Ort, Zeit und Teilnehmer.

Der Dialog findet an einem Tag zwischen Mai und August an einem nicht näher bezeichneten Ort in Athen statt. Die Zeit ist nicht angegeben, lässt sich aber eingrenzen: Athen befindet sich im Peloponnesischen Krieg, der 431 v. Chr. ausgebrochen ist, und da Ions Heimatstadt Ephesos noch unter der Kontrolle Athens steht, kommt die Zeit ab 412 nicht in Betracht. Ein plausibler Zeitpunkt ist 413, denn Athen leidet unter akutem Mangel an tüchtigen Truppenführern, was nach dem katastrophalen Ausgang der Sizilienexpedition (415–413) der Fall war. Allerdings ist zu beachten, dass Platon als Schriftsteller von seiner literarischen Freiheit Gebrauch zu machen pflegt und auf historische Genauigkeit keinen Wert legt.  Das Gespräch setzt unvermittelt ein, es hat keine Rahmenhandlung. Beteiligt sind nur Sokrates und Ion. Ob Ion eine von Platon erfundene Figur oder eine historische Person ist, ist unbekannt, denn außer dem nach ihm benannten Dialog gibt es keine Quellen, die ihn erwähnen. Jedenfalls repräsentiert er den Berufsstand der Rhapsoden, die damals im kulturellen Leben als Vermittler von Dichtung an breite Schichten einflussreich waren. Rhapsoden wussten die Werke Homers auswendig und konnten großen Ruhm erlangen, wenn sie in Wettkämpfen siegten. Bei ihren Auftritten trugen sie bunte Kleidung und waren mit goldenen Kränzen geschmückt, es konnten etwa zwanzigtausend Zuhörer anwesend sein. Wie auch andere im öffentlichen Leben erfolgreiche Gestalten in Platons Dialogen macht Ion, der kürzlich einen Sieg davongetragen hat, einen sehr selbstbewussten Eindruck. Aus der Schilderung seiner Auftritte geht hervor, dass er sich vor der Menge wie ein Schauspieler verhält. Über seine Herkunft erfährt man nur, dass er aus Ephesos stammt.  Vom Naturell her sind die beiden Persönlichkeiten gegensätzlich: Ions Denkweise ist naiv und unphilosophisch, der geübte Debattierer Sokrates hingegen argumentiert aus einer strikt philosophischen Perspektive. Seiner Gewohnheit gemäß entlarvt Sokrates hartnäckig das Scheinwissen seines Gesprächspartners und bringt ihn damit gezielt in Verlegenheit. Der Rhapsode zeigt sich trotz seines stark ausgeprägten Selbstbewusstseins respektvoll und lernbereit, da er die geistige Überlegenheit des Philosophen anerkennt.

Inhalt.

Das Einleitungsgespräch  Sokrates begrüßt Ion, der aus Epidauros nach Athen gekommen ist. In Epidauros hat Ion, wie er stolz berichtet, bei dem Rhapsodenwettkampf anlässlich der "Asklepieia" genannten panhellenischen Spiele den ersten Preis errungen. Nun will er in Athen an dem Wettstreit teilnehmen, der im August bei den „großen Panathenäen“, einem bedeutenden Fest, abgehalten wird. Sokrates drückt seine Bewunderung für die Rhapsoden aus. Damit ermutigt er den von sich eingenommenen Wettkampfsieger, seine Eitelkeit offen zu zeigen. Zugleich legt er aber auch den hohen Anspruch dar, den er an Ions Berufsstand stellt: Nach seinem Verständnis ist es die Aufgabe des Rhapsoden, den Zuhörern die Gedanken des Dichters zu vermitteln, und das setzt voraus, dass er nicht nur den Wortlaut der Epen kennt, sondern auch den Inhalt vollständig durchdrungen hat. Ion stimmt dem zu und lässt sich zu der Behauptung hinreißen, weder unter den Lebenden noch unter den Verstorbenen sei jemand zu finden, der ihm in der Homerauslegung ebenbürtig oder überlegen sei. Mit dieser Selbsteinschätzung bietet er Sokrates Gelegenheit, die Berechtigung seines Anspruchs auf umfassendes Wissen einer philosophischen Untersuchung – dem Elenchos – zu unterwerfen.  Eine Schlüsselrolle spielt bei der philosophischen Untersuchung der Begriff "téchnē", der oft ungenau mit „Kunst“ übersetzt wird. Gemeint ist nicht speziell Kunst im heutigen engeren Sinn („Schöne Künste“), sondern generell ein systematisch geordnetes, auf ein bestimmtes klar umgrenztes Gebiet bezogenes praktisches („technisches“) Wissen, beispielsweise die Fachkompetenz von Handwerkern, Ärzten oder Truppenführern. Die "techne" verleiht dem Wissenden die Fähigkeit, sich auf dem betreffenden Gebiet erfolgreich zu betätigen („Fertigkeit“) und andere korrekt darüber zu belehren. Gefragt wird nun, worin die "techne" des Rhapsoden besteht.  Das Verhältnis von allgemeiner und spezieller Kompetenz  Nachdem der Rhapsode die Einzigartigkeit seines Homerverständnisses gepriesen hat, beginnt Sokrates die Untersuchung mit der Frage, ob Ion auch die Werke anderer bedeutender Dichter wie Hesiod und Archilochos auslegen könne. Ion muss dies verneinen, und er fügt hinzu, dass ihm die Beschäftigung mit Homer genüge. Bei Homer kenne er sich so gut aus, dass er auch Äußerungen anderer Dichter erklären könne, insoweit deren Aussagen mit denen Homers inhaltlich übereinstimmten. Was aber bei Homer nicht zu finden ist, dafür will er nicht zuständig sein. Sokrates weist darauf hin, dass die anderen Dichter dieselben Themenbereiche behandeln wie Homer, insbesondere Krieg und Begegnungen verschiedenartiger Menschen sowie den Umgang der Götter untereinander und mit den Menschen. Demnach müsste ein vorzüglicher Kenner Homers, der solche Themen beherrscht, auch über ein entsprechendes Verständnis nichthomerischer Gedichte verfügen.  Ion rechtfertigt seine Beschränkung auf Homer mit der überragenden Qualität von dessen Epen. Damit liefert er Sokrates ein wichtiges Argument: Wer auf einem Gebiet das Beste als solches erkennen kann, der besitzt einen Maßstab für Qualität, welcher ihm das Vergleichen ermöglicht. Wenn er das Beste zu verstehen und zu beurteilen vermag, ist zu erwarten, dass sich seine Kompetenz auch auf das weniger Anspruchsvolle erstreckt. Das bestreitet Ion zwar grundsätzlich nicht, doch er berichtet, dass es ihm seltsamerweise ganz anders ergeht: Wenn von Dichtung außerhalb seines Spezialgebiets die Rede ist, fühlt er sich nicht in seinem Element und kann nichts beitragen, seine Konzentration lässt nach und er nickt sogar ein.  Für dieses Phänomen findet Sokrates eine einfache Erklärung: Er sieht den Grund darin, dass der Rhapsode auch hinsichtlich der homerischen Epen kein wirkliches Verständnis besitze. Anderenfalls wäre er in der Lage, jede beliebige Dichtung, die ebenfalls Themen der gängigen Art behandelt, korrekt auszulegen. Die Dichtkunst sei als Wissensgebiet eine Einheit; Fachkompetenz müsse sich daher, wenn sie tatsächlich vorhanden sei, auf die Gesamtheit des Fachs erstrecken. Wer erklären könne, worin die Vorzüge der besten Maler, Bildhauer oder Musiker bestünden, der müsse daher notwendigerweise auch die schlechteren kompetent beurteilen können. Für Sokrates ergibt sich spezielles, einzelfallbezogenes Wissen ausschließlich und zwangsläufig aus allgemeinem. Ion stimmt dem zu, hält aber an seiner Behauptung fest, der beste Homerinterpret zu sein. Auch alle anderen seien der Meinung, er könne über Homer gut reden, nicht aber über die übrigen Dichter. Er kann sich nicht erklären, warum er über eine so einseitige Fähigkeit verfügt.  Inspiration als Alternative zu Sachkenntnis  Mit einer längeren Darlegung versucht Sokrates seine Lösung des Rätsels plausibel zu machen. Zur Erläuterung fasst er zunächst die schöpferische Tätigkeit der Dichter ins Auge. Sie ist nach seinem Verständnis ein gänzlich irrationaler Vorgang. Nicht die Beherrschung einer Technik macht den Dichter aus; kein Fachwissen ist die Grundlage der Poesie. Vielmehr erschafft der Dichter seine Werke, wenn eine göttliche Kraft ihn ergreift und in Begeisterung versetzt. Dann ist er leicht, beschwingt und heilig, und der Verstand "(nous)" wohnt nicht mehr in ihm. Solange er an seinem Verstand festhält, kann er nicht in diesen Zustand geraten und ist unfähig zu dichten. Der Dichter versteht selbst nicht, was er tut, wenn diese Inspiration ihn erfasst hat. Er ist nur ein Vermittler dessen, was die Gottheit ihm eingibt.  Sokrates stützt seine Theorie mit mehreren Überlegungen ab. Er verweist auf das Selbstverständnis der Dichter: Sie selbst drücken sich in diesem Sinne aus, wenn sie sich über ihre Tätigkeit und ihr Verhältnis zur Muse, der inspirierenden Instanz, äußern. Sie vergleichen ihr Tun mit dem der honigspendenden Bienen, die sammelnd umherfliegen. Nach ihrer Schilderung sind sie, beflügelt wie Bienen, in den Gärten und Tälern der Musen unterwegs, um ihre Lieder zu sammeln. Außerdem weist Sokrates auf die Spezialisierung bei den Dichtern hin. Die Verskunst setzt sich aus unterschiedlichen Gattungen zusammen: Dithyrambos, Enkomion, Tanzlied, Epos, jambische Dichtung. Jeder Dichter ist auf eine bestimmte Gattung festgelegt, nur in ihr kann er Bedeutendes erschaffen. Es ist die Muse, die ihn zu dieser Festlegung antreibt. Wäre das, was ihn befähigt, ein poetisches Fachwissen, so könnte er in jeder Gattung Werke von gleichem Rang hervorbringen. Schließlich führt Sokrates noch ein Beispiel an. Den besten Beleg für die Richtigkeit seiner Auffassung meint er in der Lebensleistung des Tynnichos von Chalkis gefunden zu haben. Bei Tynnichos handelt es sich um eine historische Person, einen Lyriker, dessen Werk heute verloren ist. Er hat einen Paian gedichtet, der von allen gesungen wird und den Sokrates für das schönste aller Lieder hält. Diesen Paian hat der Dichter selbst als Fund der Musen bezeichnet. Ansonsten hat aber Tynnichos in seinem ganzen Leben nichts Nennenswertes geschaffen. Darin sieht Sokrates die eindrücklichste Bestätigung seiner These, wonach große Dichtung göttlichen Ursprungs ist. Nach seiner Überzeugung hat die Gottheit dem unbedeutendsten Dichter die schönsten Verse eingegeben, um den Menschen damit vor Augen zu führen, dass sie selbst es ist, die hier spricht, und dass der menschliche Autor nur ein Übermittler ist.  Ion schließt sich dieser Deutung an. Aus ihr folgt, dass auch Rhapsoden wie er unschöpferisch sind; sie sind nur als Übermittler für Übermittler tätig. Seine Erfahrung bietet ihm reichliches Anschauungsmaterial, das die Inspirationshypothese stützt, denn er selbst gerät auch außer sich, wenn er bewegende Passagen der homerischen Epen vorträgt: Er weint oder es sträuben sich ihm die Haare und sein Herz klopft. Da ihm selbst aber während seines Auftritts nichts Besonderes widerfährt, ist diese Reaktion, wie Sokrates erklärt, irrational. Sie überträgt sich auf das Publikum, das ebenfalls von heftigen Gemütsbewegungen ergriffen wird. So pflanzt sich die Ergriffenheit in einer Kettenreaktion fort, die vom göttlichen Urheber der Dichtung bis zu den Zuhörern einer Rezitation führt. Sokrates vergleicht diesen Vorgang mit der Wirkung einer magnetischen Kraft: Die Gottheit oder Muse gleicht einem Magneten, der eiserne Ringe an sich zieht und ihnen zugleich die Kraft verleiht, andere Ringe anzuziehen, so dass sich eine Kette von Ringen bildet. Damit wird nun auch Ions exklusive Bindung an Homer begreiflich: Seine eng begrenzte Fähigkeit ist eine spezielle göttliche Gabe. Mit Verständnis hat sein Erfolg nichts zu tun, ein Wissender ist er nicht.  Rationale und intuitive Kompetenz  Überzeugt ist Ion von der Interpretation, die ihm der Philosoph vermitteln will, allerdings noch nicht. Er will an seinem Wissensanspruch festhalten und macht geltend, dass er durchaus rational über Homer reden kann, also nicht nur im Zustand der Ergriffenheit als Medium einer göttlichen Botschaft agiert, sondern auch seinen Verstand einsetzt. Daraufhin wendet sich Sokrates der Prüfung des Wissens zu, das der Rhapsode zu besitzen behauptet. Er macht darauf aufmerksam, dass man zahlreiche Stellen bei Homer nur mit entsprechendem Fachwissen richtig erfassen und einschätzen kann. Beispielsweise ist nur ein Wagenlenker in der Lage, eine Szene angemessen zu würdigen, in der Ratschläge für das sachgerechte Wenden eines Wagens beim Wettkampf gegeben werden. Ein Rhapsode, der nie einen Wagen gelenkt hat, versteht davon nichts. Ebenso ist er außerstande, aus eigener Sachkenntnis Aussagen in einem Epos zu beurteilen, die fremde Wissensgebiete wie Medizin, Fischerei oder Wahrsagung betreffen. Das muss Ion einräumen. Wenn aber all dies jenseits seiner Kompetenz liegt, stellt sich die Frage, was eigentlich speziell in seine Zuständigkeit fällt. Damit kehrt die Diskussion zu ihrem Ausgangspunkt zurück: Zu klären ist, worin das spezifische Fachwissen eines Rhapsoden besteht.  Nun bestimmt Ion den besonderen Zuständigkeitsbereich seines Berufsstands als die Kenntnis des Passenden oder Schicklichen. Er meint beurteilen zu können, ob die Figuren des Epos sich so verhalten, wie es sich für sie gehört, ob sie also das sagen, was ihren Rollen als Männer oder Frauen, Freie oder Sklaven, Gebietende oder Gehorchende angemessen ist. Sokrates weist aber darauf hin, dass das Wesentliche beim Handeln der Figuren nicht ihr Geschlecht oder Stand ist, sondern die richtige Erfüllung ihrer jeweiligen speziellen Aufgaben. Dies zeigt er anhand von Beispielen: Ein Mann agiert nicht als Mann, sondern beispielsweise als Steuermann oder als Arzt, indem er Anweisungen gibt, die ein Fachfremder nicht beurteilen kann, und ein Sklave handelt nicht als Sklave schlechthin, sondern beispielsweise als Rinderhirte, der weiß, wie er mit einer wildgewordenen Herde umzugehen hat. Wenn eine Frau Weberin ist, ist ihre Kenntnis der Webkunst und nicht ihre Weiblichkeit der Faktor, von dem ihr Verhalten abhängt. All dies setzt jeweils besonderes Wissen voraus und liegt daher außerhalb der Zuständigkeit des Rhapsoden.  Zuletzt nennt Sokrates einen Kompetenzbereich, der für die homerischen Helden eine wichtige Rolle spielt: die Kunst des Heerführers, dem es obliegt, seine Kämpfer anzufeuern. Dies ist das Gebiet, auf dem sich Ion am ehesten für fachkundig hält. Als Meister des öffentlichen Vortrags glaubt er zu wissen, wie eine wirksame Ansprache an das Heer zu halten ist. Da er die Massenbeeinflussung beherrscht, traut er sich die Fähigkeit zu, eine militärische Führungsposition auszufüllen. Sokrates möchte ihm durch provozierende Fragen die Absurdität dieser Anmaßung vor Augen führen, verlockt ihn aber nur zu der grotesk wirkenden Behauptung, ein guter Rhapsode sei zwangsläufig auch ein guter Feldherr. An dieser Behauptung hält Ion fest. Die zur Kriegsführung benötigten Kenntnisse glaubt er sich durch seine Homerstudien angeeignet zu haben. Den praktischen Beweis seiner Befähigung braucht er allerdings nicht anzutreten, denn niemand trägt ihm ein militärisches Kommando an.  Abschließend zieht Sokrates Bilanz. Er hält seinem Gesprächspartner vor, entweder sein Wissen zurückzuhalten oder ein nicht vorhandenes Fachwissen vorzutäuschen. Ion könne nicht einmal sagen, auf welches Gebiet sich sein angebliches Wissen beziehe. Wenn er aber auf den Wissensanspruch verzichte und seine Tätigkeit auf Inspiration statt auf eine eigene Leistung zurückführe, sei er ein legitimer Verkünder von Homers Größe. Erleichtert entscheidet sich Ion für diesen Ausweg.

Die Gesprächsführung.

Wie in Platons frühen Dialogen üblich beherrscht Sokrates die Lage und lenkt das Gespräch souverän in die von ihm gewünschte Richtung. Im Vordergrund steht sein Ziel, Ion in die Enge zu treiben, um den eitlen Mann zum Eingeständnis der Unwissenheit zu zwingen. Die philosophische Wahrheitssuche tritt demgegenüber etwas zurück. Manche Ansätze werden nicht ausgearbeitet, obwohl dies für eine vertiefte Auseinandersetzung mit der erörterten Problematik wichtig wäre. Dazu zählt vor allem der von Ion ins Spiel gebrachte Begriff des Angemessenen, der für den Rhapsoden einen Ausweg zur Rettung seines Wissensanspruchs eröffnen könnte.  Im Unterschied zu anderen Frühdialogen Platons endet der "Ion" nicht in einer Aporie (Ratlosigkeit nach erfolglosen Bemühungen um Erkenntnis), sondern führt zu einem eindeutigen Ergebnis. Ions Anmaßung wird zwar zurückgewiesen und seine Ignoranz aufgedeckt, doch bietet ihm Sokrates zugleich Gelegenheit, sein Selbstbewusstsein auf eine neue, irrationale Basis zu stellen.

Philosophische Bilanz.

Die Zurückweisung unberechtigter Wissensansprüche  Ein wichtiges Anliegen Platons ist die Zurückweisung des Anspruchs, dass Dichter oder Rhapsoden im Besitz von Wahrheiten seien, die nach seiner Überzeugung in den Zuständigkeitsbereich der Philosophie fallen. Es soll gezeigt werden, dass jemand, der im Ruf steht, bedeutende Verse hervorgebracht zu haben oder interpretieren zu können oder sich in literarischen Fakten hervorragend auszukennen, nicht deswegen als Wissender oder Weiser zu betrachten ist. Wer sich kein echtes philosophisches Verständnis erarbeitet hat, dem steht es nicht zu, als Lehrmeister aufzutreten.  Tatsächlich gab es zu Platons Zeit eine besonders in Kreisen der sophistischen Bildungsbewegung verbreitete Auffassung, der zufolge alles wesentliche Wissen in Homers Epen enthalten ist und diesen durch korrekte Interpretation entnommen werden kann. Dabei geht es nicht um philologische oder literarästhetische Aspekte der Dichtung, sondern um eine generelle Kenntnis der Normen richtigen Verhaltens und einer gelungenen Lebensführung. Demnach besitzen Homerausleger einen Schlüssel zu einer umfassenden Weisheit und Kompetenz. Solchen Ansprüchen lässt Platon seinen Sokrates im "Ion" durch Enthüllung ihrer absurden Konsequenzen entgegentreten. Vor diesem Hintergrund werden manche für moderne Leser befremdlich wirkende Ausführungen im Dialog verständlich.  In der Geschichte der Literaturkritik gehört der "Ion" zu den wichtigen Texten der Frühzeit. Er ist in der modernen Forschung sogar als erstes literaturkritisches Werk der europäischen Kulturgeschichte bezeichnet worden. Diese Bezeichnung ist allerdings irreführend, da in dem Dialog eine wissenschaftliche Literaturkritik für nicht existent erklärt wird. Die grundsätzliche Möglichkeit einer wissenschaftlichen Anforderungen genügenden Literaturkritik wird im "Ion" zwar nicht ausgeschlossen, doch zeigt sich bei Heranziehung anderer Dialoge Platons, dass er sie für die Praxis verneint hat.  Platons fundamentale Kritik an der Rhapsodie, der damals gängigen Form der Präsentation und Interpretation von Dichtung, zielt auf deren Täuschungscharakter. Ion wird als sehr erfolgreicher Rhapsode vorgestellt, er meistert die Anforderungen seines Berufs hervorragend; seine Ignoranz und Eitelkeit steht dem nicht entgegen, sie hindert ihn nicht daran, seinem Publikum die homerischen Helden theatralisch nahezubringen. Sein Erfolg beruht auf Vorspiegelung und Irreführung; er selbst verkörpert nicht das, was er darstellt und rühmt. Somit vermittelt der Rhapsode wie ein Schauspieler nur einen leeren Schein, nicht ein Wissen von den Qualitäten, mit deren Darstellung er sein Publikum beeindruckt. Da er selbst – wie seine Haltung erkennen lässt – solches Wissen nicht besitzt, ist er aus Platons Sicht kein legitimer Verkünder einer entsprechenden Botschaft.  Das philosophische Verständnis der Inspiration  Strittig ist in der Forschung, ob oder inwieweit Platon im "Ion" Ziele verfolgt, die über die Verspottung Ions und die Kritik an einem übersteigerten Selbstbewusstsein von Rhapsoden hinausreichen. Mit dieser Kontroverse verbindet sich die Frage, ob alle Ausführungen zur Inspiration ausschließlich ironisch gemeint sind und was Platon tatsächlich von diesem Phänomen hält.  Deutlich erkennbar ist jedenfalls, dass Platon die Inspiration der Rhapsoden kritisch betrachtet. Er gibt zu verstehen, dass Ions Begeisterung zweckgerichtet und unecht ist, denn dieser teilt offenherzig mit, dass er während seiner emotionalen Auftritte an seine erhofften Einnahmen denkt und seine Wirkung auf das Publikum entsprechend kalkuliert. Nicht so eindeutig geht hingegen Platons Einstellung zur dichterischen Inspiration aus dem Text hervor. Manche Altertumswissenschaftler glauben, dass er nur ironisieren und Anmaßung bloßstellen wollte, sowohl hinsichtlich der Rhapsoden als auch hinsichtlich der Dichter. Demnach sind die respektvoll klingenden Äußerungen über die göttliche Ergriffenheit der Dichter kein Ausdruck der eigenen Überzeugung des Autors. Eine andere Deutungsrichtung nimmt den im "Ion" geschilderten „Enthusiasmus“ der begnadeten, von göttlicher Begeisterung ergriffenen Schöpfer großer Dichtung ernst. Sie sieht darin ein Konzept, das die Basis einer authentischen Dichtungslehre Platons bilde.  In der neueren Forschung mehren sich die Stimmen, die für die Annahme eintreten, der "Ion" bezwecke mehr als nur die unterhaltsame Entlarvung fragwürdiger Wissensansprüche. Eine Reihe von Forschern glaubt ein positives, philosophisch relevantes Ziel des Autors erkennen zu können. Dieses besteht für Gene Fendt und David Rozema darin, den Leser in ein scheinbares Dilemma – die Alternative Fachkompetenz oder Irrationalität – zu führen. Damit stelle der Autor seinem Publikum die Aufgabe, einen Ausweg aus der falschen Alternative zu finden, eine Lösung, die der Funktion von Sprache und Dichtung gerecht werde. Eine ähnliche Auffassung vom Sinn des Dialogs vertritt Rana Saadi Liebert; für sie ist der "Ion" die erste Auseinandersetzung mit dem fiktionalen Charakter der Dichtung. Nachdrücklich plädiert auch Hellmut Flashar für eine philosophische Relevanz der Erörterungen über die Unwissenheit und Inspiration der Dichter. Für Flashar ist der "Ion" „einer der interessantesten und seltsamsten Dialoge Platons“. Er sieht in dem kleinen Werk mehr als „ein jugendliches Produkt scherzhafter Laune“. Das eigentlich Wichtige hinter der persönlichen Polemik sei die Erörterung einer Sachfrage, der Frage nach dem Wissen. Es gehe um die Abgrenzung des Bereichs der Dichtung gegen das technische Fachwissen; der Dialog biete die Grundlegung einer Theorie des Genialen. Flashar meint, der philosophische Gehalt erschließe sich erst, wenn man alle Einzelheiten im Zusammenhang mit der Gedankenbewegung des ganzen Dialoges sehe. Wesentlich sei es auch, die Gedankengänge des Dialogs in das Ganze der platonischen Philosophie einzuordnen. Auch für Marcel van Ackeren ist der "Ion" kein Schwank. Vielmehr handle es sich um die Darlegung der Grundlagen der platonischen Konzeption von Sachkompetenz.  Heinz Schlaffer findet in dem Dialog die Konfrontation zweier Denkweisen. Ion repräsentiert die damals noch vorherrschende traditionelle Auffassung, der zufolge die Poesie Wissenswertes lehrt und der Dichter zugleich ein Weiser ist und als solcher eine hohe Autorität darstellt. Diese unreflektierte Dichterverehrung wird von der neuen philosophischen Sicht, die das poetische Wissen fragwürdig erscheinen lässt, herausgefordert. Demnach begegnen sich in Ion und Sokrates auch zwei Epochen. Ihre Herangehensweisen sind gegensätzlich: Ion steht für das Erleben, Sokrates für das Erforschen des Phänomens Poesie. Sokrates will sich nicht von Ions Vortrag hinreißen lassen, er schafft Distanz zum poetischen Enthusiasmus, um ihn analysieren zu können. Damit leitet er einen Prozess ein, der zum wissenschaftlichen Umgang mit Dichtung führt: Aus Poesie wird Literatur. Allerdings bringt die Zurückführung der Dichtung auf göttliche Inspiration, wenn sie ernst gemeint ist, den Philosophen Platon in ein Dilemma: Die poetischen Inhalte müssten, wenn sie göttlichen Ursprungs sind, absolut wahr sein, da die Götter nicht lügen. Dann konkurriert aber der Wahrheitsanspruch der Dichtung mit dem der Philosophie, die nur das als wahr anerkennt, was die autonome Vernunft aus sich selbst gewinnt.

Echtheitsfrage.

Schon der einflussreiche Platon-Übersetzer Friedrich Schleiermacher vermutete 1805 in der Einleitung zur ersten Auflage seiner Übersetzung des "Ion", dass es sich um einen unfertig gebliebenen Entwurf Platons oder um ein Werk eines Schülers des Philosophen auf der Grundlage eines solchen Entwurfs handle. Der renommierte Philologe Immanuel Bekker reihte den "Ion" 1816 in seiner Platon-Edition unter die unechten Werke ein; seiner Meinung schloss sich Schleiermacher 1818 an. Für Unechtheit plädierten u. a. auch der Platonforscher Friedrich Ast (1816) und der namhafte Philosophiehistoriker Eduard Zeller (1889). Der Altertumswissenschaftler Karl Friedrich Hermann hingegen trat 1839 entschieden für die Echtheit ein. Der Gräzist Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff – damals eine führende Autorität seines Fachs – war lange von der Unechtheit überzeugt, änderte dann aber seine Meinung; in seiner 1919 erschienenen Platon-Monographie entschied er sich zögernd für die Auffassung, es handle sich um ein Jugendwerk Platons, ein „Gesellenstück“, dessen Mängel auf die Unerfahrenheit des Autors zurückzuführen seien.  Auch in der späteren Forschung sind die Zweifel an der Echtheit nicht verstummt. Joseph Moreau (1939) und Holger Thesleff (2009) bestritten die Authentizität, Ernst Heitsch (1992) hielt die Frage für offen, Hans Diller (1955) entschied sich für Schleiermachers anfängliche Vermutung der teilweisen Echtheit. Diller meinte, die überlieferte Fassung des "Ion" sei wohl ein von einem Schüler überarbeiteter Entwurf Platons. Eines der Hauptargumente für Unechtheit oder zumindest Unfertigkeit des Werks ist das Fehlen einer vertieften Auseinandersetzung mit der Natur und Funktion der Dichtung. Anstoß erregt insbesondere das problematische, oberflächlich wirkende Vorgehen des platonischen Sokrates an einer Stelle, wo er den Vorschlag einer formalen Betrachtung von Gedichten kategorisch verwirft. Einer echtheitskritischen Forschungsmeinung zufolge spricht diese Stelle dagegen, dass das Werk in der Gestalt, in der es heute vorliegt, von Platon geschaffen wurde. Auch die Einstufung des Dichtens und des Interpretierens poetischer Werke als rein irrationale Tätigkeiten, die radikale Leugnung einer Eigenleistung der Autoren und Interpreten bedeutender Gedichte hat die Zweifel an Platons Autorschaft genährt. Doch schon vor der Mitte des 20. Jahrhunderts hat sich die Mehrheit der Forscher für die Echtheit ausgesprochen, und diese Auffassung ist weiterhin die vorherrschende.

Entstehungszeit.

Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff und Paul Friedländer glaubten, Platon habe den "Ion" noch zu Lebzeiten des Sokrates, also vor 399 v. Chr. verfasst. Wilamowitz meinte, es handle sich wohl um das erste Werk des jungen Platon; den Hintergrund bilde dessen Abkehr von der Dichtung unter dem Einfluss des Sokrates. Auch Ernst Heitsch vermutet, dass Platon den "Ion" vor dem Tod des Sokrates geschaffen hat. Die in der Forschung dominierende Auffassung lautet jedoch, dass die Abfassung in die 390er Jahre fällt. Einzelne im Dialog erwähnte historische Gegebenheiten wie die Veranstaltung von Wettkämpfen in Epidauros sind als Anhaltspunkte für die Datierung in Betracht gezogen worden, haben sich aber schließlich als für diesen Zweck unbrauchbar erwiesen. Die Einordnung unter Platons Frühwerke wird von der weit überwiegenden Mehrheit der Altertumswissenschaftler akzeptiert.

Textüberlieferung.

Es ist kein antiker Textzeuge erhalten geblieben. Die älteste erhaltene mittelalterliche Handschrift des Dialogs wurde im 10. Jahrhundert im Byzantinischen Reich angefertigt („Codex T“ der Platon-Textüberlieferung). Drei Handschriften, darunter der für die Textkritik wichtige „Codex S“, stammen aus der Bibliothek des Kardinals Bessarion († 1472).

Rezeption.

Antike und Mittelalter.

In der Antike wurde nicht an der Echtheit des "Ion" gezweifelt. In der Tetralogienordnung der Werke Platons, die anscheinend im 1. Jahrhundert v. Chr. eingeführt wurde, gehört er zur siebten Tetralogie. Der Philosophiegeschichtsschreiber Diogenes Laertios zählte ihn zu den „prüfenden“ Schriften und gab als Alternativtitel „Über die Ilias“ an. Dabei berief er sich auf eine heute verlorene Schrift des Mittelplatonikers Thrasyllos.  Die antike Rezeption des "Ion" war relativ spärlich, von einer Kommentierung ist nichts bekannt. Der antiphilosophisch gesinnte Gelehrte Athenaios überliefert eine platonfeindliche Deutung, wonach der Philosoph in dem Dialog alle Dichter sowie die von den Athenern gewählten Heerführer verunglimpft hat; daraus sei seine allgemeine Missgunst gegenüber den Menschen ersichtlich.  In der lateinischsprachigen Gelehrtenwelt des Westens war der "Ion" im Mittelalter unbekannt, er wurde erst im Zeitalter des Renaissance-Humanismus wiederentdeckt.

Frühe Neuzeit.

Die erste lateinische Übersetzung des "Ion" fertigte der Humanist Lorenzo Lippi da Colle um 1465 an. Er widmete sie dem Florentiner Staatsmann und Mäzen Piero di Cosimo de’ Medici. Die zweite Übersetzung stammt von dem berühmten Humanisten Marsilio Ficino; sie lag spätestens 1466 fertig vor. Ficino war mit Lippi befreundet, er benutzte dessen Text. 1484 veröffentlichte Ficino seinen lateinischen "Ion" in der Gesamtausgabe seiner Platon-Übersetzungen, die in Florenz erschien. In seiner Einleitung "(argumentum)" zu der Übersetzung legte er sein Verständnis der dichterischen Inspiration (lateinisch "furor poeticus") und anderer Formen der Ergriffenheit oder Ekstase dar.  Die Erstausgabe des griechischen Textes erschien im September 1513 in Venedig bei Aldo Manuzio im Rahmen der von Markos Musuros herausgegebenen Gesamtausgabe der Werke Platons. 1546 publizierte Richard de Blanc in Paris die erste französische Übersetzung des "Ion". Der Dialog beeinflusste die Lehre von der dichterischen Ergriffenheit in den französischen Poetiken des 16. Jahrhunderts. 1548 wurde in Venedig eine von Niccolò Trivisani angefertigte italienische "Ion"-Übersetzung "(Il furore poetico)" gedruckt. Platons Schilderung des poetischen Enthusiasmus im "Ion" galt als ernst gemeinte Huldigung an die Dichtkunst und wurde seiner Dichterkritik im Dialog "Politeia" entgegengestellt. In Italien, Frankreich und England deuteten namhafte Persönlichkeiten des kulturellen Lebens Platons Verhältnis zur Dichtung in diesem Sinne.  Der Gelehrte Julius Caesar Scaliger widersprach in seiner 1561 veröffentlichten einflussreichen Poetik "(Poetices libri septem)" Platons Kritik an der Rhapsodie.

Moderne.

Graf Friedrich Leopold zu Stolberg-Stolberg übersetzte neben anderen platonischen Dialogen den "Ion" ins Deutsche. Er veröffentlichte seine Übersetzung 1796 mit einer Vorrede, die Goethe zu einer heftigen Reaktion bewog. Im selben Jahr erschien Goethes Rezension mit dem Titel "Plato als Mitgenosse einer christlichen Offenbarung". Dort sowie in Briefen an Friedrich Schiller und Wilhelm von Humboldt polemisierte Goethe gegen Stolberg und dessen „abscheuliche Vorrede“. Er deutete den "Ion" als „offenbare Persiflage“, die Stolberg schamlos „als ein kanonisches Buch zur Verehrung darzustellen“ gewagt habe. Stolberg habe die Ironie des platonischen Sokrates überhaupt nicht erkannt; in Wirklichkeit habe der ganze "Ion" mit Poesie nichts zu tun, sondern diene nur der Verspottung von Ions Borniertheit. Platons Sokrates fehle ebenso wie seinem Gesprächspartner, dem Naturalisten Ion, das Verständnis für die Aufgabe und Leistung eines Dichters. Am Schluss werde Ion vor die Alternative gestellt, sich entweder für einen Lumpen oder für einen Halbgott zu halten. Goethes vernichtendes Urteil trug in der Folgezeit erheblich zu einer negativen Einschätzung des Dialogs bei.  Der Dichter Percy Bysshe Shelley, der sich als Platoniker betrachtete, übertrug 1821 den "Ion" ins Englische. Diese Übersetzung wurde erst 1840 – lange nach seinem Tod – publiziert. Sie bildete in der Folgezeit zusammen mit Shelleys Übersetzung von Platons "Symposion" für ein breites englischsprachiges Publikum ohne Griechischkenntnisse den Einstieg in das Studium von Platons Werk. Noch im 20. Jahrhundert wirkte sie stark nach. In seinem 1840 postum veröffentlichten einflussreichen Werk "A Defence of Poetry" erläuterte Shelley sein Verständnis der platonischen Dichtungslehre, das der unter Romantikern vorherrschenden Sichtweise entsprach. Er fasste das im "Ion" dargelegte Konzept der dichterischen Inspiration keineswegs in ironischem Sinne auf, sondern nahm es ernst und nutzte es für seine Rechtfertigung der Poesie. Bei der Übertragung von Platons Text ins Englische ließ er sich von seiner Interpretation beeinflussen, was eine inhaltliche Verfälschung zur Folge hatte.  Die literarische und philosophische Bewertung des "Ion" ist mit der Einschätzung der Echtheitsfrage verknüpft. Bestreiter und Bezweifler der Echtheit verweisen auf gravierende Mängel, manche Befürworter gelangen zu einem günstigeren Urteil. Friedrich Schleiermacher rügte 1805 die „unklare und mangelhafte Ausführung“. Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff meinte anfangs, als er den Dialog noch für unecht hielt, der Verfasser werde durch seine ungeschickte Gelehrsamkeit kompromittiert. Später, nachdem er sich zögernd für die Echtheit entschieden hatte, stufte er den Dialog als Schwank oder Satire ein, als Jugendwerk, das zwar inhaltlich unbefriedigend, aber lustig sei. Im "Ion" breche der Jugendübermut und die jugendliche Intoleranz des Autors hervor, er sei ein „anmutiges Zeugnis für die Stimmung des Anfängers“. Die Farben seien grell aufgetragen; es handle um ein komödienhaftes Werk und nicht um einen philosophischen Dialog. Anderer Meinung war Kurt Hildebrandt, ein Echtheitsbefürworter. Er lobte das „zierliche Gespräch (fast rokokohaft in der Form)“, in dem Platon den Gegensatz zwischen inspirierter Dichtung und verständnisloser Interpretation herausstelle. Der Philosoph bezeuge seine Verehrung Homers und rücke mit dem Inspirationskonzept die Dichtung „in einsame Höhe“. Der "Ion"-Herausgeber Louis Méridier, der ebenfalls für die Echtheit eintrat, verteidigte den Dialog gegen den Vorwurf der Inkohärenz und Widersprüchlichkeit und billigte der Schilderung poetischer Ergriffenheit einen hohen literarischen Rang zu. Paul Friedländer meinte, im "Ion" habe Platon den ersten Schritt gemacht, „die Seinsweise des erkennenden Menschen gegen die des Dichters abzugrenzen“. Alfred Edward Taylor sah ein berechtigtes Anliegen Platons in dem Protest gegen ein verbreitetes Missverständnis des Sinnes der Poesie: Der Philosoph habe die Annahme widerlegen wollen, Dichter und ihre Ausleger verfolgten ein primär didaktisches Ziel. William K. C. Guthrie hingegen deutete den "Ion" als ein nur zur Unterhaltung geschaffenes Werk. Die Diskussion über die Frage von Scherz und Ernsthaftigkeit dauert auch in der neueren Forschung an.  In formaler Hinsicht findet der "Ion" Anerkennung. Hans Diller weist auf die Einfachheit und Klarheit der Struktur hin; in die Mitte des Dialogs habe Platon „schriftstellerische Glanzstücke“ gestellt. Hellmut Flashar und Konrad Gaiser loben den kunstvollen Aufbau des Werks. Auch Michael Erler meint, der Dialog lasse „eine durchdachte formale Konzeption erkennen“. Ähnlich urteilt Olof Gigon: Die Komposition sei untadelig, der Aufbau klar.

Literatur.

Übersichtsdarstellungen  Untersuchungen zum Werk  Rezeption

Der Ion ( "Íōn", ) ist ein in Dialogform verfasstes frühes Werk des griechischen Philosophen Platon. Den Inhalt bildet ein fiktives Gespräch von Platons Lehrer Sokrates mit dem ansonsten unbekannten Ion von Ephesos, nach dem der Dialog benannt ist. Ion ist Rhapsode, das heißt, er rezitiert berufsmäßig bei festlichen Anlässen epische Dichtung und legt sie aus.  Das Thema des Gesprächs ist die Frage, worauf die Kompetenz eines Rhapsoden basiert. Darüber hinaus geht es auch um die Quelle der schöpferischen Tätigkeit der Dichter. Den Hintergrund bildet – mit modernen Begriffen ausgedrückt – das ungeklärte Verhältnis zwischen literarischer Technik und überragender künstlerischer Qualität auf dem Gebiet der Schönen Literatur.  Sokrates fragt nach dem beruflichen Wissen, das Ion befähigt, Dichtung zu interpretieren. Dabei geht er zunächst von der Annahme aus, dass es sich um ein grundsätzliches Fachwissen über Dichtung handelt. Wenn dies zutrifft, muss der Rhapsode jedes Gedicht verstehen und beurteilen können. Dazu ist Ion aber nicht imstande, denn er ist nur auf die Epen Homers spezialisiert. Somit besitzt er kein allgemein dichtungsbezogenes Wissen. Es kann sich aber auch nicht um sonstiges Fachwissen handeln. Weder Dichter noch Rhapsoden beherrschen ihre Themen fachwissenschaftlich. Beispielsweise erfüllt der Rhapsode die Aufgabe, seinem Publikum Dichtung, die von Kriegstaten handelt, nahezubringen, aber von Kriegsführung versteht er nichts.  Demnach ist ein besonderes berufliches Wissen der Dichter und der Rhapsoden nicht benennbar, und es gibt kein Gebiet, auf dem sie mit den jeweiligen Fachleuten konkurrieren können. Somit ist weder die Dichtung noch ihre Auslegung ein Produkt von Wissen. Als Alternative bietet sich die Annahme an, dass göttliche Inspiration die Dichter und die Rhapsoden zu Leistungen befähigt, die sie von sich aus nicht erbringen könnten. Mit dieser von Sokrates vorgeschlagenen Erklärung ist Ion zufrieden.  Der in der Antike wenig beachtete Dialog hat in der Neuzeit ein vielfältiges Echo hervorgerufen, wobei konträre Deutungen des Inspirationskonzepts zu gegensätzlichen Ergebnissen führten. Das Spektrum der Interpretationen reicht von der Einschätzung als reine Persiflage bis zur Annahme, es handle sich um eine Huldigung an die poetische Ergriffenheit.

In Plato's Ion (; ) Socrates discusses with the titular character, a professional rhapsode who also lectures on Homer, the question of whether the rhapsode, a performer of poetry, gives his performance on account of his skill and knowledge or by virtue of divine possession. It is one of the shortest of Plato's dialogues.


Ausbildung.

Nach Abschluss der Schule arbeitete der Sohn eines Chauffeurs bis 1962 in der Ölraffinerie von Orsk als Schlosser. Anschließend legte er die Aufnahmeprüfung der Technischen Fachhochschule in Kuibyschew (heute Samara) ab und studierte dort bis 1966. 1972 erlangte Tschernomyrdin an der Gesamtsowjetischen Technischen Fernuniversität zusätzlich den Abschluss eines Wirtschaftsingenieurs.

Politische Laufbahn.

1961 trat Tschernomyrdin in die KPdSU ein und war von 1967 bis 1973 als Parteifunktionär tätig. Anschließend wechselte er auf den Posten des stellvertretenden Chefingenieurs des erdgasverarbeitenden Orenburger Kombinats, wo er bald zum Direktor aufstieg.  Von 1985 bis 1989 war er Minister für die Gasindustrie der UdSSR und von 1989 bis 1992 Vorsitzender des staatlichen Gaskonzerns Gazprom.  1992 wurde Tschernomyrdin von Präsident Boris Jelzin zum Ministerpräsidenten der Russischen Föderation ernannt. Diesen Posten bekleidete er bis zum März 1998, als Jelzin die Regierung überraschend entließ und Sergei Kirijenko zum Ministerpräsidenten ernannte.  Nachdem die Regierung Kirijenko bereits im August desselben Jahres scheiterte, versuchte Jelzin, Tschernomyrdin erneut als Ministerpräsidenten einzusetzen. Tschernomyrdins Rückkehr scheiterte jedoch an der Weigerung des Parlamentes, ihn zu bestätigen.  Am 14. April 1999 ernannte Jelzin Tschernomyrdin zum Sonderbeauftragten für Jugoslawien. Zusammen mit dem ehemaligen finnischen Präsidenten und UN-Diplomaten Matti Ahtisaari führte er die Friedensgespräche während des Kosovokrieges mit Slobodan Milošević.  Im Juni 1999 wurde Tschernomyrdin zum Aufsichtsratsvorsitzenden des Konzerns Gazprom ernannt, der inzwischen in eine Aktiengesellschaft umgewandelt war. Diesen Posten gab er jedoch bereits ein Jahr später, im Juni 2000, wieder auf; sein Nachfolger wurde Dmitri Medwedew. Bei den Parlamentswahlen im Dezember 1999 scheiterte Tschernomyrdins Partei Unser Haus Russland zwar an der Fünf-Prozent-Hürde, Tschernomyrdin selbst konnte sich seinen Parlamentssitz jedoch durch den Gewinn eines Direktmandates erhalten.  Von Mai 2001 bis Juni 2009 war Tschernomyrdin Botschafter Russlands in der Ukraine. Nach seiner Abberufung durch Präsident Medwedew wurde er von diesem zu seinem Berater berufen.

Zitate.

Der Satz Tschernomyrdins „Gewollt war das Beste, aber es kam wie immer“ wurde in Russland zum geflügelten Wort (russisch „“) – umgangssprachlich umgedeutet auch: „Man wollte das Beste, aber es kam das Übliche“. Die stehende Wendung „хотеть как лучше“ bedeutet „es gut meinen“ und bezeichnet gute Absichten, guten Willen und Beflissenheit. In Tschernomyrdins Antwort auf einer Pressekonferenz am 6. August 1993 zur Vorbereitung der Währungsreform endete der Satz auf: „… aber es kam, wie immer, [das und das] heraus.“ Da er aber nach „wie immer“ eine längere Pause machte, wurde der konkrete, sachbezogene Inhalt des Satzes zu einem sarkastischen Kommentar zur Lage Russlands oder des Auftretens seiner Politiker umgedeutet.  Die gleiche Redewendung kommt bereits in den Tagebüchern des Anarchisten Pjotr Kropotkin aus dem 19. Jahrhundert vor, wobei dieser möglicherweise den Satiriker Michail Saltykow-Schtschedrin zitiert, wurde aber erst durch Tschernomyrdins eher zufällige Verwendung bekannt.

Literatur.

In der bibliographischen Internet-Datenbank RussGUS (frei zugänglich) werden derzeit zu „Tschernomyrdin“ ca. 30 Literaturnachweise angeboten: dort zu finden unter Formularsuche Sachnotationen: 16.2.2/Cernomyrdin*.

Wiktor Stepanowitsch Tschernomyrdin (, wiss. Transliteration ; * 9. April 1938 in Tschorny Otrog, Oblast Tschkalow; † 3. November 2010 in Moskau) war ein russischer Politiker.

Viktor Stepanovich Chernomyrdin (, ; 9 April 19383 November 2010) was a Russian politician. He was the first chairman of the Gazprom energy company and the second-longest-serving Prime Minister of Russia (1992–1998) based on consecutive years. He was a key figure in Russian politics in the 1990s, and a participant in the transition from a planned to a market economy. From 2001 to 2009, he was Russia's ambassador to Ukraine. After that he was designated as a presidential adviser.  Chernomyrdin was known in Russia and Russian-speaking countries for his language style, which contained numerous malapropisms and syntactic errors. Many of his sayings became aphorisms and idioms in the Russian language, one example being his expression "We wanted the best, but it turned out like always." ().  Chernomyrdin died on 3 November 2010 after a long illness. He was buried beside his wife in Novodevichy Cemetery on 5 November, and his funeral was broadcast live on Russian federal TV channels.


Geschichte.

Zum Start des X-13-Programms führte die Überlegung einiger Ingenieure der Ryan Aeronautical Company, ob die FR-1 Fireball tauglich für Senkrechtstarts und -landungen wäre. Es wurden einige Entwürfe für künftige Senkrechtstarter veröffentlicht, und 1947 schloss die United States Navy mit Ryan einen Vertrag für die Entwicklung eines U-Boot-gestützten und düsengetriebenen Senkrechtstarters ab.  Bei Ryan kam man zu dem Beschluss, ein Düsentriebwerk mit variablem Schubstrahl sei die beste Lösung, und man schloss einen Folgevertrag über den Bau eines unbemannten Prototyps ab. Am 20. Oktober 1950 flog dieser Prototyp erstmals, angetrieben von einem Allison J33-Strahltriebwerk. Nach weiteren Testflügen montierte man ein Cockpit (welches aus einem Treibstofftank einer Boeing B-47 bestand) und so fand am 24. November 1953 der erste bemannte Flug mit Testpilot Peter Girard statt. So konnte Ryan wichtige Erfahrungen für die Konstruktion der "X-13" sammeln.  Die Navy stellte die Unterstützung des Programms jedoch ein, um eine neue Entwicklung für Propeller-getriebene Heckstarter auszuschreiben, an der Ryan sich allerdings nicht beteiligte. Die Air Force hatte das Programm jedoch beobachtet und beauftragte Ryan mit der Neuentwicklung eines Senkrechtstarters, nun offiziell als "X-13" bezeichnet. Er sollte die von der Navy geforderten Eigenschaften eines Heckstarters haben und wie Ryans früheres Versuchsflugzeug mit einem Strahltriebwerk ausgestattet sein.  Ryan baute daraufhin ein Flugzeug mit kurzem Rumpf, Deltaflügeln und einem konventionellen, starren Fahrwerk, was für einen Heckstarter eine ungewöhnliche konstruktive Auslegung darstellte. Der erste "Vertijet" (Seriennummer 54-1619) hob am 10. Dezember 1955 ab. Die ersten Tests absolvierte die "X-13" im normalen Horizontalflug, um die Flugtauglichkeit zu prüfen, wofür auch das Fahrwerk montiert worden war.  Am 28. Mai 1956 fand der erste vertikale Schwebeflug statt. Die Techniker hatten am zweiten Prototyp das Fahrwerk weggelassen, anstelle des Bugrads war ein Fanghaken angebracht, und die Haupträder waren zu kleinen Stützen reduziert worden. Die "X-13" sollte sich mit dem Haken an einem Seil einklinken, welches an einer Startrampe befestigt war. Da der Pilot eine schlechte Sicht nach unten hatte (was ein großes Hindernis für die anderen Heckstarter-Entwicklungen darstellte), hatte man an der Rampe einfache Höhenmarkierungen angebracht, die dem Piloten das Ein- und Ausklinken vereinfachten. Der Übergang vom Schwebe- zum Horizontalflug gelang erstmals am 28. November 1956, und am 11. April 1957 fand der erste „komplette“ Flug mit Ausklinken von der Rampe, Übergang in den Horizontalflug und zurück in den Schwebeflug und letztlich dem Wiedereinklinken in die Rampe statt. Bei einer Demonstration vor über 3000 Zuschauern wurde dieser Vorgang am 30. Juli desselben Jahres wiederholt.  Am 30. September 1957 flog die X-13 zum letzten Mal, und das Programm wurde eingestellt. Die "X-13" hatte die Erwartungen an dieses Versuchsmuster erfüllt; allerdings sah man schon jetzt die Entwicklung weiterer Heckstarter als Sackgasse an, was ein Nachfolgemodell verhinderte. Die erste "X-13" gehört heute dem National Air and Space Museum und steht als Leihgabe im San Diego Aerospace Museum, Kalifornien. Das zweite Exemplar ist im National Museum of the United States Air Force in Dayton, Ohio ausgestellt.

Die Ryan X-13 Vertijet war ein Experimentalflugzeug mit Strahltriebwerk, welches aus einer senkrechten Position starten und landen konnte und somit der Gattung der Heckstarter angehört. Im Gegensatz zu anderen Flugzeugen dieser Gattung hatte die X-13 jedoch keine Rollen am Heck, auf denen sie stehen konnte, sondern benötigte eine Rampe. Am oberen Ende dieser Rampe war ein Fangseil angebracht, an dem die X-13 sich mittels eines Hakens am Rumpfbug unter dem Cockpit einklinkte.

The Ryan X-13 Vertijet (company designation Model 69) was an experimental vertical take-off and landing (VTOL) jet aircraft built by Ryan Aeronautical and flown in the United States in the 1950s. The main objective of the project was to demonstrate the ability of a pure jet to vertically takeoff, hover, transition to horizontal forward flight, and vertically land.


Leben.

Seine Eltern waren der höhere Bankbeamte Josef Škvorecký (1897–1967) und Anna, geborene Kurážova (1896–1947), die aus dem Chodenland stammte. Josef Škvorecký besuchte das Gymnasium seiner Heimatstadt, das er 1943 mit dem Abitur abschloss. Da die tschechischsprachigen Hochschulen von der deutschen Besatzung des Protektorats bereits 1939 durch die Sonderaktion Prag geschlossen worden waren, konnte er nicht studieren; stattdessen wurde er zum Arbeitseinsatz bei der Firma Metallbauwerk Nachod KG Zimmermann, Schilling & Co. verpflichtet, wo u. a. Zubehörteile für die Messerschmitt BF 111, die V1 und die Focke-Wulf hergestellt wurden. Später wurde er für kurze Zeit nach Nové Město nad Metují und bei Kriegsende für die Textilwerke der Brüder Josef und Cyril Bartoň in Nachod zwangsverpflichtet. Diese Zeit beschreibt er in den Romanen Der Seeleningenieur und Feiglinge, während die Gymnasialzeit der letzten Schuljahre in Eine prima Saison erinnert wird. Noch während der Gymnasialzeit gründete er in Náchod die Band „Red Music“, in der er Saxophon spielte. Nach Kriegsende begann er ein Medizinstudium an der Karlsuniversität Prag, wechselte jedoch nach einem Semester an die Philosophische Fakultät, wo er Anglistik und Philosophie studierte. Nach Abschluss des Studiums 1949 arbeitete er zwei Jahre lang als Lehrer an Schulen in Broumov, Police und Hořice. 1951 promovierte er an der Karls-Universität mit einer Dissertation über Thomas Paine mit dem Titel „Thomas Paine a jeho vztah k dnešku“. Nach einem zweijährigen Militärdienst ging er als Redakteur zum "Státní nakladatelství krásné literatury" (Staatlicher Verlag für Schöne Literatur). Ab 1956 war er Redakteur der von ihm mitbegründeten Zweimonatsschrift „Světová literatura“. Wegen des Skandals, den sein 1948/1949 geschriebener, aber erst 1958 veröffentlichter Erstlingsroman "Zbabělci" (Feiglinge) auslöste, wurde er an eine untergeordnete Stelle im Verlag versetzt. In dem Roman werden die nationalsozialistische Okkupation und die Náchoder Ereignisse am Kriegsende ohne jedes Pathos aus der Sicht eines jungen Jazzfreaks geschildert. Erst 1963, während der Phase der Liberalisierung des kulturellen Lebens in der Tschechoslowakei, die zum Prager Frühling führte, durfte er erneut publizieren. 1968 erhielt er ein einjähriges Stipendium für einen Aufenthalt in Kalifornien, den er im Januar 1969 antrat. Nachdem im selben Jahr die Veröffentlichung seines Romans „Tankový prapor“ von den tschechoslowakischen Behörden verweigert wurde, beschloss er, nicht zurückzukehren. Nach Ablauf des Stipendiums ließ er sich gemeinsam mit seiner Frau, der Schriftstellerin Zdena Salivarová, in Toronto nieder. Anschließend lehrte er bis zu seiner Pensionierung an der Universität Toronto als Professor Amerikanische Literatur sowie moderne Englische Literatur. Gemeinsam mit seiner Frau gründete er in Toronto den Exilverlag 68 Publishers, wo 1971 die Erstausgabe von „Tankový prapor“ erschien. Der Verlag wurde zu einem Mittelpunkt tschechischer Exilliteratur mit Autoren wie Václav Havel, Milan Kundera oder Ludvík Vaculík.  Škvorecký übersetzte moderne amerikanische Autoren wie Ernest Hemingway, Raymond Chandler, Henry James und William Faulkner ins Tschechische. Daneben schrieb er – teils gemeinsam mit Jan Zábrana – Kriminalromane und Detektivgeschichten.  1978 wurde ihm die tschechoslowakische Staatsangehörigkeit entzogen.  In vielen seiner Romane, die immer wieder um die Jugend seines Erzählers "Daniel Smiřický" (genannt "Danny") kreisen, beschäftigt er sich mit jüdischer Thematik, wie sie sich unvermeidbar unter deutscher Herrschaft im Protektorat darstellte und im Bekanntenkreis seines Erzählers Gestalt annimmt. Zentral wird diese Thematik in „Lvíče“, erschienen 1969; deutsch unter dem Titel „Junge Löwin“, 1969 bzw. „Die Moldau. Eine politische Liebesgeschichte“, 1996. Škvorecký erzählt darin von der jungen KZ-Überlebenden, Leona Silbersteinová („slečna Stříbrná“), die nach dem Krieg Rache an einem Mann nimmt, der seine Verlobung mit deren älteren Schwester wegen ihrer jüdischen Herkunft löste und sie dadurch dem Zugriff durch die Deutschen und damit der Vernichtung auslieferte.  Sein Hauptwerk stellen die fünf Romane mit seinem literarischen "alter ego" Danny Smiřický dar ("Zbabělci", "Tankový prapor", "Mirákl", "Prima sezóna" und "Příběh inženýra lidských duší"). Er verfasste jedoch auch eine Vielzahl anderer Werke, u. a. eine Detektiv-Trilogie. 1980 wurde ihm der Neustadt International Prize for Literature verliehen. Er gehörte dem tschechischen Schriftstellerverband Obec spisovatelů an.  1982 war er für den Nobelpreis vorgeschlagen. 1999 stellte Sigrid Löffler bei einer Besprechung der 1997 und 1998 auf Deutsch erschienenen Romane "Eine prima Saison" und "Der Seeleningenieur" in Die Zeit fest: „In ihm haben wir einen großen mitteleuropäischen Autor, den es noch zu entdecken gilt.“ 1985 verlieh ihm die Stadt Toronto den Toronto Book Awards für seine englische Fassung von "Der Seeleningenieur". Eine lebenslange Freundschaft verband ihn mit dem Musikschriftsteller Lubomír Dorůžka, mit dem er mehrere Jazz-Publikationen herausgab.  Nach der Samtenen Revolution verlieh ihm 1990 Präsident Václav Havel die höchste tschechoslowakische Auszeichnung, den Orden des Weißen Löwen. Seine Heimatstadt Náchod ernannte ihn am 14. Mai 1990 zum Ehrenbürger. In Prag wurde die Josef-Škvorecký-Gesellschaft gegründet, die ein gleichnamiges Privatgymnasium betreibt. Die Josef-Škvorecký-Literaturakademie bietet Lehrgänge in kreativem Schreiben und Medienkultur an. Aus Anlass seines 80. Geburtstages 2004 fand in seiner Heimatstadt Náchod eine Konferenz statt, an der neben Präsident Václav Klaus zahlreiche Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens sowie in- und ausländische Schriftsteller und Literaturwissenschaftler teilnahmen. Der Tagungsband erschien 2005 unter dem Titel: "Škvorecký 80 – sborník z mezinárodní konference o díle Josefa Škvoreckého, která se uskutečnila v Náchodě u příležitosti autorova životního jubilea ve dnech 22.–24. září 2004" ISBN 80-86877-13-2.  Am 6. Dezember 2009 wurde ihm in Breslau der polnische Mitteleuropäische Literaturpreis Angelus verliehen, und zwar für "Der Seeleningenieur" als das beste in polnischer Sprache erschienene Buch des vergangenen Jahres.

Josef Škvorecký (* 27. September 1924 in Náchod, Tschechoslowakei; † 3. Januar 2012 in Toronto, Kanada) war ein tschechischer Schriftsteller, Übersetzer und Verleger. Ab Ende 1969 lehrte er Amerikanische und moderne Englische Literatur an der Universität Toronto.

Josef Škvorecký, (; September 27, 1924 – January 3, 2012) was a Czech-Canadian writer and publisher. He spent half of his life in Canada, publishing and supporting banned Czech literature during the communist era. Škvorecký was awarded the Neustadt International Prize for Literature in 1980. He and his wife were long-time supporters of Czech dissident writers before the fall of communism in that country. Škvorecký's fiction deals with several themes: the horrors of totalitarianism and repression, the expatriate experience, and the miracle of jazz.


Beschreibung.

"Albizia"-Arten sind laubabwerfende Bäume und Sträucher, die meist schnell wachsen. Einige Arten wachsen in der Wuchsform einer Schirmakazie. Sie besitzen dornige Zweige. Die Laubblätter sind doppelt gefiedert. Es sind Nebenblätter vorhanden.  "Albizia"-Arten weisen autonome Blattbewegungen aufgrund von Turgorbewegungen auf. Es handelt sich um circadiane, in der Umgangssprache auch als "Schlafbewegung" bezeichnete, Bewegungen der Fiederblätter. Diese klappen in ca. 12-stündigem, dem Tag- und Nachtrhythmus entsprechendem Abstand abends die einzelnen Fieder zusammen und öffnen diese morgens wieder.  Die Blüten stehen in gestielten köpfchen- oder bürstenförmigen Blütenständen zusammen. Es sind Blütenstiele vorhanden oder sie fehlen. Die Blüten sind zwittrig. Die Kelchblätter sind verwachsen mit höchstens kurzen Kelchlappen, die meist nur als Kelchzähne erkennbar sind. Die Kronblätter sind bis über ihre Mitte hinaus trichterförmig verwachsen. Die weißen, rosa- bis selten purpurfarbenen Staubfäden sind mindestens an ihrer Basis verwachsen; sie bilden oft eine Staminalröhre. Die Staubbeutel sind klein. Der dünne Griffel endet in einer kopfigen bis winzigen Narbe.  Die Hülsenfrüchte sind dünn, riemenförmig. Die ei- bis kreisförmigen Samen sind zusammengedrückt.

Nutzung.

Sie werden als Zier- und schattenspendende Gehölze verwendet, zunehmend auch in den wintermilden Gebieten Deutschlands. Ihre Frosttoleranz wird meist mit etwa −20 °C angegeben.

Verbreitung.

Die Gattung "Albizia" umfasst 100 bis 150 Arten in den Tropen und Subtropen. Die pantropische Gattung kommt in Asien, Afrika, Madagaskar, Zentralamerika, Südamerika und dem südlichen Nordamerika sowie in Australien vor. Die meisten Arten sind in den Tropen der Alten Welt beheimatet.

Systematik.

Die Gattung "Albizia" wurde durch Antonio Durazzini aufgestellt. Typusart ist "Albizia julibrissin" Der botanische Gattungsname "Albizia" ehrt den italienischen Naturforscher Filippo degli Albizzi, einen Adligen aus Florenz, der 1749 "Albizia julibrissin" als erster über Konstantinopel mit nach Europa brachte. Synonyme für "Albizia" sind: "Arthrosamanea" , "Besenna" , "Parasamanea" , "Parenterolobium" , "Pseudalbizzia" , "Sassa" , "Serialbizzia"

Arten (Auswahl).

Die Gattung "Albizia" umfasst 100 bis 150 Arten:  Nicht mehr in diese Gattung gehören (Auswahl):

Die Albizia sind eine Pflanzengattung in der Unterfamilie der Mimosengewächse (Mimosoideae) innerhalb der Familie der Hülsenfrüchtler (Fabaceae). Für manche Arten verwendet man die deutsche Trivialnamen Schirmakazie (aufgrund der Wuchsform), Seidenakazie, Albizie (eingedeutscht) oder Schlafbaum (aufgrund zusammenklappender Blätter, siehe weiter unten). Die 100 bis 150 Arten sind in den Tropen und Subtropen weltweit verbreitet.

Albizia is a genus of more than 160 species of mostly fast-growing subtropical and tropical trees and shrubs in the subfamily Mimosoideae of the family Fabaceae. The genus is pantropical, occurring in Asia, Africa, Madagascar, America and Australia, but mostly in the Old World tropics. In some locations, some species are considered weeds.  They are commonly called silk plants, silk trees, or sirises. The obsolete spelling of the generic name - with double 'z' - is still common, so the plants may be called albizzias. The generic name honors the Italian nobleman Filippo degli Albizzi, who introduced "Albizia julibrissin" to Europe in the mid-18th century. Some species are commonly called mimosa, which more accurately refers to plants of genus "Mimosa". Species from southeast Asia used for timber are sometime termed East Indian walnut.


Namensgebung.

Seinen Namen erhielt der Seidenbaum wegen seiner vielen seidigen, cremeweißen, hell- bis dunkelrosa Staubblätter; sie sind bei diesen Blüten am auffälligsten. Darauf verweist auch das Artepitheton "julibrissin", eine Wiedergabe des persischen "gole abrisham" (گل ابریشم), ins Deutsche übersetzt etwa „Seidenflocke“ oder „Seidenblüte“. Der Gattungsname Albizia bezieht sich auf Filippo degli Albizzi, einen Adligen aus Florenz, der 1749 als erster die Pflanze über Konstantinopel mit nach Europa brachte, weshalb er auf Französisch auch unter den Namen "Acacia de Constantinople" oder "Mimosa de Constantinople" bekannt ist.  Im Persischen und im Japanischen trägt die Pflanze auch Namen, die auf die Eigenschaft hinweisen, dass die Blätter sich nachts schließen und bei Tagesanbruch sich wieder öffnen, im Persischen "Schabkhosb" (شب‌خسب, „Nachtschläfer“) und Japanisch "Nemunoki" („Schlafender Baum“).

Beschreibung.

"Albizia julibrissin" wächst als laubabwerfender Strauch oder Baum. Unter idealen Umständen erreicht der Baum eine Wuchshöhe von 6 bis 8 Metern. Die Borke ist dunkelgrau. Die Rinde an jungen Zweigen besitzt gelblich-braune Haare. Der Seidenbaum ist kurzlebig und wird selten älter als dreißig Jahre. Die Baumkrone ist breit ausladend und flach gewölbt. Die wechselständigen und gestielten Laubblätter sind 20 bis 30 cm lang und zweifach gefiedert mit 4 bis 15 Paaren mehr oder weniger ungestielter Fiedern erster Ordnung. Die Fiedern erster Ordnung besitzen jeweils 10 bis 30 Paar Fiederblättchen zweiter Ordnung, die eine Länge von 7 bis 15 cm aufweisen. Die Unterseite der sichelförmigen und 5 bis 18 mm langen und etwa 3 bis 7 mm breiten Fiederblättchen ist entlang der Mittelrippe behaart. Die Nebenblätter sind 7 bis 8 mm lang.  Die einzeln oder zu zweit bis dritt angeordneten, auf einem 3,5 bis 7 cm langen Blütenstandsschaft stehenden kugeligen, köpfchenförmigen Blütenstände weisen einen Durchmesser von 2,5 bis 3 cm auf. Das Hochblatt ist etwa 3 bis 6 mm lang. Der Blütenstiel ist etwa 1 bis 2 mm lang. Die Blüten sind zwittrig. Die Kelchblätter sind zu einer etwa 3 bis 4 mm langen Röhre verwachsen mit nur kurzen Kelchzähnen. Sie besitzen nur zurückgebildete, verwachsene Kronblätter, die nur 7 bis 8 mm lang und außen behaart sind. Die 2,5 bis 3,2 cm langen Staubblätter sind zu einer Röhre verwachsen; sie ist etwa so lang wie die Kronröhre.  Die bis zur Reife behaarte und zuletzt hellbraune oder gelbliche Hülsenfrucht ist 7,5 bis 12,5 cm lang und etwa 1,5 bis 2,5 cm breit. Sie enthält acht bis zwölf Samen.  Die Chromosomenzahl beträgt 2n = 26.

Verbreitung und Nutzung.

In der Gattung der "Albizia" ist "Albizia julibrissin" die Art, die am weitesten in den gemäßigten Klimazonen verbreitet ist. Diese Baumart ist winterhart bis etwa −15 °C. Der Seidenbaum ist vom Iran bis ins östliche China verbreitet.  In Nordamerika wird der Seidenbaum als Zierpflanze in Parks und Gärten verwendet. In einigen Bundesstaaten ist diese Art als Gartenflüchtling verwildert und zählt zu den invasiven Neophyten.

Der Seidenbaum ("Albizia julibrissin") (auch Seidenakazie oder Schlafbaum, weil er nachts oder bei Trockenheit seine Blätter zusammenklappt, also „schläft“) ist eine Pflanzenart aus der Gattung "Albizia", die zur Unterfamilie der Mimosengewächse (Mimosoideae) innerhalb der Familie der Hülsenfrüchtler (Fabaceae) gehört.

Albizia julibrissin, the Persian silk tree or pink silk tree, is a species of tree in the family Fabaceae, native to southwestern and eastern Asia.  The genus is named after the Italian nobleman Filippo degli Albizzi, who introduced it to Europe in the mid-18th century, and it is sometimes incorrectly spelled "Albizzia". The specific epithet "julibrissin" is a corruption of the Persian word "gul-i abrisham" (گل ابریشم) which means "silk flower" (from "gul" گل "flower" + "abrisham" ابریشم "silk").  "Albizia julibrissin" was described by Antonio Durazzini. John Gilbert Baker used the same scientific name to refer to Prain's "Albizia kalkora", the "Mimosa kalkora" of William Roxburgh.


Geographie.

Der Damawand ragt als ruhender, nur noch leicht rauchender Vulkankegel etwa 70 km ost-nordöstlich von Teheran südlich des Kaspischen Meeres 5604 m hoch auf und überragt damit alle umliegenden Berge bei weitem. In der Literatur kursieren als alternative Höhenangaben auch 5610 m bzw. 5671 m. Der Damāwand ist damit der höchste Berg Irans, gilt aber auch, je nach geografischer Definition, als höchster Gipfel des gesamten Nahen Ostens. Mit einer Schartenhöhe von 4660 m ist er einer der höchsten freistehenden Berge der Welt.

Alpinismus.

An allen Seiten des gleichmäßigen Vulkankegels gibt es Routen, die meist unschwierig über Geröll und Sand, teilweise auch in Kletterei zum Gipfel führen. Der bekannteste und meistbegangene Weg ist die Route von Süden her: Vom letzten Dorf, "Reyneh" (auch „Lager 1“ genannt), gelangt man über Fahrstraßen nach "Gūsfandsara" („Lager 2“). Von hier führt ein Wanderweg hinauf zur neuen Hütte "Bargah-e-Sewom" (ca. 4180 m – „Lager 3“) – etwas oberhalb des alten, bunkerartigen Gebäudes – mit Übernachtungsmöglichkeit und Wasserstelle. Hier verbringt man normalerweise die Nacht, bevor man dann am nächsten Tag noch bei Dunkelheit zum Gipfel aufbricht; auch das letzte Stück weist keine technischen Schwierigkeiten auf, sondern besteht letztlich nur aus 1500 Höhenmetern gleichmäßigem Wandern auf schmalen Schuttpfaden. Im obersten Teil des Berges überquert man sandige Hänge mit zahlreichen kleinen Löchern im Boden, aus denen Schwefelgase aufsteigen. Mit etwas Glück kann man den Damāwand im August völlig ohne Schnee- und Eiskontakt besteigen; im Normalfall sollte man sich aber darauf einstellen, dass der Gipfel nicht aper ist. Wer bei Dunkelheit am Gipfel steht, kann am Horizont das Lichtermeer Teherans bestaunen.  Reinhold Messner scheiterte im Jahre 1970 bei einem Versuch, den Damawand im Winter zu besteigen, aufgrund von widrigen Wetterverhältnissen. 2014 bestieg der deutsche Extrem-Einradfahrer Lutz Eichholz den Damāwand und fuhr den kompletten Berg mit dem Einrad hinab. Damit stellte er einen neuen Weltrekord für die höchste je mit dem Einrad gefahrene Bergabfahrt auf.

Mythos und Legenden um den Damāwand.

In zoroastrischen Texten und Mythologie war der dreiköpfige Drache Azhi Dahaka an den Berg gekettet, wo er bis zum Ende aller Zeiten bleiben muss. Auch die Legende von Arasch spielt sich um den Berg herum ab.  Eindrücklich werden die Begebenheiten um diesen Berg im Schāhnāmeh, dem persischen Königsbuch des Dichters Abū l-Qāsem-e Ferdousī, beschrieben. Fereydun befreit darin Iran von der tausend Jahre dauernden Herrschaft des Zahak, indem er diesen gefangen nimmt und an eine Felswand des Damāwand nagelt:  Auch im Gedicht "Damāvand" von Mohammad-Taqi Bahar findet sich ein schönes Beispiel der Wichtigkeit des Berges in der persischen Literatur. Der erste Vers:

Der Damawand oder Demawend (auch "Damāvand", Kurzform für , wörtliche Bedeutung: „der Dampf enthaltende Berg“, Bildersprache für „Rauchender Berg“) ist der höchste Berg des Iran im Elburs-Gebirge in der Provinz Māzandarān.

Mount Damavand ( ), a potentially active volcano 5600-m high, is a stratovolcano which is the highest peak in Iran and the highest volcano in Asia. Damāvand has a special place in Persian mythology and folklore. It is in the middle of the Alborz range, adjacent to "Varārū", "Sesang", "Gol-e Zard", and "Mīānrūd". It is near the southern coast of the Caspian Sea, in Amol County, Mazandaran Province, 66 kilometres (41 miles) northeast of the city of Tehran.  Mount Damāvand is the 12th most prominent peak in the world, and the second most prominent in Asia after Mount Everest. It is part of the Volcanic Seven Summits mountaineering challenge.


Frühe Karriere.

Narkiss' Eltern waren polnische Einwanderer. Zu seinen ersten Kindheitserinnerungen gehört, dass er sich während der arabischen Revolte von 1929 in der Stadt verstecken musste.  Nach dem Besuch des Rechavia-Gymnasiums begann Narkiss im Alter von 16 Jahren seine militärische Karriere im Palmach. In der Folge war er an Hagana-Aktionen gegen die britische Mandatsmacht beteiligt. Im April 1948 leitete Narkiss einen Angriff auf Katamon und eroberte das Simeonskloster, das strategisch ungemein wichtig gelegen war.  Nachdem die Briten das Land verlassen und Israel seine Unabhängigkeit erklärt hatte, wurde Narkiss damit beauftragt diejenigen Kräfte zu unterstützen, die das Jüdische Viertel der Jerusalemer Altstadt gegen die Belagerung durch die Araber verteidigten. Narkiss konnte zwar mit einigen Soldaten beim Zionstor durchbrechen, als jedoch Truppenverstärkungen ausblieben, befahl er seinen Soldaten den Rückzug. Das jüdische Viertel fiel an die jordanische Armee.  Narkiss verbrachte die Zeit nach dem israelischen Unabhängigkeitskrieg in Frankreich, wo er an der französischen Militärakademie École de Guerre studierte und mit der Ehrenlegion ausgezeichnet wurde. Narkiss kehrte anschließend nach Israel zurück um dort seine Militärkarriere weiter voranzutreiben. 1965 wurde er erster Direktor des Israel National Defense College.

Sechstagekrieg.

Im Juni 1967 hatte Narkiss das Kommando über sieben Brigaden und war für die Abwehr einer möglichen jordanischen Offensive auf Jerusalem verantwortlich. Die Eroberung der Altstadt war ursprünglich nicht geplant, aber nachdem es am ersten Kriegstag zu jordanischen Angriffen gekommen war, nahmen israelische Einheiten Schlüsselstellungen in Ostjerusalem ein. Narkiss entschied sich, die Gelegenheit zu nutzen und ganz Ostjerusalem unter israelische Kontrolle zu bringen, um so eine Wiedervereinigung möglich zu machen. Aus Narkiss’ Sicht führte er mit dieser Aktion nur das weiter, womit er 19 Jahre zuvor nicht erfolgreich war.

Spätere Karriere.

Narkiss verließ im Jahre 1968 die Tzahal mit dem letzten Rang eines Generalmajors ("Aluf") und übernahm hohe Ämter in der Jewish Agency und der World Zionist Organization. Er starb im Alter von 72 Jahren in Jerusalem.  1992 erhielt er den Yitzhak-Sadeh-Preis.

Uzi Narkiss (; ) (* 6. Januar 1925 in Jerusalem; † 17. Dezember 1997 ebenda) war ein israelischer General. Er diente im Sechstagekrieg als Kommandeur der israelischen Armee in Zentralisrael.  Ein Bild, das ihn zusammen mit dem israelischen Verteidigungsminister Mosche Dajan und dem israelischen Generalstabschef Jitzhak Rabin kurz nach der Eroberung in der Altstadt von Jerusalem zeigt, wurde weltberühmt.

Uzi Narkiss (; January 6, 1925 – December 17, 1997) was an Israeli general. Narkiss was commander of the Israel Defense Forces units in the Central Region during the 1967 Six-Day War. Narkiss appears in the famous photograph of Defense Minister Moshe Dayan flanked by Chief of Staff Yitzhak Rabin and himself, taken in the Old City of Jerusalem shortly after its capture from Jordanian forces in the war.


Leben.

Tomas Tranströmers Vater war Journalist, seine Mutter Lehrerin und nach der Scheidung alleinerziehend. Bevor der junge Tranströmer die Musik und die Kunst für sich entdeckte, wollte er Naturwissenschaftler oder Archäologe werden. 1950 legte er am Stockholmer "Södra Latins Gymnasium" das Abitur ab. Das Studium der Literaturgeschichte und Poetik, Religionsgeschichte und Psychologie an der Hochschule Stockholm schloss er 1956 mit dem Bachelor of Arts ab. Weitere vier Jahre blieb er dort als wissenschaftlicher Mitarbeiter, bevor er auf eine Stelle als Psychologe an die Jugendstrafanstalt Roxtuna wechselte.  1965 zog er nach Västerås, eine Stadt knapp 100 km westlich von Stockholm, wo er lange lebte. Er wurde dort mit den Jahren so geschätzt, dass die Stadtoberen 1997 einen nach ihm benannten Tranströmer-Preis für Literatur einrichteten. Der Preis wird seit 1998 von der Stadt alle zwei Jahre an einen skandinavischen Lyriker oder an einen Lyriker aus einem der Ostsee-Anrainerstaaten verliehen. Ab 1980 bis zum Ruhestand nahm Tranströmer eine Stelle als Arbeitspsychologe beim nationalen schwedischen Arbeitsamt wahr. Nach seiner Pensionierung zog Tranströmer mit seiner Frau Monica zurück nach Stockholm. Tranströmer debütierte 1954 als 23-Jähriger mit der Gedichtsammlung "17 dikter" "(17 Gedichte)". Er experimentierte darin auch mit Blankversen, bevorzugte aber später freie Rhythmen. Einige seiner nächsten Gedichtsammlungen, z. B. "Hemligheter på vägen" (1958) und "Klanger och spår" (1966), verarbeiteten Erlebnisse auf Auslandsreisen nach Spanien, auf den Balkan, nach Afrika und in die USA. Seine Texte entstanden immer wieder als Resultat einer Konfrontation mit anderen Künsten, so etwa sein poetisches Porträt Edvard Griegs oder sein Gedicht "Ein Mensch aus Benin", das von einem afrikanischen Kunstwerk im Wiener Museum für Völkerkunde inspiriert wurde.  Eine produktive Künstlerfreundschaft verband Tranströmer mit dem US-amerikanischen Dichter Robert Bly, der von norwegischen Eltern abstammt. Sie übersetzten einander werkgetreu in die jeweilige Sprache des anderen und nahmen gegenseitig auch Gedichte in eigene Veröffentlichungen auf. Der Bonniers Verlag gab 2001 zum 70. Geburtstag Tranströmers ein Buch mit der Korrespondenz der beiden Dichter aus den Jahren 1964 bis 1990 heraus.  Ein Schlaganfall im November 1990 hatte eine halbseitige Lähmung und Aphasie zur Folge. Nach einer längeren Rehabilitation war er wieder in der Lage, zu schreiben. Seine Frau half ihm bei der Bearbeitung von Textentwürfen. Seine Gedichte wurden nach dem Schlaganfall kürzer und thematisieren nicht selten das Verhältnis des Dichters zu seiner Sprache. Sein 1996 veröffentlichtes Buch "Sorgegondolen" "(Die Trauergondel)" verkaufte sich auf dem kleinen schwedischen Buchmarkt in einer Auflage von 30.000 Exemplaren. "Den stora gåtan" ("Das große Rätsel", 2004) befasste sich teilweise mit dem Thema des Todes, seinen Vorzeichen und Erfahrungen. Tranströmer war außerdem ein ausgewiesen begabter Amateurmusiker; er spielte Orgel und Klavier.  Aus der Ehe mit seiner Frau Monica Bladh gingen zwei Töchter hervor.

Poetik.

Tomas Tranströmer setzte auf Intensität und eine höchstmögliche Verdichtung von Sprachbildern, die mit sehr wenigen Worten auskommt. Wirken wollte er allein durch die Vielfalt der Assoziationen und Balancierungen. Mit der Selbstdisziplinierung durch Verknappung und Lakonie der Rede gelangte er schon seit den 1950ern immer wieder zu den strengen Formvorschriften des japanischen Haiku-Gedichts, einer Gedichtform, in der nicht die Wörter, sondern die Silben die Bausteine sind.  Kompositorisch experimentierte er von Beginn an mit kühnen Metaphern, freien Rhythmen ebenso wie sapphischen Stanzen. Seine Wortwahl gilt jedoch als relativ moderat und unprätentiös, sein Stil als gewollt einfach, aber sehr rhythmisch und durch überraschende Momente und Assoziationssprünge spannend.  Inhaltlich geht es seltener um Naturbetrachtung oder abstrakt Philosophisches, sondern um Reflexion von Begegnungen im gelebten Alltag. Nicht die Außenwelt der Medien und Weltprobleme und auch nicht die Innenwelt der Nabelschau zu kurz gekommener Gefühle, Erinnerungen und Beziehungsdramen sind hier Thema, sondern die Konzentration auf den Moment und das Wesentliche des menschlichen Nahbereichs. Eine Rezension des Deutschlandradios bezeichnet ihn als „von Gerüchen, Farben, Schwingungen und Zwischentönen regiert“.  Literaturgeschichtlich steht Tranströmer in der Tradition der „Poésie pure“ Paul Valérys. Er steht dem Prinzip „l’art pour l’art“ (Kunst um ihrer selbst willen, ohne weitere Wirkungsabsicht) nahe, ist aber über die Perfektion der Form hinaus durchaus an der „Selbstbefragung des Psycho-Logischen“ interessiert. Einer literarischen Schule ist er nicht zuzuordnen. In der deutschsprachigen Lyrikszene des beginnenden 21. Jahrhunderts sind ihm die ebenfalls größtmöglich verdichteten Gedichte von Sarah Kirsch nahe, obschon diese immer eher der Naturlyrik zugewandt war. In den frühen 1970er Jahren, als das Buch "Östersjöar" entstand, brachte Tranströmer die Natur der Schären-Küste rund um Stockholm in seinen Gedichten eingehend zur Sprache.  Tranströmers Poetik brachte eine Sprache hervor, die ohne Redeschwall auskam und darin den Prinzipien des Zen-Buddhismus nahekam: „Überdrüssig aller, die mit Worten, Worten, aber keiner Sprache daherkommen“ (Zitat aus dem Gedicht „Aus dem März ’79“, 1983 veröffentlicht).  Tranströmers Sprachkraft und Bildmächtigkeit machten ihn zum meistübersetzten skandinavischen Dichter in der englischsprachigen Welt des 20. Jahrhunderts, urteilte die "Encyclopædia Britannica". Insgesamt ist er in über 50 Sprachen übersetzt. Auf Deutsch sind sämtliche Gedichte Tranströmers in Übersetzungen von Hanns Grössel erschienen. 1965 übertrug Nelly Sachs, selbst im Folgejahr Nobelpreisträgerin geworden, eine Auswahl seiner Gedichte – siebzehn an der Zahl – ins Deutsche.

Auszeichnungen.

1966 erhielt Tranströmer zusammen mit Bo Bergman den nach Carl Michael Bellman benannten schwedischen "Bellman-Preis". Für die 1989 erschienene Gedichtsammlung "För levande och döda" (dt. "Für Lebende und Tote") wurde er 1990 mit dem renommierten Literaturpreis des Nordischen Rates ausgezeichnet. 2011 wurde ihm der Nobelpreis für Literatur verliehen. Die Svenska Akademien begründete die Auszeichnung damit, dass Tranströmer „uns in komprimierten, erhellenden Bildern neue Wege zum Wirklichen weist“. Seit 1993 war Tranströmer jährlich für den Preis nominiert worden.

Werke.

Deutsche Ausgaben.

Hörbuch:

Tomas Gösta Tranströmer [] (* 15. April 1931 in Stockholm; † 26. März 2015 ebenda) war ein schwedischer Lyriker, der 2011 mit dem Nobelpreis für Literatur ausgezeichnet wurde. Sein in mehr als 50 Sprachen übersetztes Gesamtwerk umfasst zwölf Gedichtbände mit einem Gesamtvolumen von weniger als 500 Seiten. Zu den Kennzeichen seiner Lyrik zählt die höchstmögliche Verdichtung von Sprachbildern.

Tomas Gösta Tranströmer (; 15 April 1931 – 26 March 2015) was a Swedish poet, psychologist and translator. His poems captured the long Swedish winters, the rhythm of the seasons and the palpable, atmospheric beauty of nature. Tranströmer's work is also characterized by a sense of mystery and wonder underlying the routine of everyday life, a quality which often gives his poems a religious dimension. He has been described as a Christian poet.  Tranströmer is acclaimed as one of the most important Scandinavian writers since the Second World War. Critics praised his poetry for its accessibility, even in translation. His poetry has been translated into over 60 languages. He was the recipient of the 1990 Neustadt International Prize for Literature and the 2011 Nobel Prize in Literature.


Die Ursiedlung.

Die Keramik der Ursiedlung umfasst größtenteils einfache Teller-, Schalen- und Kumpfformen, die sich in eine in dunklen Rottönen polierte und in eine meist in orangebraunen Tönungen erscheinende, geglättete Gattung gliedert. Auffallend ist, dass ihre Grundsubstanz ohne Magerungszusätze hergestellt ist. Meist an geschlossenen Formen der polierten Gattung tritt ein Fischgrätmuster als einzige Form der Verzierung auf. Bei den Gefäßen ist der Rundboden vorherrschend, nur gelegentlich kommt der Flachboden vor. Der Rand der Keramik endigt in der Regel spitz zulaufend. Besonderheiten der Ursiedlungs-Keramik sind Gefäße zum kultischen Gebrauch (zylindrische Becken mit ausgeprägten Standringen, „Altärchen“), Miniatur- und Henkelgefäße.  Die Steingeräteherstellung der Ursiedlung ist in wesentlichen Teilen geprägt durch eine Klingen-Abschlagtechnik, die traditionell eher aus epipaläolithischen Industrien herzuleiten ist. Die daraus entstandenen Klingen und Abschläge sind unterschiedlich retuschiert und zu verschiedenen Werkzeugen verarbeitet. Typisch sind aus Spänen hergestellte Bohrer mit einer Spitze. Sehr zahlreich vertreten sind Grobgeräte, unter denen einseitig bearbeitete Schaber am häufigsten gefunden wurden. Geschossspitzen und eine Pfeilspitze mit Stiel und seitlichen Kerben weisen auf die hier übliche Bewehrung hin. Auffallend ist das Vorkommen von groben zweiseitig bearbeiteten Geröllen, unter denen ein grobgearbeitetes Beil hervorragt.  An Kleinfunden sind ein menschlich gestaltetes Idol, Stierplastiken, Schmuck in Form von bearbeiteten Süßwassermuscheln und Anhänger aus marinen Mollusken, Straußeneiperlen, Knochenartefakte mit feinen Ösen, ein durchbohrter Rinderzahn, Schliffartefakte aus Hartgesteinen, Rötel zur Körperbemalung und Mahl- und Reibsteine zu vermerken. Vor allem die Muscheln und Mollusken weisen auf weitreichende externe Beziehungen (Rotes Meer) hin, da manche Arten nur in ganz bestimmten Regionen zu finden sind.

Die Siedlung der mittleren Merimde-Kultur.

Nach Aufgabe der ersten Siedlung von Merimde dauerte es eine größere Zeitspanne, bis der Platz erneut bewohnt wurde. Es ist diesmal der Beginn der klassischen Merimde-Kultur, denn außer im kultischen Bereich (Stierplastiken) gibt es nur wenige Kontinuitäten, die auf eine Verbindung zur Ursiedlung hinweisen.  Die Unterschiede in der Keramik der mittleren Merimde-Kultur zur Ursiedlung sind gravierend, wenn auch Ähnlichkeiten erkennbar sind (Keramikformen). Zum einen ist die Keramik häckselgemagert; davon profitiert ihre Stabilität, so dass sehr viel größere Gefäße hervorgebracht werden können. Das Formenspektrum ähnelt dem der Ursiedlung, Schalen und Gefäße in unterschiedlichen Größen und Wandungsverläufen sind gefunden worden, ihre Randausbildung ist abgeschnitten, Rund- und Schaukelböden dominieren. Als Sonderformen sind Ovalgefäße dazugekommen, die zur Leitform der mittleren Siedlungsschicht avancieren. In der Farbgebung hat sich auch eine Änderung ergeben: neben der bekannten rot polierten kommt eine grau polierte Gattung hinzu, die mit der geglätteten Ware das Keramikinventar der mittleren Merimde-Kultur vervollständigt. Im Gegensatz zur Ursiedlung tritt keine Verzierung der Keramik auf, Kultgefäße fehlen.  In der Herstellung von Steingeräten ist ein vollkommener Einschnitt mit der mittleren Merimde-Kultur zu erkennen. Dieser äußert sich in der Fertigung von geschlagenen Artefakten aus Kernen. Zur Bewehrung von Waffen wurden Pfeilspitzen mit sehr langen Flügeln, trianguläre Spitzen mit flacher Schäftungskerbe und geschliffene Speerspitzen in Form von Querschneidern hergestellt. Andere Erzeugnisse aus Stein stellen Messerklingen, Beilformen und spitz- und stumpfnackige Dechsel (Querbeile, vorwiegend zur Holzbearbeitung) dar. Sicheleinsätze weisen auf Erntegeräte hin. Sehr lange und schmale Bohrer sind typisch für die mittlere Merimde-Siedlung.  Im Gegensatz zur ersten ist das Aufkommen an Kleinfunden in der mittleren Merimde-Siedlung hoch. Vorgefunden wurden wieder Stierplastiken und Straußeneiperlen, neu sind Perlen verschiedener Form, kleine Tonsphäroide und Angelhaken aus Muschelschale. Zahlreiche Geräte aus Knochen sind bei den Merimde-Bewohnern in Gebrauch gewesen: so Pfrieme, flache Spateln, geschossspitzenartige Geräte, geöste Artefakte, Perlen, Fingerringe, Harpunen und Dexel. Als Schmuck dienten Anhänger aus Canidenzähnen und Armreife aus Elfenbein. Auffallend ist eine aus Knochen geschnitzte Tierfigur. Sie stellt wahrscheinlich ein Nilpferd dar. Aus Stein gefertigte Kleinfunde sind auch recht zahlreich: Steingefäße aus Alabaster, Keulenköpfe, Netzsenker und Mahl- und Reibsteine. Der auch hier vorgefundene Rötel diente den Menschen zu Schmuckzwecken.

Die Siedlungen der jüngeren Merimde-Kultur.

Während man bei den Hinterlassenschaften der Ur-, zweiten und dritten Schicht von Merimde noch von kleinen, flussnahen Siedlungen ausgehen kann, zeigen die vierte und fünfte Schicht größere Besiedlungsausmaße und -dichte.  Die deutlichsten Veränderungen ergeben sich bei den Keramikfunden der jüngeren Merimde-Siedlungen gegenüber denen der mittleren Merimde-Kultur. Von Schicht III an gesellt sich zu den bekannten rot und grau polierten eine schwarz polierte Ware. Neu ist, dass die Polituren unterschiedliche Muster (horizontal – vertikal – horizontal, schräg – vertikal – schräg etc.) auf dem jeweiligen Gefäß bilden. Ab Schicht IV tauchen Verzierungen verschiedenster Art auf: in der geglätteten Gattung plastisch verzierte sowie ritz- und impressodekorierte Gefäße. Auch pastos bemalte Keramik findet sich ab und zu. Die Entwicklung der Keramikformen in den jüngeren Merimde-Siedlungen ist eher verharrend-konservativ. Neben den aus den früheren Siedlungen bekannten Gefäßen wie geschwungen hochziehende Schalen und kugelige Töpfe kommen vermehrt geradwandig-konische Schalen, Töpfe mit kegelförmiger Schulterzone und Doppelkoni vor. Die Ränder münden in weichen Rundungen.  Anspruchsvollere Formen erscheinen: Gefäße mit s-förmig profilierter Mündungspartie (vereinzelt schon in der mittleren Merimde-Kultur) und kugelige Flaschen mit vertikaler Halszone und ausladendem Rand. Doppelkammergefäße tauchen zum ersten Male in den jüngeren Schichten von Merimde als Sonderformen auf; zu diesen sind auch Standplatten und Standringe als Bodenformen zu zählen, die vermehrt in den späteren Siedlungen zu finden sind. Insgesamt kann mit aller Vorsicht gemutmaßt werden, dass Ansätze zu einer Differenzierung in eine althergebrachte geglättete Gebrauchskeramik und eine polierte, gegenüber Neuerungen aufgeschlossene Feinkeramik sichtbar werden.  Der qualitative Standard der Herstellung steinerner Güter in den jüngeren Siedlungen von Merimde ist vereinzelt sehr hoch. Weiterhin werden Steingeräte aus Kernen gefertigt, nur noch wenige Werkzeuge werden aus Klingen gemacht wie zum Beispiel kleine dentikulierte Sägen. Die in der Ursiedlung noch sehr häufig vorkommenden typologisch schwer gliederbaren Grobgeräte nehmen beständig ab. Die Geschossspitzen entwickeln sich in Schicht IV zur klassischen Merimde-Spitze mit kurzen abgeschrägten Flügeln, in Schicht V zu Spitzflügelgeschossen mit stark konvexer Schneidenbahn. Diese Pfeilspitzen erscheinen dann auch in der Fayum-A-Kultur. Außerdem sind verschiedene Formen von Schneidegeräten und unterschiedliche Beilformen gefunden worden, die Dechsel unterliegen laufenden Weiterentwicklungen. Verschiedene Formen von Sicheln kommen vor, ihre Ausmaße vergrößern sich. Auch Bohrer erscheinen wieder, wie in den vorhergehenden Siedlungen, mit der Besonderheit allerdings, dass sie mehrere Bohrerspitzen an einem Gerät besitzen.  Im Vergleich zu Keramik und Steingeräten ist das Aufkommen von Kleinfunden gering. Menschen- und tierähnliche Tonfigürchen sind auch wieder in den Schichten IV und V belegt. Neu sind impressoverzierte Armbänder. Die Knochenartefakte bilden die größte Gruppe der Kleinfunde. Sie wechseln sich in ihrer Funktionalität mit den Steingeräten ab. Neuartige Funde aus den jüngeren Siedlungen sind mit Ösen versehene Artefakte und Knochenfassungen zur Aufnahme von Steingeräten. Wie in den vorherigen Siedlungen kommen auch wieder kleine Beile, palettenförmige Artefakte, Keulenköpfe, Netzsenker und Reib- und Mahlsteine vor.

Tierzucht, Jagd und Fischfang.

Die Menschen von Merimde hielten einerseits Haustiere und ergänzten ihre Nahrung andererseits durch Jagd und Fischfang. Von Anfang an dominierte der Anteil der Rinder und wurde sogar noch bis in die jüngeren Siedlungen größer. Schweine waren in allen Siedlungsphasen mehr oder weniger präsent. Die Anzahl der Schafe nahm jedoch von Beginn der Besiedlung an stetig ab. Der Fischfang gewinnt ab der mittleren Siedlung sehr stark an Bedeutung und trägt auf hohem Niveau bis in die jüngeren Siedlungen zur Ernährung bei. Zusammen mit der Jagd auf Nilpferde, Krokodile und Schildkröten und dem Verzehr von Flussmuscheln zeigt die Fischerei eine Orientierung der Bevölkerung auf das Wasser des Nils an. Die Jagd auf Wild der Wüste dagegen ist minimal, die Jagd auf Wildwiederkäuer weitet sich dagegen aus. Kleinere Landtiere und Vögel sind eher Zufallsbeute. Nur in der Ursiedlung sind Wüstenschnecken noch als Nahrung merklich nachweisbar.

Die Stellung der Merimde-Kulturen zueinander und zu anderen Kulturen und Einflüssen.

Gewisse Kontinuitäten der ersten beiden Besiedlungsphasen können in den Keramikformen und im Vorkommen von Stierplastiken und Straußeneiperlen gesehen werden. Im Gegensatz zur Ursiedlung hat sich jedoch der kulturelle Bezugsraum bei der mittleren Merimde-Kultur geändert. Nicht mehr Südwestasien spielt eine Rolle, sondern der afrikanische Raum. Erkennbar ist dies bei Harpunen, Dechseln, Muschelangelhaken und Beilen. Dieser kulturelle Wechsel ist mit einer ariden Phase in Palästina in der Zeit zwischen der Mitte des 6. und der Mitte des 5. Jahrtausends v. Chr. zu erklären, aus der für den Raum südlich des Libanon keine Siedlungen nachzuweisen sind. Das dadurch entstehende kulturelle Vakuum wird dann durch saharosudanesische Einflüsse kompensiert.  Die jüngeren Merimde-Siedlungen weisen dagegen ein ganz anderes Kulturprofil auf. Sie haben sich mittlerweile zu einer bodenständigen neolithischen Kultur in Unterägypten entwickelt, deren Einflüsse auf die Fayum-A-Kultur (spitzflügelige Geschossspitzen, s-förmig profilierte Gefäße, erweiterte Standplatten, buckelverzierte Keramik, Korbspeichergruben) und die spätvorgeschichtlichen Deltakulturen wie der Buto-Maadi-Kultur (s-förmig profilierte und flaschenartige Gefäße) an den Hinterlassenschaften ablesbar sind.  Die Tasa-Kultur weist ähnliche Keramiken wie die mittlere bzw. späte Merimde-Kultur und die Fayum-A-Kultur auf.

Die Merimde-Kultur war eine jungsteinzeitliche Kultur im prädynastischen Ägypten, die sich etwa zum Ende des 6. Jahrtausends v. Chr. herausbildete und im späten 5. oder frühen 4. Jahrtausend v. Chr. endete. Ihr Name leitet sich von dem Fundort Merimde ab, der nahe bei dem Dorf Benisalame, etwa 45 km nordwestlich des heutigen Kairo liegt.  Der Merimde-Kultur zeitlich vorhergehend und mit ihr wegen des südwestasiatischen Ursprungs verwandt, ist ein präkeramisches Neolithikum des Fundplatzes Heluan, einem Ort 25 km südöstlich von Kairo.  Zu unterscheiden sind in Merimde drei zeitlich aufeinanderfolgende Siedlungskomplexe, nachweisbar in fünf Schichten, die sich durch materielle Kultur (Keramik, Steingeräte, Kleinfunde), Bestattungssitte und Siedlungsbild verschieden kennzeichnen. Die erste Siedlung, die Ursiedlung, die in den Anfang des ägyptischen keramischen Neolithikums einzuordnen ist, wies durch ihr Fundgut südwestasiatische Wurzeln auf. Fassbar werden diese Beziehungen in der ornamentierten Keramik (Fischgrätmuster), dem Vorkommen von flachen und abgesetzten Böden von Gefäßen, der Gestaltung von Geschossspitzen (gestielte Pfeilspitzen) und dem Gebrauch von Muscheln aus dem Roten Meer als Schmuckanhänger.  Josef Eiwanger leitete zwischen 1977 und 1982 die Neugrabungen des Deutschen Archäologischen Instituts Kairo.

The Merimde culture (also Merimde Beni-Salame or Benisalam) () was a Neolithic culture in the West Nile Delta in Lower Egypt, which corresponds in its later phase to the Faiyum A culture and the Badari culture in Predynastic Egypt. It is estimated that the culture evolved between 4800 and 4300 BC. Merimde also refers to the archaeological site of the same name.


Leben.

Seine Ausbildung begann in Mantua und wurde in Padua vervollständigt, als er dort 1487 Doktor der Medizin wurde. 1488 bekam er einen Ruf als Professor für Philosophie an die Universität Padua. Von 1495 bis zur Schließung der Universität 1509 war er Inhaber des Lehrstuhls für Naturphilosophie. Danach nahm er eine Professur an der Universität Ferrara an. 1512 wurde er nach Bologna eingeladen, wo er bis zu seinem Tod blieb und wo er seine bekanntesten Werke geschrieben hat.

Lehre.

Zu seiner Zeit herrschte in Florenz an der Universität der Platonismus. In Padua dagegen bestand eine aristotelische Richtung; man stützte sich dabei auf die Kommentare des mittelalterlichen Philosophen Ibn Ruschd (lateinisch Averroes). Die Aristotelesauslegung nach Albertus Magnus und Thomas von Aquin war scholastisch, während die Averroisten zwischen aktivem und passivem Intellekt unterschieden. Der aktive Intellekt sei unsterblich, der passive (mit der individuellen Seele) gehe beim Tod unter.  Pomponazzi wandte sich in seinem Hauptwerk "De immortalitate animae" ("Über die Unsterblichkeit der Seele") gegen beide Auffassungen. Er verwarf – im Sinne der Aristotelesauslegung des antiken Kommentators Alexander von Aphrodisias und wie schon vor ihm Johannes Buridan – jeden Glauben an eine Unsterblichkeit der menschlichen Seele und widersprach damit Papst Leo X., der 1513 auf dem 5. Laterankonzil in der Bulle "Apostolici Regiminis" die Lehre von der Sterblichkeit der Seele gerade verurteilt hatte. Weil mit seiner Lehre die Drohung der Kirche mit Höllenqualen nach dem Tode unwirksam wurde, erhielt Pomponazzi Beifall seiner Leser, stieß aber beim Papst auf deutlichen Widerstand. In Venedig wurde sein Hauptwerk öffentlich verbrannt, der Papst verurteilte es. Es erschienen zahlreiche Gegentraktate, unter denen Pomponazzis Hauptgegner Nifo die wirkungsmächtigsten verfasste. Außerdem wurde er bei der römischen Kurie wegen Frivolität und Ketzerei angeklagt. Zu seinem Glück setzte sich der dort einflussreiche Humanist und spätere Kardinal Pietro Bembo für ihn ein; er kam vor kein Kirchengericht. Die Schriften "Apologia" und "Defensorium" dienten vor allem zur Verteidigung gegen die Attacken seiner Gegner.  Pomponazzi gilt als Begründer des so genannten „Alexandrismus“, einer Strömung der italienischen Renaissancephilosophie, die nach Alexander von Aphrodisias benannt ist. Er zog auch die Existenz immaterieller Geister wie der Engel in Zweifel und vertrat entschieden die "Lehre von der doppelten Wahrheit" (einerseits einer wissenschaftlichen, andererseits einer glaubensmäßigen Wahrheit). Damit verteidigte er seine von der kirchlichen Lehre abweichenden Erkenntnisse.  Pomponazzi sieht das Wesen des Menschen in der Fähigkeit, (zumindest gedanklich) über die Natur hinauszugehen. Die Bestimmung des Menschen, dessen Seele immanent ist, liegt daher nicht im Jenseits, sondern im Aufbau der moralischen Ordnung im Diesseits. Der Lohn des tugendhaften Handelns ist die Tugend selbst, indem sie den Menschen glückselig macht. Pomponazzis Botschaft lautet: „Tu dir und deinem Nächsten Gutes, dem Lasterhaften wird das Laster selbst zur Plage.“ Widersprüche in seinen Ansätzen ergeben sich großenteils dadurch, dass er in manchen Fällen keine allzu weite Entfernung von der kirchlichen Lehre riskieren wollte. Deshalb griff er auch auf die Lehre von der doppelten Wahrheit zurück; man könne stets zwischen der im Wissen begründeten Erkenntnis und dem Glauben unterscheiden, sodass man im Glauben an der Unsterblichkeit der Seele festhalten könne, auch wenn man sie philosophisch verwerfe.

Pietro Pomponazzi (lateinisch "Petrus Pomponatius"; * 16. September 1462 in Mantua; † 18. Mai 1525 in Bologna) war ein italienischer Philosoph und Humanist der Renaissance.

Pietro Pomponazzi (16 September 1462 – 18 May 1525) was an Italian philosopher. He is sometimes known by his Latin name, "Petrus Pomponatius".


Leben.

Winifred Ellerman war die gemeinsame Tochter und das erste Kind des wohlhabenden englischen Großreeders Sir John Ellerman und seiner Ehefrau Hannah Glover Ellerman. 1920 nahm sie rechtmäßig den von Klasse und Geschlecht befreiten Namen „Bryher“ nach ihrer Lieblingsinsel der Inselgruppe Scilly vor der Küste von Cornwall an. Als Kind befand sie sich fast ständig auf Reisen in Europa und im Nahen Osten.  Sie lernte 1918 die Amerikanerin Hilda Doolittle kennen und begann eine Liebesbeziehung zu der bisexuellen Dichterin, die unter ihren Initialen H. D. bekannt geworden ist. Als Doolittle 1919 ein Kind bekam und in eine schwere Krise geriet, nahm Bryher Mutter und Tochter Perdita auf. H. D. bezeichnete Bryher später als ihre Lebensretterin. Bryher und sie lebten bis 1946 zusammen und blieben Freundinnen bis zu Doolittles Tod 1961. Perdita wurde bei Bryher zuhause unterrichtet und von ihr und ihrem zweiten Ehemann, dem schottischen Schriftsteller Kenneth Macpherson, im Jahre 1928 adoptiert.  1921 heiratete Bryher in erster Ehe den amerikanischen Schriftsteller Robert McAlmon, 1927 Kenneth Macpherson; beide Männer waren homosexuell und die Ehen keine Liebesheiraten, sondern Zweckehen. Die Situation wurde kompliziert, als Macpherson H. D.s Liebhaber und sie von ihm schwanger wurde. H. D. ließ das Kind abtreiben.  In den 1920er Jahren lebte Bryher in London und in Paris, wo sie Teil der avantgardistischen literarischen Szene war und mit Ernest Hemingway, James Joyce, Gertrude Stein, Sylvia Beach, Adrienne Monnier und Berenice Abbott verkehrte. Bryhers und McAlmons kleiner Verlag "Contact Editions" spezialisierte sich auf Bücher ohne kommerzielle Chancen. Die berühmtesten Bücher des Verlags waren Hemingways "Three Stories & Ten Poems" (1924) und Gertrude Steins "Making of Americans" (1925).  Bryhers besonderes Interesse galt der Psychoanalyse und der Filmkunst. In Wien traf sie Sigmund Freud, mit dem britischen Sexualpsychologen Havelock Ellis waren sie und H. D. 1920 in Griechenland auf Reisen, und in Berlin traf sie die Filmregisseure Georg Wilhelm Pabst und Sergej Eisenstein. Ab 1927 wurden Bryhers Kontakte insbesondere zur deutschen Filmwelt enger. 1927–1933 gaben Bryher und McPershon mit "Close Up" die erste Zeitschrift heraus, die sich mit Geschichte und Theorie des Films befasste, aber auch Filmkritiken veröffentlichte. Die von Bryher herausgegebene literarische Zeitschrift "Life and Letters Today" veröffentlichte u. a. die Gedichte von H. D. 1930 produzierte Bryher mit ihrem Mann den experimentellen Film "Borderline" mit Paul Robeson und H. D. in den Hauptrollen.  Ab 1929 lebte Bryher mit ihrer Mutter, ihrem Ehemann Macpherson, H. D. und Perdita zunächst in Territet am Genfersee, dann meist in ihrer von Alexander Ferenczy und Hermann Henselmann in radikal modernem Bauhaus-Stil errichteten Villa Kenwin (benannt nach „Kenneth“ und „Winifred“) in La Tour-de-Peilz bei Vevey, die ein idealer Raum zum Wohnen und Arbeiten, für kreatives Schaffen, Konzerte und Feste sein sollte.  In den 1930er Jahren und im Zweiten Weltkrieg unterstützten Bryher und Gertrude Steins Lebensgefährtin Alice B. Toklas viele Emigranten bei der Flucht vor den Nationalsozialisten, beispielsweise Gertrude Urzidil und Johannes Urzidil.  Nach dem Zweiten Weltkrieg veröffentlichte Bryher mehrere historische Romane sowie die Autobiografie "The Heart to Artemis".

Bryher, eigentlich Annie Winifred Ellerman (* 2. September 1894 in Margate, Kent; † 28. Januar 1983 in Vevey, Kanton Waadt) war eine britische Schriftstellerin und Verlegerin.

Bryher (2 September 1894 – 28 January 1983) was the pen name of the English novelist, poet, memoirist, and magazine editor Annie Winifred Ellerman, of the Ellerman ship-owning family.  She was a major figure of the international set in Paris in the 1920s, using her fortune to help many struggling writers. With her lover Hilda Doolittle (H.D.) and the Scottish writer Kenneth Macpherson, she launched the film magazine "Close Up", which introduced Sergei Eisenstein’s work to British viewers. From her home in Switzerland, she helped to evacuate Jews from Hitler's Germany, and then became a popular historical novelist.