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  《第五交響曲》的醞釀時間很長。作品的最早構思可追溯到其《第三交響曲“英雄”》完成之後的1804年。 但是,此後貝多芬多次中斷《第五交響曲》的創作而去寫別的曲子,包括第一版的《菲岱里奧》、《熱情鋼琴奏鳴曲》、三首《拉祖莫夫斯基絃樂四重奏》、《小提琴協奏曲》、《第四鋼琴協奏曲》、《第四號交響曲》以及《C大調彌撒》。最終,《第五交響曲》在1807年至1808年間完成了創作,與《第六交響曲“田園”》一同問世,並同場首演。  此時的貝多芬三十多歲,生活正被日益嚴重的耳聾困擾。 同一時期,拿破崙戰爭爆發,奧地利政治動盪,1805年拿破崙的部隊佔領了維也納。

  《第五交響曲》於1808年12月22日在維也納劇院首演。這場極為龐大的音樂會演奏的都是貝多芬新作品的首演,並且由作曲家親自擔當指揮。 整場演出時長超過四個小時。兩首交響曲的名稱與現在相反:第五編號第六、第六則編號第五。 節目包括:  (中場休息)  首演音樂會時的環境與條件並不理想。當時,樂隊沒有演奏好,他們在演奏會前只排演了一次。而《合唱幻想曲》一曲又有演奏者出了差錯,迫使貝多芬停下重新開始。 此外,當時演奏廳極冷,觀眾因為節目太長而疲勞。在這樣的背景下,音樂會沒有引起大的反響。不過一年半之後,另一場音樂會卻引起了熱烈的迴應和讚美。很快這首交響曲成為了演奏會的重點曲目。

  貝多芬將此交響曲題獻給他的兩位贊助者,洛布科維茨親王以及拉祖莫夫斯基伯爵(Count Rasumovsky)。這被標示在1809年4月的初版版本上。

  該作品在二管制的傳統下加上了短笛、倍低音管和3支長號。

  作品共四個樂章:  全曲長約30-40分鐘。

  第一樂章,c小調,是傳統的奏鳴曲曲式,是貝多芬從他的古典樂派老師海頓那裡繼承而來(比如主題發展經過好幾個調性,再戲劇性的回到開頭的調性)。開首戲劇性的強奏帶出了貫穿整首交響曲的動機,吸引了聽者的注意力。隨後不同聲部不停模仿主題節奏,慢慢組成一個旋律,並將第一主題的樂段再次推向齊奏。隨後圓號奏出降E大調的過渡樂句,樂曲進入第二主題。降E大調(c小調的關係大調)的第二主題標註為“弱”,歌唱性較強,但低音絃樂部分時常出現威脅性的四音符動機。該動機也是呈示部尾聲的基礎。發展部使用了模仿式的模進,包括過渡段都有所變化。中間較弱的部分就像戰鬥間的喘息。再現部有一段雙簧管樂段模仿了即興演奏的風格。樂章在樂隊一段強而有力的齊奏中結束。  第一樂章開頭是上述的極著名的四音符動機。開頭數小節的指揮方法有許多爭議:一些指揮家堅持用快板速度;一些使用沉重的自由速度,或用慢而堅定的速度;還有一些使主題聽起來遲延,並稱第四個音符上的延長號可作為證據。

  第二樂章,降A大調,雙主題變奏曲式。由中提琴和大提琴齊奏開展第一主題,低音主題變奏。較為雄壯的第二主題則由單簧管、巴松管、小提琴和絃樂部分的三連音琶音組成。之後又出現了由絃樂和長笛進行對位的樂段。樂隊在間奏過後築起了一個特強段,隨即經過一個長尾聲結束。

  第三樂章,c小調,三部曲式,諧謔曲。十九世紀音樂學者古斯塔夫·諾特伯姆(Gustav Nottebohm)率先指出,諧謔曲的主題與莫札特享有盛名的《第四十交響曲》末樂章的主題極其相似,只是調性和音域有差別。 這是貝多芬的主題():  <score>\relative c{ \clef bass \key c \minor \time 3/4 \tempo "Allegro" \partial 4 g(\pp | c ees g | c2 ees4 | d2 fis,4) | g2.~ | g2.}</score>  這是莫札特的主題():  <score>\relative c' { \key g \minor \time 2/2 \tempo "Allegro assai" \partial 4 d4\p( g) bes-. d-. g-. bes2( a4) cis,8\f }</score>  如果把莫札特的主題挪到和貝多芬同等的音域可能更清晰()。  這樣的相似不大可能是巧合。諾特伯姆進一步指出,在貝多芬的草稿本上,還發現作曲家謄抄下了莫札特該交響曲末樂章29個小節樂譜,說明當時貝多芬確實有意借鑑。  諧謔曲部分的主題由木管樂器迴應,又由圓號強調。之後還有很著名的低音提琴樂段,聽起來沉重但速度又快,更有滑稽有趣的感覺。C大調的三聲中部有著對位的織體。諧謔曲重現的時候,由安靜的絃樂器撥絃奏出,並漸漸淡出,只有定音鼓持續的滾奏營造出緊張的氣氛,為第四樂章開頭的齊鳴作鋪陳。這一過渡也成為典範。

  第四樂章與第三樂章之間沒有間歇。該樂章對奏鳴曲式進行了稍微的改變:在發展部過後,有一段在屬調上的特強華彩段,並重現了之前的諧謔曲樂章中圓號的旋律。直到一系列漸強過後,再現部才開始。這一做法在海頓的《第四十六交響曲》中就有運用,但並無證據顯示貝多芬受此作影響或啟發。  該樂章有著所向披靡的能量和慶祝勝利的歡騰。其間有一段命運主題的重現,但卻以較弱的音量奏出,暗示這一陰鬱的主題已經成為過去。全曲尾聲極長,幾乎將主題壓縮入內,C大調和絃不斷重複,達29小節之巨。查爾斯·羅森(Charles Rosen)在其《古典的風格("The Classical Style")》一書中表示,這一長得令人難以置信的尾聲,是為了給該作品巨集大的規模劃上圓滿地句號,墊下堅實的根基。

  E. T. A. 霍夫曼(Hoffmann)在首演後不久發表了評論,他用戲劇性的筆調將該作品比喻為“強光射穿深沉的夜幕”,並稱“只有通過它,我們才能調動一切激情,迸發出全身心的吶喊,我們才能堅定地活下去,成為靈魂的守望者”。隨後,他又稱讚“這部天才的狂想曲”有著“無與倫比的內在聯絡”,並“深沉而親切地”將聽者“帶入無止境的精神世界”中。  《第五交響曲》無論在技巧還是情感上都給人們帶來了的巨大的衝擊,對作曲家及音樂評論家產生很大的影響, 受其影響的作曲家有勃拉姆斯、柴可夫斯基(他的《第四號交響曲》的片段) 、布魯克納、馬勒、以及白遼士。《第五交響曲》與《第三交響曲“英雄”》及《第九交響曲“合唱”》一同,都屬於貝多芬作品中最具革新性的。  該作品的調性c小調,被認為對貝多芬有特殊的意義,象徵著“風暴般的英雄色彩”。 查爾斯·羅森也寫道:“貝多芬用c小調來體現英雄......來呈現作曲家最外向的性格,此時他拒絕任何妥協。”  有普遍觀點認為該作品是首個使用長號和短笛的交響曲。這是錯誤的。瑞典作曲家約阿基姆·尼古拉斯·埃格爾特在其1807年所創作的交響曲中使用了長號;而米歇爾·海頓的《第十九交響曲》中使用了短笛。

  該交響曲最著名的開頭動機,有時被認為是命運的象徵(“命運的敲門聲”)。該說法起源於貝多芬的祕書安東·辛德勒,他在貝多芬死後多年寫道:  然而辛德勒關於貝多芬生平的描述並沒有得到專家的認可。貝多芬耳聾後使用的對話本中的某些內容,甚至被認為是他偽造的。 他對貝多芬的記述也有著過多的浪漫色彩。  另外一個理論出現在英國音樂家安東尼·霍普金斯(Antony Hopkins)對車爾尼的引述,稱這個節奏型來源於貝多芬在維也納的公園中散步時聽到的黃鸝的叫聲。霍普金斯評論說:在命運敲門和黃鸝唱歌二者之間,公眾更喜歡戲劇化的假說。但車爾尼的說法更可信。  但也有更加嚴厲的說法,如“關於命運敲門聲的傳奇是貝多芬的學生費迪南德·里斯所偽造”,以及“貝多芬對別人的玩笑般的問題和假說一概否認”。後者可能將兩種說法都進行了反駁。  二戰中,英國BBC廣播公司用這個動機做為自己的新聞廣播啟奏音,因為它在莫爾斯電碼中的字元是···—,代表字母V——也就是英語勝利“Victory”的第一個字母。有意思的是,V在羅馬數字中又剛好相當於阿拉伯數字5。

  有說法稱,上述的四音符節奏型及其變形,在後三個樂章中均有體現,起到了貫穿全曲,使之渾然一體的作用。 如果觀察樂譜,會找到許多證據。第三樂章中圓號的獨奏就包括這一“短-短-短-長”節奏:  \key c \minor \time 3/4 \set Score.currentBarNumber = #19 \bar "" \[ g4\ff^"a 2" g g | g2. | \] g4 g g | g2. | g4 g g | <es g>2. | <g bes>4( <f as>) <es g>^^ | <bes f'>2. | }</score>  例如第二樂章的一段伴奏():  \new StaffGroup « \new Staff \relative c" { \time 3/8 \key c \minor \set Score.currentBarNumber = #75 \bar "" \override TextScript #'X-offset = #-3 \partial 8 es16.(\pp^"Violin I" f32) | \new Staff \relative c" { \key c \minor \override TextScript #'X-offset = #-3 r8^"Violin II, Viola" | r32 \[ a[\pp a a] a16[ \] a] a r | r32 a[ a a] a16[ a] a r | » </score>  末樂章中也有如下的短笛部分():  \new Staff \relative c { \set Score.currentBarNumber = #244 \bar "" r8^"Piccolo" \[ fis g g g2~ \] | \repeat unfold 2 { g8 fis g g g2~ | g8 fis g g g2 | \new Staff \relative c { \clef "bass" b2.^"Viola, Cello, Bass" g4( | b4 g d' c8. b16) | c2. g4( | c4 g e' d8. c16) | »</score>  尾聲中低聲部多次演奏如下樂段():  \new Staff \relative c' { \set Score.currentBarNumber = #362 \numericTimeSignature \bar "" \tempo "Presto" \override TextScript #'X-offset = #-5 c2.\fp^"Violins" b4 | a( g) g-. g-. | c2. b4 | a( g) g-. g-. | \repeat unfold 2 { <c e>2. 4 | ( <g b>) q-. q-. | \new Staff \relative c { \numericTimeSignature \clef "bass" \override TextScript #'X-offset = #-5 c4\fp^"Bass instruments" r r2 | r4 \[ g g g | c4\fp \] r r2 | r4 g g g | \repeat unfold 2 { c4\fp r r2 | r4 g g g | »</score>  然而,也有評論者對此不以為然。霍普金斯在提到諧謔曲中的節奏稱這二者根本不一樣,一個以弱拍開頭,一個以強拍開頭。 托維也對這種整體性理論不屑一顧。他稱,如果這種牽強的說法可以成立,那貝多芬的《熱情奏鳴曲》、《第四鋼琴協奏曲》()、以及《第十絃樂四重奏,作品74》等作品都可以說與《第五交響曲》有關聯。這種簡單的節奏是不可避免的,而且是極其常見的。  其實在古典樂派時期,這樣的節奏型並非罕見。例如在海頓的《九十六交響曲“奇蹟”》()和莫札特的《第二十五鋼琴協奏曲》()中,都有出現。對於貝多芬的處理是無意還是有意,依然有爭議。

  貝多芬的手稿上,第三樂章三聲中部結束後,有一個反覆,意指之前的諧謔曲(A)和三聲中部(B)都要再演奏一遍,然後才是有所變化的諧謔曲(A'),整體結構可以表示為ABABA'。大多現代版本和演出都刪掉了此反覆。但就作曲家方面說,這可能是筆誤;但實際上貝多芬在許多其它作品中,也使用了ABABA'的結構。也有可能貝多芬在出版時改變了主意。喬納森·德爾瑪爾(Jonathan Del Mar)在其著作中指出不反覆的ABA'是貝多芬最終的決定。  在演出中,ABA'一直佔主流,但一些傾向於原聲演出的指揮家還是使用了ABABA'的結構,認為它能夠強化諧謔曲主題,使最後到終曲的過渡段更具戲劇性。其中阿巴多與柏林愛樂樂團也曾演奏過帶反覆的版本。

  第一樂章呈示部中兩主題之間的過渡橋段,是由圓號奏出的,且在降E大調:  <score>\relative c" { \key c \minor \time 2/4 r8 bes[\ff^"a 2" bes bes] | es,2\sf | f\sf | bes,\sf | }</score>  而在再現部中,這一段被移到了C大調。霍普金斯於1981年指出,緊接著C大調之前的樂段就在降E大調,這一轉調在當時樂器的條件下,是無法順暢演奏的;因此貝多芬把這個段落給了巴松管,儘管對後者而言此旋律音高過高,效果欠佳。而在現代演出中,由於技術水平的提高,轉調已不再是問題,所以再現部中,這個樂段普遍都還是使用了圓號。  但指揮家中也有保持貝多芬原譜的,比如西蒙·拉特和維也納愛樂樂團的演出。對於這種處理,還是有強烈的爭議。支援的看法稱貝多芬已在發展部中故意將主題拆散為碎片;在再現部中,可能也想用弱一些的聲音來預示小調的陰暗結尾。
c小調第五交響曲,作品67,是路德維希·範·貝多芬於1804年至1808年間創作的四樂章交響曲。該作品是古典音樂中最受歡迎、最著名、也是最常被演奏的交響曲之一。 自首演之日起,《第五交響曲》就獲得了廣泛的讚譽和極好的口碑。當時,E·T·A·霍夫曼將這首交響曲稱作“當代最重要的作品之一”。在東亞地區,該作品有“命運交響曲”的別稱。