Objet trouvé
 Ο Μαρσέλ Ντυσάν επινόησε τον όρο ready-made το 1915 για να περιγράψει ένα συνηθισμένο αντικείμενο που είχε επιλεγεί και δεν είχε τροποποιηθεί υλικά με οποιονδήποτε τρόπο. Ο Ντυσάν συναρμολόγησε τον Τροχό Ποδηλάτου το 1913 συνδέοντας μια συνηθισμένη μπροστινή ρόδα και ένα πιρούνι στο κάθισμα ενός συνηθισμένου σκαμπό. Αυτό συνέβη λίγο καιρό αφότου το έργο του Γυμνό που κατεβαίνει μια σκάλα είχε προσελκύσει την προσοχή των κριτικών στη Διεθνή Έκθεση Μοντέρνας Τέχνης. Το 1917, η Κρήνη, ένα ουρητήριο υπογεγραμμένο με το ψευδώνυμο "R. Mutt" και γενικά αποδιδόμενο στον Ντυσάν, μπέρδεψε τον κόσμο της τέχνης. Την ίδια χρονιά, ο Ντυσάν ανέφερε σε μια επιστολή προς την αδελφή του, Σουζάν Ντυσάν, ότι μια φίλη του είχε καίρια συμμετοχή στη σύλληψη αυτού του έργου. Όπως γράφει: «Μια από τις φίλες μου που είχε υιοθετήσει το ψευδώνυμο Richard Mutt μου έστειλε ένα πορσελάνινο ουρητήριο ως γλυπτό». Η Ιρέν Γκαμέλ υποστηρίζει ότι το έργο ταιριάζει περισσότερο με τη σκατολογική αισθητική της φίλης του Ντυσάν, της βαρόνης Έλσα φον Φρέιταγκ-Λόρινγκχοβεν, παρά του Ντυσάν. Η άλλη πιθανή, και πιο πιθανή, «γυναίκα φίλη» είναι η Λουίζ Νόρτον (μετέπειτα Βαρέζ), η οποία συνεισέφερε ένα δοκίμιο στο The Blind Man που πραγματεύεται την Κρήνη. Η Νόρτον, η οποία είχε πρόσφατα χωρίσει από τον σύζυγό της, ζούσε εκείνη την εποχή σε ένα διαμέρισμα που ανήκε στους γονείς της στη διεύθυνση 110 West 88th Street στη Νέα Υόρκη, και αυτή η διεύθυνση διακρίνεται εν μέρει (μαζί με το "Richard Mutt") στο χάρτινο δελτίο καταχώρησης που ήταν προσαρτημένο στο αντικείμενο, όπως φαίνεται στη φωτογραφία του Στίγκλιτς.Η έρευνα της Ρόντα Ρόλαντ Σίρερ δείχνει ότι ο Ντυσάν μπορεί να κατασκεύαζε τα αντικείμενα που έβρισκε. Η εξαντλητική έρευνα καθημερινών αντικειμένων, όπως φτυάρια χιονιού και ράφια για μπουκάλια που χρησιμοποιούνταν εκείνη την εποχή, απέτυχε να αποκαλύψει πανομοιότυπες αντιστοιχίες. Το ουρητήριο, μετά από προσεκτική εξέταση, είναι μη λειτουργικό. Ωστόσο, υπάρχουν μαρτυρίες ότι ο Γουόλτερ Άρενσμπεργκ και ο Τζόζεφ Στέλλα ήταν μαζί με τον Ντυσάν όταν αγόρασε το ουρητήριο στο J. L. Mott Iron Works. Η χρήση objet trouvé υιοθετήθηκε γρήγορα από το κίνημα Νταντά και χρησιμοποιήθηκε από τον Μαν Ραίη και τον Φράνσις Πικαμπιά, ο οποίος τη συνδύασε με την παραδοσιακή τέχνη, κολλώντας χτένες σε έναν πίνακα για να αναπαραστήσει τα μαλλιά. Ένα πολύ γνωστό έργο του Μαν Ρέι είναι το Δώρο (Gift, 1921), το οποίο είναι ένα σίδερο με καρφιά που προεξέχουν από την επίπεδη κάτω πλευρά του, καθιστώντας το έτσι άχρηστο. Ο Χοσέ ντε Κρεφτ άρχισε να κατασκευάζει στο Παρίσι συναρμολογήματα μεγάλης κλίμακας, όπως το Picador (1925), φτιαγμένο από παλιοσίδερα, καουτσούκ και άλλα υλικά. Ο συνδυασμός διαφόρων objet trouvé είναι ένα είδος έτοιμου έργου, που μερικές φορές είναι γνωστό ως assemblage. Ένα άλλο τέτοιο παράδειγμα είναι το Why Not Sneeze, Rose Sélavy? του Μαρσέλ Ντυσάν, το οποίο αποτελείται από ένα μικρό κλουβί πουλιού που περιέχει ένα θερμόμετρο, ένα κόκκαλο και 151 κύβους μαρμάρου που μοιάζουν με κύβους ζάχαρης. Μέχρι τη στιγμή της Σουρεαλιστικής Έκθεσης Αντικειμένων το 1936 είχε δημιουργηθεί μια ολόκληρη σειρά από υποκατηγορίες, όπως τα objet trouvé, τα ready-made αντικείμενα, τα διαταραγμένα αντικείμενα, τα μαθηματικά αντικείμενα, τα φυσικά αντικείμενα, τα ερμηνευμένα φυσικά αντικείμενα, τα ενσωματωμένα φυσικά αντικείμενα, τα ωκεάνια αντικείμενα, τα αμερικανικά αντικείμενα και τα σουρεαλιστικά αντικείμενα. Εκείνη την εποχή ο ηγέτης των Σουρεαλιστών, Αντρέ Μπρετόν, όριζε τα έτοιμα αντικείμενα ως «κατασκευασμένα αντικείμενα που ανυψώνονται στην αξιοπρέπεια των έργων τέχνης μέσω της επιλογής του καλλιτέχνη». Τη δεκαετία του 1960 τα objet trouvé ήταν παρόντα τόσο στο κίνημα Fluxus όσο και στην ποπ αρτ. Ο Γιόζεφ Μπόις εξέθεσε τροποποιημένα objet trouvé, όπως πέτρες με τρύπα μέσα τους γεμισμένες με γούνα και λίπος, ένα φορτηγό με έλκηθρα που το ακολουθούσαν και μια σκουριασμένη δοκό. Το 1973, ο Μάικλ Κραιγκ-Μάρτιν υποστήριξε για το έργο του Μια βελανιδιά (An Oak Tree): «Δεν είναι σύμβολο. Άλλαξα τη φυσική ουσία του ποτηριού με το νερό σε εκείνη μιας βελανιδιάς. Δεν άλλαξα την εμφάνισή του. Η πραγματική βελανιδιά είναι φυσικά παρούσα, αλλά με τη μορφή ενός ποτηριού νερού». Στη δεκαετία του 1980, εμφανίστηκε μια παραλλαγή των objet trouvé, τα λεγόμενα εμπορικά γλυπτά (commodity sculpture), όπου εμπορικά αντικείμενα μαζικής παραγωγής τοποθετούνταν στην γκαλερί ως γλυπτά. Το επίκεντρο αυτού του είδους γλυπτικής ήταν η εμπορία, η προβολή των προϊόντων. Στους καλλιτέχνες αυτούς περιλαμβάνονταν οι Τζεφ Κουνς, Χάιμ Στάινμπαχ και Άσλεϊ Μπίκερτον (ο οποίος αργότερα προχώρησε σε άλλα είδη έργων). Ένα συγκεκριμένο υποείδος των objet trouvé είναι γνωστό ως τέχνη σκουπιδιών ή τέχνη απορριμμάτων. Τα έργα αυτά αποτελούνται κυρίως από στοιχεία που έχουν απορριφθεί. Συχνά προέρχονται κυριολεκτικά από τα σκουπίδια. Ένα παράδειγμα της τέχνης σκουπιδιών είναι το trashion, η μόδα από σκουπίδια. Η Marina DeBris παίρνει σκουπίδια από την παραλία και δημιουργεί φορέματα, γιλέκα και άλλα ρούχα. Πολλές οργανώσεις χρηματοδοτούν διαγωνισμούς τέχνης σκουπιδιών. Η τέχνη των σκουπιδιών μπορεί επίσης να έχει έναν κοινωνικό σκοπό, την ευαισθητοποίηση για τα σκουπίδια.Η δημιουργία και η χρήση της τέχνης των σκουπιδιών μπορεί να εκθέσει τους ανθρώπους σε επικίνδυνες ουσίες. Για παράδειγμα, τα παλαιότερα εξαρτήματα ηλεκτρονικών υπολογιστών και ηλεκτρονικών συσκευών μπορεί να περιέχουν μόλυβδο (στη συγκόλληση και τη μόνωση). Τα κοσμήματα που κατασκευάζονται από αυτά τα αντικείμενα μπορεί να απαιτούν προσεκτικό χειρισμό. Στη Γαλλία, η τέχνη των σκουπιδιών έγινε γνωστή ως "Poubellisme", τέχνη φτιαγμένη από τα περιεχόμενα των "poubelles" (κάδων απορριμμάτων). Ο Ισπανός καλλιτέχνης Φρανσίσκο ντε Παχάρο ("Art is trash" ή "Arte es basura") που είναι εγκατεστημένος στο Λονδίνο συναρμολογεί τέχνη του δρόμου χρησιμοποιώντας σκουπίδια. Τα objet trouvé μπορούν επίσης να χρησιμοποιηθούν ως μουσικά όργανα. Πρόκειται για ένα σημαντικό μέρος του είδους musique concrete. Το objet trouvé στην τέχνη αποτέλεσε αντικείμενο έντονης αντιπαράθεσης στη Βρετανία κατά τη δεκαετία του 1990 λόγω της χρήσης του από τους Young British Artists. Έχει απορριφθεί από το ευρύ κοινό και τους δημοσιογράφους και έχει υποστηριχθεί από τα δημόσια μουσεία και τους κριτικούς τέχνης. Στη διάλεξή του το 2000, με τίτλο «Ποιος φοβάται τη σύγχρονη τέχνη», ο Σερ Νίκολας Σερότα υποστήριξε τέτοιου είδους «δύσκολη» τέχνη, ενώ ανέφερε αντιδράσεις όπως ο τίτλος της Daily Mail: «Για 1.000 χρόνια η τέχνη υπήρξε μια από τις μεγάλες πολιτιστικές μας δυνάμεις. Σήμερα, τα τουρσί πρόβατα και τα λερωμένα κρεβάτια απειλούν να μας κάνουν όλους βάρβαρους». Μια πιο απροσδόκητη απόρριψη το 1999 προήλθε από καλλιτέχνες -μερικοί από τους οποίους είχαν προηγουμένως εργαστεί με αντικείμενα που είχαν βρεθεί- οι οποίοι ίδρυσαν την ομάδα Stuckists και εξέδωσαν ένα μανιφέστο με το οποίο καταδίκαζαν τέτοια έργα υπέρ της επιστροφής στη ζωγραφική με τη δήλωση «Η τέχνη των ready mades είναι μια πολεμική του υλισμού».
Ένα objet trouvé (αντικίμενο διαλεγμένο στην τύχη) είναι τέχνη που δημιουργείται από αντικείμενα ή προϊόντα που συνήθως δεν θεωρούνται υλικά από τα οποία κατασκευάζεται τέχνη, συχνά επειδή έχουν ήδη μια μη καλλιτεχνική λειτουργία. Ο Πάμπλο Πικάσο χρησιμοποίησε για πρώτη φορά δημοσίως την ιδέα αυτή, όταν επικόλλησε μια τυπωμένη εικόνα από καρεκλάκι από μπαμπού πάνω στον πίνακά του με τίτλο Νεκρή φύση με καρέκλα από μπαμπού (1912). Ο Μαρσέλ Ντυσάν πιστεύεται ότι τελειοποίησε την ιδέα αρκετά χρόνια αργότερα, όταν δημιούργησε μια σειρά από ready-mades, που αποτελούνταν από εντελώς αναλλοίωτα καθημερινά αντικείμενα που επέλεξε ο Ντυσάν και χαρακτήρισε ως τέχνη. Το πιο διάσημο παράδειγμα είναι η Κρήνη (Fountain, 1917), ένα συνηθισμένο ουρητήριο που αγοράστηκε από ένα κατάστημα σιδηρικών και εκτίθεται σε ένα βάθρο, ακουμπισμένο στο πλάι. Με την αυστηρότερη έννοια ο όρος "ready-made" εφαρμόζεται αποκλειστικά σε έργα που παρήγαγε ο Μαρσέλ Ντυσάν, ο οποίος δανείστηκε τον όρο από τη βιομηχανία ένδυσης (γαλλικά: prêt-à-porter, δηλ. «έτοιμο ένδυμα») όταν ζούσε στη Νέα Υόρκη, και ειδικότερα σε έργα που χρονολογούνται από το 1913 έως το 1921. Τα objet trouvé αντλούν την ταυτότητά τους ως τέχνη από τον προσδιορισμό που τους έχει δώσει ο καλλιτέχνης και από την κοινωνική ιστορία που συνοδεύει το αντικείμενο. Αυτό μπορεί να υποδηλώνεται είτε από την ανώνυμη φθορά του (όπως στα κολάζ του Κουρτ Σβίττερς) είτε από την αναγνωρισιμότητά του ως καταναλωτικό σύμβολο (όπως στα γλυπτά του Χάιμ Στάινμπαχ). Το πλαίσιο στο οποίο τοποθετείται είναι επίσης ένας εξαιρετικά σημαντικός παράγοντας. Η ιδέα της αξιοποίησης συνηθισμένων αντικειμένων με αυτόν τον τρόπο αποτελούσε αρχικά μια συγκλονιστική πρόκληση για την αποδεκτή διάκριση μεταξύ του τι θεωρούνταν τέχνη σε αντίθεση με το τι δεν θεωρούνταν τέχνη. Παρόλο που μπορεί πλέον να είναι αποδεκτή στον κόσμο της τέχνης ως μια βιώσιμη πρακτική, εξακολουθεί να προκαλεί ερωτήματα, όπως με την έκθεση της Τρέισι Έμιν με το βραβείο Τέρνερ της γκαλερί Τέιτ για το έργο της Το κρεβάτι μου, το οποίο κυριολεκτικά ήταν η μεταφορά του άστρωτου και ατημέλητου κρεβατιού της, περιτριγυρισμένου από πεταμένα ρούχα και άλλα σκουπίδια της κρεβατοκάμαράς της, απευθείας από την κρεβατοκάμαρά της στην Τέιτ. Με αυτή την έννοια, η καλλιτέχνης δίνει στο κοινό χρόνο και μια σκηνή για να μελετήσει ένα αντικείμενο. Ως εκ τούτου, τα objet trouvé μπορούν να προκαλέσουν φιλοσοφικό προβληματισμό στον παρατηρητή που κυμαίνεται από την αηδία έως την αδιαφορία, τη νοσταλγία και την ενσυναίσθηση. Ως μορφή τέχνης, τα objet trouvé τείνουν να περιλαμβάνουν την απόδοση του καλλιτέχνη -τουλάχιστον μια ιδέα γι' αυτήν, δηλαδή τον προσδιορισμό του αντικειμένου ως τέχνη από τον καλλιτέχνη- η οποία σχεδόν πάντα ενισχύεται με έναν τίτλο. Συνήθως υπάρχει κάποιος βαθμός τροποποίησης του objet trouvé, αν και όχι πάντα σε βαθμό που να μην μπορεί να αναγνωριστεί, όπως συμβαίνει με τα ready-mades. Η πρόσφατη κριτική θεωρία, ωστόσο, θα υποστήριζε ότι ο απλός προσδιορισμός και η μετεγκατάσταση οποιουδήποτε αντικειμένου, συμπεριλαμβανομένων των ready-mades, συνιστά τροποποίηση του αντικειμένου επειδή αλλάζει την αντίληψή μας για τη χρησιμότητά του, τη διάρκεια ζωής του ή την κατάστασή του.