08-21 내용:김일권의 풍경에 나타난 덧칠하기와 장엄함 예술에서의 장엄함을 고트 로젠블룸은 낭만적 풍경에서 발견하는 무정형성, 경외감과 신비적 측면과 연결지었다. 김일권의 풍경은 어느 모로 보아도 신비적이고, 암시적이며, 다양한 가능성을 장엄하게 암시하는 점에서 황홀경에 빠지게 한다. 부드러운 음영의 그의 그림은 표현 방식이 간략함에도, 그 복합성을 글로 다 표현하기 어렵다. 이렇게 덧칠하기와 덧그리기 혹은 덧입히기는 덧칠하기 효과로 불리운다. 언어학적 모델을 빌려 말하면, 기호로서의 그의 풍경은 반복을 통해서 의미를 찾는 다층적 상징주의로 감싸여져 있고, 상징된 의미체는 불안정한 전환을 겪게되며, 의미하는 것과 자리를 바꾸어 나간다. 기호로서의 김일권의 그림은 반복을 통해서 그 지시 대상을 계속하여 재창조해내며, 그럼으로써 그 의미를 확장해 나간다. 그의 작품은 전경, 수평면/중간층, 배경 등 세 부분으로 구성된 비유적이고 추상적인 풍경이라고 해석될 수 있다. 혹은, 그의 작품은 매개체가 중심자리를 차지한 감각과 채색의 연구라고 말할 수도 있다. 또는 경건하고, 상상을 불러일으키는 특성 때문에 그의 풍경에서 정신적인 요소를 읽어낼 수도 있다. 보통 비평가들이 말해 왔듯이 김일권의 작품을 추상적 표현주의 혹은 미니멀리즘으로만 보는 것은 곤란하다. 그것은 비유적인, 상징적인 의미라는 관점에서도 감상되어야 한다. 김일권의 그림에서 가장 가슴에 다가오는 측면은 복합적으로 짜여진 은밀한 비유적인 의미와 시각적인 예리함이 보는 이를 사로잡고, 보는 이의 정서와 교감한다는 점이다. 그의 그림을 보면, 간략히 표현된 황량했을 광활한 공간이 붓질을 통해서 드러난 작가의 손에 의해 온화해졌고, 인간화되어 있다. 이 감성적 화법은 <2003년 11월 12일>의 수평면에 보여지듯 차츰차츰 변화하는 짙은 채색과 결합하여 성운과 같은 모호한 분위기를 자아낸다. 작가의 개인적인 삶을 보면, 이런 장엄한 공간과 더불어, 화법과 질감에 나타나는 암시적이고 감각적인 측면은 정신적인 함축을 지니고 있다. 김일권은 한국의 도회지에서 자라났고, 그의 미술 교육과정에서 보이듯 인물과 자연을 그렸다. 대략 1992년까지 이런 작업을 해 오던 그는 학교에서 익힌 모델에서 멀어지면서 풍경화 기법을 발전시키기 시작했고, 인물에 관한 관심을 줄여나갔다. 그의 초기 작품은 어둡고, 칙칙하며, 보통은 외롭게 웅크린 인물이거나 전쟁으로 폐허가 된 풍경이었기 때문에, 작가는 그 이후에 전개한 경건한 풍경에서 심적인 위안을 찾은 게 아닌가 생각된다. 작업하는 과정에서 육체적인 차분함을 요구할 뿐만 아니라, 내적인 평화를 선사하는 감각적이고, 색조가 고운, 조용하고, 영적인 풍경들이다. 그림 속의 공간은 고통스런 경험이 교착하여 깊게 퇴적되는 강한 중력이 작용하는 세계에서 고투하는 인간과 관련된 다층적인 의미로 가득 차 있다. 열정이 넘치고 있지만, 그의 풍경으로부터 작가는 위안을 얻게 되고, 그 위안을 통해서 경험의 집합이라는 전체의 관점에서야 비로소 가질 수 있는 큰 시야를 얻게 되었다. 이 도교적인 인생관의 범위는 거시적인 것으로, 이에 의하면 인간은 삼라만상 중에서 미미한 자리를 차지할 뿐이며, 거기서는 자연에 일치되게 사는 것이 미덕이다. <2003년 11월 30일>은 자두와 벚나무 빛이 다채롭게 채색된 풍경인데, 중간에 자그마한 수직적인 요소가 있다 - 이것은 작은 인간 존재일 수도 있고, 고깃배일 수도 있는데, 도교적인 시각에서야 제대로 이해될 수 있다.김일권은 겉으로는 화가로서의 초기의 추상적 표현주의 스타일과 연결된 듯이 보이지만, 그 자신과 그의 질료를 끊임없이 새롭게 만들어내고 있다. 역설적이게도 김일권은 풍경과의 관계를 전적으로 부인했던 마크 로쓰코의 관점에서 이해되곤 한다. 김일권은 위안과 인간 경험의 부가물로서 풍경을 보려는 개념적인 작업을 받아들이고 있는 반면, 로쓰코는 자신의 작품을 단순한 풍경으로 보는 작업을 배척한다. 안나 샤브는 그녀의 저작, <마크 로쓰코: 추상화한 대상들> (2001)에서 많은 비평가들이 로쓰코의 작품을 풍경과 연계짓고 있음을 지적하고, 이런 해석을 하나의 가능성으로 받아 들이고 있다. 그러나, 그녀는 로쓰코가 (김일권과 마찬가지로) 도회지 환경에서 살았고, 시골에 내려가면 불편해 했다는 점을 지적하고 있다. 그럼에도 불구하고, 샤브는 로쓰코의 작품이 그래도 풍경으로 이해될 수 있다고 주장하는 한편, 이런 해석이 지닌 문제점을 지적한다. 로쓰코의 초기 작품은 샤브가 정당하게 주장하듯이 그의 후기 작품에서도 사라지지 않았던 구상적인 모습을 담고 있는데, 이런 구상은 그가 좋아했던 수직적 형태 안에서 추상적이며, 상징적인 직사각형을 포함하는 기호가 되었다. 김일권의 그림에 대해서도 유사한 주장을 펼칠 수 있다. 그는 전통적으로는 수평적으로 그려져 온 풍경에 수직적인 형태를 사용함으로써 우리에게 애매함을 제시하고 있다. 수직 방향은 인물화에 더 잘 어울리고, 김일권의 초기 인물화 시기를 고려해 본다면, 이것은 쉽게 이해가 간다. 그렇지만, 김일권은 이제는 인간의 존재를 작은 부가물로 축소시켰고, 이 부가물은 광대한 풍경과 결부되어, 우주적인 차원의 정서적인 담화를 이끌어 낸다. 그리고, 김일권은 물결치는 바다의 파도처럼, 혹은 반복되는 달콤한 후렴구처럼, 인간의 경험을 캔버스에 찍어 보인다.