Geschichte der Sammlung.

Gründung durch Herzog Wilhelm IV..

Die Geschichte der Gemäldegalerie der Alten Pinakothek beginnt bereits mit den Historienbildern, die Wilhelm IV. (reg. 1508–1550) ab 1528 in Auftrag gab, darunter die berühmte „Alexanderschlacht“ von Albrecht Altdorfer. Maximilian I. (reg. 1597–1651) bestellte unter anderem 1616 bei Peter Paul Rubens vier große Jagdszenen und erwarb insbesondere auch Werke Albrecht Dürers. So erhielt er 1627 durch sanften Druck auf die Nürnberger Stadtväter das Werk "Die vier Apostel", das der Maler seiner Vaterstadt geschenkt hatte. Der Kurfürst ließ die Stadt wissen, dass er das Werk gerne hätte und einen abschlägigen Bescheid als „einen sondern hohen Despect“ nehmen würde. Er musste jedoch seinerseits während der schwedischen Besatzung im Dreißigjährigen Krieg Verluste hinnehmen, da einundzwanzig Gemälde nach Stockholm gebracht wurden, von denen nur fünf zurückgebracht werden konnten.  Sein Enkel Maximilian II. Emanuel (reg. 1679–1726) erwarb als Statthalter Spaniens in den Niederlanden zahlreiche holländische und flämische Bilder. So kaufte er 1698 in Antwerpen bei Gisbert van Colen alleine 12 Bilder von Peter Paul Rubens und 13 von Van Dyck, wobei die Bilder von Rubens aus dem persönlichen Nachlass des Künstlers stammten und daher gar nicht zum Verkauf bestimmt waren. Unter Max Emanuels Nachfolgern wurden die Ankäufe auf Grund des angespannten Haushalts weitgehend eingestellt.

Die pfälzischen Galerien.

Ein ebenso umsichtiger Sammler niederländischer Malerei war Max Emanuels pfälzischer Vetter, der Düsseldorfer Kurfürst Johann Wilhelm (reg. 1690–1716), dem die von seinem Großvater Wolfgang Wilhelm (reg. 1614–1653) gegründete Düsseldorfer Galerie ihre wertvollsten Schätze verdankte. Die in ganz Europa tätigen Kunstagenten Johann Wilhelms hatten den Auftrag, lieber die ganze ihnen zur Verfügung stehende Geldsumme für ein hervorragendes Gemälde als für mehrere mittelmäßige auszugeben. Als Brautgeschenk bekam er durch seine Gattin Anna Maria Luisa de’ Medici Raffaels berühmte „Heilige Familie aus dem Hause Canigiani“. Allein 32 Bilder aus seiner Rubenssammlung befinden sich heute in der Alten Pinakothek.  Die Mannheimer Galerie war eine Gründung von Johann Wilhelms Bruder, Kurfürst Karl Philipp (reg. 1716–1742), und wurde von seinem Nachfolger Karl Theodor (reg. 1742–1799) wesentlich erweitert, der ebenfalls eine Schwäche für niederländische Malerei hatte. So erwarb er unter anderem Rembrandt van Rijns „Heilige Familie“.  Die Zweibrücker Sammlung, die 1793 vor den anrückenden französische Truppen von Schloss Karlsberg zunächst nach Mannheim und dann nach München gebracht wurde, ging aus der Privatsammlung Christian von Mannlichs (1741–1822) hervor, die ihm Herzog Karl August (reg. 1775–1795) abgekauft hatte; neben deutschen, flämischen und holländischen Bildern enthielt sie auch Werke jüngerer französischer Maler, darunter die „Rübenputzerin“ von Chardin und Bouchers „Ruhendes Mädchen“ (Marie-Louise O'Murphy).

Die Vereinigung der kurfürstlichen Galeriebestände.

Nach der Vereinigung von Bayern und der Pfalz kamen dann auch die pfälzischen Sammlungen in die bayerische Gemäldegalerie, da sie vor den französischen Revolutionsheeren in Sicherheit gebracht werden mussten, so die Galerien von Mannheim (1798) und Zweibrücken (1799) sowie zuletzt 1806 mit der Abtretung des Herzogtums Berg auch die reichhaltige Düsseldorfer Sammlung. Neue Einbußen erlitt die Sammlung dagegen kurze Zeit später durch den Raubzug Napoléon Bonapartes, so hing Altdorfers „Alexanderschlacht“ dann im Badezimmer des Kaisers. Nur 27 der zahlreichen beschlagnahmten Bilder gelangten nach seinem Sturz nach München zurück. So befindet sich von den vier großen Tierjagden, die Maximilian I. einst bei Rubens bestellte, nur noch die „Nilpferdjagd“ in München.  Mit der Säkularisation in Bayern kamen gleichzeitig jedoch viele Bilder aus den aufgehobenen Klöstern in königlichen Besitz, wovon insbesondere die Sammlung altdeutscher Meister profitierte.

Die Gründung durch König Ludwig I..

König Ludwig I. von Bayern (reg. 1825–1848) ließ schließlich durch Kunstagenten zahlreiche Meisterwerke aufkaufen. Er sammelte mit Vorliebe altdeutsche Bilder und Werke der italienischen Renaissance. Es bestand zwar seit den Zeiten Kurfürst Karl Theodors am Hofgarten ein Galeriebau, aber ansonsten waren wegen des Raummangels die Kunstwerke der königlichen Sammlung über verschiedene Schlösser verteilt und konnten vom Volk nicht besichtigt werden. Ludwig I. systematisierte nicht nur die Sammlungstätigkeit, sondern fühlte sich anfangs der 1820er Jahre aus dem Ideal der Volksbildung heraus verpflichtet, die Kunstschätze für die Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Daher beauftragte er seinen Hausarchitekten Architekten Leo von Klenze mit dem Bau eines Museumsgebäudes am nördlichen Stadtrand Münchens.  1827 erwarb Ludwig die Sammlung der Brüder Sulpiz und Melchior Boisserée mit 216 altdeutschen und altniederländischen Meistern; 1828 gelang dem König auch der Kauf der Sammlung des Fürsten Wallerstein mit 219 Werken oberdeutscher und schwäbischer Malerei. Dazu kamen Ankäufe in Italien, z. B. Raffaels „Madonna mit dem Vorhang“. Die fürstliche Sammlung spiegelt somit den Geschmack der jeweiligen Sammlerpersönlichkeiten wider. So erklären sich die anderswo unerreichbaren Stärken ebenso wie die deutlichen Lücken im Bestand der Wittelsbacher Galerie.  Das Museum wurde am 16. Oktober 1836 eröffnet, 1838 erschien der erste Gemäldekatalog von Johann Georg von Dillis, der auch für die Ausstellungskonzeption für die Sammlung in der Alten Pinakothek verantwortlich war. Mit der Eröffnung der "Neuen Pinakothek" 1853 wurde die bisherige "Pinakothek" zur "Alten Pinakothek" umbenannt.  Nach Ludwig I. wurden nur noch vereinzelt Meisterwerke durch den Staat angekauft. 1852 wurden durch die "Schleißheimer Versteigerung" sogar 1000 Bilder abgestoßen, darunter Dürers „Anna Selbdritt“ (heute Metropolitan Museum, New York) und Grünewalds „Maria-Schnee-Tafel“ (heute Freiburg/Br.). Erst ab 1875 mit der Ernennung von Franz von Reber (1834–1919, im Amt 1875–1909) zum Leiter der Galerie erfuhr die Pinakothek wieder mehr Aufmerksamkeit. Die Zeit der großen Ankäufe war jedoch vorbei, auch wenn er und sein Nachfolger Hugo von Tschudi (1851–1911, im Amt 1909–1911) wieder einige herausragende Bilder für die Pinakothek erwarben. So gelangten beispielsweise Leonardo da Vincis „Madonna mit der Nelke“ oder El Grecos „Entkleidung Christi“ nach München. Mit Tschudis Nachfolgern Friedrich Dörnhöffer (im Amt 1912–1933) und Ernst Buchner (Erste Amtszeit 1933–1945) gelang besonders der Erwerb weiterer altdeutscher Bildnisse, unter anderem von Christoph Amberger, Martin Schaffner und Hans Baldung. Auch wurde beispielsweise 1917 das „Schlaraffenland“ von Peter Bruegel d. Ä. erworben.

Nach dem Zweiten Weltkrieg.

Kurz nach Beginn des Zweiten Weltkriegs wurden die Bilder ausgelagert, so dass keine Verluste entstanden. Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wurden gezielt Bestandslücken geschlossen, insbesondere durch Sammeltätigkeit und Neuerwerbungen von Banken, die mit der Pinakothek verbunden waren und die erworbenen Schätze der Pinakothek als Dauerleihgaben zur Verfügung stellten. Insbesondere gelangen zahlreiche Ankäufe von Bildern des 18. Jahrhunderts. Ab 1966 wurden hierbei insbesondere Leihgaben der Bayerischen Hypotheken- und Wechselbank hinzuerworben, u. a. Lancrets „Vogelkäfig“ und Bouchers „Madame de Pompadour“. 1988 wurden mehrere Dürer-Werke durch ein Säure-Attentat von Hans-Joachim Bohlmann schwer beschädigt, sie wurden anschließend in jahrelanger Arbeit restauriert. Im Jahre 1990 gelang die Erwerbung von Dierick Bouts' „Ecce agnus dei“.

Gebäude.

Der Grundstein wurde am 7. April 1826 gelegt, im Herbst 1836 war das Gebäude fertiggestellt.  Die Alte Pinakothek war bei der Eröffnung der größte Museumsbau der Welt und durch den Einsatz von Oberlichtern und der zweckmäßigen Unterbringung von Nordlichtkabinetten für die damalige Zeit bautechnisch wie konzeptionell weit fortgeschritten. Bereits das Äußere der Pinakothek hebt sich deutlich von den üblichen schlossartigen Museumsbauten des frühen 19. Jahrhunderts ab und steht in engem Zusammenhang mit der Funktion und Gliederung des Gebäudes als Museum. So wurde der Bau zum Vorbild für einige Galerien in Rom, St. Petersburg und Kassel. Nach starker Beschädigung vor allem des Mittelteils in den Jahren 1943 und 1944 wurde die Pinakothek von 1952 bis 1957 durch Hans Döllgast wiederaufgebaut. Hierbei verlegte er den Haupteingang an die Nordseite, ersetzte die Loggien an der Südseite durch Treppen, und baute das Vestibül, das Haupttreppenhaus und den Stiftersaal an der Ostseite zu Ausstellungssälen um. Einen Bombentreffer in der Südfassade verschloss Döllgast mit einer "Plombe", die durch Form und Farbe vom Klenze-Bau abweicht. Die Art des Wiederaufbaus, welche die Zerstörung sichtbar lässt, wird in der Denkmalpflege meist als eine herausragende Leistung angesehen, ist in der Öffentlichkeit aber bis heute umstritten. Auch der Kunsthistoriker und Klenze-Biograph Adrian von Buttlar kritisiert die Art des Wiederaufbaus:  Eine neue Wandbespannung bekleidet seit Herbst 2008 die Säle im Obergeschoss der Alten Pinakothek mit einer in Lyon gewebten und gefärbten Seide (Seidenfaille). Die neue Farbgebung in Grün und Rot greift zurück auf die Gestaltung der Säle, wie sie seit der Erbauungszeit der Alten Pinakothek und bis weit in das 20. Jahrhundert vorherrschend war. Schon für König Ludwig I. von Bayern und seinen Architekten Leo von Klenze bedeutete die Verwendung einer Wandbespannung alternierend in Rot und Grün die Weiterführung einer Tradition, die bis auf die Altmeistergemälde des späten 16. Jahrhunderts in vielen der großen Gemäldegalerien Europas (Florenz, London, Madrid, St. Petersburg, Paris, Wien) zurückgeht und dort bis heute existiert. Die bestehenden Neubespannungen wurden aus Spenden finanziert (Stiftungen, Privatpersonen, Vereine).  Von 1994 bis 1998 fand eine Generalsanierung statt. In den Jahren 2016 bis 2018 wurde die Pinakothek Zug um Zug außen renoviert, dabei wurden jeweils betroffene Ausstellungssäle gesperrt.

Räumlichkeiten der Ausstellung.

Die Ausstellungsräume befinden sich im Erdgeschoss sowie im ersten Obergeschoss. Der Großteil der Werke ist im ersten Obergeschoss ausgestellt. Bei den Räumlichkeiten wird zwischen Sälen und Kabinetten unterschieden; in den Sälen werden vornehmlich bedeutende oder große Kunstwerke ausgestellt, während in den kleineren Kabinetten an der Seite zum Skulpturenpark kleinere und weniger bedeutende Bilder ausgestellt werden. Belegung der Räume in Erdgeschoss und Hochparterre:  Belegung der Räume im Obergeschoss, dem hauptsächlichen Ausstellungsraum:

Die Sammlung.

Mehr als 700 Gemälde der mehrere tausend Bilder umfassenden Sammlung sind in den 19 Sälen und 47 Kabinetten ständig ausgestellt; dazu kommen Wechselausstellungen. Die folgende Aufstellung enthält einige bedeutende Werke:

Deutsche Malerei des 14. bis 17. Jahrhunderts.

Die Alte Pinakothek besitzt die umfangreichste Sammlung an altdeutscher Malerei, darunter Werke von Stefan Lochner („Anbetung des Kindes“, 1445), Michael Pacher („Kirchenväteraltar“, um 1480), Martin Schongauer („Die Heilige Familie“, 1475/1480), Albrecht Dürer („Selbstbildnis im Pelzrock“ 1500) (Paumgartner-Altar, um 1503) („Die vier Apostel“, 1526), Hans Baldung Grien („Markgraf Christoph von Baden“, 1515), Albrecht Altdorfer („Laubwald mit dem Heiligen Georg“, um 1510), („Susanna im Bade“, 1526), („Donaulandschaft“, um 1525), („Die Alexanderschlacht“, 1529), Lucas Cranach d. Ä. („Kreuzigung Christi“, 1503), Hans Holbein d. Ä. (Sebastiansaltar, „Martyrium des hl. Sebastian“, 1516), Hans Burgkmair d. Ä. („Kreuzigungsaltar“, 1519), Matthias Grünewald („Die hl. Erasmus und Mauritius“, um 1520), Hans Holbein d. J. („Derich Born“, um 1533), Barthel Beham („Maria Jacobäa von Baden“, 1533), Hans von Aachen („Sieg der Wahrheit“, 1598), Adam Elsheimer („Der Brand von Troja“, 1600), („Flucht nach Ägypten“, 1609), Johann Liss („Tod der Kleopatra“, um 1622) sowie Joachim von Sandrart („Der November“, aus der Serie der Monatsbilder, 1643)

Altniederländische Malerei des 14. bis 16. Jahrhunderts.

Die Sammlung an altniederländischen Gemälden gehört zu den erlesensten der Welt und enthält Meisterwerke unter anderem von Rogier van der Weyden („Columba-Altar“, um 1455), Dierick Bouts („Ecce Agnus Dei“, ca. 1462), Hans Memling („Die Sieben Freuden Mariens“, 1480), Lucas van Leyden („Maria mit dem Kinde, der hl. Maria Magdalena und einem Stifter“, 1522), Gerard David („Die Anbetung der Könige“, 1523), Adriaen Isenbrant („Ruhe auf der Flucht“, um 1520), Jan Gossaert, gen. Mabuse („Danae“, 1527), Marinus van Reymerswaele („Ein Steuereinnehmer mit seiner Frau“, 1538) sowie Hieronymus Bosch („Fragment eines Jüngsten Gerichts“, um 1515). Die Alte Pinakothek besitzt auch eine der drei erhaltenen Repliken des verschollenen Gemäldes „Das Wahre Antlitz Christi“ von Jan van Eyck (vor 1500).

Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts.

Von vielen Wittelsbacher Fürsten gesammelt bildet die Sammlung holländischer Barockmalerei einen Schwerpunkt der Galerie mit Werken zahlreicher Meister wie Hendrick Goltzius („Venus und Adonis“, 1614), Rembrandt van Rijn („Selbstbildnis“, 1629; „Die Heilige Familie“, um 1633; „Kreuzabnahme“, um 1633), Pieter Lastman („Odysseus und Nausikaa“, 1619), Frans Hals („Bildnis des Willem van Heythuysen“, um 1625), Carel Fabritius („Selbstbildnis“, 1650), Ferdinand Bol („Die Vorsteher der Amsterdamer Weingilde“, 1659), Pieter Claesz („Stilleben mit Zinnkanne“, um 1635), Adriaen van Ostade („Ausgelassene Bauern in einer Schenke“, ca. 1635), Salomon van Ruysdael („Flußlandschaft mit Fähre“, um 1630), Gerard Terborch („Ein Knabe floht seinen Hund“, um 1655), Willem van de Velde d. J. („Ruhige See“, 1655), Karel Dujardin („Die kranke Ziege“, um 1665), Jacob van Ruisdael („Eichen an einem Gießbach“, um 1675), Emanuel de Witte („Familienbildnis“, 1678) und Adriaen van der Werff („Spielende Kinder unter einer Herkules-Skulptur“, 1687).

Flämische Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts.

Die Sammlung flämischer Meister nimmt die zentralen Säle der Pinakothek ein und umfasst unter anderen Hauptwerke von Pieter Brueghel d. Ä. („Schlaraffenland“ 1566), Jan Brueghel d. Ä. („Seehafen mit Predigt Christi“, 1598), Peter Paul Rubens („Der Höllensturz der Verdammten“, 1620/21) („Das Große Jüngste Gericht“, 1617) („Das Kleine Jüngste Gericht“, um 1620) („Löwenjagd“, 1621), Anthonis van Dyck („Selbstbildnis“, um 1621) („Susanna und die beiden Alten“, um 1622), Adriaen Brouwer („Kartenspielende Bauern in einer Schenke“, um 1631), Jacob Jordaens („Der Satyr beim Bauern“, nach 1620) sowie Jan Siberechts („Viehweide mit schlafender Frau“, 1660).  Die Rubenssammlung mit 72 Bildern ist die weltweit größte in einer ständigen Ausstellung. Das Gemälde "Das Große Jüngste Gericht" ist dabei das größte ausgestellte Gemälde des Museums.

Italienische Malerei des 13. bis 18. Jahrhunderts.

Die Sammlung beginnt mit Werken der italienischen Gotik, darunter Giottos berühmtes „Abendmahl“ (kurz nach 1306), danach sind alle Malschulen der italienischen Renaissance und des Barock präsent mit Werken unter anderem von Masolino da Panicale („Maria mit Kind“, um 1435), Fra Angelico („Grablegung Christi“, um 1438), Fra Filippo Lippi („Verkündigung Mariae“, ca. 1450), Leonardo da Vinci („Madonna mit der Nelke“, um 1473), Antonello da Messina („Annunciata“, 1474), Sandro Botticelli („Beweinung Christi“, um 1490), Domenico Ghirlandaio („Maria mit dem Kinde und den hll. Dominikus, Johannes dem Täufer und Johannes Evangelist“, um 1494), Luca Signorelli („Maria mit dem Kinde“, 1495/1498), Lorenzo Lotto („Die mystische Vermählung der hl. Katharina“, um 1505), Raffael („Die hl. Familie aus dem Hause Canigiani“, um 1505), („Madonna Tempi“, 1507), („Madonna mit dem Vorhang“, 1514), Tizian („Die Eitelkeit der Welt“, um 1515); („Die Dornenkrönung“, um 1570), Jacopo Tintoretto („Vulkan überrascht Venus und Mars“, um 1555), Paolo Veronese („Amor mit zwei Hunden“, 1575/1580), Federico Barocci („Christus und Magdalena“, 1590), Bartolomeo Manfredi („Dornenkrönung Christi“, um 1609), Orazio Gentileschi („Martha tadelt ihre Schwester Maria“, um 1620), Carlo Saraceni („Vision des hl. Franziskus“, um 1620), Guido Reni („Die Himmelfahrt Mariä“ 1631/42), Luca Giordano („Ein cynischer Philosoph“, um 1660), Canaletto („Piazetta in Venedig“, um 1730), Giovanni Battista Tiepolo („Die Anbetung der Könige“, 1753) und Francesco Guardi („Regatta auf dem Canale della Giudecca“, um 1784).

Französische Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts.

Trotz der engen Beziehungen der Wittelsbacher zu Frankreich, ist die Sammlung französischer Gemälde die zweitkleinste Sammlung der Alten Pinakothek geblieben, mit Werken von Nicolas Poussin („Midas und Bacchus“, um 1627), Sébastien Bourdon („Ein römischer Kalkofen“, um 1637), Claude Lorrain („Seehafen bei aufgehender Sonne“, 1674), Nicolas Lancret („Der Vogelkäfig“, 1735), Jean Siméon Chardin („Rübenputzerin“, um 1740), Jean Marc Nattier („Die Marquise de Baglion als Flora“, 1746), Maurice-Quentin de la Tour („Mademoiselle Ferrand meditiert über Newton“, 1752), Jean-Étienne Liotard („Das Frühstück“, um 1754), Claude Joseph Vernet („Orientalischer Seehafen bei Sonnenaufgang“, 1755), François Boucher („Madame de Pompadour“, 1756), Jean-Honoré Fragonard („Mädchen mit Hund“, um 1770) und anderen.

Spanische Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts.

Obwohl die Abteilung „Spanische Malerei“ die kleinste der Alten Pinakothek ist, sind alle großen Meister vertreten, darunter El Greco („Entkleidung Christi“, um 1595), De la Cruz („Infantin Isabella Clara Eugenia von Spanien“, 1599), Velázquez („Junger spanischer Edelmann“, um 1625), Jusepe de Ribera („Hl. Bartholomäus“, um 1635), Zurbarán („Die Grablegung der hl. Katharina von Alexandrien auf dem Berg Sinai“, um 1636), Alonso Cano („Die Muttergottes erscheint dem hl. Antonius“, um 1645), Murillo („Trauben- und Melonenesser“, 1645) („Bettelknaben beim Würfelspiel“, um 1670) sowie Claudio Coello („Hl. Petrus von Alcäntara wandelt über den Fluß Quandiana“, um 1690). Die Bilder von Francisco de Goya wurden in die Neue Pinakothek eingegliedert.

Träger und Förderer.

Die Alte Pinakothek ist Teil der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen und untersteht deren Leiter. Das Amt wird seit dem 1. April 2015 von Bernhard Maaz bekleidet. Hauptförderer ist neben dem Land Bayern, als Träger des Museums, der "Pinakotheks-Verein" (Verein zur Förderung der Alten und Neuen Pinakothek in München e.V.). Dessen Kuratoriumsvorstand ist Franz Herzog von Bayern, Schirmherren sind der jeweils amtierende Deutsche Bundespräsident, der Bayerische Ministerpräsident und der Chef des Hauses Wittelsbach. Vorsitzende des Vereins ist Elisabeth Prinzessin zu Sayn-Wittgenstein-Berleburg, ihre Stellvertreter sind Gerd Amtstätter und Oliver Kasparek. Satzungsziel des Vereins sind vor allem Ankäufe weiterer Kunstwerke für die Münchner Pinakotheken.

Sonderausstellungen.

In loser Folge zeigt die Alte Pinakothek Sonderausstellungen, die konzeptionell weitgehend an die ständige Ausstellung angelehnt sind. Bisherige Sonderausstellungen waren unter anderem:

Die Alte Pinakothek () ist ein 1836 eröffnetes Kunstmuseum im Kunstareal München. Sie stellt unter anderem Gemälde von Malern des Mittelalters bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts aus und ist eine der bedeutendsten Gemäldegalerien der Welt. Die Bestände sind Teil der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen.  Gegenüber der Alten Pinakothek befindet sich die "Neue Pinakothek" mit Werken des späten 18., des gesamten 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts. Neben der "Pinakothek der Moderne" und dem "Museum Brandhorst" mit Werken des 20. und 21. Jahrhunderts sowie dem "Türkentor" und weiteren Einrichtungen bilden sie zusammen das Kunstareal.

The Alte Pinakothek (, "Old Pinakothek") is an art museum located in the Kunstareal area in Munich, Germany. It is one of the oldest galleries in the world and houses a significant collection of Old Master paintings. The name Alte (Old) Pinakothek refers to the time period covered by the collection—from the fourteenth to the eighteenth century. The Neue Pinakothek, re-built in 1981, covers nineteenth-century art, and Pinakothek der Moderne, opened in 2002, exhibits modern art. All three galleries are part of the Bavarian State Painting Collections, an organization of the Free state of Bavaria.


Geschichte.

Aufgrund der angespannten Gesamtsituation Europas am Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts hielt das Vereinigte Königreich es für sinnvoll, aus der Splendid isolation herauszutreten und sich aktiv nach Bündnispartnern umzuschauen. Man nahm Verhandlungen mit dem Deutschen Kaiserreich auf, die aber 1901 wieder beendet wurden, da der deutsche Kaiser Wilhelm II. nicht bereit war, seine Flottenaufrüstung einzuschränken. Stattdessen glaubte die deutsche Regierung, aus einer starken Position heraus jederzeit die Gegensätze zwischen dem Vereinigten Königreich und Frankreich einerseits und die Gegensätze zwischen dem Vereinigten Königreich und Russland andererseits ausnutzen zu können (Politik der freien Hand).  Großbritannien schloss aber am 30. Januar 1902 mit Japan die Anglo-Japanische Allianz. Nachfolgend sah es sich allerdings als Bündnispartner Japans in einen drohenden Krieg Japans gegen Russland und dessen Bündnispartner Frankreich verwickelt und um einem allfälligen solchen Krieg zu entgehen, bemühte es sich ebenfalls 1902 auch schon verstärkt um einen Ausgleich mit Frankreich. Aufgrund der Unterstützung des Vereinigten Königreichs griff Japan 1904 dann Russland auch tatsächlich an, womit der Russisch-Japanische Krieg begann. Schwerpunkt des Interessenkonflikts Großbritannien / Frankreich waren die afrikanischen Kolonien Ägypten und Marokko. Um diesen Konflikt zu lösen, wurde am 8. April 1904 die Entente cordiale unterschrieben. Sie wurde nach dem britisch-russischen Interessenausgleich im Jahr 1907 um Russland zur Triple Entente erweitert.

Vertragsinhalt.

Die Entente cordiale regelte die Einflussgebiete des Vereinigten Königreiches und Frankreichs in Afrika. Schwerpunkt des Abkommens waren die Kolonien Ägypten und Marokko. Durch die Entente cordiale wurde Marokko eindeutig Frankreich und Ägypten dem Vereinigten Königreich zugeschrieben. Die Großmächte versicherten einander, den politischen Status der jeweiligen Kolonie nicht zu verändern und die Interessen des Vertragspartners in der Kolonie zu beachten. Zudem sicherten sie einander den freien Verkehr durch den Sueskanal sowie durch die Straße von Gibraltar zu.

Siehe auch.

Franco-British Exhibition, eine parallel zu den IV. Olympischen Sommerspielen 1908 in London veranstaltete internationale Messe

Die Entente cordiale ( für "herzliches Einverständnis") ist ein am 8. April 1904 zwischen dem Vereinigten Königreich und Frankreich geschlossenes Abkommen. Ziel des Abkommens war eine Lösung des Interessenkonflikts beider Länder in den Kolonien Afrikas („Wettlauf um Afrika“). 1907 entwickelte sich die Entente cordiale durch Beitritt Russlands zur Triple Entente, die eine der Kriegsparteien im Ersten Weltkrieg verkörperte.  Der Begriff "Entente cordiale" ist älter. Er wurde bereits von Otto von Bismarck in seiner Rückschau auf die Gründung des Norddeutschen Bundes für eine der damaligen englischen Bündnisoptionen, nämlich ein Bündnis mit Frankreich, verwendet.

The Entente Cordiale () (English: Cordial Agreement) was a series of agreements signed on 8 April 1904 between the United Kingdom and the French Republic which saw a significant improvement in Anglo-French relations. Beyond the immediate concerns of colonial expansion addressed by the agreement, the signing of the Entente Cordiale marked the end of almost a thousand years of intermittent conflict between the two states and their predecessors, and replaced the "modus vivendi" that had existed since the end of the Napoleonic Wars in 1815 with a more formal agreement. The Entente Cordiale was the culmination of the policy of Théophile Delcassé, France's foreign minister from 1898, who believed that a Franco-British understanding would give France some security against any German system of alliances in Western Europe. Credit for the success of the negotiation belongs chiefly to Paul Cambon, France's ambassador, and to the British foreign secretary Lord Lansdowne.  The most important feature of the agreement was that it recognised that the UK was in full control of Egypt and likewise France in Morocco (with the proviso that France's eventual dispositions for Morocco include reasonable allowance for Spain's interests there). At the same time, Britain ceded the Los Islands (off French Guinea) to France, defined the frontier of Nigeria in France's favour, and agreed to French control of the upper Gambia valley, while France renounced its exclusive right to certain fisheries off Newfoundland. Furthermore, French and British proposed zones of influence in Siam (Thailand), which was eventually decided not to be colonised, were outlined, with the eastern territories, adjacent to French Indochina, becoming a proposed French zone, and the western, adjacent to Burmese Tenasserim, a proposed British zone. Arrangements were also made to allay the rivalry between British and French colonists in the New Hebrides.


Leben.

Als älteste Tochter eines Landwirts wuchs Gudrun Pausewang mit fünf Geschwistern, darunter die spätere Autorin Freya Pausewang, in Ostböhmen auf. Nach der Grundschule besuchte sie ein Mädchengymnasium. Ihr Vater fiel im Zweiten Weltkrieg, als sie 15 Jahre alt war. Nach Kriegsende floh sie mit ihrer Familie nach Westdeutschland. In Wiesbaden ging sie weiter zur Schule und absolvierte 1948 das Abitur. Danach studierte sie am Pädagogischen Institut in Weilburg an der Lahn und unterrichtete als Grund- und Hauptschullehrerin.  Ab 1956 lehrte sie fünf Jahre an Deutschen Schulen in Chile und zweieinhalb Jahre in Venezuela. Sie bereiste in dieser Zeit Mittel-, Nord- und Südamerika, unter anderem das Amazonasgebiet, Feuerland, Peru, Bolivien, Kolumbien und Mexiko.  Ende 1963 ging sie zurück nach Deutschland, studierte Germanistik und war als Lehrerin an einer Grundschule beschäftigt. Vier Jahre später ging sie mit ihrem Mann Hermann Wilcke nach Kolumbien, wo sie fünf Jahre an der Deutschen Schule Barranquilla unterrichtete. 1972 kehrte sie mit ihrem damals zweijährigen Sohn endgültig nach Deutschland zurück und lebte bis 2016 im hessischen Schlitz. Diese Kleinstadt wurde später Ort der Handlung ihrer Werke "Die letzten Kinder von Schewenborn" und "Die Wolke". Bis zu ihrer Pensionierung im Jahr 1989 arbeitete sie dort als Lehrerin. Einer ihrer Schüler war der spätere Journalist und Kunsthändler und jetzige Rowohlt-Verleger Florian Illies. Ab 2016 lebte sie in einem Seniorenheim bei Bamberg.  Für "Die Wolke" erhielt Pausewang 1988 den Deutschen Jugendliteraturpreis, 2017 erhielt sie den Sonderpreis des Deutschen Jugendliteraturpreises für ihr Lebenswerk. 1998 promovierte sie an der Universität Frankfurt am Main mit ihrer Dissertation "Vergessene Jugendschriftsteller der Erich-Kästner-Generation".  Gudrun Pausewang starb am 23. Januar 2020 in der Nähe von Bamberg im Alter von 91 Jahren.

Werk.

Während der ersten zehn Jahre ihrer Schriftstellertätigkeit schrieb Pausewang nur Bücher für Erwachsene, später auch für Kinder und Jugendliche. Sie beschäftigte sich mit Problemen der Dritten Welt, auf die sie in Südamerika aufmerksam wurde. Außerdem setzte sie sich für Frieden und Umweltschutz ein und warnte vor der Nutzung von Atomenergie und vor neonazistischen Tendenzen. 1989 ging sie als Lehrerin in Ruhestand und widmete sich seitdem ganz dem Schreiben und Lesungen in Schulen, Büchereien und Buchhandlungen.  Pausewang hat nach eigenen Angaben mehr als 100 Bücher veröffentlicht, die sich häufig um die Themen Frieden und Umweltschutz drehen und von denen mehrere mit Preisen ausgezeichnet wurden. Die Gesamtauflage ihrer Bücher betrug zum Zeitpunkt ihres Todes etwa 5 Millionen. Im Zeitgeist der Friedens- und Ökologiebewegung der 1980er-Jahre geschrieben, bezieht sie in ihren Büchern eine klare und deutliche politische Stellung. So wurden "Die letzten Kinder von Schewenborn" oder auch "Der Aufstieg und Untergang der Insel Delfina" zu Kultbüchern für die Anti-Atomkraft-Bewegung und für die Generation der Aussteiger in den frühen 80er-Jahren. Kritiker halten dagegen gerade diese Positionierung für überzeichnet und einseitig. Seit Anfang der 1990er-Jahre schrieb Pausewang auch eine Reihe von Jugendbüchern zum Thema Nationalsozialismus, den sie als Jugendliche selbst erlebt und gelebt hatte, darunter 1997 auch eine Biographie des jungen Hitler.  Unter ihren Romanen und Kurzgeschichten befinden sich auch einige heitere Texte, wie etwa "Aufstieg und Untergang der Insel Delfina" oder "Roller und Rosenkranz". Die vier erfolgreichsten Bücher Pausewangs sind:  In dem Roman "Die Wolke" beschreibt die Autorin die Erlebnisse eines Strahlenopfers nach einem Super-GAU in einem deutschen Kernkraftwerk. Der Roman wurde nach der Verfilmung im Jahr 2006 ihr auflagenstärkstes Werk. Ausgehend von der Nuklearkatastrophe von Fukushima thematisierte Pausewang später erneut die Risiken der Nukleartechnologie in ihrem Roman "Noch lange danach" (2012).

Gudrun Pausewang (* 3. März 1928 in Mladkov "(Wichstadtl)", Tschechoslowakei; † 23. Januar 2020 bei Bamberg; Ehename "Gudrun Wilcke") war eine deutsche Schriftstellerin. Sie schrieb vor allem Kinder- und Jugendliteratur. Zu ihren bekanntesten Werken gehören "Die Not der Familie Caldera" (1977), "Die letzten Kinder von Schewenborn" (1983) und "Die Wolke" (1987). 2017 wurde Pausewang mit dem Deutschen Jugendliteraturpreis für ihr Gesamtwerk ausgezeichnet.

Gudrun Pausewang (3 March 1928 – 23 January 2020), less commonly known by her married name, Gudrun Wilcke, was a German author of children's and young adult literature. She was known for books such as "The Last Children of Schewenborn" and "Die Wolke" (translated as "Fall-Out") which were made part of German school canons. Among her primary topics were work for peace and protection of the environment, namely warning of the dangers of nuclear energy. Her books have been translated into English and received international recognition and awards.


Taktart.

Die Taktart definiert sich danach, wie viele Puls- oder Grundschläge eines Notenwertes zusammengehören. So enthält ein -Takt vier Grundschläge oder Zählzeiten im Wert je einer Viertelnote. Die obere Zahl der Taktangabe bedeutet also die Anzahl der Schläge im Takt, die untere Zahl bedeutet den Notenwert jedes dieser Schläge.  Zudem wird einer Taktart meistens eine metrische Struktur, also eine Betonungsordnung zugewiesen (daher auch der Name Akzentstufentakt; manchmal werden deshalb die Wörter "Takt" und "Metrum" gleichbedeutend verwendet). Im Fall des -Takts wäre das beispielsweise: oder auch nur Bestimmte Musikstile wie etwa der Swing verwenden hingegen eine Backbeat-Betonung, also:  Daniel Gottlob Türk hat das 1789 als „die richtige Einteilung einer gewissen Anzahl Noten, welche in einer bestimmten Zeit gespielt werden sollen“ und „das Verhältnis, nach welchem in der Musik eine Anzahl von Noten in einem gewissen Zeitraum eingeteilt wird“ beschrieben.  Man unterscheidet:  Weiters werden unterschieden:  Dreiteilige Taktarten nennt man auch Tripeltakt. Von den ungeraden Taktarten wurden in der klassischen Musik nur die dreiteiligen Taktarten regelmäßig verwendet (z. B. , , , oder ).

Wahl der passenden Taktart.

Die Wahl einer Taktart ist ein wichtiger Faktor im Kompositionsprozess, vor allem da sie nicht nur Aufschluss über das Grundzeitmaß, sondern auch über Spielstil, Betonung oder Tempo geben kann. Die Wahl der Taktart kann, ganz ähnlich wie bei der Auswahl der Grundtonart eines Stückes, von vielerlei Faktoren abhängen; neben persönlichen Präferenzen, liefern auch Musiktypus, Genre und Gattung ausschlaggebende Gestaltungsvorlagen.  Deutlich dominierend ist heutzutage die Taktart , welche mit Abstand am häufigsten in der Popmusik ist. Weitere Taktarten, die ebenfalls häufig vorkommen, sind , , , , , und .  Für viele historische Gattungen gelten zudem häufig traditionell vorgegebene Taktarten. So stehen Polka, Märsche, Ragtime meist in ; Walzer, Scherzi, Menuette in ; Mazurken, Barkarolen, Jigs, Tarantellas in ; Madrigale, Motetten, Kantaten der Renaissance in bzw. . Generell eher schnell-konzipierte, klassische Musik ist dagegen häufig in (auch "'alla breve"' Takt) geschrieben. Im weiteren Verlauf der Musikgeschichte gesellten sich dazu auch einige ungleichmäßige, spannungsgeladende Taktarten wie etwa oder , die seitdem nicht selten in Jazz, Filmmusik oder im Pop zu finden sind. Kompositionen der seriellen Musik (ab der zweiten Hälfte des 20. Jh.) verwendeten häufig nochmals deutlich exotischere Taktarten. Beides ist auch häufig aus kompositionstechnischer Sicht nötig, um die musikalischen Proportionsreihenparameter richtig einarbeiten zu können (siehe auch die Artikel Polymetrik und Polyrhythmik), aber oft an der Grenze des praktisch Ausführbaren.  Zusätzlich kann auch der Nenner Aufschluss über das erwünschte Tempo einer Komposition geben. So deutet eine 8 manchmal auf ein schnelleres Zeitmaß (wie etwa in Liszts "Mephistowaltzer Nr. 1" oder in Balakirevs "Islamey", beide in ). kann ein eher langsames Tempo andeuten, während ein schnelleres, tänzerisches meint. Eine 2 im Nenner kann auf ein eher langsames, sehr „schwergängiges“ Zeitmaß hindeuten (wie in Barbers "Adagio for Strings", welches in steht). Diese Regelung greift allerdings nicht immer. Dies gilt insbesondere für Stücke mit einer Halben im Nenner, die entweder aus der Renaissance stammen oder als bzw. "alla breve" notiert sind.

Auftakt.

Als Auftakt bezeichnet man den Beginn einer musikalischen Phrase mit einer oder mehreren, meist unbetonten Noten vor Beginn der ersten – in der Regel betonten – Zählzeit. Im Gegensatz dazu wird im Jazz der Auftakt oft stärker betont als der Haupttakt. In klassischer Zeit betrachtete Jérôme-Joseph de Momigny (1762–1842) den Auftakt bereits als bevorzugtes Element der Phrasierung, indem er ihn betonte. Der Auftakt ist ein unvollständiger Takt, das heißt im Musikstück sind nicht die erforderlichen Grundschläge vorhanden. Der Auftakt ergänzt sich zusammen mit dem Schlusstakt zu einem vollständigen Takt.  In Liedern dient der Auftakt dazu, die sprachliche Betonung und den musikalischen Takt miteinander in Einklang zu bringen. Zahllose Lieder beginnen mit einem Auftakt; in den folgenden Beispielen ist die erste Betonung unterstrichen:  In der traditionellen europäischen Musik enden ganztaktige Stücke ganztaktig; im Bedarfsfall wird mit Pausen vor der ersten oder nach der letzten Note ergänzt. Ein auftaktiges Stück verkürzt in der Regel den letzten Takt um die Länge des Auftakts.

Notation.

In der Notenschrift werden die einzelnen "Takte" durch senkrechte Taktstriche abgegrenzt. Bis gegen Ende des 16. Jahrhunderts wurde Musik meist ohne Taktstriche notiert (siehe auch Mensuralnotation).  Häufig werden die Takte eines Musikstückes im Notenbild durchnummeriert, entweder am Beginn jedes Systems oder nach einer festen Anzahl von Takten (in der Regel zehn oder fünf).  Die "Taktart" wird in Form eines Bruches mit Zähler und Nenner, jedoch ohne Bruchstrich geschrieben (siehe unteres Bild für einen -Takt) und steht als Taktangabe am Anfang eines Musikstückes nach Schlüssel und Vorzeichen. Der Nenner legt fest, welcher Notenwert einer Zählzeit entspricht. Der Zähler zeigt die Anzahl der Zählzeiten pro Takt an. Weiter sind aus der älteren Mensuralnotation die Schreibweisen für den -Takt sowie für den -Takt (alla breve) üblich. Damals wurde der dreizeitige oder „perfekte“ Takt, der als Symbol für die trinitarische (dreieinige) Vollkommenheit stand, mit einem Kreis gekennzeichnet, der zweizeitige (unvollkommene oder „imperfekte“) Takt dagegen mit einem Halbkreis.  Bei Taktwechseln wird die neue Taktangabe ins Notensystem geschrieben; oft wird zur zusätzlichen Verdeutlichung davor ein Doppelstrich gesetzt. Werden verschiedene Taktarten in alternierender oder beliebiger Reihenfolge verwendet, so ist es üblich, diese Taktarten einmal hintereinander am Beginn des Notensystems zu notieren und die Taktartwechsel im Stück nicht gesondert anzuzeigen. Ändert sich die Taktart sehr häufig, kann die Taktangabe am Anfang des Systems entfallen.

Dirigieren.

Beim Dirigieren wird der Takt durch Schlagfiguren angezeigt.  Historische Zitate:

Der Takt (von ‚Berührung‘, ‚Stoß‘) ist in der Musik eine zeitliche Gruppierung der Noten eines Musikstückes (z. B. "der erste Takt des Stücks", "der letzte Takt"). Ein Stück wird also durch die Takte gegliedert. Wenn alle oder die meisten Takte eines Stückes oder Abschnittes die gleiche Gruppierung oder Taktart haben, dann wird dies auch als "Takt" des Stückes oder Abschnittes bezeichnet "(dieses Stück steht im Dreivierteltakt)".  Der Takt (die Taktart) eines Stückes beschreibt in der Regel ein Muster gleicher Grundschläge und Zählzeiten, wodurch die grundlegende zeitliche Struktur des Stückes entsteht. Durch die wechselnden Notenwerte, die mit den Zählzeiten eines Taktes zusammenfallen oder aber von ihnen abweichen können, entstehen die Rhythmen des Stückes. Gefühlt wird der Takt in Musik europäischer Prägung durch regelmäßige Betonungen des Grundschlags, was auch als "Puls" bezeichnet wird.

In musical notation, a bar (or measure) is a segment of time corresponding to a specific number of beats in which each beat is represented by a particular note value and the boundaries of the bar are indicated by vertical bar lines. Dividing music into bars provides regular reference points to pinpoint locations within a musical composition. It also makes written music easier to follow, since each bar of staff symbols can be read and played as a batch.  Typically, a piece consists of several bars of the same length, and in modern musical notation the number of beats in each bar is specified at the beginning of the score by the time signature. In simple time, (such as ), the top figure indicates the number of beats per bar, while the bottom number indicates the note value of the beat (the beat has a quarter note value in the example).  The word "bar" is more common in British English, and the word "measure" is more common in American English, although musicians generally understand both usages. In American English, although the words "bar" and "measure" are often used interchangeably, the correct use of the word 'bar' refers only to the vertical line itself, while the word 'measure' refers to the beats "contained between bars". In international usage, it is equally correct to speak of "bar numbers" and "measure numbers", e.g. ‘bars 9–16’ or ‘mm. 9–16’. Along the same lines, it is usually recommended to reserve the abbreviated form ‘bb. 3–4’ etc. for beats only; "bars" should be referred to by name in full.  The first metrically complete bar within a piece of music is called ‘bar 1’ or ‘m. 1’. When the piece begins with an anacrusis (an incomplete bar at the head of a piece of music), ‘bar 1’ or ‘m. 1’ is the following bar.


Handlung.

Libretto und Theaterzettel der Uraufführung geben als Ort und Zeit der Handlung Böhmen kurz nach Beendigung des Dreißigjährigen Krieges an.

Erster Akt.

Platz vor einer Waldschänke  Bauer Kilian wird von den Landleuten als Schützenkönig gefeiert "(Viktoria, der Meister soll leben)". Mit dieser Ehrung verspotten sie zugleich den Jägerburschen Max, sonst der beste Schütze weit und breit. Aber seit Wochen hat er, dank Samiel, nichts getroffen. Max möchte seine Braut Agathe, die Tochter des Erbförsters Kuno, heiraten. Dazu muss er morgen vor dem Fürsten und seiner Jagdgesellschaft beim Probeschuss treffen (Kuno zu Max: "Ich bin Dir wie ein Vater gewogen, doch wenn du morgen beim Probeschuss fehltest, müsst ich dir meine Tochter versagen!"). Kuno erzählt den Landleuten und Jägern die Legende vom Probeschuss: Sein Urahn war Leibschütz in einer fürstlichen Jagdgesellschaft, der Hunde einen Hirsch zutrieben, auf dem ein Wilderer angeschmiedet war. So bestrafte man in alten Zeiten die Waldfrevler. Bei dem Anblick bekam der Fürst Mitleid und versprach demjenigen, welcher den Hirsch erlege, ohne den Wilderer zu verletzen, eine Erbförsterei. Der Leibschütz legte an, traf den Hirsch und der Angeschmiedete blieb unverletzt. Böse Zungen behaupteten jedoch, der Leibschütz habe eine Freikugel geladen. Sechs von sieben Freikugeln treffen. "Aber die siebente gehört dem Bösen; der kann sie hinführen, wohin’s ihm beliebt."  Demütigendes Versagen und den Verlust seiner Braut vor Augen, malt sich Max seine Prüfung aus "(O, diese Sonne)". Nachdem die Landleute zum Tanz in die Waldschenke aufgebrochen sind "(Walzer)", erinnert er sich verzweifelnd glücklicher Tage "(Durch die Wälder, durch die Auen)". Kunos erster Jägerbursche Kaspar lädt ihn zum Trinken ein "(Hier im ird’schen Jammertal)". Er hatte früher selbst um Agathe geworben, bis diese sich für Max entschied (Kaspar zu Max während des Trinkens: "Jungfer Agathe soll leben! Die mich um deinetwillen verwarf"). Mit der Heirat von Agathe würde Max auch Erbe von Kunos Försterei. Für diese Zurücksetzung hinter den zweiten Jägerburschen sinnt Kaspar auf Rache an allen dreien. Er leiht Max sein Gewehr und drängt ihn, damit auf einen Adler zu schießen, gerade als die Uhr sieben schlägt. Obwohl der Adler weit über der Reichweite des Gewehrs fliegt, trifft Max, worauf Kaspar ihm erklärt, dass er mit einer Freikugel geschossen habe. Es sei seine letzte gewesen, nun müssten neue gegossen werden. Max lässt sich davon überzeugen, dass Freikugeln ihm aus seiner Lage helfen könnten. Er sagt zu, zum Gießen um Mitternacht in die Wolfsschlucht zu kommen und gegen jedermann zu schweigen, um sie beide nicht zu gefährden. Als Kaspar allein ist, prahlt er triumphierend mit seiner List und Rache "(Schweig, damit dich niemand warnt!)".

Zweiter Akt.

1. Szene. Vorsaal im Forsthaus  Im Hause des Erbförsters Kuno ist Agathes Kusine Ännchen damit beschäftigt, das Bild des Urahns wieder aufzuhängen "(Schelm! Halt fest!)". Gerade als die Uhr sieben schlug, war es von der Wand gefallen und hatte Agathe verletzt. Dabei gelingt es Ännchen, Agathes dunkle Vorahnungen zu zerstreuen und Fröhlichkeit zu verbreiten "(Kommt ein schlanker Bursch gegangen)". Aber Agathes kurze Heiterkeit weicht der Sorge um Max "(Wie nahte mir der Schlummer / Leise, leise, fromme Weise)". Als Max endlich kommt, bringt er nicht den erhofften Siegesstrauß, sondern einen Busch Adlerfedern am Hut. Er müsse noch einmal aus dem Hause, erzählt Max, um einen kapitalen Sechzehnender aus der Wolfsschlucht zu holen, "(Wie? Was? Entsetzen!)".  2. Szene. Furchtbare Waldschlucht  In der gespenstischen Wolfsschlucht bereitet Kaspar das Gießen der Freikugeln vor (Stimmen unsichtbarer Geister "Milch des Mondes fiel aufs Kraut"). Um Mitternacht ruft er Samiel herbei "(Samiel! Samiel! Erschein!)" und bietet Max, Agathe und Kuno als Opfer an. Samiel soll die siebte Kugel verwünschen, sodass sie Agathe trifft "(Die siebente sei dein! Aus seinem Rohr lenk sie nach seiner Braut. Dies wird ihn der Verzweiflung weihn, ihn und den Vater)". Samiel kann aber nur über Max Macht erlangen, wenn dieser mit Kaspar die Freikugeln gießt. Bei Agathe vermag Samiel nichts "(Noch hab ich keinen Teil an ihr)". Kaspar verhandelt weiter "(Genügt er dir allein?)" und Samiel willigt zweideutig ein "(Es sei. – Bei den Pforten der Hölle! Morgen er oder du!)". Samiel verschwindet. Jetzt erscheint der verstörte Max, der auf dem Weg von wilden Phantasien gepeinigt wurde "(Trefflich bedient!)". Beim Kugelgießen erscheinen wilde Tiere und Geister, Gewitter toben, Blitze zucken und Sturm heult. Als Kaspar die letzte Kugel gießt, erscheint Samiel und greift nach Max. Die Turmuhr schlägt eins – und der Spuk ist vorbei. Erschöpft sinkt Max zu Boden.

Dritter Akt.

1. Szene. Wald  Kaspar und Max haben die sieben Freikugeln aufgeteilt: Kaspar drei, Max vier. Drei seiner Kugeln verbraucht Max auf der fürstlichen Jagd. Kaspar verschießt seine Kugeln auf Elstern und die sechste Kugel auf einen Fuchs "(Dort läuft ein Füchslein; dem die sechste in den Pelz! – Wohl bekomm’s der schönen Braut!)". Nun steckt die letzte, die Teufelskugel, in Max’ Gewehr.  2. Szene. Agathes Zimmer  Als Braut gekleidet betet Agathe in ihrem Zimmer "(Und ob die Wolke sie verhülle)". Im Traum wurde sie als weiße Taube von Max erschossen, verwandelte sich dann zurück, und die Taube wurde zum großen schwarzen Raubvogel. Um sie zu beruhigen, erzählt ihr Ännchen eine lustige Geistergeschichte "(Einst träumte meiner sel’gen Base)". Die Brautjungfern erscheinen und singen ihr Brautlied "(Wir winden dir den Jungfernkranz)". Erschrocken brechen sie ab: In der Schachtel, die Ännchen gebracht hatte, liegt eine silberne Totenkrone statt des grünen Brautkranzes. Die Mädchen und Ännchen sind ratlos, doch auf Agathes Vorschlag flechten sie einfach einen neuen Kranz aus den geweihten weißen Rosen, die Agathe vom Eremiten bekommen hatte.  3. Szene. Romantisch schöne Gegend  Fürst Ottokar und sein Gefolge sind zum Probeschuss des Kandidaten für die Erbförsterei erschienen. Die Jäger besingen die Freuden der Jagd (Jägerchor "Was gleicht wohl auf Erden dem Jägervergnügen"), Kaspar hat sich in einem Baum versteckt. Ottokar stellt Max die Aufgabe, eine weiße Taube vom Baum zu schießen. Max legt an, zielt und drückt ab. Agathe, die gerade mit den Brautjungfern hinzugekommen ist, fällt wie getroffen zu Boden "(Schaut, o schaut, er traf die eigne Braut)". Doch das Erscheinen des Eremiten bei Agathe hat die siebte Freikugel umgelenkt: Nicht Agathe, sondern Kaspar wird tödlich getroffen. Während er stirbt, verflucht er den Himmel. Der Fürst fordert von Max Erklärung, und dieser gesteht, Freikugeln verschossen zu haben. Zornig verbietet Ottokar die Heirat und verbannt Max des Landes. Der Eremit begütigt ("Wer legt auf ihn so strengen Bann! Ein Fehltritt, ist er solcher Büßung wert?"), nur Liebe zu Agathe und Furcht, sie zu verlieren, habe Max fehlgeleitet. Das Glück zweier Menschen dürfe nicht von einem Probeschuss abhängig gemacht werden. Nach einem Probejahr solle Max Agathe heiraten. Unter dem Jubel aller stimmt Ottokar diesem Urteil zu. Der Schlusschor preist die Milde Gottes gegenüber denen, die reinen Herzens sind.

Orchester.

Die Orchesterbesetzung der Oper enthält die folgenden Instrumente:

Geschichte.

Vorlagen.

Die Handlung des "Freischütz" folgt in großen Teilen August Apels Erzählung "Der Freischütz. Eine Volkssage", die als erste Geschichte im "Gespensterbuch" enthalten ist. Es erschien 1810 und in unverändertem Nachdruck, bis auf die Jahreszahl und ein Komma hinter dem Verlagsort, 1811.  "Zauberei bei Kugel-Giessen" erscheint schon in früheren Erzählungen, etwa bei Otto von Graben zum Stein. Seine Geistergeschichte enthält weder eine Braut und ihre Eltern noch einen Probeschuss vor einem Fürsten und nicht einmal das Wort "Freikugel". Heutige lustvolle Ausmalungen benennen sogar die Stadt, Taus, als handele es sich um einen belegten Vorfall.  Apels Erzählung spielt in Lindenhayn bei Leipzig und endet tragisch: Max (in der Erzählung Wilhelm) tötet beim Probeschuss seine Braut und verfällt dem Wahnsinn.  Friedrich Kind, der eng mit Weber zusammenarbeitete, verlegte die Handlung nach "Böhmen, kurz nach der Beendigung des dreißigjährigen Krieges," in eine Zeit, in der man noch Kugeln für Vorderlader goss. Am Ende schützt der Eremit, eine neu in die Geschichte eingeführte Person, Agathe vor der Teufelskugel und Max vor dem Zorn des Fürsten und führt so die Geschichte zu einem glücklichen Ende.  Ursprünglich hatten Kind und Weber den Eremiten schon zu Beginn auftreten lassen, aber auf Rat von Webers Verlobten Caroline Brandt wurde alles vor dem Schützenfest gestrichen; Weber an Caroline: "Du fasstest zuerst den kühnen Gedanken, den ganzen ersten Akt wegzuwerfen, und auch den Einsiedler – weg! weg! schriest du immer. Nun ist er zwar nicht ganz weg! Aber er erscheint erst, wo Agathe vom Schuss scheinbar getroffen in seine Arme sinkt, und versöhnt und heilet das Ganze."  Auch die 1812 in München entstandene, 1813 geänderte Tragödie "Der Freischütz" von Franz Xaver von Caspar basiert auf Apels Erzählung. Sie ist ein Schauspiel mit Musik (Ouvertüre, Chöre, Ballet und Zwischenaktmusik) von Carl Neuner, nicht aber eine Oper mit Arien. Es wurde nie aufgeführt und erschien erst 1825 im Druck. Wie sollten Kind und Weber davon 1817 wissen? Zwar kommt bei Kind und Caspar ein Eremit vor. Aber das macht aus Kinds Angabe "„nach dem Volksmärchen“" (Caspar: "„Nach einer Volkssage“") nicht das Verschweigen einer wesentlichen Quelle. Eremiten tauchen immer wieder in Gespenstergeschichten auf und sind gemeinfrei. Dies hat ehrenrührige Gegenbehauptungen nicht verhindert.

Entstehung.

In der Beschreibung des Lebens seines Vaters berichtet Max Maria von Weber, das "Gespensterbuch" sei Carl Maria und seinem Freund Alexander von Dusch schon im Sommer 1810 auf Stift Neuburg in die Hände gefallen. Sie hätten sich sofort für die "Freischütz"-Sage begeistert und Pläne für ein Libretto begonnen. Ähnlich schildert auch Friedrich Wilhelm Jähns die Erinnerungen Dusch.  Es findet sich aber nirgends in Webers Tagebüchern und Briefen dafür eine Bestätigung. Weber übernachtete auf Stift Neuburg vom 14. auf den 15. August 1810, nachdem er in Heidelberg ein Konzert gegeben hatte. In einem Brief berichtet er ausführlich, zum Konzert am 13. August in Heidelberg sei eine Familie aus Mannheim an- und wieder abgereist und auf der Rückreise nach Darmstadt am 15. August habe er in Heidelberg zwei Wagen verpasst. Aber mit keinem Wort erwähnt er Stift Neuburg, Dusch oder das "Gespensterbuch". 1813 zeigt Webers Anzeige in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung, dass er kein Libretto hatte, sondern eins suchte. Er stand damals vor der Aufgabe, in Prag den Spielbetrieb der Deutschen Oper aufzubauen.  Am 13. Januar 1817 traf Weber in Dresden ein, wo er als Hofkapellmeister die Deutsche Oper begründen sollte. Acht Tage später ist er erstmals bei Kind zum Dichter-Tee. Am 19. Februar schreibt Weber seiner Verlobten  Am 21. Februar notiert er eine Konferenz mit Kind über den "Probeschuß", am 23. hat er den ersten Akt erhalten, am 26. den zweiten Akt gelesen, am 3. März kauft er Kind die Rechte am Buch "Die Jägersbraut" für die nächsten 5 Jahre ab und schreibt Caroline, Kind sei "schon mit der ganzen Oper fertig."  In einem Brief schreibt Kind vier Monate später, dass er an einer Oper nach der Volkssage "Der Freischütz" arbeite. Zunächst habe er nicht eine schon vorliegende Erzählung bearbeiten wollen, aber Weber habe ihm während des Gesprächs "eine Lunte an die Pulverkammer gelegt". Als er, Kind, danach hin und her dachte, "gab's eine Explosion und die Oper war in 8 Tagen fertig".  Jahrzehnte später erinnert sich Kind, dass Apels "Freischütz" die letzte Geschichte in einem Stapel gewesen sei, den er 1817 für Weber zusammengestellt hatte und den sie auf der Suche nach Stoff für eine gemeinsame Oper durchmusterten. Aber das allzu tragische Ende machte nach ihrem Urteil Apels Erzählung ungeeignet. In der Nacht dann sei ihm, Kind, die Lösung für ein glückliches Ende eingefallen. So abgeändert, mit einem tückisch rachsüchtigen Kaspar und einem fröhlich jungen Ännchen statt einer ernsthaften Mutter Agathes habe der "Freischütz" beide begeistert.  Nach den schwungvollen ersten Arbeiten 1817 entstanden der "Bauernwalzer" und im April 1818 die Arie "Durch die Wälder, durch die Auen". Die Arbeit an der Oper zog sich aber wegen anderer Verpflichtungen Webers in die Länge. 1819 drängte Carl Graf von Brühl, der Generalintendant der königlichen Theater zu Berlin, die Oper zur Eröffnung des neuerbauten Schauspielhauses in Berlin fertigzustellen, und besprach im September auf seinem Landsitz Schloss Seifersdorf bei Dresden mit Weber den Fortgang der Arbeiten. Am 13. Mai 1820 schließlich vermeldet Weber in seinem Tagebuch Wenige Tage danach wird auf Wunsch von Graf von Brühl die Oper in "Der Freischütz" umbenannt. Kurz vor der Premiere wird noch Ännchens Arie "Einst träumte meiner sel'gen Base" eingefügt.

Uraufführung und Rezeption.

"Der Freischütz" wurde am 18. Juni 1821 im Königlichen Schauspielhaus Berlin mit beispiellosem Erfolg uraufgeführt. Die Ouvertüre und das Lied der Brautjungfern mussten da capo wiederholt werden, 14 der 17 Musikstücken wurde lärmend applaudiert.  Webers Oper wurde in der Musikkritik schon unmittelbar nach der Erstaufführung als die „erste deutsche Nationaloper“ bezeichnet. Die "Allgemeine Musikalische Zeitung" schrieb im April 1843: Heinrich Heine schildert im März 1822 in seinem "Zweiten Brief aus Berlin", dass man dem Brautlied "Wir winden dir den Jungfernkranz" nicht entkommen könne, das überall geträllert und selbst von Hunden gebellt wird. Der Brief liest sich streckenweise wie ein literarischer Vorläufer der Grotesken von Mark Twain, Jerome Jerome oder Ephraim Kishon. Heines Satire muss der Wirklichkeit nahegekommen sein. In den 1830er Jahren berichtet ein Bremer Kaufmann aus Brasilien und Westindien, dass Zuckerkisten und Kaffeesäcke unter der Melodie des "Jungfernkranzes" und des "Jägerchores" in die Schiffe geladen werden.

Parodien.

Der Freischütz löste nicht nur an großen und kleinen Bühnen das fieberhafte Bemühen aus, ihn zu inszenieren, sondern die Geschichte um den Probeschuss und das Höllenspektakel des Kugelgießens wurde vielfach parodiert. Als Parodie anmuten mag die Verstümmelung durch die Wiener Zensur, die, um die Zuschauer nicht moralisch zu gefährden, vorsorglich Kugeln durch Pfeile ersetzte und Samiel kurzerhand strich. Weniger ernst gemeint waren Marionettentheater oder

Interpretationen und historische Wirkung.

Im Programmheft "Von Wallenstein zu Napoleon. Der Freischütz, ein Spiegel deutscher Geschichte" sieht der Autor im Ort und der Zeit der Handlung, "Böhmen, kurz nach der Beendigung des dreißigjährigen Krieges", den Schlüssel zur Deutung der Oper.  Dafür gibt es im Libretto keinen Hinweis: der Krieg wird nur von Kaspar und nur nebenbei erwähnt, einmal um zu entschuldigen, dass er beim Kriegsvolk Schelmenliedchen gelernt habe, und zum zweiten, dass der Schwedenkönig bei Lützen von Freikugeln getroffen worden sei, was ihre Wirksamkeit belege.  Eine "Parallelisierung der Ereignisse von 1648 und 1815" … "als Anspielung auf eine nationale Wiedergeburt Deutschlands," … "die in der Oper am Ende sogar mit religiösen Weihen versehen wird," findet sich im Kölner Programmheft, nicht aber in einer begreifbaren Darstellung von Geschichte oder einer werktreuen Inszenierung: Was ist die Parallelisierung von Ereignissen, auf welche nationale Wiedergeburt spielen 1648 oder 1815 oder ihre Parallelisierung an, wo versieht das Opernende die nationale Wiedergeburt mit religiösen Weihen?  Dass die Berliner Uraufführung am 18. Juni 1821 stattfand, am Jahrestag der Schlacht von Waterloo 1815, zeigt, dass man diesen Tag der Befreiung Europas von französischer Hegemonie feierte. Der preussische Hof blieb der Aufführung fern. Ihm waren, wie allen angestammten Monarchien, Nationalbewegungen verdächtig. Die Adeligen waren gemäß Heines "Zweitem Brief aus Berlin" Anhänger von Gaspare Spontinis Opern mit Elefanten auf der Bühne und einer bombastischen Musik, mit der man die Standsicherheit von Neubauten prüfen könne.  "Der Freischütz" begründete die Stilrichtung deutsche Oper im Gegensatz zur französischen oder italienischen Oper, die bis dahin mit Francesco Morlacchi in Dresden und Gaspare Spontini in Berlin vorherrschten. Weber, der mit beiden zusammenarbeitete, mied auch im überschwänglichen Jubel alles, was sie durch Spott (etwa über Elefanten auf der Bühne) verletzen konnte.  "Der Freischütz" mit gesprochenem deutschem Text, innigen Liedern ("Leise, leise, fromme Weise"), romantischer Musik und volksmärchenhafter Handlung in Wäldern und Auen ist national nicht in einem politischen Sinn, sondern in einem ästhetischen Sinn  Beispielsweise ist ein Schützenfest mit einem zu ehrenden Schützenkönig außerhalb Deutschlands, der Niederlande oder der Schweiz erklärungsbedürftig. Die Freischützinszenierungen in Paris und London wurden von deutschen Rezensenten als Verstümmelung gewertet, auch wenn das dortige Publikum begeistert war. Geschmack kann verschieden sein.  Umgekehrt reklamierte wegen der musikalischen Anregungen, die Weber in seinen Prager Jahren 1813 bis 1816 erfahren habe, die Prager Tageszeitung Národní listy (in der Übersetzung "Die Presse, 1861, Nr. 299"), "daß der ganze Plunder, den die Welt „deutsche Musik“ nennt, tschechische Musik sei." Dass man sich des Einflusses auf andere rühmt, gleichzeitig die eigene Besonderheit betont und für sich beansprucht, was man bei anderen als „Plunder“ abtut, gehört zu den Widersprüchen von Nationalbewegungen.  "Der Freischütz" rührte die Deutschen und verband sie in ihrer Liebe zu diesem Werk, ob sie in den Baltischen Hansestädten, Schleswig, Böhmen, Ostpreußen oder einem der 39 Staaten des Deutschen Bundes lebten.  Die Rezension der Stuttgarter Erstaufführung 1822 von Ludwig Börne spricht das Problem der deutschen Nationalbewegung aus, das fast fünfzig weitere Jahren bestehen bleiben sollte: Solch eine Rezension bewertet spöttisch und herablassend die Zuschauer, ihre Sehnsüchte, ihre Machtlosigkeit, nicht aber die Oper. Zur Oper selbst schreibt Börne:  Dies ist nicht etwa das Urteil eines unvoreingenommenen Zeitzeugen, sondern von jemandem, der jeden Klatsch weiterträgt, wenn er nur Weber abträglich ist, und auch nicht hinzuzufügen vergisst, dass Weber "lahm" ist. Weber ist von Geburt an durch eine Fehlbildung der Hüfte gehbehindert.  Anders als beispielsweise Schillers Schauspiel Wilhelm Tell (1804) oder Aubers Oper Die Stumme von Portici (1828) enthält "Der Freischütz" nirgends politische Begriffe wie "deutsch, national" oder "Vaterland" oder historische Anspielungen. Dennoch bestärkte er nationale Verbundenheit wie kein zweites Bühnenwerk.  Für Richard Wagner ist die Melodie die Grundlage der Weberschen Volksoper,

Der Freischütz ist eine romantische Oper in drei Aufzügen von Carl Maria von Weber, op. 77. Das Libretto stammt von Friedrich Kind.

, Op. 77, J. 277, (usually translated as "The Marksman" or "The Freeshooter" is a German opera with spoken dialogue in three acts by Carl Maria von Weber with a libretto by Friedrich Kind. It premiered on 18 June 1821 at the Schauspielhaus Berlin.  It is considered the first important German Romantic opera, though what exactly is German remains unclear. One of the most scornful critics of Weber, Ludwig Börne, remarked: "In each German work the familiar must be found; because it is the way of the Germans to combine the colours of art and science, which the prism of peoples have devided, to produce the pure light of insight. This does not mean to acquire anything improperly, as the colours are daughters of the light."  The opera's plot is mainly based on August Apel's tale "Der Freischütz" from the "Gespensterbuch" though the hermit, Kaspar and Ännchen are new to Kind's libretto. That Weber's tunes were just German folk music is a common misconception. Its unearthly portrayal of the supernatural in the famous Wolf's Glen scene has been described as "the most expressive rendering of the gruesome that is to be found in a musical score".


Leben.

Herkunft und militärischer Aufstieg.

Barclay de Tolly entstammte einer deutschbaltischen Familie mit schottischen Wurzeln (Clan Barclay), die im 17. Jahrhundert in Livland ihre Heimat gefunden hatte. Michael Andreas (Michael Bogdanowitsch) wurde 1761 als Sohn von Weinhold-Gotthard Barclay (1734–1781, russische Quellen gaben ihm den Namen Bogdan) und der Margaret Elizabeth von Smitten (1733–1771) der Tochter eines Pfarrers, geboren. Michael Andreas trat bereits mit 15 Jahren in die russische Armee ein und nahm an den Kämpfen gegen die Türken (1788–1789) und gegen die Schweden und Polen (1790 und 1794) teil. Er wurde 1798 Oberst und 1799 in den Rang eines Generalmajors erhoben. Barclay de Tolly war Mitglied der Akademie gemeinnütziger Wissenschaften zu Erfurt.  Im Koalitionskrieg gegen Napoleon (1806) spielte Barclay de Tolly eine entscheidende Rolle in der Schlacht von Pultusk und wurde bei Preußisch-Eylau verwundet. Aufgrund seiner persönlichen Tapferkeit wurde er zum Generalleutnant befördert.  Im Russisch-Schwedischen Krieg (1808–1809) um die Vorherrschaft in Finnland eroberte er als Oberbefehlshaber der Finnischen Armee Umeå nach einem wagemutigen Marsch über den gefrorenen Bottnischen Meerbusen. Am 1. April 1809 wurde er zum General der Infanterie befördert und am 10. April zum Generalgouverneur des besetzten Finnland ernannt.  Am 1. Februar 1810 wurde er zum Kriegsminister ernannt, während dieser Zeit trug er durch Verdoppelung des Heeres und den Bau von Festungen wesentlich zur Stärkung der russischen Armee bei.  Mitte März 1812 verließ er St. Petersburg und begab sich nach Wilna um Anfang April den Befehl über die 1. russische Westarmee zu übernehmen. Dazwischen hielt er sich am 26. März bei seinem Cousin Augustus Wilhelm Barclay in Riga auf, um die Festungsanlagen der Stadt und die dort stationierten Truppen zu inspizieren. Die Angelegenheiten des Kriegsministers wurden von seinem Stellvertreter Fürst Alexei Iwanowitsch Gortschakow zunächst in Vertretung und ab September 1812 in Person übernommen.

Der Russlandfeldzug 1812.

Nach dem Beginn des Russlandfeldzuges von 1812 hatte Barclay de Tolly Ende Juni 1812 neben der 1. Westarmee den nominellen Oberbefehl über die gesamte russische Armee. Die zahlenmäßig unterlegenen russischen Streitkräfte hätten anfangs in offener Feldschlacht gegen die Grande Armee der Franzosen nicht bestehen können. Barclays Strategie war es, die französische Hauptarmee unter Napoleon tief nach Russland hinein zu lassen, alle brauchbaren Magazine und Lebensmittel zu vernichten und dann aus dem Hinterhalt mit überfallartigen Gegenangriffen zu beginnen (Taktik der verbrannten Erde). Das Ausweichen und Zurückweichen sollte die russischen Truppen für die Entscheidung schlagkräftig erhalten. Ähnlich wurden ein Jahrhundert zuvor die Schweden unter Karl XII. im weiten russischen Raum geschwächt und besiegt. Seine Kritiker am Hof sahen in dieser Taktik jedoch keine Voraussicht, sondern ein Zeichen von Unentschlossenheit und Feigheit. Insbesondere der Brand von Smolensk und der Verlust dieser alten russischen Metropole wurde Barclay von vielen Russen als Landesverrat durch einen „Deutschbalten“ ausgelegt. Zar Alexander I. wollte das bedrohte Moskau nicht ohne Kampf aufgeben und übertrug am 20. August den Oberbefehl an Fürst Michail Kutusow. Der abberufene Barclay de Tolly wurde aber aufgrund seines persönlichen Mutes und seiner Tapferkeit im Kampf weiterhin gefeiert. In der Schlacht bei Borodino am 7. September noch als Armeeführer eingesetzt, verlor er im Kampf fünf Pferde unter sich; neun seiner zwölf Adjutanten wurden getötet oder verwundet. Für seinen persönlichen Einsatz wurde er mit dem St.-Georgs-Orden 2. Klasse ausgezeichnet. Anfang Oktober 1812 musste er die Armee aber aus gesundheitlichen Gründen verlassen.

In den Befreiungskriegen.

Bereits 1813 begab er sich erneut in die Dienste der russischen Armee und nahm in den Befreiungskriegen an den Kämpfen bei Thorn, Großgörschen und Bautzen teil. Nach der Schlacht bei Bautzen (20./21. Mai) wurde er erneut zum Oberbefehlshaber der russischen Truppen ernannt. Mitte Oktober 1813 führte er zusammen mit dem Grafen von Wittgenstein die russische Armee in der Völkerschlacht bei Leipzig. Schon vorher, am 25. Mai 1813, hatte ihm der preußische König Friedrich Wilhelm III. den Schwarzen Adlerorden verliehen. Seine Verbände eroberten Liebertwolkwitz, versuchten am 18. Oktober erfolglos, das strategisch wichtige Probstheida zu erobern, erstürmten aber am 19. Oktober das Windmühlen- und Sandtor in Leipzig. Barclay de Tolly war auch Oberbefehlshaber der russischen Armee bei ihrem Vormarsch nach Frankreich und nahm 1814 an der Einnahme von Paris teil.

Letzte Lebensjahre.

Nach Ende der Kriegshandlungen wurde er aus dem Grafenstand zum Fürsten erhoben. Er setzte sich in Livland, der Heimat seiner Frau, zur Ruhe und starb am auf Gut Stilitzen in der Nähe von Insterburg (Preußen) auf der Reise nach Karlsbad. Die Gerüchte, dass es sich um Giftmord handelte, haben sich als unbegründet erwiesen. Der Eintrag im Helmetschen Sterberegister nennt als Todesursache „Gallenstein“. Barclay de Tolly wurde einbalsamiert und nach Riga gebracht, wo am eine große Trauerfeier abgehalten wurde und der Sarg bei der Kronkirche St. Jakob aufgebahrt wurde.  Am fand dann die Beisetzung auf seinem livländischen Gut Beckhof (estnisch Jõgeveste), Gemeinde Helme statt.

Gedenken.

1823 wurde in der Nähe des Gutes ein Mausoleum im klassizistischen Stil errichtet, in dem Barclay de Tolly und seine am verstorbene Ehefrau Helene Auguste Eleonore von Smitten (geb. 1770) beigesetzt sind. Ihm zu Ehren wurde seine Büste in der Walhalla aufgestellt; eine weitere Büste steht auf einem Denkmal des nach ihm benannten Platzes in der estnischen Stadt Dorpat. 1913 errichtete die Stadt Riga ein vom Bildhauer Wilhelm Wandschneider geschaffenes Barclay-de-Tolly-Denkmal mit einem fast fünf Meter großen Bronzestandbild Barclay de Tollys, das in der Kunstgießerei Lauchhammer gegossen wurde. Es ging bereits 1915 verloren als es vor der deutschen Besetzung aus der Stadt auf den Dampfer "Serbino" gebracht worden war, der am 16. August durch das deutsche U-Boot "U9" in der Rigaer Bucht versenkt wurde. Nach einem erhaltenen Modell wurde 2002 das Standbild rekonstruiert und auf dem Originalsockel wieder aufgestellt. Auch in Tschernjachowsk (Insterburg) wurde vor einigen Jahren ein Denkmal errichtet, das ihn als Feldherrn zu Pferd darstellt.  Das 1868 veröffentlichte Weltliteratur-Werk Krieg und Frieden von Leo Tolstoi trägt eine wesentliche Verantwortung dafür, dass jahrzehntelang die Verdienste Barclay de Tollys um die Verteidigung Russlands gegen Napoleon hauptsächlich und insbesondere in Russland Kutusow zugeschrieben wurden. Tolstoi entsprach dabei der im 19. Jahrhundert einsetzenden Emanzipationsströmung in Russland, die zugunsten russischer Entwicklungen die Verdienste ausländischer Führungspersönlichkeiten zurückdrängen wollte (vgl. Russifizierung).  Alexander Puschkin widmete 1834 vor dem Hintergrund dieser Geschichtsrevision Barclay de Tolly sein Gedicht „Der Feldherr“ ("Unglücksreicher Feldherr! Wie dein Schicksal dich so karg bedachte / Ob dein Herz dem fremden Lande Alles gleich zum Opfer brachte / ... / Jenes Volk, dem du zur Rettung von der Schande ausersehen / Wagt im frechen Übermut dein heilig Greisenhaupt zu schmähen").  Da Barclays Familie Ende des 19. Jahrhunderts auszusterben drohte, wurde der Fürstentitel auf die Familie seiner Schwester übertragen (Alexander Barclay de Tolly-Weymarn).  Die russische Fluggesellschaft Aeroflot hat einen Teil ihrer Boeing 777 Flotte nach Militärführern aus den Kriegen gegen Napolon benannt. Die Boeing 777 mit der Kennung VP-BGD - 41681 trägt den Namen M. Barklay-de-Tolly.

Fürst Michael Andreas Barclay de Tolly (, transkribiert Michail Bogdanowitsch Barklai-de-Tolli; * in Pomautsch (litauisch Pamūšis), Gemeinde Scheimeln (litauisch Žeimelis), heute zu Rajongemeinde Pakruojis, Litauen; † 13. Mai 1818 in Insterburg, Preußen) war ein russischer Generalfeldmarschall und Kriegsminister.

Prince Michael Andreas Barclay de Tolly (; – ) was a Baltic German field marshal and Minister of War of the Russian Empire during Napoleon's invasion in 1812 and the War of the Sixth Coalition. Barclay implemented a number of reforms during this time that improved supply system in the army, doubled the number of army troops, and implemented new combat training principles. He was also the Governor-General of Finland.  He was born into a German-speaking noble family from Livonia who were members of the Scottish Clan Barclay. His father was the first of his family to be accepted into the Russian nobility. Barclay joined the Imperial Russian Army at a young age in 1776, enlisting in the Pskov Carabineer Regiment. For his role in the capture of Ochakov in 1788 from the Ottomans, he was personally decorated by Grigory Potemkin. Afterwards he participated in Catherine the Great's Swedish War. In 1794, he took part in putting down the Kościuszko Uprising in Poland and was again decorated for role in the capture of Vilnius.  In 1806, Barclay began commanding in the Napoleonic Wars, distinguishing himself at the Battle of Pułtusk that same year. He was wounded at the Battle of Eylau in 1807 while his troops were covering the retreat of the Russian army. Because of his wounds, he was forced to leave command. The following year, he carried out successful operations in the Finnish War against Sweden. Barclay led a large number of Russian troops approximately 100km across the frozen Gulf of Bothnia in winter during a snowstorm. For his accomplishments, Barclay de Tolly was appointed Governor-General of the Grand Duchy of Finland. From 20 January 1810 to September 1812 he was the Minister of War of the Russian Empire.


Musikalische Merkmale.

Die Beatmusik hat fünf charakteristische Merkmale:

Geschichte.

Zuerst in England, vorwiegend in London und Liverpool, fanden sich Schülerbands zusammen, die ihre ersten Auftritte in kleinen Clubs und Pubs hatten. Abgeleitet vom River Mersey, der in Liverpool in die Irische See mündet, wird der Musikstil auch gleichrangig als Merseybeat bezeichnet. Im Gegensatz zum Rock ’n’ Roll der 1950er Jahre spielten sie nicht in feinen Kostümen, sondern in ihrer Straßen- oder Arbeitskleidung. Da im Gegensatz zum Rock ’n’ Roll der erste Beat im 4/4-Takt betont und "geschlagen" wurde, entstand eine andere Rhythmusfolge, die Musik wurde gleichförmiger und homogener. Sie kam bei der Jugend an, und es fanden die ersten "Beatkonzerte" statt. Die britische Radiostation BBC wurde auf die neue Art der Musik aufmerksam. Einige Bands wurden eingeladen und die ersten Live-Übertragungen der neuen Musikrichtung fanden statt. Über die BBC sowie den Soldatensender BFBS wurde die Beatmusik in alle Sendegebiete der Welt übertragen. Als einer der ersten nicht-britischen Radiosender Europas griff dann "Radio Luxemburg" Beat auf.

Bundesrepublik Deutschland.

Bei vielen Erwachsenen war der Begriff "Beat" negativ besetzt; er stand für Rebellion, lange Haare und große Lautstärke.  In der Bundesrepublik begann der Fernsehsender "Radio Bremen" (damals noch in Schwarzweiß), britische Musikgruppen einzuladen; 1965 rief er den "Beat-Club" ins Leben. Unter dessen Moderatoren ragte Uschi Nerke heraus, die von 1965 bis 1972 die Musik präsentierte – und so neben dem auch als „Mister Pumpernickel“ bekannten Briten Chris Howland – zu den bekanntesten Moderatoren jener Zeit gehörte. Es bildeten sich in den Großstädten erste Beatgruppen, zum Beispiel "The Lords" in Berlin und "The Rattles" sowie "Cisco and his Dynamites" in Hamburg. Auch in ländlichen Gebieten entstanden Beatbands, zum Beispiel "The Petards" aus Schrecksbach. Auch der Sänger Drafi Deutscher stand dem Beat nahe. In Kirchen wurden gelegentlich Jugendgottesdienste mit Beatmusik-Charakter als Beatmesse abgehalten.

DDR.

Im Ostblock leitete KPdSU-Generalsekretär Chruschtschow im Oktober 1961 eine zweite Welle der Entstalinisierung ein. Das DDR-Regime stabilisierte sich nach dem Bau der Mauer.  Gegenüber den Jugendlichen gab die SED-Führung bestimmte Formen der Gängelung auf, besonders hinsichtlich der Importe westlicher Tanzformen. So hieß es in einem Politbürobeschluss 1963: „Niemandem fällt ein, der Jugend vorzuschreiben, sie solle ihre Gefühle und Stimmungen beim Tanzen nur im Walzer- oder Tangorhythmus ausdrücken. Welchen Takt die Jugend wählt, ist ihr überlassen: Hauptsache, sie bleibt taktvoll!“ Der damalige FDJ-Vorsitzende Horst Schumann engagierte sich als öffentlicher Aktivist für den bis dahin verpönten Modetanz „Twist“, um das „muffige“ Image der FDJ zu verbessern. Am Deutschlandtreffen der Jugend im Mai 1964 nahmen neben einer halben Million DDR-Jugendlicher auch 25.000 Teilnehmer aus der Bundesrepublik und West-Berlin teil. Ein Jugendprogramm des Berliner Rundfunks ging rund um die Uhr auf Sendung, fand großen Anklang und bekam als DT64 einen festen Sendeplatz.  Auch in der DDR formierten sich zahlreiche Beatgruppen, wie die "Sputniks", die "Butlers" oder das "Franke Echo Quintett". Am 14. Oktober 1964 wurde Chruschtschow gestürzt. Schnell endete danach auch eine entspannte Phase in der DDR: Die DDR-Regierung verbot Beat-Musik. Diese Verbote führten zur Leipziger Beatdemo am 31. Oktober 1965.  Das SED-Regime ging in die Offensive: Es ließ in den Medien, die allesamt staatsgelenkt und zensiert waren, gegen „Rowdytum“, „Gammler“, „Langhaarige“, „Verwahrloste“ und „Herumlungernde“ agitieren. Die FDJ-Führung unterstützte Aktionen, bei denen Schülern von ihren Klassenkameraden die Haare abgeschnitten wurden. Erich Honecker wetterte gegen die Beatmusik bei DT64 und gegen die „zynischen Verse“ des Liedermachers Wolf Biermann, gegen den ein Auftrittsverbot verhängt wurde.

Andere Länder.

Von den Niederlanden aus stachen Schiffe in See, die außerhalb der Hoheitsgewässer Beat mit Werbung sendeten, die so genannten Piratensender, wie "Radio Veronica", "Radio Caroline" und "Radio Nordzee". Sie hatten ein breites Publikum in den Beneluxländern und auch in Westdeutschland bis ins Ruhrgebiet. Der niederländische Sender "Hilversum 3" wurde gegründet, um den Piratensendern Konkurrenz zu machen.  Bekannte britische Beatbands waren u. a. The Beatles, The Rolling Stones, The Who, The Animals, Manfred Mann, The Hollies, Small Faces, Herman’s Hermits, The Kinks, The Shadows und Gerry and the Pacemakers, zu den US-amerikanischen Beatgruppen zählten The Monkees und The Beach Boys. Aus Australien kamen The Easybeats.  In Frankreich wandten sich zunächst Rock-’n’-Roller, wie Richard Anthony, Johnny Hallyday und Claude Piron alias "Danny Boy et ses Pénitents", erfolgreich der Beatmusik zu und läuteten damit die „période yéyé“ ein. Abgesehen von wenigen Ausnahmen, wie Johnny Hallyday, der 1966 gemeinsam mit den "Rattles" eine Platte auf Deutsch aufnahm, blieb der Erfolg des Franco-Beat vorwiegend auf den französischen Markt beschränkt.  In der Schweiz waren die Sauterelles international erfolgreich, auch bekannt als "Swiss-Beatles".  Der schlagartige Erfolg britischer Beatgruppen in den USA Mitte der 1960er Jahre wird auch als British Invasion (engl. „britische Invasion“) bezeichnet.  Ende der 1960er Jahre ging Beatmusik mehr und mehr in die Rockmusik über, Elemente von Orchestern kamen dazu, die Elektronik hielt Einzug. Die Haare wurden noch länger, Proteste gegen Missstände in der Welt wie den Vietnamkrieg stärker.  Im Zuge einer Retrowelle zu Beginn des 21. Jahrhunderts wurden auch Elemente des Beat in der Rock- und Popmusik von Bands wie The Libertines, The White Stripes, The Hives und anderen aufgegriffen.

Beatmusik bzw. Beat (von ‚schlagen‘) ist ein vor allem von 1960 bis Anfang der 1970er Jahre gebräuchlicher Begriff für auf Gitarrenspiel basierenden Pop-Rock von Beatbands. Als musikalische Vorbilder dienten der amerikanische Rock ’n’ Roll und britische Skiffle, meistens gespielt von Bands mit zwei bis drei E-Gitarren, einem E-Bass, einem Saxophon und einem Schlagzeug. Die bekannteste Gruppe, die diesen Stil mitentwickelte und populär machte, waren die "Beatles".

Beat music, British beat, or Merseybeat (after bands from Liverpool and nearby areas beside the River Mersey) is a popular music genre, influenced by American rock and roll, British skiffle, and traditional pop music, that developed in the United Kingdom in the early 1960s.


Speicheradressierung bei der Segmentierung.

Ein Segment wird über zwei Werte definiert:  Segmentiert wird in der Regel der physische Adressraum direkt oder ein virtueller linearer Adressraum, der auf den physischen Adressraum abbildet. Durch die Segmentierung wird ein sogenannter logischer Adressraum gebildet. Logische Adressen sind unterteilt in einen Segmentselektor und einen Offset. Der Segmentselektor bestimmt direkt oder indirekt, über eine Segmentverwaltungstabelle, das adressierte Segment und somit die Segmentanfangsadresse und -länge. Der Offset gibt, relativ zum Segmentanfang, die Speicherstelle innerhalb dieses Segmentes an.  Soll aus einer logischen Adresse die lineare Adresse bestimmt werden, werden zunächst über den Segmentselektor die Segmenteigenschaften Basis, Länge, Typ, Lese-/Schreibrechte usw. ermittelt. Danach wird anhand der ermittelten Segmenteigenschaften geprüft, ob der Speicherzugriff zulässig ist. Weiterhin wird der Offset mit der Segmentlänge verglichen, um sicherzustellen, dass der Zugriff innerhalb der Segmentgrenzen liegt. Schlägt eine dieser Überprüfungen fehl, wird eine Fehlerbehandlung (Interrupt, Exception etc.) eingeleitet. Der Offset wird zur Segmentbasisadresse addiert und ergibt die lineare Adresse. Ist der lineare Adressraum nicht der physische, wird die lineare Adresse durch eine anschließende Seitenverwaltung () in eine physische Adresse umgewandelt.  Diese Adressumwandlungen werden in modernen Computern üblicherweise von Speicherverwaltungseinheiten übernommen, welche in vielen modernen Prozessoren integriert sind.

Beispiele.

Intels x86-Prozessoren im Real-Mode.

Beim 8086-Prozessor und neueren x86ern im Real Mode wird die Segmentanfangsadresse direkt aus dem Segmentselektor der logischen Adresse berechnet. Alle Segmente haben die feste Länge von 64 KiB. Eine logische Adresse wird in Real-Mode-Programmen meist so geschrieben: "Segment":"Offset", wobei Segment und Offset 16-Bit-Zahlen sind und in der Regel im Hexadezimalsystem angegeben werden, also zum Beispiel: codice_1.  Diese logische Adresse wird folgendermaßen in eine physische umgerechnet:  "Adresse" = "Segmentselektor" · 16 + "Offset"  Im Beispiel ergibt sich für die physische Adresse:  Mit dieser Adressierung kann man die physische Adressbreite auf 20 Bit ausweiten, da die 16-Bit-Segmentadresse durch die Multiplikation mit 16 zu einer 20-Bit-Zahl wird, zu der noch der Offset addiert wird. Mit diesen 20 Bit können immerhin bis zu 1 MiB RAM auf einem 16-Bit-Prozessor adressiert werden. Genau genommen können unter bestimmten Umständen durch den Übertrag bei der Addition sogar 21-Bit-Zahlen bei der Adressrechnung entstehen, es kann also etwas mehr als 1 MiB Speicher adressiert werden. Für genauere Informationen hierzu sei auf die Artikel High Memory Area und A20-Gate verwiesen.

Intels x86-Prozessoren im Protected-Mode.

Ab Intels 80286-Prozessor wurde der sogenannte Protected Mode eingeführt. Hier können Segmente zwischen einem Byte und 64 KiB (ab dem 80386er bis zu 4 GiB) lang sein und an beliebigen Byte-Positionen im linearen Adressraum beginnen. Jedes Segment wird durch eine spezielle Datenstruktur, Segmentdeskriptor genannt, beschrieben. Neben der Segmentbasisadresse und der Segmentlänge enthält ein Segmentdeskriptor auch Informationen über Segmentattribute wie Segmenttyp, Privilegierungsebene und Lese-/Schreibrechte.  Segmentdeskriptoren werden aus im Arbeitsspeicher liegenden Deskriptortabellen gelesen. Diese Tabellen werden vom Betriebssystem aufgebaut und verwaltet. Der Segmentselektor einer logischen Adresse gibt die Deskriptortabelle und den Index eines Segmentdeskriptors innerhalb der Tabelle an. Aus dem gewählten Segmentdeskriptor werden dann die zur Adressberechnung nötigen Daten ausgelesen.

Unter Segmentierung versteht man im Zusammenhang von Rechenmaschinen die kontextuelle (Adressregister) Verfügbarkeit von Speicherbereichen. Die Segmentierung war zu Zeiten der 8 und 16 bit Mikroprozessoren die einzige Möglichkeit, mehr als 64Ki Worte Speicher über einen Speicherkanal zu adressieren. Im Verlauf der Entwicklung der Betriebssysteme und Prozessoren wurde die Segmentierung zu einem Schutzmechanismus und dem Paging weiterentwickelt. Durch 32 bit Prozessoren und diese voll unterstützende 32 bit Betriebssysteme (wie Microsoft Windows XP) sowie 32 bit Anwendersoftware, wurde die Segmentierung in ihrer Ursprungsform abgeschafft.  Prozessoren mit Segmentierung enthalten meist mehrere Segmentierungsregister und Hardware um 16 bit Adressen anhand der Segmentierungsregister auf die physisch vorhandenen Adressleitungen (oft 20 oder 24) zu erweitern. Die Implementation ohne interne Hardwareunterstützung erfolgte per Memory Management Unit als externer IC. Ein Beispiel für letzteres Vorgehen, ist der in den 1990er Jahren von Nintendo verkaufte Game Boy dessen Spiele oft eine MMU enthielten und so trotz des Z80 z. B. 1 MB ROM verwendeten.  Ab Ende der 1990'ger verblieb nur noch der Zweck der Unterteilung zur Umsetzung von Schutzmechanismen oder virtueller Speicherverwaltung. Je nach Betriebssystem und zugrundeliegender Hardware können einem Segment verschiedene Attribute zugewiesen werden. So können beispielsweise Programm-, Daten- und Stack-Segmente festgelegt werden. Diese Attribute ergeben sich für die Intel x86 Architektur direkt aus den Segmentierungsregistern des Intel 8086, dem Prozessors des ersten IBM PCs. Die Speicherverwaltung sorgt dann unter anderem dafür, dass aus dem Programmsegment nur Befehle, aber keine Daten gelesen werden, oder dass umgekehrt Daten im Datensegment nicht als Befehle interpretiert werden. Oft ist es auch möglich, Segmenten Privilegierungsebenen zuzuweisen, sodass auf die entsprechenden Segmente nur von Programmen bestimmter Privilegierungsebenen zugegriffen werden kann. Man kann so zum Beispiel Betriebssystemdaten und -befehle vor Zugriff durch andere Programme schützen. Häufig kann auch die Zugriffsart (zum Beispiel nur lesen, nur schreiben, kein Zugriff) eingeschränkt werden. Manche Systeme erlauben auch Privilegierungsebenen-abhängige Zugriffsarteneinschränkung.

Memory segmentation is a computer (primary) memory management technique of division of a computer's primary memory into segments or sections. In a computer system using segmentation, a reference to a memory location includes a value that identifies a segment and an offset (memory location) within that segment. Segments or sections are also used in object files of compiled programs when they are linked together into a program image and when the image is loaded into memory.  Segments usually correspond to natural divisions of a program such as individual routines or data tables so segmentation is generally more visible to the programmer than paging alone. Different segments may be created for different program modules, or for different classes of memory usage such as code and data segments. Certain segments may be shared between programs.  Segmentation was originally invented as a method by which system software could isolate different software processes (tasks) and data they are using. It was intended to increase reliability of the systems running multiple processes simultaneously. In a x86-64 architecture it is considered legacy and most x86-64-based modern system software don't use memory segmentation. Instead they handle programs and their data by utilizing memory-paging which also serves as a way of memory protection. However most x86-64 implementations still support it for backward compatibility reasons.


Geschichte.

Mittelalter.

Gegen Ende der Karolingerzeit Anfang des 10. Jahrhunderts bildete sich das Herzogtum Franken heraus. Doch auch nach der Schwächung der königlichen Zentralgewalt unter dem letzten ostfränkischen Karolinger Ludwig dem Kind (900–911) konnte sich das Herzogtum Franken nicht so entwickeln, wie es zum Beispiel in Sachsen gelang. Versuche der ersten Salier scheiterten, und erst kurz vor dem Ende der karolingischen Dynastie, im Jahr 906, wurde mit Konrad dem Jüngeren, Graf im Niederlahngau, ein Herzog von Franken genannt. Mit Konrad wurde fünf Jahre später zum ersten Mal ein Nichtkarolinger ostfränkischer König (Konrad I., 911–918, verschollene Grablege im Dom zu Fulda). Das Reich wurde weiterhin als fränkisch aufgefasst (Regnum Francorum). Der König nannte sich Rex Francorum und lebte nach dem salischen Recht der Franken, der Lex Salica, ungeachtet ob er nun fränkischer (Karolinger bis 911, Konradiner bis 918) oder sächsischer (Ottonen 918–1024) Abstammung war. Aber als nach dem Tod Konrads I. die ostfränkische Königskrone an die sächsischen Herzöge (Ottonen) überging, fiel die Familie und damit das Land wieder auf das Machtniveau eines Stammesherzogtums zurück. Die Aufstände, die Konrads Bruder Eberhard (Konradiner), sein Nachfolger im Herzogtum Franken, gegen den neuen König und späteren Kaiser anzettelte, endeten 939 mit dem Tod Eberhards und dem vorläufigen Ende des Herzogtitels in Franken nach nur 33 Jahren. Das Land wurde unmittelbar dem König unterstellt, d. h. eingezogen bzw. aufgehoben und hundert Jahre später endgültig in die kurzlebigen Herzogtümer Ostfranken und Westfranken geteilt.  In der Folgezeit gab es zwar immer wieder Verleihungen dieses Herzogstitels, aber immer als fast inhaltslose Würde ohne konkrete Beschreibung. Kaiser Friedrich I. verlieh den Titel aufgrund gefälschter Urkunden 1168 an die Bischöfe von Würzburg (womit sich der Begriff weiter nach Osten verschob), doch Bemühungen der Staufer deuten auf Bestrebungen zur Restaurierung des Herzogtums Franken für die eigene Familie hin, basierend vor allem auf dem Erbe der Salier. Als die Zeit der Stammesherzogtümer mit den Staufern zu Ende ging, kam dieses Vorhaben jedoch nicht mehr zur Reife.  Albrecht Achilles, Markgraf von Ansbach und Kulmbach, versuchte im 15. Jahrhundert, das Herzogtum wiederzubeleben. Die Pläne scheiterten vor allem an der Reichsstadt Nürnberg. So konnte er sich in mehreren Konflikten (Nürnberger Städtekrieg, Erster Markgrafenkrieg, Bayerischer Krieg) nicht durchsetzen.

Neuzeit.

Weder der Titel "Herzog von Franken" noch das Territorium als "Herzogtum Franken" hatten eine ähnlich große Bedeutung wie bei Sachsen, Bayern und Schwaben. Zu Beginn der Neuzeit entstand aber spiegelbildlich zu diesen ehemaligen Stammesherzogtümern auch in Franken ein gemeinsames Band, der Fränkische Reichskreis.  Während des Dreißigjährigen Krieges wurde Herzog Bernhard von Sachsen-Weimar vom siegreichen Schwedenkönig Gustav II. Adolf bzw. vom Heilbronner Bund 1633 mit einem erneuerten Herzogtum Franken belehnt, das hauptsächlich aus den Bistümern Bamberg und Würzburg bestand. Verwalter wurde Bernhards Bruder Ernst, doch mit der Niederlage der Schweden 1634 endete der Restaurationsversuch des Herzogtums.  Der Herzogstitel fiel wieder an die Würzburger Fürstbischöfe zurück und erhielt im amtliche Schriftverkehr des ausgehenden 17. und 18. Jahrhunderts eine zunehmend prominente Rolle. In Briefen des Amtsinhabers wie in Briefen an ihn setzte sich die Ausdrucksweise "Bischoff zu Würtzburg, Hertzog zu Francken" durch. In einem Schreiben von Bischof Peter Philipp von Dernbach vom 21. Juli 1678 bezeichnete sich dieser nicht nur mit diesen Titeln, sondern nannte auch sein Territorium, das Würzburger Hochstift, als "Bistumb Würzburg und Herzogthumb zu Franckhen". Der Herzogstitel verkörperte hierbei den weltlichen Arm der bischöflichen Herrschaft über einen Teilstaat des Heiligen Römischen Reichs. Das Weiterleben des fränkischen Herzogtums im Hochstift Würzburg trug zur fränkischen Identität der Bevölkerung bei, sodass ein gelehrter Untertan das Bistumsgebiet 1790 als "fränkisches Vaterland" begreifen konnte.  In der Titulatur des Königs von Bayern (ab 1835) tauchte der Titel "Herzog von Franken" dem Namen nach bis 1918 noch einmal auf. Für die landsmannschaftliche Identität der Bevölkerung wurde der Herzogsbegriff zunehmend obsolet, da sich das territoriale Bewusstsein bis heute an den Bezeichnungen der drei Regierungsbezirke Unterfranken, Mittelfranken und Oberfranken festmacht.

Herrscher in Franken.

Konradiner  Salier  Staufer  Bistum Würzburg

Das Herzogtum Franken war eines der Stammesherzogtümer des ostfränkischen Reichs, die sich gegen Ende der Karolingerzeit Anfang des 10. Jahrhunderts herausbildeten. Sein Gebiet umfasste das heutige Hessen, das nördliche Baden-Württemberg, Südthüringen, weite Teile von Rheinland-Pfalz und Teile der heute fränkischen Gebiete in Bayern. Das Herzogtum Franken hatte mit allen anderen Stammesherzogtümern eine gemeinsame Grenze: Sachsen, Bayern, Schwaben und Lothringen (Ober- und Niederlothringen).

The Duchy of Franconia () was one of the five stem duchies of East Francia and the medieval Kingdom of Germany emerging in the early 10th century. The word Franconia, first used in a Latin charter of 1053, was applied like the words Francia, France, and "Franken", to a portion of the land occupied by the Franks.