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  早期的撒哈拉以南非洲舞蹈評論家經常評論說當地沒有親密的雙人舞,這種舞蹈在許多傳統的非洲 社會往往被認為是不道德的。在殖民時代末期以前,在撒哈拉以南非洲的豐富的舞蹈種類中似乎沒 有任何一種一對一、男對女的搭檔舞蹈,當時它顯然是被認為品味不高。 在美國,白人的舞蹈也隨著時間在不停的適應和發展。隨著舞蹈的進化,非裔的元素變得越來越正式和削弱,不列顛-歐洲元素則更流暢和富有節奏。代代相傳的舞蹈動作不斷地被修改,被整合,被新的元素裝飾。相似元素的重複迴圈出現構成了非裔美國舞蹈的大辭典。  在後美國重建時期(1875-1900年),隨著吉姆·克勞法(種族隔離法,Jim Crow Laws)在南方的通 過,與儀式或者宗教有關聯的舞蹈也越來越世俗。總的來說,奴隸制阻礙了特定非洲部落文化的保 留,在這段時間裡,工人階級和下層黑人的舞蹈放棄了他們的一些歐美特色。與此同時,“舞蹈變得 更加直立。隨著舞蹈越來越多地與性和快樂的自由消費聯絡在一起,在點唱機酒吧中(juke joints或 者jook)還有一些公共集體舞蹈的關係,但是舞伴關係早已變得更加孤立和個性化。臀部和骨盆的抖 動與暗示更多的是對舞伴而不是對一個社群。 W.C.Handy是最早發表布魯斯歌曲的作者之一,1905年在密西西比州克利夫蘭的一場舞會上,記錄了 最早接觸布魯斯的經歷,以及舞者對此的反應。那時候有人讓Handy“演奏一些我們本土的音樂”,雖 然“困惑(baffled)”但是他讓他的樂隊演奏了一曲“南方老旋律”,之後有人問有個本地樂隊能不能也 演奏幾首。這個樂隊只有“三個部分,一把壞吉他,一把曼陀鈴,和一箇舊貝斯。”(Handy把這個樂 隊稱作“一個密西西比絃樂隊”)這個樂隊演奏了“那種來來去去沒有清晰的開始,也沒有清晰的節奏 的樂曲。這樂曲不難聽或者令人討厭,可能用“揮之不去(haunting)”形容比較恰當...那些舞者們 都快陷入瘋狂了。” Handy也描寫了觀眾對他自己的樂隊的反應,他的樂隊有小提琴、吉他、低音提琴、單簧管、中音 薩克斯風、長號和小號,演奏的是他1909年的作品《Mr Crump》。 「我們都坐在椅子上,我給了一個訊號大家就開始演奏了,腳開始拍地。過了一會開始有人在臺下 邊緣跳舞。手在空中揮舞,身體像是在剛果河岸的水草一樣搖擺...在附近的辦公樓裡,白人豎起 了耳朵。速記員與老闆共舞。每個人都喊著要更多。」 雖然演奏的大多數是Handy在孟菲斯迪克西公園(Dixie Park)為有色人種演奏的one-step,波爾 卡,斯科提斯舞曲和華爾茲,他注意到包括威爾·h·泰勒(Will H. Tyler)的《毛利人》(Maori) 在內的出現了哈巴涅拉節奏音樂時觀眾的反應。“我注意到他對節奏有一種突然的、自豪 的、優雅的反應...正如我所觀察到的,白人舞者從容地接受了這首曲子。我開始懷疑這節 拍有點黑人的味道。”漢迪注意到《La Paloma》中同樣的節拍也有類似的反應,於是他將這 種節奏融入了他的《St. Louis Blues》、《Memphis Blues》的器樂版本、《Beale Street Blues》 的合唱和其他作品中。  Handy的《Memphis Blues》前四小節結束時,他在K. of P. Hall演唱的“一種帶有微妙節奏的義大利高潮”也引起了有色人種舞者的熱烈反應。“在演奏過程中,我注意到地板上不時有喊 叫聲,當我們演奏到曲子的某一點時,爆發出巨大的吼聲。我聽見他們說:“Set in it”“Set in it! ”另一些人告訴我,演奏這首曲子時在黑人舞者中間聽到了歡快的尖叫聲。”對於《St. Louis Blues》第一次演奏(1914)時的場景,Handy這樣寫道:“《Memphis Blues》的節奏比較適合跳one-step和其他的一些舞蹈,當《St. Louis Blues》出 版的時候,探戈正流行。我先安排了一段探戈引子,然後突然變成低沉的布魯斯,騙過了舞 者們。我的眼睛緊張地掃過舞池,然後我就像看到一道閃電擊中舞者一樣,他們內心的某種 東西突然活躍起來。取而代之的是一種渴望生活、渴望張開雙臂傳播歡樂的天性。” 出生於1915年的著名的Delta布魯斯樂手Johnny Shines回憶道“大多數時候都是為了舞者演奏 的...他們在那個時候通常跳Two-step以及不少華爾茲。”德克薩斯吉他手、歌手說“至於所 謂的布魯斯,直到1917年左右才出現...在我那個時候,我們擁有的就是舞蹈音樂(music for dancing),而且是各種各樣的音樂。”  Snowden作曲的《Slow Drag Blues》大約於1915-1919年間由Dabney’s Band演奏錄製。 在芝加哥的黑人舞者直到1940年代還在使用“slow dragging”這個名詞,然而到了1960年代, “belly-rubbing”開始被廣泛接受,到了1970年代,黑人和白人都把這種非常親密的慢速舞蹈 稱為“slow dancing”。舞伴之間的感情程度通常決定了他們跳得有多近,他們的熟練程度和 步法風格也有很大的不同。  根據Albert Murray的說法,布魯斯舞的動作與肉慾的放縱無關。“始終保持優雅其實是保持自控。”跳這種風格舞蹈的人不會亂晃他們的身體(throw their bodies around);它們不會 完全對身體失控。失去冷靜和控制會使人完全背離這種舞的傳統。 事實上,本土舞蹈文化的本質保證了對社會和文化有用或有價值的舞蹈的生存。許多與20世 紀20年代流行的布魯斯歌曲相關的舞蹈的特定舞步被改編成適應爵士樂中的新音樂結構,以及新的舞蹈形式,如Lindy Hop。早期非洲裔美國人的布魯斯舞在核心動作上非常簡單,根 據音樂有多種多樣的不同詮釋,體現了黑人對節奏、動作和旋律的審美,深深地滲透到黑人 音樂中。他們通常是簡單的one-step或者two-step動作,儘管有些動作可能適應和融入了一些 主流流行舞蹈,布魯斯舞作為一種獨特的舞蹈風格和社會實踐從未像Lindy和Charleston一樣 成為美國白人特別關注的焦點。
布魯斯舞(英語:Blues dance)是一系列跟著布魯斯音樂跳舞的歷史舞蹈,這種舞蹈與布魯斯音樂一起發展。《業餘舞者》(Amateur Dancer)雜誌在1991年7/8月刊發了文章《布魯斯和節奏布魯斯舞蹈》。Mura Dehn在她的紀錄片《靈魂舞蹈》(譯者注:Mura Dehn攝製的著名紀錄片,6個小時的影片中 包含了從1900到1986年的大量非裔美國社交舞蹈的珍貴片段。)第二章第一部分中使用了“布魯斯” (the Blues)這個名稱指代了許多不同的舞蹈風格。