Τοπιογραφία
 Οι αρχαιότερες μορφές τέχνης ελάχιστα στοιχεία έχουν από οτιδήποτε θα μπορούσε να αποκληθεί «τοπίο», παρότι σε αυτές παρατηρούνται γραμμές του εδάφους και κάποτε ίχνη βουνών, δέντρων ή άλλων φυσικών χαρακτηριστικών. Τα πρώτα «αποκλειστικά τοπία» χωρίς ανθρώπινες μορφές στην ιστορία της παγκόσμιας τέχνης είναι τοιχογραφίες από τη Μινωική Ελλάδα, που χρονολογήθηκαν στο 1500 π.Χ. περίπου και των οποίων το μόνο σωζόμενο πλήρες δείγμα βρίσκεται σήμερα στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο των Αθηνών. Σκηνές κυνηγιού, ιδίως αυτές στα τοπία των καλαμιώνων του Δέλτα του Νείλου από την Αρχαία Αίγυπτο, μπορεί να δίνουν μία ισχυρή αίσθηση του τοπίου, αλλά η έμφαση βρίσκεται στις ξεχωριστές μορφές των φυτών, των ζώων και των ανθρώπων. Για μια αναπαράσταση ενός ολοκληρωμένου τοπίου που να παρουσιάζει συνοχή απαιτείται ένα σύστημα προοπτικής, και αυτό φαίνεται, με βάση γραπτές πηγές, ότι εμφανίσθηκε για πρώτη φορά στην αρχαία Ελλάδα κατά τους ελληνιστικούς χρόνους, αν και δεν σώζονται δείγματα της ζωγραφικής αυτής σε κάπως μεγάλη κλίμακα. Πολύ περισσότερα είναι τα σωζώμενα δείγματα τοπιογραφίας από την αρχαία ρωμαϊκή τέχνη, από τον 1ο αιώνα π.Χ. και μετά, ιδίως σε νωπογραφίες που κοσμούσαν δωμάτια στην Πομπηία, το Χερκουλάνεουμ και αλλού, καθώς και σε ψηφιδωτά. Η κινεζική μελανογραφική παράδοση του σαν σούι («νερό του βουνού») ή «καθαρού» τοπίου, στην οποία το μοναδικό ίχνος ανθρώπινης ζωής είναι συνήθως ένας σοφός ή η καλύβα του, χρησιμοποιεί περίτεχνα υπόβαθρα τοπίων και η τοπιογραφία διατηρεί μία κλασική και πολυαντεγραμμένη θέση στην κινεζική παράδοση. Αμφότερη η ρωμαϊκή και η κινεζική παράδοση προτιμούν τα μεγαλοπρεπή πανοράματα φανταστικών τοπίων, που συνήθως περιέχουν στο βάθος μία σειρά εντυπωσιακών βουνών – στην Κίνα συχνά με καταρράκτες και ποτάμια (από όπου και ο όρος «νερό του βουνού), ενώ στη Ρώμη με ποτάμια, λίμνες ή θάλασσα. Τα σώματα νερού χρησιμοποιούνταν συχνά για να γεφυρώσουν το κενό ανάμεσα σε μία κοντινή σκηνή με μορφές και σε μία μακρινή θέα, ένα μόνιμο πρόβλημα για τους τοπιογράφους. Η κινεζική τέχνη έδειχνε γενικά μόνο τη μακρινή θέα, διαφορετικά χρησιμοποιούσε γυμνό έδαφος ή ομίχλη για να παρακάμψει τη δυσκολία αυτή. Μία σημαντική διαφορά μεταξύ της Δυτικής και της ασιατικής τοπιογραφίας είναι το ότι, ενώ στη Δύση μέχρι τον 19ο αιώνα κατείχε χαμηλή θέση στην ιεραρχία της θεματογραφίας, στην ανατολική Ασία (άπω Ανατολή) η κλασική κινεζική τοπιογραφία «σαν σούι» με μελάνι ήταν παραδοσιακά η υψηλότερα θεωρούμενη μορφή εικαστικής τέχνης. Οι θεωρίες αισθητικής σε αμφότερους τους πολιτισμούς έδιναν την υψηλότερη αξία στα έργα που φαινόταν να απαιτούν την περισσότερη φαντασία από πλευράς του καλλιτέχνη. Στη Δύση τέτοια έργα ήταν αυτά που είχαν ιστορικά θέματα, ενώ στην `Απω Ανατολή τέτοια έργα ήταν τα φανταστικά τοπία, όπου διάσημοι ζωγράφοι ήταν, τουλάχιστον θεωρητικά, ως ερασιτέχνες, αρκετοί Αυτοκράτορες της Κίνας και της Ιαπωνίας. Ωστόσο στη Δύση οι ζωγραφικοί πίνακες με ιστορικά θέματα άρχισαν με τον καιρό να περιλαμβάνουν εκτεταμένα υπόβαθρα τοπίου όπου αυτό ήταν κατάλληλο, ώστε υπήρχε κίνητρο για την (παράλληλη) ανάπτυξη της τοπιογραφίας – επί αιώνες τα τοπία «προάγονταν» στο «στάτους» της ιστορικής θεματογραφίας με την προσθήκη μικρών ανθρώπινων μορφών, συνήθως θρησκευτικών ή μυθολογικών. Μεσαίωνας Στην πρώιμη δυτική μεσαιωνική τέχνη το ενδιαφέρον για τα τοπία εξαφανίζεται σχεδόν εντελώς, με εξαίρεση τα αντίγραφα έργων της ύστερης αρχαιότητας, όπως το Ψαλτήριο της Ουτρέχτης. Μία αναζωογόνηση του ενδιαφέροντος για τη φύση εμφανίζεται πρώτα σε απεικονίσεις μικρών κήπων, όπως στους «περίκλειστους κήπους» (Hortus Conclusus) ή σε ταπισερί μιλφλέρ. Οι τοιχογραφίες προσώπων που εργάζονται ή παίζουν με φόντο πυκνά δέντρα στο Παπικό Παλάτι της Αβινιόν αποτελούν ίσως μοναδικό σωζόμενο δείγμα ενός κάποτε κοινού θέματος. Αρκετές τοιχογραφίες κήπων έχουν σωθεί σε ρωμαϊκές επαύλεις όπως η Βίλλα της Λιβίας. Κατά τον 14ο αιώνα ο Τζιότο και οι ακόλουθοί του άρχισαν να αναγνωρίζουν την αυτοτελή αξία της φύσεως στο έργο τους, εισάγοντας όλο και περισσότερο στοιχεία τοπίου ως υπόβαθρο για τις μορφές στις ζωγραφιές τους. Στις αρχές του 15ου αιώνα η τοπιογραφία καθιερώθηκε ως θεματικό είδος στην Ευρώπη, ως σκηνικό για την ανθρώπινη δραστηριότητα, συχνά με θρησκευτικό κύριο θέμα, όπως στην Ανάπαυση κατά τη Φυγή στην Αίγυπτο, στο Ταξίδι των Μάγων, ή στον Άγιο Ιερώνυμο στην έρημο. Τα πολυτελή εικονογραφημένα χειρόγραφα στάθηκαν πολύ σημαντικά για την πρώτη ανάπτυξη της τοπιογραφίας στον νεότερο δυτικό κόσμο, ιδιαίτερα οι σειρές των αγροτικών εργασιών των μηνών του έτους, όπως οι Très Riches Heures du Duc de Berry, που συμβατικά απεικόνιζαν μικρές μορφές σε όλο και μεγαλύτερα «σκηνικά» τοπίων. Μία ειδικότερη πρόοδος εμφαίνεται στις λιγότερο γνωστές `Ωρες του Τορίνο-Μιλάνου, που σήμερα είναι κατεστραμμένες σε μεγάλο μέρος από πυρκαγιά, αλλά οι καινοτομίες τους αντικατοπτρίζονται στην πρώιμη ολλανδική ζωγραφική στο υπόλοιπο του 15ου αιώνα. Ο καλλιτέχνης που είναι γνωστός ως «Hand G», πιθανώς ένας από τους αδελφούς βαν Άικ, ήταν ιδιαίτερα επιτυχημένος στην απεικόνιση φωτισμών και σε ένα φυσικό πέρασμα από το πρώτο πλάνο στο μακρινό υπόβαθρο, κάτι που άλλοι ζωγράφοι θα το έβρισκαν δύσκολο για έναν ακόμα αιώνα ή και περισσότερο. Αναγέννηση Τα υπόβαθρα τοπίου για διάφορους τύπους ζωγραφικής γίνονταν όλο και συνηθέστερα και επιδέξια κατά τη διάρκεια του 15ου αιώνα. Περί τα τέλη του αιώνα εμφανίζονται καθαρές τοπιογραφίες σε σχέδια και υδατοχρώματα από τους Λεονάρντο ντα Βίντσι, Άλμπρεχτ Ντύρερ, Φρα Μπαρτολομέο κ.ά., αλλά στη ζωγραφική δημιουργήθηκαν για πρώτη φορά (σε μικρό ακόμα μέγεθος) από τον Άλμπρεχτ Άλτντορφερ και άλλους της γερμανικής «Σχολής του Δούναβη» στις αρχές του 16ου αιώνα. Την ίδια εποχή ο Γιοακίμ Πατινίρ στην Ολλανδία ανέπτυξε το λεγόμενο «τοπίο του κόσμου» (Weltlandschaft), ένα είδος πανοραμικού τοπίου με μικρές ανθρώπινες μορφές όπως φαίνονται από υψηλό σημείο, το οποίο παρέμεινε και άσκησε επίδραση για έναν αιώνα, χρησιμοποιούμενο και τελειοποιούμενο από τον Πίτερ Μπρίγκελ τον πρεσβύτερο, κυρίως ως απεικόνιση χειμερινού τοπίου. Η ιταλική ανάπτυξη ενός ολοκληρωμένου συστήματος γραφικής προοπτικής ήταν πλέον γνωστή σε όλη την Ευρώπη, κάτι που επέτρεψε μεγάλες και πολυσύνθετες απεικονίσεις θέας να ζωγραφίζονται πολύ αποτελεσματικά. Τα αναγεννησιακά τοπία ήταν εξιδανικευμένα, αντανακλώντας κυρίως ένα βουκολικό ιδεώδες προερχόμενο από την κλασική ποίηση, το οποίο για πρώτη φορά εκφράσθηκε πλήρως από τον Τζορτζόνε και τον νεαρό Τιτσιάνο, και παρέμεινε συνδεδεμένο πάνω από όλα με το λοφώδες δασωμένο ιταλικό τοπίο, που απεικονίσθηκε από Βορειοευρωπαίους ζωγράφους που δεν είχαν επισκεφθεί ποτέ την Ιταλία. Παρότι συχνά νέοι καλλιτέχνες ενθαρρύνονταν να επισκεφθούν την Ιταλία για να αποκτήσουν εμπειρία του «ιταλικού φωτός», πολλοί Βορειοευρωπαίοι μπορούσαν να βιοπορίζονται πουλώντας Italianate τοπία χωρίς να μπαίνουν στον κόπο να κάνουν το ταξίδι. Πράγματι, μερικά πρότυπα ήταν τόσο δημοφιλή, ώστε αντιγράφονταν πάλι και πάλι. Η έκδοση στην Αμβέρσα το 1559 και το 1561 δύο σειρών ενός συνόλου 48 εκτυπώσεων (των «Μικρών τοπίων») βασισμένων σε σχέδια ανώνυμου καλλιτέχνη (του «Μετρ των Μικρών τοπίων», Meester van de Kleine Landschappen) σηματοδότησε τη μετατόπιση από τα φανταστικά και μακρινά τοπία με θρησκευτικό περιεχόμενο και τα «τοπία του κόσμου» προς κοντινές απεικονίσεις από το ύψος των ματιών αναγνωρίσιμων αγροκτημάτων και χωριών με φιγούρες που ασχολούνται με καθημερινές δραστηριότητες. Εγκαταλείποντας την πανοραμική οπτική γωνία του «τοπίου του κόσμου» και εστιάζοντας στο ταπεινό, το αγροτικό και το τοπογραφικό ακόμα, τα «Μικρά τοπία» έστησαν τη σκηνή για την ολλανδική τοπιογραφία του 17ου αιώνα: Μετά την έκδοσή τους, οι τοπιογράφοι στις Κάτω Χώρες είτε συνέχισαν με «τοπία του κόσμου», είτε ακολούθησαν το νέο πρότυπο που έθεσαν τα «Μικρά τοπία». 17ος και 18ος αιώνας Η αύξηση της απηχήσεως των εξωτικών τοπίων και σκηνών φαίνεται στην επιτυχία του Ολλανδού ζωγράφου Φρανς Ποστ, ο οποίος πέρασε την υπόλοιπη ζωή του ζωγραφίζοντας βραζιλιάνικα τοπία μετά από ένα ταξίδι εκεί από το 1636 ως το 1644. Συνθέσεις που χρησιμοποιούσαν στοιχεία όπως το ρεπουσουάρ αναπτύχθηκαν τότε στην τοπιογραφία, κυρίως από τους Γάλλους καλλιτέχνες Νικολά Πουσέν και Κλωντ Λορραίν, και παραμένουν σημαντικές για τη σύγχρονη φωτογραφία και ζωγραφική. Αντίθετα από τους Ολλανδούς συγχρόνους τους, οι Ιταλοί και οι Γάλλοι τοπιογράφοι ήθελαν συνήθως να κατατάσσονται στους ζωγράφους ιστορικών θεμάτων, και το επεδίωκαν περιλαμβάνοντας μικρές ανθρώπινες μορφές που αναπαριστούσαν μία σκηνή της κλασικής μυθολογίας ή της Βίβλου. Ο Σαλβατόρ Ρόζα κατέστησε τις τοπιογραφίες του συναρπαστικότερες και γραφικότερες αποτυπώνοντας πιο άγρια τοπία της νότιας Ιταλίας, από τα οποία συχνά διέρχονταν ληστές. Ο «χρυσός αιώνας» της ολλανδικής ζωγραφικής, που συμπίπτει χονδρικά με τον 17ο, γνώρισε την εντυπωσιακή ανάπτυξη της τοπιογραφίας, στην οποία ειδικεύθηκαν πολλοί καλλιτέχνες, και την επινόηση εξαιρετικά λεπτών ρεαλιστικών τεχνικών για την αναπαράσταση του φωτός και του καιρού. Υπάρχουν διαφορετικά στιλ και περίοδοι, υποείδη κοινά με τη θαλασσογραφία και την απεικόνιση ζώων, καθώς και ένα ξεχωριστό στιλ «ιταλικού» τοπίου. Τα περισσότερα ολλανδικά τοπία ήταν μικρά, αλλά στη φλαμανδική μπαρόκ τοπιογραφία, όπου αναπαρίσταντο ακόμα ανθρώπινες μορφές, ήταν συχνά πολύ μεγάλα, ιδίως η σειρά έργων που φιλοτέχνησε ο Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς για τα δικά του σπίτια. Οι εκτυπώσεις τοπίων ήταν επίσης δημοφιλείς και οι καλύτερες θεωρούντο αυτές του Ρέμπραντ και τα πειραματικά έργα του Χέρκουλες Σέγκερς. Οι Ολλανδοί έτειναν να φιλοτεχνούν μικρότερους πίνακες για τα μικρότερα σπίτια. Μερικές ολλανδικές τοπιογραφικές κατηγορίες ήταν οι σκηνές μάχης (Batalje), τα τοπία «υπο το σεληνόφως» (Maneschijntje), τα δασικά τοπία (Bosjes), τα αγροτικά τοπία (Boederijtje) και οι σκηνές του χωριού (Dorpje). Παρότι δεν αναφέρονταν τότε ως ξεχωριστή κατηγορία, η δημοτικότητα των ρωμαϊκών ερειπίων ώθησε πολλούς Ολλανδούς τοπιογράφους της εποχής να απεικονίσουν τα ερείπια των δικών τους περιοχών, ερείπια μοναστηριών και εκκλησιών που καταστράφηκαν μετά τη δυτική εικονομαχία (Beeldenstorm). Η προτίμηση των Ολλανδών για τα τοπία οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στη σχεδόν ολοκληρωτική εξαφάνιση της θρησκευτικής ζωγραφικής σε μία καλβινιστική κοινωνία, ενώ η γενική μεταγενέστερη παρακμή της θρησκευτικής ζωγραφικής στην Ευρώπη (18ος και 19ος αι.) συνδυάσθηκε με τον Ρομαντισμό για να δώσει στην τοπιογραφία μία μεγαλύτερη και υψηλότερου κύρους θέση στην τέχνη του 19ου αιώνα από αυτή που κατείχε μέχρι τότε. Στην Αγγλία τα τοπία ήταν αρχικώς κυρίως υπόβαθρα σε προσωπογραφίες, δείχνοντας ή υπονοώντας συνήθως τα κτήματα ενός γαιοκτήμονα, αν και τις περισσότερες φορές ζωγραφίζονταν στο Λονδίνο από κάποιον καλλιτέχνη που δεν είχε επισκεφθεί ποτέ την περιοχή που υποτίθεται ότι ζωγράφιζε. Η αγγλική παράδοση δημιουργήθηκε από τον Άντονι βαν Ντάικ και άλλων, κυρίως Φλαμανδών καλλιτεχνών που εργάζονταν στην Αγγλία. Κατά τον 18ο αιώνα η υδατογραφία, ιδίως των τοπίων, έγινε μία αγγλική ειδικότητα, τόσο με μεγάλη αγορά επαγγελματικών έργων, όσο και με μεγάλο αριθμό ερασιτεχνών ζωγράφων. Πολλοί από τους δεύτερους ακολουθούσαν τις οδηγίες και τα συστήματα από τα βιβλία του Αλεξάντερ Κόζενς και άλλων. Μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα οι άγγλοι ζωγράφοι με τη μεγαλύτερη φήμη στην εποχή τους ήταν στην πλειονότητά τους αφοσιωμένοι τοπιογράφοι, δίνοντας την ευρεία ποικιλία ρομαντικών αποδόσεων του αγγλικού τοπίου που εμφανίζεται στα έργα των Τζον Κόνσταμπλ, Ουίλλιαμ Τέρνερ και Σάμουελ Πάλμερ. Ωστόσο, οι καλλιτέχνες αυτοί είχαν όλοι τους δυσκολία στο να καθιερωθούν στην αγορά τέχνης της εποχής, η οποία ακόμα προτιμούσε τα ιστορικά θέματα και τις προσωπογραφίες. Στην ηπειρωτική Ευρώπη, κατά την άποψη των Τζον Ράσκιν και σερ Κένεθ Κλαρκ, η τοπιογραφία αποτελούσε την «κύρια καλλιτεχνική δημιουργία του 19ου αιώνα» και την «κυρίαρχη τέχνη» με αποτέλεσμα στην επόμενη χρονική περίοδο οι άνθρωποι να ήταν «φυσικό να συμπεράνουν ότι η εκτίμηση της ομορφιάς της Φύσεως και η ζωγραφική των τοπίων συνιστά ένα κανονικό και σταθερό μέρος της πνευματικής μας δραστηριότητας». Στην ανάλυση του Κλαρκ, οι ευρωπαϊκοί τρόποι για τη μετατροπή της πολυπλοκότητας του τοπίου σε μία ιδέα συμπυκνώνονται σε 4 θεμελιώδεις προσεγγίσεις: στην αποδοχή περιγραφικών συμβολισμών, σε μία περιέργεια για τα χαρακτηριστικά της Φύσεως, στη δημιουργία φαντασιών για την κατασίγαση αρχέγονων φόβων για τη Φύση και στην πίστη σε έναν χρυσό αιώνα αρμονίας και τάξεως που θα μπορούσε να ανακτηθεί. Ο 18ος αιώνας υπήρξε επίσης μία μεγάλη εποχή για τις τοπογραφικές εκτυπώσεις, που απέδιδαν με ακρίβεια (μικρότερη ή μεγαλύτερη) μία πραγματική θέα, κάτι που σπάνια έδινε η τοπιογραφία. Αρχικώς αυτές επικεντρώνονταν συνήθως σε ένα κτήριο, αλλά κατά τη διάρκεια του αιώνα, με την ανάπτυξη του ρομαντικού κινήματος, τα καθαρά τοπία έγιναν πιο συνηθισμένα. Οι τοπογραφικές εκτυπώσεις, προορισμένες συνήθως να κορνιζαριστούν και να κρεμαστούν σε τοίχο σπιτιού, παρέμειναν πολύ δημοφιλείς τον 20ό αιώνα, αλλά συχνά θεωρούνταν κατώτερη μορφή τέχνης από το φανταστικό τοπίο. Τα τοπία με υδατοχρώματα έγιναν μία ξεχωριστή ειδικότητα, ιδίως στην Αγγλία, όπου αναπτύχθηκε μία ειδική παράδοση ταλαντούχων καλλιτεχνών, οι οποίοι φιλοτεχνούσαν αποκλειστικά (ή σχεδόν αποκλειστικά) τοπία με υδατοχρώματα. Τα έργα τους τα πουλούσαν σχετικά φθηνά, αλλά η φιλοτέχνησή τους απαιτούσε πολύ μικρότερο χρόνο. Αυτοί οι επαγγελματίες ζωγράφοι μπορούσαν να συμπληρώσουν το εισόδημά τους εκπαιδεύοντας τις «στρατιές των ερασιτεχνών» που ζωγράφιζαν τα ίδια θέματα. 19ος και 20ός αιώνας Το ρομαντικό κίνημα ενίσχυσε το προϋπάρχον ενδιαφέρον για την τοπιογραφία και ειδικότερα για τα απόμακρα και άγρια τοπία. Ο Γερμανός Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ είχε ένα ξεχωριστό ύφος, επηρεασμένος από τη δανέζικη εκπαίδευσή του. Σε αυτό ο ίδιος προσέθεσε έναν κάπως μυστικιστικό ρομαντισμό. Οι Γάλλοι ζωγράφοι άργησαν να αναπτύξουν την τοπιογραφία, αλλά από τη δεκαετία του 1830 οι Ζαν-Μπατίστ Καμίλ Κορό και άλλοι ζωγράφοι της «Σχολής της Μπαρμπιζόν» δημιούργησαν μία γαλλική παράδοση στο είδος που θα ασκούσε τη μεγαλύτερη επίδραση στην Ευρώπη για έναν αιώνα, με τους ιμπρεσιονιστές και τους μεταϊμπρεσιονιστές να καθιστούν για πρώτη φορά την τοπιογραφία τη βασική πηγή της γενικής στιλιστικής καινοτομίας σε όλα τα είδη ζωγραφικής. Ο εθνικισμός είχε αποτελέσει έναν παράγοντα της δημοφιλίας της ολλανδικής τοπιογραφίας του 17ου αιώνα και δύο αιώνες αργότερα, καθώς άλλα έθνη επιχειρούσαν να αναπτύξουν διακριτές εθνικές σχολές στη ζωγραφική, η προσπάθεια να εκφρασθεί η ιδιαίτερη φύση του τοπίου της πατρίδας έγινε μία γενική τάση. Στη Ρωσία και στις ΗΠΑ το γιγαντιαίο μέγεθος των έργων συνιστούσε καθεαυτό μία εθνικιστική υποδήλωση. Στις ΗΠΑ η «Σχολή του ποταμού Χάντσον», κυρίαρχη στα μέσα και ως τα τέλη του 19ου αιώνα, αποτελεί πιθανώς τη γνωστότερη ντόπια εξέλιξη στην τοπιογραφία. Τα μέλη της δημιούργησαν έργα πολύ μεγάλης κλίμακας που επιχειρούσαν να συλλάβουν το επικό στοιχείο των τοπίων που τους ενέπνεαν. Το έργο του Τόμας Κόουλ, γενικώς θεωρούμενου ως ιδρυτή της σχολής, έχει πολλά κοινά με τη φιλοσοφία της ευρωπαϊκής τοπιογραφίας — ένα είδος κοσμικής πίστεως στα πνευματικά κέρδη από την ενατένιση της φυσικής ομορφιάς. Κάποιοι από τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες της Σχολής του ποταμού Χάντσον, όπως ο Άλμπερτ Μπίερσταντ, δημιούργησαν λιγότερο ειδυλλιακά έργα, που έδιναν μεγαλύτερη έμφαση (με πολλή ρομαντική υπερβολή) στην ακατέργαστη, ωμή, ακόμα και τρομακτική δύναμη της φύσεως. Τα καλύτερα δείγματα της καναδικής τοπιογραφίας υπάρχουν ανάμεσα στα έργα της «Ομάδας των Επτά», που άκμασε κατά τη δεκαετία του 1920.Παρότι σαφώς λιγότερο κυρίαρχη κατά την περίοδο μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, η τοπιογραφία ασκήθηκε από πολλούς αξιοσημείωτους καλλιτέχνες σε μία ευρεία ποικιλία τεχνοτροπιών και ύφους, όπως ήταν οι Neil Welliver, Alex Katz, Μίλτον Έιβερυ, Πήτερ Ντόιγκ, Άντριου Γουάιεθ, Ντέιβιντ Χόκνεϋ και Σίντνεϋ Νόλαν. Πινακοθήκη Κίνα Η τοπιογραφία έχει αποκληθεί «η μεγαλύτερη συνεισφορά της Κίνας στην τέχνη του κόσμου» και οφείλει τον ιδιαίτερο χαρακτήρα της στην ταοϊστική πολιτιστική παράδοση. Από τη Δυναστεία των Χαν και μετά εμφανίζονται όλο και πιο σύνθετα υπόβαθρα τοπίου σε θέματα κυνηγιού, αγροτικών εργασιών ή ζώων, με τα σωζόμενα δείγματα να είναι κυρίως ανάγλυφα πάνω σε πέτρα ή πηλό από τάφους, που πιστεύεται ότι ακολουθούν τις κυρίαρχες τάσεις στη ζωγραφική. Εξαιρετικό παράδειγμα πρώιμης κινεζικής τοπιογραφίας αποτελεί το διάσημο ζωγραφικό έργο του 8ου αιώνα από την αυτοκρατορική συλλογή με τίτλο Ο Αυτοκράτορας Μινγκ Χουάνγκ ταξιδεύων στο Σου. Σε αυτό απεικονίζεται η ακολουθία του Αυτοκράτορα να ιππεύει μέσα από βουνά που προκαλούν ίλιγγο, σε στιλ χαρακτηριστικό των μεταγενέστερων έργων, αλλά σε πλήρη χρώματα, «παράγοντας μία συνολική σύνθεση σχεδόν περσική». Προφανώς αυτό ήταν ένα αγαπητό στιλ της μόδας στην αυτοκρατορική αυλή. Η αποφασιστική στροφή προς τη μονόχρωμη τοπιογραφία, σχεδόν χωρίς ανθρώπινες μορφές, αποδίδεται στον διάσημο και ως ποιητή Γουάνγκ Γουέι (699-759), του οποίου έργα σώζονται σχεδόν μόνο σε αντίγραφα. Από τον 10ο αιώνα και μετά σώζεται ένας αυξανόμενος αριθμός των πρωτότυπων έργων, με τα καλυτερα έργα της «Νότιας Σχολής» της Δυναστείας Σονγκ (960-1279) παραμένουν μεταξύ των πλέον εκτιμώμενων σε καλλιτεχνική αξία από ολόκληρη την κινεζική παράδοση τοπιογραφίας, η οποία συνεχίζεται χωρίς διακοπή επί δύο χιλιετίες μέχρι σήμερα. Η κινεζική παραδοσιακή αντίληψη εκτιμούσε περισσότερο τις ζωγραφιές των ερασιτεχνών «μορφωμένων αξιωματούχων» (σι τουφού), που συχνά ήταν ταυτόχρονα και ποιητές, και λιγότερο τα έργα των επαγγελματιών τοπιογράφων, παρότι η πραγματικη κατάσταση ήταν πιο σύνθετη. Αν τα έργα περιλαμβάνουν ανθρώπινες μορφές, αυτές είναι συχνότατα τέτοιοι αξιωματούχοι ή σοφοί που ατενίζουν τα βουνά. Διάσημα έργα έχουν συσσωρεύσει πολλές κόκκινες «σφραγίδες εκτιμήσεως» και ποιήματα που προστέθηκαν από μεταγενέστερους ιδιοκτήτες τους. Η παράδοση της μελανογραφίας «σαν σούι» δεν είχε ποτέ σκοπό να αναπαριστά πραγματικές τοποθεσίες, ακόμα και όταν τα έργα έφεραν ως τίτλο υπαρκτά τοπωνύμια, όπως στη σύμβαση των «Οκτώ απόψεων». Μία διαφορετική κατηγορία τοπιογραφίας, που παραγόταν σε εργαστήρια επαγγελματιών καλλιτεχνών της αυτοκρατορικής αυλής, αφορούσε τις επίσημες απεικονίσεις των αυτοκρατορικών περιοδειών και τελετών, με την κύρια έμφαση να δίνεται σε πολύ λεπτομερείς σκηνές πολυάνθρωπων πόλεων και μεγαλόπρεπες τελετές από υψηλά. Αυτές ζωγραφίζονταν πάνω σε ρολά τέραστιου μήκους με λαμπερά χρώματα. Η κινεζική γλυπτική επιτυγχάνει επίσης το δύσκολο κατόρθωμα της δημιουργίας ισοδύναμων τοπίων στις τρεις διαστάσεις. Υπάρχει μία μακρά παράδοση της εκτιμήσεως των λεγόμενων «πετρών των μορφωμένων» ή «πετρών θεάσεως» («Chinese scholar's rocks» ή «viewing stones») - φυσικά σχηματισμένων βράχων, συνήθως ασβεστόλιθων από τις όχθες ορεινών ποταμιών που έχουν διαβρωθεί σε σχήματα που προκαλούν τη φαντασία, και μεταφέρονταν στις αυλές και τους κήπους των «μορφωμένων αξιωματούχων». Πιθανώς με αυτές τις πέτρες συνδέεται και η παράδοση του σκαλίσματος πολύ μικρότερων πετρών από ίασπι ή άλλο ημιπολύτιμο λίθο σε σχήμα βουνού, με μικροσκοπικές φιγούρες μοναχών ή σοφών. Οι Κινεζικοί κήποι με την προηγμένη αισθητική τους και ιδίως οι karensansui ή ιαπωνικοί βραχόκηποι προσεγγίζουν την αντίληψη του κήπου ως έργου γλυπτικής που αναπαριστά πολύ αφηρημένα ένα τοπίο. Πινακοθήκη Ιαπωνία Η ιαπωνική τέχνη προσάρμοσε αρχικά τα κινεζικά πρότυπα έτσι ώστε να αντανακλούν το ιαπωνικό ενδιαφέρον για τα αφηγηματικά μοτίβα, με σκηνές που λαβαίνουν χώρα μέσα σε τοπία ή σκηνές των ανακτόρων ή των πόλεων από την ίδια οπτική γωνία (παρατηρητής σε υψηλό σημείο), όπου οι στέγες γίνονται «διάφανες» ή «κόβονται» όπου απαιτείται. Τέτοια έργα εμφανίζονται στα πολύ μεγάλου μήκους ρολά γιαμάτο-ε, των οποίων οι σκηνές εικονογραφούν την Ιστορία του Τζεντζί και άλλα θέματα, τα περισσότερα από τον 12ο και τον 13ο αιώνα μ.Χ.. Η παράδοση του ερασιτέχνη ζωγράφου είχε μικρή απήχηση στη φεουδαρχική Ιαπωνία, όπου οι καλλιτέχνες ήταν γενικά επαγγελματίες που είχαν ισχυρούς δεσμούς με τον δάσκαλό τους και τη σχολή τους, αντί με τους κλασικούς καλλιτέχνες του μακρινού παρελθόντος, από τους οποίους οι Κινέζοι ζωγράφοι έτειναν να παίρνουν την έμπνευσή τους. Και στην Ιαπωνία τα έργα τοπιογραφίας ήταν αρχικώς πλήρως έγχρωμα, συχνά με φωτεινά και έντονα χρώματα, ενώ όταν υπήρχαν πρόσωπα, ποτέ δεν κυριαρχούνταν από το τοπίο. Καθώς συνέβαινε και στη Δύση, τα μοναστήρια και οι ναοί παράγγελναν πολλά έργα τέχνης, τα οποία είχαν μεγαλύτερες πιθανότητες να επιβιώσουν μέχρι σήμερα από ό,τι τα προοριζόμενα για τις αυλές των φεουδαρχών. Ακόμα σπανιότερα είναι τα σωζόμενα ζωγραφιστά παραβάν και κρεμαστά ρολά με τοπιογραφίες, που φαίνεται ότι ήταν συνήθη στους κύκλους των αυλικών - σε ένα επεισόδιο από την Ιστορία του Τζεντζί αυλικοί φέρνουν τα καλύτερα έργα των συλλογών τους για ένα διαγωνισμό. Τα έργα αυτά ήταν πλησιέστερα προς το κινεζικό «σαν σούι», αλλά διατηρούσαν τον πλήρη χρωματισμό τους. Πολύ περισσότερα έργα με καθαρά τοπία σώζονται από αυτά που φιλοτεχνήθηκαν μετά το 1500. Αρκετοί σημαντικοί καλλιτέχνες ήταν κληρικοί του βουδισμού Ζεν και ζωγράφιζαν μονόχρωμα κατά την κινεζική τεχνοτροπία. Κάποιες σχολές υιοθέτησαν ένα λιγότερο λεπτό στιλ, με μικρότερη θέα και μεγαλύτερη έμφαση στο πρώτο πλάνο. Ο τύπος τοπιογραφίας που κατέληξε να ονομαστεί «ιαπωνικό στιλ» (Japanese style) εξαιτίας της διαχρονικής έλξεως που ασκούσε στους Ιάπωνες καλλιτέχνες, δημιουργήθηκε στην πραγματικότητα στην Κίνα. Ο τύπος αυτός συνδυάζει ένα ή περισσότερα μεγάλα πτηνά, ζώα ή δέντρα στο πρώτο πλάνο, συνήθως στη μία πλευρά μιας οριζόντιας συνθέσεως, με ένα ευρύτερο τοπίο στο βάθος. Μεταγενέστερες παραλλαγές αυτού του στιλ συχνά παραλείπουν τελείως το τοπίο του φόντου. Το στιλ ουκίγιο-ε που αναπτύχθηκε από τον 16ο αιώνα, πρώτα στη ζωγραφική και μετά σε έγχρωμες εκτυπώσεις σε ξύλο, επικεντρωνόταν αρχικώς στην ανθρώπινη μορφή, μεμονωμένα ή σε ομάδες. Αλλά από τα τέλη του 18ου αιώνα ουκίγιο-ε με τοπία άρχισαν να φιλοτεχνούνται από τους Χοκουσάι και Χιροσίτζε, για να καταστούν ο γνωστότερος εν πολλοίς τύπος ιαπωνικής τοπιογραφίας. Τα περισσότερα πρώιμα τοπία σε τοπιογραφίες είναι καθαρά φανταστικά, παρότι από πολύ νωρίς τα τοπία πόλεων αποσκοπούσαν σαφώς στο να απεικονίσουν πραγματικές πόλεις, με ποικίλους βαθμούς ακριβείας. Διάφορες τεχνικές χρησιμοποιήθηκαν κατά καιρούς για να προσομοιώσουν την τυχαιότητα των φυσικών μορφών στις επινοημένες συνθέσεις: η μεσαιωνική συμβουλή του Τσεννίνο Τσεννίνι να αντιγράφονται οι τραχιές προεξοχές των βράχων ακολουθήθηκε από τους Πουσέν και Γκαίνσμπορω, ενώ ο Ντεγκά αντέγραψε σχέδια για τα σύννεφα από ένα τσαλακωμένο μαντίλι κρατημένο μπροστά στο φως. Το σύστημα του Αλεξάντερ Κόζενς χρησιμοποιεί τυχαίες κηλίδες μελάνης για την παραγωγή του βασικού μοτίβου ενός επινοημένου τοπίου, που στη συνέχεια δουλεύεται από τον ζωγράφο. Η χαρακτηριστική θέα πέρα από τη Λίμνη της Γενεύης μέχρι την κορυφή Λε Μολ ως υπόβαθρο στο έργο Η θαυματουργός αλιεία του Konrad Witz (1444) αναφέρεται συχνά ως η πρώτη Δυτική μη αστική τοπιογραφία που απεικονίζει μία συγκεκριμένη σκηνή. Οι μελέτες τοπίων του Ντύρερ είναι φανερό ότι αναπαριστούν πραγματικές σκηνές, που μπορούν να ταυτοποιηθούν σε πολλές περιπτώσεις και τουλάχιστον μερικώς φιλοτεχνήθηκαν εκ του φυσικού. Τα σχέδια του Φρα Μπαρτολομέο φαίνεται επίσης καθαρά ότι ιχνογραφήθηκαν στη φύση. Τα ολοκληρωμένα έργα του Ντύρερ μοιάζουν γενικώς να περιλαμβάνουν επινοημένα τοπία, παρότι η θεαματική άποψη από ψηλά στο χαρακτικό του Νέμεσις είναι μία πραγματική εικόνα των Άλπεων, με πρόσθετα στοιχεία. Είναι γνωστό ότι αρκετοί τοπιογράφοι έχουν δημιουργήσει σχέδια και υδατογραφίες εκ του φυσικού, αλλά τα στοιχεία για τις παλαιότερες ελαιογραφίες που φιλοτεχνήθηκαν στο ύπαιθρο είναι περιορισμένα. Οι Προραφαηλίτες κατέβαλλαν ιδιαίτερες προσπάθειες προς αυτή την κατεύθυνση, αλλά μόνο μετά την εισαγωγή των έτοιμων ελαιοχρωμάτων σε σωληνάρια και του φορητού καβαλέτου τη δεκαετία του 1870 έγινε δημοφιλές το ζωγράφισμα στο ύπαιθρο. Μία οροσειρά στο βάθος του τοπίου είναι χαρακτηριστικά παρούσα στα πανοραμικά ρωμαϊκά τοπία και ακόμα περισσότερο στα κινεζικά. Στα πρώιμα έργα αμφότερων των παραδόσεων ο ουρανός καλύπτει σχετικώς μικρό μέρος της εικόνας. Οι Κινέζοι τοπιογράφοι ζωγράφιζαν συχνά ομίχλη ή σύννεφα ανάμεσα στα βουνά, και κάποτε σύννεφα στον ουρανό πολύ πιο πριν από τους Δυτικούς καλλιτέχνες, που αρχικώς χρησιμοποιούσαν τα σύννεφα κυρίως ως βάσεις ή καλύμματα για θεϊκές μορφές ή τον παράδεισο. Τόσο τα τελάρα όσο και οι μικρογραφίες χειρογράφων είχαν συνήθως έναν χρυσό ουρανό ή γενικότερα φόντο πάνω από τον ορίζοντα μέχρι περίπου το 1400, αλλά οι νωπογραφίες του Τζιότο και άλλων Ιταλών καλλιτεχνών έδειχναν ήδη απλούς γαλάζιους ουρανούς. Μία παραλιακή σκηνή στις Ώρες του Τορίνου-Μιλάνου έχει ουρανό σκεπασμένο με προσεκτικά παρατηρημένα σύννεφα. Στις ξυλογραφίες ένα μεγάλο κενό διάστημα μπορεί να προκαλέσει «κοιλιά» στο χαρτί κατά την εκτύπωση, κι έτσι ο Ντύρερ και άλλοι καλλιτέχνες συχνά προσθέτουν σύννεφα ή σημάδια που αναπαριστούν πουλιά για να το αποφύγουν. Η μονόχρωμη κινεζική παράδοση χρησιμοποίησε μελάνη πάνω σε μετάξι ή χαρτί από την αρχή, με μεγάλη έμφαση στην κάθε ξεχωριστή πινελιά για να αποδώσει τις ts'un, δηλαδή τις «ρυτίδες» των βουνοπλαγιών, και τα άλλα χαρακτηριστικά του τοπίου. ΚίναΝότια σχολή, 8ος-16ος αι., γνωστή και ως «σχολή των μορφωμένων» (literati) 4 Δάσκαλοι της Δυναστείας Γιουάν 4 Δάσκαλοι της Δυναστείας Μινγκ 6 Δάσκαλοι της πρώιμης Δυναστείας Τσινγκ, μεταξύ των οποίων οι «4 Γουάνγκ»ΙαπωνίαΣχολή Τόζα, 14ος ή 15ος αιώνας - 19ος αιώνας Σχολή Κανούχα ή Κανό, 15ος ως 19ος αιώνας Σχολή Χασεγκάβα, μέσα 16ου ως αρχές 18ου αιώνα Νάνγκα, επαγγελματίες της περιόδου Έντο επηρεασμένοι από την κινεζική «σχολή των μορφωμένων» - 17ος ως 19ος αιώνας Πριν τον 19ο αιώναΣχολή του Δούναβη19ος και 20ός αιώναςΑμερικανική σχολή του Μπαρμπιζόν Αμερικανικός ιμπρεσιονισμός Ιμπρεσιονισμός του `Αμστερνταμ Σχολή του Μπαρμπιζόν Σχολή του Ντίσελντορφ Αναγέννηση της οξυγραφίας Φωβισμός Ομάδα των Επτά (Καναδάς) Σχολή της Χάγης Αυστραλιανός ιμπρεσιονισμός Σχολή του ποταμού Χάντσον Ιμπρεσιονισμός Λουμινισμός Μακιαγιόλι Νεοϊμπρεσιονισμός Σχολή του Νόργουιτς Πιριντβίζνικι Σχολή του Πον-Αβέν Μεταϊμπρεσιονισμός Προραφαηλίτες Οι Δέκα (Αμερικανοί ζωγράφοι) Τοναλισμός Τέχνη της γης Αρχιτεκτονική τοπίου Φωτογραφία τοπίου Μέλαν κάτοπτρο Clark, Sir Kenneth: Landscape into Art, 1949, αναφορές σελίδων από την έκδ. του Penguin (1961) Dreikausen, Margret: Aerial Perception: The Earth as Seen from Aircraft and Spacecraft and Its Influence on Contemporary Art, Associated University Presses, 1985, ISBN 0-87982-040-3 Growth, Paul, Erling Wilson, Chris: Everyday America: Cultural Landscape Studies After J.B. Jackson, 2003, University of California Press, ISBN 0520229614, 9780520229617, google books Hugh Honour & John Fleming: A World History of Art, 1η έκδ. 1982, Macmillan, Λονδίνο, αναφορές σελίδων από την έκδ. του 1984 (χαρτόδετη), ISBN 0-333-37185-2 Ingold, Tim: Being Alive, 2011, Routledge, Abingdon Jackson, John B.: «The Word Itself» στο The Cultural Geography Reader, επιμ. Tim Oakes, Patricia Lynn Price, 2008, Routledge, ISBN 1134113161, 9781134113163 Paine, Robert Treat, στο: Paine, R.T. & Soper A.: «The Art and Architecture of Japan», στο Pelican History of Art, 3η έκδ., 1981, Penguin (σήμερα Yale History of Art), ISBN 0-14-056108-0 Plesu, Andrei: Pittoresque et mélancolie : Une analyse du sentiment de la nature dans la culture européenne, Somogy éditions d'art, 2007 Reitlinger, Gerald: The Economics of Taste, Vol. I: The Rise and Fall of Picture Prices 1760-1960, Barrie and Rockliffe, Λονδίνο 1961 Sickman, L. & Soper, A.: «The Art and Architecture of China», στο Pelican History of Art, 3η έκδ., 1981, Penguin (σήμερα Yale History of Art), LOC 70-125675 Silver, Larry, Peasant Scenes and Landscapes: The Rise of Pictorial Genres in the Antwerp Art Market, University of Pennsylvania Press, 2012 Wilton, Andrew, T.J. Barringer, Tate Britain, Ακαδημία Καλών Τεχνών της Πενσυλβάνια, Minneapolis Institute of Arts: American sublime : landscape painting in the United States, 1820-1880, Princeton University Press, 2002 Watson, William: Style in the Arts of China, 1974, Penguin, ISBN 0140218637 Watson, William: The Great Japan Exhibition: Art of the Edo Period 1600-1868, 1981, Βασιλική Ακαδημία Τεχνών/Wiedenfield & Nicolson Andrew Wilton & Anne Lyle: The Great Age of British Watercolours, 1750–1880, 1993, Prestel, ISBN 3791312545 Christopher S. Wood: Albrecht Altdorfer and the Origins of Landscape, Reaktion Books, Λονδίνο 1993, ISBN 0-948462-46-9 American paradise: the world of the Hudson River school. Νέα Υόρκη: The Metropolitan Museum of Art. 1987. ISBN 9780870994968. Büttner, Nils. Landscape Painting: A History, Νέα Υόρκη & Λονδίνο 2006 Fong, Wen C.· Chin-Sung Chang· Maxwell K. Hearn (2008). Landscapes clear and radiant: the art of Wang Hui (1632-1717). Νέα Υόρκη: The Metropolitan Museum of Art. ISBN 9781588392916. The Landscape in Twentieth-Century American Art, επιλογές από το Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης (Νέα Υόρκη), Rizzoli, Νέα Υόρκη 1991, ISBN 0-8478-1303-7. Εισαγωγή του Robert Rosenblum και δοκίμια των Lowery Stokes Sims και Lisa Messinger. [1] Κινεζική τοπιογραφία στο «China Online Museum» Επιδείξεις ζωγραφικής Landscape Αρχειοθετήθηκε 2019-09-05 στο Wayback Machine., ιστορία του τοπίου στη ζωγραφική
Η τοπιογραφία είναι η αναπαράσταση τοπίων στη ζωγραφική. Το τοπίο περιλαμβάνει συνήθως βουνά, κοιλάδες, πεδιάδες, δέντρα, ποτάμια και δάση, με μία ευρεία θέα να αποτελεί το μεγαλύτερο μέρος του πίνακα και τα στοιχεία της να είναι διευθετημένα σε μία «δεμένη» σύνθεση. Σε άλλα έργα, το τοπίο-φόντο πίσω από το κύριο θέμα του έργου μπορεί επίσης να αποτελεί σημαντικό μέρος του πίνακα. Ο ουρανός περιλαμβάνεται σχεδόν πάντα στην εικόνα και ο καιρός αποτελεί συχνά ένα στοιχείο της συνθέσεως. Η λεπτομερής απεικόνιση τοπίων ως ξεχωριστό θέμα δεν απαντάται σε όλες τις καλλιτεχνικές παραδόσεις και αναπτύσσεται όταν υπάρχει ήδη μία σύνθετη παράδοση απεικονίσεως άλλων θεμάτων. Οι δύο βασικές παραδόσεις στην τοπιογραφία είναι η δυτική ζωγραφική και η κινεζική τέχνη, αμφότερες με παράδοση άνω των χιλίων ετών. Η αναγνώριση ενός πνευματικού στοιχείου στην τοπιογραφία ήταν παρούσα από τις απαρχές της στην Άπω Ανατολή, αντλώντας από την ταοϊστική και άλλες φιλοσοφικοθρησκευτικές παραδόσεις, ενώ στον δυτικό κόσμο γίνεται εμφανής μόλις κατά την περίοδο του Ρομαντισμού. Οι συνθέσεις στην τοπιογραφία μπορεί να είναι εντελώς φανταστικές ή να αναπαριστούν την πραγματική εικόνα με ποικίλους βαθμούς ακριβείας. Αν σκοπός του έργου είναι η απεικόνιση με ακρίβεια ενός συγκεκριμένου τόπου, ιδίως με κτίσματα, τότε το έργο αποκαλείται «τοπογραφική άποψη». Τέτοιες απόψεις, πολύ συνηθισμένες σε λιθογραφίες και εκτυπώσεις στον δυτικό κόσμο, θεωρούνται συχνά «κατώτερη τέχνη» σε σχέση με την καλλιτεχνική τοπιογραφία. Παρόμοιες προκαταλήψεις υπήρχαν και στην κινεζική τέχνη, όπου οι ιδιώτες μελανογράφοι απεικόνιζαν συνήθως φανταστικά τοπία, ενώ οι επαγγελματίες καλλιτέχνες της αυτοκρατορικής αυλής ζωγράφιζαν πραγματικά τοπία, συχνά με ανάκτορα και πόλεις.