 records du monde masculins ont été homologués par l'IAAF.

Record du monde féminin.

Historique.

Le premier record du monde du féminin homologué par l'IAAF est celui de la Russe Yelena Sipatova qui, sous les couleurs de l'URSS, établit le temps de le à Moscou. Le record est porté à le à Eugene par l'Américaine Mary Decker, à le à Krasnodar par la Soviétique Lyudmila Bragina, à le à Odessa par sa compatriote Raisa Sadreydinova, puis à le par l'autre soviétique Olga Bondarenko.  Le, lors des Bislett Games d'Oslo, la Norvégienne Ingrid Kristiansen devient la première athlète féminine à descendre sous les 31 minutes en couvrant la distance en, améliorant de près de quatorze secondes le record du monde d'Olga Bondarenko. Le, toujours au Stade du Bislett, Kristiansen améliore de près de quarante-six secondes son propre record du monde en le portant à.  Le, à Pékin lors des Jeux nationaux de Chine, la Chinoise Wang Junxia devient la première athlète à parcourir un en moins de trente minutes en établissant le temps de, retranchant près de au record du monde d'Ingrid Kristiansen. Seules quelques athlètes ont pu descendre sous la barre des, les Éthiopiennes Meseret Defar, Tirunesh Dibaba et Meselech Melkamu, ou la Turque Elvan Abeylegesse.  Le, en finale des Jeux olympiques, à Rio de Janeiro, l'Éthiopienne Almaz Ayana améliore le record du monde de Wang Junxia de plus de en terminant le en, sous un temps pluvieux et en matinée.

Progression.

8 records du monde féminins ont été homologués par l'IAAF.

Autres catégories d'âge.

Les records du monde juniors du sont actuellement détenus par le Kényan Samuel Wanjiru, auteur de le à Bruxelles lors du Memorial Van Damme, et par sa compatriote Linet Masai, créditée de le lors des Jeux olympiques de Pékin.

10 kilomètres sur route.

Les records du monde du 10 kilomètres, épreuve disputée sur route, sont actuellement détenus par le Kényan Leonard Komon, auteur de le lors de la Singelloop d'Utrecht aux Pays-Bas, et par la Kényane Joyciline Jepkosgei, créditée de le lors du Grand Prix de Prague.

Les records du monde du sont actuellement détenus par l'Éthiopien Kenenisa Bekele avec le temps de, établi le lors du Mémorial Van Damme de Bruxelles en Belgique, et par sa compatriote Almaz Ayana, créditée du temps de le en finale des Jeux olympiques de Rio de Janeiro, au Brésil.


Genèse.

Contexte.

Meshuggah est fondé en à Umeå en Suède. Le groupe attire l'attention internationale en avec la sortie de son deuxième album, "Destroy Erase Improve". Le groupe est à l'époque novateur, fusionnant les tempos rapides du death metal, du thrash metal et du metal progressif avec des éléments de jazz fusion. Il franchit un second cap en avec la sortie de son sixième album, "obZen", qui s'écoule à plus de vendues rien qu'aux États-Unis. Cet album est aussi l’occasion pour Meshuggah de partir à bord de sa première tournée mondiale en tête d'affiche, le "obZen Tour". Le groupe a auparavant tourné avec d'autres groupes de renom comme Slayer, Tool ou Machine Head. Avant de sortir ce septième album, Meshuggah jouit donc déjà d'une notoriété importante dans le monde du metal.

Écriture et enregistrement.

Le groupe débute l'enregistrement de l'album à la fin de l'année. Leur studio d'enregistrement est encore une fois le Fear & Loathing de Spånga, dans la banlieue de Stockholm en Suède. Pour écrire cet album, le groupe, après s'être essayé à de nouvelles méthodes, dont notamment celle de composer tous ensemble en studio, décide finalement de réemployer sa méthode traditionnelle : chaque membre du groupe travaille de son côté, des fois même à la maison, et c'est uniquement après que s'échangent les idées avec le reste du groupe. Jens Kidman précise aussi que le groupe ne s'impose pas de plan prédéfini, ils sont libres de faire ce qu'ils souhaitent, tant que cela sonne bien. En studio, le groupe n'utilise pas d'ampli traditionnel, mais se sert du logiciel Cubase, que Fredrik Thordendal qualifie de plus complet et plus simple d'utilisation. Une telle approche permet aussi au groupe de passer moins de temps à paramétrer l'ampli et plus à discuter des morceaux. L'album est ensuite mixé au studio Dugout à Uppsala par Daniel Bergstrand, qui a aussi mixé "Destroy Erase Improve" et "Chaosphere". Il est mastérisé au Mastering Room à Göteborg par Göran Finnberg et est officiellement terminé le.

Caractéristiques artistiques.

Thèmes abordés et composition.

Le thème le plus récurrent de l'album est la religion et son aspect nocif sur la société. Dans une interview sur la chaîne YouTube du "Soundwave Festival", Tomas Haake précise qu'il s'inspire de faits récents, notamment de ce qui se passe au Moyen-Orient ou en Corée du Nord, où un seul homme a le pouvoir et soumet tous les autres, ce qui le transforme en dieu. Il cite aussi le philosophe et auteur Christopher Hitchens comme principale influence de l'album, en particulier son livre "Dieu n'est pas grand", que Haake avoue avoir lu deux fois de suite tellement il y a trouvé d'informations.  En termes de composition musicale, il raconte dans une interview accordée à Google que ce n'est pas forcément lui qui compose les parties de batterie. Il déclare : « "90 % du temps, la personne qui compose le morceau compose aussi les parties de batterie. Moi, je n'ai qu'à rejouer ce qui a été programmé en démo. Cela fait qu'au final je ne crée qu'un très léger pourcentage des partitions de batterie" ». Pour les paroles, il dit que lui et Jens se basent d'abord sur les "sensations" qu'ils reçoivent de chaque morceau puis qu'ils se mettent ensuite d'accord sur les paroles qu'ils y intègrent. Il trouve que cette manière de fonctionner leur réussit.

Réception.

Critiques.

L'album a été accueilli très positivement par la majorité des critiques. Kit Brown du magazine Metal Injection en dit « "Même si cela fait quatre ans que leur album précédent, obZen, est sorti, Meshuggah n'a rien perdu de sa vélocité et de sa créativité et reste le meilleur des groupes de la catégorie guitares 8 cordes" ». Il qualifie l'album de « "Melting pot du catalogue de Meshuggah" » car d'après lui, les différentes facettes du groupe y sont bien représentées. Il termine sa critique sur : « "C'est sans aucun doute l'un des albums de metal de l'année, seuls les autres chefs-d’œuvre Nothing () et Catch Thirtythree () le surpassent. Koloss montre vraiment à quel point le groupe a été consistent ces dernières années" ».  Axl Rosenberg de MetalSucks commence sa critique en parlant du nouveau genre émergeant de la scène metal, le djent, qu'il dit avoir été grossièrement créé par Meshuggah. Il va même jusqu'à qualifier le mot « djent » de « "terme stupide voulant dire "sonne comme Meshuggah"" ». Il ajoute « "Je ne sais pas si Koloss est le meilleur album de Meshuggah, mais c'est de loin le plus fun, et un très bon prétendant au titre d'album de l'année 2012. Pour être franc, je ne me rappelle pas avoir entendu un album du groupe aussi accessible que celui-là. (...) L'album sonne, en tout point, comme du Meshuggah" ». Il résume « "Pour faire simple, Koloss est tout ce qu'il est censé être - une friandise pour un vieux de la vieille comme moi et un manuel pour les plus jeunes qui viennent de découvrir ce style musical. Après tout, les élèves n'ont pas encore surpassé les maîtres" ».  Kory Grow de Spin quant à lui, déclare « "Un morceau type de ces extrémistes de suédois sonne comme la combinaison de de l'album Reign in Blood de Slayer, une minute de musique du compositeur Krysztof Penderecki et la batterie de free jazz la plus cacophonique qu'il soit, qu'on aurait ensuite séparée en avant de les recoller ensemble. (...) C'est comme si Metallica se séparait de l'aspect progressif d'...and Justice for All et le remplaçait par la force brute du Black Album. L'imprévisibilité, leur marque de fabrique depuis plus de, est ce qui leur permet de rester à l'avant garde du metal. C'est aussi ce qui fait de Koloss le premier vrai candidat du genre au titre d'album de l'année. (...) Pendant que les jeunes groupes passent au crible leur côté djent, ils sont occupés à expérimenter avec les textures, les dissonances et les grooves qui influenceront peut-être encore une toute autre génération" ».

Classement hebdomadaire.

L'album débute à la du Billboard 200, ce qui est à la fois une première pour le groupe et une première pour le label Nuclear Blast. C'est aussi le premier album de Meshuggah à entrer dans les charts allemands.

L'album se vend à la semaine de sa sortie en Amérique du Nord et débute à la du Billboard 200, constituant ainsi un record dans la discographie du groupe et dans. Il bénéficie de l'engouement suscité par son prédécesseur, obZen, qui s'est vendu à plus de aux États-Unis en seulement six mois. Lyriquement, l'album est centré autour du thème de la religion et son influence sur la société actuelle.


Présentation.

Comme les autres chaînes du groupe, elle a une vocation de service public et diffuse des émissions à dominante culturelle, centrées sur la culture et le patrimoine valenciens.

Historique.

Second canal de la radio-télévision publique valencienne après Canal Nou, la chaîne voit le jour le 9 octobre 1997 sous le nom de "Notícies 9". Elle est alors principalement centrée sur l'information, à l'image de ce qu'est Canal Nou 24 aujourd'hui. Elle est rebaptisée "Punt 2" ultérieurement, sa grille des programmes devenant plus éclectique, incluant deux grands rendez-vous d'information, auxquels sont adjoints des documentaires, des émissions culturelles, des émissions pour enfants et des retransmissions sportives, le tout intégralement en valencien (à la différence de Canal Nou, où espagnol et valencien sont utilisés conjointement). En 2005, ses dirigeants décident de moderniser son image, avec notamment de nouveaux logo et habillage. En 2009, les journaux télévisés sont déplacés sur Canal Nou 24, la nouvelle chaîne d'information en continu créée par la RTVV. L'année suivante, la chaîne prend le nom de Canal Nou 2.  Canal Nou Dos se veut particulièrement proche des traditions et de la culture valenciennes, auxquels sont consacrés de nombreuses émissions comme "Cor de festa" (reportages sur les fêtes et les traditions des villages valenciens) ou "Bandàlia" (reportages sur la musique valencienne en général et les "bandas" en particulier). La chaîne diffuse également des programmes consacrés aux enfants, tel le "Babaclub". Le week-end, la chaîne s'ouvre aux sports, retransmettant notamment des matchs des équipes valenciennes de football et de basketball.  À partir du 30 mars 2009, la chaîne n'est plus diffusée en analogique mais uniquement sur la télévision numérique terrestre (TDT), dans le multiplex de RTVV, qui couvre 96 % de la Communauté valencienne.  Pour des raisons budgétaires, Canal Nou 2 disparaît et fusionne avec Canal Nou 24 le 6 juillet 2013. Cette dernière cesse d'émettre le 29 novembre suivant, comme les autres chaines du groupe RTVV.

Canal Nou Dos (parfois orthographié "Canal Nou 2") est une chaîne de télévision régionale espagnole appartenant à la Radio Télévision valencienne (RTVV), organisme public de la Communauté valencienne. Lancée en 1997, elle est fusionnée avec Canal Nou 24 en juillet 2013.


Carrière artistique.

Issu d'une famille juive, Marc Cavell, baptisé Michaël Canter, est passionné d'art dès le plus jeune age et commence ses études à "Central School of Arts and Crafts" à Londres. Il quitte l'Angleterre en 1930 pour rejoindre Paris et intègre l'Académie Julian et l'Académie Ranson.  En 1948, sous l'aile d'Albert Gleizes, avec qui il partage une admiration pour Cézanne, il participe aux travaux de recherches artistiques dans l'atelier de Saint-Rémy-de-Provence. En 1950, il expose à Nîmes, à la galerie Visconti à Paris et au Salon des indépendants, principalement des peintures cubistes.  Ouvert aux autres formes d'art, c'est sur les conseils de Picasso qu'il commence à travailler sur d'autres surfaces comme le textile ou la céramique. Pendant cette période, il fut entre autres commissionné pour participer à la décoration du "Normandie" ou de l'ambassade de France à Helsinki.  De 1955 à 1968, l'artiste commence de nouvelles recherches et expérimentations sur la lumière et le mouvement et fait de l'art cinétique son œuvre majeur. Ses œuvres, caractérisées par les jeux d’ombres et de transparences puisent aussi leur inspiration dans l'équilibre des structures formelles du Futurisme.  « Sous le regard du spectateur qui compose et recompose l'œuvre selon son déplacement et son angle de vision, ce sont des jeux d'ombres et de transparences, colorées ou monochromes. Sous la lumière, elles vibrent, se croisent et s'entrecroisent en de grandes fresques murales ou tableaux de taille modeste. Magique et fascinant! »  livre: Marc Cavell " Light At Work" de Lorene Gnat-Becart et Philippe Rapin.2011.

Marc Cavell (Michael Canter), peintre et artiste cinétique britannique est né le en Angleterre et décédé en à Paris. Le travail de Marc Cavell se veut unique dans l'utilisation de matières premières pour créer l'illusion du mouvement, par la multiplicité des jeux de lumières, les effets de transparences et de reflets. En 1971, le journal allemand "Die Glocke" lui dédie cette phrase « "Marc Cavell kunst schuf neue Dimensionen" » (L'art de Marc Cavell a créé de nouvelles dimensions).


Caractérisation.

Densité de probabilité.

La densité de probabilité de la loi log-Cauchy est donnée par : où formula_7 est un nombre réel et formula_8. Si formula_4 est connu, le paramètre d'échelle est formula_10. Les paramètres formula_7 et formula_4 correspondent respectivement aux paramètres de position et d'échelle de la loi de Cauchy associée. Certains auteurs définissent formula_3 et formula_4 comme, respectivement, les paramètres de position et d'échelle de la loi log-Cauchy.  Pour formula_15 et formula_16, la loi log-Cauchy est associée à la loi de Cauchy standard, la densité de probabilité est alors réduite à :

Fonction de répartition.

La fonction de répartition pour formula_15 et formula_16 est :

Fonction de survie.

La fonction de survie pour formula_15 et formula_16 est :

Taux de défaillance.

Le taux de défaillance pour formula_15 et formula_16 est : Le taux de hasard décroit au début et sur la dernière partie du support de la densité, mais il peut exister un intervalle sur lequel le taux de hasard croît.

Propriétés.

La loi log-Cauchy est un exemple de loi à queue lourde. Certains auteurs la considère comme une loi à « queue super-lourde », car elle possède une queue plus lourde que celles de type de la distribution de Pareto, c'est-à-dire qu'elle a une décroissance logarithmique. Comme avec la loi de Cauchy, aucun des moments (non triviaux) de la loi log-Cauchy n'est fini. La moyenne et l'écart-type étant des moments, ils ne sont pas définis pour la loi log-Cauchy.  La loi log-Cauchy est infiniment divisible pour certains paramètres. Comme les lois log-normale, log-Student et de Weibull, la loi log-Cauchy est un cas particulier de loi bêta généralisée du second type. La loi log-Cauchy est en fait un cas particulier de la loi log-Student, comme la loi de Cauchy est un cas particulier de la loi de Student à un degré de liberté.  Puisque la loi de Cauchy est une loi stable, la loi log-Cauchy est une loi log-stable.

Estimation des paramètres.

La médiane du logarithme naturel d'un échantillon est un estimateur robuste de formula_3.

En théorie des probabilités et en statistique, la loi log-Cauchy est la loi de probabilité d'une variable aléatoire dont le logarithme suit une loi de Cauchy. Si "X" suit une loi de Cauchy, alors formula_1 est de loi log-Cauchy ; similairement, si "Y" suit une loi log-Cauchy, alors formula_2 est de loi de Cauchy.


Sports populaires.

Échecs.

L'Azerbaïdjan est connue comme l'une des superpuissances d'échecs, et les échecs sont très populaires. La pratique des échecs est très ancienne en Azerbaïdjan, bien antérieure à la période soviétique. On sait en effet que des parties d'échecs déroulaient dans les palais des shahs azéris. Et les femmes n'étaient pas exclues de l'échiquier. Aujourd'hui, presque chaque ville du pays est dotée d'une école d'échecs, d'où sont sortis des grands noms des compétitions internationales. Les joueurs d'échecs de renommée internationale de l'Azerbaïdjan sont Teimour Radjabov, Shakhriyar Mamedyarov, Vugar Gashimov, Elmar Maguerramov et Zeinab Mamedyarova. L'Azerbaïdjan a également accueilli de nombreux tournois d'échecs et compétitions internationales et est devenus les gagnants du Championnat d'Europe d'échecs des nations en 2009.

Football.

Le football est le sport le plus populaire en Azerbaïdjan. Les années 1960 sont considérées comme l'âge d'or de football azerbaïdjanais, comme ils ont produit de grands joueurs comme Anatoli Banichevski, Alakbar Mammadov et le football arbitre Tofik Bakhramov. Les joueurs les plus internationalement connus aujourd'hui sont Rashad Farhad Sadygov et Vagif Javadov. L'équipe d'Azerbaïdjan de football est constituée par une sélection des meilleurs joueurs azéris sous l'égide de la Fédération d'Azerbaïdjan de football qui est une association de clubs de football en Azerbaïdjan et qui organise les compétitions nationales et internationales des allumettes pour la sélection de l'Azerbaïdjan. Les meilleures équipes de football en Azerbaïdjan sont FK Bakou, FK Neftchi Bakou, FK Qarabağ Ağdam, et FK Khazar Lankaran.  L'Azerbaïdjan est choisi par le comité exécutif de la Fédération internationale de football association (FIFA) le 19 mars 2010 pour l'organisation de la Coupe du monde féminine - 17 ans. La compétition se déroule en septembre et en octobre 2012 dans les villes de Bakou et Lankaran.

Futsal.

L'Azerbaïdjan a connu un succès beaucoup plus, dans le futsal que de football. Dans les années 1980, le futsal est devenu populaire dans l'Union soviétique, y compris en Azerbaïdjan. L'équipe d'Azerbaïdjan de futsal et des clubs de futsal azéris comme obtenu de bons résultats en Europe, et par conséquent, le sport jouit d'une grande popularité dans le pays.

Arts martiaux.

Les arts martiaux comme le judo ont également apporté de nombreuses médailles dans ce pays, à savoir Elnur Mammadli qui a remporté la médaille d'or aux Championnats d'Europe de judo et les Jeux olympiques d'été de 2008 à Pékin dans la catégorie -, et Movlud Miraliyev qui a remporté la médaille de bronze aux Jeux olympiques d'été de 2008 et les Championnats du monde de judo 2003 à Osaka. Egalement au karaté, le quintuple champion du monde Rafael Aghayev (2006, 2008x2, 2010, 2016) qui restera l'un des plus grands combattants de l'histoire de ce sport.

Gymnastique rythmique.

Ces dernières années, la gymnastique rythmique se développe rapidement en Azerbaïdjan. Beaucoup de gymnastes rythmiques azéries comme Aliya Garaeva, Anna Gurbanova et Dinara Gimatova sont parmi les gymnastes rythmiques principaux dans le monde.

Jeux olympiques.

L'Azerbaïdjan a participé pour la première fois aux Jeux olympiques en 1996 ; elle a depuis envoyé des représentants à tous les Jeux olympiques d'été et Jeux olympiques d'hiver. Ses sportifs figuraient dans la représentation soviétique, et en 1992 dans l'Équipe unifiée.  Le sport tient une place importante en Azerbaïdjan, au point que le Président de la République Azerbaïdjan Ilham Aliyev, est aussi le président du Comité national olympique d'Azerbaïdjan depuis 1997, six ans avant qu'il devienne président du pays, et qu'il occupe toujours.  L'histoire olympique de l'Azerbaïdjan s'est confondue jusqu'en 1991 avec celle de l'URSS. Le pays a fourni de nombreux sportifs dans des disciplines bien précises, notamment l'escrime (Ilgar Mammadov et Boris Koretski ont été sacrés champions olympiques aux Jeux olympiques d'été de 1988 à Seoul) et l'aviron (les équipes soviétiques des Jeux olympiques d'été de 1988 étaient presque exclusivement composées de sportifs azéris, et elles ont remporté médailles d'argent et de bronze).  Après la dislocation de l'URSS en 1991, l'Azerbaïdjan a obtenu son indépendance et le Comité national olympique azéri a été créé en 1992, et de gros efforts ont depuis été accomplis pour relancer la pratique sportive dans le pays. Des centres olympiques, installations dernier cri, ont été ouverts dans la plupart des grandes villes, sous la houlette d'Ilham Aliev. Les sportifs azéris figuraient dans l'Équipe unifiée aux Jeux olympiques d'été de 1992 à Barcelone. L'hymne et le drapeau azéris sont apparus pour la première fois sur la scène olympique à Barcelone. Mais l'Azerbaïdjan a participé pour la première fois aux Jeux olympiques d'été de 1996 à Atlanta.  Les résultats de ces efforts personnels de Ilham Aliev et le Comité national olympique azéri se font sentir progressivement. Les sportifs azéris atteint plus de succès aux Jeux olympiques suivants à partir de l'année 2000. 31 sportifs azéris ont participé aux Jeux olympiques d'été de 2000 à Sydney, d'où ils sont revenus avec deux médailles d'or et une de bronze (en tir et en lutte). Aux Jeux olympiques d'été de 2004 à Athènes, la délégation azérie est revenue avec une médaille d'or et quatre de bronze. Encore plus forte aux Jeux olympiques d'été de 2008 à Pékin, où les athlètes azéris ont été décorés d'une médaille d'or en judo, deux médailles d'argent en lutte gréco-romaine et quatre médailles de bronze (un pour la boxe, deux pour le judo et un pour la lutte libre), classant leur pays au.  L'Azerbaïdjan a aussi participé pour la première fois aux Jeux olympiques de la jeunesse en 2010 ;

Les sports en Azerbaïdjan couvrent un grand nombre de disciplines. Les sports traditionnels en Azerbaïdjan ont des racines anciennes, et à l'époque actuelle, les deux sports, traditionnels et modernes, sont tout aussi populaires.


Le mécanisme.

Un joint est un défaut de la structure d'un cristal : en tant que tel, on lui associe une certaine énergie, qui correspond au travail nécessaire pour le faire disparaître. Lorsqu'un joint, par suite d'un phénomène de changement de phase ou de dilatation thermique, passe autour d'une particule étrangère au cristal, cela crée une discontinuité du front de joint qui ne peut être vaincue que moyennant l'accumulation d'une énergie suffisante : aussi, tandis que le joint progresse normalement à une certaine distance de la particule, il est bloqué au niveau de cette particule. Il s'ensuit un joint de grain présentant un relief caractéristique, où les creux correspondent à l'interception d'une particule.

Description mathématique.

La figure ci-contre illustre un front d'énergie γ par unité de surface qui intersecte une particule étrangère, de rayon "r". La force d'épinglage se développe le long de l'interface de contact entre le front et la particule, qui, si les particules sont sphériques (cf. "infra"), est un cercle de diamètre AB = 2πr cosθ. La force par unité de longueur le long de l'interface est γ sinθ. Par conséquent, la résultante des forces s'exerçant sur l'interface est  La force de blocage maximum intervient pour un angle θ = 45° et son intensité est alors F = πrγ.  Afin de déterminer la résultante de la force d'épinglage provoquée par les particules d'un colloïde, Clarence Zener a posé les hypothèses suivantes:  Pour un volume "F" de colloïde formé de particules sphériques identiques de rayon "r" uniformément distribuées dans l'espace, la densité est  Par unité de volume, seules les particules située à moins d'un rayon de distance du front d'interface peuvent intersecter le front. Si ce front est plan, la proportion de particules affectées est :  Si l'on suppose que toutes les particules exercent la force d'épinglage maximum, F, la pression exercée sur l'interface (« pression de Zener ») sera  On voit que la pression d'épinglage est d'autant plus forte que :  La pression de Zener est sensible à l'orientation des joints.

Simulation numérique.

L'épinglage Zener a fait l'objet de multiples travaux de simulation numérique. Pour la modélisation en 3 dimensions, on utilise aussi bien la Méthode de Monte-Carlo que la simulation d'une loi d'évolution d'interface ("Phase field models") : il est ainsi possible de reproduire des géométries d'interface assez fidèles aux observations, et d'affiner par là la valeur de la force d'interaction.

L’épinglage Zener résulte de l’influence d’une dispersion de fines particules sur le mouvement de joints de grain anguleux à travers un matériau polycristallin. Les particules gênent le mouvement de ces joints en exerçant une pression d'épinglage antagoniste. L’épinglage Zener est un effet physique important dans l'élaboration des matériaux : il intervient en particulier dans le traitement thermique, la recristallisation et la croissance de joints de grains.


Informations sur l'album.

Jones a enregistré près de 900 chansons et est apparu comme invité sur des centaines d'albums par d'autres artistes. "Billboard magazine" prétend que George Jones a fait entrer plus de singles dans les charts qu'aucun autre artiste dans aucun autre genre musical. Cette compilation présente une chanson par an, l'année étant celle de sa publication. Généralement, il s'agit du plus gros tube de Jones de cette année-là, mais à l'occasion la chanson a simplement été choisie par Jones parce qu'il pensait qu'il s'agissait de sa meilleure chanson pour l'année en question.

Production.

Toutes les chansons sauf deux sont des enregistrements originaux. La plupart de ses premières chansons pour Starday Records ont été réenregistrées pour Epic Records dans les années 1970, et deux d'entre elles sont utilisées (1967 & 1968) parce que Musicor/Gusto n'a pas permis aux producteurs d'utiliser les versions originales. Un certain nombre d'erreurs émaille la compilation. Jones a enregistré "Good Year for the Roses" en 1970 à l'origine, mais une version plus tardive en duo avec Alan Jackson est présentée ici. La présence de son tube de l'année 1981, "Still Doin' Time", au milieu de ses tubes des années 1960 est un trouver sur le CD 2 entre "He Stopped Loving Her Today" et "Same Ole Me". De fait, c'est son tube de l'année 1982 en duo avec Merle Haggard, "Yesterday's Wine", qui représente l'année 1981. "Same Ole Me", qui a été un tube en 1982, est sortie avant le duo avec Haggard, par conséquent un certain nombre de chansons ne sont pas dans l'ordre chronologique. Son duo de 1979 avec Waylon Jennings, "Night Life", n'est pas sorti en single. "Radio Lover", qui représente l'année 1988, a été enregistrée à l'origine en 1983 sur l'album "Jones Country" mais n'a été publiée en single par Epic Records qu'en 1989.

50 Years of Hits est une compilation de l'artiste américain de musique country George Jones. Cet album est sorti le sur le label Bandit Records. George Jones a signé à Starday Records en 1953, a publié ses premiers singles en 1954 avant d'avoir son premier tube aux États-Unis en 1955 avec "Why Baby Why".


Histoire.

La ligne 62.

Jusqu'en, la chaussée de Bruxelles et Gosselies sont desservies par la ligne 62 Charleroi Sud - Gosselies Calvaire de la Société nationale des chemins de fer vicinaux. La ligne est supprimée le et remplacée par un service d'autobus sous le même indicatif et le même itinéraire. Les voies de la ligne continuent de servir pour l'accès au dépôt de Jumet.

Projets des années 2000 et réouverture.

Dans le courant des années 2000, le TEC entreprend de terminer la boucle du prémétro à Charleroi, de mettre en service l'antenne vers Gilly dans sa totalité et de réactiver l'antenne de Gosselies en reprenant le tracé de l'ancienne ligne vicinale. La ligne est d'abord mise en service uniquement sur la boucle du métro léger le à cause de retard dans les travaux vers Gosselies puis une fois les travaux terminés, jusqu'à Gosselies Faubourg le.

Infrastructure.

Voies et tracé.

Sur Charleroi, la ligne emprunte la boucle du prémétro dans le sens horaire. Les voies du prémétro sur la boucle sont en site propre intégral (tunnel et viaduc) à l'exception de la section entre la station Tirou et la gare qui est en site propre en surface.  La ligne quitte la boucle à la station Beaux-Arts et toujours en prémétro rejoint la chaussée de Bruxelles par les stations Piges et Sacré-Madame. La ligne emprunte ensuite la chaussée de Bruxelles en voie double en site propre. Avant l'arrêt Saint-Antoine au croisement avec la rue Remoncheval, la voie vers Gosselies passe en site banal jusqu'à la rue Jules Panier, puis inversement avec la voie vers Charleroi jusqu'au croisement avec la rue Jenneval ou la ligne est à nouveau en site propre sur les 2 voies. La voie de Gosselies est à nouveau en site banal entre les rues de la Station et Delfosse puis celle vers Charleroi entre cette même rue et la rue Auguste Frison à partir de laquelle la ligne est à nouveau en site propre.  Vers Gosselies, la ligne se divise en 2, dans le sens Charleroi - Gosselies, la ligne est en site banal et voie unique entre l'arrêt Jumet Carrosse et la rue des Fabriques puis en voie unique et site propre jusqu'au terminus de Gosselies Faubourg de Bruxelles. Dans le sens inverse vers Charleroi, la ligne également en voie unique emprunte un site en siège spécial entre le terminus et la rue du Chemin de Fer puis continue en site banal sur les rues du Chemin de Fer, des Emailleries et Tahon. Entre la rue du Tahon peu après l'arrêt de la Chaussée de Fleurus, la ligne emprunte un nouveau site en siège spécial jusqu'à l'arrêt Jumet Carrosse où elle retrouve la voie double de la Chaussée de Bruxelles.

Stations et arrêts.

Outre les stations de métro situées sur les sections du prémétro, la ligne utilise en alternance des stations en chaussée avec des quais, des arrêts simples et 1 arrêt avec un quai à Jumet Carosse situé sur l'emprise du site en siège spécial.

Conduite et signalisation.

2 types de conduite et 3 types de signalisation lumineuse sont utilisés sur la ligne.  Les sections du prémétro en site propre intégral sont soumises à une conduite avec cantonnement et dispositif d'arrêt automatique des trains (DAAT) pour le contrôle de franchissement des signaux et le respect des vitesses autorisées. Ces sections sont situées entre la station Dampremy Sacré-Madame et la boucle à Charleroi ainsi qu'entre le quai de la Sambre avant l'arrivée à la gare et la sortie du tunnel située avant la station Tirou pour la section sur la boucle. La section entre la sortie du tunnel et l'arrivée à la gare du sud est soumise à la conduite à vue. Les limites de ces sections soumises au cantonnement sont indiquées par une signalisation fixe.  Sur les sections en site propre en chaussée ou en site banal, les tramways circulent en conduite à vue en respectant les feux de signalisation routière ou la signalisation lumineuse tramway. Cette signalisation spécifique est mise en place principalement pour les sections en site propre en chaussée pour complémenter la signalisation routière et pour donner la priorité aux carrefours au tramway. Ce mode de conduite concerne l'ensemble de la ligne entre la station Dampremy Sacré Madame et le terminus de Gosselies ainsi que la section entre la sortie du tunnel située avant la station Tirou et le quai de la Sambre avant l'arrivée à la gare.Une dernière signalisation lumineuse d'occupation composée d'un feu rouge et vert est utilisée sur les 2 sites en siège spécial à Gosselies.

Matériel roulant.

La ligne 3 est comme les autres lignes du métro léger de Charleroi exploitée avec des motrices articulées BN LRV série 7400 (ancienne série 6100 de la SNCV), mises en service dans les années par la SNCV et rénovées par le TEC Charleroi. Le remisage des motrices est effectué au dépôt de Jumet.

Exploitation.

Sur la section Faubourg de Bruxelles Sacré Madame, les trams circulent sur un site spécial ou en voirie. De même entre Tirou et Sud. Sur le reste de la ligne, la circulation se fait soit sur site propre soit en tunnel  Officiellement, la station Faubourg de Bruxelles constitue le seul terminus de la ligne ; il n'y a pas de terminus sur la boucle centrale. Cependant, les panneaux des véhicules et dans les stations mentionnent la station Sud en tant que pseudo-terminus, et ce pour plus de clarté.

Tarification.

Depuis février 2013, un trajet sur le métro de Charleroi coûte (2 zones, maximum 60 minutes) ou (tout le réseau, maximum 90 minutes).

La ligne 3 du Métro léger de Charleroi est une ligne de métro léger qui relie la gare de Charleroi-Sud à Gosselies. Elle a été partiellement ouverte le, en ne desservant que la boucle centrale. Son ouverture totale vers Gosselies a eu lieu le.


Histoire.

l'Alfa Romeo Mille a été présenté officiellement lors du Salon de Turin en 1957 et commercialisé l'année suivante. Ce véhicule marque une vérotable révolution chez le constructeur italien par rapport aux modèles précédents, comme le 950 qui était la dernière évolution d'un projet remontant aux années 1940 avec le 800. Les versions de base comprennent un camion porteur 4x2 et tracteur pour semi-remorques. Le châssis de la version porteur était disponible destinée aux carrossiers spécialisés pour les transformations en 6x2 et 8x2 et pouvait recevoir des équipements spécifiques. Plusieurs modèles ont servi pour transporter les automobiles de la marque dans des camions avec remorques entièrement fermés.  Un peu à cause de la concurrence acharnée du géant Fiat V.I. avec sa très vaste gamme de poids lourds, de la crise économique sous-jacente mais surtout du manque d'intérêt des dirigeants de la marque milanaise pour ce secteur d'activité jugé secondaire, la production du modèle s'arrêta en 1965, après seulement 2.518 exemplaires produits.  Le secteur des véhicules industriels n'a jamais passionné le constructeur milanais. Alors que les archives historiques de la marque du "Biscione" regorgent de documents sur les automobiles et les moteurs d'avions, aucune archive n'est disponible concernant les camions et autobus. Un incendie de l'usine du Portello est la raison officielle invoquée... La production de camions et autobus lui a été imposée en 1914 au titre de l'effort de guerre imposé à tous les industriels italiens. Alors que tous les autres modèles de la marque ont été réalisés intégralement en interne sans aucun recours à la sous-traitance extérieure, le Mille a largement dérogé à cette coutume. Les cabines étaient réalisées par la société Aerfer, les châssis par OTO Melara SpA, deux sociétés filiales de Finmeccanica comme Alfa Romeo. Toute la partie mécanique et l'assemblage étaient réalisés dans l'usine de Pomigliano d'Arco, près de Naples.  Dal 1957 la brasiliana FNM impiegò i motori del Mille per il suo camion D-11000[7], prodotto sino al 1972, anno in cui fu sostituito dalla serie 180/210, prodotta fino al 1979 e che del Mille adottava la cabina di guida[8].  L'Alfa Romeo Mille fu l'ultimo mezzo commerciale pesante prodotto dalla Casa del biscione. Per l'epoca, l'Alfa Romeo Mille è stato tra gli autocarri più innovativi.

L'Alfa Romeo Mille en synthèse.

Doté du moteur 6 cylindres en ligne Alfa Romeo 1607 de de cylindrée, il disposait d'une puissance très importante pour l'époque de 163 chevaux à tours par minute. En 1960, la version Mille A équipée du même moteur mais dont la puissance a été portée à 174 Ch DIN.  Conçu pour répondre aux exigences de toutes les missions à travers les routes et autoroutes de la péninsule italienne, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale en pleine période du miracle économique italien, pour transporter des charges de 14 à, ce camion se taillera une bonne réputation grâce à son avance technologique et à la qualité du confort de la cabine. Il disposait en série de la direction assistée.  Ce véhicule ne sera jamais commercialisé en France qui est restée étanche à tous les véhicules industriels de la marque. La licence de fabrication sera cédée au constructeur brésilien F.N.M., filiale de la firme milanaise, où il sera produit jusqu'en 1985 sous le nom de FNM 180.  Comme tous les poids lourds immatriculés sur le territoire italien jusqu'en 1974, la conduite est à droite.  La concurrence du groupe Fiat V.I. avec ses modèles des marques Fiat et OM, puis Lancia, conduira Alfa Romeo à abandonner la production de camions.  L'Alfa Romeo Mille était plus rapide sur le plat mais pas en montée, ce qui représenta un sérieux handicap sur le marché italien toujours à la recherche de puissance et de vitesse et le moteur avait le défaut de fumer beaucoup.  Comme d'habitude à cette époque en Italie comme dans d'autres pays, les carrossiers spécialisés transformaient les camions 4x2 en 6x2 et même en 8x2 avec l'adjonction d'un ou deux essieux autodirecteur(s) et relevable(s) à l'arrière :  Comme pour tous les autres modèles de la marque, on utilisait les versions châssis surbaissés pour les autocar/autobus reprenant les composants mécaniques principaux. C'est ainsi que le véhicule fut décliné en version autocar sous le nom de Alfa Romeo Mille AU, et Alfa Romeo 1000 Aerfer, qui restera comme l'un des plus fameux trolleybus de l'époque. Un certain nombre étaient encore en service à Athènes en 2010.

L'Alfa Romeo Mille au Brésil - FNM D-11000.

En 1952, le constructeur brésilien F.N.M. signe un accord de coopération avec le constructeur italien Alfa Romeo V.I., qui lui délivre la licence pour la fabrication du modèle Alfa Romeo 800 de sa gamme de poids lourds. Les camions Alfa Romeo, très connus en Italie et d'autres pays, ont toujours été ignorés en France.  Entre 1956 et 1960, F.N.M. fabriqua plus de poids lourds ainsi que des châssis spéciaux pour autobus. F.N.M. a longtemps été le seul constructeur brésilien et restera le plus important du pays. Le premier modèle sous licence Alfa Romeo lancé en 1952 est le FNM D-9500, dérivé de l'Alfa Romeo 800 suivi, en 1957 par le FNM D-11000, dérivé mécaniquement de l'Alfa Romeo Mille mais qui conserve les cabines typiques brésiliennes.  En 1968, le constructeur brésilien FNM, qui était une société d'État, est privatisé et vendu à Alfa Romeo qui cèdera 43 % du capital de F.N.M. à Fiat V.I. en 1973. En 1972, Alfa Romeo-FNM lance une nouvelle gamme de camions lourds, les FNM 180/210. La mécanique reprend celle du D-11000, mais la cabine est entièrement nouvelle et moderne. C'est en fait celle de l'Alfa Romeo Mille dont la fabrication a été arrêtée en Italie. Tout l'outillage de l'Alfa Romeo Mille a ainsi été transféré d'Italie au Brésil.

L'Alfa Romeo Mille est un camion lourd, porteur et tracteur de semi-remorques, fabriqué par le constructeur italien Alfa Romeo V.I. de 1958 à 1965.


Biographie.

Max Greenfield est né à Dobbs Ferry, dans l'État de New York, et a étudié à "Dobbs Ferry High School". Il vit aujourd'hui à Los Angeles (Californie) avec sa femme Tess Sanchez et leurs deux enfants, Lily et Ozzie James.

Carrière.

Après être apparu dans quelques séries - "Boston Public" (2002), "Gilmore Girls" (2003) - et films sortis directement en vidéo, il décroche le rôle récurrent de l'officier de police Leo D'Amato dans la première saison de la série pour adolescents "Veronica Mars" en 2005. Après six épisodes en saison 1, il ne revient que pour 2 épisodes en début de saison 2. Il a en effet décroché un rôle principal dans une nouvelle sitcom de la rentrée 2006, "Modern Men". Mais le programme s'arrête au bout de trois épisodes, et l'acteur reprend donc le chemin des castings, revenant pour un épisode de la fin de la saison 2 de "Veronica Mars".  En 2007, il se contente d'un rôle secondaire dans un épisode d'une autre série à succès pour ados en fin de vie, "Newport Beach", dans la série policière "Life", mais surtout de rôles récurrents dans les séries "Ugly Betty" et "Greek". Il revient aussi pour 2 des tout derniers épisodes de "Veronica Mars".  Entre 2009 et 2011, il va multiplier les apparitions dans des programmes autant comiques que dramatiques, jusqu'à décrocher le rôle régulier de Schmidt dans une nouvelle comédie de la chaîne Fox, "New Girl". Le programme est un succès, et sa carrière est lancée.  Perçu comme la révélation comique de la série, il est nommé dès 2012 aux Primetime Emmy Awards dans la catégorie "meilleur second rôle dans une série télévisée comique", (remporté par Eric Stonestreet pour "Modern Family"). Rebelote en 2013, avec une nomination cette fois aux Golden Globes, en 2014 aux People Choice Awards, et en 2015 aux Teen Choice Awards.  En 2014, il revient dans le rôle de Leo d'Amato à l'occasion du film réunion "Veronica Mars", et en 2015, il fait partie de la distribution prestigieuse du thriller financier "", d'Adam McKay. Il poursuit dans cette veine dramatique la même année, en participant à trois épisodes de la multirécompensée série dramatique fantastique "American Horror Story".

Max Greenfield, né le à Dobbs Ferry, à New York (États-Unis), est un acteur américain. Il est connu pour son rôle de Schmidt dans la série à succès "New Girl" avec Zooey Deschanel.


Biographie.

Née d'une mère française, Gisèle Talbot, et d'un père suisse, Erwin Morosoli, Joëlle Morosoli immigre au Québec avec sa famille en 1961. Elle rencontre Rolf Morosoli, d'origine suisse et professeur-chercheur en biogénétique, qui, dès le début de leur relation, s'implique dans sa production artistique. Parallèlement à sa carrière de chercheur scientifique, il conçoit, en complicité avec l'artiste, l'aspect mécanique et technique de ses installations, sculptures, œuvres murales et intégrations à l'architecture.  Elle complète un baccalauréat spécialisé en arts plastiques à l'Université Laval à Québec, en 1975. En 1997, elle part s'installer à Paris où elle entreprend des études de doctorat à l'Université Paris-VIII sous la direction d'Edmond Couchot. Elle devient titulaire d'un doctorat en esthétique, sciences et technologies des arts avec une thèse sur "L'installation en mouvement : une esthétique de la violence" en 2002.  De retour au Québec, elle participe à de nombreuses expositions, collectives ou individuelles. Plusieurs de ses projets sont réalisés dans le cadre de la politique d'intégration des arts à l'architecture.  Joëlle Morosoli épouse Rolf à Montréal en 2004, où elle habite. Elle enseigne au Cégep de Saint-Laurent depuis 1998. Elle est la sœur de l'écrivaine Danièle Starenkyj.

Démarche.

Joëlle Morosoli introduit le mouvement, qui lui sert en quelque sorte de matériau, dès ses premières œuvres. À travers des mouvements cycliques et lents ou saccadés et arythmiques ainsi qu'avec l'exploitation de jeux d'ombres et de lumière, elle cherche à donner une forme au mouvement et à provoquer une émotion. Le spectateur est convié à déambuler dans ses installations en conjuguant ses déplacements avec ceux de l'œuvre. La transformation constante des sculptures activées par des moteurs électriques modifie la perception de l'espace et de l'œuvre elle-même. Le mouvement oblige ainsi le spectateur à prendre position par rapport à l'œuvre et à l'espace, tout en adaptant ses déplacements à ceux de l'installation.  Par rapport aux sculptures cinétiques, comme les mobiles, où le mouvement est provoqué par une source le plus souvent naturelle, comme l'eau ou le vent, chez Morosoli chaque sculpture ou élément d'une installation est équipé d'un petit moteur qui génère un mouvement rythmique régulier, souvent à peine perceptible. Ces mouvements révèlent soudain une couleur ou une forme nouvelle. Ils réorganisent même quelquefois l'œuvre en entier. Le spectateur qui peut circuler librement dans les installations est témoin de ces métamorphoses. La lenteur des mouvements crée également un état de tension, de découverte et d'attente.  Son travail d'intégration à l'architecture évoque les formes et les mouvements de la nature. Par l'amplitude des déplacements et des mouvements, par les modifications de formes et de couleur qui en résultent, Morosoli parvient à traduire une gamme d'émotions sous-tendues par le rythme.

Principales réalisations.

Joëlle Morosoli a présenté plus d’une trentaine d'expositions solos au Québec et au Canada. Elle a également été invitée à des expositions collectives d'importance comme au Centre Georges-Pompidou à Paris et à la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avignon. En 2002, elle est choisie pour représenter le Québec à l'événement "ArtCanal" dans le cadre de l'Exposition nationale suisse de 2002.  Elle compte à son actif plus d'une vingtaine d'œuvres publiques, notamment au Palais des Congrès à Gatineau, au Centre Mère-Enfant à Québec et au Centre d'hébergement Roland-Leclerc à Trois-Rivières.

Autres activités.

Joëlle Morosoli est également écrivaine. Elle a remporté le Prix Robert-Cliche pour son roman "Le sablier de l'angoisse" en 1986. Elle a également publié "Le ressac des ombres" en 1988 et un recueil de poèmes "Traînée rouge dans un soleil de lait" en 1984.  Elle est cofondatrice de la revue "Espace" pour laquelle elle sera rédactrice et directrice adjointe de 1987 à 1997. Elle enseigne les arts plastiques au Cégep de Saint-Laurent où elle coordonne le département d'arts plastiques et d'histoire de l'art.

Joëlle Morosoli, née en 1951 à Strasbourg (France), est une artiste québécoise d'origine française et suisse. Son œuvre est constitué de sculptures sous forme d'installation ou intégrées à des édifices publics. La plupart de ses sculptures reposent sur une animation par le mouvement, grâce à des moyens mécaniques.


Synopsis.

Le film commence avec une chronique du voyage de Rick Ray à travers l'Inde pour interviewer Tenzin Gyatso. Le film alterne entre le présent et le passé récent, introduisant des moments consacrés à l'histoire personnelle de Tenzin Gyatso, le processus de désignation d'un dalaï-lama et son voyage en exil.  L'entrevue avec Tenzin Gyatso débute au milieu du film. La séquence est entrecoupée de moments consacrés à des questions philosophiques et aux affaires du moment.  Le film met également en scène la vie quotidienne de Tenzin Gyatso et ses efforts internationaux pour la paix et son travail avec les réfugiés tibétains.  Le film propose une entrevue avec un moine bouddhiste qui a fui la violence au Tibet et avec Tenzin Geyche Tethong, membre du gouvernement tibétain en exil depuis 20 ans.  Vers la fin, le film aborde le cas de la censure de l'Internet en Chine, les changements de la culture tibétaine et la controverse du panchen-lama.

L'entrevue.

Rick Ray pose des questions sur des sujets philosophiques, sociaux et politiques.  Quelques-unes des questions :  Les questions ne sont pas numérotées dans le film et Ray admet qu'il a posé plus de 10 questions durant l’entrevue.

Les images d'archive.

Trois ans ont été passés à traquer les rares images d'archives du jeune Tenzin Gyatso, celles montrant les tractations entre son gouvernement et la République populaire de Chine et son exil en définitive. Finalement, les contrats de licence concernant ces images ont coûté plus cher que les autres frais de réalisation du film.

Prix.

Rick Ray a reçu le prix du meilleur documentaire lors du Berkeley Video and Film Festivals de 2006 pour ce film.

10 Questions For The Dalai Lama est un documentaire américain de 2006, dans lequel le réalisateur Rick Ray rencontre Tenzin Gyatso, le dalaï-lama dans son monastère de Dharamsala en Inde (Namgyal). Au cours de l'entrevue, le réalisateur lui pose dix questions, entrecoupées de séquences consacrées à la biographie de Tenzin Gyatso, à l'histoire du Tibet moderne et à une chronique du voyage de Ray.


Biographie.

Comme juriste.

L’affaire Victor Regalado.

Dans les années 1980, Sciortino représente le journaliste salvadorien Victor Regalado, l'une des premières personnes, au Canada, à être détenues sur un certificat de sécurité. À l’époque, les ministres Robert Kaplan et Lloyd Axworthy avaient ordonné l'arrestation et la déportation Regalado, alléguant que sa présence au Canada était préjudiciable à l'intérêt national. Après de nombreuses procédures judiciaires, une motion soutenant Regalado déposée par le NPD en Chambre des communes, Sciortino porte l'affaire devant la Commission des droits de l'homme des Nations unies en faisant valoir que l’utilisation par le gouvernement de preuves gardées secrètes constituait une violation des droits civiques et judiciaires fondamentaux de Regalado. Regalado a finalement été autorisé à demeurer au Canada. Les accusations initiales, portées contre lui, n'ont jamais été rendues publiques.

D'autres causes médiatisées.

Comme avocat, Sciortino a aussi représenté la Centrale des syndicats démocratiques (CSD) en 1999 lors d'un conflit entre les camionneurs indépendants du Québec et le gouvernement québécois.  En 2002, il a représenté les étudiantes de l’Université Concordia qui s’opposaient à un moratoire sur les manifestations liées aux conflits au Proche-Orient.

Causes reliées à la grève étudiante de 2012.

En 2011, lui et quelques-uns de ses collègues du cabinet Melançon Marceau Grenier et Sciortino défendent plusieurs associations étudiantes faisant face à des demandes d'injonction dans le cadre de la grève étudiante québécoise de 2012.  Sciortino a aussi défendu le leader étudiant Gabriel Nadeau-Dubois lors d'une poursuite pour outrage au tribunal.  Nadeau-Dubois était poursuivi pour avoir inciter les étudiants à passer outre une injonction ordonnant à l'Association des étudiants en arts plastiques de l'Université Laval de laisser libre accès aux salles de cours. Le, le juge Denis Jacques de la Cour supérieure déclare Gabriel Nadeau-Dubois coupable d'outrage au tribunal, ordonnant par la suite 240 heures de travaux communautaires. L'affaire a été portée en appel par Nadeau-Dubois et la Cour d'appel a rendu son jugement le.  Guiseppe Sciortino faisait également partie du groupe d'avocats mandatés par les fédérations et associations étudiantes québécoises pour contester la Loi 78. Ce recours a été abandonné vu l'abolition de la loi par le gouvernement Pauline Marois.

Politique.

Au Nouveau Parti démocratique (NPD).

À l'élection générale québécoise de 1985, Sciortino s’est présenté pour le Nouveau Parti démocratique du Québec dans la circonscription de Viau (comptant une nombreuse population d’origine immigrée italienne). Pendant la campagne, il a été désigné comme porte-parole du NPD au Québec pour les communautés culturelles. Le NPD avait une présence très faible au Québec durant cette période, mais Sciortino a tout de même terminé troisième.  À l'approche de l'élection fédérale canadienne de 1988, Sciortino devance deux candidats pour gagner l'investiture du NPD dans Rosemont. Considéré comme l'un des meilleurs candidats du parti au Québec, Sciortino n’a pas caché ses sympathies envers les nationalistes québécois et il a exprimé son soutien à la Charte de la langue française. Sciortino a terminé troisième dans cette circonscription, alors qu’une hausse de l'appui du NPD chez les électeurs francophones de Montréal a alors été constaté.

Parti québécois.

Sciortino quitte ensuite le NPD pour devenir un membre du Parti québécois (PQ). Il siège au sein du comité exécutif national. Cette nomination a été perçue comme une ouverture du parti vers la population allophone du Québec. En 1994, Sciortino brigue l'investiture péquiste dans Mercier (Montréal). Sa candidature a été largement considérée comme un développement important pour le PQ dans la construction d'une base plus forte chez les électeurs allophones. Sciortino remporte d'abord l'investiture dans une lutte serrée avec Robert Perreault, mais le résultat est annulé en raison d'irrégularités de vote. Bien qu'il ait reçu une approbation de chef du parti, Jacques Parizeau, Sciortino a été défait par Perreault lors d’une deuxième investiture. Le course à l'investiture a été très controversée. Sciortino prétend que les partisans de Perreault l’avaient dépeint comme un communiste et qu’on l’avait attaqué sur la base de son origine ethnique. À l'élection de 1994, le PQ obtient une majorité à l’Assemblée nationale. Sciortino demeure d'abord membre du comité exécutif du parti, et soutient l'option souverainiste lors du référendum de 1995. Après la courte défaite référendaire, il reconnaît que les efforts du PQ envers les électeurs d’origine immigrante n'avaient pas été couronnés de succès. Il démissionne de l'exécutif du PQ en et s’est largement retiré des activités du PQ depuis.

L'engagement auprès de la communauté italo-québécoise.

En, Sciortino, avec d'autres fédéralistes et souverainistes québécois d’origine italienne, signe un manifeste reconnaissant le droit de tous les Québécois à déterminer leur avenir politique. Ce manifeste appelle à une réforme dans la culture politique de la communauté italienne du Québec et il encourage le PQ à reconnaître pleinement que le Québec est désormais une société plurielle.

Giuseppe Sciortino est un avocat et homme politique québécois. Il est né en Sicile, Italie, d'où il immigre avec ses parents à l’adolescence. Comme avocat, Sciortino pratique actuellement pour le cabinet spécialisé en droit du travail Melançon Marceau Grenier et Sciortino, dont il est un des associés fondateurs. Giuseppe Sciortino s'est engagé d’abord au sein du Nouveau Parti démocratique (NPD) avant de militer au sein du Parti québécois (PQ). Il a été candidat du NPD et a brigué une investiture péquiste.


Développement.

Les Canadiens de Montréal et les Nordiques de Québec sont deux équipes rivales dans la province de Québec qui s'affrontent au cours des Séries éliminatoires de la LNH le 20 avril 1984. Les Canadiens mènent la série par trois victoires à deux et peuvent accéder à la finale de la conférence en emportant ce sixième match au Forum de Montréal. Les Nordiques doivent gagner pour égaliser la sérieafin de pouvoir retourner à Québec pour le septième et dernier match.  Un nombre important de bagarres éclatent au cours du match. Alors que les Nordiques mènent 1 à 0 en fin de deuxième période, une bagarre générale commence quand Dale Hunter, centre des Nordiques, bouscule le gardien des Canadiens Steve Penney ainsi que l'attaquant Guy Carbonneau. À cet instant, les joueurs des deux équipes sautent sur la glace et les officiels sont incapables d'empêcher la bagarre. Deux attaques célèbres marquent la bataille : le joueur montréalais Mario Tremblay brise le nez d'un coup de poing à son rival Peter Šťastný, les deux étant expulsés ensuite; et le québécois Louis Sleigher donne un coup de poing en plein visage à Jean Hamel, le laissant inconscient pendant près de dix minutes. Cette agression a des séquelles sur sa vision et l'oblige à retourner au camp d’entraînement l’automne suivant alors qu'il souffre encore à un œil durant le dernier match pré-saison des Canadiens. Hamel doit ensuite prendre la décision de mettre un terme à sa carrière de hockeyeur professionnel.  Quand débute la troisième période, alors que l'arbitre principal Bruce Hood tarde à annoncer les pénalités, tous les joueurs entrent sur la glace et une nouvelle bagarre générale éclate. Celle-ci voit Mark Hunter, des Canadiens, se jeter sur son frère Dale, des Nordiques, pour le frapper à plusieurs reprises. Au total, l'arbitre donne 252 minutes de pénalités et ordonne dix expulsions, mais, à la suite de sa gestion du match, Hood doit finalement prendre sa retraite à l'issue des séries.  La partie et la série se terminent par une victoire montréalaise 5 à 3.

Représentation culturelle.

En 2018, Maxime Catellier publie un poème consacré à cet événement, «La bataille du vendredi saint. 20 avril 1984» (p. 35-38), dans son livre "Mont de rien. Roman en trois périodes et deux intermèdes" (Montréal, L’Oie de Cravan, 2018, 123 p.).

Répercussions.

À la suite de cette rencontre, la LNH décidera d’interdire la sortie des joueurs directement sur la patinoire à la fin de chaque période. La coutume voulant que chaque formation, après la sirène de fin de période, sorte du banc des joueurs et ce dirige "féliciter" son gardien avant de rentrer au vestiaire. Situation qui a mené, hors de tout doute, aux débordements de la deuxième période lors de cette partie historique. L'événement a aussi mené la LNH à modifier le règlement pour empêcher les joueurs de s'échauffer sur la patinoire au retour des entractes et de se rendre directement au banc.

La Bataille du Vendredi saint est un match de hockey sur glace entre les Canadiens de Montréal et les Nordiques de Québec qui se déroule le au Forum de Montréal. C'est le sixième match de la finale de la Division Adams de la Ligue nationale de hockey. La rencontre est marquée par deux bagarres générales. Les Canadiens et les Nordiques accumulent 198 minutes de pénalité uniquement lors de ces deux batailles. L’arbitre doit expulser dix joueurs, une des sanctions les plus importantes de l’histoire du hockey sur glace professionnel nord-américain. Il s'agit de l'événement majeur de la Bataille du Québec.


Synopsis.

South Park n’échappe pas à la mode des mèmes Internet et les garçons passent leur temps à essayer de suivre les dernières tendances. Cartman est lui un grand fan de « nibarding », qui consiste à se montrer en tirant sur la chemise pour faire croire qu ‘il a de gros seins. Les garçons réussissent un coup médiatique en pratiquant un « nibarding » sur la scène de la convention démocrate pour les élections de 2016. Mais la mode passe rapidement et tout le monde n’en a plus que pour le « Taylor Swifting », qui consiste a frotter le sol avec les fesses nues comme un chien rongé par les vers. L’école tente de limiter ce phénomène à l’aide de vidéo éducatives ou des inconnus se font écraser par des trains pour un selfie alors qu’ils avaient largement le temps de se mettre à l’abri.  L’école est dépassée quand la mode est désormais de prendre des photos de chats la tête dans des tranches de pain de mie. Le professeur Lamont se met dans la tête qu’ainsi, les chats sont capables de communiquer avec les humains, la preuve en étant donnée par le chat « Long John » qui semble parler mais qui en fait ne fait que feuler des syllabes crédibles phonétiquement.  Les garçons décident alors d’essayer de lancer eux-même la prochaine tendance qui mélange le Swifting avec des chats à tête de tranche de pain de mie. Ils décident de l’effectuer lors de la convention républicaine mais au dernier moment, Cartman, qui a toujours préféré le « nibarding », se révolte et exécute sa prestation préférée avec tellement d’emphase que tous les candidats se lancent dans la danse. Les journalistes tentent de trouver le message là ou il n’y en pas pas et l’épisode se conclut par la mort du journaliste, tué par un train sorti de nulle part.

Nibarding ("Faith Hilling" en VO) est le troisième épisode de la seizième saison de la série télévisée d'animation américaine "South Park" et l'épisode de la série globale.


Géographie.

Le Topo da Coroa est un sommet ultra-proéminent et le second sommet de l'archipel après le Pico do Fogo (). Il est situé dans la partie occidentale de Santo Antão, la plus sauvage, éloignée des centres urbains de Ponta do Sol ou Porto Novo. Les localités côtières les plus proches sont Monte Trigo et surtout Tarrafal, de part et d'autre de la baie du même nom ("Baía de Monte Trigo").

Histoire.

Premières observations.

À la fin du, le géographe Élisée Reclus, dans sa "Nouvelle Géographie universelle", décrit le Topo do Coroa, un « Piton de la Couronne » qui descend brusquement vers la mer à l'ouest, mais qui, à l'est et au sud, « domine un vaste plateau d'une hauteur moyenne de, où les cônes volcaniques sont épars, solitaires, en groupes ou en rangées, les uns creusés en 'chaudière', avec leur croupe terminale intacte, ronde ou ovale, les autres déchirés d'un côté et formant des 'cuillers' ou cratères ébréchés ». Reclus fait également référence au géologue Cornelius Doelter (1850-1930) qui, dans "Die Vulcane der Capverden und ihre Producte", avance l'idée que le Topo da Cora « serait le Vésuve d'une grande Somma circulaire dont on voit encore le pourtour déchiré ; les éruptions auraient détruit l'aspect primitif du gigantesque volcan ».

Environnement.

Le Topo da Coroa fait partie des espaces naturels protégés du Cap-Vert, avec le statut de parc naturel. On y trouve un pourcentage relativement élevé (61 %) d'espèces de plantes angiospermes endémiques du Cap-Vert, dont 25 % figurent sur la liste rouge du Cap-Vert et de Santo Antão. Des mesures sont envisagées pour la sauvegarde de la végétation semi-naturelle dans une zone dévastée par un pastoralisme non maîtrisé. Il serait ainsi possible de promouvoir un tourisme axé sur la nature. D'ores et déjà des randonneurs – peu nombreux dans cette partie de l'île – font l'ascension du sommet qui offre une succession de points de vue sur les différents cratères et sur l'île de São Vicente.

Le Topo da Coroa, ou Tope de Coroa (« sommet de la couronne ») est une montagne du Cap-Vert d'origine volcanique. Avec une altitude de, c'est le point culminant de l'île de Santo Antão.


Caractéristiques.

La centrale géothermique de Pahoa est située aux États-Unis, dans le Sud-Est de l'archipel, de l'île et de l'État d'Hawaï. Administrativement, elle fait partie du district de Puna du comté d'Hawaï. Elle est entourée par le monument d'État de Lava Tree et la réserve forestière d'État de Nanawale au nord-ouest, le cône volcanique du Puʻu Honuaʻula immédiatement au nord et le cône volcanique du Puʻu Pilau au sud ; la localité de Pahoa qui a donné son nom à la centrale est situé à l'ouest. En direction du sud et du nord-est s'étendent des coulées de lave datant de 1955.  La centrale possède de terrains mais ses installations proprement dites s'étendent sur. Six puits au total ont été forés : trois atteignant une profondeur de à mètres pour la collecte de l'eau souterraine et trois autres d'une profondeur de à mètres pour la réinjection de cette eau refroidie. Le transfert de chaleur se fait dans un échangeur de chaleur à air si bien que l'eau souterraine ne transite pas par les turbines. Sa production actuelle est de 30 mégawatts ce qui représente 31 % de l'énergie renouvelable produite à Hawaï, soit l'équivalent de barils de pétrole, et alimente personnes en électricité.

Histoire.

La prospection géothermique à Hawaï commence dans les années 1960 mais ce n'est qu'en que la centrale est fonctionnelle. Entretemps, le premier puits géothermique est foré en 1976. Au moment de son ouverture, la puissance de la centrale n'est que de trois mégawatts mais elle est augmentée au fil des années en fonction de l'augmentation de la consommation d'électricité sur l'île d'Hawaï. En 1989, elle menace de fermer à la suite d'une mauvaise gestion mais elle est rachetée quelques années plus tard par son propriétaire actuel, le Puna Geothermal Venture.

La centrale géothermique de Pahoa, en anglais "", est une centrale géothermique des États-Unis située à Hawaï, sur les pentes du Kīlauea, non loin de Pahoa.


Biographie.

Yoshida est né en 1885 dans ce qui est aujourd'hui la ville d'Usuki dans la préfecture d'Ōita où son père était fonctionnaire à la banque du Japon. Il sort diplômé en Droit de l'université impériale de Tokyo en 1911 et réussit ensuite le plus haut examen pour entrer dans la fonction civile. Fin 1911, il entra au ministère des Affaires intérieures et fut adjoint du maire de Tokyo en 1923. À la suite du grand tremblement de terre de Kantō de 1923, il fut assigné au Bureau de reconstruction du ministère et plus tard au bureau chargé de la gestion des sanctuaires shinto. D' à, Yoshida fut le secrétaire général du Cabinet de Keisuke Okada et devint membre du conseil de planification. En 1937, il fut élu membre de la chambre des pairs de la Diète du Japon. Il devint ministre du Bien-être de janvier à au sein du gouvernement de Mitsumasa Yonai et fut nommé gouverneur de la préfecture de Fukuoka en par le premier ministre Hideki Tōjō. Sous le successeur de Tōjō, Kuniaki Koiso, Yoshida fut rappelé à Tokyo pour devenir ministre des Munitions de à.  Après la défaite de 1945, Yoshida fut évincé du gouvernement par les forces alliées (comme tous les membres du gouvernement) mais il ne fut pas arrêté. En 1953, après la fin de l'occupation du japon, il devint directeur de l'association des sanctuaires shinto.

L'autre Shigeru Yoshida.

Le bureaucrate Shigeru Yoshida est souvent confondu avec un autre homme politique du même nom et de la même tranche d'âge. L'autre Shigeru Yoshida fut avant-guerre ministère des Affaires étrangères puis premier ministre du Japon. Le bureaucrate Shigeru Yoshida est souvent référé sous le nom de "Meijiro Yoshida" car il habitait dans le quartier tokoïte de Mejiro tandis que l'autre Yoshida est parfois appelé "Ōiso Yoshida" car sa maison de campagne se trouvait à Ōiso dans la préfecture de Kanagawa

, né le à Usuki dans la préfecture d'Ōita au Japon et décédé à l'âge de 69 ans le à Tokyo, est un bureaucrate et homme politique japonais qui fut membre de la chambre des pairs de la Diète du Japon, secrétaire général du Cabinet, gouverneur de la préfecture de Fukuoka et deux fois ministre dans le gouvernement de Meiji. À ne pas confondre avec l'ancien Premier Ministre Shigeru Yoshida de même nom.


Dans la légende écossaise.

« Dans les îles Occidentales de l'Écosse, le Sluagh, ou hôte féerique, était vu comme un être fait des âmes des morts volant dans les airs, et le festin des morts à l'Halloween comme le festival des fées. »

Dans la légende irlandaise.

Le Sluagh s'en prenait aux mourants alors qu'ils étaient encore dans leur lit et faibles. Les vivants priaient pour que le mourant trépasse rapidement pour éviter que le Sluagh ne vienne s'emparer de son âme, ce qui le placerait dans un enfer perpétuel

Exclamation gaélique.

En gaélique, l'exclamation « O shluagh! » est un appel au secours contre les démons. Dans le folklore gaélique cependant, les Sluagh viennent de l'Est, souvent sous forme d'oiseaux gris, et peuvent transporter le corps d'une personne d'île en île.

Contexte historique.

Les Sluagh ont pour origine la peur des ombres et viennent d'une forêt située en Europe de l'Ouest. Aux temps anciens, on supposait que les hommes vivaient au milieu des sorcières, des démons, des druides et des fées. La mort était envisagée comme une vie différente. Les Sluagh sont parfois décrits comme les âmes des morts qui ont le plus pêché de leur vivant et qui auraient été rejetées par la terre, condamnées à voler éternellement et ne pouvant pas se poser sur la terre. Les Sluagh continuaient à mal se comporter en volant par aspiration les âmes des mourants qui n'avaient plus la force de résister, en entrant dans la maison par l'ouest. Ces agissements s'effectuaient la nuit et les âmes emportées hurlaient de terreur. Quand le corps d'un mort était trouvé dans un bois, un champ ou une rivière, on considérait que le Sluagh s'était emparé de son âme.

Apparence physique.

Au début, le Sluagh pouvait prendre n'importe quelle forme. Il a pris une apparence humaine dans un deuxième temps. Le Sluagh était décrit comme une ombre volante et tourbillonnante avec de longs doigts maigres et palmés et des jambes déformées qui se terminaient par de longues griffes. Les troupeaux de Sluagh produisaient de l'ombre et un bruit de battements d'ailes et dégageait une odeur de viande pourrie.

Autre caractéristique du Sluagh.

Au Moyen Âge, il était dit que le Sluagh était pâle et se nourrissait de nourriture avariée que les humains ne pouvaient pas manger. Ils n'avaient pas de dents. Il était supposé que certains vivaient dans des grottes ou des égouts.

Histoire des Sluagh de nos jours.

Les histoires qui les évoquent sont à présent considérées comme de simples contes ou des histoires de grand-mère, au même titre que le marchand de sable ou le croquemitaine pour les enfants qui ne veulent pas dormir. Toutefois, certaines personnes pensent encore que des cris nocturnes lointains pourraient provenir des Sluagh. De même, quand on se réveille épuisé, cela pousserait à croire que le Sluagh est venu pour soi pendant la nuit et qu'il aurait finalement emporté une autre âme plus faible.

Dans le folklore irlandais et le folklore écossais, les Sluagh (prononcé « slou-ah » en irlandais) étaient les esprits des morts sans repos. Parfois, ils étaient vus comme des pécheurs, ou généralement des gens maléfiques qui n’étaient bienvenus ni au paradis ni en enfer, ni même dans les autres mondes, qui avaient été rejetés par les dieux celtiques et par la Terre elle-même. Leur histoire était racontée de famille en famille. Quelle que soit la croyance sous-jacente, ils étaient presque toujours décrits comme des fauteurs de troubles et des destructeurs. Ils étaient vus volant en groupe comme des nuées d'oiseaux ou des nuages, venant de l'ouest, et étaient connus pour essayer d'entrer dans la maison des personnes mourantes pour emmener leur âme avec eux. Les fenêtres donnant sur l'ouest étaient parfois gardées fermées pour les empêcher d'entrer. Certains considèrent que les Sluagh emportent aussi l'âme des innocents qu'ils ont enlevés.


Histoire.

La télévision d'état bolivienne voit le jour relativement tard comparativement à d'autres pays d'Amérique latine. Televisión Boliviana est lancée le, sous le gouvernement de Luis Adolfo Siles Salinas, peu avant sa destitution à la suite d'un coup d'État. Elle devient un outil de propagande du régime militaire de Hugo Banzer Suárez, qui tente de neutraliser les stations de radio des mineurs, jugées subversives. En 1974, le gouvernement et la corporation minière de Bolivie distribuent cinq mille postes de télévision aux mineurs, avec de grandes facilités de paiement. La manœuvre n'empêche pas les mineurs du pays de se mobiliser en 1978 et d'exiger la réouverture de leurs radios.  En 1979, le marché télévisuel bolivien est formé de neuf chaînes de télévision : la chaîne nationale et huit chaînes régionales universitaires (Sistema integrado de televisión universitaria). Cette même année, le général David Padilla autorise l'octroi de licences à des sociétés privées. Ce projet n'a pas le temps de se concrétiser, du fait du remplacement de Padilla par le général García Meza, qui rétablit le monopole de la télévision d'état et désigne des recteurs militaires dans les universités. Les chaînes universitaires, qui jouissaient jusque-là d'une relative liberté, sont placées sous le contrôle du ministère de l'intérieur.  Le rétablissement de gouvernements démocratiques avec Hernán Siles Zuazo (1982-1985), Víctor Paz Estenssoro (1985-1989) et Jaime Paz Zamora (1989-1993) permet un changement de ton à la télévision nationale, qui fait montre d'une plus grande pluralité politique, ouvrant son antenne à l'opposition et ses portes à des journalistes au ton plus incisif. Pendant le gouvernement de Gonzalo Sánchez de Lozada (1993-1997) les journaux télévisés sont dirigés par Carlos Mesa. Certains programmes commencent à être diffusés en langues amérindiennes.  Le retour au pouvoir (de façon démocratique) de Hugo Banzer Suárez (1997-2001) se traduit à la télévision nationale par un net virage. Des émissions « patriotiques » font leur réapparition à l'écran, de même que des défilés militaires et des commémorations. La liberté de ton s'en ressent, et les différentes émissions diffusées à l'antenne font l'impasse sur les violations des droits de l'homme pendant la dictature militaire. Après la mort de Bánzer, son successeur, Jorge Quiroga (2001-2002), poursuit dans la même voie. Le retour au pouvoir de Gonzalo Sánchez de Lozada permet d'envisager un retour à une programmation plus ouverte.  Avec l'élection de Evo Morales en 2006, la chaîne expérimente de nombreux changements, pas toujours bien perçus. La priorité est donnée au direct, ce qui provoque des coupures dans les programmes. De nombreux discours du président Morales sont ainsi retransmis, de même que des cérémonies, défilés, célébrations populaires... causant parfois le mécontentement de certains téléspectateurs. L'instabilité de la grille des programmes cause également une baisse des revenus publicitaires, certains annonceurs refusant d'investir à la télévision nationale. Couplé à un important endettement, la situation devient préoccupante et pour la première fois de son histoire, le, Televisión Boliviana est déclarée en faillite (Supremo Decreto 074). La chaîne est refondée sous le nom de Bolivia TV peu après.  Depuis, Bolivia TV émet sur la télévision numérique terrestre à La Paz.

Bolivia TV (anciennement, "Televisión Boliviana") est une chaîne de télévision publique bolivienne appartenant au groupe "Sistema nacional de radiodifusión boliviana". Créée en 1969, c'est une chaîne de format généraliste. Sa grille des programmes comprend des informations (quatre "noticieros" en espagnol et "nayrir pacha", édition en langues amérindiennes), des documentaires, des débats, des émissions politiques, des séries et du sport (essentiellement du football).