Con una mayor amplitud social y temática que la de los otros narradores nicaragüenses de la segunda mitad del siglo XX, Mario Cajina-Vega (Masaya, 11 de febrero, 1929-ídem, 10 de noviembre, 1995) no pudo proyectarse como merecía, debido a su escasa promoción editorial. Y eso que su obra más completa y representativa, Familia de cuentos (Buenos Aires, Sudamericana, 1969, 156 p.) había aparecido bajo un sello editorial vinculado al boom latinoamericano de la época. Familia… contiene una selección, hasta entonces, de la narrativa cajinaveganiana, excluyendo dos relatos iniciales: El pasajero (Madrid, Editorial Roble, 1950, 7 p.) y Teresa de amar (Nuevos Horizontes, 1953, 9 p.), aparte de una breve colección de estampas poemáticas: Lugares (Editorial Nicaragüense, 1964, 27 p.). Enmarcadas dentro del ámbito provinciano, evocan la Casa-Hacienda con sus cuatro corredores, frente a un corral viejo; la mañana de invierno, despuntada con el canto del cenzontle, la calle real a mediodía, de largas cuadras; la finquita en las goteras de Masaya y sus coposos árboles frutales, la hamaca (galeón de pita); la piedra de moler, o metate (cama del maíz); las planchadoras y su tarea muda, saliendo al atardecer con su rebozo negro; el baño en el centro del patio de las casas modestas y familieras, por citar algunas de esas prosas entrañables.	Ante el prestigio editorial de Familia de cuentos en la República Argentina, Beltrán Morales advirtió que dos actitudes críticas se imponían: la sobrevaloración patriótica y la descalificación apátrida; remedio contra el exceso, optó por mantenerse en un término medio y reconocer que Cajina-Vega no planteaba la “grosera dicotomía ciudad/campo” en el deslinde tripartito con que facturó su obra: la provincia (“Las viejas paredes del pueblo”), el campo (“Los caminos y los indios”) y la ciudad de Managua (“Cinema XX”). “Como ya lo señaló Sergio Ramírez —proseguía Beltrán— el elemento que da cohesión a esta trinidad es lo rural, palpable y presente en los tres estadios”.[1] Sergio Ramírez especifica:	Estas tres categorías no solo se suceden históricamente, sino que conviven, se comunican, tienen sus vías de acceso y de retorno, sus reglas de dependencia y unas son espejos de otras. La manera de entender lo real nicaragüense en este planteamiento de tres esferas convivientes y genealógicas, es enteramente legítima y el procedimiento de interpretarlas por medio de relatos que son más o menos independientes, es fructífera. Los frutos son catorce cuentos que responden literariamente a la realidad que pretenden recrear.[2]	“Las viejas paredes del pueblo”, primera sección, consta de tres cuentos: “El museo provincia de don Jerónimo Vergara”, “Retrato a toque de bodas” y “¡Viva Centroamérica!” La decadencia municipal de las cabeceras departamentales se retrata aquí con penetrante intuición e imágenes seguras. Dichas cabeceras —y en particular la del departamento de Masaya— sobreviven semiasfixiadas en “cámaras de polvo”; rezagos del letargo colonial y reflejo de un apático dilema burgués.	En la segunda, “Los caminos y los indios”, su autor se apropia del reino (casi botánico) del campesino y la agresiva zoología del cuartel; militarismo y servidumbre en cuatro vívidas y trágicas estampas rurales: “El malinche”, “Los machetes”, “La vaquilla” y “Viaje a septiembre”. Y en la tercera, “Cinema XX” registra una neobiografía descarnada de la capital, artificioso asiento centralista —donde el país y las gentes toman una fisonomía ajena a la realidad circundante— a través de siete piezas: “Hasta aquí llegamos los nahoas”, “Cóctel’ 66”, “Historia de un día”, “¡Aló New York!”, “Vida terrenal y pura” y “Arte poética”. Casi todos los estratos sociales gravitan en esta sección —la de una visión cinematográfica de la Managua frustrada y macrocefálica—, especialmente el alto con su sentido monótono, alienante, vacío, de la vida.	Ejecutado con rigurosa delectación verbal, Familia de cuentos estaba listo para enfrentar la crítica internacional que nunca advino. En su presentación elaborada por la Editorial Sudamericana, se leía: “En una y otras partes del libro transitan seres humanos, melancólicamente esculpidos en el busto de don Jerónimo Vergara, el primer Alcalde de una ciudad que no se sabe si yace sobre su propio polvo o es la creación nostálgica de un anticuario dentro de su sarcófago; habitados desde dentro en Gloria Lara, ‘una heroína para nadie’ porque deambula como la propia nada; o definidos en el Sargento que enjuicia marcialmente a una vaquilla; en el empleado solterón que tranca y trunca su existencia en una ruina definitiva, inane e insípida; en la historia de un joven esposo burgués que comienza a detestar su ‘círculo’ por la enajenación que no le ofrece ningún sustituto vital; en el día nacional y geográfico que comienza en los cafetales, pasa por las oficinas de aire-acondicionado en Managua y concluye en un accidente en la carretera Norte, relatando las peripecias de vidas diferentes ligadas entre sí por interés y amoríos”.	La presentación de Sudamericana añade: “El desarraigo cultural tiene su ejemplo en la muchacha que se fue y volvió de Nueva York, desviviéndose en una dualidad martirizada y fatalista. Los prototipos (militares, maestros de escuela, hacendados, magistrados) se animan gráficamente en una nocturna partida de póker o en un interminable coctel urbano, donde destacan las familias antiguas, los ‘paracaidistas’, la clase media y los intelectuales en una sublimación a un tiempo frívola, carnal, cáustica y satírica.” Y continúa:	La macrocefalia de toda capital hispanoamericana, fenómeno que avanza en Managua, con su vida postiza, está localizada ambientalmente y en el teléfono, el automóvil, los artefactos mecánicos, la existencia inauténtica, aparecen como robots erógenos, como sucedáneos del confesionario o del lecho nupcial. La vivencia de las modas: el templete cinematográfico; un clima-símbolo que identifica al calor con la opresión omnipresente. Opresión de falsedades y costumbres, galanteos e hipocresías, mercantilismo y desilusión.	En las dos primeras secciones, Cajina-Vega se identifica con sus personajes, y les prodiga compasión y simpatía; actitudes ausentes en la tercera: blanco de la crítica de un escritor desclasado. Pero el autor —observa Sergio Ramírez— “al realizar con su cámara fotográfica tomas de lo frívolo, un party, una conversación en un party, porque lo que hay en ellos de testimonio, como vacuo, sacrifica lo que puede haber de creación, como narración. Aquí la frivolidad se cobra a sí mismo su precio”.[4]	Para concluir, en los 70 la narrativa cajinaveganiana tuvo dos concreciones felices. Una fue un librito de cuarenta y dos piezas: El hijo (León, Editorial Universitaria, 1976. 84 p.), unidas por una emotividad nostalgiosa, cálida y vibrante. Tales vivencias merecieron su justa recepción: “La prosa de Mario Cajina-Vega alcanza su plenitud poética en este nuevo libro […] que aporta un arte del retrato con paisaje al fondo, adjetivación Van-Gogh, ojo romántico (¿Quién que no es…?), más pincel impresionista; aporta no solo un estilo personalísimo, sino una forma peculiar de abordar la “memoria” al creciente desarrollo de la prosa nicaragüense ayer a la zaga, hoy cada vez más cercano al de la poesía”.[5]	La otra consistió en un cuento largo “El Libro Mayor de Herminio” (Revista del Pensamiento Centroamericano, núm. 184, julio-septiembre, 1984, pp. 26-37): la historia de un contador de la Casa Brockel en el contexto del terremoto de 1972, prefigurado en el de la Colonia Centroamérica: un terremoto anterior en la patria de las navidades amargas, de los cimientos batidos, de las esperanzas desfondadas. Vi, digo, todo lo que entonces había visto: el miedo, las ruinas, el desvelo, la incredulidad, el furor del planeta y los hombres inertes o locos, vísceras de agotamiento, vísceras de existencia, vísceras vaciándose hacia adentro […] Todo era polvo o fuego y todos corrían o lloraban buscando nada.