Stellenwert der Schrift in der kunsttheoretischen Debatte.

Benjamin bezeichnete seine Schrift als die „erste Kunsttheorie des Materialismus, die diesen Namen verdient“. Während zu Benjamins Lebzeiten und in der direkten

Inhalt.

In den Druckausgaben umfasst der Aufsatz in der letzten autorisierten Fassung von 1939 in der Regel knapp vierzig Seiten. Er besteht aus einem Hauptteil von fünfzehn römisch durchnummerierten Kapiteln sowie Vor- und Nachwort, innerhalb derer die erkenntnistheoretische und politische Bedeutung des Werks herausgestellt wird. Als Motto dient ein Zitat von Paul Valéry aus dem Jahr 1928, das das Thema des Aufsatzes angibt: den Wandel der Kunst durch den Einfluss der Technik.  Das Vorwort behandelt den Zusammenhang von Marxismus und Kunsttheorie. Die Gedankengänge werden im Nachwort aufgegriffen und konkretisiert und dabei die Bedeutung der Kunst im Faschismus herausgearbeitet. Der Hauptteil gliedert sich in einen historischen Teil zur Kunst- und Mediengeschichte (Kapitel I bis VI), eine Überleitung (Kapitel VII), die sich mit dem Zusammenhang zwischen Photographie und Filmtheorie auseinandersetzt, und einen ästhetischen Teil, der die Film- und Kunstrezeption behandelt (Kapitel VIII bis XV). In 33 Fußnoten werden Begriffe und Thesen des Aufsatzes teilweise mit ausführlichen Zitaten aus Philosophie, Kunst- und Filmgeschichte erläutert.  Die erste, 1935 abgeschlossene Fassung, ist, neben inhaltlicher Unterschiede, anders gegliedert. So umfasst sie 19 Kapitel, die das Vor- und Nachwort einbeziehen und die vom Herausgeber nachträglich arabisch nummeriert und mit einem Inhaltsverzeichnis versehen wurden.

Marxismus und Kunsttheorie.

In der Einleitung stellt Benjamin ein Zitat Paul Valérys voran, der mit Bezug auf die Möglichkeiten der modernen Wissenschaft und Technik schrieb:  Im Anschluss verweist Benjamin auf die Analyse der kapitalistischen Produktionsweise durch Karl Marx, der prognostiziert hatte, der Kapitalismus werde künftig Bedingungen herstellen, „die die Abschaffung seiner selbst möglich machen“. Unter Rückgriff auf die im historischen Materialismus entworfene Theorie von Basis und Überbau stellt Benjamin heraus, dass der Überbau einem langsameren Prozess der Umwälzung unterliege, als es für die von Benjamin als „Unterbau“ bezeichneten Produktionsverhältnisse der Fall sei.

Der Verfall der Aura.

Das erste Kapitel beschreibt einen historischen Abriss über die künstlerischen Reproduktionstechniken, angefangen in der Antike, in der mit Guss und Prägung Kunstformen und Münzen vervielfältigt wurden. In der frühen Neuzeit brachten Holzschnitt, Kupferstich und insbesondere der Buchdruck mit der Reproduzierbarkeit der Schrift enorme, auch gesellschaftliche Veränderungen mit sich. Eine weitere Stufe erreichte die Reproduktionstechnik mit der Lithographie; die Graphik wurde damit befähigt, „den Alltag illustrativ zu begleiten“. In der Moderne werden durch Photographie und Film die Möglichkeiten der Massenreproduktion geschaffen. Benjamin entwickelt aus dieser historischen Übersicht die These, dass die

Erfahrungs- und Wahrnehmungswandel.

Der zweite Teil des Aufsatzes, ab dem sechsten Kapitel, beschäftigt sich mit dem Übergang von der Photographie zum Film und den Entwicklungen in der Filmtheorie. Benjamin führt aus, dass schon nach der Einführung der Photographie vielfach die Frage diskutiert wurde, „ob die Photographie eine Kunst sei“, und dass diese Frage von den Filmtheoretikern nunmehr aufgegriffen werde. Es fehle dabei jedoch die Vorfrage, ob nicht durch die Erfindung der Photographie und später durch die Entwicklung zum Tonfilm „der Gesamtcharakter der Kunst sich verändert habe“.  Unter dieser Fragestellung wird im achten

Kunst und Politik im Faschismus.

Mit dem Nachwort bezieht sich Benjamin auf die politische Situation Mitte der 1930er Jahre und kommt damit auf den im Vorwort formulierten prognostischen Anspruch des Aufsatzes zurück. Der Faschismus versuche, die proletarisierten Massen zu organisieren, ohne deren Forderung nach Änderung der Eigentumsverhältnisse nachzukommen. Vielmehr nimmt er, insbesondere unter Verwendung der Medien Photographie und Film, eine „Ästhetisierung der Politik“ vor, deren zentraler Bestandteil der Führerkult ist und die im Krieg gipfeln wird: „Der Krieg, und nur der Krieg, macht es möglich, Massenbewegungen größten Maßstabs unter Wahrung

Verwendete Begriffe.

Walter Benjamin hat in dem Kunstwerk-Aufsatz eine Reihe von Begriffen eingeführt, herausgearbeitet oder zusammengestellt, deren Verwendung im Kontext mindestens ungewöhnlich waren oder aber von ihm neu definiert wurden. Sie unterliegen dabei teilweise einem schwer greifbaren, „diffizilen Bedeutungswandel“, für manche ist ihre Deutung und ihr Zusammenhang bis heute umstritten.

Apperzeption.

Der Begriff „Apperzeption“ bezeichnet bei Benjamin „die Aneignung eines Gegenstands durch das Zusammenspiel von sinnlicher und geistiger Wahrnehmung.“ Ebenso benutzt er die Wörter „Wahrnehmung“ und teilweise auch „Rezeption“ in diesem Kontext. Er

Aura.

Der von Benjamin geprägte Begriff der „Aura“ stammte aus der griechischen Mythologie und war Ende des 19. Jahrhunderts bereits von Anhängern der esoterischen Bewegung aufgegriffen worden. Sie beschrieben damit einen Energiekörper, dessen Ausstrahlung Menschen lichtkranzartig umgibt. Benjamin verwandte den Begriff in seinen Schriften zum ersten Mal 1930 in den "Erfahrungsprotokollen zum Haschischgebrauch", in denen er sich mit den "Mitteilungen über das Wesen der Aura" deutlich und polemisch gegen die Theosophen abgrenzte. Im Laufe seines Werkes entwickelte er weitergehende Definitionen des Begriffs und wandte ihn insbesondere auf Gegenstände der Natur und der Kunst an. Bereits in dem 1931 veröffentlichten Aufsatz "Kleine Geschichte der Photographie" beschrieb er ihn als Phänomen, das noch in der Daguerreotypie und frühen Porträtfotografie zu finden ist: Die Aura ist ein „sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“. Die Befreiung von der Aura, zum Beispiel in den Vorläufer der surrealistischen Fotografie von Eugène Atget erkennbar, bedeutet zugleich die Säkularisierung des Kunstwerks und begründet seine politische Brisanz: „Die Zertrümmerung der Aura ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren Sinn für alles Gleichartige auf der Welt so gewachsen ist, daß sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen

Ästhetisierung der Politik.

Mit dem Ausdruck der „Ästhetisierung der Politik“ beschreibt Benjamin die politische Manifestation des Faschismus mit ihren auf Effekte setzenden Inszenierungen

Chockwirkung.

Benjamin benutzt die Begriffe „Chock“ und „Chockwirkung“ für den Gebrauchscharakter in der Kunst, Effekte, die er sowohl im Film als auch im Dadaismus sieht. Chock entsteht zum Beispiel durch einen bestimmten Schnitt filmischer Bilder, aber auch in der Lautpoesie. Er findet eine Entsprechung in den beschleunigten

Kulturerbe.

Der Begriff „Kulturerbe“ wird bei Benjamin, wie auch von anderen deutschen Intellektuellen und Künstlern in den 1930er und 1940er Jahren, als Bezeichnung für die Aneignung der kulturellen

Medium.

Benjamin definiert den Begriff des „Mediums“ bereits in seiner Sprachschrift von 1916 als „die Unmittelbarkeit aller geistigen Mitteilung“. Er bezieht sich damit auf Hegels "Ästhetik" und geht von einem theologischen Grundverständnis sowie einem sakralen Erbe der Begrifflichkeit aus. Doch hinterfragt er „die

Optisch-Unbewusstes.

Das „Optisch-Unbewusste“ ist ein von Benjamin geprägter Begriff. Er beschreibt damit die neuen Formen des Sehens und Erfahrens, die durch

Entstehung.

In "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" bündelte Walter Benjamin über Jahre gesammelte Einsichten und Überlegungen zum Wandel der Kunst- und Erfahrungsformen unter dem Einfluss der Medien. Obwohl nur vierzig Druckseiten umfassend, enthält der Aufsatz historische und ästhetische Darstellungen, die nachhaltig die Grundlagen der heutigen Medienwissenschaft beeinflussten.

Historischer Hintergrund.

Der Aufsatz entstand 1935, in einer Zeit, in der sich der Nationalsozialismus im Deutschen Reich konsolidierte. Der totalitäre Staat bediente sich dabei, unter umfassender Bestätigung aller Schichten der Bevölkerung, des Ausdrucks der Massen und betrieb zum Beispiel mit dem Führerkult eine bewusste „Ästhetisierung der Politik“, wie Benjamin es nannte. Zugleich bildeten sich in Frankreich und in Spanien Bewegungen der Volksfront, um die Demokratie zu

Werkzusammenhang.

Innerhalb Benjamins Schriften steht die Arbeit in Kontinuität um den Begriff des Mediums, den Benjamin bereits in frühen Arbeiten verwendet. So geht er in seinem 1916 verfassten Aufsatz "Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen" davon aus, dass Sprache nicht auf die Äußerungen von Menschen begrenzt ist, sondern auch Gegenstände eine Aussage haben. Der Gedanke findet sich 1920 in seiner Dissertationsschrift "Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik" wieder, wenn er beschreibt, dass auch die Erkenntnis und Vermittlung von Kunst an Medien gebunden ist. In dem

Redaktionsgeschichte.

Benjamin hat den Aufsatz mehrfach umgearbeitet, so dass verschiedene Fassungen vorhanden sind. In den zwischen 1972 und 1989 herausgegebenen "Gesammelten Schriften" Benjamins sind vier verschiedene Versionen enthalten. Die erste basiert auf dem vermutlich im Dezember 1935 abgeschlossenen handschriftlichen Skript und wurde 1972 im Band I veröffentlicht. Eine erweiterte, zweite Fassung wurde in den 1970er Jahren und als Nachtrag im Band VII abgedruckt. Die 1936 in der "Zeitschrift für Sozialforschung" des "Frankfurter Instituts" unter dem Titel "L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée" erschienene Übersetzung von Pierre Klossowski, ebenfalls in Band I enthalten, unterlag zahlreichen redaktionellen Eingriffen und Streichungen, die Benjamin nicht akzeptierte. Er nahm zwischen 1936 und 1939 weitere Überarbeitungen vor, deren Ergebnis als dritte und letzte autorisierte Fassung gilt. Diese wurde erstmals 1955 in dem zweibändigen Sammelwerk "Schriften" veröffentlicht, 1963 als eigenständige Schrift in "Drei Studien zur Kunstsoziologie" und 1972 im Band I der "Gesammelten Schriften" herausgegeben.

Erste deutsche Fassungen.

Benjamin plante zunächst, den Aufsatz in der seit 1931 bestehenden Moskauer Zeitschrift "Internationale Literatur – Deutsche Blätter" (IL) zu veröffentlichen. Ende 1935 sandte er das Manuskript an den in Moskau lebenden Regisseur und Theaterkritiker Bernhard Reich, den Ehemann der mit Benjamin befreundeten Schauspielerin Asja Lacis. Er erhoffte sich dessen Vermittlung der Publikation in der IL, doch Reich lehnte dies mit einer ausführlichen Begründung ab. So schrieb er in einem Brief vom 19. Februar 1936: „Ihre Verfahrensweise ist meiner so fremd, daß es mir nicht möglich ist, Sie auf

Die französische Druckfassung.

Benjamin bestritt seinen Unterhalt im Pariser Exil hauptsächlich mit Arbeiten für das nach New York verlegte und unter der Leitung von Max Horkheimer stehende Frankfurter Institut für Sozialforschung. Die finanzielle Abhängigkeit vom Institut machte Zugeständnisse und die mehrmalige Überarbeitung der Schrift notwendig. Eine Reihe erhaltener Dokumente belegen die zum Teil angespannte Redaktion und Herausgabe durch das Institut, dem Benjamin den Aufsatz im Oktober 1935 zur Veröffentlichung anbot. Bereits mit der Übersetzung durch Pierre Klossowski wurden Änderungen vorgenommen, Horkheimer setzte zudem drastische Kürzungen durch. So schreibt Hans Klaus Brill, Horkheimers Sekretär im Pariser Büro, an diesen im Februar 1936: „Das Ganze war eine Schwerstgeburt. Klossowski hat sich bei der Besprechung mit Ihnen und bei Festlegung des Ablieferungstermins offenbar weder von der Schwierigkeit des Textes noch von den Schwierigkeiten, die sich aus der Zusammenarbeit mit Dr. B[enjamin] ergaben, die geringste Vorstellung gemacht. […] Sie ist nun fertig, und ich habe gestern Abend noch einige Streichungen vorgenommen […] Ich nehme an, daß Herr B[enjamin] über meine Striche recht ungehalten sein wird“.  Zu diesem Vorgang schrieb Benjamin an Horkheimer: „Die ersten Kapitel, die Klossowski ohne Vorbesprechung mit mir übersetzt hatte,

Weitere Fassungen.

Während der Auseinandersetzungen um die Redaktion für die "Zeitschrift für Sozialforschung" fand auch zwischen Benjamin und Theodor Adorno, als Mitarbeiter des "Instituts für Sozialforschung", ein Briefwechsel statt. So war bekannt, dass Benjamin nach dem 7. Februar 1936 die Vorlage für die französische Übersetzung, mit zahlreichen eigenen Änderungen und Erweiterungen versehen, nach New York sandte. Dieser Text galt lange Jahre als verschollen, doch wurde nach dem Tod Horkheimers 1973 ein Exemplar in dessen Nachlass gefunden. Er wurde 1989 im Band VII der "Gesammelten Schriften" veröffentlicht.  Im Laufe des Jahres 1938 überarbeitete Benjamin den Aufsatz ein weiteres Mal. Er machte die meisten Streichungen

Kultur- und medientheoretischer Kontext.

"Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" verbindet in kompakter Form vier Themen miteinander: in den ersten Kapiteln wird die Geschichte der Reproduktion in den Künsten dargestellt und sodann die Unterschiede zwischen traditionellen Kunstwerken und Werken der Moderne erläutert. Der Einfluss von Photographie und Film auf die gesellschaftliche Wahrnehmung wird im Mittelteil behandelt, abgeschlossen wird das Essay mit Betrachtungen zur Vereinnahmung der Kunst durch den Faschismus.  Benjamin bezog in diesem Aufsatz zahlreiche Gedankengänge und eigene Arbeiten seit den 1920er Jahren sowie zeitgenössische Schriften verschiedener Autoren, Film- und Kunstbeispiele ein. Durch die Zitate und Paradigmen enthält der Text in sich selbst eine Art Collage, ein „taktiles Element“, wie es im Aufsatz beschrieben ist. Im Folgenden werden kurz die Hintergründe einzelner Darstellungen aufgeführt.

Reproduktionstechniken.

Zur Zeit der Entstehung des Kunstwerkaufsatzes 1935 hatte die Reproduzierbarkeit, sowohl in der Drucktechnik, in der Filmgeschichte als auch in der musikalischen Vervielfältigungstechnik, innerhalb von dreißig Jahren jeweils eine rasante Entwicklung genommen, deren Ende nicht absehbar war. Mit der Erfindung der Heliogravüre Ende des 19. Jahrhunderts und mehr noch mit der Entwicklung des Offsetdrucks Anfang des 20. Jahrhunderts wurde es technisch möglich, Photographien im Druckverfahren zu vervielfältigen. Daraus entstand eine andersartige Zeitungskultur, insbesondere die illustrierten Zeitschriften etablierten sich zum einen als Unterhaltungsmedium, brachte aber auch bebilderte anspruchsvolle und wissenschaftliche Publikationen mit sich. Die Neuerungen in der Fototechnik, wie kompakte und schnell bewegliche Kleinbildkameras, führten im Fotojournalismus zu Umbrüchen und einem enormen Aufschwung der Zeitungsbranche.  Neben dem Bildjournalismus wuchs der künstlerische Anspruch an die Photographie, die sich bereits im 19. Jahrhundert neben der Malerei als eigenständige Kunstform durchgesetzt hatte. Sie blieb nicht beschränkt auf Abbildung der Wirklichkeit, seit Anfang der 1920er Jahre fand die experimentelle Photographie große Beachtung,

Einbezogene Kunstwerke.

Mit einer Vielzahl von beispielhaft angeführten Künstlern, Werken der Bildenden Kunst, der Literatur sowie Stumm- und Tonfilmen hat Benjamin im laufenden Text und in Fußnoten dem Aufsatz eine empirische Basis gegeben. Die Entwicklung der reproduzierten Musik hingegen ist nicht berücksichtigt worden, auch wenn die Thesen für die Rezeption von Musik in der Moderne und Postmoderne ebenfalls von Bedeutung sind. Eine Andeutung zur Bedeutung der Reproduzierbarkeit von Musik findet sich in einem eingefügten Zitat von Leonardo da Vinci zur Synthese von Kunst und Wissenschaft:

Regisseure und Filme.

Benjamin führt zahlreiche Filme als Beispiele an, zeigt damit einen kurzen Abriss der Entwicklung des Films, untermauert so seine Thesen und illustriert die Fragen, ob der Film eine Kunst sei und welche Wirkung der

Künstler und Gemälde.

Als konkrete Beispiele der Bildenden Kunst sind im ersten Teil des Aufsatzes drei allgemein bekannte Gemälde

Schriftsteller und Prosa.

Zudem sind einige Werke aus der Literatur, Lyrik und Prosa, eingearbeitet, teilweise mit Zitaten, die die Gedankengänge untermalen oder Thesen bestätigen. Einige der aufgeführten Begriffe sind Metaphern, ihr Zusammenhang ergibt sich teilweise aus dem Gesamtzusammenhang von Benjamins Werk.

Einbezogene Schriften.

Neben dem Bezug zu den philosophischen Klassikern Karl Marx und G.W.F. Hegel, setzt sich Benjamin mit einer Vielzahl zeitgenössischer

Rezeptionsgeschichte.

Zu Lebzeiten Benjamins war die Aufnahme des Essays von deutlichen Gegensätzen bestimmt: während des Redaktionsprozesses zur französischen Druckfassung ist der Entwurf intensiver diskutiert worden als jede andere seiner Publikationen. Nach dem Erscheinen jedoch gab es zunächst kaum noch Reaktionen. Erst ab Ende der 1960er Jahre wurde die politische Dimension des Aufsatzes öffentlich diskutiert und in den 1980er Jahren seine medientheoretische Bedeutung herausgearbeitet und anerkannt.

Rezeption zu Lebzeiten.

Der im Exil isolierte Benjamin hatte an den Kunstwerkaufsatz die Hoffnung geknüpft, Beachtung von französischen Intellektuellen zu finden. Dieser Wunsch erfüllte sich nicht. Am 4. Juli 1936 schrieb er an Alfred Cohn: „Mein Versuch, die Arbeit unter den hiesigen emigrierten Schriftstellern zur Debatte zu stellen, war zu sorgfältig vorbereitet, um nicht einen reichen informatorischen Ertrag zu bringen. Dieser aber war nahezu sein einziger. Am interessantesten war das Bestreben der Parteimitglieder un[ter] den Schriftstellern, wenn schon nicht den Vortrag, so die Debatte meiner Arbeit zu hintertreiben.“  In dieser Aussage deutet sich ein weiteres Dilemma der Nichtbeachtung des Aufsatzes an. Benjamin hatte gehofft, eine Veröffentlichung in einer der in der Sowjetunion erscheinenden deutschsprachigen

Die Kritik Adornos.

Als bedeutende zeitgenössische Kritik gilt Theodor W. Adornos Auseinandersetzung mit dem Aufsatz in zahlreichen eigenen Schriften und Briefen. So vertritt er in seinem 1936 veröffentlichten Beitrag "Über Jazz", in Weiterführung von Horkheimers "Theorie der Manipulation", die Position, dass die Massenkultur zu Passivität, Konformismus und Abschaffung von Individualität führe: „Die Kapitalkraft der Verlage, die Verbreitung durch Rundfunk und vor allem der Tonfilm bilden eine Tendenz zur Zentralisierung aus, die die Freiheit der Wahl einschränkt und weithin eigentliche Konkurrenz kaum zuläßt; der unwiderstehliche Propagandaapparat hämmert den Massen solange die Schlager

Die Kritik Brechts.

Adorno sah und kritisierte den Einfluss Bertolt Brechts. Tatsächlich haben Brecht und Benjamin sich sowohl 1934, 1936 als auch 1938 in Skovsbostrand in Dänemark getroffen, und dabei gemeinsam an Texten gearbeitet. Für den Sommer 1936 ist belegt, dass sie die französische Fassung des Kunstwerkaufsatzes besprachen. Benjamin schrieb dazu in einem Brief an Alfred Cohn: „Ihre Aufnahme durch Brecht ging nicht ohne Widerstände, ja Zusammenstöße vonstatten. Das alles aber war sehr fruchtbar und führte, ohne den Kern der Arbeit im geringsten anzutasten, zu mehreren bemerkenswerten Verbesserungen.“ Auch in den Texten selbst ist die Zusammenarbeit von beiden erkennbar, so zieht Benjamin in dem Kunstwerkaufsatz eine Verbindung zu Brechts "Der Dreigroschenprozeß", in dem dieser zuvor auf Benjamins "Kleine Geschichte der Photographie" zurückgegriffen hatte. Was Brecht

Politisierung der Ästhetik.

Nach dem Krieg blieb die Schrift auch nach den Veröffentlichungen von 1955 und 1963 weitgehend unbeachtet. Erst Ende der 1960er Jahre wurden die Thesen Benjamins erstmals hervorgehoben und von Helmut Heißenbüttel und Helmut Lethen der "Ästhetischen Theorie" Adornos kritisch gegenübergestellt. 1970 berief sich Hans Magnus Enzensberger in seiner Theorie der Medienpraxis auf "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit": „Schon vor fünfunddreißig Jahren, zu einem Zeitpunkt also, da die Bewußtseins-Industrie noch relativ wenig entfaltet war, hat Walter Benjamin

Medientheoretische Rezeption.

Mit dem wachsenden Interesse an der Medien- und Kommunikationsforschung wurde seit Mitte der 1980er Jahre die medienhistorische Dimension von Benjamins Schrift entdeckt und mit weiteren medienästhetischen Publikationen aus den 1920er und 1930er Jahren, zum Beispiel von Siegfried Kracauer und Rudolf Arnheim, ins Verhältnis gesetzt. Dabei wurde nicht die ideologische Funktion der Massenkultur in das

Literatur.

Druckfassungen.

"Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" (erste deutsche Fassung, 1935); in:  "L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée" (von Pierre Klossowski übersetzte und gekürzte französische

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ist der Titel eines Aufsatzes des Philosophen Walter Benjamin, den er 1935 im Pariser Exil verfasste. Er erschien erstmals 1936 unter dem Titel "L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée" in der "Zeitschrift für Sozialforschung", in einer redaktionell überarbeiteten und gekürzten französischen Übersetzung.  In seinem Aufsatz vertritt Benjamin die These, dass die Kunst und ihre Rezeption selbst, insbesondere durch die Entwicklung von Photographie und Film, einem Wandel unterworfen sind. Dies geschehe zum einen durch die Möglichkeit der massenhaften Reproduktion, zum anderen durch eine veränderte Abbildung der Wirklichkeit und damit eine veränderte kollektive Wahrnehmung. Zudem verliere in diesen Prozessen das Kunstwerk seine "Aura", was in der Folge wiederum die soziale Funktion der Medien verändere.  Die durch die Reproduzierbarkeit entstehende kollektive Ästhetik biete zwar die Möglichkeit der Entwicklung hin zu gesellschaftlicher Emanzipation, berge aber auch die Gefahr der politischen Vereinnahmung, wie zeitgenössisch am Aufstieg des Faschismus deutlich werde.

"The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction" (1935), (often translated as The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility) by Walter Benjamin, is an essay of cultural criticism which proposes that the mechanical reproduction of a work of art devalues the "aura" of the artefact's uniqueness as art. During the Nazi régime (1933–1945), Benjamin wrote the essay to produce a theory of art that is "useful for the formulation of revolutionary demands in the politics of art" in a mass-culture society; that, in the age of mechanical reproduction, and the absence of traditional and ritualistic value, the production of art would be inherently based upon the praxis of politics.  The essay was published in three editions: (i) the original German edition, "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit", in 1935; (ii) the French edition, "L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée", in 1936; and (iii) the revised German edition in 1939, from which derive the contemporary English translations of the essay. The subject and themes of the essay, the "aura" of an authentic work of art and the aestheticization of politics, have much influenced the fields of art history, architectural theory, cultural studies and media theory.


Posament: Herkunft und Verwendung.

Ursprünglich waren "passements" nur aus (Edel-)Metalldrähten gewirkte Textilien, also Borten und Tressen. Die Herstellungsweise dieser ursprünglichen Metallgewirke hat die Spitzenherstellung wesentlich beeinflusst, denn mit der Posamentrie war es möglich, ein figurales Textil herzustellen, ohne dabei auf einen Trägergrund angewiesen zu sein. Das Gegenstück stellt die Stickerei dar, hier ist der Trägergrund notwendig. Dasselbe Prinzip beherrscht die Spitzenherstellung.  Kordeln, Quasten und dergleichen kommen über den Metalldraht ins Posamentiererhandwerk, denn sie waren früher zum Großteil aus Metalldrähten gefertigt. Insbesondere bei Uniformen waren die Posamente noch lange in Metall ausgeführt.  Die zum Teil ausschließliche Verwendung von Fasern, wie sie heute gelegentlich geschieht, ist erst eine nachfolgende Entwicklung und trennt das Posament eigentlich von seinem ursprünglichen Werkstoff. Heute umfasst der Begriff fast alles, was zur Dekorierung von Kleidern benutzt wurde.

Berufsbild: Posamentierer, Posamentrie.

Hergestellt werden Posamenten vom "Posamentierer" (auch "Posamentier" und "Posamenter"; früher auch "Possementierer, Bortenwirker, Bandbereiter, Bandweber, Besatzmacher, Brämelmacher, Breiser, Breisler, Gorler, Gorlnäher, Gürtelwirker, Knöpfelmacher, Quastenmacher, Schleiermacher, Schnürmacher, Tressenwirker"; ) in Handarbeit und mit Seilmaschinen, Flechtmaschinen oder Wirkmaschinen. Die Blütezeit des Berufsstandes war im 19. Jahrhundert. Wenige kleine Fabriken und Manufakturen arbeiten heute noch in Handarbeit und mit historischen Maschinen. Der "Posamentierstuhl" gleicht im Wesentlichen einem Webstuhl, ist aber kleiner, weil er nur für schmale Waren bestimmt ist, und mit besonderen Vorrichtungen zur Herstellung von Mustern, oft auch mit dem Jacquard-Mechanismus versehen.  In Österreich wird die "Posamentrie" als eigene Branche innerhalb des textilerzeugenden Gewerbes geführt. Das Zentrum der Posamenten- und Effektenherstellung in Europa lag vom 19. bis Ende des 20. Jahrhunderts im Erzgebirge um die Bergwerksstadt Annaberg-Buchholz. Weit verbreitet war diese Heimarbeit auch in der Region Basel (Baselbiet, Fricktal, Hotzenwald); in mehreren Museen, z. B. in den Heimatmuseen von Sissach und Görwihl, wird mit originalen automatischen Webstühlen die Bändel–Herstellung vorgeführt. Hier fand sie auch Eingang in die Literatur, etwa in den Werken von Jonas Breitenstein.

Posamente (aus dem französischen "passement", Borte, Besatz, Posamenten; ein Hauptwort zu "passer," passieren, was im Sinne dieses Artikels so viel wie sich Entlangziehen bedeutet) ist eine Sammelbezeichnung für schmückende Geflechte, wie Zierbänder, gewebte Borten, Fransenborten, Kordeln, Litzen, Quasten, Volants, Spitzen aller Art, überzogene Knöpfe und Ähnliches.  Sie können ohne weitere Funktion zum Ausschmücken von Kleidung, Polstermöbeln, Lampenschirmen, Vorhängen und anderen Heimtextilien appliziert werden.

Passementerie (, ) or passementarie is the art of making elaborate trimmings or edgings (in French, "passements") of applied braid, gold or silver cord, embroidery, colored silk, or beads for clothing or furnishings.  Styles of passementerie include the tassel, fringes (applied, as opposed to integral), ornamental cords, galloons, pompons, rosettes, and gimps as other forms. Tassels, pompons, and rosettes are "point" ornaments, and the others are "linear" ornaments.


Leben.

Davis wurde als jüngstes von vier Kindern geboren und wuchs in den Ozark Mountains im US-Bundesstaat Missouri auf. Während seiner Zeit auf dem College nahm Davis Schauspielunterricht. Nachdem er sich mehrere Verletzungen beim American Football zugezogen hatte, konzentrierte er sich auf die Theatertätigkeit an der Southwest Missouri State Universität.  In den 1960er-Jahren diente Davis drei Jahre als Captain der US Army in Korea und wechselte nach seiner Rückkehr an die Southern Illinois University. Nachdem er 1970 seinen Master-Abschluss im Fach Drama erhalten hatte, lehrte er fast 12 Jahre Schauspiel, bis er 1982 schließlich seinen Doktor (engl. Ph.D.) in Theaterwissenschaften machte.  Davis zog nach Vancouver in British Columbia, wo er an der University of British Columbia seine Lehrtätigkeit fortsetzte. Nebenbei spielte er Statistenrollen in verschiedenen Fernsehproduktionen und erste Nebenrollen, u. a. in der Serie "Joanie Loves Chachi" (1982).  Mit einer Hauptrolle im Film "The Journey of Natty Gann" wechselte Davis 1985 hauptberuflich in das Fach des Filmschauspielers. Zwei Jahre später, im Jahr 1987, beendete er seine Lehrtätigkeit nach insgesamt 17 Jahren, um sich ganz der Schauspielerei zu widmen.  Ende der 1980er Jahre folgten viele kleinere und größere Rollen in Kino- und Fernsehfilmen, u. a. im Kassenerfolg "Kuck mal, wer da spricht!" aus dem Jahr 1989. In den 1990er Jahren wirkte Davis in Dutzenden von Filmen mit, von denen "Kuck mal, wer da spricht 2" (1990), "Cadence" (1991), "" (1991), "Hook" (1991), "Eine Klasse für sich" (1992), "Dead Ahead: Das Exxon-Valdez-Desaster" (1992), "Columbo: A Bird In The Hand" (1992), "Cliffhanger – Nur die Starken überleben" (1993), "In einer kleinen Stadt" (1993), "Avalanche – Geisel im Schnee" (1994), "She Stood Alone: The Tailhook Scandal" (1995), "Alaska – Die Spur des Polarbären" (1996), "Der Fan" (1996), "Prisoner of Zenda, Inc." (1996) und "Wyvern – Die Rückkehr der Drachen" (2009) zu den bekanntesten zählen.  Neben seiner Filmtätigkeit wirkte Davis aber auch in vielen Fernsehserien mit. Hierzu gehören : "The Beachcombers" (1988), "Booker" (1990), "Nightmare Cafe" (1992), "Cobra" (1993), "Street Justice" (1993), "Highlander" (1993), "Ausgerechnet Alaska" (1994), "M.A.N.T.I.S." (1994), "Poltergeist – Die unheimliche Macht" (1996), "Viper" (1996), "Der Sentinel – Im Auge des Jägers" (1998), "Liebling, ich habe die Kinder geschrumpft" (1998), "Die Chris Isaak-Show" (2002) und "Twilight Zone" (2003), Sowie in einigen Folgen der Serie "Navy CIS" als Nebenfigur, meist im Videokonferenzraum (M.T.A.C.) zu sehen.  Die Verkörperung des "Major Garland Briggs" in der Fernsehserie "Twin Peaks" aus dem Jahr 1990 gehört zu einer seiner erwähnenswertesten Serienrollen. Auch wiederkehrende Rollen in Fernsehserien wie "MacGyver" (1987 und 1988), bei der er den Schauspieler und späteren Produzenten der Fernsehserie "Stargate – Kommando SG-1", Richard Dean Anderson kennenlernte, machten ihn berühmt. Weitere bekannte Serien aus den späten 1980er- und 1990er-Jahren, in denen Don S. Davis mitwirkte, sind "21 Jump Street – Tatort Klassenzimmer" (1987, 1988 und 1991), "Madison" (1994), "Akte X – Die unheimlichen Fälle des FBI" (als "Dana Scullys" Vater "Captain William Scully" in zwei Folgen der Serie; 1994) und "Outer Limits – Die unbekannte Dimension" (1995).  Von 1997 bis 2004 spielte Davis die Figur des "Major/Lieutenant General George Hammond" in fast jeder Episode der ersten sieben Staffeln der Science-Fiction-Serie "Stargate – Kommando SG-1", die er auch in einem Gastauftritt in der Serie "Stargate Atlantis", einem Spin-off von "Stargate – Kommando SG-1", verkörpert. Diesen Charakter spielte er auch in dem direkt auf DVD erschienenen Film , der 3 Monate vor seinem Tod fertiggestellt wurde. Parallel hierzu wirkte Davis in den Filmen "Vulkan - Berg in Flammen" (1997), "Con Air" (1997), "Zugfahrt ins Jenseits" (1999), "Best In Show" (2000), "The 6th Day" (2000), "Suspicious River" (2000), "The Artist's Circle" (2000), "The Hostage Negotiator" (2001), "Deadly Little Secrets" (2001) und "Savage Island" (2002) mit. Ebenfalls war er in den Filmen "Far Cry", Wyvern – Rückkehr der Drachen (2008) und Vipers (2008) zu sehen. Er hatte auch Gastauftritte in Andromeda (Staffel 5 Folge 5; 2004), The West Wing – Im Zentrum der Macht (Staffel 6 Folge 20; 2005) sowie in Supernatural (Staffel 3 Folge 4; 2007) und Loch Ness – Die Bestie aus der Tiefe (2007).  Neben seiner Karriere als Schauspieler war Davis auch ein anerkannter Maler, Bildhauer und Holzschnitzer, dessen Arbeiten in einigen privaten Sammlungen, Galerien und kleineren Museen ausgestellt waren. Davis und seine Ehefrau Sandy haben einen Sohn.  Don S. Davis starb am 29. Juni 2008 an den Folgen eines Herzinfarkts.

Ehrungen.

Die Macher des Stargateuniversums nahmen seinen Tod als Anlass, ein fiktives Raumschiff in den Namen seiner langjährigen Rolle umzutaufen.

Don Sinclair Davis (* 4. August 1942 in Aurora, Missouri; † 29. Juni 2008 in Gibsons, British Columbia, Kanada) war ein US-amerikanischer Schauspieler. Zu seinen bekanntesten Rollen gehört die des "Major/Lieutenant General George Hammond" in der Serie "Stargate – Kommando SG-1" von 1997 bis 2004.

Don Sinclair Davis (August 4, 1942 – June 29, 2008) was an American character actor best-known for playing General Hammond in the television series "Stargate SG-1" (1997–2007), and earlier for playing Major Garland Briggs on the television series "Twin Peaks" (1990–1991). He was also a theater professor, painter, and United States Army captain.


Geschichte.

Originalsendung.

Entstanden war die Idee in Frankreich, wo das Spiel zunächst auf nationaler Ebene unter dem Namen "Intervilles" gespielt wurde. Der Wettbewerb entwickelte sich im Fernsehen zu einem Straßenfeger. An der ersten internationalen Sendung nahmen am 26. Mai 1965 vier Nationen teil. "Spiel ohne Grenzen" wurde von dem italienischen Staatssender RAI organisiert. Die Sendung hieß international "Jeux Sans Frontières" oder "It’s A Knockout". Der WDR und somit Deutschland stieg 1980 aus der Veranstaltung aus. 1982 lief die letzte Sendung der ersten Auflage. Sechs Jahre später wurde "Jeux Sans Frontières" „wiederbelebt“. Im Jahre 1999 wurde sie schließlich wegen Sparmaßnahmen nach 30 Sendungen von der Europäischen Rundfunkunion (EBU) abgesetzt.  Die EBU hatte im Sommer 2006 angekündigt, dass "Jeux sans frontières" ab Sommer 2007 wieder ausgestrahlt würde. Acht Staaten würden teilnehmen, Deutschland würde aber nicht zu dieser europäischen Veranstaltung zurückkehren. Im Mai 2007 erklärte die EBU jedoch, dass es aus finanziellen Gründen 2007 keine Rückkehr von "Jeux sans frontières" geben werde.  In Deutschland wurde die erste Sendung von Arnim Dahl moderiert. Camillo Felgen wirkte zunächst nur als Dolmetscher mit, moderierte danach aber als Hauptmoderator 125 Sendungen von 1965 bis 1973 mit Frank Elstner als Co-Moderator. Weitere Moderatoren bis 1980 waren unter anderem Manfred Erdenberger und Heribert Faßbender. Schiedsrichter der nationalen Vorausscheidungen waren in unregelmäßigem Wechsel Hans Ebersberger und Gerd Siepe, die auch für die Verkündung der gestoppten Zeiten sowie der Spielstände zuständig waren.  In der Schweiz wurde "Spiel ohne Grenzen" bis Ende 1982 jeweils von allen drei TV-Landesketten direkt übertragen, die deutschsprachige Ausgabe, welche zudem am Samstagnachmittag wiederholt wurde, kommentierte während fast zwanzig Jahren der populäre Jan Hiermeyer, für die französischsprachige Region der Romandie (Télévision Suisse Romande) war Georges Kleinmann, für die italienischsprachige Schweiz (Radiotelevisione svizzera di lingua italiana) Ezio Guidi im Einsatz.  In Österreich wurde "Spiel ohne Grenzen" nicht übertragen und war entsprechend wenig bekannt.  Schiedsrichter der internationalen Ausgaben der Originalserie bis einschließlich 1982 waren die beiden früheren Schweizer Eishockey-Schiedsrichter Guido Pancaldi und Gennaro Olivieri.

Nachfolgesendungen (Deutschland).

1989 gab es eine kurzlebige Neuauflage, die von Michael Schanze moderiert wurde, jedoch nicht an den Erfolg des Originals anknüpfen konnte. Unter den Schiedsrichtern waren u. a. der Eisschnellläufer Erhard Keller und der Fußball-Bundesliga-Schiedsrichter Walter Eschweiler. Nach nur vier Sendungen in Bad Salzuflen (gegen Ankum), Münsing (gegen Recklinghausen), Leer (gegen Remscheid) und dem Finale in Xanten wurde das Format eingestellt.  In ähnlicher Form lebte das Spiel im ersten Programm der ARD im Jahre 2003 (wenn auch nur national), übertragen aus dem Europapark Rust, wieder auf. "Deutschland Champions" wurde im Jahre 2004 als Wettbewerb der 16 deutschen Bundesländer mit prominenter Beteiligung ein zweites Mal veranstaltet. Moderatoren waren Gerd Rubenbauer, Sabrina Staubitz und Alexander Mazza. Ab 2005 wurden keine weitere Sendungen übertragen.

Spielprinzip.

In der ersten national ausgetragenen Stufe kämpften pro Jahr acht nationale Städtemannschaften (jeweils 25 Teilnehmer und drei Reservespieler) in vier jeweils Samstag Nachmittag ausgestrahlten Wettbewerben gegeneinander, um sich international zu qualifizieren. Die Spiele waren eine Mischung aus sportlicher und geschicklicher Herausforderung. So mussten die Teilnehmer zum Beispiel Gegenstände – häufig Behälter, in denen Wasser transportiert wurde – über (durch Schmierseife) rutschige, sich bisweilen auch bewegende Flächen zu einem Zielpunkt bringen, wobei meistens Mitglieder der gegnerischen Mannschaft versuchten, sie daran zu hindern. Pro gewonnenem Spiel gab es zwei Punkte; für ein Spiel konnte von jeder Mannschaft vorab ein Joker gesetzt werden, der bei einem Sieg vier Punkte einbrachte. Das letzte Spiel wurde punktemäßig doppelt gezählt. Die siegreiche nationale Mannschaft qualifizierte sich dann für jeweils einen internationalen Vergleich.  Die zweite, nun internationale Finalrunde fand jeweils Mittwochabend abwechselnd in den am Wettbewerb teilnehmenden Ländern statt (neben Deutschland waren dies regelmäßig Belgien, Großbritannien, Frankreich, Italien, Niederlande, Schweiz, später auch Portugal und Jugoslawien). Diese Wettbewerbe wurden im Rahmen der Eurovision ebenfalls live übertragen.  Die nationalen Mannschaften, die das beste Ergebnis in der zweiten Runde der internationalen Ausscheidungen erzielt hatten, durften dann zu einer internationalen Endausscheidung (Finale) reisen.

Teilnehmer.

Zwischen 1965 und 1999 nahmen 20 Länder an 30 "Jeux-Sans-Frontières-Ausgaben" teil (wenn man Wales, obwohl Bestandteil des Vereinigten Königreiches, Tschechien als ehemaligen Teil der Tschechoslowakei und Slowenien als ehemaligen Teil von Jugoslawien einzeln berücksichtigt):

Trivia.

Im Jahr 1980 hatte Peter Gabriel mit "Games Without Frontiers", einem Song, der im Titel und Text mehrfach auf die Show anspielt, seinen bis dahin größten Solo-Hit. Neben der englischen Version hatte Peter Gabriel auch eine deutsche Version produziert.

Spiel ohne Grenzen war eine in den 1960er- und 1970er-Jahren beliebte Spielshow und neben dem Grand Prix Eurovision de la Chanson die einzige wiederkehrende sprachübergreifende Unterhaltungssendung (international unter dem Titel "Jeux Sans Frontières", "Games without frontiers", "Giochi senza frontiere", "Spel zonder grenzen" oder "It’s A Knockout"). Bei dieser in Deutschland vom Westdeutschen Rundfunk live ausgestrahlten Sendung traten ausgewählte Städte mit ihren Mannschaften im nationalen Vergleich und danach im internationalen Vergleich bei diversen, auch sportlich herausfordernden Geschicklichkeitsspielen gegeneinander an.  Jedes teilnehmende Land veranstaltete pro Jahr einen Wettbewerb, welcher dann (auch in zahlreichen weiteren Ländern) im Fernsehen direkt übertragen wurde. Wechselnde Spielorte waren Städte mit einer Arena oder theaterähnlicher Kulisse im Freien. Die Austragungen fanden meistens an einem Mittwochabend in den Sommermonaten statt. Am Ende der Saison gab es ein Finale der besten Mannschaften. Deutschland konnte dieses sechsmal gewinnen, Portugal folgt mit fünf Siegen.

Jeux sans frontières ("Games Without Borders" in French) was a Europe-wide television game show, based on the French programme "Intervilles" which was first broadcast in 1962. In its original conception, it was broadcast from 1965 to 1999 under the auspices of the European Broadcasting Union (EBU), which owned the format.  In non French-speaking countries, the show had alternative titles: in German it was known as "Spiel Ohne Grenzen"; Dutch/Flemish: "Spel Zonder Grenzen"; Italian: "Giochi Senza Frontiere"; Serbo-Croat: "Igre Bez Granica"; Portuguese: "Jogos Sem Fronteiras"; Greek: "Παιχνίδια Χωρίς Σύνορα"; and is also widely known as "It's a Knockout", the title of the BBC's domestic version and national selection for the programme.


Leben.

Als Missionar in Europa.

Johannes war ein Schüler und Gefährte von Franz von Assisi und wirkte in den 1220er-Jahren als Missionar und Organisator des Franziskanertums in Deutschland. Dort gründete er mehrere Klöster im Rheinland und in Sachsen. 1222 ging er als Missionar nach Tunis und 1225 auf die Iberische Halbinsel. Seit 1228 leitete er als Provinzial die Ordensprovinz Teutonia und ab 1232 die daraus 1230 entstandene Saxonia, seine Missionsarbeit dehnte er immer weiter nach Osten aus.

Auf Mission zum Großkhan.

1245 wurde Johannes de Plano Carpini vom Papst Innozenz IV. mit einer Mission in der Ukraine beauftragt, welche damals von den Mongolen besetzt war. Neben der Mission sollte er auch als Leiter einer Gesandtschaft den mongolischen Großkhan aufsuchen. Diplomatischer Hintergrund war, dass nach dem verheerenden Mongolensturm von 1241 weitere Kriegszüge nach Europa ausgeschlossen werden sollten, während Innozenz IV. die Mongolen als Bündnispartner gegen den vorrückenden Islam und zur Sicherung der Kreuzfahrerstaaten zu gewinnen versuchte.  Am Ostertag 1245 verließ er Lyon, zog durch Böhmen und das heutige Schlesien zum von den Mongolen besetzten Kiew und von dort zum Don. Hier ging es weiter zur Wolga, durch das neu-entstandene Mongolenreich der Goldenen Horde zum Fluss Ural, über die Seidenstraße zu den Dsungarischen Seen und von dort weiter in das Zentrum des Mongolenreiches. Beim Fluss Orchon stieß man auf das Inthronisationslager der Mongolen, die gerade im Begriff waren, nach dem Tode des Vorgängers und einer Zwischenregentschaft einen neuen Großkhan zu ernennen. Im August 1246 wohnte Johannes der Inthronisation des neuen Khans Göjük bei, und erst vier Monate später wurde ihm in dem Jurtenlager eine Audienz gewährt. Karakorum besuchte er nicht, er hörte jedoch davon, wie sich aus einer Bemerkung ergibt, dass man bei den Mongolen ""keine Ansiedlungen und keine Städte"" finde, ""außer einer einzigen, von der es heißt, sie sei recht ansehnlich, die Karakorum genannt wird. Wir selbst haben sie nicht gesehen, doch haben wir uns bis auf eine halbe Tagesreise dieser genähert""  Bei besagter Audienz im Jurtenlager hätte Johannes de Plano Carpini dem neuen Khan einen mitgebrachten Papstbrief überreichen sollen, der den Mongolenherrscher aufforderte, die Kampfhandlungen seiner Truppen gegen die Christen einzustellen. Ob er den Brief tatsächlich überreicht hat oder dies aus taktischer Überlegung besser unterließ, ist letztlich nicht überliefert. Da das unaufgeforderte Erscheinen einer gegnerischen Abordnung nach mongolischer Tradition für den Khan bedeutete, dass man sich ihm unterwerfen wolle, schickte er diese Abordnung nach dem Empfang mit einem Schreiben von seiner Seite wieder zurück. In diesem Schriftstück forderte er nunmehr den Papst mit einer hinzugefügten, versteckten Drohung dazu auf, zusammen mit den anderen Königen unverzüglich zu ihm kommen, um sich persönlich ihm zu unterwerfen.  Die diplomatischen Ziele der Mission wurden also nicht erreicht, doch aufgrund seines Reiseberichts "„Ystoria Mongolorum quos nos Tartaros appellamus“", der erstmals die Kultur und Gebräuche der Mongolen beleuchtete, war die Mission zumindest in wissenschaftlicher Hinsicht ein Erfolg.  Bezüglich der Frage, ob im Reich der Mongolen christliche Völker anzutreffen seien, berichtet er vom christlichen zentralasiatischen Turkvolk der Uighuren, das von Dschingis Khan erobert worden sei: „"Diese Menschen sind Christen von der Sekte der Nestorianer"“ Er erwähnt noch ein weiteres von Dschingis Khan teilweise niedergeworfenes, wohlhabendes Volk, vermutlich Chinesen, die eine besondere Schrift haben: die „Kytai“. Sie seien Heiden, glauben aber an Jesus Christus, wenngleich sie nicht getauft seien. „Sie tragen keinen Bart und ähneln im Gesichtsschnitt ziemlich den Mongal, doch haben sie nicht ganz so breite Gesichter.“ Das Reich des legendären Priesterkönigs Johannes aber vermutete er in Indien (Thomaschristen?): „"Einen anderen Sohn schickte Činggis Khan mit einem Heer gegen die Inder. ... Er führte auch ein Heer in die Schlacht gegen die Christen, die im Größeren Indien leben. Als das der König jenes Landes, der im Volk Priesterkönig Johannes genannt wird, hörte, zog er ihnen mit einem Heer entgegen ..."“.

Rückkehr.

In 106 Tagen legte Johannes etwa 3000 englische Meilen, also etwa 4800 Kilometer, zurück. An Allerheiligen 1247 traf die Gesellschaft wieder in Lyon ein und Johannes de Plano Carpini erstattete dem Papst mündlich einen genauen Reisebericht. Es ist nicht mit Sicherheit bekannt, ob der Brief des Großkhans an den Papst diesem wirklich überbracht wurde.

Letzte Jahre in Europa.

Zurück in Europa wurde Johannes de Plano Carpini 1248 zum Erzbischof von Bar im heutigen Montenegro ernannt, wo er sich mit Unterstützung des serbischen Königs Stefan Uroš I. gegen Metropolitansprüche aus Dubrovnik durchsetzen konnte. Carpini verstarb am 1. August 1252, ungefähr 65-jährig.  Seine Werke enthalten wertvolle Informationen über die alte Ukraine und insbesondere eine Beschreibung des zeitgenössischen Kiew.

Johannes de Plano Carpini OFM (auch Giovanni Piano Carpini, Giovanni da Pian del Carpine oder Johannes del Piano Carpini; * um 1185 in Pian del Carpine, heute Magione, bei Perugia in Umbrien; † 1. August 1252 in Bar, Montenegro) war ein italienischer Franziskaner, der vor allem durch seine Reise in die Mongolei Bekanntheit erlangte.

Giovanni da Pian del Carpine, variously rendered in English as "John of Pian de Carpine", "John of Plano Carpini" or "Joannes de Plano" ("ca" 1185 – 1 August 1252), was a medieval Italian diplomat, archbishop and explorer and one of the first Europeans to enter the court of the Great Khan of the Mongol Empire. He is the author of the earliest important Western account of northern and central Asia, Rus, and other regions of the Mongol dominion. He was the Primate of Serbia, based in Antivari, from 1247 to 1252.


Herkunft und Geschichtliches.

Die Herkunft des Peruanischen Nackthundes ist noch weitgehend ungeklärt. Nach Abbildungen auf archäologischen Funden und nach alten Hundeskelettfunden geht man davon aus, dass die Rasse bereits seit über 1000 Jahren in Südamerika existiert. Die Hunde, heute nationales Kulturgut in Peru, galten wohl bereits damals als besondere Haustiere und wurden wegen der ihnen zugesprochenen Heilwirkungen gegen Krankheiten verehrt und geschätzt. Eng verwandt sind sie mit den Mexikanischen Nackthunden und den Chinese Crested Dogs.

Beschreibung.

Der Peruanische Nackthund ist ein schlanker, eleganter Hund mit windhundartigem Aussehen. Die FCI unterteilt diese Rasse in drei Größenklassen mit jeweils angepasstem Gewicht:  Die Felllosigkeit der Rasse resultierte aus einer spontanen Mutation, die den nackten Hunden im Laufe der Evolution keine Nachteile oder möglicherweise sogar Vorteile (z. B. geringere Anfälligkeit für Parasiten) gegenüber ihren behaarten Verwandten verschafft hat. Durch die frühe Nutzung als Haustier könnte auch eine menschliche Bevorteilung jenseits der natürlichen Selektion stattgefunden haben.  Der Rassestandard gestattet das Vorhandensein einiger Haarreste auf dem Kopf und an den Enden von Gliedmaßen und Rute, wobei die völlige Haarlosigkeit züchterisch angestrebt wird. Die Farbe der glatten, dicken und elastischen Haut reicht von schwarz bis grau in unterschiedlichen Tönen über dunkelbraun bis hin zu hellblond. Alle diese Farben können einfarbig oder weißgefleckt auftreten. Während die dunklen Rassevertreter im Sommer einfach nur "braun" werden, müssen die hellhäutigen und gefleckten langsam an die Sonneneinstrahlung gewöhnt und gegebenenfalls mit Sonnenmilch geschützt werden.  Die mittelgroßen Ohren müssen beim aufmerksamen Hund aufrecht stehen, in Ruhestellung werden sie oft nach hinten gelegt.  Das mutierte Allel, welches die Felllosigkeit hervorruft (H), ist für dieses Merkmal dominant, führt aber nur heterozygot (Genotyp Hh) zu lebensfähigen Nachkommen. Die Embryos, die homozygot (HH) für die Felllosigkeit sind, entwickeln sich schon kurz nach der Zeugung nicht weiter und werden im Mutterleib resorbiert (rezessiver Letalfaktor). Weil nackte Hunde nur mit heterozygotem Genotyp vorkommen, können sie nicht rein gezüchtet werden: Bei der Zucht entstehen auch behaarte Peruanische Nackthunde (Genotyp hh), die wie die südamerikanischen Bergozelots als „Peludos“ bezeichnet werden. Das mutierte Allel scheint außerdem mit den Anlagen für die Zahnentwicklung verknüpft zu sein. Nackthunde haben fast immer unvollständige Gebisse.

Wesen.

Peruanische Nackthunde gehören zu den Hunderassen vom Urtyp und haben sich daher einige ursprüngliche Verhaltensweisen bewahrt. Die Hunde sind aufmerksam, intelligent, selbstsicher, unabhängig und verträglich. Sie binden sich eng an ihre Besitzer. Fremden Menschen gegenüber reagieren sie oft eher zurückhaltend, aber nicht ängstlich oder aggressiv. Windhundtypisch sind Peruanische Nackthunde im Haus sehr ruhig und anpassungsfähig, aber auch wachsam.

Verwendung.

Haus- und Begleithund.

Der Peruanische Nackthund () ist eine von der FCI anerkannte Hunderasse aus Peru (FCI-Gruppe 5, Sektion 6, Standard Nr. 310). In Peru ist die Hunderasse auch unter dem Namen "Viringo" bekannt.

The Peruvian Hairless Dog, Peruvian viringo, naked dog, or Chimú dog is one of several breeds of hairless dog. It is native of Peru and it is usually raised as a pet. It has been officially recognized as part of Peru's Cultural Heritage.


Geographie.

Ohne die Fraktionen besteht die eigentliche Stadt aus drei Teilen, nämlich  Die Innenstadt sowie der Ost- und Weststrand sind mit 9000 Einwohnern im Gegensatz zu den weiteren kleineren Ortsteilen relativ dicht besiedelt.  Weitere touristisch wichtige Fraktionen sind Porto Santa Margherita und Duna Verde.  Ortschaften von Caorle sind: Brian, Brussa, Lido Altanea, Ca' Corniani, Ca' Cottoni, Castello di Brussa, Duna Verde, Marango, Ottava Presa, Porto Santa Margherita, San Gaetano, San Giorgio di Livenza und Villaviera.  Im Süden Caorles schließt sich, nur durch den Fluss Livenza getrennt, den man mit einer Fähre passieren kann, der Badeort Porto Santa Margherita an.

Geschichte.

Der Ort ist über 2000 Jahre alt, er wurde gegenüber der Insel Caprulae (= Insel der Ziegen) von Fischern und Hirten als Vorhafen für den landeinwärts befindlichen römischen Legionsstützpunkt Iulia concordia (heute Concordia sagittaria genannt) gegründet. Im 5. Jahrhundert war Caorle eine der größten Städte in Norditalien, Handelszentrum und wichtiger Hafen. Durch klimatische Veränderungen und Versandung des Hafens verlor Caorle seine Bedeutung. Ein Großteil des Caorleser Patriziats siedelte damals nach Venedig über, aus dieser Zeit resultierten sehr gute Beziehungen zu der Seerepublik. Caorle war eine der wenigen venezianischen Städte, die von den Venezianern nicht gewaltsam unterworfen wurden.  1380 wurde Caorle von Truppen aus Genua geplündert und zerstört, weil es mit der Republik Venedig verbündet war. Seit dem 9. Jahrhundert ist Caorle auch Bischofssitz und wurde 1818 mit Venedig vereinigt.  Heute sind der Tourismus an den 15 Kilometer langen Sandstränden und die Fischerei die wichtigsten Wirtschaftsfaktoren für den Ort.

Tourismus.

Der wichtigste Wirtschaftszweig neben dem Fischfang ist der Tourismus. Es gibt über 200 Hotels bzw. Campingplätze und Feriendörfer. In den besten Jahren besuchten bis zu 9 Millionen Besucher die Stadt. In der letzten Zeit sank diese Zahl auf 6 Millionen Personen pro Jahr, die vorwiegend von Mai bis September anreisen.  Der örtliche Strand ist seit 1987 Träger der Auszeichnung Blaue Flagge; 2012 wurde dieses Gütesiegel erneut bestätigt.

Handel.

Caorle bietet unzählige Shoppingmöglichkeiten in den zahlreichen Geschäften der Innenstadt bzw. in der Fußgängerzone. In den letzten Jahren sind vor allem bekannte Modeunternehmen mit einer Niederlassung in der Stadt ansässig. Jeweils samstags findet ein Wochenmarkt in der Nähe der Caorler Messehalle statt. Dieser bietet ganzjährig ein Angebot an Kleidung sowie Lederwaren und Lebensmitteln. Zusätzlich findet einmal im Jahr ein Blumenfest in der Viale Santa Margherita statt.

Bautätigkeiten in Caorle.

2002 entstand der neue Stadtteil Lido Altanea, etwa 4 Kilometer außerhalb der Stadt. Er liegt gleich nach Porto Santa Margherita. Ebenso wurden Teile des ursprünglichen Zentrums, wie zum Beispiel der Fischerhalle oder der Via Roma komplett umgestaltet, und im venezianischen Stil zu Geschäften, Restaurants, Bars, sowie Luxuswohnungen ausgebaut. Außerdem wurden von 2010 bis 2012 zahlreiche Parkhäuser und Tiefgaragen errichtet. Eine rund 500 Plätze fassende Parkgarage am Weststrand wurde bereits Anfang 2011 eröffnet. Dazu kommen zwei Tiefgaragen unter dem Stadtzentrum.  Die Immobilienpreise von Caorle gehören neben Venedig und Jesolo zu den höchsten an der oberen Adria. Für Wohnungen in der Innenstadt oder Appartements mit direktem Meerblick werden Quadratmeterpreise von mehr als 6.000 Euro verlangt.

Strand.

Der feine Sandstrand erstreckt sich über eine Länge von 20 Kilometern. Er beginnt am Oststrand von Caorle, wird von einem Felsendamm getrennt, und geht direkt in den etwas schmäleren Weststrand über. Im weiteren Verlauf wird der Strandabschnitt zwischen Caorle und Porto Santa Margherita durch den Fluss Livenza getrennt. Der Sandstrand zieht sich weiter von Porto Santa Margherita bis nach Duna Verde.

Klima.

Die im oberen Bereich des gemäßigten Klimas angesiedelten Temperaturen steigen im Sommer (Mai bis September) fast täglich über 30 °C. Außerdem fällt im Sommer – abgesehen von einzelnen Gewittern – fast nie Niederschlag. Im Winter hingegen sinken die Temperaturen auf −5 bis maximal −8 °C. In den Wintermonaten steigt die Anzahl der vom Niederschlag geprägten Tage minimal an.

Die Lagune von Caorle.

Das Gebiet der Lagune von Caorle ist sehr umfangreich und erstreckt sich am äußersten Ende des Oststrandes (viale Falconera) in Richtung Bibione. Die beiden Orte sind über den Seeweg nur wenige Kilometer voneinander getrennt; jedoch muss man mit dem Auto einen Umweg ins Landesinnere machen.  Ein Besuch in der Lagune von Caorle ist sehr interessant und lehrreich. Außer vielen Vogel- und Fischarten gibt es dort auch zahlreiche Fischerhütten zu besichtigen. Nicht selten suchen noch heute bekannte Maler diesen Ort auf, um von der prachtvollen Natur inspiriert zu werden.  Den besten Blick über die Lagune erhält man vom Ortsteil Falconera aus. Besonders bekannt ist dieser Stadtteil für seine typisch venezianischen Fischrestaurants, die dort weit verbreitet sind. Am Rande der Lagune führen zahlreiche Wander- und Radwege vorbei, von denen man einzelne Fischerhütten besichtigen kann. Mehrmals am Tag ist eine Besichtigung mit einem Ausflugsschiff möglich.

Sehenswürdigkeiten.

Der Duomo, die ehemalige Bischofskirche der Stadt, wurde am Anfang des 11. Jahrhunderts erbaut und im Jahr 1038 fertiggestellt. Sein 48 Meter hoher Campanile aus der gleichen Zeit ist rund und das Wahrzeichen der Stadt. Er steht im historischen Zentrum der Stadt, deren Bauten mit modernen Bauwerken eine harmonische Einheit bilden.  Am Ende des Felsendammes steht die kleine Kirche "Madonna dell' Angelo". Sie ist ebenso sehenswert wie die innerstädtische Kirche der "Madonna dei Pompei".  Die Mehrzweckhalle PalaExpomar – deren Mittelpunkt der typisch venezianische Löwe ist – dient jährlich als Austragungsort für Messen und Kongresse aller Art. Unter anderem findet hier im Februar/März eine Hotelfachmesse statt. Sie ist die bekannteste ihrer Art und daher ein wichtiger Treffpunkt für die Hoteliers der oberen Adria.

Politik.

Die letzten drei Bürgermeister (ital. Sindaco) der Stadt Caorle. Im Mai 2012 fanden Kommunalwahlen in Italien statt.

Brauchtum – Besonderes.

Das Fest zu Ehren der "Madonna dell Angelo" findet alle fünf Jahre immer am zweiten Sonntag im September statt und ist eines der größten seiner Art. Dabei wird die Madonna vom Dom aus durch die historische Altstadt von Caorle getragen und am Hafen auf ein traditionell geschmücktes Boot geladen. Das Boot legt einen Seeweg von rund zehn Kilometern von Caorle über Porto Santa Margherita und wieder nach Caorle zur Kirche der Madonna dell Angelo am Oststrand zurück. Hierbei wird es von zahlreichen mit bunten Fähnchen geschmückten Booten und Kleinyachten begleitet. Am 12. September 2010 besuchten mehr als 250.000 Personen – sowohl in- als auch ausländische Gäste – das religiöse Fest. Die letzte Prozession fand am Sonntag, dem 13. September 2015 statt.  Erwähnenswert ist neben den fünf jährlichen Feuerwerken auch das Fisch- und Fleischfest, das alljährlich in Caorle ausgetragen wird.  In den 1940er Jahren war der US-Schriftsteller Ernest Hemingway häufiger Gast in Caorle, wo er in der Lagune dem Fischfang nachging. Dort fand er die nötige Inspiration für seinen Roman "Über den Fluss und in die Wälder". Ebenso ist das Anwesen, in dem er sich über längere Zeit aufhielt, noch heute als Außenansicht bei einer Lagunen-Exkursion zu besichtigen.

Verkehr und Infrastruktur.

Durch die Stadt führen die beiden Provinzstraßen SP 54 und SP 59. Die Infrastruktur hat sich in den letzten Jahren auf Porto Santa Margherita und Altanea – einen neu entstandenen Nebenort der Stadt Caorle – ausgedehnt.  Seit 2010 gibt es etwa zwei Kilometer außerhalb von Caorle einen Sportflugplatz, der für kleinere Flugzeuge und Hubschrauber geeignet ist.  Die Lagunenstadt Venedig ist 60 Kilometer von Caorle entfernt, aber in den Sommermonaten (Anfang Mai bis Ende September) täglich mit einem ca. 100 Personen fassenden Reiseschiff erreichbar. Außerdem steht eine Buslinie der ATVO und zahlreiche regionale Transportunternehmen zur Verfügung.

Sport und Unterhaltung.

Neben der Messehalle von Caorle befinden sich auch das Sportstadion und die 2000 m² große Sporthalle der Stadt. Jedes Jahr treffen sich dort internationale Leichtathleten zu den jeweiligen Sportveranstaltungen. Außerdem bietet Caorle einen großen Basketballverband, der seine Veranstaltungen im örtlichen Stadion ausrichtet.  In Caorle befindet sich ebenfalls ein sogenannter Luna Park (Vergnügungspark), der von Mai bis Anfang September seine Pforten geöffnet hat. Zahlreiche Straßenkünstler und Artisten treffen sich jährlich zu einem Straßenfest, das in der historischen Caorler Altstadt ausgerichtet wird. Ebenso finden das ganze Jahr hindurch unzählige Veranstaltungen verschiedener Art statt.

Landwirtschaft.

In der gesamten Gegend ist der Weinbau prägend. Unter anderen besitzt auch die Versicherung Generali (ital. Assicurazione Generali) in Ca' Corniani (etwa zwei Kilometer außerhalb von Caorle) ein riesiges Weinanbaugebiet. Die Produktion und der Verkauf erfolgen das ganze Jahr über.

Sonstiges.

"Kaorle am Karlsplatz" war ein 1982 von Margot Pilz gestalteter Sandstrand beim Teich vor der Wiener Karlskirche.

Cáorle [] ist eine Stadt in der Metropolitanstadt Venedig mit Einwohnern (Stand: ) und einer Fläche von 151 km². Mit dieser Fläche zählt Caorle flächenmäßig zu den größten Gemeinden Norditaliens. Die Stadt liegt an der Mündung der Livenza in die Adria.  Caorle wird häufig „Klein-Venedig“ genannt. Diese Bezeichnung verdankt der Ort seinen kleinen Gassen, seinen Glockentürmen und den in typisch venezianischen Farben gestrichenen Häusern. Bemerkenswert sind vor allem die Kathedrale aus dem 11. Jahrhundert und der zylindrische Glockenturm aus dem Jahr 1100 sowie die Kirche "Madonna dell’Angelo" am Oststrand.  Die Stadt liegt an der norditalienischen Adria zwischen den Badeorten San Michele al Tagliamento (Bibione) und Eraclea. Die Lagunenstadt Venedig ist 60 km, Triest 120 Kilometer entfernt. Näherliegende Städte sind zum Beispiel San Donà di Piave, Portogruaro, Concordia Sagittaria sowie Treviso.  Bekannt wurde der Ort auch durch den US-amerikanischen Schriftsteller Ernest Hemingway, der in San Gaetano und der Lagune von Caorle die Inspiration zu seinem Roman "Über den Fluss und in die Wälder" (1950) fand. Er lebte in einem Anwesen am Rande der Lagune von Caorle. Heute ist das Haus unbewohnt, und man kann es im Zuge einer Exkursion vom Schiff aus beobachten.  Durch die Filmproduktion "Das kann doch unsren Willi nicht erschüttern" (1970) – mit Heinz Erhardt in der Hauptrolle – wurde Caorle vor allem im deutschen Sprachraum bekannt, da in diesem eine Reise dorthin gezeigt wird.

Caorle (; ) is a coastal town in the Metropolitan City of Venice, Veneto, northern Italy, located between the estuaries of the Livenza and Lemene rivers. It is situated on the Adriatic Sea between two other tourist towns, Eraclea and Bibione.


Beschreibung.

Konzipiert wurde das Flugzeug als Seefernaufklärer. Die einzelnen Exemplare werden je nach Anforderung mit verschiedenen Kontroll- und Überwachungseinrichtungen ausgerüstet. Der Erstflug erfolgte 1983; die ersten Maschinen wurden 1988 in Dienst gestellt.  Die von Casa gebauten CN-235 MP sind in Irland, der Türkei und Spanien (beim spanischen Militär auch als C-235 verzeichnet) im Einsatz und mit dem FLIR-System FLIR-2000HP (Infrarotsichtsystem) ausgerüstet. Die FLIR-Sender/-Empfängerteile sind unter der Flugzeugnase gut zu erkennen. Des Weiteren verfügen diese Maschinen über ein Northrop-Grumman-Litton-Display, verbunden mit einem AN/ALR-86(V)-Elektronik-Supportmesssystem und einem APS-504(V)5-Radar.  Im Vertrag mit der türkischen Regierung wurde vereinbart, dass die CASA CN-235 MP bei Turkish Aerospace Industries (TAI) in Ankara hergestellt wird. TAI fertigte in den Jahren 1991 bis 1998 insgesamt 50 Maschinen unter Lizenz von Casa.  Die in Indonesien gefertigte CN-235 MPA wird in Brunei, den Arabischen Emiraten und Indonesien eingesetzt. Die indonesische Marine hat sechs und die indonesische Luftwaffe drei Maschinen im Einsatz. Diese Maschinen sind mit AMASCOS (Airborne Maritime Situation Control System) einschließlich des von EADS Deutschland gefertigten Ocean-Master-Suchradars ausgerüstet.  Von beiden Flugzeugtypen wurden zahlreiche Zivilversionen hergestellt. Mehr als 280 Maschinen aller Versionen der CN-235 sind im Einsatz und haben mit mehreren Zwischenfällen rund 500.000 Flugstunden absolviert.  Im Jahr 2002 entstand in Zusammenarbeit mit der Lockheed Martin/Northrop Grumman-Gruppe (USA) die Version der CN-235-300M, die bei CASA hergestellt und mit einem von Rockwell Collins gelieferten elektronischen Flugmanagementsystem mit Flüssigkristall-Multifunktionsdisplay bestückt wird. Die US-amerikanische Küstenwache, die die Flugzeuge als HC-144A "Ocean Sentry" bezeichnet, plant die Beschaffung von 36 Maschinen. Bisher sind 14 Exemplare im Einsatz, deren erstes im Dezember 2006 ausgeliefert wurde. 2013 wurde eine weitere Maschine bestellt, die 2015 geliefert werden soll.  Aufgrund der Verzögerungen beim Airbus A400M bestellte Frankreich zunächst 19 CN-235-200-Maschinen und erhöhte die Bestellung im April 2010 um weitere acht CN-235-300.  Seit der Integration der Militärflugzeugsparte der CASA in Airbus Military gehört auch die C-235 zur Produktpalette von Airbus.

Nutzung.

Zivile Nutzer.

Nur relativ wenige CN-235 wurden von Fluggesellschaften eingesetzt. Hierzu zählen:

Militärische Nutzer.

inklusive weiterer öffentlicher Nutzer

Zwischenfälle.

Vom Erstflug 1983 bis Januar 2020 kam es zu 14 Totalverlusten von CASA-235. Bei 13 Unfällen kamen 117 Menschen ums Leben. Auszüge:

Die Airbus CN-235 ist ein zweimotoriges Turboprop-Flugzeug aus einem Gemeinschaftsprojekt der ehemaligen spanischen CASA, aufgegangen in der heutigen Airbus Defence and Space, und der indonesischen IPTN. Das Konsortium erhielt den Namen Airtech (Aircraft Technology Industries, später erloschen).  Aus der CN-235 wurde der um gut 3 Meter verlängerte Typ CASA C-295 entwickelt, der im Dezember 1998 seinen Erstflug hatte.  Die Entwicklung fand bei CASA statt. Die CN-235 MP wurde in Spanien bei CASA gefertigt und die CN-235 MPA bei IPTN in Indonesien.

The CASA/IPTN CN-235 is a medium-range twin-engined transport aircraft that was jointly developed by Construcciones Aeronáuticas SA (CASA) of Spain and Indonesian manufacturer IPTN, as a regional airliner and military transport. Its primary military roles include maritime patrol, surveillance, and air transport. Its largest user is Turkey, which has 59 aircraft.


Beschreibung.

Die C-295 wurde von der spanischen CASA basierend auf der CN-235 ab Ende 1996 zunächst als Transportflugzeug in Eigenregie entwickelt. Im Vergleich zum Vorgängermuster verfügt sie über einen durch zusätzliche Segmente vor und hinter dem Tragwerk verlängerten Rumpf, stärkere Triebwerke sowie Verstärkungen am Fahrwerk und an den Tragflächen. Die Maschine wurde im Juni 1997 auf der Pariser Luftfahrtschau offiziell angekündigt und der erste Prototyp (ein Umbau einer CN-235) flog im November 1997 zum ersten Mal. Der Erstflug des ersten neu gebauten Prototyps der Maschine fand am 22. Dezember 1998 statt.  Erster Kunde (Auslieferung ab November 2000) der Transportversion war die spanische Luftwaffe mit neun Maschinen. Diese wurden 2001 in Dienst gestellt.  Weitere Bestellungen folgten, darunter zwölf Transporter für Polen (die ersten zwei im Mai 2001 bestellten Maschinen erhielt die polnische Luftwaffe im August 2003. Die Bestellung wurde auf 17 Maschinen erhöht. Ein Ersatz für eine verunglückte Maschine wurde nachgeliefert); für die Marine der Vereinigten Arabischen Emirate zur Seeüberwachung; zwölf Flugzeuge für die brasilianische Luftwaffe für das Amazonas-Überwachungsprojekt SIVAM; die Königlich-Jordanische Luftwaffe (zwei) und die Luftwaffe Finnlands.  Unterlegen war die Maschine 2007 in der Ausschreibung der US Army und US Air Force für bis zu 145 Flugzeuge. Dieser wichtige Auftrag von anfänglich 2,04 Milliarden US-Dollar ging an den Wettbewerber Alenia C-27.  Besonders umfangreich ist die Ausstattung von drei im Oktober 2007 bestellten und ab April 2010 ausgelieferten und für die U-Boot-Jagd bestimmten Maschinen mit dem Namen C-295MPA für Chile. Dafür sind unter anderem in einem Heckausleger Magnetfeldsensoren, ein APS-143(V)3-Radar und vier Bedienkonsolen im Rumpf eingebaut.  Am 7. Juni 2011 hatte die AEW&C-Version mit auf dem Rumpf aufgesetztem Radom von etwa 6 m Durchmesser in Sevilla mit den Piloten Alejandro Madurgas und Alfonso de Castro sowie zwei Testingenieuren an Bord ihren Erstflug.  Seit der Integration der Militärflugzeugsparte der CASA in Airbus Military gehört auch die C-295 zur Produktpalette von Airbus. Die bereits bei den beiden anderen Transportern der ehemaligen CASA erprobte Zusammenarbeit mit Indonesiens heutiger Indonesian Aerospace wurde im Oktober 2011 auch auf die C-295 ausgeweitet.  Im November 2019 betrug der Auftragsbestand 210 Maschinen, von denen 175 bereits ausgeliefert wurden. Zwei C-295 wurden bei Zwischenfällen zerstört.

Versionen.

C-295M  C-295MSA „Persuader“  C-295SAR  C-295ASW  C-295AEW  AC-295  C-295SIGINT  C-295ISR  C-295W  C-295 Armed ISR

Die Airbus C-295 Persuader ist ein Mehrzwecktransport-, Seeaufklärungs- und U-Boot-Jagdflugzeug von Airbus Defence and Space, das von der ehemaligen CASA entwickelt wurde.

The EADS CASA C-295 is a twin-turboprop tactical military transport aircraft, and is currently manufactured by Airbus Defence and Space in Spain.