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  大致說來,新批評的主張是文學批評應以作品為中心,反對把作品當作作者與讀者的中介,也就是評論一首詩歌時,可以不管它是誰寫的,關於作者的一切(如生平、歷史、社會背景等等)只是作品的外部範疇。

  T·S·艾略特在1919年至1923年間發表了一系列批評論文,闡述他對於詩歌的見解,他認為「誠實的批評和敏感的鑑賞不應著眼於詩人,而應著眼於詩篇」,是英美新批評的先聲。  I·A·理查茲認為,文學文字是由文學語言的本質特徵決定的,他首次提出了語言兩分說,即文學語言與科學語言不同:文學語言著重於情感而不在實證,科學語言依靠辭典意義(denotation),文學語言則依賴引申意義(connotations)。而「文學作品是獨立的認識客體的主張」,為新批評建立了理論基礎。

  藍色姆在著名的《詩歌:本體論札記》("Poetry: A Note in Ontology,1934")裡,將本來是哲學術語的「本體論」運用於他的文學理論。他認為詩是一種具有存在秩序的本體。世界是由許多鬆散事物所構成的組合體,藝術和詩歌的任務,便是要傳達關於事物「無窮無盡的多樣性」的認識。藍色姆關於詩歌的本體論可視為新批評的理論核心。  藍色姆的學生艾倫·退特,是新批評的主將之一。他在《詩的張力》("Tension in Poetery,1938")提出詩的外延(extension)與內涵(intension)兩種概念,即詞語的本義與引申義,我們能從詩的外延及內涵之間找到全部意義的統一體:即「張力」(tension)。退特的張力說將詩歌的批評的導向內部研究。  同樣是藍色姆的學生,布魯克斯主要的成果是將新批評的原理具體化,新批評的操作原則,在處理詩的結構上,要把握「反諷」(irony)和「詩的戲劇化結構」(poem as drama);處理詩的語言,要把握「含混」(ambiguity)和「悖論」(paradox)。另外,他反對將詩歌以意譯的方式將其簡單化,認為這樣是一種「意釋誤說」()。內容與形式是一種辯證的構成體,應全面的對詩歌的內容、形式、結構、意向、詞語等等進行分析,許多好的詩歌不是隻有單一意義的。布魯克斯和藍色姆另一位學生沃倫合編的《理解詩歌》(",1938"),成為40至60年代的美國大學的文學教材,新批評在普遍而具體的操作下,讀者對於一首詩歌的態度著重於「如何寫」更甚於「寫什麼」。布魯克斯與沃倫後來又合編了《理解小說》("Understading Fiction,1943"),將新批評的方法運用於小說上,卻沒有達到預期,突顯了新批評的侷限性,也就是二戰後芝加哥學派()的批評之處。  二戰之後,維姆薩特與門羅·比厄茲利()合著兩篇著名論文《意圖謬見》(",1946")和《感受謬見》(",1949")。「意圖謬見」強調,作品的意義與作家的意圖不相干,不能將作家在其他場合(如談話、日記、書信等)的意圖強加於作品中,也就是說,在研究作品時,作品之外的一切是完全不需要考慮的。而「感受謬見」則強調讀者的感覺不一定可靠,有時讀者的動情是誤讀了文學作品。「意圖謬見」和「感受謬見」確立了文字的核心地位。

  新批評的分法論主要是細讀(),理查茲在《實用批評》("Practical Criticism,1929")裡提出詩的四個意義:意識、情感、語氣、意向,好詩的結構具有張力,語言充滿反諷、悖論、含混,唯有透過細讀才能真正的掌握一首詩。理查茲的學生燕卜蓀著有《七種型別的含混》(",1930")更竭心盡力挖掘了詩歌的語言內涵,提出了詩歌的七種歧義性。

  同樣是形式主義,新批評與俄國形式主義都同樣關注文字的主體,區分文學語言與實用語言,強調詩的動態結構,但俄國形式主義主張內容只是作為形式的一個方面而存在的,比起新批評而言更傾向於形式主義。而整個形式主義的脈絡可上溯至18世紀末德國唯心主義的哲學及美學思想,尤其是康德美學。因此藍賽姆要回到「想像與理性共居的真實世界」,理查茲「想像力與知識力協調統一」等主張,皆可說上承於康德。另外,新批評與解構主義有著近似的主張:兩者都同樣的將「作者」給排除了。只是新批評偏向邏各斯中心主義():一切意義均在文字之中,解構主義則傾向非邏各斯中心主義:文字之外無意義。
新批評(英語:New Criticism)是一種關注文字主體的形式主義批評,認為文學研究應以作品為中心,對作品的語言、構成、意象等進行細緻的分析。但新批評從來便不是一個統一的流派,是由後來的文論史家對20世紀20、30年代以來在英美新興的批評傾向的一種概括。在英國以I·A·瑞恰慈、威廉·燕卜蓀、F·R·利維斯()為代表,在美國以約翰·克羅·藍色姆()、克林斯·布魯克斯、艾倫·泰特、羅伯特·潘·沃倫、W·K·維姆薩特()、R·P·布萊克穆爾()為代表。