Begriff.

Die "Tapisserie", umgangssprachlich und irreführend auch "Wand-" oder "Bild"teppich"" genannt, ist ein auf einem Webstuhl gefertigtes Gewebe, dessen Schussfäden nicht über die gesamte Webbreite, sondern nur bis zum Rand einer bestimmten Farbfläche eingewirkt werden, so dass die Motive ein "Bild" ergeben. In der Fachsprache wird das Ergebnis dieser Textiltechnik als Bildwirkerei bezeichnet. Streng genommen sind "Gobelins" einzig die in der Pariser Gobelins-Manufaktur gefertigten Werke.  Der Name der Manufaktur leitet sich von der früheren Scharlachfärberei der Familie Gobelin ab.

Hintergrund.

Mit dem Beginn der Herrschaft des Hauses Bourbon durch Henri de Navarre begann eine breite wirtschaftliche Förderung der Tapisseriekunst in Frankreich. Heinrich IV. verfolgt nach seiner Thronbesteigung 1589 eine frühe Form merkantilistischer und protektionistischer Wirtschaftspolitik. Durch die Wiederbelebung des alten in Frankreich verwurzelten Handwerkes versucht Heinrich IV. den Importen niederländischer Manufakturen durch eigene französische Produkte zu begegnen. Diese Pläne wurden langfristig in ein wirtschaftliches Aufbauprogramm Frankreichs integriert, und durch den mit der Verwaltung der Finanzen beauftragten Duc de Sully gesteuert.  Der Gründung der Académie royale de peinture et de sculpture 1648 in Paris nach dem Vorbild der Accademia di San Luca in Rom war ein bedeutender Schritt auf dem Weg der Zentralisierung der Künste in Frankreich. Diese frühe Institutionalisierung wurde zum Vorbild der Gründung weiterer Akademien unter Jean-Baptiste Colbert. Zwischen 1663 und 1671 gründete er die Académie des inscriptions et belles-lettres 1663, 1666 die Académie des sciences, 1669 die Académie royale de la musique und 1671 die Académie royale d’architecture. Dies ermöglichte eine weitgehende "Domestizierung" der Kunst und führte zur Herausbildung des ""Staatsstiles"", dem ""style Louis XIV"". Als Mittel der Propaganda diente die Kunst im Ancien Régime bis weit in das 18. Jahrhundert den Plänen der Machterweiterung und der Repräsentation des Hauses Bourbon.  Nach 1661 wurde durch den späteren Minister der Finanzen, "contrôleur général des finances" Jean-Baptiste Colbert, die merkantilistische Tradition, auch als "Colbertismus" bezeichnet, noch ausgeweitet. Ein groß angelegtes Programm verband dabei die Handwerke und dekorativen Künste unter zentraler, absolutistischer Führung und Kontrolle in der Manufacture royale des tapisseries et des meubles de la Couronne. Diese Vereinigung diente neben der wirtschaftlichen Belebung Frankreichs der Umsetzung des propagandistischen Zieles, das Haus Bourbon als führende Macht Europas zu repräsentieren.  Die Initiative zur Reformierung der Tapisserieherstellung begann bereits um 1601. Zu diesem Zweck werden in den Niederlanden ansässige Meister der Tapisserie geworben und zur Gründung einer Manufaktur berufen. Der von Heinrich IV. gewünschte Technologietransfer betraf insbesondere die Verbreitung der schnelleren niederländischen Basselissetechnik. Die ältere, in Frankreich übliche Hautelissetechnik ermöglichte im Unterschied zu dieser eine stetige und bessere Kontrolle des Arbeitsergebnisses. Sie war aber der holländischen Technik "à la marche" an Produktivität weit unterlegen. Gleichzeitig wurde das bisherige Entlohnungssystem auf Basis geleisteter Arbeitszeit abgeschafft. Das niederländische System der Entlohnung nach gefertigter Quadratelle wurde eingeführt.

Werksgeschichte.

Die Gründung nach 1607.

Drei niederländische Meister – "Frans van den Plancken", später François de la Planche, aus Oudenaarde, sein Schwager Marc de Comans und dessen Bruder Hieronymus de Comans aus Antwerpen – erhielten 1607 ein königliches Patent, das zur Gründung einer neuen Manufaktur in Paris führte. Dieses Patent umfasste zahlreiche Privilegien wie Bürgerrechte, Braurechte, Steuererleichterung, finanzielle Beihilfen, freie Unterkunft, Pensionen und die Zusicherung der Marktregulierung durch strikte Einfuhrverbote für bestimmte niederländische Wandteppiche. Dem gegenüber wurden die Preise der Waren, die Anzahl der Gezeuge, deren Standorte in Frankreich, sowie eine kontinuierliche Entwicklung der Manufakturen gefordert. In der damaligen Vorstadt Faubourg Saint-Marcel wurde am Ufer der Bièvre das "Atelier de la Planche-Comans" eingerichtet. Die Größe des neuen Ateliers, mit ca. 60 Gezeugen, war denen in Brüssel weit überlegen. Neben Paris wurden Standorte in Amiens ab 1604 bis nach 1633, Calais ab 1614 bis 1620 und Tours ab 1613 bis nach 1618 errichtet.  Ein generelles Verlangen nach Tapisserieerzeugnissen führte in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in ganz Europa zu Neugründungen von Tapisserie-Manufakturen. Dabei waren die niederländischen Manufakturen beispielgebend sowohl für Frankreich als auch die in England initiierte Gründungen der Mortlake Tapestry (1620–1679) durch Jakob I. Der vom englischen König James I. mit der Gründung beauftragte Sir Francis Crain warb folgerichtig 1624 auch einen aus dem Pariser De la Planche-Comans-Atelier vorstehenden niederländischen Ateliermeister Philipp de Maecht für die Gründung in Mortlake an.  Der Beginn der Produktion im Pariser Atelier der Gobelins begann nach dem Umzug aus ungeeigneten und nur vorübergehend genutzten Räumen, wahrscheinlich noch während der ersten beiden Jahrzehnte des 17. Jahrhunderts.

Die Frühe Phase der Gobelins.

Das De-la-Planche-Comans-Atelier.

Aus den ersten beiden Jahrzehnten des De-la-Planche-Comans-Atelier existieren nur wenige Aufzeichnungen, die zu Art, Organisation und Umfang der Produktion Auskunft geben. Die Manufaktur war in einzelne Werkstätten unterteilt, die von verschieden flämische Meister wie Lucas van den Dalle, Philipp de Maecht und Hans Tayer geleitet wurden. Die überwiegende Zahl der Tapisserien entstand auf den tieflitzigen, liegenden Basselisse Stühlen. Hautelissearbeiten wurden für besondere Aufträge separat vereinbart.  Bedeutende Serien der Frühen Periode sind die Geschichte des Coriolan und die Artemisiafolge. Die in zehn Serien hergestellte Artemisiafolge ist die bedeutendste Figurenfolge am Beginn der Manufaktur. Sie ist ein frühes Beispiel des propagandistischen Gebrauchs der Tapisseriekunst zur Verherrlichung der Dynastie der Bourbonen.  Nach dem Tod Hendrik Leramberts 1608 teilte sich Laurent Guyot gemeinsam mit Guillaume Dumée das Amt des "peintre pour les tapisseries du roi". Dabei hatte Guyot als Kartonmaler den größten Anteil am Erfolg des Ateliers. Unter ihm entstanden Serien wie die Könige von Frankreich oder die Jagden des König Franz’I. auch als "Rayerpaiß" bekannt. Die umfangreichste Serie zum Pastor fido entstand in Zusammenarbeit von Laurent Guyot und Guillaume Dumée.  Weitere beliebte Serien waren die Dianafolge von Toussaint Dubreuil und die Asträafolge. Zwischen 1622 und 1623 fertigte Peter Paul Rubens zwölf Kompositionen zur Konstantingeschichte für den Nachfolger Heinrichs, Ludwig XIII. In der Wahl der Motive der Tapisseriefolgen während der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts überwogen die weltlichen Themen. Erst durch Simon Vouet werden neue religiöse Folgen neben der Raffaelkompositionen der Apostelgeschichte entwickelt.  Neben der Produktion von Tapisserien nutzten die Inhaber und Nachfolger des Ateliers zugleich ihre Verbindungen in die Niederlande, um durch die zugesicherten Importbeschränkungen ein Monopol auf den Handel mit niederländischen Tapisserien zu errichten.  Nach dem Tod von François de la Planche 1627 übergab Marc de Comans das Unternehmen an die ältesten Söhne der Gründer Raphael de la Planche und Charles de Comans. Durch Streitigkeiten zwischen den Söhnen zerbrach die Zusammenarbeit und die Werkstätten wurden 1634 geteilt.

Die Teilung des Ateliers nach 1634.

Das Comans-Atelier.

Nach dem Tod Charles de Comans’ übernahm ab 1634 Louis-Alexandre Comans die Leitung des Comans-Ateliers. Comans war in den Räumen der Gobelins verblieben.  Auch für diese Zeit können viele der erhaltenen Tapisserien nicht eindeutig einem der Ateliers zugeschrieben werden. Serien wie Rinaldo und Armida oder die Götterliebschaften wurden von beiden aus dem De-la-Planche-Comans-Atelier hervorgegangenen Werkstätten hergestellt.  Das Atelier wurde 1670 mit dem Tod von Hippolyte de Comans geschlossen.

Das De-la-Planche-Atelier.

Raphael de la Planche übergab die Leitung des Ateliers in Saint-Germain-des Prés 1661 seinem Sohn Sébastien-François de la Planche. Das Atelier umfasste 13 große, 9 mittlere und 38 kleine Gezeuge mit 200 Arbeitern.  Eine der bedeutenden Serien des Ateliers war die der Jahreszeiten und Elemente Les Rinceaux. Sébastien-François’ glücklose Leitung führte zur Abwanderung der Arbeiter in die nach 1662 gegründete königliche Manufaktur.  1667 musste die Manufaktur liquidiert werden. Die verbleibende Substanz ging in den Besitz der Garde Meuble über.

Die Gründung der "Manufacture royale des tapisseries" nach 1662.

Die Enteignung des Tapisserieateliers in Maincy 1661 durch Ludwig XIV., nach einer opulenten "fête" von Nicolas Fouquet im halbfertigen Schloss Vaux-le-Vicomte, bildete einen der Ausgangspunkte für die Gründung einer königlichen Tapisseriemanufaktur. Mit der Auflösung des Ateliers und der Übernahme der Manufaktur gehen die handwerklichen Fertigkeiten von Jean Lefebvre und das malerische Talent Lebruns in die neu gegründete königliche Manufaktur über. Die ersten Arbeiten der Gobelins knüpfen unmittelbar an die von Lebrun in Maincy gefertigten Entwürfe an. Lebrun bleibt bestimmend für die ersten 25 Jahre nach Gründung der königlichen Werkstätten.  Zwischen 1662 und 1667 wurde durch den neuen Finanzminister Jean-Baptiste Colbert ein Konzept der Zentralisierung der dekorativen Künste entwickelt, das zur Gründung der "Manufacture royale des tapisseries et des meubles de la Couronne" führte, in welche die "Königliche Tapisserie-Manufaktur" eingegliedert wurde. Die Aufgabe der Manufaktur war es, die Einrichtung der königlichen Schlösser herzustellen. Zum künstlerischen Direktor zwischen 1662 und 1690 wurde Charles Lebrun verpflichtet. Das Œuvre von Charles Lebrun wurde zum bestimmenden künstlerischen Einfluss der ersten beiden Jahrzehnten nach ihrer Gründung.  Neben Lebrun sind für die Tapisserie am Beginn der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts vor allem die Arbeiten von Philippe de Champaigne, Jacques Stella und Laurent de La Hire von Bedeutung, die sich von überschwänglich bewegten Bildstil Vouets durch eine ruhige, strengere und klassisch basierende Komposition abgrenzen.  In diesen Jahren beschäftigte die Manufaktur etwa 250 "Tapissiers" und 50 Lehrlinge. Sie verfügte über eine eigene Färberei unter der Leitung von Joss van Kerkhove und stellte das notwendige Rohmaterial selbst her. Die Werkstätten der Gobelins hatten die beauftragten Serien selbständig zu kalkulieren. Als Teil der königlichen Werkstätten war die interne Struktur der Gobelins in einzelne Ateliers aufgeteilt. Sie war anfangs in vier Werkstätten gegliedert. Drei der Ateliers arbeiten an hochlitzigen Stühlen, ein weiteres arbeitete an tieflitzigen, Wirkstühlen. Geleitet wurden die Ateliers der haute lisse von Jean Lefebvre, Henri Laurent und Jan Jans der Ältere, das ab 1668 von seinem Sohn Jan Jans der Jüngere weitergeführt wurde. Das von Beginn an arbeitende basse lisse Atelier von Jean de la Croix wurde 1667 um ein weiteres Atelier ergänzt. Die Leitung von Jean Baptist Mozin übernahm nach 1690 Dominique de la Croix.  Zunehmenden finanzielle Schwierigkeiten Ludwigs XIV., bedingt durch die aggressive Außenpolitik im Französisch-Niederländischen Krieg und in den folgenden Kabinettskriegen wie dem Pfälzer Erbfolgekrieg führten zu ersten wirtschaftlichen Problemen. Der zunehmende Verlust an Liquidität gipfelte 1694 in der vorübergehenden Schließung der "Manufacture royale des tapisseries et des meubles de la Couronne".  Der Tod Colberts 1683 führte gleichfalls zu einer Schwächung der Position des Direktors Charles Lebrun. In seinem Einfluss beschnitten wurde Lebrun vor allem durch die Nachfolger Colberts, den Finanzminister Ludwigs XIV., Generalkontrolleur der Finanzen Claude Le Pelletier und François-Michel Le Tellier, marquis de Louvois (1641–1691) "surintendant des bâtiments, arts et manufactures", "(Bâtiments du Roi)", Minister für öffentliche Gebäude. Damit war Lebrun nur noch formal Direktor der königlichen Werkstätten.  Nach dem Tode von Charles Lebrun wurde von Louvois Pierre Mignard (1612–1695) zum neuen Direktor bestimmt. Im Zeitraum seiner Tätigkeit von 1691 bis zur Schließung 1694 blieb der Rubenist Mignard jedoch ohne größere Wirkung für die Manufaktur. Ab 1699 wurde das Atelier jedoch aufgrund der steigenden Nachfrage wieder eröffnet.

Die Wiedereröffnung der "Manufacture royale des tapisseries" nach 1699.

Die Wiedereröffnung wird begleitet von administrativen Veränderungen in den königlichen Werkstätten. Die "Manufacture royale des tapisseries et des meubles de la Couronne" entsteht nicht noch einmal in der alle dekorativen Gewerke umfassenden ursprünglichen Form. Einzig die "Manufacture royale des tapisseries" wurde unter dem neuen Direktor und späteren "Architecte du Roi" Robert de Cotte eröffnet. Dabei blieb Robert de Cotte wie seine Vorgänger dem "surintendant des bâtiments" Édouard Colbert de Villacerf (1691–1699), Jules Hardouin-Mansart und dem Marquis d'Antin (1708–1736) unterstellt. Sein Aufgabenbereich umfasste vorrangig finanzielle und organisatorische Aufgaben.  Ihm zur Seite standen die von nun an eingesetzten künstlerischen Leiter der Manufaktur. De Cotte, der von 1699 bis 1733 als Direktor fungiert, übt keinen unmittelbaren Einfluss auf das künstlerische Œuvre der Tapisserie aus. Die kritisierte Machtfülle am Amt Lebruns führte zu einer weiteren Arbeitsteilung innerhalb der Administration. Eine größere Vielfalt an Entwürfen prägen dabei die gefertigten Tapisserien. Neben den Schülern Lebruns Antoine Coypel und Jean Jouvenet bestimmt Claude Audran III in den ersten zwanzig Jahren die Bildinhalte.  Die Anzahl der Ateliers entspricht im Wesentlichen der vor 1694. Neben den drei Ateliers der "Haute Lisse" existierten vier der "Basse Lisse". Diese werden im Laufe des 18. Jahrhunderts auch aus wirtschaftlichen Erwägungen zusammengefasst. Die Gobelins entwickeln sich im 18. Jahrhundert ausgehend von einer Manufaktur des Königs, die im 17. Jahrhundert fast ausschließlich zu dessen Bedarf produzierte, mehr und mehr zum Auftragnehmer privater Kundschaft. Neben den Veränderung im Umfang der Folgen und Größe der einzelnen Tapisserien werden dabei mehr und mehr die Wünsche der Kunden von Bedeutung. Diese Veränderung führt auch durch die steigende Konkurrenz der Beauvais-Tapisserie zur größeren Diskontinuität in der Auftragslage und einem wirtschaftlichen Anpassungsdruck, der sowohl technologisch als auch formal Einfluss auf die Themen der Folgen, die Erweiterung des Sortiments und deren Verwendung nimmt. Eines der nach 1699 neuen Anwendungsgebiete der Gobelins ist die Herstellung von Möbelstoffen zum Bezug gepolsterter Garnituren von Sitzmöbeln.  Einen entscheidenden Wandel erfährt die Gobelin-Manufaktur 1733 mit der Ernennung Jean-Baptiste Oudry zum künstlerischen Leiter bis 1755. Durch ihn und den in seiner Folge amtierenden François Boucher von 1755 bis 1770 verändert sich die überlieferte Herstellung und deren Komposition radikal. Diese Entwicklung stößt auf den Widerstand der in dieser Zeit eingesetzten Direktoren Jean Charles Garnier d’Isle von 1747 bis 1755 und Jacques-Germain Soufflot von 1755 bis 1780 und von Gobelin-Meistern.

Die Manufaktur nach 1789.

Mit der Revolution wird die Verbindung der Gobelin-Manufaktur zum Hause Bourbon bis zur Zweiten Restauration vorübergehend unterbrochen. Die Gobelin-Manufaktur wird verstaatlicht und die Tapissiers werden zu "citoyen" und "citoyenne". Nach der Französischen Revolution in den folgenden Jahren des "terreur" wird der Betrieb für drei Jahre eingestellt.  Im Direktorium der Ersten Republik im Jahre 1792 wird die Manufaktur wiedereröffnet. Dabei dient sie der Propaganda und in deren Folge Napoleon Bonaparte wie schon Ludwig XVI. vor ihm. Die Gobelins wurden auch als diplomatische Geschenke verwendet.

Die Manufacture nationale des Gobelins im 19. Jahrhundert.

1826 werden die Werkstätten der Savonnerie-Manufaktur mit denjenigen der Gobelin-Manufaktur administrativ vereinigt und die beiden Manufakturen teilen sich seit dieser Zeit ein Gelände. Die Produktion und Ausbildung bleibt aber getrennt.  1871, während der Kommunarden, wurde die Manufaktur in Brand gesteckt, jedoch nicht vollständig vernichtet.

Die Gobelins im 20. Jahrhundert.

Die Manufaktur ist derzeit im Besitz des französischen Staates und kann unter der Adresse 42 avenue des Gobelins, 75013 Paris besucht werden.

Künstlerische Merkmale.

17. Jahrhundert.

In der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts sind die Arbeiten der verschiedenen Ateliers in Paris nur schwer zu trennen, da sie oft die gleichen Vorlagen verwenden wie z. B. die Artemisiafolge, die Coriolanfolge oder die Psychefolge. Auch die Signaturen in den Bordüren, wie das P – für Paris und die Fleur-de-Lis, wird sowohl vom Atelier Doubout-Laurent als auch vom Atelier Plancken-Commans benutzt.

Manierismus.

Im ersten Drittel des 17. Jahrhunderts bleiben die in der Manufaktur ausgeführten Tapisserien formal und kompositorisch der Tradition des 16. Jahrhunderts verhaftet. Für die erste Phase der Manufaktur sind dabei die Kompositionen von Antoine Caron (1521–1599) und die ihm folgende Generation von Ambroise Dubois (1542–1614) über Toussaint Dubreuil (1561–1602) bis zu Martin Fréminet (1567–1619) prägend.  Eine Ausnahme dabei bilden die von Peter Paul Rubens 1622 bis 1623 gefertigten Vorlagen der Konstantingeschichte. Aber erst mit dem Engagement von Simon Vouet nach 1627 setzt sich der barocke Einfluss in der Malerei und der Tapisserie in Paris durch. Die Mehrzahl der Tapisseriefolgen indes, die bis zur Gründung der "Manufacture royale des tapisseries et des meubles de la Couronne" 1662 gefertigt und nach den vorhandenen Kartons wiederholt werden, stehen in der Tradition des italienischen Manierismus.  Formal und kompositorisch zeichnen sich die manieristischen Entwürfe vom Beginn des Jahrhunderts durch schlanke und stark gestreckte Figuren und Gesichter aus. Dabei entsprechen die Entwürfe von Antoine Caron denen der Valois Tapisserie, vgl. in den Tapisserien "Fontainebleau", " Polnische Botschafter", " Reise". Die manieristischen Kompositionen werden geprägt von den perspektivisch gestaffelten Figurengruppen, die überwiegend und ohne räumlichen Zusammenhang ihrer Bedeutung entsprechend an Größe zunehmen, noch den „gotischen Geist“ entsprechen. Eine im Bildzentrum dargestellte Handlung wird oftmals durch die bedeutendsten Einzelpersonen (Auftraggeber) an den Bildrändern eingefasst. Dabei gehen die kulissenartig den Handlungsraum begrenzenden Architekturen in ein vom Bildvordergrund getrenntes Landschaftsprospekt über.  Die Figurenkomposition, Landschaften und Verduren werden von den traditionell breiten französischen Bordüren eingefasst. Im Unterschied zu den niederländischen Tapisserien weisen die Gobelins dieser Zeit im Allgemeinen Bordüren aus hellen plastischen Figuren- und Kartuschenkombinationen auf einem dunklen Hintergrund als umlaufende Rahmung auf.

Barock – frühe Phase 1625–1662.

Vouets barocker Einfluss auf die Malerei ist außerordentlich. Schüler wie Eustache Le Sueur Charles Poerson und Charles Lebrun setzten die nach dem Tod Vouets auch unter dem Einfluss von Nicolas Poussin stehende klassische Entwicklung der Malerei fort. Ab den 50er Jahren schaffen sie neue Vorlagen für die Pariser Tapisseriemanufaktur.  Vouets bewegte barocke Kompositionen weisen eine stärkere Plastizität auf. Er reduziert die archäologische Detailfülle und vereinfacht die überkomplizierte Komposition. Seine klaren geschlossenen Umrisszeichnungen, Figurengruppen und Einzelfiguren bewirken eine größere Klarheit. Neben den ausdrucksstarken und befreiten Gesichtern gewinnt das malerische Element in der Tapisserie an Bedeutung.

Barock – mittlere Phase 1662–1694.

Durch den Einfluss von Charles Lebrun gewinnt nach 1662 das zeichnerische Element in den Tapisserien der Gobelin an Bedeutung. Lebrun, der am Beginn seiner Ausbildung stark durch den malerischen Stil seines Lehrers Simon Vouet geprägt wurde, folgte Poussin nach Italien. Hier erhält er wichtige, sein späteres Werk prägenden Anregungen durch die Malerei der italienischen Renaissance von Raffaello Santi und Giulio Romanos. Die Werke der Barockmaler Pietro da Cortona, Giovanni Francesco Romanelli Guido Reni, Agostino Carracci und Lodovico Carracci bilden die Grundlagen für seinen "graphischen" zeichnerischen Stil, die Monumentalität und Themen seiner Arbeiten.  Die nach 1662 unter Lebrun entstanden Tapisserien werden immer mehr zum Bestandteil einer integrierten Raumarchitektur. Anfangs bilden die noch bereiten Bordüren die sekundäre Wandgliederung. In der Folge werden die traditionell breiten Bordüren durch schmalere Leisten abgelöst. Die Tapisserie wird zum Bild, dem innerhalb einer gegliederten Wandfläche des Innenraumes ein vorbestimmter, fester Platz zugewiesen wird. In der Integration aller dekorativen Künste entwickelt Lebrun damit das für das 18. Jahrhundert bestimmendes Raumkonzept.  Der durch Größe und Pathos geprägt "Monumentalstil" Lebruns verlor bereits in den letzten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts an Einfluss. Die Realität auf dem Schlachtfeld, der zunehmende Einfluss des Exotischen, wie die "ersten Chinawelle" als auch der italienischen Groteske in den Arbeiten von Jean Louis Berain "dem Ältere"n (1640–1711) in den Arbeiten von Noël Coypel machten den "großen Stil" Lebruns zunehmend obsolet. Die Beauvais Tapisserie war dabei mit ihrer Produkten den Pariser Gobelin-Manufaktur voraus.

18. Jahrhundert.

Barock und Régence – späte Phase 1699–1733.

Der Neubeginn der Produktion nach 1699 ist sowohl durch neue Entwürfe als auch durch die Aufnahme bestehender Serien und deren Erweiterung durch neue Szenen geprägt. In der Folge Lebruns sind die Entwürfe seiner Schüler Antoine Coypel und Jean Jouvenet für die ersten beiden Dekaden der Gobelins bedeutend. Prägend wird indes wird die bereits in den letzten Jahren des 17. Jahrhunderts begonnene Entwicklung zum Exotischen. Charles-Antoine Coypel und François Desportes knüpfen mit den äußerst erfolgreichen Tapisserien der Don Quijotte-Folge der Alt Indien-Folge und der Neu Indien-Folge an dieses Thema an.  Eine Fortführung de "hohen Stiles" der Repräsentationsfolgen gelingt jedoch nach Lebrun nicht mehr. Die thematische Fortführung der Folgen zur Verherrlichung Ludwig XIV. durch Ludwig XV. scheitert und wird thematisch verändert. Aus den Taten eines 1727 noch zu jungen Ludwig XV. werden sein Jagden. Mit der Ausführung beauftragt wird der Maler Oudry, dem 1733 die künstlerische Leitung der Gobelins übertragen wird und eine grundlegende Veränderung der Tapisserieherstellung bewirkt.  Die stilistischen Veränderungen in der Régence-Dekoration, unter Verwendung von Holzvertäfelungen ("boiserie"), bildet eine ernste Konkurrenz für die Tapisserien. Durch die Verlagerung der Regierung nach Paris, nach dem Tod Ludwigs XIV., entstanden zahlreiche neue Stadtpalais ("Hôtel Particulier"). In der Ausgestaltung der repräsentativen Räume "(Appartement de parade)" verloren Tapisserien dabei gegenüber den Seidenwandbespannungen an Bedeutung.

Rokoko 1733–1755.

Eine weitere Entwicklung, die indirekt mit der Veränderung der Art und Weise der "Repräsentation" einhergeht, ist die "Spiegelmode" der ersten Dekaden im 18. Jahrhundert. Diese verdrängt die Malerei und die Tapisserien. Erst zum bloßen Accessoire, einem Teil der Wandvertäfelung herabgestuft, verschwinden sie in der Folge ganz.  Mit dem Wegfall des graphischen Elements und durch die Ausweitung der Farbpalette übergangslosen Farbschattierungen entstehen die für die Tapisserie des Rokoko typischen gewirkte Bilder. Der Übergang vom repräsentativen Gobelin des "Louis-quatorze" und des Régence zum malerischen des "Louis-quinze" wird durch den Maler und künstlerischer Leiter der Gobelin von 1733 bis 1755 Jean-Baptiste Oudry bewirkt.  Claude Audran III, Jean François de Troy und Charles-Antoine Coypel gelingt es nochmals mit ihren Entwürfen, die in zahlreichen Folgen und in großer Auflage als Tapisserien gefertigt werden, wirtschaftlichen Erfolg für die Gobelins zu generieren.

Neoklassizismus 1755–1789.

Nach 1751, mit dem Beginn der Amtsübernahme als "directeur général des Bâtiments du Roi ("bis 1773) des Marquis de Marigny (1727–1781), dem Bruder der Madame de Pompadour, gewinnen auch in der Tapisseriewirkerei Elemente des Neoklassizismus an Bedeutung. Durch immer neue Folgen, die zunehmend in kleineren Serien eine größere Varianz an unterschiedlichen Bordüren und Bildinhalten aufweisen sollten, konnten neue bürgerliche Kunden gewonnen werden. Kleine und präzise in Medaillons gewirkte figurale Bildkompositionen werden in ein großflächiges und farblich auf die Raumkonzeption abstimmbares Damastmuster eingepasst.  Der Zeitraum mit François Boucher als künstlerischem Leiter der Gobelin von 1755 bis 1770 leitet trotz allem den Niedergang der Tapisserie im 18. Jahrhundert ein. Dem Wandel der Moden in der Dekoration vermag das alte Handwerk der Tapisserie nur mehr bedingt zu folgen. Kurzfristige Trends bestimmen Motivwahl und Komposition, dem "goût grec" folgt der "goût étrusques", der "goût turques", "chinois", "égyptien", "anglaise". Aber auch die Fertigung kleinteiliger Porträtbilder nach Entwürfen von Louis-Michel van Loo und Joseph-Marie Vien oder die monumental patriotischen Figurenfolgen von François-André Vincent bringen nicht den wirtschaftlichen Erfolg. Die Tapisserie als repräsentative Kunstform hat sich überlebt.

Handwerkliche Ausführung.

17. Jahrhundert.

Die handwerkliche Ausführung der Arbeiten der Gobelins des 17. Jahrhunderts bleibt weitestgehend den tradierten Techniken des letzten ersten Jahrhunderts verbunden. Trotz des ausgeprägten malerischen Ansatzes im Barock wird die 1669 und 1671 von Colbert gesetzlich für die "Tapisseries" festgelegte Farbpalette aus 120 Farbtönen bis zum Ende des Jahrhunderts beibehalten. Das benötigte Rohmaterial Wolle und Seide wird in der angegliederten Färberei mit Naturfarben erzeugt. Farbige Schattierungen werden weiterhin durch Schraffen "hachures" erzeugt, und die feineren und harten Konturen durch Schlitze. Metallfäden aus Silber und Gold kamen in einzelnen kostbaren Hautelisseausführungen zum Einsatz.  Eine bedeutende Veränderung des 17. Jahrhunderts war die Einführung der Basselissetechnik. Der Entwurf wurde dabei auf den früher vorrangig in Tempera- und später auch in Ölfarbe gefertigten Karton kopiert. Dabei wurden die entsprechenden Veränderungen zur Anpassung an die Tapisserieausführung vorgenommen.  In der Basselissetechnik und wurde diese dann im Unterschied zur "haute lisse", mittels der durchsichtigen "calques" Pausen, als gespiegelte Umrisszeichnung auf die gespannten Kettfäden übertragen.  Eine weitere Veränderung lag in der stärkeren Arbeitsteilung der Ateliers begründet. Neben der allgemeinen Trennung in Entwurf, Karton und Tapisserie spezialisieren sich der "Kartonnier" und der "Tapissier" auf einzelne Bereiche wie Tiere, kleine Figuren und Landschaften, Architekturen, große Figuren und Gesichter.

18. Jahrhundert.

Im Hinblick auf die handwerklichen und technischen Aspekte der Tapisserieherstellung verändert sich im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts wenig in den Werkstätten der Gobelins. Die Unterbrechung der Produktion von fünf Jahren lässt das Wissen und die Fertigkeiten der Handwerker nicht abreißen, zumal einige der Handwerker vorübergehend in der nahen Manufaktur von Beauvais Arbeit finden.  Die entscheidenden Veränderungen beginnen nach 1733. Mit der Übernahme der künstlerischen Leitung durch Jean-Baptiste Oudry beginnt eine grundlegende Veränderung der Tapisserieherstellung. Durch ihn verliert das graphisch abstrahierende Prinzip in der Übertragung des Entwurfes durch den Kartonnier auf den zur Herstellung der Tapisserie notwendig vermittelnden Karton seine Stellung. Oudry vertrat den Standpunkt, dass von der malerischen und farblichen Qualität der Vorlage des Entwurfes während der Herstellung der Tapisserie nicht abgewichen werden dürfe.  Im Streit zwischen den Meistern der Manufaktur siegte Oudry und beeinflusste damit mehr als durch sein künstlerisches Œuvre als Maler den Prozess der Herstellung. Das Anlegen mosaikartiger Farbflecken auf Gesichtern ersetzt die alte Technik der Schraffen. Die Erweiterung der bislang 120 Farbtöne umfassenden Farbpalette um weitere 100 neue Tapisseriefarben ermöglichte eine fast unbegrenzte Schattierungsvielfalt und erschwerte die Kontrolle während der Herstellung. Darüber hinaus setzen die sich durch mangelnde Lichtbeständigkeit auszeichnenden Pigmente die Dauerhaftigkeit der Teppiche herab. Die Umsetzung trägt neben den Schwierigkeiten der unmittelbaren praktischen Herausforderungen im Prozess der Fertigung auch zum zunehmenden Bedeutungsverlust der Tapisserie nach 1755 bei.  François Boucher führte nach 1755 die eingeschlagene Entwicklung Oudrys fort. Durch immer neue Folgen, die zunehmend in kleineren Serien eine größere Varianz an unterschiedlichen Bordüren und Bildinhalten aufweisen, sollten neue bürgerliche Kunden gewonnen werden. Kleine und präzise in Medaillons gewebte figurale Bildkompositionen werden in ein großflächiges und schnell zu wirkendes und farblich auf die Raumkonzeption abstimmbares Damastmuster eingepasst.  Die Anglomanie in Frankreich im letzten Viertel des 18. Jahrhunderts fand ihr Pendant in der "francofilen" Aristokratie der Whigs in Großbritannien. Nach dem 1786 unterzeichneten Handelsabkommen mit dem Vereinigten Königreich war dem französischen Luxushandwerk erneut, nach den langen Auseinandersetzungen im Siebenjährigen Krieg und den Konflikten in Nordamerika, ein wichtiger Exportmarkt erwachsen. Doch auch hier zeigt sich bald der Bedeutungsverlust der Tapisserieerzeugnisse. Im letzten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts verschwinden Tapisserien weitgehend aus dem Repertoire der "Upholster" und Dekorateure.  Der amtierende Direktor Soufflot und die Meister der Ateliers versuchten dem sich abzeichnenden Niedergang entgegenzusteuern. Mit dem Einsatz neuer u. a. von Jacques de Vaucanson entwickelter Wirkstühle erhöhte man die Produktivität. Die Entwicklung schwenkbarer Basselisse-Gezeuge verbesserte die Kontrolle der Fertigung auf den preiswerteren tieflitzigen Gezeugen. Die Entwicklung besserer und "lichtbeständiger" Farben wurde forciert, um das Problem des Ausbleichens ganzer Farbspektren in den feinschattierten Partien zu vermeiden. Es erfolgte eine fast vollständige Umstellung der Fertigung auf die preiswertere Basselissetechnik, auf die immer mehr der vormals noch auf hochlitzigen Stühlen gefertigten Serien aufgezogen wurden. Indes, die wirtschaftlichen Krisen des Ancien Régime am Vorabend der Französischen Revolution war nicht geeignet, die finanzielle Situation zu entspannen. Offene Rechnungen führten zu einer hohen Verschuldung der Ateliers, seines Direktors und der ohne Lohn bleibenden "Tapisseries".

20. Jahrhundert.

Im 20. Jahrhundert entstanden in der Folge des Ersten Weltkriegs zunächst patriotische Wandteppiche. Im Zweiten Weltkrieg wurden Werke für die nationalsozialistischen Besatzer in Auftrag gegeben, darunter ein unvollendet gebliebender monumentalser Wandteppich von Werner Peiner (Die Erdkugel). Daneben entstanden das Pétain-Regime verherrlichende Bildteppiche. Nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden Tapisserien, die nach Entwürfen namhafter Künstler des 20. Jahrhunderts geknüpft wurden, darunter Henri Matisse, Pablo Picasso, Le Corbusier, Fernand Léger, Jean Lurçat, Joan Miró und Louise Bourgeois.

Imitate.

Bei so genannten "unechten Gobelins" handelt es sich um Jacquardweberei. Die Gobelinmalerei ist eine Nachahmung der gewirkten Gobelins durch farbige Bemalung eines dem Gobelin ähnlichen gewebten Stoffes. Die Gobelinstickerei versucht den echten Gobelin mittels eines besonderen Flachstiches auf Leinwand mit Wolle oder Seide gestickt nachzuahmen.

Tapisseriefolgen der Gobelins.

17. Jahrhundert.

Barock – mittlere Phase 1662–1694.

Wiederholungen – nach 1667

18. Jahrhundert.

Barock – späte Phase 1699–1715.

Wiederholungen – nach 1699

Weitere französische Tapisserie Manufakturen.

Vorangestellt sind die Gründungsdaten.  Paris:  Provinz:

Die Gobelin-Manufaktur (vollständige französische Bezeichnung "Manufacture nationale des Gobelins") ist eine traditionsreiche und renommierte Tapisserie-Manufaktur in der "Avenue des Gobelins" in Paris (13. Arrdt.). Sie wurde 1607 als privates Unternehmen gegründet und ab 1667 als "Königliche Tapisserie-Manufaktur" weitergeführt. Seit 1792 bis heute ist die Manufaktur im Besitz des französischen Staates, verwaltet durch das Kulturministerium. Sie ist heute gleichzeitig Werkstatt – die hergestellten Tapisserien werden für die staatlichen Gebäude angefertigt –, Ausbildungsstätte für Bildwirker und Museum.

The Gobelins Manufactory () is a historic tapestry factory in Paris, France. It is located at 42 avenue des Gobelins, near Les Gobelins métro station in the 13th arrondissement of Paris.


Merkmale.

Allgemeiner Körperbau.

Kängurus unterscheiden sich deutlich in ihren Ausmaßen. Während die größte Art, das Rote Riesenkänguru bis zu 1,8 Meter Höhe und ein Gewicht von 90 Kilogramm erreichen kann, bringt das Zottel-Hasenkänguru nur 0,8 bis 1,8 Kilogramm auf die Waage und hat eine Kopfrumpflänge von 31 bis 39 Zentimetern. Bei nahezu allen Arten sind die Hinterbeine deutlich länger und stärker als die Vorderbeine; Ausnahme sind die Baumkängurus, die sich an das Leben in den Bäumen angepasst haben und sich nicht mehr hüpfend fortbewegen, und bei denen Hinter- und Vorderbeine annähernd gleich lang sind. Der Schwanz ist lang, muskulös und meistens behaart, er wird oft als Stütze oder zur Balance benutzt, kann aber nicht als Greifschwanz eingesetzt werden. Bei den Nagelkängurus ist er mit einer knöchernen Spitze ausgestattet. Das Fell ist meistens in Grau- oder Brauntönen gefärbt, es gibt auch gemusterte Arten, beispielsweise die Felskängurus.  Die Vorderpfoten sind klein und enden in fünf Fingern; sie dienen zur Nahrungsaufnahme und zum Abstützen. Der Hinterfuß ist schmal und langgestreckt, Kängurus sind Sohlengänger (plantigrad). Die erste Zehe der Hinterfüße fehlt, die zweite und die dritte Zehe sind wie bei allen Diprotodontia zusammengewachsen, enden aber in zwei getrennten Nägeln, die zur Fellpflege verwendet werden. Die vierte Zehe ist die längste und kräftigste, die fünfte ist mittelgroß.

Kopf und Zähne.

Der Kopf ist zwar langgestreckt, aber verglichen mit der Körpergröße relativ klein. Die Ohren sind groß. Im Oberkiefer haben Kängurus insgesamt sechs Schneidezähne, im Unterkiefer nur zwei. Die unteren Schneidezähne sind wie bei allen Diprotodontia vergrößert und treffen beim Zubeißen auf eine harte Stelle im Gaumen hinter den oberen. Die oberen Schneidezähne sind U- oder V-förmig angeordnet und liegen nicht wie bei anderen Diprotodontia hintereinander. Diese Anordnung bildet ein effektives Werkzeug zum Abrupfen auch harter Pflanzenmaterialien und findet sich in konvergenter Form auch bei manchen Paarhufern. Die unteren Eckzähne fehlen, die oberen fehlen ebenfalls oder sind stark zurückgebildet, so dass eine große Lücke (Diastema) die Schneide- und die Backenzähne trennt. Die Prämolaren sind schmal und klingenförmig, die Molaren sind breit und hochkronig. Die Backenzähne kommen nicht gleichzeitig, sondern nacheinander aus dem Zahnfleisch; erst wenn die vorderen abgenutzt sind und ausfallen, kommen die nächsten und wandern dann im Mund nach vorne. Insgesamt lautet die Zahnformel der Kängurus I 3/1, C 0-1/0, P 2/2, M 4/4 – insgesamt haben sie also 32 oder 34 Zähne.

Innere Anatomie und Fortpflanzungstrakt.

Der Magen der Kängurus hat sich analog zu dem der Wiederkäuer mehrkammerig entwickelt. Er weist drei Abschnitte auf: der erste Abschnitt, der Vormagensack, dient als Fermentationskammer, wo ähnlich wie im Pansen Pflanzennahrung mit Hilfe von Mikroorganismen verarbeitet wird. Die weitere Verdauung erfolgt im schlauchförmigen Vormagentubus und im Hintermagen. Der Darm ist wie bei den meisten Pflanzenfressern lang, der Blinddarm gut entwickelt. Das Herz-Kreislauf-System zeigt gegenüber anderen Beuteltieren keine Besonderheiten. Auch der Fortpflanzungstrakt entspricht weitgehend dem der übrigen Beutelsäuger. Der Penis der Männchen liegt in Ruhe eingezogen und s-förmig gebogen in einer Penistasche, die Hoden liegen vor dem Penis. Weibchen haben zwei Uteri und zwei Vaginen und, im Gegensatz zu vielen anderen Beutelsäugern, einen dauerhaft angelegten Beutel (Marsupium). Seine Öffnung ragt nach vorne und er beinhaltet vier Zitzen. Männliche Kängurus haben keinen Beutel.

Verbreitung und Lebensraum.

Kängurus kommen in Australien einschließlich vorgelagerter Inseln wie Tasmanien sowie in Neuguinea vor. Sie bewohnen unterschiedliche Lebensräume und sind in tropischen Regenwäldern ebenso zu finden wie in Busch- oder Grasländern und trockenen Steppen- und Wüstenregionen. Manche Arten wie die Fels- und Buschkängurus bewohnen auch gebirgige Regionen und sind in Höhen von über 3100 Metern zu finden.

Lebensweise.

Aktivitätszeiten und Sozialverhalten.

Auch in Bezug auf Aktivitätszeiten und Sozialverhalten sind die Kängurus variabel. Die meisten Arten sind zwar dämmerungs- oder nachtaktiv, in unterschiedlichem Ausmaß sind sie jedoch auch tagsüber zu beobachten, etwa beim Sonnenbaden am Nachmittag. Den Tag verbringen sie im Schatten von Bäumen, in Höhlen oder Felsspalten und in anderen Unterschlupfen. Diese Tiere entwickeln keine ausgeprägten Sozialstrukturen; manchmal kommt es zur Bildung lockerer Verbände aus mehreren Individuen, die jedoch nicht dauerhaft sind.

Fortbewegung.

Je nach Geschwindigkeitsbedürfnis kennen viele Känguruarten zwei Arten der Fortbewegung: Bei höherem Tempo springen sie nur mit den Hinterbeinen, der Schwanz bleibt in der Luft und dient der Balance. Auf diese Weise können sie kurzzeitig eine Geschwindigkeit von 50 km/h erreichen. Bei den größeren Arten sind diese Sprünge oft 9 Meter weit, bei einem Grauen Riesenkänguru wurden 13,5 Meter gemessen. Diese Sprünge sind kaum höher als 1,5 Meter.  Bei langsamer Gangart benutzen Kängurus „fünf Gliedmaßen“: Während sich das Tier mit Vorderpfoten und Schwanz abstützt, schwingen die Hinterbeine nach vorne; sobald diese stehen, werden Vorderpfoten und Schwanz wieder nachgeholt. Die hüpfende Fortbewegung ist bei hoher Geschwindigkeit sehr effizient. Dank spezieller hoch elastischer Muskelbänder können sie ohne großen Energieaufwand schnell vorankommen, was bei einem trockenen Klima und teils dürftigem Nahrungsangebot von Vorteil ist. Bei niedriger Geschwindigkeit jedoch ist dieser Bewegungsablauf eher ineffizient und energieaufwändig. Kängurus können sich nicht rückwärts und die Hinterbeine nicht einzeln fortbewegen.  Die Baumkängurus hüpfen nicht, können aber gut klettern. Die kurzschwänzigen Quokkas und die Filander bewegen sich hauptsächlich auf allen vieren fort.

Nahrung.

Kängurus sind Pflanzenfresser, die sich je nach Lebensraum von unterschiedlichsten Pflanzen ernähren. Vereinfacht können eher grasfressende (zum Beispiel Rote und Graue Riesenkängurus) und eher blätterfressende Vertreter (zum Beispiel die Baumkängurus) unterschieden werden, die auch in der Form ihrer Backenzähne deutlich voneinander abweichen. In unterschiedlichem Ausmaß nehmen sie auch andere Pflanzenteile wie Früchte, Knospen und anderes zu sich. Dank ihres effizienten Verdauungstraktes können sie die schwer verdauliche Pflanzennahrung gut verwerten, manche Arten käuen auch wieder. Diese Anpassungen – verbunden mit der Fähigkeit, mit wenig Wasser auszukommen – führen dazu, dass sie auch in trockenen Gebieten mit wenig Vegetation überleben können.

Fortpflanzung.

Wie bei allen Beuteltieren kommen Kängurubabys nach einer kurzen Tragzeit von rund 20 bis 40 Tagen, verglichen mit Plazentatieren, relativ unterentwickelt zur Welt. Selbst bei der größten Känguruart, dem Roten Riesenkänguru, misst das Jungtier bei der Geburt nur 2,5 Zentimeter und wiegt 0,75 Gramm. Üblicherweise kommt nur ein einzelnes Jungtier zur Welt, Zwillinge sind selten. Es krabbelt nach der Geburt selbstständig vom Geburtskanal in den Beutel und hängt sich mit dem Maul an eine Zitze, die es während der nächsten zwei bis drei Monate nicht loslässt.  Bei vielen Arten kommt es zu einer „verzögerten Geburt“: Unmittelbar nach der Geburt eines Jungtieres paart sich das Weibchen erneut. Dieser Embryo wächst jedoch kaum weiter, bis das große Jungtier den Beutel endgültig verlassen hat. Erst dann entwickelt der Embryo sich weiter und kommt zur Welt. Der evolutionäre Vorteil dürfte in den teils unwirtlichen Lebensräumen dieser Tiere stecken: Sollte das Jungtier sterben oder die Mutter es verlassen müssen, ist sofort ein Nachfolger da.  Nach rund einem halben Jahr verlässt das Jungtier erstmals den Beutel; mit rund acht Monaten ist es endgültig zu groß geworden, um noch hineinzupassen. Jungtiere werden aber bis zum Alter von rund einem Jahr gesäugt. Zu diesem Zweck stecken sie den Kopf in den Beutel der Mutter, wo häufig bereits ein weiteres kleines Jungtier genährt wird. In solchen Fällen trinken großes und kleines Jungtier an verschiedenen Zitzen, die auch Milch in verschiedener Zusammensetzung abgeben.  In Australien werden die Jungtiere der meisten Beuteltierarten „Joeys“ genannt.

Kängurus und Menschen.

Entdeckung und Name.

Eines der frühesten schriftlichen Zeugnisse zur Wahrnehmung des Kängurus durch Europäer sind Tagebucheinträge des britischen Seefahrers James Cook vom Juli 1770, die auch eine Beschreibung enthalten. Die Bezeichnung Känguru (englisch: "kangaroo") stammt aus der Sprache des Aborigines-Stamms der Guugu Yimidhirr, die auf der Kap-York-Halbinsel leben. Er ist abgeleitet von dem Wort „gangurru“ (bzw. "gang-oo-roo"), das als Bezeichnung für ein graues Riesenkänguru dient. Der Stamm hat mehrere Wörter für die verschiedenen Känguruarten. Nach einer weitverbreiteten Geschichte hätte Cook als erster Europäer diese Tiere gesichtet, und der Name Känguru bedeute in dieser Aboriginesprache „Ich verstehe nicht“ und soll den Briten auf ihre natürlich auf Englisch formulierte Frage „Was ist das für ein Tier?“ geantwortet worden sein. Dass diese Geschichte nicht den Tatsachen entspricht, wurde erst in den 1970er-Jahren von dem Linguisten John B. Haviland bei seiner Forschungstätigkeit mit den Guugu Yimidhirr herausgefunden.  1771 brachte Cook auch zwei Bälge von Kängurus nach England, die nach dem Ausstopfen dem berühmten Tiermaler George Stubbs als Vorlage für ein vielfach reproduziertes Ölgemälde dienten.  Gemäß alter deutscher Rechtschreibung war die korrekte Schreibweise "Känguruh". Dies wurde im Zuge der Rechtschreibreform 1996 geändert, seither ist "Känguru" korrekt.

Nutzung.

Kängurus waren bereits für die Aborigines wichtige Beutetiere – sie jagten sie wegen ihres Fleisches (Kängurufleisch) und verarbeiteten auch das Kängurufell. Andererseits hat die von den Aborigines betriebene Brandrodung, sei es zur Jagd oder in neuerer Zeit für einfachen Ackerbau, neuen Lebensraum geschaffen. Das Nebeneinander von abgebrannten Flächen, Flächen mit jungem Grün und dicht bewucherten Flächen bot den Tieren Nahrung und Zufluchtsmöglichkeiten.  Auch die Europäer machten nach ihrer Ankunft Jagd auf diese Tiere. Heute sind die meisten australischen Känguruarten geschützt. Die Roten und Grauen Riesenkängurus jedoch, die sich seit Ankunft der Europäer deutlich ausgebreitet haben und keine natürlichen Feinde besitzen, werden bejagt. Im Gegensatz zu vielen anderen kommerziell genutzten Tieren gibt es keine Zuchtbetriebe. Der Abschuss ist strikten Quoten unterworfen; jährlich werden in Australien rund drei Millionen Tiere erlegt.  Kängurufleisch hatte lange Zeit einen schlechten Ruf. Es galt als Arme-Leute-Essen nur für diejenigen, die sich kein anderes Fleisch leisten konnten. In Australien ist das Fleisch wenig beliebt und wird zu Tierfutter verarbeitet. Ein Großteil wird exportiert – 80 % nach Europa. Auch Leder wird aus den gejagten Kängurus produziert. Känguruleder gilt unter anderem aufgrund der gleichmäßigen Ausrichtung der Kollagenfasern als sehr reißfest und wird unter anderem zur Herstellung von Handschuhen (z. B. Handinnenflächen von Motorradhandschuhen), Schuhen und Stiefeln eingesetzt.

Bedrohung.

Eine größere Bedrohung als die Bejagung – die nur die größeren Arten betrifft – war und ist für die Kängurus die Zerstörung ihres Lebensraums. Das Konzept der Brandrodung der Aborigines wurde zugunsten großflächiger Weide- und Landwirtschaft aufgegeben, was den Lebensraum vieler Arten stark einschränkte. Eine weitere Rolle spielt die Nachstellung durch eingeschleppte Räuber wie den Rotfuchs.  Je nach Lebensraum und Verhalten haben die Arten unterschiedlich auf die veränderten Lebensumstände reagiert. Vier Arten (zwei Hasenkänguruarten, das Mondnagelkänguru und das Östliche Irmawallaby) sind ausgestorben. Andere Arten bewohnen nur mehr einen Bruchteil ihres früheren Lebensraums – so lebt das Gebänderte Hasenkänguru nur mehr auf zwei kleinen Inseln vor der Küste Western Australias. Es gibt auch weniger bedrohte Arten: So leben die Felskängurus vorwiegend in gebirgigen Regionen, die als Tierweiden unbrauchbar sind – daher haben sie aus dieser Richtung keine Bedrohung zu fürchten. Auch die Riesenkängurus sind weitverbreitet und nicht gefährdet.  Die Arten auf Neuguinea waren nicht der Besiedlung ihres Lebensraumes durch die Europäer ausgesetzt, jedoch leiden auch sie heute unter der Abholzung der Wälder und dem damit einhergehenden Verlust ihres Lebensraumes. So gelten mehrere Arten der Baum- und Buschkängurus auf dieser Insel laut IUCN als bedroht. Die größte Bedrohung der Kängurus ist nach wie vor der Mensch. Australische Farmer sehen in den Tieren eine Bedrohung ihrer Existenz, da sie ihre Felder abfressen, und bekämpfen sie auf verschiedenste Arten. Tränken werden vergiftet und viele Kängurus erschossen. Trotz der eindeutigen Gesetzeslage in Australien, die Tiere nach einer Verletzung sofort zu töten, werden sie oftmals noch lebendig zu den Schlachthöfen gebracht. Die Regierung Australiens gibt jedes Jahr eine gewisse Zahl an Kängurus frei, die getötet werden dürfen. Jedoch weisen Tierschützer darauf hin, dass es zu wenige Kontrollen gibt, vor allem wird der Regierung vorgeworfen, damit die die Kängurus verarbeitende Industrie zu schützen.  Ein häufiger Grund für den Tod von Kängurus in Australien sind auch Autos oder die weit verbreiteten Road Trains. Absichtliches Überfahren der Tiere ist zwar verboten, es kommt jedoch des Öfteren vor.

Kulturelle Bezüge.

In den Mythen der Traumzeit der Aborigines gibt es ein „großes Känguru“. Es sorgte dafür, dass die "animal people" (die Tierleute) das Wasser zurückhielten, als die große Flut kam. Danach spie es alle Worte aus, die die Menschen auf der Erde sprechen. Damit wurde es zum Schöpfer aller Töne, der Laute und Sprachen.  Ein Känguru und ein Emu sind die Wappentiere Australiens. Beide Tiere können sich nur vorwärts bewegen, was für den Fortschritt steht. Daneben sind Kängurus als Symboltiere in Australien allgegenwärtig, beispielsweise auf dem Emblem der Fluglinie Qantas Airways oder auf der australischen Ein-Dollar-Münze.

Systematik.

Äußere Systematik und Entwicklungsgeschichte.

Kängurus gehören innerhalb der Beutelsäuger zur Ordnung Diprotodontia und innerhalb dieser Gruppe zur Unterordnung der Macropodiformes oder Macropodoidea. Diese Unterordnung umfasst neben den Eigentlichen Kängurus noch die Rattenkängurus (Potoroidae) und das urtümliche Moschusrattenkänguru, das in einer eigenen Familie "Hypsiprymnodontidae" geführt wird. Wahrscheinlich haben sich die Kängurus aus baumbewohnenden Tieren entwickelt, die dem Moschusrattenkänguru ähnelten. Dieses Tier hat eine Reihe von Besonderheiten, die sich bei anderen Arten nicht mehr finden: es ist sehr klein, hat noch annähernd gleich lange Vorder- und Hintergliedmaßen und einen nackten Schwanz. Die Schwestergruppe der Kängurus sind die Rattenkängurus. Die Abstammungsverhältnisse innerhalb der Macropodiformes kommen in folgendem Kladogramm zum Ausdruck: Innerhalb der Kängurus erschien die Unterfamilie der Kurzschnauzenkängurus (Sthenurinae) erstmals im Miozän, erreichte ihre größte Vielfalt jedoch im Pleistozän. Sie war generell durch einen festeren Körperbau als die heutigen Arten gekennzeichnet. In dieser Unterfamilie entwickelten sich mit der Gattung "Procoptodon" die größten Kängurus. Als einziger heute noch lebender Vertreter der Sthenurinae galt früher das Gebänderte Hasenkänguru. Mittlerweile wird es jedoch in die Unterfamilie der Lagostophinae gestellt. Die Sthenurinae sind demnach seit dem späten Pleistozän ausgestorben. Die restlichen rezenten Arten gehören alle zur Unterfamilie der Macropodinae, die ebenfalls seit dem Miozän belegt ist.  Im Pleistozän, also vor rund 51.000 bis 38.000 Jahren, kam es in Australien zu einem Massenaussterben größerer Tiere, von dem neben einigen riesenhaften Kängurus ("Procoptodon", "Simosthenurus") auch andere Beuteltiergruppen wie die Diprotodonten und die Beutellöwen betroffen waren. Dieses Aussterben hat weltweite Parallelen, der Zeitpunkt dieser Quartären Aussterbewelle korreliert ungefähr mit der Siedlungsgeschichte des Menschen. Unklar ist, in welchem Ausmaß die menschliche Bejagung (Overkill-Hypothese) oder klimatische Faktoren dafür verantwortlich sind – durch die Bindung großer Wassermassen während der Würm-Eiszeit herrschte eine starke Trockenheit. Denkbar ist auch eine Vermischung der beiden Ursachen: Die durch die klimatischen Veränderungen in Mitleidenschaft gezogene Tierwelt könnte dem mit der Ankunft des Menschen einsetzenden Jagddruck nicht mehr standgehalten haben.

Innere Systematik – Die rezenten Gattungen.

Innerhalb der Kängurus unterscheidet man heute elf Gattungen mit insgesamt 65 rezenten Arten; hiervon gelten 4 Arten als bereits ausgestorben:  Die stammesgeschichtlichen Beziehungen der Gattungen zueinander kommen in dem folgenden Diagramm zum Ausdruck. Dieses wurde von Marcel Cadillo und anderen 2004 mittels einer Kombination vieler unterschiedlicher phylogenetischer Studien entwickelt.

Die Kängurus (Macropodidae; von „groß“ und , Gen. „Fuß“) – in Abgrenzung zu den Rattenkängurus auch als Echte oder Eigentliche Kängurus bezeichnet – sind eine Familie aus der Beuteltierordnung Diprotodontia. Sie zählen zu den bekanntesten Beuteltieren und als typische Vertreter der Fauna Australiens, leben aber auch auf Neuguinea. Kängurus sind durch die deutlich längeren Hinterbeine charakterisiert. Sie sind Pflanzenfresser und vorwiegend dämmerungs- oder nachtaktiv. Die Familie umfasst rund 65 rezente Arten, von denen vier ausgestorben sind.

Macropodidae is a family of marsupials, commonly known as kangaroos, wallabies, tree-kangaroos, wallaroos, pademelons, quokkas, and several other terms. These genera are allied to the suborder Macropodiformes, containing other macropods, and are native to the Australian continent, the mainland and Tasmania, and in New Guinea or nearby islands.


Geschichte.

Cosimo I. de’ Medici, Großherzog der Toskana, begann 1560 mit der Verwirklichung eines schon länger bestehenden Planes, die wichtigsten Ministerien und Ämter (die sogenannten "uffici") in einem Bau zusammenzufassen. Für den Neubau wurde ein ganzes Stadtviertel abgerissen bzw. in den Neubau integriert, wie z. B. die romanische Kirche S. Piero Scheraggio und die Münzprägewerkstatt "Zecca", in der die sogenannten Goldflorin hergestellt wurden. Vasari vereinheitlichte die Ansammlung alter und neuer Gebäude durch vorgesetzte Fassaden. Es entstand ein von zwei beinahe gleich aussehenden Fassaden flankierter Platz, der die Piazza della Signoria und das Ufer des Arno verbindet. Der Bau wurde nach Vasaris Tod 1574 von Bernardo Buontalenti und Alfonso Parigi bis ca. 1581 im Äußeren vollendet.  Francesco de’ Medici, Cosimos Nachfolger ab 1574, hatte schon 1570 einen Raum für seine Kunstsammlung im Palazzo Vecchio eingerichtet (das Stanzino del Principe). 1580–1588 wurde durch Buontalenti im Obergeschoss der Uffizien für die Präsentation weiterer Kunstwerke die berühmte Tribuna errichtet, ein Raum auf achteckigem Grundriss, der öffentlich zugänglich war. Parallel wurden im Bogengang des Obergeschosses, der "galleria", die Sammlung der Kunstwerke in Familienbesitz präsentiert; durch einen über die Gasse angelegten Verbindungsgang war sie vom Palazzo Vecchio, dem Amtssitz des Herzogs, aus zu erreichen. Verschiedene antike Skulpturen aus Rom, die zunächst im Garten der Villa Medici ausgestellt worden waren, fanden in den Uffizien ihren endgültigen Platz. Das berühmteste Stück ist die sogenannte „Mediceische Venus“; sie wurde 1618 in der Villa des ehemaligen römischen Kaisers Hadrian aufgefunden; der Typus der Venus pudica, den sie verkörpert, wurde durch ein Original des Griechen Praxiteles im 4. vorchristlichen Jahrhundert angeregt und wirkte später eindringlich auf Künstler wie Pisano oder Botticelli.  Die Medici ergänzten ihre Kollektion mit weiteren Werken der Malerei und Bildhauerei bis 1737, als mit Gian Gastone de’ Medici der letzte ihrer Großherzöge starb. Anna Maria Luisa de’ Medici, die letzte Repräsentantin des Hauses Medici, vermachte das persönliche Eigentum der Medici der Stadt Florenz – unter der Bedingung, dass es niemals aus der Stadt entfernt würde. Nach ihrem Tod im Jahre 1743 wurden die Sammlungen öffentlich zugänglich gemacht. Im 18. Jahrhundert hatte die Sammlung der Uffizien durch Berichte von Besuchern auch über Florenz hinaus bereits Berühmtheit erlangt; Kunsthistoriker bezeichneten sie deshalb wiederholt als das erste Museum in Europa. Der Ursprung des Begriffs Galerie für eine Gemäldesammlung wird ebenfalls den Galerien der Uffizien zugeschrieben.  Im Erdgeschoss waren Werkstätten von Handwerkern untergebracht, die dem Fürstenhof der Medici zuarbeiteten. Zu ihnen zählte vor dem Ende des 17. Jahrhunderts auch der nach Florenz geworbene Instrumentenmacher Bartolomeo Cristofori, der um 1698 aus dem Cembalo durch die Entwicklung der Anschlagsmechanik den Urtypen des Klaviers entwickelte – die Uffizien sind somit die Geburtsstätte des Klaviers.  Am 27. Mai 1993 explodierte in der Via dei Georgofili neben den Uffizien eine Autobombe der Cosa Nostra. Fünf Menschen starben, und ein großer Teil des Niobe-Saals samt den hier ausgestellten Skulpturen und den Deckenfresken wurde stark beschädigt.

Galleria degli Uffizi.

In der dritten Etage des Gebäudes ist heute die Gemäldesammlung "Galleria degli Uffizi" untergebracht, die ihren Schwerpunkt auf Werke der italienischen Renaissance legt. Darüber hinaus umfasst die Sammlung Gemälde aus dem 13.–18. Jahrhundert und viele Werke flämischer, niederländischer, französischer und deutscher Künstler dieser Zeit. Eine umfangreiche Ausstellung von Selbstporträts aller Epochen bis in die Gegenwart ist im "Corridoio Vasariano" zu sehen. Dieser Teil des Gebäudes, ebenfalls von Vasari erbaut, verbindet die Uffizien auf der einen Seite mit dem Palazzo Vecchio und auf der anderen Seite über den Ponte Vecchio mit dem Palazzo Pitti. In der zweiten Etage befindet sich die von Leopoldo de Medici im 17. Jahrhundert begründete Sammlung von Zeichnungen und Drucken. Darüber hinaus lassen sich im Erdgeschoss die Reste einer romanischen Kirche besichtigen, die Vasari größtenteils abreißen ließ, um Platz für den Bau der Uffizien zu schaffen.  Ein besonderer Charme der Uffizien-Sammlungen liegt in der Reihung der Säle geborgen, indem sie dem zunächst Kunst-Unkundigen in einer historischen Reihung, beginnend bei Skulpturen aus griechischer und römischer Zeit, über die Nutzung von Kunst zu religiösen Zwecken (Ikonen), hin zur Malerei der Renaissance (Befreiung von den Vorgaben der Kirche) und der Neuzeit einen weitenteils chronologischen Abriss der gesamten Malerei und Bildhauerei vermitteln, und ihm somit einen logischen, nachvollziehbaren Einstieg in die Bildhauerei, die Malerei und in die Kunstgeschichte Westeuropas geben.

Sammlung.

Zur Sammlung gehören unter anderem folgende Gemälde:

Direktoren.

Der Direktor der Uffizien ist der Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Firenze unterstellt. Die Museumsdirektoren in neuerer Zeit:

Die Uffizien () sind ein von 1560 bis etwa 1580 ursprünglich für die Unterbringung von Ministerien und Ämtern in Florenz errichteter Gebäudekomplex. Architekten waren Giorgio Vasari, Bernardo Buontalenti und Alfonso Parigi der Jüngere (1606–1656).  Im Gebäude befindet sich seit ihren Anfängen um 1580 die Kunstsammlung "Galleria degli Uffizi" mit Werken der Malerei und Bildhauerei von der Antike bis zum Spätbarock. Sie gelten als eines der bekanntesten Kunstmuseen der Welt und waren von Anfang an öffentlich zugänglich. Das Museum stellt mit rund 2 Millionen Besuchern einen Hauptanziehungspunkt der Stadt dar.

The Uffizi Gallery (; , ) is a prominent art museum located adjacent to the Piazza della Signoria in the Historic Centre of Florence in the region of Tuscany, Italy. One of the most important Italian museums and the most visited, it is also one of the largest and best known in the world and holds a collection of priceless works, particularly from the period of the Italian Renaissance.  After the ruling house of Medici died out, their art collections were gifted to the city of Florence under the famous "Patto di famiglia" negotiated by Anna Maria Luisa, the last Medici heiress. The Uffizi is one of the first modern museums. The gallery had been open to visitors by request since the sixteenth century, and in 1765 it was officially opened to the public, formally becoming a museum in 1865.  Today, the Uffizi is one of the most popular tourist attractions of Florence and one of the most visited art museums in the world.


Leben.

Die Minderjährigkeit des Sultans leistete den anarchischen Elementen des Staates Vorschub; die Soldaten, Spahis und Janitscharen, machtbewusst und wegen ihrer Immunität rücksichtslos, revoltierten, wann es ihnen passte, verlangten Privilegien und die Köpfe von unbequemen Beamten, darunter sogar die der Günstlinge des Sultans. 1631 erhoben sich die Spahis in Kleinasien zur Rebellion, um gegen die Absetzung des Großwesirs Hüsrev zu protestieren. Ihre Vertreter steinigten in Konstantinopel den neuen Großwesir Hafiz im Hof des Palasts, verfolgten den Sultan selbst ins Innere des Palastes und drohten ihm mit Absetzung, falls er ihnen nicht siebzehn Köpfe seiner Berater und Günstlinge ausliefere. Hafiz wurde als freiwilliger Märtyrer übergeben; andere Minister wurden abgesetzt; Mustafa Pascha, Agha der Janitscharen, wurde von seinen eigenen Truppen gerettet.  Murad fing nun an, sich selbst zu behaupten. Hüsrev wurde auf sein Kommando in Kleinasien hingerichtet; ein Komplott der Spahis zu seiner Absetzung wurde durch die Loyalität von Köse Mehmed, Agha der Janitscharen, und des Spahi Rum Mehmed ("Mehmed der Grieche") verhindert. Am 29. Mai 1632 beseitigte Murad die im Hippodrom umzingelten Rebellen nach einem erfolgreichen Appell an die Loyalität der Janitscharen. Im Alter von zwanzig konnte er wirksam autokratische Macht ausüben.  Seine Strenge ist legendär geblieben. Kleinste Vergehen wurden mit dem Tod bestraft, wobei Verdienste in der Vergangenheit keine mildernde Wirkung hatten. Der Genuss von Kaffee, Opium, Wein und Tabak war verboten; achtzehn Personen sollen an einem einzigen Tag wegen Übertretung dieser Regel hingerichtet worden sein. Während seiner ganzen Regierungszeit wurden Leute getötet, die gegen die Autorität des Sultans verstießen, teilweise zu Tausenden. Der Legende nach soll die Zahl seiner Opfer 100.000 überschritten haben.  Wenn er auch der grausamste war, so war er auch der mutigste und entschlusskräftigste der späteren Sultane und pflegte seine körperliche Stärke durch ständige Übungen. Er liebte die Jagd und lebte deshalb vorwiegend in Adrianopel. Sein Kommando im persischen Krieg führte zur Eroberung von Bagdad (1638), gefolgt von einem ehrenhaften Frieden – dem Vertrag von Qasr-e Schirin vom 17. Mai 1639. Aufgrund seiner Gichterkrankung starb er Anfang 1640, kaum 29 Jahre alt.

Murad IV. (Osmanisch Türkisch: مراد رابع Murād-i rābi‘) (* 27. Juli 1612; † 8. Februar 1640) war von 10. September 1623 bis 8. Februar 1640 Sultan des Osmanischen Reiches.  Murad war ein Sohn Sultan Ahmeds I. und folgte seinem Onkel Mustafa I. im Alter von elf Jahren auf dem Thron. In den ersten neun Jahren seiner Regentschaft hinderte ihn seine Jugend daran, mehr als die Rolle eines Beobachters der Politik einzunehmen. Großen Einfluss übte in dieser Zeit seine Mutter Kösem Mahpeyker "Valide Sultan" aus. Aber die dabei gelernten Lektionen waren prägend genug, um seinen ganzen Charakter und seine Politik zu formen.

Murad IV (, "Murād-ı Rābiʿ"; 27 July 1612 – 8 February 1640) was the Sultan of the Ottoman Empire from 1623 to 1640, known both for restoring the authority of the state and for the brutality of his methods. Murad IV was born in Constantinople, the son of Sultan Ahmed I (r. 1603–17) and Kösem Sultan. He was brought to power by a palace conspiracy in 1623, and he succeeded his uncle Mustafa I (r. 1617–18, 1622–23). He was only 11 when he ascended the throne. His reign is most notable for the Ottoman–Safavid War (1623–39), of which the outcome would permanently part the Caucasus between the two Imperial powers for around two centuries, while it also roughly laid the foundation for the current Turkey–Iran–Iraq borders.


Jüngere Richtungen der Narratologie.

2005 vertraten James Phelan und Peter J. Rabinowitz die Ansicht, dass es zwei Arten gibt Erzähltheorie zu betreiben: Einerseits versucht man grundlegende Prinzipien des Erzählens zu bestimmen, dann arbeitet man in der strukturalistischen oder klassischen Erzähltheorie. Das wird vor allem seitens der Vertreter von poststrukturalistischen Ansätzen für altmodisch gehalten, weil es die Werke auf zu leblose Weise betrachte. Diese Richtung ist aber noch lebendig und es werden auch weiterhin interessante Arbeiten produziert. Die andere Art sorgt für Bewegung auf dem Gebiet der Erzähltheorie. Phelan und Rabinowitz haben zum Beispiel mit dem Begriff "„“" ein Vorgehen bezeichnet, bei dem bestimmte theoretische Hypothesen daran gemessen werden, was herauskommt, wenn man deren interpretatorische Konsequenzen dafür einsetzt, die Hypothesen zu prüfen. Zudem wurde das Theoretisieren des Erzählens über die Jahre auf immer mehr Felder ausgedehnt und bezieht nunmehr historische, politische und ethische Fragen ein.  2009 verfasste Ansgar Nünning eine Liste mit 16 kontextualistischen und kulturalistischen Richtungen der Narratologie, sofern sie in den "" Anwendung fänden, und ordnete die Namen einzelner Vertreter zu, manche von ihnen mehreren dieser Richtungen, etwa Monika Fludernik und sich selbst.  2011 geben die vier Herausgeber des Bandes "" in ihrer Einleitung zu bedenken, dass einerseits die Erweiterung des Feldes narratologischer Studien wertvoll ist, andererseits aber die Gefahr besteht, dass spezifisch literarischen Qualitäten zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt wird. Sie benennen als Tatsache, dass literarische Erzählweisen (Narrative) "„“" (dt. etwa: „sich auszeichnen in der Konstruktion von und dem Spiel mit der Fremdartigkeit der geschriebenen, erzählenden Stimme“).

Analysekategorien nach Genette.

Die strukturalistische Erzähltheorie nach Genette wurde an literarischen Texten entwickelt. Ihre Analysekategorien sind daher auch hauptsächlich auf die Epik bezogen. Ein erzählender Text kann nach folgenden Kategorien analysiert werden: "Zeit", "Modus der Erzählung", "Stimme des Erzählers".

Zeit.

Die Zeitebene einer Erzählung kann Genette zufolge in drei Kategorien analysiert werden: "Ordnung", "Dauer" und "Frequenz".

Ordnung.

In vielen erzählenden Texten ist die chronologische Reihenfolge der erzählten Ereignisse ("Zeit der Geschichte") nicht identisch mit dem sprachlichen Ablauf der Erzählung selbst ("Zeit der Erzählung"). Es gibt etwa Fälle, in denen der eigentliche Schluss der Handlung ganz am Anfang des Textes steht (das wäre eine "Prolepse") oder wo zum Schluss noch einmal zu einer dramatischen Situation rückgeblendet wird ("Analepse"). Generell spricht man in allen Fällen von einer Anachronie. Es gibt verschiedene Formen von Anachronien:

Dauer.

Die "Dauer" bezieht sich auf das Verhältnis zwischen der Zeitspanne, die das "Erzählen" im Verhältnis zum "Erzählten" einnimmt, also das Verhältnis von "Erzählzeit" und "erzählter Zeit". Die Beschreibung eines Blitzes, der nur Sekundenbruchteile andauert, kann in einer Erzählung mehrere Seiten einnehmen. Man spricht dann von einer "zeitdehnenden" Erzählweise, da hier der Vorgang viel länger dauert als das erzählte Ereignis. Umgekehrt können in einer Erzählung Jahrhunderte in knappen Worten erledigt werden. Dies wäre ein Fall von starker "Zeitraffung".  Wenn das Geschehen und die Erzählung in etwa den gleichen Zeitraum einnehmen, spricht man von "zeitdeckendem" Erzählen (Isochronie). Dies kommt beispielsweise oft bei Dialogen vor; man spricht auch von einer "Szene".  Extreme Formen sind die "Ellipse" und die "Pause". Bei der Ellipse wird – meist Unwichtiges – im Erzählen weggelassen: die Erzählung steht still während das Geschehen weiter geht, so dass der Eindruck eines „Zeitsprungs“ entsteht. Die Pause hingegen bezeichnet den Stillstand der Handlung, während die Erzählung fortläuft, indem beispielsweise Abschweifungen oder nicht für die Handlung relevante Betrachtungen vorgenommen werden.

Modus.

Der Grad an Mittelbarkeit und der Perspektivierung des Erzählten.

Stimme / Erzähler.

Frage: Wer spricht eigentlich?

Zeit der Narration.

unter dem „Blickwinkel der relationalen Zeitposition“ (der Erzählung) wird folgendermaßen unterschieden:

Person (Homodiegetisch / Heterodiegetisch).

Die Kategorie 'Person' beschreibt die Positionierung des Erzählers relativ zur erzählten Welt. (Autor ≠ Erzähler!)

Ebene (Diegetisch / Extradiegetisch).

Der "extradiegetische Erzähler" ist der Erzähler, der die äußerste Handlung (Rahmenerzählung, wenn es eine Binnenerzählung gibt; diegetische bzw. intradiegetische Erzählung bei Genette) erzählt.  Kommt in dieser Erzählung wieder ein Erzähler vor, so handelt es sich um einen "intradiegetischen Erzähler", das, was er erzählt, ist eine "metadiegetische Erzählung" (Binnenerzählung). Ein "metadiegetischer Erzähler" erzählt eine "metametadiegetische Erzählung" usw.  Beispiel: Ein (intradiegetischer) Erzähler beschreibt, wie es sich eine Familie am Kamin gemütlich macht, um Omas Geschichten zu lauschen. Die alte Dame beginnt, von der Liebe ihrer Jugend zu erzählen (Binnenerzählung). Oma erinnert sich dabei an ein Gespräch mit ihrem ersten Liebhaber. Dieser erzählt, dass er auch schon länger ein Auge auf sie geworfen hat und beschreibt (metadiegetisch) seine erste Begegnung mit ihr.

Weitere Ansätze.

Es gibt einige weitere Ansätze der Erzähltheorie, die mehr oder weniger in sich geschlossene Modelle bilden.  Weitere Ansätze ergeben sich durch eine Kombination der klassischen Narratologie mit anderen Disziplinen, Medien und Genres, sowie der Beeinflussung durch post-strukturalistisches Gedankengut. Beispiele hierfür sind die feministische Narratologie, die kognitive Narratologie oder die linguistische Narratologie. Die neuen Ansätze sind nur zum Teil gut ausgearbeitet, bieten aber ein weites Feld für weitere Theorien.

Erzählschema.

Unter dem "Erzählschema" versteht man allgemein die Struktur der linearen Abfolge (oder "sequenzielle Struktur") der Elemente einer Erzählung auf der Ebene der Ereignisse und Handlungen ("histoire"). Neben der "histoire"-Ebene gibt es die Ebene des "discours", das ist die konkrete sprachliche Ausgestaltung des Textes (z. B. durch rhetorische Stilmittel). Bei der Analyse des Erzählschemas wird sie nicht berücksichtigt.  Wenn man ein Erzählschema analysiert, geht man folgendermaßen vor. Zunächst untersucht man, in welcher Abfolge die Ereignisse in der Erzählung ("histoire") erzählt werden und ordnet sie linear abstrahiert von da zu einem Schema:  Diese Abfolge kann man weiter abstrahieren:  Damit erhält man – ein sehr simples Schema des Kriminalromans.  Vergleicht man beispielsweise mehrere Erzählungen eines Autors (oder auch mehrerer Autoren), kann man feststellen, ob der Aufbau der Erzählung auf der Ebene der histoire immer gleich verläuft, ob die Abfolge variiert etc. In der Literatur sind bestimmte Erzählschemata so erfolgreich, dass sie von vielen Autoren übernommen werden, z. B. der Bildungsroman, die Kurzgeschichte, die Novelle. Natürlich gibt es hier im Einzelfall wiederum Abweichungen vom Schema, oder es werden neue Schemata entwickelt.  Das konventionellste Schema eines erzählenden Textes wird im Schulunterricht gelehrt: Es besteht aus einer Exposition, in der die handelnden Figuren vorgestellt werden, einem "Hauptteil", in dem die Handlung entwickelt wird und der mit einem dramatischen Höhepunkt ("Klimax", bei komischen Erzählungen "Pointe") endet, gefolgt von einem "Schluss". Das Schema stammt eigentlich aus der Dramenanalyse, geht in Ansätzen auf Aristoteles zurück und findet sich ausformuliert erst bei Gustav Freytag (1863).

Fiktionalität/Faktualität.

Es ist schwierig eine klare Unterscheidung zwischen fiktionalen und faktualen Texten zu finden. Einerseits wird in vielen faktualen Textsorten mit Techniken gearbeitet, die als charakteristisch für fiktionale Literatur gelten (z. B. in Reportagen, Geschichtsschreibung). Andererseits beziehen sich die meisten fiktionalen Texte auf Orte, Zeiten und Sachverhalte der Wirklichkeit, d. h. die Fiktion besteht fast ausschließlich aus fiktionalisiertem Realem.  "Fiktionssignale" sind alle Merkmale, die die Fiktionalität eines Werkes anzeigen, sprich alle Merkmale, durch die sich fiktionale Texte als solche zu erkennen geben. Der Gebrauch von Fiktionssignalen unterliegt historischem Wandel und ist durch Konventionen bedingt (Kontrakt des inszenierten Diskurses).  "Formale Fiktionssignale" beschreiben das Wissen des Lesers um die Hintergründe der Entstehungssituation der Erzählung, der Rezeption und der Kommunikationssituation, sie sind daher kontextuell. Durch die Gattungsangabe (z. B. Roman) kann ein Fiktionsvertrag mit dem Leser entstehen.  "Textinterne Fiktionssignale" betreffen die innere Ordnung und Organisation des Textes, beispielsweise Zeit, Erzählsituation, das Verhältnis A-N-P (Autor – Narrateur/Erzähler – Protagonist).  In der Autobiographie gibt es eine spezifische Übereinkunft zwischen Verfasser und Leser, den "autobiographischen Pakt" (nach Philippe Lejeune). Die Identität von Autor, Erzähler und Protagonist (A=N=P) garantiert dem Leser den faktualen Status des Textes. Der Autor bürgt mit seinem Eigennamen, nicht für Exaktheit, sondern für aufrichtiges Bemühen („Bitte glaube mir!“).

Soziokulturelle Funktion des Erzählens.

In der Biosoziologie, einem Teilbereich der Soziologie, wird von manchen Forschern die These vertreten, dass die Geschichte des Menschen mit der Erfindung des Erzählens beginnt. Es gibt keine Möglichkeit, diese Hypothese empirisch zu belegen; vielmehr ist damit gemeint, dass das Menschsein sich zentral über die Fähigkeit des Erzählens definiert (siehe Anthropologie).  So geht man in der Soziologie davon aus, dass in vielen Völkern der Urzeit – ebenso wie bei manchen noch heute existierenden Stämmen, die keine Schrift kennen – der Erzähler eine wichtige soziale Funktion hat. Ein Erzähler trägt die Mythen, Genealogien, Märchen und Sagen eines Volkes mündlich weiter. Dadurch bildet er das "soziale Gedächtnis" seines Stammes.

Kritik an der Narratologie.

1990 gelangte Christine Brooke-Rose zu der Einschätzung, dass Narratologie selbst kaum mehr als Geschichtenerzählen sei – wie alles Benennenwollen –, auch wenn es als eine gute Geschichte anzusehen sei. Narratologie werde aber dann trivial, wenn sie sich darauf verlegt, Gesetzmäßigkeiten von universaler Gültigkeit zusammentragen zu wollen. Interessant sei es immerhin, wenn sich analytisches Interesse wegwende von Text als Objekt (mit "inhärenten" Strukturen) und hin zum Leser, von dem angenommen wird, dass er diese Strukturen internalisiert habe und gelernt habe, sie zu erkennen. Narratologische Forscher würden allerdings den Eindruck machen, sie selbst hätten die Erfahrung dringend nötig, was passiert, wenn sie einen Text nicht ohne Hindernisse verstehen. Sehr nützlich sei Narratologie gewesen, um einzelne Mechanismen von Sprache und Text genauer zu bestimmen, aber Diskussionen über narratologische Phänomene seien in der Selbstbezüglichkeit stecken geblieben, ähnlich wie der „postmoderne“ Roman. Jede Phase habe eben die Rhetorik, die sie verdiene, resümiert Brooke-Rose.

Die Erzähltheorie oder Erzählforschung ist eine interdisziplinäre Methode der Geisteswissenschaften, Kulturwissenschaften und Sozialwissenschaften, die eine systematische Beschreibung der Darstellungsform eines Erzähltextes anstrebt. Die englische Bezeichnung lautet „“, die französische „“. Deshalb taucht auch im Deutschen der Begriff Narratologie auf. Die Bezeichnung „Narrativik“ hat sich dagegen nicht allgemein durchgesetzt.  Gegenstand der Erzähltheorie ist jede Art des erzählenden Textes: von der erzählenden Literatur (Epik) über Geschichtsschreibung bis hin zu Interviews, Zeitungsartikeln, Spielfilmen, Fotos oder Witzen. Fächer, in denen die Erzähltheorie eine wichtige Rolle spielt, sind Literaturwissenschaft, Medienwissenschaft, Geschichtswissenschaft und Soziologie.  Die neuere Erzähltheorie wurde ab 1915 in Ansätzen vom Russischen Formalismus entwickelt und vom Strukturalismus seit den 1950er Jahren weiter ausgearbeitet. Der strukturalistische Ansatz – mit späteren Ergänzungen – ist bis heute maßgeblich. Wichtige Theoretiker der Narratologie sind Gérard Genette, Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes, Roman Jakobson, Juri Lotman, Tzvetan Todorov und Paul Ricœur. Teilweise wird die Narratologie durch die Semiotik ergänzt. Der Poststrukturalismus kritisiert die Erzähltheorie, er hat sie aber auch entscheidend erweitert.

Narratology is the study of narrative and narrative structure and the ways that these affect human perception. It is an anglicisation of French "narratologie", coined by Tzvetan Todorov ("Grammaire du Décaméron", 1969). Its theoretical lineage is traceable to Aristotle ("Poetics") but modern narratology is agreed to have begun with the Russian Formalists, particularly Vladimir Propp ("Morphology of the Folktale", 1928), and Mikhail Bakhtin's theories of heteroglossia, dialogism, and the chronotope first presented in "The Dialogic Imagination" (1975).


Geographie.

Lage.

Die 180,364 Quadratkilometer große Insel Samothraki liegt vor der Bucht von Saros im Thrakischen Meer in der nordöstlichen Ägäis. Die kürzeste Entfernung zum Festland südlich des Evros-Deltas beträgt 36 Kilometer nordöstlich sowie 45 Kilometer östlich zum "Kap Suvla" auf der Halbinsel Gallipoli und zur Stadt Alexandroupoli etwa 43 Kilometer nördlich. Nächstgelegene Inseln sind im Süden Gökçeada 25 Kilometer und Limnos 54 Kilometer entfernt.  Auf der Längsachse in West-Ost-Ausrichtung erreicht Samothraki ihre maximale Ausdehnung von über 22 Kilometer. Die breiteste Stelle in der Inselmitte beträgt etwa 12 Kilometer. Das Massiv des Fengari () im Inselzentrum prägt die Topographie. Der Hauptgrat ist von Nordnordwest nach Südsüdost ausgerichtet. Der höchste Gipfel "Marmara" () erreicht 1611 Meter. Nachbargipfel sind die "Louloudi" (; 1475 Meter) südöstlich und der "Agios Georgios" (; 1455 Meter) nordwestlich. Auf dem nach Südwest ausgerichteten Nebengrat liegt der "Ai-Lias" (; 1403 Meter). Im Osten liegt in 11 km Entfernung die unbewohnte Insel Zourafa, die einen Leuchtturm trägt.  Im Gegensatz zu den steilen und zerklüfteten Bergen im Inselinnern ist der Küstenverlauf Samothrakis größtenteils flach. Lediglich die Südostküste beim "Kap Kipos" (), wo das "Fengari-Massiv" bis nahe ans Meer reicht, ist von steil aufragenden, schwer zugänglichen Klippen geprägt. Ansonsten besteht der Uferstreifen auf fast der gesamten Länge aus Kieselstränden und aus den Sandstränden "Pachia Ammos" () und "Vatos" () an der Südküste.

Mythologie.

Vom Berg "Fengari" ( ‚Mond‘, auch Saos genannt) aus soll der griechische Meeresgott Poseidon laut Homer die Schlacht um Troja beobachtet haben (vgl. "Ilias"); tatsächlich kann man vom Gipfel aus bei guter Sicht bis weit nach Kleinasien hinein sehen.  Die Argonauten kamen auf ihrem sagenhaften Zug zum Goldenen Vlies am Kaukasus an Samothrake vorbei.

Geschichte.

Frühzeit.

Aufgrund ihrer Lage spielte die Insel eine bedeutende Rolle auf den Seewegen zwischen Europa und Asien sowie zwischen Thrakien und den Inseln der Ägäis. Die früheste Besiedelung Samothrakis datiert ins Spätneolithikum. Die erste Ansiedlung um 5.000 v. Chr. lag auf einem Hügel westlich einer damals existierenden Lagune. Die Siedlungsfläche der Toumba von "Mikro Vouni" an der Südwestküste betrug etwa einen Hektar. Neun Siedlungsphasen konnten nachgewiesen werden. Nach "Mikro Vouni III" (SN) wird eine Lücke der Siedlungsaktivität vermutet, die in der Frühbronzezeit um 2800 bis 2500 v. Chr. mit "Mikro Vouni IV" wieder einsetzte und bis zur Mittleren Bronzezeit fortdauerte. Die jüngste Siedlungsphase stellt gleichzeitig die Blütezeit dar. Bemerkenswert für die Nordägäis sind die Funde von Tonsiegeln die nach MM II einzuordnen sind.

Antike.

Das antike Samothráke liegt seit alters an einem für Nautik und Fernhandel bedeutenden Punkt: Da eine ständige Meeresströmung aus den Dardanellen in die Ägäis läuft, sammelten sich hier die Segelschiffe, um einen günstigen Wind für die Durchfahrt ins Schwarze Meer abzuwarten. Dadurch waren sie eine leichte Beute für Piraten.  Samothrake gehörte zu Thrakien und soll nach Herodot von den sagenhaften Pelasgern, nach anderen Quellen durch Dardanos mit Arkadiern und Troern kolonisiert worden sein. Beide Angaben sind legendarisch. Historisch gesichert ist eine Kolonisierung durch Aioler aus Lesbos um 700 v. Chr., die auf Samothrake einen griechischen Stadtstaat (Polis) gründeten. Sie trafen dabei auf den thrakischen Stamm der Kabeiroi, der dort auch weiterhin siedelte und nur langsam gräzisiert wurde: Noch aus der Zeit des Hellenismus gibt es mehrere Hundert thrakische Inschriften von der Insel.  In der Schlacht bei Salamis (480 v. Chr., zweiter Perserkrieg) kämpften die Bewohner von Samothrake wie die meisten Thraker auf Seiten der Perser, danach wurden sie (tributpflichtige) Bundesgenossen der siegreichen Athener, bis zu deren Niederlage im Peloponnesischen Krieg gegen Sparta.  Nach der Eroberung des Perserreiches durch Alexander den Großen, im Hellenismus, war Samothrake ein bedeutendes Heiligtum für die (die Seefahrt beschützenden) Dioskuren, das von den (daran geostrategisch interessierten) ägyptischen Pharaonen aus dem Haus der Ptolemaier reich ausgestattet wurde; es war also auch zugleich ein bedeutender Handelsplatz (vgl. Delos). Mit dem Ende der Diadochen-Reiche geriet die Insel unter römische Herrschaft. Im ersten vorchristlichen Jahrhundert, nach den marianischen Bürgerkriegen, wurde der an Weihgeschenken reiche Tempelbezirk von Seeräubern geplündert.  In der Apostelgeschichte (Apg 16,11) wird Samothraki namentlich erwähnt: „Wir fuhren von Troas auf dem kürzesten Weg zur Insel Samothrake, und am zweiten Tag erreichten wir Neapolis“.

Mittelalter und Neuzeit.

Samothraki stand nach dem Untergang des Römischen Reiches unter byzantinischer, venezianischer und genuesischer Herrschaft. Ab 1457 gehörte die Insel zum Osmanischen Reich und bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts zum "Wilajet Dschesair", der türkische Name der Insel ist "Semadirek". Infolge der Balkankriege fiel Samothraki 1912 an Griechenland, und stand 1941 bis 1945 unter bulgarischer Oberhoheit. Gemäß dem Vertrag von Lausanne und dem Vertrag von Montreux ist die Insel demilitarisiert.  Die Suche nach Einkommen und eine bessere Zukunft führte ab den 1960er Jahren viele Menschen nach Stuttgart, wo eine große Auslandsgemeinde existiert. Zum Verwandtenbesuch während der Sommermonate und zur Ausübung des Wahlrechts kehren sie oft auf die Insel zurück. Aufgrund der Migration sprechen viele Menschen deutsch und haben im Gegensatz zu den griechischen Traditionen ein ökologisches Bewusstsein entwickelt.

Archäologie.

Berühmtheit erlangte Samothraki durch seinen Mysterienkult und das Mysterienheiligtum der Großen Götter, den Kabiren ("Kabeiroi"), welcher in die ältesten Zeiten zurückreicht und dem eleusinischen an Ansehen gleichstand. Verehrt wurden im "Heiligtum der Großen Götter" (Kabirenheiligtum) neben den Kabiren selbst auch die thrakische Muttergottheit Axieros als Herrin der Natur, die Unterweltgottheiten Axiersos und Axiersa sowie der Vegetationsgott Kadmilos.  Die alte Stadt "Samothrake" lag an der Nordküste; landeinwärts davon nach Süden (in typischer Fluchtlage vor Seeräubern) lag der spätere Hauptort "Kastro". Die österreichischen Ausgrabungen von Alexander Conze 1873 und 1875 haben in der alten Stadt namentlich die Reste eines dorischen Marmortempels und eines Rundbaues aus dem 3. Jahrhundert v. Chr. sowie weitere Prachtbauten aufgedeckt. Der bedeutendste Fund war die 1863 durch Charles Champoiseau aufgefundene Skulptur der „Nike von Samothrake“ (um 190 v. Chr.). Das Original ist heute im Musée du Louvre in Paris ausgestellt, Abgüsse befinden sich im Lichthof des Hauptgebäudes der TU Berlin sowie im Lichthof des Hauptgebäudes der Universität Zürich. Architekturproben sind im Ephesos Museum in Wien zu sehen.  Die Nike von Samothrake, die Göttin des Sieges, war später oft das Vorbild für Nachbildungen der Nike und der römischen Victoria (zum Beispiel: Siegessäule und Brandenburger Tor in Berlin). Im Umfeld des "Kabirenheiligtums" wurde das "Anáktoron", das "Arsinóeion", das "Témenos", der "Neue Tempel", die "Halle der Weihgeschenke", das "Propylon des Ptolemäos", die "Stoa" sowie das "Theater" und eine bedeutende "Nekropole" durch Archäologen freigelegt.  Funde vom Ausgrabungsgebiet sind im Museum von "Palaiopolis" in der Nähe des Heiligtums untergebracht; neben Vasen, Inschriften und Skulpturen findet sich dort auch eine Nachbildung der berühmten Nike.

Gemeindegliederung.

Nachdem Samothraki infolge der Balkankriege Griechenland zugesprochen worden war, bildete die Insel ab 1913 gemeinsam mit den Inseln Lesbos, Imvros, Limnos und Tenedos die "Präfektur Mytilini" (). Sie war in zwei Landgemeinden gegliedert, Samothraki () und Xiropotamos (). Mit dem Anschluss von Teilen Thrakiens an Griechenland 1923 wurde Samothraki der "Präfektur Evros" () zugeschlagen und 1927 die beiden Landgemeinden zur "Landgemeinde Samothraki" zusammengeschlossen. 1986 erhielt die Insel Gemeindestatus ().  Nachdem die Bevölkerungszahl im Jahr 1951 einen Höchststand von über 4.200 Einwohnern erreicht hatte, führte eine Welle der Arbeitsmigration ab den 1960er Jahren zu einem ständigen Bevölkerungsrückgang.  <nowiki>*</nowiki> ¹ ² ³

Natur.

Durch die zentrale Lage und die Höhe des "Fengari-Massivs" haben sich auf den gegen Nordnordost und Südsüdwest gelegenen Seiten unterschiedliche Landschaftsbilder entwickelt. Während an der Nordseite Wälder mit alten Baumbeständen, Obstkulturen, dichtem Buschland und teilweise ganzjährig wasserführende Wildbäche dominieren, prägen die gegenüberliegende Seite Macchie, Ackerland und Olivenhaine das Bild.  Die Südostküste der Insel besteht aus bis zu 800 m hohen Felswänden und ist nicht durch Straßen erschlossen. Im Norden sind ab 800 m Höhe noch Flaumeichen-Wälder vorhanden ("Quercus pubescens", zum Teil primär), im Süden sind Bestände der Zerreiche ("Quercus cerris") zu finden. An den im Norden der Insel ganzjährig fließenden Bächen wächst die Morgenländische Platane ("Platanus orientalis"). Manche Exemplare weisen durch eine jahrhundertelange Schneitelung sehr eigenartige Wuchsformen auf. Angeblich sind noch Bestände der Ur-Haus-Ziege in der südöstlichen Bergregion vorhanden (Bezoar-Ziege).  Es werden sehr viele Ziegen halbwild gehalten, was vor allem wegen der Subventionen der EU für die Ziegenzucht zu einer enormen Überpopulation geführt hat. Ende des 20. Jahrhunderts lebten ca. 75.000 Ziegen auf der Insel. Mittlerweile ist die Zahl der Ziegen auf unter 50.000 gesunken, auch weil nur noch wenige Flächen übrig sind, auf denen sie weiden können. Weil die Ziegen auf vielen Hängen keine Vegetation mehr übrig gelassen hatten und sich die Vegetation auch nicht erholen konnte, wurde die Bodenerosion verstärkt und es gibt nichts, was Schlammlawinen aufhalten könnte. Es kommt daher zu Erdrutschen, wie sie die Insel 2017 erlitt, als Schlammströme viele Straßen und das Rathaus zerstörten.  Die Schneeglöckchenart "Galanthus samothracicus" kommt nur auf Samothraki vor.

Nachhaltiger Tourismus.

Im Jahr 2012 wurde Samothraki die Auszeichnung "QualityCoast" für besondere Anstrengungen in der nachhaltigen Entwicklung verliehen. Daher wurde Samothraki in den weltweiten Atlas für nachhaltigen Tourismus, "DestiNet", aufgenommen. Die Insel ist heute eine beliebte Urlaubsregion für Anhänger der modernen Hippiekultur.

Geologie.

Samothraki liegt auf der Eurasischen Platte in der Nordägäis an der südlichen Plattengrenze zur Anatolischen Platte. Die Oberfläche der Insel besteht im zentralen Bereich überwiegend aus magmatischen Gesteinen (Granit, Basalt), im Bereich der Küste aus Geröllen und jüngeren vulkanischen Gesteinen (Aschen).

Literatur.

Archäologie  Geologie  Reiseführer

Samothraki (; , ionisch , ‚thrakisches Samos‘, ) ist eine gebirgige und wasserreiche griechische Insel in der nördlichen Ägäis. Geographisch und historisch zählt die etwa 180 Quadratkilometer große Insel zur Region Thrakien, politisch gehört sie als Gemeinde "(dimos)" zum Regionalbezirk Evros der Region Ostmakedonien und Thrakien. Nach der Volkszählung 2011 hat die Insel 2859 Einwohner. Der Hauptort ist Samothraki, umgangssprachlich auch "Chora", der Fährhafen ist in Kamariotissa.  Seit etwa 6000 v. Chr. ist Samothraki besiedelt. Von ca. 2600 v. Chr. bis 400 n. Chr. war die Insel überregional bedeutend. Das „Heiligtum der Großen Götter“ widmete sich dem Kabiren-Kult. Von ihrer bedeutenden Rolle im Seehandel von byzantinischer bis in die osmanische Zeit zeugen die Überreste von Türmen und Festungen. Samothraki wurde 1912 Teil des modernen griechischen Staates.  Die Insel ist bekannt als Fundort der Nike von Samothrake, einer berühmten Skulptur der griechischen Siegesgöttin.

Samothrace (also known as Samothraki, , ) is a Greek island in the northern Aegean Sea. It is a municipality within the Evros regional unit of Thrace. The island is long and is in size and has a population of 2,859 (2011 census). Its main industries are fishing and tourism. Resources on the island include granite and basalt. Samothrace is one of the most rugged Greek islands, with Mt. Saos and its tip Fengari rising to .