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  依照美國學者比爾·尼克爾斯的觀點,紀錄片可以分為如下六種型別:  一、詩意型紀錄片(Poetic Documentary) 詩意紀錄片出現於20世紀20年代。代表作為伊文思(Joris Ivens)的《雨》(Rain)。這種型別的紀錄片不強調敘事,不注重特定時空的營造,不強調連貫剪輯。它著力於節奏的創造,不同空間的並置,目的在於情緒、情調的傳達。  二、闡釋型紀錄片(Expository Documentary) 闡述型紀錄片也出現於20世紀20年代。中國在1990年代“新紀錄運動”(這個概念是否成立或許依然存疑)之前的紀錄片多屬此類。這種紀錄片宣傳意圖明確,創造者倚重解說詞的力量說服觀眾接受自己的觀點。形式上的典型特徵是“上帝之聲”(voice-of-God)、證據剪輯、全知視點等。  三、觀察型紀錄片(Observational Documentary) 觀察型紀錄片出現於20世紀60年代,其技術基礎在於行動式攝影機和磁帶攝像機的出現。這種紀錄片放棄解說,放棄扮演,紀錄片導演成了“牆壁上的蒼蠅”(fly on the wall)。近年來中國出現很多這種型別的紀錄片,如段錦川的《八廓南街16號》、康健寧的《陰陽》等。這種紀錄片長於現實世界的表達,但對於歷史題材卻難以處理。由於放棄瞭解說、字幕,影像的表達很容易流於冗長而沉悶。  四、參與型紀錄片(Participatory Documentary) 參與型紀錄片出現於20世紀60年代。代表作品是讓魯什(Jean Rouch)和埃德加莫林(Edgar Morin)的《夏日紀事》(Chronicle of Summer)。這種型別的紀錄片不掩蓋導演的在場,相反,刻意強調導演與被拍攝物件的互動。標誌著中國紀錄片創作邁入新階段的作品《望長城》即有此特點。  五、反射型紀錄片(Reflexive Documentary) 反射型紀錄片出現於20世紀80年代。代表作是《姓越名南》(Surname Viet Given Name Nam)。這種型別的紀錄片的顯著特徵在於對紀錄片呈現社會歷史過程本身的反思。和其他型別紀錄片一樣,反射型紀錄片重視對現實世界的表達,但更為重要的是,導演在片中同時表達對紀錄片創作本身的反思。這種影片往往顯得更為抽象,難以理解。對於中國的紀錄片創作者和觀眾來說,這種型別的紀錄片還是陌生的。  六、表述行為型紀錄片(Performative) 表述行為型紀錄片把真實的事件進行主觀的放大,背離現實主義的風格。強調創作者主觀的表述。代表作如馬龍裡格斯(Marlon Riggs)的《舌頭不打結》(Tongues Untied)。這種型別的紀錄片往往與先鋒電影(avant-garde)很接近。

  上面這句引言,體現出紀錄片與故事片之間實際上並沒有明確的界限。  一般來說,觀眾對一部紀錄片的期待是它寫實,但實際上僅僅鏡頭和拍攝人的在場這個事實,就可以影響被記錄的情況。嚴謹的紀錄片同時也記錄下拍攝過程對被記錄的情況的影響,來讓觀眾獲得一個比較客觀的印象。被記錄的情況的代表性也影響到一部紀錄片是否寫實。比如許多描寫動物的紀錄片在裁剪時往往更加願意選擇帶有戲劇性的鏡頭,而這些鏡頭並不一定是這些動物典型的生活習慣。紀錄片的拍攝者的個人觀點和他的評論也可能影響一部紀錄片的寫實性。比如許多描寫動物的紀錄片中評論者喜歡用擬人的語句來描寫一個動物的行為,而實際上動物的行為與擬人的描寫可能毫不相關。  正因為觀眾往往認為紀錄片中表達的是事實,因此紀錄片可以由於不謹慎或者蓄意造成非常大的誤解,紀錄片也因此往往被用作政治宣傳工具。一個反面的例子是1958年獲得奧斯卡金像獎的迪士尼動物紀錄片《白色曠野》,在這部片子中觀眾看到旅鼠落下懸崖的景象,因此至今為止依然有許多人以為旅鼠會集體自殺。實際上這個鏡頭是在工作室內一個佈置為冰天雪地的桌子上拍的,而電影裡的旅鼠也不是落入海中,而是落到桌子下。而真正的旅鼠雖然偶爾會集體遷徙,但實際上並不進行集體自殺。

  

  從技術上來說最早的電影幾乎全部是紀錄片。最早的電影大多數是直接拍攝生活中的一段情景,比如一列開入火車站的火車,或者下班的工人等等。1901年至1906年奧地利民俗學家魯道夫·普契()拍攝了新幾內亞的土著居民的生活,可以被看作是真正的紀錄片的先驅。

  1922年羅伯·佛萊厄提拍攝了第一部賣座非常好的紀錄片《北方的南奴克》。不過佛拉哈迪在他的電影中使用了許多表演的情節。他的這部電影也沒有反映因紐特人當時真正的生活情況(比如當時因紐特人已經非常普遍地使用火槍了,而佛拉哈迪則不允許任何火槍在電影中出現)。 在歐洲形成了一個以寫實為宗旨的傳統,在這個傳統下產生了一些以城市為主題的紀錄片比如華爾特·羅特曼的《柏林:城市交響曲》、阿爾貝託·卡瓦爾康蒂的《》和吉加·維爾托夫的《持攝影機的人》。

  1930年代裡在德國出現了許多教育性的紀錄片,這些片子的數目遠遠超過了當時德國故事片的數目,其中也包括世界上最早的水下攝影和顯微攝影。  在1930年代和1940年代紀錄片越來越被看重為一種宣傳工具。各個國家均通過新聞影片的形式來使用紀錄片作為宣傳媒體。作為例子有蘇聯的真實電影和美國法蘭克·卡普拉的《我們為何而戰》。  尤其納粹德國大量使用紀錄片作為宣傳工具。在這裡尤其著名的有萊尼·裡芬斯塔爾的《意志的勝利》和弗裡茨·希普勒()的《死不絕的猶太人》。  1930年代也出現了最早的關於紀錄片的理論,其中約翰·格里爾遜的《紀錄片首指》(英語:First Principles of Documentary)由為重要。

  戰後在法國產生了真實電影,同時在美國產生了直接電影。兩者雖然非常相似,但是在處理拍攝者對拍攝物件的影響上的手段不同。  1960和1970年代裡尤其在拉丁美洲紀錄片被用作抵抗新殖民主義和資本主義的武器。  隨著電視的普及紀錄片逐漸從電影院裡消失。只有極少數的紀錄片還能夠在電影院裡獲得成功。  偶爾在電影院裡也非常受歡迎的紀錄片包括動物片《沙漠奇觀》(1953年)、《遷徙的鳥》(2001年)和邁克爾·摩爾的《華氏911》(2004年)。尤其《華氏911》的票房名列第一,是在紀錄片的歷史中未曾有過的。至2004年12月11日它在全球共收入220,194,771美元,成為世界上利潤最高的紀錄片。

  紀錄片從20世紀初來到中國並植根發芽。大中華地區從1900年開始通過電影技術拍攝記錄下許多真正意義上的紀錄電影,為大陸、香港和臺灣儲存了很好的歷史影像。  1930年代起,香港電影界運用電影裝置拍攝記錄下許多歷史事件影像,包括純百姓生活的電影紀錄、孫中山先生宣揚中國革命的行蹤紀錄、北伐戰爭紀錄等等,這些影像資料成為日後華人歷史中不可劃缺的一環。也奠定了香港紀錄片電影的開端。  1930年代開始,中華民族經歷漫長的戰爭歲月,先後經歷抗日戰爭和國共內戰,作為英國殖民地的香港成為兩岸三地的第一收容港,完整接收庇護了許多內地逃難的知識分子和電影人,這些電影人運用當年先進的電影裝置完整記錄下這段戰爭歲月。戰後,由於香港有別於共產黨思維的大陸和國民黨統治的臺灣,因此政治中立、左右觀點並存的歷史影像紀錄得以完整儲存下來。因此香港紀錄片成為兩岸三地中最沒有意識形態枷鎖的紀錄片電影。  踏入1950年代,電視業開始在香港發展,集合聲光電於一身的電視媒體開始承擔紀錄歷史的重責,一幕幕真實的每日新聞畫面開始通過電視媒體大氣電波呈現在每家每戶,使得香港的紀錄片電影,從特殊人群的歷史素材,走向面對普羅大眾的電視新聞節目。各大電視臺開始製作深度廣度的新聞專題節目,定期播放原創拍攝的電視新聞記錄,這些珍貴的畫面也成為香港紀錄片走向公共化的開端。  隨著1980年代的來臨,經濟騰飛,香港各大電視臺的製作水平日益提高,電視新聞專題片和紀錄片成為常規節目,如香港無線電視製作的《新聞透視》、《星期X檔案》,香港電臺電視部製作的《鏗鏘集》、《獅子山下》等,香港亞洲電視製作的《時事追擊》等,香港有線電視製作的《神州穿梭》、《香港刺針》、《時事寬頻》等,香港鳳凰衛視製作的《鳳凰大視野》等,一系列的新聞專題節目,使得香港電視臺成為香港地區紀錄片製作的重要載體。香港紀錄片進入最輝煌的階段。  時至今日,香港各大電視媒體制作的紀錄片節目依然精彩絕倫,各大電視媒體儲存下來的珍貴新聞影像,成為華人影視紀錄片的一大瑰寶。  有別於香港,臺灣紀錄片的誕生則脫離中國大陸的影響,早於日治時期,日本人已經開始在臺灣報道拍攝紀錄片電影。隨後,在國民黨統治時期,黨政軍合一的電影機構不斷投資拍攝一系列宣揚臺灣光復基地的政教宣傳片,因此由一開端,臺灣紀錄片電影就打下了強烈的政黨、政權意識形態,無論是日本殖民者目的,還是後來的國民黨反攻大陸思維,一直籠罩在臺灣紀錄片電影上。  1980年代末,蔣經國解除戒嚴,臺灣電視媒體開始自主拍攝政治較客觀的新聞紀錄節目。臺灣紀錄片電影和紀錄片電視節目開始進入百花齊放的階段,各大新聞專題節目大行其道。  1990年代,隨著有線電視和衛星電視的興起,臺灣媒體界進入惡性競爭階段,幾十家電視臺在十多年內蜂擁建立,使得電視新聞為爭取收視走向綜藝化,各種古靈精怪的新聞專題節目如雨後春筍般開播,這些電視新聞專題節目有別於以往的紀錄片和專題片,充斥各種黨派爭論、八卦小道訊息,使得臺灣紀錄片面臨衝擊。  直到今天,臺灣各大電視媒體制作的紀錄片節目可說五花八門,新聞紀錄片、專題節目反而淪為小眾。
紀錄片是指描寫、記錄或者研究現實世界題材的電影。與紀錄片相對的為劇情片。在大多數情況下,紀錄片不需要演員參與。在紀錄片中表現的人、地點、情況與現實、實際情況一致。紀錄片的題材範圍廣泛,既包括完全紀實的電影,亦包括了真人秀等節目。而紀錄片的存在往往都會涉及政治話題而備受爭議。