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  三聯畫的左右兩幅畫向裡折的時候,我們就可以看到畫作的外部設計。畫作採用純灰畫作畫法,沒有色彩,大概是因為當時絕大部分的荷蘭三聯畫都是採用這種方式進行描畫,但也可能是暗示這幅畫作要反映早於基督教中日與月被創造之前的世界。基督教神學說,上帝創造日月是為了“給地球帶來光明”。荷蘭祭壇畫平淡無奇的典型純灰畫作是為了突顯內部畫作的明豔色彩。 畫作的外部大致描繪了基督教中的創世紀,展示了綠色植物開始覆蓋著最初原始的地球。上帝,戴著和宗教裡的三重冕類似的皇冠(荷蘭畫作裡的普遍習俗),可以在畫作左上角的微型圖象裡看出。 博斯在畫中展示了聖父上帝盤腿而坐,把《聖經》放在他的膝蓋上,承接聖旨並且用一種消極的方式創造著地球。在上帝的圖象之上,刻著《詩篇》(古代以色列人對上帝真正敬拜者所記錄的一輯受感示的詩歌集,包括150首可用音樂伴唱的神聖詩歌,供人在耶路撒冷的聖殿中對主作公開崇拜時唱詠之用。)的一句引言。地球被密封在一個透明的球體裡,和傳統意義上描述的由上帝或耶穌基督拿著的水晶球相呼應。它懸掛在黑暗的宇宙中,這裡唯一的居住者只有上帝自己。 儘管那時候地球上就已經存在綠色植被,但是人類和動物的生命跡象尚未存在,這就表明這幅場景描繪的是上帝創世紀的第三天。博斯用一種不同尋常的方式描繪植被的生命,他用統一的灰色色調去描繪,讓人難以確認他畫的物體僅僅只是植物本身或者可能包含其他礦物質的形式。大海環繞著這個透明球體的內部,其中一部分被透過雲層的光束點亮。外部的畫作設計整體上是清晰地按照記敘順序分佈的。它們展示了一個尚無人煙、僅有岩石和植被的地球,和內部畫作大量充斥著貪慾人性的樂園形成了鮮明的對比。

  一些學者認為,博斯用外部畫作構建出聖經的背景,以襯托內部畫作裡的內容和元素,並且人們普遍認為外部畫作形象在出現的時間上要早於內部畫作。博斯的《乾草車三聯畫》,中間那幅畫的兩側都有天堂和地獄的形象。三聯畫的場景遵循著時間先後順序:從左至右依次代表伊甸園,人間樂園和地獄。上帝作為人類的創造者出現在最左邊的畫作,而人類違反上帝意旨的後果則反映在右邊的畫作裡。 然而,這幅作品和博斯其他兩幅三聯畫《最後的審判》(約公元1482年)和《乾草車三聯畫》(1510年之後)相反的是,中間的那幅作品中沒有出現上帝,展現的是明顯擁有自由意志的裸身男女在忙於各種尋歡作樂。一些解讀認為右邊畫作展現的就是上帝懲罰人類的場景——地獄。 藝術史學家查爾斯·德·托爾奈(匈牙利藝術史學家和米開朗基羅專家。根據歐文·潘諾夫斯基的說法,他是“他那個時代最傑出的藝術史學家之一”。)認為,通過左邊畫作中亞當充滿誘惑力的凝視就已經可以看出,上帝對被新創造出的家園的影響力已經開始減弱了。這個觀點從外部畫作和內部畫作中的對比中得到進一步證實:外部畫作中上帝的形象十分渺小,而內部畫作中的地球家園浩瀚無際。根據漢斯·貝爾廷(德國藝術史學家,中世紀和文藝復興時期藝術理論家,以及當代藝術和形象理論。)的說法,三幅內部畫作試圖大體上傳遞舊約中的理念:在人類“墮落”(是基督教中用來描述第一男女從無辜順從上帝的狀態轉變為有罪的不服從狀態的術語。)以前,善與惡之間沒有明確的界限,人類純良無知,也不懂得什麼是後果。

  左幅畫作(有時又被稱作做亞當和夏娃的結合)描繪了一幅伊甸園的天堂中的場景,有時也被人們解讀為上帝把夏娃介紹給亞當。這幅圖畫展示了亞當從深睡中醒來,發現上帝握著夏娃的手腕,顯示出上帝祝福亞當和夏娃結合的意味。上帝比外面板上顯得更年輕,蔚色的眼睛和一頭金色的捲髮。他年輕的外表可能是藝術家用來說明基督是上帝聖言的化身。在祝福中,上帝抬起了他的右手,而他的左手握著夏娃的手腕。 根據該作品最具爭議的解讀是,20世紀的民俗學家和藝術史學家威爾赫姆弗蘭傑的: 他彷彿在享受活血的脈動,又好像他正在為這種人類血液和他自己的血液之間的永恆和不可改變的交流設定封印。 在亞當的腳趾觸及上帝的腳的方式中,上帝和夏娃之間的這種身體接觸顯得更加明顯。這是他們密切關係的強調:亞當似乎確實盡其所能地伸展來觸碰造物主上帝。造物主的心臟周圍披著斗篷,衣服明顯的褶皺圍著亞當的腳,這也似乎表明有一股神聖的力量流出,所以他們三個實際上形成一個封閉的環,擁有一種神祕的能量... 夏娃避開了亞當的目光,但據藝術史學家沃爾特·S·吉布森說,她被“誘惑性地將她的身體展示給亞當”。亞當的表情中有驚訝的成分,並且弗蘭傑已經找出了讓他驚訝的三個原因。首先,上帝的存在讓他詫異。其次,他正在意識到夏娃與自己具有相同的性質,並且是從他自己的身體創造出來的。最後,從亞當凝視的力度來看,可以得出結論,他正在經歷性喚起以及最原始的想要繁衍的衝動。 周圍的景觀由小屋狀的形式構成,其中一些由石頭構成,而另一些則至少部分是有機物構成的。在夏娃的背後有一些兔子,象徵著繁殖力,在草地上玩耍,對面的龍樹被認為代表著永生。背景展示了幾種對當時的歐洲人來說具有異國情調的動物,包括一隻長頸鹿,一頭大象和一隻殺死並即將吞噬獵物的獅子。在畫面的前景部分,從地面的一個大洞裡出現一些鳥類和有翼動物,一些是現實的動物,一些是奇幻的。在一條魚的背後,一個穿著短袖連帽外套和鴨嘴的人拿著一本開啟的書,彷彿正在閱讀。在該區域的左側,一隻貓的下顎裡銜著一個類似蜥蜴的小動物。貝爾廷觀察到,儘管前景中是奇幻的想象的生物,但中景和背景中的許多動物都是從當時旅行文學中汲取的,博斯是為了在這裡吸引“人文精神和貴族讀者”。長期以來,埃爾哈德·雷烏維奇的畫被認為是伯納德·馮·布萊登巴赫1486年《聖地朝聖之旅》的照片中大象和長頸鹿的源頭。儘管最近的研究表明15世紀中期的人文主義學者希里亞克·安可科的旅行日誌中也展示了這些異域的動物。  根據藝術史學家弗吉尼亞·塔特爾的說法,這個場景“非常傳統(並且)不能被認為是西方藝術傳統上描述的創世紀之書中的任何事件。”有些圖象與伊甸園中本該有的純真相矛盾。塔特爾和其他評論者將亞當對妻子的目光解釋為他對妻子的貪慾,並表明基督教信仰人類從一開始就註定失敗。吉布森認為亞當的面部表情不僅表露了他的驚訝,也表現他的期望。根據中世紀普遍的信仰,在“墮落”之前,亞當和夏娃在沒有情慾的情況下交配,且僅僅是為了繁衍。許多人認為,在夏娃嚐到禁果之後的第一宗罪就屬肉體的慾望。在樹的右側,一條蛇盤繞在樹幹上,而在蛇的右邊,一隻老鼠正在慢慢爬行。根據弗蘭傑的說法,這兩種動物都是普遍意義上男性生殖器的代表。

  中心板(220×195釐米,87×77英寸)的天際線與左幅畫板的天際線完全匹配,而其中央游泳池和後面湖泊的位置與前期場景中出現的湖泊相呼應。中心圖象描繪了廣闊的“人間樂園”景觀,這也是三聯畫名字的由來。中央畫作和左幅畫作有著共同的地平線,暗示了兩個場景之間的空間聯絡。樂園裡大量出現了男人和女人的裸體,以及各種動物,植物和水果。背景不是左幅畫作中顯示的天堂,但它也不是陸地上的領域。奇幻的生物與真實的動物交織在一起; 普通的水果也膨脹得巨大。這些人都沉浸在色情的運動或者活動中,要麼成雙成對,要麼三五成群。吉布森將他們描述為“公然暴露且不知羞恥”,而藝術史學家勞裡達·迪克森則寫道,人物形象表現出“某種青春期的性好奇心”。  在做各種各樣的活動中時,許多人都陶醉在純良無知,自我沉浸的愉悅中。有些人似乎很享受感官愉悅,有些人則無意識地在水中玩耍,還有一些人則在有各種動物的草地上尋歡嬉戲,似乎與大自然融為一體。在背景的中間,一個類似水果莢的大型藍色球體在湖中央升起。通過它的圓形視窗可以看到一名男子右手靠近他伴侶的生殖器,另一個人的裸露臀部在附近徘徊。 根據弗蘭傑的說法,中央畫作中的色情可以被看作精神墮落的諷喻或腐敗的場所。  在前景的右側,有四個人物在一起站著,其中三個白人,一個黑人。 白人中有兩名男性和一名女性,從頭到腳覆蓋著淺棕色的體毛。學者們普遍認為,這些毛髮旺盛的人物代表了狂野或原始的人性,但這和它象徵意義的內涵不符。 例如,藝術史學家Patrik Reuterswärd設想,他們可能被視為“高貴的野蠻人”,代表著“一種可以想象的到的我們文明生活的替換”,使整幅畫作有了“更清晰明確的原始的註腳”。而作家彼得格魯姆認為這些人物和淫亂和慾望有著內在的聯絡。
《人間樂園》是早期荷蘭大師耶羅尼米斯·博斯在他四十歲至六十歲之間(即公元1490年至1510年之間)在橡木板上繪製的三聯油畫作品。自1939年起為西班牙馬德里的普拉多博物館館藏。 由於人們對博斯的生平或創作目的知之甚少,對這幅作品的創作意圖可以解讀為多種形式:對世俗肉體放縱的告誡;對生活的誘惑將承受的風險的嚴重警告,再到對終極性愉悅的喚醒。它所象徵意義的複雜性,特別是中間的那一幅,引起了長達幾個世紀的廣泛的學術解讀。二十世紀的藝術史學家對三聯畫的中間那幅到底是想表達是一個道德警告還是想描繪失樂園的全貌也存在著分歧。