El sevillano Manuel García hizo de la ópera italiana su hábitat natural. Estrenó como cantante títulos señeros, sus hijas Maria Malibran y Pauline Viardot perpetuaron la saga familiar, de la que también hay que recordar a otro hijo, Manuel Patricio García, autor de uno de los tratados de canto más influyentes del siglo XIX e inventor del laringoscopio. Que la sombra de todos ellos es alargada se constata con creces en la larga lista de discípulos de unos y otras. Julius Stockhausen, por ejemplo, el amigo de los Schumann y Johannes Brahms, el primer cantante en interpretar completos en público los grandes ciclos de	, y nacida en el ámbito estrictamente privado con el fin de poner a prueba lo aprendido por sus discípulos como cantantes y de empezar a desasnarlos como actores, afilando especialmente su comicidad y desparpajo delante de un público. La ópera es un género exigentísimo para todos los que la hacen posible y García consideraba estos entretenimientos domésticos un trampolín didáctico y preprofesional imprescindible antes de que sus alumnos dieran el salto a la frenética vida operística decimonónica. Que sus propias hijas se convirtieran en grandes celebridades demuestra que sabía muy bien lo que hacía.	y poner la primera piedra de una tradición escénica hasta ahora inexistente. Y, tras lo visto y oído, puede afirmarse sin sombra de duda que el esfuerzo de todos se ha traducido en un gran espectáculo. Paco Azorín traslada la acción al vestíbulo de la recepción de un hotel en los años veinte del siglo pasado. Al fondo, las puertas de tres ascensores dan un juego infinito, desde la presentación de los distintos personajes durante la obertura hasta la secuenciación de los saludos finales, equipo escénico al completo incluido. Sus puertas se abren y cierran sin cesar, en la estela de las grandes comedias clásicas, y el añadido de un actor pluriempleado que hace de casi todo (botones, recepcionista, camarero, jardinero, cocinero, confidente, cómplice, objeto de deseo) sirve para manejar la utilería y reforzar o añadir comicidad a las situaciones imposibles que plantea el libreto. Azorín idea todo con ingenio y sentido común, exigiendo también mucho por parte de los cantantes, que además de interpretar los tropeles de notas imaginados por García (no hay que olvidar nunca el propósito didáctico de la obra), tienen que actuar casi sin parar, y al ritmo endiablado que exige en ocasiones la trama.	El reparto, muy bien elegido, revela pocas fisuras, aunque quizá, de entre el sexteto protagonista, deba destacarse a la mezzosoprano Carol García, que tiene confiado un papel secundario pero que es la más cuidadosa en traducir escrupulosamente los pasajes de agilidad. Posee, además, una voz de mucha entidad, que crece en interés y atractivo según va descendiendo a la zona grave. El tenor Francisco Fernández-Rueda, el sordo fingido que da título a la obra, se siente también a gusto en la coloratura, que traduce con sorprendente naturalidad y buena afinación, un territorio en el que, sin embargo, parece encontrarse fuera de su hábitat natural Damián del Castillo, un cantante muy hecho y con grandes virtudes, pero cuya noble voz de barítono pierde algunos enteros cuando asoman las oleadas de semicorcheas. Cristina Toledo cantó mucho y bien en una actuación que fue de menos a más: sus mejores momentos fueron el dúo de Carlotta y Lisetta del segundo acto, “Fidate in me, signora”, quizás el número musicalmente más logrado de toda la representación, y su posterior aria, “Senti, o caro”, surcada de espinas virtuosísticas que supo sortear y ahormar con excelentes técnica y gusto. César San Martín imprimió la ridiculez justa a Pagnacca, al que supo imbuir vis cómica sin que se resintiera nunca su línea de canto, y Gerardo Bullón mostró fundamentalmente sus credenciales cuando cantaba en solitario, porque en los concertantes tendió a quedar agazapado tras sus compañeros. Riccardo Benfatto, el chico para todo, hace un completo alarde de expresividad física y riqueza gestual.	Un mérito añadido de los seis solistas es que a menudo cantaban sin visión directa de Rubén Fernández Aguirre, que marcaba ocasionalmente entradas brazo en alto sin dejar de tocar el piano en un lateral debajo del escenario, a pesar de lo cual apenas se produjeron desajustes. Afrontó su parte con no pocas libertades, no sólo por los añadidos de su propia cosecha para incidir en la comicidad (el bolero	en el interludio que regaló entre ambos actos, o pasajes de enlace y apuntes armónicos o melódicos que conectaban fácilmente con lo que se veía u oía sobre el escenario), sino porque primó la teatralidad de la parte pianística sobre la pulcritud técnica, e incluso se animó a cantar brevemente a dúo con Pagnacca al final de su	La sencilla pero muy eficaz escenografía, un muy atractivo vestuario y una iluminación de hechuras teatrales denotaron una complejidad y un grado de elaboración que no se habían visto en producciones anteriores de la Fundación Juan March, que ha vuelto a asociarse, como en anteriores ocasiones, con el Teatro de la Zarzuela de Madrid, si bien esta vez se ha unido también al empeño, como coproductora, la ABAO bilbaína, lo que significa que el espectáculo viajará pronto más allá de la calle Castelló de Madrid, ampliando con ello su círculo de influencia. El salón de actos de la Fundación Juan March no es –no puede ser– un teatro de ópera. La anunciada e inminente reforma de su escenario redoblará algunas de sus potencialidades, pero seguirá sin modificar su identidad esencial como sede prioritaria de conciertos, conferencias, diálogos y proyecciones de cine mudo. En la serie Teatro Musical de Cámara, y muy especialmente en este	, la sala parece querer avenirse, sin embargo, a esa infinita retahíla de fingimientos que salpimentan la historia de la ópera. Sin ser un escenario teatral, al haberse hecho las cosas tan bien y atinadamente como en esta producción, durante la hora y media larga que duró el estreno del lunes pareció serlo. Y eso es lo que cuenta.	
Fingimientos