, se ganaba la vida dando cursos privados y trataba de pensar una pregunta que aparece obsesivamente en la textura de la novela: ¿cómo narrar los hechos reales? Alrededor suyo desaparecían Rodolfo Walsh y Haroldo Conti, y un aparato censor tan difuso como amenazante, filtraba las producciones culturales obligando a escribir sin firma, o con nombres falsos. Esa vivencia se combinaba con una sensación registrada literalmente en Respiración artificial: la de estar escribiendo “bosta”, el fracaso frente al mandato (no destinado por nadie más que por sí mismo) de ser un escritor.	Es claro que había una posición “indecisa” de Piglia en el campo intelectual argentino en la década del 70. Además de sus libros de ficción (llevaba publicados dos volúmenes de cuentos), Piglia era un agente cultural polifacético: editor, traductor y crítico, tenía un aire de doble agente que sus “rivales” literarios le siguieron reprochando por décadas, y que (si atendemos a las confesiones de Emilio Renzi en los	Las reticencias con respecto a los “procedimientos” de Piglia parecen extrañas, por otra parte, si consideramos que Borges es el centro de nuestro canon literario. En entrevistas, en sus ensayos sui generis, Piglia se encargó de desarticular ese reclamo efectivo y potencial hecho a su ficción, preñada de crítica: el arrastre del Boom parecía solicitar de la Argentina escritores que adoptaran la narración directa de hechos bajo alguna variante del realismo clásico. Más tarde, un aire francés reclamaba una escritura, la dirección que parecían tomar Luis Gusman, Néstor Sánchez, Osvaldo Lamborghini. Omnicomprensivo como crítico (escribió el prólogo de	, por un anticipo de 3.000 dólares o pedirle 5.000? Las penurias económicas del joven Piglia son inimaginables en el señor que en la última década daba clases multitudinarias o hablaba de Borges en la TV Pública, pero parecen ser la condición concreta (al margen de la teoría) de la facilidad con la que se desprendió de toda ilusión glorificante: un escritor era fundamentalmente un sujeto que tiene que comer.	(al margen de las diferencias de calidad en la escritura). De hecho, Piglia tematiza la serie literaria en la que ubica a su apenas irónico Emilio Renzi recordando su parentesco con una galería de jóvenes estetas al borde de la pérdida de las ilusiones (el Stephen Dedalus de James Joyce, Quentin Compson en William Faulkner y Jorge Malabia en J.C. Onetti).	Pero también esa situación, sumada a la vocación de encontrar un comprador en el mercado (como dice la célebre cita de Benjamin), podría explicar la opción por una legibilidad que se sobrepone al montaje de materiales heterogéneos. La ficción paranoica de Pynchon, la estructura del policial (un detalle silenciado en el corazón del texto), la prosa de Bernhard, la voluntad de poner en tela de juicio la propiedad intelectual (“citas” disimuladas, no declaradas, de Joyce, de Walsh y Musil) que parece una lectura brecthtiana de los juegos de Borges, cierto trabajo sobre la unidad de los contrarios que se cruza con la figura del doble.	Todo ese cóctel sostiene una historia fácil de reconstruir: un hombre maduro pero invicto quiere entender el siniestro país que lo rodea, y le deja los papeles de su investigación a su sobrino antes de desaparecer. Casi toda la novela parece un gran McGuffin (la forma en que Alfred Hitchcock llamó a la estrategia del tero) para no ver que Piglia estaba contando que en Argentina desaparecían los vecinos del barrio, los profesores de historia.	Quizás su melancolía –ese mundo de hombres solos, polacos exiliados que vieron a Joyce en Zürich y descubren que Kafka conoció a Hitler y ahora viven en Concordia tomando ginebra, condes rusos que caminan como muñecos rotos, poetas provincianos que discuten en los bares sobre Borges y si la obra de Arlt ha envejecido– haya quedado fuera de tono, suene en una frecuencia que ya no es la del siglo XXI.	, Renzi mismo nos dice que el mundo en el que fue escrita la novela ya no existe: “Se había terminado una época en que una realidad mejor era posible, una época en la que él y sus amigos vivían en una sociedad paralela, un mundo propio, ajeno a la corriente principal de la cultura argentina. (…) Ahora todos éramos figuritas en un escenario empobrecido y debíamos jugar el juego que dominaba el mundo”. 40 años más tarde, este diagnóstico sobre su propia derrota, sobre la pobreza del presente y la muerte del mundo en que nació no parece afectar la vigencia literaria de Respiración artificial.	
Ricardo Piglia y qué hacer ante la desprolijidad de lo real