Yo tiraría este escritorio por la ventana», le dijo Mies van der Rohe al ideólogo nazi y recién nombrado ministro de Cultura Alfred Rosenberg el día 12 de abril de 1933. El mueble consistía en casi cien kilos de madera tallada de estilo ecléctico, una pesadilla para la sensibilidad del autor del Pabellón de Barcelona. «	. Lo único que queremos es hacer edificios, objetos y muebles opuestos a este», continuó el arquitecto. La Gestapo había cerrado la escuela el día anterior. Rosenberg, también arquitecto, le preguntó: «¿Qué esperas que haga?» «Necesitamos paz para trabajar y quiero saber si la tendremos», respondió Van der Rohe sin saber que precisamente eso es lo que pronto no tendría ni la Bauhaus ni nadie en Europa.	En un intento desesperado por salvar la escuela, durante los tres meses siguientes visitó cada dos días la oficina central de la Gestapo. En el mes de julio, con la Bauhaus y sus propias finanzas al borde del colapso, consiguió el permiso para reanudar las clases bajo la condición de «adaptarse a las demandas del nuevo gobierno».	Honestidad constructiva y erradicación del ornamento eran máximas que no podían ofender a nadie. De hecho, el régimen nazi dudó durante un tiempo sobre la conveniencia de adoptar el estilo moderno compartido por la Bauhaus, pero el subtexto comunista de producción masiva del anterior director (Hannes Meyer) y otros profesores y estudiantes había puesto a la escuela en el punto de mira del partido. Mies van der Rohe había sido el sustituto ideal por su actitud distanciada de la política, aunque resultó ya inviable en el ambiente polarizado de Alemania en 1933. Las metódicas visitas a la Gestapo solo sirvieron para hacerle sentir, según sus propias palabras,	– causaban sensación y aún lo hacen. La Bauhaus quería cambiar el mundo desde las manillas de las puertas hasta el rascacielos pasando por la forma de caminar. Y todo de acuerdo a las leyes básicas de la geometría: sobria, objetiva, abstracta, racional. Aunque la primera imagen de la escuela fuese gótica y mística, eso pertenecía al pasado, cuando, en medio del clima de estrechez e incertidumbre de la posguerra, algunos estudiantes, recién llegados del frente de la Primera Guerra Mundial, aún no poseían más ropa que el uniforme.	Después de cambiar Weimar por Dessau, las flamantes instalaciones resplandecían con el espíritu Bauhaus y el eslogan era 'Arte y tecnología: nueva unidad'. «El artista posee la habilidad de dotar de alma al producto industrial», decía Gropius como si intentase responder las preguntas inscritas en el núcleo de acero de la escuela:	Al frente del taller de mobiliario Marcel Breuer dio la vuelta varias veces a las ideas preconcebidas en torno a la comodidad y la deconstrucción de las sillas hasta su expresión mínima. Soñaba con sustituirlas por 'columnas de aire' e, inspirado en los tubos huecos de su bicicleta, experimentó con estructuras cada vez más ligeras, apilables, industriales.	En 1928 Gropius renunció a su puesto. «Paso el 90% del tiempo intentando defender la escuela», adujo. Como él, Moholy-Nagy, Breuer y Bayer también emprendieron carreras particulares que conducirían a EE UU. Con Hannes Meyer como director surgió la oportunidad de producir papeles pintados que pronto cubrieron paredes de bloques de viviendas y grandes almacenes por todo el país. Eran eficientes, rentables, el producto que mayor beneficio aportó a la economía de la Bauhaus, más que los muebles, las teteras, tejidos y lámparas.	Cuatro años después de aquella mañana de abril en la que Mies van der Rohe reunió a los últimos profesores para acordar el cierre definitivo de la Bauhaus, se inauguraban otras instalaciones a tan solo 10 kilómetros de Weimar. Era el campo de concentración de Buchenwald, tan nuevo que aún no tenía puerta.	La tipografía no era prioritaria. Al menos en los primeros años carecía de taller específico y su aplicación era ocasional. Fue en 1923, con Moholy-Nagy, cuando llegó nuevo impulso. El artista húngaro la consideraba una forma de comunicación en sí misma: la «claridad del mensaje con el máximo énfasis». Junto a la fotógrafa Lucia Moholy, indagó en la interrelación entre texto y fotografía en composiciones que denominó 'tipofotos', una idea que se agigantó durante la edad dorada de la publicidad gráfica y que no hace sino crecer en la era audiovisual y digital.	Mientras tanto, ya asistía al curso preliminar Herbert Bayer, austriaco atraído a Alemania por el manifiesto de la Bauhaus. Muy pronto recibió el encargo de crear billetes de banco para el Gobierno regional en los que, además de la limpieza del diseño, se aprecia la inflación del país, porque llegaron a hacerse billetes de 50 millones de marcos. Al finalizar su formación, Gropius, con su habitual instinto para detectar la persona idónea para cada tarea, invitó a Bayer a enrolarse como profesor en el reciente taller de Prensa y Publicidad. Con la escuela ya en Dessau, el nuevo taller desarrolló las capacidades completas de un estudio de diseño gráfico. Para entonces, el potencial comunicativo de la tipografía era parte de la formación básica.	El resultado fueron una serie de tipografías inconfundibles. Se investigó la asimetría, la inclinación, la alternancia y se descubrió que la distinción entre mayúsculas y minúsculas no es imprescindible, igual que la serifa, un rasgo especialmente significativo en el país donde nació la imprenta y la letra gótica es una seña de identidad. Eran tipografías modernas, nacidas de la unión a palo seco entre elementos geométricos depurados y la sofisticada teoría del color de la escuela. Algunas, como las derivadas de la 'Universal' de Bayer, son parte de la identidad de la Bauhaus e iconos del siglo XX.	
Y lo útil se hizo bello