Architecture.

Naissance d'un nouvel urbanisme.

L'une des caractéristiques de l'époque hellénistique est la division de l'empire d'Alexandre le Grand en petits empires personnels fondés par les diadoques, généraux du conquérant : Lagides en Égypte, Séleucides en Syrie, Attalides à Pergame, etc. Chacune de ces dynasties pratique un mécénat royal qui diffère de celui des cités. Dans le domaine architectural, cela se traduit par de vastes plans d'urbanisme et de grands complexes dont les cités ont perdu l'habitude depuis le Cet urbanisme est assez novateur pour le monde grec, puisqu'au lieu de contraindre le lieu et de corriger ses défauts, il met en valeur la nature et s'y adapte. On note l'apparition de nombreux lieux de plaisance, notamment une multiplication des théâtres et des lieux de promenade. Les monarchies hellénistiques sont ici avantagées car elles disposent souvent de vastes espaces où sont construites des villes "nouvelles" : ainsi d'Antioche, de Pergame, de Séleucie du Tigre, et bien sûr d'Alexandrie.  Pergame en particulier constitue un exemple caractéristique de l'architecture hellénistique. À partir d'une simple forteresse située sur l'acropole, les différents rois attalides érigent un complexe architectural colossal. Les bâtiments sont déployés en éventail autour de l'acropole pour tenir compte de la nature du terrain. L'agora, située au sud, sur la terrasse la plus basse, est bordée de galeries à colonnades ou "stoai". Elle est le point de départ d'une rue qui traverse toute l'acropole : elle sépare d'une part les bâtiments administratifs, politiques et militaires, à l'est et au sommet du rocher ; d'autre part les sanctuaires à l'ouest, à mi-hauteur. Parmi ces derniers, le plus important est celui qui abrite le grand autel monumental, dit « des douze dieux » ou « des dieux et des géants », constitue l'un des chefs-d'œuvre de la sculpture grecque. Un gigantesque théâtre, pouvant contenir près de 10 000 spectateurs, déploie ses gradins sur les flancs de la colline.

Renouveau de l'architecture religieuse.

C'est l'époque du gigantisme : ainsi du second temple d'Apollon à Didymes, situé à une vingtaine de kilomètres de Milet, en Ionie. Il est conçu à la fin du par Daphnis de Milet et Paionios d'Éphèse mais les travaux, jamais achevés, se poursuivront jusqu'au Le sanctuaire est l'un des plus grands jamais construits dans la zone méditerranéenne : à l'intérieur d'une vaste cour (21 mètres 70 sur 53 mètres 60), la "cella" est entourée par une double colonnade de 108 colonnes ioniques hautes de près de 20 mètres, dont les bases et les chapiteaux sont richement sculptés.

Sculpture.

Au IVe siècle la sculpture hellénistique, tout comme l'art, n'est qu'un germe, qui se développe surtout au IIIe, IIe, et Ier siècles, grâce au réel déplacement du centre de gravité politique du monde grec vers l’Orient avec les royaumes attalide d’Asie Mineure, séleucide du Proche-Orient et lagide d’Égypte. Avec ce déplacement géographique apparaissent alors des centres artistiques purement grecs à Pergame, à Antioche, à Alexandrie et la diffusion de l’art grec, mêlé à des influences locales, se retrouve jusqu’à Aï Khanoum dans l’Afghanistan actuel.  La sculpture hellénistique reprend les innovations du second classicisme : ronde-bosse parfaite, permettant d'admirer la statue sous tous les angles ; étude des drapés et effets de transparence des vêtements ; souplesse des attitudes. L'imitation de la nature et de l'homme va jusqu'à l'illusion du mouvement réel : il s'agit de représenter l'homme dans tous ses détails (barbe, muscles, os, traits du visage, drapés...) pour se rapprocher au plus près du réel, en donnant vie à la statue. Les sculpteurs cherchent à se dégager des contraintes architecturales, de la loi de la pesanteur : ils préfèrent les contrastes plutôt que l'harmonie que l'on trouve dans l'époque classique. De nouvelles formes et de nouveaux styles ont été ajoutés au répertoire sculptural, sans pour autant que les anciennes formes ne soient abandonnées. Il s’agirait ici, non pas d’un style associé à une époque, mais plutôt d’un langage artistique qui se serait élargi pour être en mesure de répondre à de nouveaux besoins, à de nouvelles exigences et à de nouvelles catégories de sujets.  Ainsi, la Vénus de Milo, tout en copiant un type classique, se distingue par la torsion de ses hanches. On recherche avant tout l'expressivité et l'atmosphère. Cette recherche est particulièrement flagrante dans les portraits : plus que l'exactitude des traits représentés, l'artiste veut rendre le caractère de son modèle. Dans la grande statuaire, l'artiste explore des thèmes comme la souffrance, le sommeil ou la vieillesse. Ainsi le "Faune Barberini" de Munich représente un satyre endormi, à la pose relâchée et au visage anxieux, peut-être en proie aux cauchemars. La "Femme ivre", également à Munich, montre sans détour une vieille femme, maigre, hagarde, serrant contre elle sa jarre de vin.

Les sources littéraires de la sculpture hellénistique.

Parmi les écrivains dont les œuvres nous sont parvenus, Pline l'Ancien et Pausanias sont les plus importants. Pline l'Ancien, malgré son silence sur la période 296-156 av. J.-C., reste précieux pour le bref aperçu qu’il donne de la sculpture de la fin du au début du, où il parle de Praxitèle, de Lysippe, de leurs élèves, et des statues réalisées pour Alexandre et les Diadoques. Il fait aussi mention des sculpteurs de la cour des Attalides et du néoclassicisme de la fin du IIe siècle. Si Pline a ignoré une si longue période de la sculpture grecque c'est parce que pour lui la sculpture avait atteint son apogée au IVe siècle et que l’art hellénistique n’était d’abord qu’une nécessaire décadence après la perfection classique.  La vision de Pline en matière d’histoire de l’art correspond à la doctrine transmise par les maîtres du classicisme. Pausanias dans "Le Guide de la Grèce", se démarque de la tradition d’histoire de l’art de Pline, il décrit les statues d’un point de vue plus antiquisant et archéologique.

La veine réaliste.

La notion de réalisme est employée afin de définir le genre des portraits qui devient très important à l'époque hellénistique. Le portrait hellénistique se définit par la ressemblance avec son modèle. Cependant, selon Roland Barthes, les Grecs recherchaient non pas le réalisme, mais un « effet de réel » et aussi une plus grande mise en mouvement de la sculpture.

La veine baroque.

Les groupes historiques et mythologiques sont un trait nouveau de la sculpture hellénistique et ces groupes constituaient sans doute les plus grands monuments votifs de leur époque. C’est probablement dans le contexte de ces groupes que le baroque hellénistique est élaboré, c'est un style destiné à la caractérisation générale de l’univers sublime et tumultueux des héros épiques. Les compositions sont dynamiques et montrent des actions violentes où les sentiments sont exprimés dans des scènes pathétiques et expressives, les formes sont variées, les effets de tissus bouillonnants et les musculatures extrêmement puissantes et tendues. On donne le plus souvent comme exemple Laocoon le prêtre troyen et ses deux enfants se faisant attaquer par des serpents, scène décrite à la fois dans l'"Odyssée" et l"'Énéide." Cette scène comme prise sur le vif, où la tension dramatique est traduite sur les visages des personnages, où l'expressivité est rendue par des yeux exorbités, désespérés et éperdus montre la réelle détresse des personnages. Laocoon, sans accorder un regard à ses fils mourants, les muscles tendus, le corps tordu, tente de se débarrasser des serpents qui l'enserrent. Dans cette statue, contrairement aux piliers d'appui très voyants dans l'art classique, les sculpteurs hellénistiques veulent au contraire les incruster, les camoufler. Ainsi les serpents servent à soutenir les statues tout en faisant partie de l’œuvre. Cette oeuvre représente toute la veine baroque qu'on donne à l'époque hellénistique, ce goût du pathétique, du "pathos".  La Victoire de Samothrace est elle aussi une figure qui s'inscrit dans le nouveau style baroque hellénistique. Elle représente une femme au corps ailé, Niké, déesse messagère de la victoire. On la voit se posant sur la proue d'un navire victorieux, le vent plaquant le tissu de ses vêtements contre son corps laissant apparaître par transparence la torsion de son corps. Cette statue avec son drapé et son impression de mouvement représente elle aussi le style baroque.

Les ateliers pergaméniens.

Pergame ne se distingue pas seulement pour son architecture : elle est également le siège d'une école de sculpture brillante, dite du « baroque pergaménien ». Les sculpteurs, tout en citant les siècles précédents, mettent en scène des moments douloureux qu'ils rendent expressifs par des compositions tridimensionnelles, souvent en "« V »", et un hyperréalisme anatomique. Attale I (269‐197 av. J.-C.), pour commémorer à sa victoire du Caïque (237 av. J.-C.) contre les Celtes de Galatie — appelés « Galates » par les Grecs —, fait sculpter deux séries de groupes votifs : le premier, consacré sur l'acropole de Pergame, comprend les célèbres "Galate mourant" et "Gaulois se suicidant avec sa femme", dont l'original est perdu (la meilleure copie se trouve au palais Massimo alle Terme de Rome) ; le second groupe, offert à Athènes, est constitué de petits bronzes de Grecs, d'Amazones, de dieux et de Géants, de Perses et de Gaulois. L'Artémis Rospigliosi du Louvre est probablement une copie de l'un d'entre eux ; quant aux copies de « Gaulois blessés », elles sont très nombreuses à l'époque romaine. L'expression des sentiments, la force des détails — ici, les chevelures et moustaches broussailleuses — et la violence des mouvements sont les caractéristiques du style pergaménien.  Ces caractéristiques seront poussées à leur paroxysme dans les frises du Grand Autel de Pergame, orné sur l'ordre d'Eumène II (197‐159 av. J.-C.) d'une gigantomachie qui s'étale sur 110 mètres de long, illustrant dans la pierre un poème composé spécialement pour la cour. Les Olympiens y triomphent, chacun de leur côté, de Géants dont la plupart sont transformés en bêtes sauvages : serpents, oiseaux de proie, lions ou taureaux. Leur mère Gaïa, venue à leur aide, ne peut rien faire et doit les regarder se tordre de douleur sous les coups des dieux.

La veine rococo.

À l'opposé du style baroque, le rococo hellénistique favorise des thèmes galants plus anecdotiques, comme des enfants jouant, ou encore des personnages grotesques, ou des scènes mettant en jeu les cortèges de Dionysos et d'Aphrodite. Le ton est plus léger et décoratif. Le groupe d'Aphrodite, Pan et Éros représente cette veine rococo, thème plus léger, ici aphrodisiaque.

Les styles rétrospectifs.

Un autre phénomène apparaît dans la sculpture hellénistique : la privatisation, qui mène à la reprise de schémas publics anciens dans la sculpture de décor. Ce type de style rétrospectif existe aussi dans la céramique. Les portraits quant à eux se teintent de naturalisme, sous l'influence de l'art romain. On trouve ainsi un courant néoclassique, marqué par des visages doux et idéalisés, un canon élancé, une sensualité de chairs, des effets de drapés et une tridimensionnalité, ou encore un courant néo-archaïque, marqué par le port du chiton et d'un himation transversal ainsi que par des plis torsadés.

Peinture et mosaïque.

Peu d'exemples de peinture murale grecque ont traversé les siècles. Longtemps, il a fallu se contenter d'étudier les héritages hellénistiques dans les fresques romaines, par exemple celles de Pompéi ou d'Herculanum. Certaines mosaïques permettent cependant d'avoir une bonne idée de la « grande peinture » de l'époque : ce sont des copies de fresques. Ainsi de la célèbre « mosaïque d'Alexandre », montrant l'affrontement du jeune conquérant et du Grand Roi Darius III à la bataille d'Issos, mosaïque qui orne les murs de la Maison du Faune. Elle copie une œuvre décrite par Pline l'Ancien (XXXV, 110) comme ayant été peinte par Philoxénos d'Érétrie pour Cassandre de Macédoine à la fin du. La mosaïque nous permet d'admirer le choix des couleurs, la composition de l'ensemble en mouvement tournant et l'expressivité des visages.  Des découvertes archéologiques effectuées notamment au cimetière de Pagases (actuelle Volos), au bord du golge Pagasétique, ou encore à Verghina (1987), dans l'ancien royaume de Macédoine, ont permis de mettre au jour des œuvres originales. Ainsi, la tombe dite de Philippe II a livré une grande frise représentant une chasse au lion royale, remarquable par sa composition, l'étagement des personnages dans l'espace et sa représentation réaliste de la nature.  L'époque hellénistique est également la période du développement de la mosaïque, notamment avec les réalisations de Sôsos de Pergame, actif au et seul artiste mosaïste cité par Pline (XXXVI, 184). Son goût pour le trompe-l'œil et les effets de matière se retrouve dans les quelques réalisations qui lui sont attribuées comme le "Sol non balayé" du musée du Vatican, où sont représentés les reliefs d'un repas (arêtes de poissons, os, coquilles vides, etc.) et le "Bassin aux colombes" du musée du Capitole, connu par une reproduction découverte dans la villa Adriana. Certains spécialistes, comme Michael Donderer, pensent même qu'il s'agit de l'original. On y voit quatre colombes perchées sur le bord d'un bassin rempli d'eau. L'une d'elles s'y abreuve tandis que les autres semblent se reposer, ce qui crée des effets de reflets et d'ombre dans l'eau, parfaitement étudiés par l'artiste.

Céramique.

L'époque hellénistique est celle du déclin pour la peinture sur vase. Les vases les plus répandus sont noirs et unis, avec un aspect brillant qui se rapproche du vernis, décorés de motifs simples de fleurs ou de festons. C'est également l'époque où apparaissent les vases en relief, sans doute en imitation des vases en métaux précieux : des volutes en relief sont appliquées sur le corps du vase, ou encore celui-ci reçoit des nervures ou des godrons. On trouve également des reliefs plus complexes, à base d'animaux ou de monstres mythologiques. Les formes de vase s'inspirent également de la tradition du métal : ainsi du lagynos, jarre de vin typique de l'époque.  Parallèlement subsiste une tradition de peinture figurée polychrome : les artistes recherchent une plus grande variété de teintes que par le passé. Cependant, ces nouvelles couleurs sont plus délicates et ne supportent pas le feu. On peint donc après cuisson, contrairement à l'usage habituel. La fragilité des pigments interdisant une utilisation fréquente de ces vases, ils sont réservés à un usage funéraire. Les exemplaires les plus représentatifs de ce style proviennent de Centuripe, en Sicile, où un atelier est actif au. Ces vases se caractérisent par un fond peint en rose. Les personnages, souvent féminins, sont représentés vêtus d'habits colorés : chiton bleu-violet, himation jaune, voile blanc. Le style rappelle celui de Pompéi et se situe beaucoup plus du côté de la grande peinture contemporaine que de l'héritage de la figure rouge.

Arts mineurs.

Art du métal.

Des progrès dans le coulage du bronze permettent aux Grecs de réaliser des grandes pièces, telles le fameux Colosse de Rhodes, haut de 32 mètres. Celui-ci se brise dans un tremblement de terre : comme lui, beaucoup de grands bronzes ont été perdus — la plupart fondus pour récupération du matériau. Il ne reste donc plus que les petits objets. Heureusement, à l'époque hellénistique, la matière première abonde suite aux conquêtes orientales.  Le travail des vases en métal prend une nouvelle ampleur : les artistes rivalisent de virtuosité. À Panagjurište (actuelle Bulgarie), on a ainsi retrouvé des vases en or habilement sculptés : sur une amphore, deux centaures cabrés font figure de poignées. À Derveni, non loin de Salonique, une tombe a livré un grand cratère à volutes en bronze datant de 320 av. J.-C. environ et pesant 40 kilos. Il est décoré d'une frise à figures en relief haute de 32 centimètres, représentant Dionysos entouré d'Ariane et de son thiase. Le col est décoré de motifs ornementaux tandis que quatre satyres en ronde-bosse sont négligemment assis sur l'épaule du vase (cf. cratère de Derveni). L'évolution est similaire dans l'art du bijou. Les joailliers de l'époque excellent à traiter les détails et les filigranes : ainsi, les couronnes funéraires présentent des imitations de feuilles d'arbre ou d'épis de blé très réalistes. C'est à cette époque que les incrustations en pierres précieuses se répandent.  Les figurines sont également à la mode. Elles représentent des divinités autant que des sujets de la vie courante. Ainsi émerge le thème du « négrillon », particulièrement dans l'Égypte lagide : ces statuettes d'adolescents noirs connaîtront le succès jusqu'à l'époque romaine. Parfois, on se borne à reprendre un type de la grande sculpture : on trouve ainsi de nombreuses répliques en miniature de la "Tyché" (« Bonne fortune ») d'Antioche, dont l'original date du début du.

Figurines en terre cuite.

Auparavant à finalité exclusivement religieuse, qu'elle soit funéraire ou votive, les figurines en terre cuite peuvent connaître, à la fin de l'époque hellénistique, un usage décoratif. Le raffinement de la technique du moulage et des traitements de surface particulièrement subtils (peinture ou dorure) permettent d'obtenir de véritables statues miniatures, atteignant un haut degré de détail.  À Tanagra, en Béotie, les figurines, peintes de couleurs vives, représentent le plus souvent des femmes élégantes dans des scènes pleines de charme tirées de la vie quotidienne. À Smyrne, en Asie mineure, deux grands styles cohabitent. C'est d'abord la reproduction des chefs d'œuvre la grande sculpture : on trouve ainsi des Hercule Farnèse en terre cuite dorée. Dans un genre totalement différents, ce sont aussi les « grotesques », qui contrastent violemment avec les canons de la « beauté grecque » : le coroplaste représente ici des corps difformes dans des poses torturées — bossus, épileptiques, hydrocéphales, femmes obèses, etc. On a pu ainsi se demander s'il ne s'agissait pas de modèles médicaux, la ville de Smyrne étant réputée pour son école de médecine. Il pourrait plus simplement s'agir de caricatures destinées à faire rire. Les grotesques sont également répandus à Tarse et à Alexandrie.

Art du verre et glyptique.

C'est à l'époque hellénistique que les Grecs, qui ne connaissaient jusqu'alors que le verre moulé, découvrent le soufflage, permettant ainsi de nouvelles formes. L'art du verre se développe surtout en Italie. Le verre moulé subsiste, notamment pour la création de bijoux en intaille.  La gravure sur gemme ne progresse guère, se cantonnant à des œuvres de grande production, sans originalité. En revanche, le camée fait son apparition : il s'agit de tailler en relief dans une pierre composée de plusieurs couches colorées, afin de faire ressortir le relief par des effets de couleur. Il est ensuite monté en pendentif ou en bague. L'époque hellénistique produit quelques chefs-d'œuvre comme le camée Gonzague, conservée au musée de l'Ermitage.

L’art de l'époque hellénistique a longtemps été la victime du relatif dédain attaché à la période. « "Cessavit deinde ars" » (« puis l'art disparut ») résume Pline l'Ancien dans son "Histoire naturelle" (XXXIV, 52), après avoir décrit la sculpture de l'époque classique. Pourtant, nombre des œuvres les plus connues de l'art grec appartiennent à cette période : le "Laocoon" du Vatican, la Vénus de Milo ou encore la Victoire de Samothrace.


Défense de l'art engagé et éloge du génie dans "William Shakespeare".

D'après Pascal Melka, auteur de "Victor Hugo, un combat pour les opprimés. Etude de son évolution politique", dans "William Shakespeare", Victor Hugo a manifesté son opposition à la théorie de l'art pour l'art.  D’après les tenants de cette théorie, l’art a une beauté en lui-même et il risque de s’abîmer en se mêlant de politique. C’est pourquoi les artistes doivent rester en dehors des grands événements politiques de leur siècle. Mais Victor Hugo s’est opposé à la théorie de l’«Art pour l’Art». À ses yeux, les artistes doivent s’engager en politique car l’art a une mission civilisatrice. Et cette conception du rôle politique de l’écrivain engagé est un aspect essentiel de la théorie du rôle missionnaire du génie qu’Hugo développera dans "William Shakespeare" en écrivant entre autres : "J’accepte dans la nuit l’autorité des flambeaux." Cette divinisation du génie traduit la fascination de Victor Hugo pour le grand homme.  Les grands hommes sont de deux natures. Ils peuvent être politiques ou intellectuels. Hugo admire les grands héros politiques de l’histoire de l’humanité, les César, Charlemagne et autres Napoléon, mais il leur préfère les grands intellectuels, les Dante, Shakespeare et autres Voltaire. Eux seuls sont les vrais génies car ils n’ont pas eu besoin du recours à la violence pour être glorieux. On peut donc dire que, si Hugo admire la gloire militaire, il lui préfère la gloire littéraire.  Que le génie qu’Hugo exalte n’est pas un dictateur, on en a la preuve lorsqu’il dit : "Dynastie peu encombrante d’ailleurs que celle des génies, qui a pour royaume l’exil de Dante, pour palais le cachot de Cervantès, pour liste civile la besace d’Isaïe, pour trône le fumier de Job et pour sceptre le bâton d’Homère". Le génie d’Hugo est bien souvent un persécuté. Ce n’est pas celui qui est obéi aveuglément. C’est l’homme que l’humanité devrait suivre.  Le culte du grand homme et la passion de la liberté sont deux idées constantes chez Victor Hugo. Notre poète a d’abord été légitimiste. Opposée à la Révolution Française, la droite légitimiste rêve du rétablissement d’un pouvoir monarchique fort, d’une monarchie de droit divin fondée sur le culte de la personnalité du roi. Mais le légitimisme d’Hugo est un légitimisme libéral, marqué par Chateaubriand et qui le conduira à rompre avec cette droite lorsque celle-ci portera atteinte aux libertés publiques. L’admiration pour Napoléon a ensuite poussé Victor Hugo à sympathiser avec le bonapartisme mais sa passion pour la liberté le conduira à s’opposer au coup d’État du. Le Victor Hugo républicain en est venu à considérer que le génie littéraire était le seul à mériter d’être valorisé dans une société libre car c’est le seul qui puisse éventuellement s’imposer sans porter atteinte aux droits de l’homme.  Et encore, la théorie du rôle missionnaire du génie formulée par le Victor Hugo républicain n’implique pas même la dictature intellectuelle. C’est ce que démontre l’étude des différents contenus du concept de génie dans William Shakespeare.  Le génie hugolien peut être individuel ou collectif. Un homme, un peuple ou un siècle peuvent être des génies.  Hugo oscille entre deux définitions du génie individuel, comme le prouve son hésitation à propos de Voltaire, souvent cité, et classé tantôt parmi les génies, et tantôt parmi les grands écrivains seulement.  La première définition du génie ne peut s’appliquer qu’à des individus. «Il y a des hommes océans», dit Hugo, c'est-à-dire des hommes qui regardent l’humanité d’un autre côté. Le génie est alors un être complètement anormal, supérieur aux autres parce qu’il a été jusqu’au bout d’une des virtualités de l’humain et de l’univers. Le génie, c’est le personnage qui, loin de se contenter des facilités de la vie normale, se pose des questions, creuse son abîme, se demande pourquoi il vit et quel est le sens profond des choses de ce monde, qui traverse la folie, et qui, au terme de sa méditation, en arrive à une vision presque extra-humaine de l’univers. Le malheur peut souvent provoquer toutes ces interrogations et Hugo pense que Job, Hamlet, Beethoven, Jean Valjean, Monte Cristo ou Gwynplaine sont des génies parce que la souffrance personnelle, l’oppression, le handicap ou la folie les ont conduits à explorer certaines virtualités de l’humain et à avoir de l’univers une vision nécessairement différente et à un certain point de vue supérieure à celle de la plupart des gens normaux qui n’ont jamais connu et ne connaîtront jamais des épreuves semblables.  Il y a là un aspect capital du romantisme. L’éloge des génies est une conséquence de l’intérêt des romantiques pour toutes les manifestations de l’esprit humain et donc pour les aliénés et pour les fous. Ce «réalisme» et ce «naturalisme» romantiques, contrairement à ceux des courants qui porteront ces noms, sont donc tout le contraire de l’intérêt pour une normalité qui n’existe qu’en théorie. Hugo dira à ce sujet dans William Shakespeare : «le réel tue la vraisemblance». Ce refus de la tyrannie de la vraisemblance explique l’intérêt romantique pour l’aliénation, pour la souffrance et pour le génie, trois choses qui vont souvent ensemble. Hugo écrira que, parce qu’il n’a pas imaginé des personnages comme Job ou comme Hamlet, Voltaire n’est pas un génie. S’il l’avait fait, "Voltaire serait Shakespeare".  Mais, à côté de cette première définition du génie, il y en a une deuxième, beaucoup plus accessible au commun des mortels. Dans cette seconde perspective, le génie, c’est l’intellectuel, c’est l’écrivain engagé qui n’hésite pas à affirmer son idéal en dénonçant la société présente au péril de sa vie, s’il le faut. Dans cette seconde perspective, Voltaire est bien un génie.  On a souvent remarqué que les exemples contemporains sont très rares dans la théorie du génie développée par Hugo dans William Shakespeare. Deux explications ont été proposées à ce fait et, comme nous allons le voir, ces deux explications ne s’excluent pas forcément.  Pour les tenants de la première interprétation, Hugo ne cite pas d’exemple contemporain parce qu’il a le sentiment d’être, lui-même, le continuateur moderne de Dante, de Shakespeare et de Voltaire, le génie du. Pour les tenants de la seconde interprétation, l’absence de tout génie contemporain est lié au fait que, pour Hugo, à l’âge démocratique, c’est la société tout entière qui peut participer au génie.  Ces deux interprétations ne s’excluent pas car, aux yeux d’Hugo, il y a et il y aura des génies individuels à toutes les époques mais leur puissance prend une signification différente selon qu’on est à l’âge démocratique ou aux époques antérieures.  Si Hugo peut dire, pour les siècles précédents, qu’ils se condensaient dans un génie, c’est parce que c’étaient des époques tyranniques. Toute opposition était étouffée. Et le seul espace de pensée libre qui restait, on ne pouvait le trouver que chez les rares philosophes et écrivains qui avaient le courage de briser la censure et de mettre leur vie en danger. Et c’est pour cela qu’un Dante, un Jean Hus, un Shakespeare ou un Voltaire expriment vraiment tout le progrès de leur siècle.  À l’âge démocratique, les choses sont différentes. En effet, si le génie se définit par son combat pour les opprimés et par son aspiration à la réforme sociale, la démocratie va permettre à l’ensemble de la société d’affirmer un génie collectif. Le Victor Hugo républicain juge la démocratie nécessaire car seul le suffrage universel peut permettre la destruction de la misère en donnant un poids politique aux misérables. Mais il pense aussi que, sans morale, la souveraineté du peuple n’est plus que celle de la populace. Par conséquent, l’intellectuel a un rôle de conscience morale de la société et d’éducateur moral du peuple. D’où l’importance de l’instruction publique. L’instruction publique crée la citoyenneté démocratique de deux façons. D’une part, l’apprentissage de la lecture fondera la puissance moderne de l’intellectuel par "la mise en communication du peuple avec les génies". Cette mise en communication sera rendue possible par une presse libre, par une littérature libre. La démocratisation de la lecture décuplera l’audience de cette presse et de cette littérature et fondera ainsi la puissance nouvelle de l’intellectuel pour faire triompher le droit et la vérité. Hugo annonce déjà Zola et "J’Accuse".  Si ces intellectuels sont plus grands que les héros politiques, c’est parce que la littérature n’a pas de morts sur la conscience. "Sans doute il est utile qu’un homme puissant ait marqué le temps d’arrêt entre le monde romain et le monde gothique; il est utile qu’un autre homme puissant, venant après le premier, comme l’habileté après l’audace, ait ébauché sous forme de monarchie catholique le futur groupe universel des nations et les salutaires empiètements de l’Europe sur l’Afrique, l’Asie et l’Amérique; mais il est plus utile encore d’avoir fait La Divine Comédie et Hamlet; aucune mauvaise action n’est mêlée à ces chefs-d'œuvre ; il n’y a point là, à porter à la charge du civilisateur, un passif de peuples écrasés".  La montée en puissance des intellectuels permet d’accoucher du progrès par la réforme et non par la violence car l’écrivain engagé n’a pas de pouvoir politique direct. Il ne peut influencer l’histoire que par son rôle dans l’évolution générale des esprits.  Mais il y a une autre raison pour laquelle on peut dire que l’instruction publique contribue à l’éducation du citoyen. En effet, par l’apprentissage de la culture, l’école doit mettre en contact le peuple avec les grands écrivains du passé. Et ici encore apparaît une caractéristique de ce qui, aux yeux d’Hugo, définit le génie : c’est un écrivain et un penseur dont la notoriété transcende le temps et l’espace. Le génie échappe à son siècle et à sa patrie pour entrer dans l’histoire universelle et appartenir au patrimoine commun de l’humanité. Chose incroyable, en un sens. Pour prendre l’exemple de la France du, hormis les historiens, plus personne ne se souvient du cardinal Fleury ou du duc de Choiseul, mais tout le monde connaît Voltaire. Voltaire est universellement connu en France mais aussi dans toute l’Europe. Voltaire échappe à son siècle et sa notoriété transcende le temps et l’espace. Et l’exemple de Voltaire vaut pour tous les grands écrivains et, au-delà, pour tous les grands artistes du passé, qu’il s’agisse de la musique de Mozart ou de Jean-Sébastien Bach ou des peintures de Léonard de Vinci.  Pourquoi apprend-on encore aujourd’hui, dans les écoles, L’Ilyade et L’Odyssée d’Homère, Gargantua de Rabelais ou encore Les Fleurs du Mal de Baudelaire? Pourquoi peut-on dire que, si on oubliait tous ces classiques, il y aurait un terrible manque? Pourquoi? Parce que tous ces grands penseurs font partie intégrante de la littérature universelle. Et s’ils ont réussi à échapper à la prison de leur société et de leur siècle, n’est-ce pas parce que leur génie leur a permis de dépasser les préoccupations de leur époque et d’en arriver à des philosophies éternelles?  Aux yeux d’Hugo, si l’école doit verser "tous les esprits depuis Esope jusqu’à Molière, toutes les intelligences depuis Platon jusqu’à Newton, toutes les encyclopédies depuis Aristote jusqu’à Voltaire", c’est en raison de la nécessité de favoriser l’ouverture d’esprit de tous les citoyens par la généralisation de l’accès à la culture universelle.

William Shakespeare est une œuvre de Victor Hugo parue en 1864. À l'origine, Victor Hugo devait écrire une biographie de William Shakespeare comme préface à la nouvelle traduction des œuvres du dramaturge anglais par son fils François-Victor Hugo.


Éléments biographiques.

De l'Action française à la collaboration.

Après avoir commencé à l'Action française en tant que Camelot du roi dans les années 1930 il devient membre du Comité national. En 1935, il organise (en compagnie, notamment, Thierry Maulnier et Jean-Pierre Maxence) un meeting avec le militant antisémite Louis Darquier de Pellepoix qui rassemble 4000 jeunes Français. Il rejoint ensuite la Cagoule d'Eugène Deloncle.  Proche de Joseph Darnand, dont il épouse la nièce, Jeanne Brevet Charbonneau, il s'engagea en 1941 dans la Légion tricolore, organisation mise en place par le gouvernement de l'État français, avant de devenir l'un des responsables de la Phalange africaine, combattant sous l'uniforme allemand en Tunisie. Il fut également rédacteur en chef de "Combats", organe de la Milice française à Paris. À la Libération, il subit un procès pour collaboration et intelligence avec l'ennemi ; il échappe de peu à la condamnation à mort, mais écope de 10 ans de travaux forcés. Ancien ami de Robert Brasillach, Charbonneau a donné son appui à l'Association des Amis de Robert Brasillach.

Activités de militant nationaliste et "L'Aventure est finie pour eux".

Des années 1950 jusqu'à sa mort, Henry Charbonneau poursuit son engagement dans divers combats nationalistes. Il adhère à Ordre Nouveau et au Parti des forces nouvelles et il poursuit son activité journalistique en collaborant à "L'Aurore", à "Carrefour" et à "Valeurs actuelles", au "Parisien Libéré". Entre 1952 et 1956, il édite quelques ouvrages aux "Éditions touristiques et littéraires" ; il y fait paraître deux livres de Pierre-Antoine Cousteau et un ouvrage signé X qui sera interdit ("Pour la milice, Justice!", préface du général Lavigne-Delville).  En 1960, Charbonneau publie en collaboration avec Henri Gault et François Brigneau, un ouvrage de portraits et d'entretiens ("L'Aventure est finie pour eux") sur différentes figures controversées : Léon Degrelle, l'abbé Pierre, Otto Skorzeny, le Colonel Rémy, El Campesino, Leni Riefenstahl, Turco, Raymond Westerling et Arthur Koestler.

"Les Mémoires de Porthos".

Charbonneau raconte son histoire en 1966 dans un ouvrage de souvenirs, "Les Mémoires de Porthos". Les deux volumes rassemblent des souvenirs qui couvrent environ un quart de siècle (le tome 1 est consacré aux années 1920 jusqu'à la Seconde Guerre mondiale, présente les espérances de toute une partie de la jeunesse française de « droite » issue notamment des milieux de l'Action française ; il revient aussi sur l'événement du 6 février 1934, sur la Cagoule, sur la défaite de 1940 et la Révolution nationale pétainiste.  Le second volume dresse le tableau des prisons de l’Épuration et des « bagnes républicains », selon la désignation de Charbonneau. Ce dernier revient aussi sur la figure de Joseph Darnand et sur sa vie quotidienne à Fresnes.  Il est le père de Jean-Romée Charbonneau, élu sous les couleurs du FN/RN.

Henry Charbonneau (pseudonyme occasionnel : "Henry Charneau") (né le à Saint-Maixent-l'École, Deux-Sèvres – décédé le à La Roche-sur-Yon) est un militant d'extrême droite, un collaborateur, un journaliste et un écrivain nationaliste français.


Comparaison avec le français.

Le français possède également des classificateurs, mais ils sont généralement considérés comme facultatifs et n'apportant que des détails complémentaires. Avec quelques exemples on peut cependant mieux approcher la notion de classificateur en chinois ; en français, on dira :  Ici, les mots "douzaine", "paire" et "vol" sont des classificateurs la plupart du temps utilisés avec des noms précis :  Mais en français ces classificateurs sont des cas relativement isolés au sein de l'ensemble des noms communs. Ce n'est pas le cas en chinois où l'usage des classificateurs est obligatoire quand il faut désigner ou dénombrer des entités.  Ainsi, avec ces relativement rares cas en français, on peut trouver une correspondance avec le chinois : "un vol d'oiseaux" se dit « 一群鳥 » (一群鸟 yī qún niǎo), littéralement « un-groupe-oiseau ». Par contre « un oiseau » doit être traduit « 一隻鳥 » (一只鸟 yī zhī niǎo), ce qui correspond à « un-spécimen-oiseau ». Il ne faut surtout pas dire « 一鳥 » (一鸟 yī niǎo). De même, « cet oiseau » doit se dire « 这隻鳥 » (这只鸟 zhè zhī niǎo), il ne faut surtout pas dire « 这鳥 » (这鸟 zhè niǎo).

Catégories de classificateurs.

Eileen C. M. Wong de l'université de Hong-Kong, et Hui Li de Macquarie University ont réalisé en une conférence intitulée "the classification of Chinese classifier in Cantonese and Mandarin", remettent en question les fonctions jusque là attribuées aux classificateurs, à savoir celle de catégorisation sémantique, reposant sur les fonctions de catégorisation 范畴化 (fánchòuhuà) et d‘individualisation 个体化 (gètǐhuà), qui caractérisent la définition du nom. La traduction du terme doit correspondre en anglais à « classificateur chinois » afin d'éviter les confusions avec les langues autrement structurées. L'usage des termes «mots de mesure» 单位词 (dānwèicí) est ici préférée.  Sont distingués les classificateurs nominaux 名量词 (míngliàngcí) qui ont pour fonction d'indiquer la quantité et les classificateurs verbaux 动量词 (dòngliàngcí)qui ont pour fonction d'indiquer la fréquence. Il faut mettre en garde contre la confusion avec certains noms pouvant être eux-mêmes déterminés par des adjectifs (comme dans la phrase 重五近 zhòng wǔ jìn) et des termes de durée n'exprimant pas la fréquence (comme dans la phrase 走了五天 zǒu le wǔ tiān).  Les classificateurs indéfinis 些 (xiē) et 点 (diǎn) peuvent être employés en tant que complément adjectivaux et dans ce cas ils n'expriment ni la quantité ni la fréquence, comme dans la phrase 高一点 (gāo yī diǎn)。

Classificateurs nominaux(名量词 míngliàngcí).

Classificateurs individuels (个体量词 gètǐ liàngcí).

Les classificateurs individuels désignent la quantité d'un objet défini. 个 (gè) est considéré comme classificateur général 通用量词 (tōngyòng liángcí).  Exemple : 一匹马 (yī pī mǎ)。

Classificateurs collectifs(集合量词 jíhé liàngcí).

Les classificateurs collectifs désignent une quantité s'appliquant à un objet ou un groupe d'objets indénombrables.  Exemple : 一批货 (yī pī huò)。

Classificateurs de mesure(度量衡量词 dùliànghéng liàngcí).

Les classificateurs de mesure s'appliquent particulièrement aux unités du système métrique (voir unité de mesure chinoise).  La "recherche moderne sur les classificateurs chinois" distingue entre les classificateurs d'unités de mesure du marché 市制单位量词 (shìzhì dānwèi liàngcí), les classificateurs d'unités de mesure du système métrique 公制单位量词 (gōngzhì dānwèi liàngcí), les classificateurs d'unités de mesure venus de l'étranger 外来单位量词 (wàilái dānwèi liàngcí) et les classificateurs d'unités de mesures anciennes 古代单位量词 (gùdài dānwèi liàngcí).  Exemple : 一斤肉 (yī jīn ròu)。

Classificateurs indéfinis (不定量词 bùdìng liàngcí).

Les classificateurs indéfinis désignent des quantités qu'il est impossible d'expliciter ou de dénombrer.  Exemple : 一些人 (yī xiē rén)。

Classificateurs temporaires de nom(借用量词 jièyòng liàngcí).

Les classificateurs temporaires de nom servent à désigner des actions se déroulant dans une situation temporaire donnée.  Exemple : 一头汗 (yī tóu hàn)。

Classificateurs verbaux(动量词 dòngliàngcí).

Les classificateurs verbaux ne doivent pas être confondus avec des adjectifs. Par exemple, dans la phrase 去了一趟北京 (qù le yī tāng běijīng), 趟 (tāng) ne sert pas à qualifier le nom 北京 (běijīng), mais à exprimer la fréquence du verbe précédent 去 (qù)。

Classificateurs verbaux spécifiques(专用动量词 zhuānyòng dòngliàngcí).

Les classificateurs verbaux spécifiquent déterminent l'action exprimée par un verbe en tant que potentiellement répétée. Un nom peut suivre mais peut aussi être omis.  Exemple : 叫一声(哥哥)(jiào yī shēng gège)。

Classificateurs verbaux temporaires(借用动量词 jièyòng dòngliàngcí).

Les classificateurs verbaux temporaires ont pour fonction de préciser la fréquence d'actions exercées dans un cadre temporaire.  Exemple : 踢两脚 (tī liǎng jiǎo)。

Classificateurs de verbes apparentés(同源动量词 tóngyuǎn dòngliàngcí).

Les classificateurs de verbes apparentés expriment la fréquence limitée de l'action exprimée par le verbe précédent.  Exemple : 看一看 (kàn yī kàn)。

Confusions possibles.

Des numéraux tels que 一 peuvent être considérés comme classificateurs verbaux dès lors qu'ils expriment une fréquence s'appliquant au verbe précédent, comme dans la phrase 救了我一命 (jiù le wǒ yī míng)。  Il est possible de constater le chevauchement entre les catégories de classificateurs nomimaux et les catégories de classificateurs verbaux, comme dans le cas de 把 (bǎ) : dans la phrase, 一把刀 (yī bǎ dāo) il est question de donner une information sur la quantité, alors que dans la phrase 拉他一把 (lā tā yī bǎ) il est question de déterminer la fréquence d'une action.  Le classificateur général 个 peut être confondu avec l'usage de 个 en tant que particule structurale déterminant un nom, comme dans une structure telle que 等个两天 (děng gè liǎng tiān)。

Usage des classificateurs chinois.

Syntaxe.

En chinois, les classificateurs sont utilisés :  Dans les trois premiers cas, on parle de classificateur nominal, dans le dernier, de classificateur verbal.  Dans les quatre cas présentés ci-dessus, il faut normalement toujours utiliser un classificateur, et de préférence un qui soit d'usage approprié avec le mot.

Catégorie particulière : les classificateurs nominaux « unités ».

Il y a des exceptions (qui confirment la règle) à la syntaxe présentée ci-dessus pour certains mots chinois représentant des objets ou des notions mais étant eux-mêmes directement des classificateurs. Dans ce cas, ils s'utilisent directement sans autre classificateur : pour « une journée », il faut dire « 一天 » (yī tiān) et surtout pas « 一个天 » (yī gè tiān)!  Dans cette catégorie, il y a surtout des mots d'unités de mesure scientifique mais pas seulement : on peut retrouver par exemple « 户 (hù) » qui sert à dénombrer les foyers (au sens de maisons).  Il faut aussi faire attention "a contrario" aux mots qui apparaissent comme des unités de mesure en français, mais qui ne sont pas des classificateurs en chinois : pour « une semaine », il faut dire « 一个星期 (yī gè xīngqī) », et pas « 一星期 » (yī xīngqī).  De plus, dans certains cas bien particuliers deux formes sont possibles : pour dire la semaine dernière on peut dire indifféremment 上个星期 (shàng gè xīngqī) ou 上星期 (shàng xīngqī). On retrouve le même phénomène avec le mois 月 yuè. Pour s'aider on peut se dire que la forme avec classificateur est la forme originelle (puisqu'on dit 一个星期), et que l'usage a rendu le classificateur 个 optionnel.  Dans le cas du numéral « 一 » (yī), il peut être optionnel avec certains verbes, dans des structures telles que : « verbe + (一) + classificateur [ + nom ] ».  Enfin, certaines expressions particulières ne suivent aucune de ces règles. Il y a notamment certaines expressions avec 哪 nǎ (quel, lequel, où, comment) où il n'y a pas de classificateur :  A: 你是哪国人? nǐ shì nǎ guórén? - de quel pays es-tu? (littéralement : Tu es une personne de quel pays?)  B: 我是法国人。 wŏ shì fǎguórén - Je suis français.

Usage particulier : redoublement du classificateur.

Dans certains cas, il existe un usage particulier où le classificateur est redoublé, avec ou sans un numéral.  Différents cas sont possibles : Pour ce dernier cas, il y a plusieurs formes :  Exemple : « 这条大路是一家一家的饭馆 » : « Le long de cette route, des restaurants se succèdent les uns après les autres ».  Exemple : 这些小说,我一本一本的都买了 : Ces romans, je les ai tous achetés (l'un après l'autre).  ou bien :  Exemple : 我一个单词一个单词学习这个局子 : J'étudie cette phrase mot après mot.

Classificateur générique 个.

Si un classificateur approprié n'est pas connu, on peut généralement utiliser par défaut le classificateur générique 個 (个, gè, mais fréquemment prononcé sans ton : ge).  Cependant s'abstenir d'apprendre les classificateurs pour utiliser tout le temps 个 est déconseillé, car c'est un peu comme ne pas apprendre le genre des mots en français. L'association entre les mots et les classificateurs en Chinois ne s'explique pas simplement, voire pas du tout ; comme on peut se demander en français : pourquoi "une" chaise et "un" tabouret?  Néanmoins, on peut souvent noter qu'une idée sous-jacente permet de faciliter la mémorisation des classificateurs : une similitude de forme des objets, une même manière de manipuler physiquement les objets, l'appartenance à un même champ lexical ou la présence d'un même idéophonogramme dans les caractères des noms, permettent de dessiner une certaine logique pour nombre de classificateurs.

Usage variable.

Pour un même mot, plusieurs classificateurs sont possibles suivant le sens ou la nuance que l'on donne à l'objet ou la notion représentée.  De plus certains classificateurs sont d'usage général (leur usage ne se limite pas à un nombre restreint de noms), car ils expriment une notion ou une nuance précise : par exemple 种 zhǒng signifie « genre, sorte, variété de » (这种茶 zhè zhǒng chá : ce genre de thé). Ces classificateurs « généraux » se rajoutent aux classificateurs dédiés pour chaque mot.  L'usage des classificateurs dépend aussi beaucoup des préférences personnelles, des dialectes ou des régions. Par exemple, certaines personnes utilisent 三部車 (三部车 sān bù chē) et d'autres 三台車 (三台车 sān tái chē) pour dire « trois véhicules ». D'autres encore utilisent 三輛車 (三辆车 sān liàng chē) ou encore 三架車 (三架车 sān jià chē) en cantonais, ces classificateurs renvoient cependant tous à la même signification et sont utilisés dans les mêmes circonstances.

Usage pragmatique des classificateurs.

Arhens, en 1994, postule que l'usage des classificateurs en mandarin moderne est motivé sémantiquement, mais pas complètement prévisible. Ainsi, il n'est pas rare qu'un même classificateur soit utilisé pour un ensemble d'entités nominales qui ne possèdent pas de traits caractéristiques. Voir par exemple :  一部小说 un roman  一部电影 un film  一部轿车 une voiture  一部电话 un téléphone  Il spécifie aussi que la plupart des locuteurs se souviennent du classificateur correspondant à chaque nom, mais dans le discours n'utiliseront pas systématiquement ce classificateur.  Le choix d'un classificateur par rapport à un autre dépendra ainsi non pas seulement des qualités intrinsèque de l'objet désigné mais aussi du contexte social dans lequel le discours est formulé. Il existe plusieurs classificateurs pouvant servir à désigner une peinture, allant d'une peinture banale à une œuvre exquise dans un contexte formel.  一张画 une peinture  一部画 une peinture  一幀画 une peinture  De manière générale, le caractère formel du style décroît dès lors que le nombre d'objets comptés par ce classificateur s'accroît.  Les groupes nominaux qui intègrent une proposition relative sont susceptibles d'utiliser un classificateur dans la première partie du groupe nominal, alors que les groupes nominaux qui ne sont pas divisés par une proposition relative le sont moins, comme le montre l'exemple suivant :  那个[Ø 早 在 门后等着的]中年人 很 失望。Cet homme d'âge moyen qui a attendu longtemps derrière la porte est très déçu.  [Ø 早 在 门后 等着 的]中年人 很 失望。Cet homme d'âge moyen qui a attendu longtemps derrière la porte est très déçu.  Ceci est dû au fait que la lecture des groupes nominaux non séparés est une tâche moins contraignante d'un point de vue cognitif : le classificateur a ici la fonction de signaler l'unité grammaticale du groupe nominal en question.

Présentation des tableaux de cet article.

Certains classificateurs renvoient réellement à des unités scientifiques (internationales ou chinoises), tels que le kilomètre. Ils sont présentés ici en premier, puis sont listés les classificateurs nominaux plus abstraits (les plus nombreux) et finalement les classificateurs verbaux.  Dans les tableaux de cet article, la signification des colonnes est la suivante :

Classificateurs nominaux.

Classificateurs plus abstraits.

Les classificateurs sont présentés ici en chapitres suivant l'ordre lexicographique du pinyin.

Classificateurs informels.

Dans certains dialectes chinois, 倆 (liǎ) est parfois utilisé à la place de 两个 (兩個) « liǎng ge », devenant de fait un classificateur signifiant « deux de (éléments de nature générale) ». De même que pour 仨 (sā), « trois de (éléments de nature générale) ».

En langue chinoise, les classificateurs (chinois traditionnel : 量詞 ; chinois simplifié : 量词 ; pinyin : "liàngcí" ; cantonais (Yale) : "leung6 chi4") sont utilisés pour dénombrer ou désigner des objets, des notions abstraites ou le nombre d'occurrences d'une action. Quand il s'agit de dénombrer, le terme de mots de mesure est aussi utilisé.


Biographie.

Catamenia est formé en 1995 par Riku Hopeakoski et Mika Tönning à Oulu en Finlande. Ils publient leur première démo simplement intitulée "Demo '95". Leur seconde démo, ', publiée en 1996, mène à la signature d'un contrat de distribution avec le label Massacre Records en 1997. Leur premier album studio, ', est enregistré aux Commusication Studios, à Beindersheim, en Allemagne, en 1997 avec Gerhard Magin (Crematory, Mystic Circle) et est publié en 1998. Un an plus tard, ils enregistrent leur deuxième album,'(1999) en Suède, aux Sunlight Studios avec Thomas Skogsberg (Katatonia, Dismember). Le troisième album du groupe, ', est enregistré dans leur pays natal en 2000 aux Tico-Tico Studios avec Ahti Kortelainen (Kalmah, Eternal Tears of Sorrow, Dawn of Relic). Leur dernier album chez Massacre Records s'intitule "Eskhata", publié en 2002, est enregistré à Oulu, aux SoundMix Studios avec le producteur Mika Pohjola (The Black League).  Catamenia fait face à plusieurs changements de membres pendant les enregistrements de leur cinquième album. ', leur cinquième album, est enregistré au Neo Studio à Oulu, en Finlande, avec Kari Vähäkuopus et Immu Ilmarinen (Burning Point, Embraze, Afterworld, Sentenced). En 2006, ils publient leur septième album, '. Plus tard dans l'année sort un DVD intitulé ", de leur performance au Stodola Club de Varsovie, en Pologne. En mai 2008, Olli Mustonen quitte le groupe pour des raisons encore inconnues.  En décembre 2009, Catamenia démarre l'enregistrement de l'album ". L'album est publié en février 2010. En mars 2010, le groupe publie la vidéo de sa chanson homonyme. En mai 2011, ils recrutent le claviériste Jussi Sauvola. En septembre 2010, Ari Nissilä, Toni Kansanoja, Mikko Nevanlahti et Kari Vähäkuopus décident de quitter le groupe. Ils effectuent une performance le 29 avril 2011 au Ragnark Festival de Stadthalle à Lichtenfels, en Allemagne. En fin septembre 2011, ils entrent aux Mastervox Studios d'Oulu, Finlande, pour ré-enregistrer d'anciennes chansons pour leur compilation à venir, prévue pour le début de 2012. En 2012, ils sortent la compilation "The Rewritten Chapters".

Catamenia est un groupe de black metal mélodique finlandais, originaire d'Oulu. Ils sont membres du label Massacre Records depuis leur premier album, "Halls of Frozen North", publié en 1998. En 2010, ils comptent neuf albums, un EP, et un DVD. Le style musical du groupe se rapproche d'un black metal avec un fort accent mélodique et aussi speed.


Biographie.

Enfance.

D'ascendance martiniquaise, Yannick Bonheur découvre le patinage artistique à l'école, et décide de s'entraîner à ce sport qui lui plaît beaucoup. De 1990 à 1997, il effectue ses études à l'école des enfants du spectacle du collège Rognoni de Paris, où le matin est réservé aux pratiques sportives et l'après-midi aux cours.  Il participe une fois aux championnats de France Élites pour l'édition 1998 à Besançon où il prend la.

Carrière amateur avec Lucie Stadelman (jusqu'en 2002).

Yannick désire faire du patinage en couple et va patiner avec Lucie Stadelman, sa première partenaire. En, pour leur première participation aux championnats de France 2002, organisés à Grenoble, ils obtiennent la médaille de bronze, derrière les grands champions français de l'époque Sarah Abitbol/ Stéphane Bernadis, et derrière Marie-Pierre Leray/ Nicolas Osseland. Mais très vite les deux patineurs se séparent et Yannick Bonheur doit alors rechercher une nouvelle partenaire. Ce sera Marylin Pla.

Carrière amateur avec Marylin Pla (2002-2007).

Saison 2002/2003.

Yannick Bonheur débute donc une nouvelle saison avec sa nouvelle partenaire Marylin Pla. Ils sont entraînés par Stanislas Leonovitch. En décembre, ils se présentent aux championnats de France à Asnières-sur-Seine et obtiennent la troisième place. Cette position leur permet d'être qualifié pour les championnats d'Europe en à Malmö en Suède car la France a trois places grâce aux bons résultats des couples français l'année passée. Toutefois ils doivent déclarer forfait, et ne peuvent donc pas y aller. Par contre, fin février, ils se rendent aux championnats du monde junior à Ostrava en République tchèque où ils prennent une honorable quatorzième place.

Saison 2003/2004.

Le couple participe pour la première fois à des épreuves du grand-prix. En octobre ils se rendent au Skate America () et en novembre au Trophée Lalique (). En décembre, à la suite du départ chez les professionnels de Sarah Abitbol et Stéphane Bernadis, cela leur permet de monter d'une marche sur le podium des championnats de France à Briançon. Ils remportent la médaille d'argent, derrière Sabrina Lefrançois et Jérôme Blanchard. Ils vont pouvoir, en, participer à leurs premiers championnats d'Europe à Budapest. Ils réussissent totalement leur entrée européenne en entrant directement dans le top 10 à la huitième place. La France ne disposant que d'une seule place pour les championnats du monde de mars 2004 à Dortmund, cette place est réservée aux champions de France. Yannick et Marylin ne peuvent donc pas y participer.

Saison 2004/2005.

Yannick et Marylin commencent leur saison en novembre par la Coupe de Chine () et le Trophée Bompard (). Ils restent cantonnés à des places d'honneur. Aux championnats de France, organisé en à Rennes, ils deviennent les nouveaux champions de France 2005. Qualifiés directement pour les championnats d'Europe de janvier à Turin, ils montent d'une marche et se classent septième. Deux mois plus tard, ils se rendent à leurs premiers championnats du monde à Moscou et prennent la treizième place mondiale.

Saison 2005/2006.

Le couple choisit Stéphane Bernadis et Jean-Roland Racle comme nouveaux entraîneurs. Ils débutent leur saison olympique début octobre par une compétition à Vienne en Autriche au "Karl Schaefer Memorial" qui doit leur donner leur qualification pour les jeux olympiques à venir. Ils réussissent à l'obtenir en se classant quatrième. Ils poursuivent avec le Skate America en octobre () et le Trophée Bompard en novembre (). Pas de progression dans ces compétitions de début de saison, ils restent cantonnés à des places d'honneur. Aux championnats de France 2006 organisés à Besançon en, ils conservent leur titre national pour la deuxième année consécutive. En, aux championnats d'Europe à Lyon, ils vont encore monter d'une marche européenne et se classent sixième. Qualifiés bien sûr pour les jeux olympiques d'hiver de février 2006 à Turin, ils se classent quatorzième de leurs premiers jeux. En mars, aux championnats du monde de Calgary, ils gardent leur treizième place de l'année passée.

Saison 2006/2007.

Yannick et Marylin vont connaître une saison plus que mouvementée. Tout d'abord ils changent de nouveau d'entraîneurs et vont travailler dorénavant avec Vivien Rolland au Club des Français Volants à Paris. Ensuite, Yannick va se blesser à la main qui va obliger le couple à déclarer forfait pour le Trophée Bompard de novembre. Ils réussissent à être présent le mois suivant pour les championnats de France 2007 à Orléans, mais ne se placent que second après le programme court derrière le nouveau couple formé de Adeline Canac et Maximin Coia. Ils réussissent néanmoins à se rétablir à la première place après le programme long et conquiert ainsi leur troisième titre national. Aux championnats d'Europe de à Varsovie, ils sont douzième après le programme court, encore devancés par Adeline et Maximin qui sont onzième. Ils vont alors très bien se rattraper une nouvelle fois avec leur programme libre en exécutant notamment un triple boucle piqué en parallèle qu'ils n'avaient pas réalisés depuis deux ans! Ils remontent à la huitième place européenne, soit deux places de moins que la saison dernière. Aux championnats du monde de mars 2007 à Tokyo, ils prennent la quatorzième place. Depuis trois ans, pas de progression mondiale, ils stagnent à cette position. Et puis arrive, où Marylin décide d'arrêter le patinage artistique en compétition. Yannick, quant à lui, ne souhaite pas arrêter sa carrière, et repart une nouvelle fois à la recherche d'une nouvelle partenaire en France et à l'étranger. Il a fait plusieurs tests avec diverses patineuses comme par exemple l'allemande Rebecca Handke et la canadienne Amélie Lacoste. Aucun de ces essais n'a abouti.

Carrière amateur avec Vanessa James (2008-2010).

Saison 2007/2008.

En 2007/2008, Yannick Bonheur est seul pour commencer cette nouvelle saison. Il ne peut évidemment pas patiner aux épreuves du grand-prix, ni défendre son titre national aux championnats de France 2008, organisés en à Megève. Ils ne pourra donc pas patiner non plus aux grands championnats internationaux de la saison. Il cherche une nouvelle partenaire et la trouve au Royaume-Uni à la fin de l'année 2007. En, après avoir eu l'accord de la fédération britannique, il annonce qu'il patinera avec Vanessa James, une patineuse individuelle représentant la Grande-Bretagne. Le nouveau couple formé pourra représenter la France. Pour leurs débuts ensemble, Yannick et Vanessa termineront cette saison en patinant dans des galas pour amateurs.

Saison 2008/2009.

La saison 2008/2009 marque réellement le début de leur collaboration pour les compétitions. Ils se rendent tout d'abord en novembre au traditionnel Trophée Lalique où ils se classent septième. Pour leurs premiers championnats de France, à Colmar, Yannick se blesse pendant le programme court. Incapable de patiner pour le programme libre, ils doivent abandonner la compétition. Yannick ne peut pas reconquérir son titre national. Après avoir passé positivement un test de sélection, demandé par la FFSG (Fédération française des sports de glace), pour les championnats d'Europe à Helsinki, ils se rendent dans la capitale finlandaise en. Pour leurs premiers championnats d'Europe ensemble, ils prennent la dixième place juste derrière les champions de France Adeline Canac et Maximin Coia qui sont neuvième. Pour les championnats du monde de mars 2009 à Los Angeles va se poser le problème de la sélection entre les deux couples français, car la France ne dispose que d'une seule place. Mais une mononucléose diagnostiquée chez Adeline Canac oblige les champions de France à déclarer forfait. Yannick et Vanessa partent donc pour les États-Unis pour leurs premiers championnats du monde ensemble, et prennent la douzième place. Leur programme libre a presque été sans faute et a eu droit à une des trois seules ovations du public californien. En avril, ils participent à une nouvelle compétition organisée par l'ISU: le Trophée mondial par équipes. Ils s'y classent cinquième et apportent huit points à l'équipe de France, qui prend la quatrième place de la compétition derrière les États-Unis, le Canada et le Japon.

Saison 2009/2010.

Ils commencent leur saison olympique en octobre avec de faibles résultats au Trophée Bompard (8e) et à la Coupe de Chine (8e). En décembre, lors des championnats de France à Marseille, ils réussissent avec un bon programme libre à devenir champions de France devant les champions en titre Adeline Canac/ Maximin Coia. La semaine suivante, Vanessa qui ne dispose encore que d'un passeport britannique, apprend qu'elle a enfin obtenu la naturalisation française. Celle-ci était obligatoire pour pouvoir participer aux jeux olympiques à venir. Qualifiés pour les championnats d'Europe de janvier 2010 à Tallinn, ils se classent à la septième place, en augmentant leur record personnel de plus de dix points avec un score de 151,28 (leur dernier record de 139,34 avait été établi aux championnats du monde de 2009). Grâce à leur titre de champions de France (confirmé aux championnats d'Europe en étant le premier couple français) et à la naturalisation de Vanessa, ils sont sélectionnés pour représenter la France aux jeux olympiques d'hiver de février 2010 à Vancouver. Pour Vanessa ce sont ces premiers jeux, alors que pour Yannick ce sont les seconds après les jeux de Turin en 2006 où il patinait avec Marylin Pla à l'époque. Arrivés en Colombie-Britannique, ils deviennent le premier couple noir de l'histoire des jeux en patinage artistique, et vont très vite obtenir la sympathie du public canadien, notamment Vanessa qui est née au Canada. Ils ont été longuement ovationnés à la fin de leur programme libre et prennent finalement la quatorzième place olympique. C'est la même place que Yannick avait obtenu quatre ans auparavant avec Marylin Pla. Toutefois ce résultat reste pour eux une déception car leur objectif était de rentrer dans le top 10 mondial. ""On place tous nos espoirs sur les Jeux de 2014. On vient juste de commencer notre carrière"", a expliqué Vanessa James à l'issue de son programme libre des jeux. Un mois plus tard à Turin, lors des championnats du monde de mars 2010, ils ne se classent toujours pas dans le top 10 mondial et doivent se contenter de la douzième place déjà obtenue l'année passée. En, coup de théâtre, le couple annonce sa séparation. Celle-ci fait suite à des essais effectués par Vanessa James avec Maximin Coia lors d'un test organisé par la FFSG le à Bercy, dont Yannick n'avait pas été informé.

Carrière amateur avec Adeline Canac (2010-2011).

Saison 2010/2011.

En, Yannick Bonheur fait des essais avec Adeline Canac, qui vient de se séparer de Maximin Coia, et annonce un mois plus tard qu'ils vont patiner ensemble pour la saison suivante. En, il conquiert son cinquième titre national à Tours avec une troisième partenaire différente. Cette victoire leur permet de participer successivement aux championnats d'Europe de janvier 2011 à Berne et aux championnats du monde d'avril 2011 à Moscou. Ils se classent d'abord à la européenne, puis à la mondiale sans avoir pu patiner leur programme libre, seuls les seize premiers couples y étant qualifiés.  Au début de l'été 2011, ils se séparent, Adeline souhaitant se consacrer à ses études de kinésithérapie et Yannick s'orientant vers le patinage professionnel.

Carrière professionnelle.

En 2011, Yannick Bonheur décide de poursuivre une carrière professionnelle dans le domaine du patinage artistique. Pour cela il cherche une nouvelle partenaire et fait rapidement son choix en la personne de Scarlett Rouzet. Ensemble, ils patinent pour des shows.

Palmarès.

Avec 4 partenaires différentes:

Yannick Bonheur (né le à Ivry-sur-Seine, en Île-de-France) est un patineur artistique français. Il évolue en couple. Il a eu au cours de sa carrière quatre partenaires différentes: Lucie Stadelman, Marylin Pla, Vanessa James et Adeline Canac. Il est quintuple champion de France en couples en 2005, 2006, 2007, 2010 et 2011.


La station.

Situation.

Guzet est située entre et d'altitude, sur la commune d'Ustou en Ariège, dans le Haut-Salat, au cœur des Pyrénées.  La station est divisée en trois domaines :  L'accès se fait par deux vallées : par l'ouest via la vallée d'Ustou, et par l'est en passant par le col de Latrape depuis Aulus-les-Bains.

Historique.

Projetée dans les années 1950, la création de la station remonte tout au début des années 1960 par l'installation de remontées mécaniques, et la création de pistes entre le col de Latrappe et le sommet de Prat Mataou. Parallèlement, une route est construite depuis Aulus-les-Bains jusqu'au col de Latrape, puis au sommet de Prat Mataou par son versant nord-ouest. Des extensions ont ensuite lieu au cours des années 1970 et 1980.  Des extensions plus récentes ont été projetées, mais sont restées sans suite après des décisions de justice défavorables. Les travaux de construction d'une piste vers la vallée du Turguilla sont ainsi stoppés en 1990 à la suite d'un recourt déposé par le Comité écologique ariégeois. En 2010, un autre projet d'extension autour du pic de Gérac a été rejeté par le tribunal administratif de Toulouse, occasionnant l'incompréhension des élus locaux et des professionnels concernés.  Gérée à ses débuts par le SIALTU (Syndicat intercommunal d’Aulus, la Trappe, Ustou), la station est mise en concession en 1968. Dans les années 1990, le contrat est rompu à la suite de la défaillance du concessionnaire, la station est alors reprise par un syndicat mixte avec la participation du conseil général. De 2007 à 2017, c'est le groupe "Altiservice" qui gère la station. En, l'exploitation de la station est reprise par le syndicat mixte. Cependant, dès le est mise en place une délégation de service public entre le Syndicat mixte de Guzet et la Savasem, déjà en charge des stations ariégeoises d'Ax-3-Domaines, d'Ascou-Pailhères et des Monts-d'Olmes. Sa maîtrise d'œuvre est engagée pour Guzet sur cinq ans.  Depuis les années 2000, les frères Simon Navarro et Adrien Navarro représentent la station à l'international par leur glisse futuriste et aérodynamique.

Pistes.

Il y a 40 km de pistes, dont :

Luge et activités d'été.

Fonctionnelle depuis le, une luge ""Guzet Express"" sur monorail longue de 1,5 km partant de 1700 m d'altitude avec 357 m de dénivelé, initialement prévue en prestation estivale, fonctionne aussi l'hiver sous certaines conditions.  En été, un télésiège permet aux amateurs de la luge ""Guzet Express"", aux piétons et aux vététistes d’accéder aux départs de plusieurs activités (vtt de descente, randonnées...).

Cyclisme.

Le Tour de France a déjà connu trois arrivées d'étape à Guzet-Neige :

Guzet, ou quelquefois encore Guzet-neige, est une station de sports d'hiver française située dans les Pyrénées, en Ariège. Le nom de la station a désormais évolué à la demande de beaucoup d'acteurs, notamment impliqués dans des démarches de diversification hors saison hivernale.


Historique.

Cet album fut enregistré entre juillet et septembre 1991, respectivement dans les Ardent Studios de Memphis aux États-Unis, les studios Plus XXX de Paris et les studios ICP de Bruxelles en Belgique. On notera la participation des guitaristes américains Sonny Landreth et Bernie Leadon (ex-Eagles).  Il comprend quatre reprises, la chanson "We All Right" de Buddy Holly, "Blue Eyes Crying in the Rain" composée par Fred Rose et popularisée notamment par Hank Williams, "She Belongs to Me" que Bob Dylan composa pour son album Bringing It All Back Home (1965) et "Nights in White Satin, le succès des Moody Blues.  Le titre "Osez Joséphine" vient d'une histoire familiale entre Joséphine Draï et Alain Bashung qui lui disait pour vaincre sa timidité de jeune fille : « Ah si j'osais Joséphine. ».  En 2010, le magazine américain Rolling Stone classait cet album à la première place des meilleurs album de rock français. Le site AllMusic lui attribua la note de 4,5 étoiles sur cinq, soulignant l'impression d'un enregistrement "live" en studio et l'interprêtation toute personnelle de Bashung de la chanson "Nights in White Satin".

Réception critique et publique.

L'album a dépassé les vendus en un temps record pour un album français à l'époque. Il se classa à la du classement des meilleures ventes d'albums en France en 1991. Le single "Osez Joséphine" atteindra la du Top 50 le et, plus surprenant, se classa dans le Mega Top 50 néerlandais (sept semaines pour une meilleure ).  Selon le magazine "Rolling Stone" en 2010, cet album est le meilleur album de rock français. L'album est inclus dans l'ouvrage "La discothèque parfaite de l'odyssée du rock" de Gilles Verlant, qui qualifie "Madame rêve", "Osez Joséphine" et "Volutes" de et le riff de guitare de Sonny Landreth sur "Osez Joséphine".

Titres de l'album.

Lors de la publication du disque en version Blu-ray audio en 2013 des bonus sont ajoutés :

Osez Joséphine est le huitième album studio d'Alain Bashung. Il est paru en novembre 1991 chez Barclay et a été produit par Éric Clermontet et Marc Antoine. Les singles "Osez Joséphine", "Volutes" et "Madame rêve" marquent un album qui deviendra le symbole d'un vrai retour au succès public pour Alain Bashung.


Biographie.

Origines.

Khanh Maï (guitare, chant), né en 1946, et Taï Sinh (basse, guitare, chant, claviers), né en 1948, deux frères nés au Vietnam, forment un premier groupe, The Monsoons (Mousson), qui remportera quatre années consécutives le championnat de l'Île-de-France, mais sont contraints d'arrêter l'expérience à cause de pressions familiales. Khanh arrête la musique, tandis que Taï retourne vivre en Angleterre où les deux frères avaient fait leurs études. En 1972, ils décident de former un nouveau groupe avec quelques amis, mais au bout de six mois, cette première équipe, pas assez motivée, se dissout. Une annonce dans le magazine "Melody Maker" leur permet de recruter deux nouveaux membres, un anglais et un américain, mais là encore, l'alchimie n'est pas la bonne.

Succès (1972-1979).

Le groupe trouve sa physionomie définitive en 1974 avec les arrivées successives de Jean-Jacques Goldman (guitare, chant, violon), puis de Jean-Alain Gardet (claviers), présenté par des amis, de formation classique mais versé également dans le jazz. Le batteur qui joue alors avec eux sera remplacé au début de l'enregistrement du premier album, le groupe estimant qu'il ne jouait pas assez. Le jeune Stéphan Caussarieu (batterie, percussions), sélectionné parmi une quinzaine de candidats, complète la formation fin 1974. Khanh, à l'époque, est ingénieur du son dans un studio parisien, tandis que Taï travaille comme directeur artistique chez Barclay, puis Philips. Le groupe est désormais baptisé Tai Phong ("tài phong"), qui signifie « grand vent » en vietnamien.  Le groupe réalise deux premiers albums. Le premier, "Taï Phong", est mixé par Andy Scott, et publié en juin 1975, au label WEA. "Taï Phong", se vend à plus de exemplaires, et est félicité par la presse spécialisée comme "Rock & Folk". Le deuxième, "Windows", est publié en 1976. Le texte de leurs chansons est essentiellement en anglais ; l'une d'elles, "Sister Jane", premier extrait du premier album, sera un succès largement diffusé sur les ondes et dans les discothèques. "Sister Jane" fait peut-être référence à la sœur de Philip K. Dick, ou aux chansons du Velvet Underground "Sister Ray" et "Sweet Jane".  Entre 1977 et 1978 s'ensuit la sortie des singles comme "Follow Me" et "Back Again", qui passent inaperçus. En 1978, Jean-Alain Gardet et Taï Sinh quittent le groupe, et sont remplacés par Pascal Wuthrich, et Michael Jones. Jean-Jacques Goldman songe également à partir, de plus en plus critique par rapport au fait de chanter en anglais et non en français ; il ne souhaite notamment plus participer aux tournées (c'est alors Michael Jones qui l'y remplace), mais il acceptera cependant de participer à un nouvel album du groupe, "Last Flight", en 1979. Après ce troisième album, le groupe se dissout.

Premier retour (1986).

En 1986 sort un nouveau titre écrit par Stéphan Caussarieu, "I'm Your Son", tentative de relance de la carrière du groupe. Jean-Jacques Goldman y participe également, en y faisant les chœurs. Sur la pochette on peut lire que le groupe sortira un album intitulé "The Return of the Samurai", album qui verra finalement le jour en 2013, après 27 ans d'attente.

Second retour (depuis 2000).

Le groupe se reforme en 2000 avec Khanh Maï et Stéphan Caussarieu, rejoints par Hervé Acosta (chant) et Angelo Zarzuelo (claviers), et sort un nouvel album, intitulé "Sun". En 2007, un album est annoncé en préparation, à nouveau sous le nom de "The Return of the Samurai", avec les titres de Khanh Maï qui n'avaient pas été retenus pour l'album "Sun". Il ne reste alors que Khanh Maï de la première formation du groupe, composé de Khanh Maï (guitare et chant), Michaël Zurita (guitare), Jean-Philippe Dupont (claviers), Claude Thill (basse), Barbara Tomachot, Sylvie Tabary et Aïna Quach (chant), et Benjamin Bergerolle (batterie).  Cet album sortira finalement en 2013, du groupe, entièrement composé par Khanh Maï. En 2014, le groupe connaît de légères modifications : Romuald Cabardos est recruté à la batterie, Bastien Mcone et Jean-Phillipe Dupont aux claviers, Gilles le Moyn à la guitare, et Davy à la guitare, Klod restant à la basse et Aïna au chant. Cette même année, le groupe fait une tournée au Japon.

Taï Phong est un groupe de rock progressif français. Il est formé en 1972 par deux frères vietnamiens, Khanh Maï et Taï Sinh, et dont la composition a plusieurs fois changé (Jean-Jacques Goldman, Michael Jones, Stéphan Caussarieu, Benjamin Bergerolle, et Michaël Zurita en ont notamment fait partie). Le nom du groupe vient du vietnamien ("tài phong" = ; "đại phong" qui veut dire donc grand vent).


Écriture de l'album.

Alain Bashung a écrit la majorité des textes de cet album avec Jean Fauque, sauf "Faisons envie" qui a été écrit avec Christophe Miossec. Quant au titre "Jamais d'autre que toi", c'est une mise en musique du poème éponyme de Robert Desnos. Les compositions sont signées Bashung, en collaboration avec Ludovic Bource, Jean Lamoot, Arnaud Devos ainsi que les musiciens suisses de Mobile in Motion.  Le titre de l'album fait référence à "Lenteurs et imprudence..." un titre que Bashung avait envisagé pour l'album "Fantaisie militaire" ainsi qu'à sa « reflexion sur les rapports humains ». Cet album a été composé dans le contexte de la naissance de sa fille et de son sentiment de « peur, d'injustice et d'incompréhension », nourri par le quotidien des informations. Ainsi Bashung déclare avoir composé "Dans la foulée" à la suite du « lynchage médiatique de Marie-José Pérec en Australie » lors des Jeux olympiques de Sydney où l'athlète, sous la pression et à la suite d'une bouffée de paranoïa, avait quitté avec fracas la compétition. Choqué de la réaction des médias envers elle, en raison des attentes sportives et après l'avoir portée aux nues, il s'interroge pour lui-même sur le système. Par ailleurs, le titre "Noir de monde" est une dénonciation contre les révisionnismes en tous genres, ceux de l'Histoire et d'autres plus personnels. Alain Bashung déclare également qu'après le succès de "Fantaisie militaire" il « avai[t] envie d'un disque tragique et sensuel ».  Du point de vue technique, Bashung s'est particulièrement attaché à la sophistication des musiques, des arrangements, voire des bruitages en utilisant notamment la technologie informatique comme un outil de prise de sons naturels et non une fin en soi. L'album tient par ailleurs plus du texte parlé, proche des manières de Serge Gainsbourg ou de Léo Ferré que de la pure chanson, comme pour la reprise du poème de Desnos ou de "Faisons envie" écrit par Miossec.

Réception critique et publique.

La réception critique de l'album a été immédiatement positive, le qualifiant parfois d'« historique » ou de « sublime », tout en notant l'aspect très sombre et « crépusculaire » des propos ou de la musique.

L'Imprudence est le onzième album studio d'Alain Bashung, paru chez Barclay Records. À sa sortie, à la fin de l'année 2002, ce disque reçut un très bon accueil critique. Il demeure aujourd'hui présenté comme l'un des meilleurs albums de l'artiste mais aussi comme le plus noir.


Vie.

Natif de Saint-Domingue, fils de Louis Eustache d'Osmond (1718-1782), de Boitron, et de sa femme Marie Élisabeth Cavelier de la Garenne, il fut envoyé en France et commença une carrière militaire. D'abord sous-lieutenant au régiment de Chartres, il fut capitaine au régiment de Bourgogne en 1771, maître de camp-lieutenant en second du duc d’Orléans-Cavalerie en 1776, colonel en second du régiment d’Orléans en 1780, maître de camp commandant du régiment de Barrois-Infanterie, en garnison en Corse le.  Son oncle, Gabriel Barnabé Louis d’Osmond (1716-1792), comte d'Osmond, était attaché à la personne du duc d'Orléans, Louis Philippe d'Orléans (1725-1785). Il l'introduisit à la cour de ce prince, dont il le fit nommer chambellan en survivance. René Eustache d'Osmond devint dès lors un habitué du château de Sainte-Assise, où le duc s'était installé avec son épouse morganatique, la marquise de Montesson.  Le, alors qu'il se trouvait en garnison avec son régiment à Blanquefort, il épousa Éléonore Dillon (dite aussi "Hélène") (1753-1831), issue d'une grande famille créole de la Martinique, apparentée aux Tascher de La Pagerie. Ils eurent deux enfants :  Sur les instances de son épouse, qui avait été nommée dame d'honneur de Madame Adélaïde, les d'Osmond s'installèrent à Versailles : « Mon père, écrit la comtesse de Boigne, avait une très grande répugnance au séjour de la Cour ; ainsi que tous les gens qui n'en ont pas l'habitude, il s'y trouvait dépaysé et tout à fait à son désavantage. Il était alors un homme extrêmement agréable de formes, remarquablement aimable, fort bon militaire, aimant beaucoup son métier et adoré dans son régiment. [...] ses goûts, ses habitudes, sa haute raison, son indépendance de caractère s'accommodaient peu du métier de courtisan. »  Il rachetait en 1786 la concession houillère que le duc de Charost avait obtenu sur les mines de Firminy et de Roche-la-Molière, près de Saint-Étienne mais il se heurtait à l'hostilité des propriétaires locaux qui entravèrent l'exploitation. Commandant du vieux château de Rouen, il démissionna et entra dans la diplomatie en 1788. La Révolution favorisa le saccage de son établissement minier et il tenta en vain d'obtenir de l'Assemblée constituante la confirmation de sa concession.  Ministre plénipotentiaire à La Haye en 1789, il fut nommé ambassadeur à Saint-Pétersbourg en 1790 en remplacement du comte de Ségur. Mais il démissionna après Varennes sans avoir occupé son poste et rejoignit sa famille, qui avait émigré en Suisse en 1792.  Radié de la liste des émigrés sur l'intervention de son frère, Antoine Eustache d'Osmond, évêque constitutionnel de Nancy, qui s'était rallié à Napoléon, il revint en France sous l'Empire. Il fut fait par Louis XVIII lieutenant général et pair héréditaire le. Il fut nommé ambassadeur à Turin (1814-1815) puis à Londres (novembre 1815-janvier 1819). Il fut confirmé au titre de marquis-pair par l'ordonnance du (titre créé précédemment pour une branche aînée mais éteint en 1771). Il avait obtenu en 1814 le rétablissement de ses droits dans sa concession houillère mais par manque de capitaux, il cédait ceux-ci à la nouvelle compagnie de Firminy et de Roche-la-Molière en échange d'une partie des actions.

René Eustache d'Osmond, de Boitron (1782) et marquis d'Osmond (1817), est un diplomate français, pair de France, né à Fort-Dauphin (Saint-Domingue) le et mort à Paris le.


Historique.

Durant l’existence de l’Université impériale, trois grades sont mis en place : le baccalauréat, la licence et le doctorat. Cette gradation est ensuite peu à peu oubliée.  Créée en 1966, la maîtrise est délivrée au terme du deuxième cycle des études supérieures universitaires. Les étudiants titulaires d’une maîtrise peuvent alors poursuivre des études au sein d’un troisième cycle menant soit en un an à un diplôme d'études supérieures spécialisées (créé en 1977), afin d’ « acquérir des connaissances approfondies dans des domaines particuliers complémentaires de la formation dispensée en deuxième cycle ainsi que d’acquérir des techniques destinées à favoriser l’exercice d’un type d’activité déterminé », soit au doctorat après une année d’enseignement d’approfondissement et de stage d’initiation à la recherche menant au diplôme d'études approfondies (créé en 1964 en sciences et 1974 dans les autres disciplines), puis normalement trois années de recherche conduisant à la rédaction d’une thèse.  En 1998, le rapport "Pour un modèle européen d'enseignement supérieur" de Jacques Attali propose la création d’une "« nouvelle maîtrise »". Puis la déclaration de Bologne le vise à construire un "« espace européen de l'enseignement supérieur »." Quelques mois plus tard, sous le ministère de Claude Allègre, un mastaire est créé en tant que grade universitaire, et s’ajoute aux grades préexistant. Son but est "« de rassembler sous une appellation unique un ensemble de diplômes et de titres, de niveau comparable, délivrés au nom de l’État et bénéficiant de sa garantie »." Il est conféré aux titulaires d’un diplôme d’études supérieures spécialisées (DÉSS), d’un diplôme d’études approfondies (DÉA), ou d’un diplôme d’ingénieur. En 2001, certaines écoles de commerce obtiennent le droit de le dispenser, sous contrôle de la Commission d’évaluation des formations et diplômes de gestion.  Le positionnement de ce grade est réaffirmé en 2002 par Jack Lang, avec la réforme LMD qui structure toutes les formations de l’enseignement supérieur avec les grades de licence, master (nouveau nom du mastaire) et doctorat. À cette époque, l’Académie française préconise l’emploi du terme de « maitrise » ou de « magistère ». Dans le même temps, le diplôme national de master est créé. Le master professionnel remplace le diplôme d’études supérieures spécialisées et le master recherche remplace le diplôme d’études approfondies. Quant à la maitrise, elle existe toujours formellement, sous la forme d’un diplôme intermédiaire. Les masters pouvaient être délivrés conjointement avec des écoles d’ingénieurs.  Avec la loi relative aux libertés et responsabilités des universités de 2007, le grade de master est institué deuxième cycle de l’enseignement supérieur. En 2013, la loi relative à l'enseignement supérieur et à la recherche punit l’utilisation non autorisée du terme « master », ce qui est déjà le cas des appellations « universités », « baccalauréat », « licence », « doctorat ». En 2014, un cadre national des formations définit la délivrance des diplômes nationaux de licence, de licence professionnelle et de master, et abroge la distinction entre master professionnel et master recherche.

Diplôme national de master.

Objectifs.

Le deuxième cycle associe formation générale et formation professionnelle, et doit permettre aux étudiants de compléter leurs connaissances, d’approfondir leur culture et les initier à la recherche scientifique. La formation dispensée en vue du diplôme national de master comprend des enseignements théoriques, méthodologiques et appliqués et comprend obligatoirement une ou plusieurs périodes d'expérience professionnelle (stages, contrats, service civique, etc.). Elle comprend également une initiation à la recherche et, notamment, la rédaction d’un mémoire ou d’autres travaux d’études personnels. Le diplôme de master valide également l’aptitude à maitriser au moins une langue vivante étrangère.  En 2010, les diplômes de master destinés à former aux métiers de l’enseignement (professeurs des premier et second degrés, professeur documentaliste et conseiller principal d'éducation avant qu’ils ne passent les concours) font leur apparition.

Organisation.

Le diplôme de master n'est délivré que par les établissements publics à caractère scientifique, culturel et professionnel (EPSCP). Il peut faire l’objet d’une cohabilitation entre un EPSCP et un autre établissement public d’enseignement supérieur. De même, seules les universités peuvent délivrer le diplôme intermédiaire de la maitrise à la fin de la première année.  Le diplôme de master sanctionne un niveau correspondant à l’obtention de 120 crédits européens (ECTS). D’après le principe sur lequel repose le système européen de transfert et d'accumulation de crédits, selon lequel le travail à fournir par un étudiant à plein temps pendant une année universitaire correspond à soixante crédits, la préparation du master dure deux années universitaires (ou quatre semestres) après l’obtention de la licence ; cette durée n’est cependant pas explicitement énoncée par les textes réglementaires.  Le contenu des enseignements, les modalités de contrôle des connaissances, d’entrée et de progression sont définies par chacune des universités. Au terme du contrat d'établissement, celles-ci soumettent à accréditation leur offre de formation auprès du ministère chargé de l'enseignement supérieur et de la recherche. Les programmes de master maintiennent l'équilibre entre des enseignements théoriques, méthodologiques, pratiques et appliqués (arrêté du ). La place de la période d'expérience professionnelle (PEP) est rendue obligatoire en master (soit en, soit en année). Cette période d'expérience professionnelle est souvent placée au quatrième et dernier semestre, soit en entreprise, soit en laboratoire de recherche, donnant lieu à la rédaction d’un mémoire dont l'évaluation est désormais obligatoire.  Pour accéder au diplôme de master, les étudiants doivent posséder le diplôme national conférant le grade de licence dans un domaine compatible avec celui du diplôme national de master, ou le cas échéant passer une procédure de validation des acquis.  Contrairement à la licence, la possibilité de seconde session d’examen, de compensation ou de redoublement n’est pas mentionnée dans le texte réglementaire.

Domaines et mentions.

Depuis la réforme LMD, les masters sont classés en domaines et en mentions. Les domaines sont choisis par chaque université, d'abord librement (premières habilitations 2003-2006) puis, à partir de 2007, dans une liste de quatre domaines nationaux, qui est figée par le cadre national des formations en 2014 :  De la même façon, en 2013, il existait, dont en mentions et en spécialités. À partir de 2014, les mentions sont réglementées au niveau national et doivent être choisies parmi les 253 d'une liste placée en annexe de l'arrêté (cf. ci-dessous).

Règles d'accès au master.

L'ensemble des masters français est visible sur la plateforme du Ministère, trouvermonmaster.gouv.fr. Le diplôme de master est accessible aux étudiants après un dépôt de candidature : l'accès est donc sélectif en. Toutefois, les titulaires de licence qui ne trouveraient pas de place en master peuvent obtenir une proposition d'inscription alternative s'ils sollicitent le rectorat. Celà a concerné à la rentrée 2017, dont 735 ont pu trouver une place.  Il n'y a pas de sélection en (sauf pour les candidats extérieurs) depuis 2016 (seuls les étudiants n'ayant pas satisfait aux exigences de année n'accèdent pas en année).  La question de la sélection des étudiants au diplôme de master (en première ou deuxième année) avait fait l’objet d'âpres débats. Le Conseil d’État avait jugé illégale la sélection en. Un décret publié en avait dressé une liste - limitative - des 40 % de masters autorisés à sélectionner en mais il n'avait pas empêché de nouveaux recours en justice. En, une loi instaure la sélection à la première année dès 2017.

Grade de master.

Diplômes donnant droit au grade de master.

Le grade de master est conféré par l’État aux titulaires du diplôme national de master, ainsi qu'aux titulaires de certains diplômes particuliers :  Le grade de master est également conféré par l’État aux titulaires de diplômes de certains établissements, après une évaluation nationale périodique. Un cahier des charges définissant les critères pris en compte lors de l'examen d'une demande visant à ce qu'un diplôme confère le grade universitaire de master est publié en 2014

Dans le système éducatif français, le master est à la fois un diplôme national de l’enseignement supérieur et un grade universitaire, validant un deuxième cycle de l’enseignement supérieur, soit cinq années d’études en moyenne après le baccalauréat.


Principes.

Tout emprunteur d'un actif ou d'un passif financier à taux fixe, court un risque. Dans la pratique, ceux qui sont les plus intéressés à se couvrir des risques sont les banques, les compagnies d'assurances, les investisseurs institutionnels, les grandes entreprises industrielles et commerciales, car non seulement elles sont susceptibles d'émettre ou d'acheter sur le marché de grandes quantités d'obligations mais il leur faut aussi gérer d'importants montants de liquidités à court, moyen et long terme.

Relation entre le taux et la valeur.

Tout emprunt est une source de risque, à la fois pour son détenteur — celui qui prête — et pour son émetteur — celui qui emprunte — en raison de la variation des taux d'intérêt qui peuvent intervenir sur la période de l'emprunt.  Si les taux d'intérêt baissent, l'émetteur estime qu'il aurait pu se procurer le même montant à un taux d'intérêt moindre et donc qu'il perd de l'argent pour avoir emprunté à un taux supérieur : par exemple, une société émet un emprunt de 100 millions d'euros à taux fixe de 6 % sur 10 ans avec remboursement in fine, mais un an après, le taux sur le marché obligataire n'est plus que de 5,75 %. Cet écart de 0,25 % représente en absolu une somme non négligeable ( par an dans notre exemple, soit 2,25 millions d'euros pour toute la vie du prêt). C'est encore plus grave pour une banque, qui grâce aux emprunts qu'elle émet — ressource longue —, finance les crédits qu'elle accorde sous forme de crédits courts ou à taux variable. Pour elle, une baisse des taux signifie une diminution des produits des emplois alors que le coût de sa ressource financière est constant. Ce phénomène entraîne donc un déséquilibre de son bilan.  Le souscripteur ou détenteur, lui vit les risques inverses par rapport à l'émetteur, si les taux d'intérêt montent au-delà du taux d'intérêt auquel il a souscrit, il peut estimer qu'il aurait pu prêter ses capitaux à un taux supérieur et donc qu'il perd de l'argent, et c'est d'autant plus grave que son capital risque de perdre de la valeur. Par exemple, un souscripteur a acheté une obligation d'une valeur de à 5,5 %, remboursable in fine dans 10 ans, lui garantissant donc un revenu de 55 euros par an, or si le taux monte à 6 %, le marché estime qu'il pourrait avoir 60 euros d'intérêt et donc personne n'acceptera de lui acheter son obligation qui ne rapporte que 55 euros alors que pour le même prix on peut en avoir une qui rapporte 5 euros de plus. Le prix de l'obligation sur le marché va donc s'adapter au taux d'intérêt en cours — dans notre exemple, le prix théorique de l'obligation devrait donc se situer autour de 916,666 euros — soit 55 / 916,666 = 6 % de rendement —, faisant perdre au souscripteur initial une partie de son capital.

Horizon d'investissement.

L'horizon d'investissement est une notion importante car il peut générer, selon l'engagement, du risque de deux manières :

Le marché à terme international de France (MATIF) est un mécanisme qui existe sur plusieurs places financières du monde. Ce type de marché travaille sur les transactions concernant les actifs monétaires ou financiers — bons du Trésor, obligations, devise étrangère, etc. — et réalise le même type de services que les bourses de commerce sur les matières premières (café, sucre, blé, soja, etc.) — pour permettre aux détenteurs d'actifs de minimiser les risques que leur font courir les variations de taux d'intérêt et de taux de change.


Contexte.

Le Royaume-Uni du début des années 1990 bannit les raves de son territoire avec la "Criminal Justice and Public Order Act" de 1994. Cette loi liberticide interdit les rassemblements festifs et fait fuir les sound-systems hors du pays. The Chemical Brothers naît à Manchester dans cette période d'illusions perdues, dans la continuité de groupes fondateurs comme Orbital. Ed Simons et Tom Rowlands débutent sous le pseudonyme The Dust Brothers, mais doivent rapidement changer de nom : deux producteurs basés à Los Angeles, qui ont travaillé avec les Beastie Boys, Beck ou Santana, utilisent déjà ce nom. En quelques mois et une poignée de singles, les deux artistes vont devenir des stars mondiales de la musique électronique.  "Exit Planet Dust" est publié par le label Junior Boy's Own, qui a également révélé Underworld, X-Press 2 et Black Science Orchestra. Héritiers de la scène de Manchester, les deux musiciens revendiquent la new wave et le dance-rock de New Order, le psychédélisme rock de The Stone Roses et le sens du groove dance de Happy Mondays. Ils transposent tout cela avec la technologie moderne dans un véritable déluge de samples de rythmiques hip-hop, de crépitements de caisse claire, de charleston, de basses musclées, de boucles "chimiques" (electro, distordues, acid) et de scratches. Ed Simons et Tom Rowlands se consacrent aux live, à l'énergie qui s'en dégage et à la mise en scène très visuelle de leurs compositions. De fait, le duo cherche à perpétuer l'esprit rave dans ses concerts. Leurs shows ont une approche psychédélique, presque hippie, à l'image de la pochette de "Exit Planet Dust". Ces rassemblements relèvent de l'expérience collective, comme on peut le constater dans le live "Don't Think" capté en 2011 devant un parterre de japonais en transe.  Ce cocktail inédit lance le courant « big beat ». Ce mouvement essentiellement anglais, convertit alors à la musique électronique nombres de rockeurs et de fans de hip-hop. L'album "Exit Planet Dust" apparaît comme un des piliers de ce courant, auquel The Chemical Brothers survivra sans dommage.

Liste des titres.

Deux morceaux sont chantés : "Life Is Sweet", par Tim Burgess de The Charlatans, et "Alive Alone", par Beth Orton.

Exit Planet Dust est le premier album du duo britannique The Chemical Brothers, sorti le. En 2004, l'album a été publié dans un coffret avec "Dig Your Own Hole" (1997), le second opus, dans le cadre de la collection "2CD Original" du label britannique EMI, et a été certifié disque de platine. Le titre de l'album est une référence à leur nom de départ, The Dust Brothers.


Biographie.

En 1831, alors qu'il n'était encore qu'étudiant en chimie au collège de l'Arc situé à Dole (Jura), il inventa les allumettes phosphoriques à friction en remplaçant le sulfure d'antimoine par le phosphore blanc dans la formule de John Walker. On raconte que c'est le souvenir d'une explosion accidentelle survenue lors d'une expérience de chimie en classe de seconde qui lui donna cette idée. Mais il ne possédait pas les 1500 francs nécessaires au brevet et c'est un Allemand J.F. Kammerer (parfois considéré à tort comme leur véritable inventeur, et informé par le professeur de chimie de Charles Sauria) qui fut le premier à les fabriquer industriellement l'année suivante.  Ce n'est que 55 ans plus tard qu'il se vit reconnaitre la paternité de cette invention. L'Académie nationale agricole, manufacturière et commerciale lui décerne en 1887 une médaille d'argent pour son invention. Il vivra jusqu'à sa mort d'une modeste rente de 1800 francs par an versée par l'État et liée à la possession d'un bureau de tabac à Paris, à comparer avec les recettes du monopole des allumettes évaluées à 30 millions à la même époque. Mais la Légion d'Honneur lui fut refusée par le Président de la République Jules Grévy, pourtant son ancien camarade de collège de Poligny.  Par la suite, Sauria devint médecin. Il se consacra aux soins des plus démunis. Il était également poète, agronome, correspondant et membre de plusieurs sociétés savantes. Disciple de Fourier, Charles Sauria a tenté de mettre en place cette organisation sociale utopique, fondée sur de petites unités autonomes. Il créa avec son frère un phalanstère agricole, exploitation expérimentale dans laquelle les ressources étaient mises en commun.

Charles Sauria, né à Poligny le et mort à Saint-Lothain (Jura) le, est un inventeur français. Il est le fils du général d'Empire Jean-Charles Sauriat.


Origine.

Cassandra Nova est un parasite, la sœur jumelle qu'aurait dû avoir le Professeur Xavier. Aurait, car Xavier l'a faite disparaître dans l'utérus même de leur mère, la voyant comme une rivale ou une menace. Elle a pourtant survécu sous une forme astrale, subsistant sur l'énergie mentale de l'humanité. Grâce à cette énergie, elle se créa un corps physique, en copiant l'ADN de son frère.  Elle chercha à prendre sa revanche sur son « double » et ses alliés : les X-Men et son amour, Lilandra.  Elle réussit à convaincre le dernier parent vivant du Docteur Bolivar Trask, Donald, d'activer deux énormes Sentinelles et de les envoyer détruire Genosha, une nation insulaire abritant 16 millions de mutants. Elle copia puis assimila l'ADN de Trask, pour pouvoir contrôler elle-même les monstres métalliques, puis s'infecta de nano-sentinelles, juste avant d'être capturée par Cyclope et Wolverine.  Enfermée à l'Institut Xavier, elle se libéra et utilisa Cérébro pour échanger son corps avec celui de Xavier. Emma Frost arriva trop tard et brisa le cou du corps de Cassandra. Xavier, piégé dans le corps paralysé de sa sœur, ne put avertir les X-Men avant que sa sœur, désormais dans son corps, ne l'abatte.  Quand Le Fauve découvrit que Cassandra et Xavier partageaient le même ADN, elle le plongea dans le coma, tout comme Le Bec.  Elle partit rejoindre Lilandra au sein de l'espace Shi'ar et réussit à rendre folle son Impératrix, dans le but de détruire l'empire alien. Elle envoya la Garde Impériale Shi'ar combattre les X-Men sur Terre. Mais la Garde découvrit finalement le complot orchestré et tenta de l'arrêter sans succès.  Elle revint sur Terre dans le but d'utiliser Cérébro et tuer tous les mutants, mais Jean Grey (possédée par le Phénix) réussit à sauver l'esprit de Xavier en l'éparpillant dans les esprits de tous les mutants de la Terre. Quand Cassandra se servit de Cérébro, l'esprit de Xavier se reconstitua et chassa Cassandra Nova hors du corps de Xavier.  Sans corps, Cassandra n'était qu'un tas d'énergie psychique aveugle. Elle fut piégée par Emma Frost, qui la coinça dans le corps d'un alien polymorphe, Stuff.  Elle est réapparue dernièrement comme membre du cercle intérieur du Club des Damnés, mais on ne sait pas comment elle a pu récupérer un corps.

Cassandra Nova est une super-vilaine appartenant à l'univers de Marvel Comics, apparue pour la première fois dans "New X-Men" #114 en 2001.