TEGUCIGALPA, HONDURAS.- No hay duda de que la calle y los espacios urbanos construyen nuevos programas de artisticidad y configuran una relación distinta entre la obra de arte y el público, planteando funciones diferentes a las acostumbradas en la galería, el museo o cualquier espacio cerrado donde tradicionalmente se ha mostrado la actividad artística.	El arte público rompe con la cultura de lo “ya dado” y se instaura en un nivel de conciencia donde lo político e ideológico alcanzan rasgos estéticos. Una de las características centrales de la estética del espacio público es la lectura de contextos, el contexto es el eje que mueve estas prácticas, gracias a ello el público tiende a modificar sobre la marcha el propio proyecto del artista.	Hoy mostramos una serie de obras del artista Sinrry Salamanca, todas ellas creadas en el espacio público, obras de naturaleza performática, articulada desde una estrategia política que no admite fisuras respecto a su búsqueda. El artista sostiene que en el país todos los problemas económicos y sociales están cruzados por el problema del poder político, todo se vertebra desde allí y, por lo tanto, su trabajo encuentra en el discurso político el cauce por donde expresar su obra artística.	Recurre al performance porque este género “me permite las mismas estrategias de solapamiento que usa el poder: diluirse en la cotidianidad, invisibilizar, dar movilidad de escenario y economía de recursos”. En otras palabras, Salamanca está planteando que gracias a la ironía del performance, él puede devolver a contrapunto las construcciones político-ideológicas que el Estado utiliza para ejercer el control social; es como doblar el cañón de quien dispara los discursos desde el poder y devolver a quemarropa una ráfaga sutil pero certera.	El 28 de julio de 2009, un mes después del fatídico golpe de Estado, Salamanca realizó una intervención en el llamado “Boulevard de Los Próceres”. La acción consistió en encapuchar los rostros de varios próceres latinoamericanos, representando una situación de tortura, el artista discursó así para denunciar la forma cómo las democracias latinoamericanas, incluyendo la hondureña, vienen siendo torturadas históricamente por continuos golpes de Estado y otros abusos del poder tan violentos como las desapariciones forzadas, el encarcelamiento y el destierro obligado.	Esta intervención política en el espacio público no pasó desapercibida por mi cátedra de filosofía del arte. Recuerdo que en uno de los debates un alumno señaló “hoy he comprendido que necesitamos liberar esos rostros y todo lo que hagamos debe ir en ese sentido”; he allí la acción artística generando un cambio de conducta política; pero si la obra no pasó desapercibida para la academia, tampoco lo fue para el poder mediático del Estado golpista, es por ello que en una descarada falta de ética profesional una periodista publicó una vergonzosa nota bajo el título: “Cubren busto de próceres”.	La nota decía entre otras cosas: “Para evitar que los bustos sean presa de los mensajes que dejan plasmados los manifestantes en favor del depuesto presidente Zelaya, un grupo del Comité Cívico Nacional decidió cubrirlos con mantas blancas”, con esa burda falsificación de los hechos se quiso desestructurar el potencial político de esa intervención.	Una de las acciones performáticas más emblemáticas de Salamanca fue “Jehová de los ejércitos”, expresión asociada a la retórica protestante más recalcitrante; la misma consistió en una acción realizada en el Paseo Liquidámbar, más conocido como zona peatonal de Tegucigalpa. El artista, vistiendo una indumentaria militar y haciendo uso de un megáfono, empezó a predicar y a “versiculazo” limpio se abrió paso entre la gente que circulaba por allí. Como él mismo lo explica: “Jehová de los ejércitos intenta mostrar cómo funcionan los discursos de condicionamiento/normalización y cómo son utilizados desde el poder para construir nuevas relaciones de control”.	La acción consistió en colocar junto a los baches, contadores de agua, cloacas y drenajes sin tapaderas una leyenda por medio de un esténcil que dice: “Aquí puede haber un golpe”. Este performance, de naturaleza fotográfica, es uno de los proyectos donde la ironía y el humor se funden con una lucidez extraordinaria. La construcción verbal de la palabra “chocoyos” es a su vez una construcción sonora que tiene las siguientes connotaciones: “por ciego (choco) vas al hoyo”, “si no abres los ojos te dan un golpe”. Todas estas advertencias están en alusión directa a que vivimos bajo el peligro inminente de un golpe político conocido como “golpe de Estado” y a su vez, estas advertencias de un posible “golpe” están implicadas humorísticamente con el discurso de diputados golpistas que son representados simbólicamente en la figura de un político conocido como el diputado de los “chocoyos”.	Finalmente, deseo señalar que el aporte más efectivo que Salamanca nos puede dejar no es necesariamente los contenidos de sus performances sino el ir perfilando eso que Ana María Pérez llama “reconfigurar el paisaje de lo sensible”. En el arte político no se trata de emancipar un público, sino ayudarlo a posesionarse de una nueva conducta estética que incida en los procesos políticos, esta es la razón por la que Pérez sostiene que “Reconfigurar el paisaje de lo perceptible y de lo pensable es modificar el territorio de lo posible”, es allí donde visualizo el gesto transgresor de Salamanca, porque no se trata de que los artistas se conviertan en los alfabetizadores de una cultura política contestaría, sino en los gestores estéticos de nuevas relaciones críticas con el entorno, donde el público decida libremente cómo incidir.