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  將吹孔邊造成特定角度的邊稜,吹笛時氣流切過邊稜,一部分氣流離開笛子,一部分氣流進入笛子,從而產生一定頻率的振動而發聲。

  吹笛時,進入笛子的氣流呈螺旋方式打轉前進,直到離開笛子為止,在此過程管內空氣柱依管腔的直徑和長度,產生不同頻率的共鳴,從而產生音高。

  竹笛之由來其說不一,亦無正式記錄為何人發明,曾有人認為笛為伶倫所制,雖有「伶倫制律」、“伶倫制簫”、“伶倫制管”、“伶倫制筩”等說,然不足以為伶倫制笛之據。另一傳說笛為丘仲所制較為可信。

  笛子的按孔原是等距排列的。為了能夠較為準確的半音,而將右邊二孔的距離增大,左邊二孔和中間二孔的距離減小。後出現銅製的「侵」調節音高的笛子,但音色與全竹製笛子稍有不同。  笛子原沒有笛膜,很可能是用手頭現成的物料蓋住意外多鑽出來的孔,發現比原來笛子的音色更清脆。笛竹製的竹膜容易破碎,腸衣膜音色不夠竹膜清脆。蘆葦笛膜含兩者長處,現為普遍使用。  為適應新的演奏需要,笛子的音域越來越寬廣。另外也從6孔笛,發展出了7孔笛、8孔笛、10孔笛、11孔笛。按孔方式也趨同於木管樂器的演奏技法。新型別笛子相繼出現:彎管笛為應付笛身的增長;拉笛可以模仿絃樂器的音色;口笛擅長模仿鳥類的叫聲。

  可分為有笛膜與無笛膜。有膜笛按其長度及音域分成小笛、梆笛、曲笛、大笛,無笛膜的為新笛(11孔笛)、口笛等。作為一種主要的獨奏與合奏樂器在不斷髮展,也出現各種調式的笛子(從最低音孔開始的第3孔音高定為該笛子的調式),另有訂製的「巨笛」,需由多人演奏。

  笛子傳統上分南北二派:南派常用顫音、疊音、贈音、打音等技巧,較婉約抒情。北派多用吐音、滑音、剁音、花舌等技巧,較活潑花俏。  迴圈換氣、迴圈吐氣、迴圈雙吐、揉音法、包吹法、吼音、打孔音、飛指、大七度揉音、口哨音等技法相繼被髮明。

  製作笛子常見採用苦竹、紫竹,在陰乾以後基本上要經過裁料、烤直、上漆、鑽孔、校音、纏線、刻字等工序。  比較著名的笛子製作師有:董雪華、林谷珍、黃朝慶、李錫奇(製作10孔笛)、王益亮、 應明章、 黃衛東、鄒敘生等。

  笛子最初稱為滌;到唐代出現尺八,以其長度一尺八寸得名,後來傳到日本,成為日本古典音樂的代表樂器之一。尺八也是南音的主要樂器。  東晉詩人伏滔有〈長笛賦〉,曾述及漢晉以來的竹笛文化。東晉名臣桓伊有「笛聖」之稱,曾擁有蔡邕所製作的名笛柯亭笛,並編奏出《梅花三弄》,流傳至今。  當代,中華人民共和國初期,由於當時獨奏曲目的數量未能應付頻繁的演出,而大多接專業作曲家並不熱衷為笛子創作,因此責任便落於演奏家的身上。1950年代兼任作曲的演奏家雖然在能力和條件上存在著問題和困難,但也盡力滿足國家的需要,這是一個非常典型的共產主義國家的藝術發展的例子。當時的演奏家通常沒有接受過專業作曲訓練,作品的發展受到侷限。他們的創作動機大多是表現自己在音樂上的能力,如個人的技術和風格等,而音樂素材多為民間音樂及戲曲音樂,輔以放慢加花、變奏等創作手法來作曲,作品往往顯得過於單調及缺乏創造力。  「文化大革命」期間,笛子演奏家的演奏及創作自由被幹涉,如陸春齡、趙鬆庭等在「文革」前已成名的笛子演奏家皆受到迫害。所以在文化大革命時期並沒有太多傑出的作品面世,創作技巧亦沒有突破性發展,此時期笛子作品的標題和主題均極富該時代的政治色彩。  1950年代以後,中國演奏家開始改編蘇聯及東歐等地區的民間樂曲。羅馬尼亞民間樂曲《霍拉舞曲》被劉森於1950年代改編為笛子獨奏曲,匈牙利音樂風格創作的《流浪者之歌》、俄羅斯作曲家尼古拉·裡姆斯基-科薩科夫創作的《野蜂飛舞》及捷克民間舞蹈為素材的《單簧管波爾卡》等均被移植為笛子獨奏曲,演奏家們籍著演奏這些高難度的改編樂曲以表現個人的技術水準。  1980年代以後至今,部分音樂學院的作曲系學生在創作中加入現代音樂的元素。民族樂器獨特的聲響吸引新作曲家的興趣,一些注重聲響效果的現代樂曲因而出現。較成功的作品有譚盾的《竹跡》、楊青的《醉笛》、莫凡的《綠洲 (笛子)》、李博禪的《熱情與冷漠的邂逅》、《竹石》...等。  專業作曲家以樂譜清楚交代作曲家對演奏者在演奏時的力度變化,亦增強笛子在音色上的變化;並大量運用複雜的節奏組合、多調性、大量半音等現代作曲技巧。並由過去以大型民族樂團伴奏改為以室內樂伴奏為主。
笛子,又稱竹笛,中國傳統樂器。最早被發現的笛為賈湖文化遺址出土的7孔骨笛,約有7000年曆史。笛子在民間音樂、戲曲、民族樂團、交響樂團和現代音樂中運用,一般分為南方的曲笛和北方的梆笛。笛子多為竹製作,主要為苦竹與紫竹,近來也有使用湘妃竹,也有以木、玉等材料制笛。閩南語稱笛為為品仔或品簫。