Louise Ebbesen Nielsen

Jens Lohfert Jørgensen

IN SEARCH OF VITALITY Herman Bang's Hopeless Generations in the Context of Contemporary Biopolitical Movements

Keywords: Vitalism, Decadence, the reception of Darwin, Herman Bang, Bio-politics, ‗Hopeless Generations'

This article draws attention to the paradigmatic shift in the use of the concept of ‗life', which can be observed at the end of the 19 th century. With Michel Foucault's notion of bio-power as a foil, the article aims firstly to discuss how influential aesthetic, biological and political concepts such as vitalism (Hans Driesch) and degeneration (Max Nordau) can be conceived as different reactions to Charles Darwin's On the Origin of the Species in the light of bio-power. Even though both Driesch and Nordau use Darwin's theories to produce positive ideas about respectively the strong and healthy body and the strong and healthy society, it is important to note that they do not converge. Secondly, the article aims to discuss how a controversy between these concepts is given literary form in the Danish author Herman Bang's novel Hopeless Generations (1880), perceived as one of the first ‗decadent' works in Scandinavia. The reading demonstrates that Bang makes use of a rhetorical strategy of ambivalence in order to bring the concepts into productive play.

In the concluding chapter of The Will to Knowledge, Michel Foucault brings to the fore what he refers to as society's -biological threshold of modernity‖: a threshold that marks the time when life and the living being become the subject of political power struggles and economical strategies. ‗For millennia, man remained what he was for Aristotle: a living animal with the additional capacity for a political existence; modern

man is an animal whose politics places his existence as a living being in question.' (Foucault 1998, 143). He is submitted to bio-power.

In the modern ‗society of discipline' and the late-modern ‗society of control', 1 this biopower has expressed itself in two general ways. Firstly, in the regimenting of the life via the development of a number of societal institutions that the individual passes through in his life-time, and that submit him to conforming behavioural patterns: the family, the school, the barrack, the workshop, the hospital, and possibly even the prison. The ideal project of these enclosed environments is especially visible in the factory, namely to put together a productive force, the effect of which will be bigger than the sum of the forces it is constituted by. Secondly, the bio-power expresses itself in the regulation of the people through an integration of economy (understood as the governing of the home) and politics (understood as the governing of polis). This new political economy that aims to transfer the patriarch's solicitous governing of the family to state level, focuses not only on the relationship between capital and work, but also on the conditions of life themselves. The general state of health and the life expectancy of the people, its nutrition, housing and so on become subject to demographic studies.

According to Foucault, the development of bio-power runs parallel to the development of industrial society -as a means of securing the productive apparatus a stable flow of work force. Thus, bio-power expresses itself with great strength in the second half of the 19 th century. For example, it is expressed in the readiness with which notions developed within biology were appropriated by other discourses, such as the aesthetic.

This article aims firstly to discuss how influential aesthetic concepts such as vitalism, decadence and degeneration can be conceived as different reactions to bio-power, and secondly, to show how a controversy between these concepts is given literary form in the Danish author Herman Bang's novel Hopeless Generations (1880). As a starting point, we discuss the work that, more than any other, inspired this appropriation, Charles Darwin's On the Origin of Species.

1 These epochal indications derive from Gilles Deleuze's updating of Foucault's concept of bio-power in the article »Postscript on the Societies of Control«. According to Deleuze, Foucault locates the disciplinary societies in the 18 th and 19 th centuries; at the start of the 20 th century, they were succeeded by the societies of control.

The Paradigmatic Turn in Biology: Darwin's On the Origin of Species

The influence of On the Origin of the Species has been far greater than could have been imagined. Not only did Darwin challenge the Christian conception of life and creation, he also caused a paradigmatic shift in biology, which until then had searched for a force of life. What distinguished the Darwinian approach was a focus on the evolution of the species, and his thesis thereby supported the mechanistic paradigm which, since Descartes' clear separation of body and mind, had argued in favour of life as a result of physical and chemical processes.

The aims of the Origin were to identify the mechanism of ‗natural selection' and to trace back all creatures back to a few, perhaps even a single, progenitor (Darwin 2006, 303). In 1831, Darwin had undertaken an excursion to South America and the Galapagos Islands. On this trip he observed phenomena that constituted the basis of his main thesis, namely that evolution was a fact. In 1838 he discovered the mechanism for this, which he later called natural selection. The Origin sought to show how evolution, through the process of natural selection, could help scientists explain otherwise inexplicable phenomena. Darwin defined the mechanism as a ‗preservation of favourable variations and the rejection of injurious variations' (Ibid.,51). Unlike his predecessors, such as Johann Gottfried Herder in Ideas on the Philosophy of the History of Mankind (1784-91), Darwin only attributed a minor role in the shaping of man to the climate (Ibid., 54).

Natural selection acts through a ‗struggle for existence'. As groups of animals struggle to survive, the mechanism of natural selection will favour the largest group, which over time will increase in number; but the process is even more far-reaching, as it also affects the egg and the seed (Ibid., 80). The consequences of these changes can be noticed only over a long period of timenatura non facit saltum (Ibid., 288)and these variations are not perceptible at a single glance. The Origin was originally addressed to a scientific public (Ghiselin 2006, ix), but the immense attention it received led to a rapid, public reception of Darwin's ideas far beyond the scientific world. The Origin was translated into a great many languages and was published in numerous editions (Browne 2001, 496). Thus, Darwin's theory can be said to have had a wide-reaching effect, not only in the biological but also in the literary world.

Darwin was used by the mechanists to explain the origin of the species. However, although the title of Darwin's work states this as his main purpose, he did in fact not solve the riddle of the force of life. The phrase ‗On the Origin of Species' is thus misleading, since Darwin only explains the connections between the species, not how they arose in the first place. When discussing the force of life for example, and explaining how ‗life' arose, he turns to a language of metaphors. Likewise, when writing of ‗one primordial form, into which life was first breathed' (Ibid.,303), he uses a passive to avoid naming the agent. With this formula-tion he leaves space for a God: not a God who creates the individual species separately, but a God in the Aristotelian sense, the immovable mover, who is the primary cause of the beginning of all things. As a consequence of Darwin's theory, man is defined as nature; that is to say, not the coronation of the Christian creation, but as an animal. 2 Nevertheless, man remains the last stage in the evolutionary process, man is the last stage. While Darwin did not demonstrate this explicitly, it is the logical consequence of his theory. Darwin's theory explained the diachronic development of the species, while still leaving space for the claim of a force of life. 3 Although Darwin's theory of evolution was very convincing (which must explain the extent of its adoption by various fields), it did not stand in the way of other theories, for example neo-vitalism, which held that the force of life could not be explained according to physical and chemical principles. However, the great impact of the Origin meant that every theory to emerge after 1859 had to position itself either for or against it. In this article two reactions are of principal importance, on the one hand, Hans Driesch's notion of neo-vitalism, on the other, the concept of degeneration as articulated by Max Nordau.

Driesch and vitalism

The embryologist Hans Driesch, who is almost unknown today, was a student of Ernst Haeckel, and published The History and Theory of Vitalism in 1905. This overview of the exponents of the vitalistic idea starts with Aristotle and ends with Driesch himself.

Central to neo-vitalism -‗neo' because, according to Driesch, Aristotle was the first to propose vitalistic ideas (Driesch 1922, 16)is the belief in a force of life. This was in fact the dominant paradigm in biology before 1840 (Sonntag 1989, 543); but with the discovery of the cell and the presentation of Darwin's thesis, this vitalism was fully displaced by the mechanistic theory, in biology at any rate. The mechanistic theory was influenced by Descartes' strict dualism and tried to explain ‗life' as a consequence of physical and chemical processes. It is precisely this point to which Driesch reacts in his major work The Science and Philosophy of Organism, which was given as lectures at the University of Aberdeen in 1907-08. His aim is here to investigate ‗whether ‗life' is only a combination of chemical and physical events, or whether it has its elemental laws, laws of its own' (Driesch 1979, 21f). Thus, The Science and Philosophy of Organism is an attempt to disprove the theory of the mechanism.

In the lectures, which draw on examples from his observations Driesch tries to illustrate that ‗life' is not a combination of physical and chemical processes. In his attempts to prove this point, he appeals to human logic: he takes examples and drives them ad absurdum to show that an organism cannot possibly function in the way a machine does. For two main reasons Driesch did not, however, convince the scientific world.

Firstly, his argumentation in The Science and Philosophy of Organism is per exclusionem, and his very few examples fail to produce a convincing explanation of how the force of life works, in contrast to Darwin, who produces a number of fine examples from his own observation to prove his thesis. Secondly, The Science and Philosophy of Organism is not solely a biological work, but ratheras the title indicates a work that also draws its conclusions from philosophy. From a biological point of view, Driesch's work is therefore insufficient.

Nevertheless, Driesch's two major arguments play an important role, especially in Germany, within the vitalistic discourse, which from the end of the 19 th century became dominant in literature,4 art and pragmatic movements, such as the Lebensreform movement. Driesch seeks to prove two statements: firstly, that the force of life is autonomous, and secondly, that life originates through what he calls ‗entelechy'.

Entelechy is what could be characterized as the force of life, though Driesch himself wishes to avoid the term ‗force' (Driesch 1928, 310). Entelechy is the origin of the organic body, and of the actions or movements of the body (Ibid., 285). Thus, Driesch can define entelechy as follows: ‗Entelechy, we know, is an intensive manifoldness, i.e.

it is an agent acting manifoldly without being in itself manifold in space or extensity' (Driesch 1979a, 250). That is: entelechy is the agent, the mover behind physical actions and growth. This question of how organic beings originate and grow was precisely that left unanswered by Darwin. But neither of them venture to comment on the ‗dawn of life'.

Driesch and others prepared the way for a broad reaction to the dominance of the natural sciences. This reaction manifested itself in what we here shall call the vitalistic discourse, whichinspired not only by Driesch, but also for instance by Nietzschespread into a number of different areas. Vitalismhere understood as the belief in an autonomous, immanent force of life, which is not substance in a classical, metaphysical way, but rather a ‗holistic substance'can be seen as one of the reactions to the increasing control of life (as delineated by Foucault).

Part of this vitalistic discourse is seen in aspects of the Lebensreform movement, which in Germany met with wide approval. This collective term covered many different movements and attempted to reform all parts of life, from clothing, furniture and architecture, to the use of tobacco and alcohol. A change in lifestyle could, it was believed, bring about a change in the society. The Lebensreform movement is to be regarded as an opposition to the industrialised society and the unhealthy city life in small apartments (in 1900, Berlin had around two million citizens). The Wandervogel movement, which gathered young men for walks in the woods and the countryside, with cooking, campfires and songs, can in this context be seen as an attempt to search for a real and better life, near the force of life in the earth, in the pure, unspoiled nature itself. This idea of a force of life was strong: in the many suggestions of how best to control the expansion of Berlin at the end of the 1920s, questions of vitality, dynamism and a living feeling are dominant [START_REF] Behne | DAS NEUE BERLIN[END_REF]. At the time of the Fin-de-siècle, literature also began to register a very strong concentration about the force of life. In 1918, the German sociologist Georg Simmel thus diagnosed ‗life' as the main concept of the turn of the century. According to him, it was the concept that defined all others (Simmel 1927, 8 pp.).

These different movements are all characterised by the attempt to release the force of life, hence, they all responded to what was seen as a rigid society. This was taken as a theme in literature, as well; both in Denmark and in Germany, tendencies towards what could be classified as ‗literary vitalism' began emerging from around the year 1900. For example, the early works of the Danish Nobel price winning author Johannes V. Jensen are clearly influenced by vitalism. Vitalism in literature is characterized by the attempt to find an entrance to life. The means of gaining this force of life varies, however, from author to author. The ideal is often the active, energetic, solitary person who reaches the force of life through an extreme experience. Ernst Jüngers essay from 1922 War as an Inner Experience, paradigmatically illustrates this point, as it describes the warrior as part of a new race that is strong-willed and powerful (Jünger 1980, 56 pp.).

Vitalism established itself as a dominant discourse in literature from the beginning of the 20 th century. To some extent this development can be seen as a continuation of an already-existent, albeit opposite movement, namely the ‗decadence', which follows a longing for a better, more real and vital life in a practising of nervousness. Where vitalism, through a combination of Darwin's concept of evolution and the idea of a body as an organic whole, is trying to develop positive concepts of a healthy and strong body, decadence can be said to do the opposite. Hence, it was mainly the decadents that are the subjects of Max Nordau's rejection of modern art.

Nordau and degeneration

Another key concept, around which the dominating discourses organised themselves at the end of the 19 th century, was ‗degeneration' (Ledger and Luckhurst 2000). As is the case with neo-vitalism, the concept of degeneration can be traced across a variety of Via one of his predecessors, the French physician Bénédict-Auguste Morel, Nordau refers to biology in his definition of degeneration. The degenerated organism is ‗a morbid deviation from an original type' (Nordau 1993, 16), and as the symptoms of degeneration are transferred from generation to generation, they are accumulated, until the organism becomes sterile and dies out. These symptoms or ‗stigmata' include ‗moral insanity', a disregard for norms of rules that is rooted partly in an ‗unbounded egoism', partly in ‗impulsiveness'; ‗emotionalism', defined as an extreme susceptibility to sentiments; ‗mental weakness' or despondency that takes either an outward shape in the form of pessimism and fear of man, or an inward shape in the form of self-loathing; a ‗disinclination to action of any kind', which the degenerate justifies to himself as an expression of a ‗philosophy of renunciation'; a ‗predilection for inane reverie'; a constant doubt and scepticism, expressing itself in the fact that the degenerate is ‗incapable of adapting himself to existing circumstances'; and finally, ‗mysticism', that is a preoccupation with questions of a religious nature (Ibid., 18 pp.).

In Darwinian terms, the degenerated organism is an injurious variation, which is expelled and subordinated to the mechanisms of natural selection. However, unlike Darwin's claim about the protracted evolutionary process of the forms of life, the development of the degenerated organism is, so to say, electrified in the sense that the process of decay is concluded during a few generations. To Nordau, the symptoms of degeneration are omnipresent in contemporary culture, and he argues that this prevalence is precisely the result of the industrial revolution. As a consequence of the rapid increase of impulses that the people of the Western world are exposed to, they have become continually weakened by a chronic fatigue. In spite of this observation, Nordau's project is far from being culture critical. The target of his work is the dominating bourgeois culture, which he himself belonged to;5 and with his notion of degeneration, he presented this group with a tool to delimit its ideological territory by condemning all behavioural transgressions of it, whether the transgression took the form of an inability to meet standards or a conscious deviation from these.

With another of his predecessors, the Italian criminologist Cesare Lombroso , Nordau shares a focus on art as the primary seat for the infectious potential of degeneration. ‗Degenerates', he writes, ‗are not always criminals, prostitutes, anarchists, and pronounced lunatics. They are often authors and artists. These, however, manifest the same somatic features, as the members of the [degenerate] anthropological family, who satisfy their unhealthy impulses with the knife of the assassin or the bomb of the dynamiter, instead of with pen and pencil.' (Ibid., V). As the brain centres of artists and authors decay, their works become symptoms of their disease. Referring to the Charcot school's studies of visual disorders suffered by hysterics and degenerates, Nordau assures the reader that the modern painters who claim to reproduce what they see in fact speak the truth: -[t]here is hardly a hysterical subject whose retina is not partly insensitive.‖ (Ibid., 27) If insensitive spots are spread all over the retina, the result is the pointillism of Georges Seurat,6 whereas a total insensitivity results in colour blindness, presenting itself in the form of the grey scale paintings of Pierre Puvis de Chavannas. 7On the other hand, the occurrence of bright yellow, blue and red colours on the canvasses of Albert Besnard8 are due to the fact that these are the only colours that the hysteric is able to distinguish. The examples bear witness to the simplified and somewhat paradoxical character of Nordau's pseudo-scientific approach to his subject.

The occurrence of one alleged symptom is sufficient for him to assert that ‗the patient' is degenerate, and mutually conflicting symptoms often lead him to the very same conclusion. As mentioned above, all deviations from a specific norm are signs of degeneration in the eyes of Nordau.

Nordau finds most of his examples on degeneration in contemporary literature, which he tends to read ‗patho-biographically'. He diagnoses as degenerates not only the socalled ‗decadents' (such as Oscar Wilde), but also ‗symbolists' (such as Stéphane Mallarmé), ‗naturalists' (such as Émile Zola) and ‗realists' (such as Leo Tolstoy); that is, authors who devote their endeavours to regenerating the form of literature.

According to Nordau, artistic movements are in themselves a sign of degeneration, whereas the true and healthy artistic talent unfolds itself in a personal and spontaneous manner.

Nordau's aim with Degeneration was not only to demonstrate the dissemination of degeneration in present-day culture, but also to propose a therapy form that should treat the parts of the society not yet too seriously infected by the malady. The means were condemnation, ostracism, and if necessary, extermination: Society must unconditionally defend itself against them. Whoever believes with me that society is the natural organic form of humanity, in which it alone can exist, prosper, and continue to develop itself to higher destinies, whoever looks upon civilization as a good, having value and deserving to be defended, must mercilessly crush under his thumb the anti-social vermin. To him, who, with Nietzsche, is enthusiastic over the ‗freely-roving, lusting beast of prey,' we cry, ‗Get you gone from civilization! […] All our labour is performed by people who esteem each other, have consideration for each other, mutually aid each other, and know how to curb their selfishness for the general good. There is no place among us for the lusting beast of prey; and if you dare return to us, we will pitilessly beat you to death with clubs' (Ibid.,557).

This passage demonstrates the ambivalent nature of Nordau's rhetoric: on the one hand, a positive evolutionary liberalism focusing on rationality, discipline, respectability and solidarity as the means to secure progress -all of which were, as historian Steven E.

Aschheim points out, ‗conventional opinions of his class and time' (Aschheim 1993, 652) -and on the other hand, a will to defend these opinions by the use of a force that negates them. This ambivalence, which can be seen throughout Degeneration, also marked the reception of Nordau's work. As mentioned above, it was widely read, but its popularity can partly be traced to the ludicrousness of its pseudo-scientific argumentation. What is more, its effect was not as one-sided as he could have wished for. On the one hand, Nordau's work actually opened up new markets for some of the authors he dismissed as degenerates, for instance Nietzsche, Henrik Ibsen and Paul Verlaine. On the other hand, Degeneration led Zola, for instance, to submit himself to a two hour long medical check-up every day for a year in order to produce scientific evidence of his normalcy. This act of submission implies an acceptance, and one could argue, that Zola's primary achievement was to establish Nordau's thesis even more firmly in the eyes of the public: that all experimental works of art bear witness to the degeneracy of their originators.

Decadence as a bio-political force of resistance

The example of Zola points out a problem which, according to the Italian sociologist Maurizio Lazzarato, preoccupied Michel Foucault in his later work, namely the determination of virtual ‗forms of subjectification and forms of life' that escape the control of bio-power (Lazzarato 2006, 9). Foucault's effort to render these forms of resistance visible is a result of a new conceptualisation of power: a shift of focus from bio-power to bio-politics. To that end, Foucault differentiates between three notions: strategic relations, techniques of government and states of domination. It is specifically the concept of power as a strategic relation that the shift of focus addresses. As its condition, this concept implies that the individual, who is subjected to power, is acknowledged as possessing a free will in the face of power, whereby a -whole field of responses, reactions, effects, and possible inventions may open up‖ (quoted in: Ibid., 16). That is, a power play. Should a state of domination on the other hand occur, it would be a sign of a stagnation of the reversibility of power in asymmetric relations.

The techniques of government are responsible for preventing this from happening, in that they organise the power's virtual strategies of expansion.

In other words, a successful or ‗healthy' form of power generates forces of resistance with the specific aim of evading it. Foucault describes these forces of resistance as creative. In the middle of the 1980s, when homosexual societies were subject to a very concrete exercise of bio-power, he called, for example, on these societies not only to defend, but also to affirm themselves, to ‗create new forms of life, create a culture […] not only affirm themselves as an identity, but affirm themselves insofar as they are a creative force' (Ibid.). This relation between creativity and bio-political forces of resistance can be exemplified by the reaction of ‗decadents' to the stigmatisation they were exposed to by Max Nordau and like-minded social commentators in the second half of the 19 th century.9

Now, as Norwegian literature historian Per Buvik points out in his Dekadence, decadence is hardly a ‗current' designation in the discourse of aesthetics, partly because it is loaded with ethical connotations, partly -and thereforebecause its referential quality is vague. Hence, it seems difficult to point out a specific decadent period in the history of art and literature, a specific decadent movement, specific features of decadent art, and so on. Nevertheless, one can observe that the term appeared frequently in mainly French, German and English art and literature criticism in the second half of the 19 th century. One of the most influential French critics was Paul Bourget. His reflections on decadence are especially relevant in this context, in that they establish a direct correspondence between art, biology and society. In his collection of New Essays on Contemporary Psychology from 1886, Bourget explains how the biological organism is divided into increasingly smaller elements, the force of which is subordinated to the elements on the higher-ranking level. If this is not the case, if the force of the individual elements become autonomous, the result is the decadence of the organism as a whole. ‗The social organism', writes Bourget, does not escape this law and enters into decadence as soon as the individual life becomes exaggerated beneath the influence of acquired well-being, and of heredity. A similar law governs the development and decadence of that other organism which we call language. A style of decadence is one in which the unity of the book is decomposed to give place to the independence of the page, in which the page is decomposed to give place to the independence of the phrase, and the phrase to give place to the independence of the word (quote in Ellis 1932, 52).

If one argues that a criterion for the existence of a decadent movement must be their own use of the designation, one must reserve it for the group of artists and authors associated with the magazine Le decadent from 1886-89, amongst them Paul Verlaine.

Stigmatised as decadent they appropriated the term in a sort of strategic counteroffensive; however, they reformulated it from a negative moral norm to a positive aesthetic norm. The modulation is expressed in this comment by Verlaine: The decadents turned this stigma into a badge of honour for the artist, who was able to generate ‗new ideas with new forms and words that have not yet been heard', 10 from the encounter with a modern society that was regarded as inhuman in its consequent focus on the ‗external' circumstances of life: that is, its materialism and its blind faith in evolution and expansion. The decadents made use of a rhetorical ‗strategy' of ambivalence: by attempting to change the connotations of the word ‗decadent' they, in opposition to Zola, sought to undermine the very foundations of the dominant discourse of Nordau and like-minded. The goal of Verlaine's pro-active work on language was not to replace the ‗defamatory' connotations of ‗decadent', but to supplement these connotations with their opposites -‗the exquisite, the precious and the exceptional'thereby turning the designation into an uncontrollable element in any unambiguous discourse. Verlaine's comment is, we believe, an exact expression of Foucault's notion of bio-politics: it is a demonstration of free will in the face of power, taking the constructive shape of a creative force by using ambivalence as its means.

The loss of vitalitythe hopeless, degenerate generations

A concrete literary example that demonstrates this strategy of renunciation can be found in Herman Bang's debut novel Hopeless Generation. It caused furore when it was first published in 1880, and is remembered not least for the case that the Danish Criminal and Police Court brought against Bang, concerning the novel's alleged immorality.

Bang lost the case, and subsequently withdrew Hopeless Generations, revised it and republished it in 1883. In relation to the case, the conservative humorous paper Punch, which is generally one of the best sources of the public opinion in Denmark in the 19 th century, printed this ‗report' addressed to Bang from the ‗Health Police':

The father of these »hopeless generations« seems himself to be in a state of utter hopelessness (mania pornografica), on the basis of which I empathetically must advise that he is subjected to strict observation and that he is superintended in a way, which makes it impossible for him to propagate, deform and reform coming generations (quoted in Winge (ed.) 1972, 26; translated from Danish by the authors).

Intentionally funny or not, the Nordau-related message of this comment is not to be mistaken: survey him! sterilise him! Bang defended himself in public with the argument that the novel served as a warning. Indeed, this is also pointed out in the narrator's note at the beginning of the novel.

Nevertheless, Bang must have known the danger of publishing the novel since he points out, not only in the note but also by choosing a quotation from Octave Feuillet's Monsieur de Camors as a motto for the book, that the author has the right to paint a picture of his time. It is therefore clear that Bang was aware of the two possible interpretations of the novel: on the one hand as an expression of decadence, on the other hand as a critique of the loss of vitality.

The novel tells of William Høg, who grows up with a mentally ill father and a consumptive mother. Both parents die when William is still a child, and he and his sisters are separated and placed with different families. Upon being chosen as the main character in a school play, William comes to feel very strongly that he shall aspire to become an actor. Encouraged by his girlfriend Kamilla Falk, he gives it a try. However, he fails, and instead discovers his talent as an author.

William Høg, the first clear-cut decadent hero in Nordic literature,11 tumbles onto the literary stage in the following manner:

His skin was very dark, as was his hair, and he had strangely big eyes with a vague, depressed and somewhat flickering look. His head seemed too big for his body, the bad posture of which increased his stooping appearance. He had received a pair of very thin legs to walk with and long arms, strange half-abrupt, half-theatrical movements (Bang 1965, 43; translated from Danish by the authors). 12This pathologised account of Willam Høg's physiognomy invites a constitutional interpretation. The incompatibility of his large head and matchstick-like body indicates that he is an example of what the critic George Ross Ridge refers to as a ‗cerebral hero',13 who is badly fitted to get on in the world, and who compensates for this incapability by developing a rich inner life. The characterisation of his movements as ‗theatrical' indicates that they are staged, that William Høg projects his fantasies onto reality.

Likewise, the description of his eyes seems to reveal a general lack of a sense of direction.

The phrase ‗he had received' explicates the determinative explanatory framework that Bang places the life of his figure within. The law of heredity is -with Foucaulta state of domination, which organises William Høg's life from birth to death. In this sense the novel, as is usually the case in the so-called ‗novel of development', inherits a static or fixed character, but by so doing it displaces the fixed point from the end of the novelthe usual location of the ideals that the hero of the Bildungsroman is to take possession ofto the beginning of the novel, in the guise of the determining factors of Hopeless Generation. The beginning of the novel also indicates the factor of determination, as the Prologue is titled What a Man Reaps…. Taking this Biblical quote as the novel's point of departure, Bang is already here indicating a determinant factor in the development of the Høg dynasty.

What sets Bang's novel apart from the many novels of development published in Scandinavia around the same time is the degree to which the idea of determination plays an active part in William Høg's self-conception and gives shape to it. As a mantra throughout the novel, he refers to the mental disease of his father and the tuberculosis of his mother as the inheritance he is to disengage himself from, and -when he has tried and failed in this -as an explanation of the state of increasing paralysis he suffers from.

As he diagnoses himself as degenerate, William Høg seemingly unconditionally surrenders to contemporary scientific theories by internalising them.

Bang even makes his protagonist reflect the course of his life in these theories. Thus, William Høg is especially interested in the writings of the Darwinian Ernst Haeckel, known first and foremost for his formulation of the so-called ‗Biogenetic Law', according to which ‗ontogeny' (the embryological development process of a species) recapitulates ‗phylogeny' (the evolutionary history of a species) (Breidbach 1998, 7).

This pars pro toto relationship between the development of the individual organism and the development of its species is incarnated in the figure of William Høg, who uses it to excuse his paralysis to himself. He ‗buried himself in it [the theory] as one of the defeated individuals… ' Bang writes (314). 14 Conversely, the preceding sentence reads 14 'begravede i den sig selv som et af de overvundne Individer…' ‗The Hypothesis excited him' (Ibid.). 15 Life apparently still remains in the figure of William Høg, and this life stems from the ambivalence with which Bang infects his relationship to Haeckel's theory. If the theory ‗excites' William Høg it is, one can argue, ascribed a similar status as the ‗immoral' passages in the novel that caused the case brought against Bang; these include the excitement that William Høg's mistress Countess Hatzfeld achieves by dressing him in the dress of a chambermaid. The description of his excitement suggests that he, in a similar fashion, ‗dresses' himself in the Biogenetic Law to see how it fits him. That is, he ‗plays' with the law, turning it into a game of which he ultimately is the controlling subject. In the same way as Paul Verlaine in the example discussed above, William Høg (along with his author) demonstrates a free, bio-political will in the face of bio-power.

The question of determination, is as mentioned above, very explicit in the Prologue. Although William's sister Nina hopes that he might be able to solve the problems of weakness in the dynasty, it is evident from the beginning of the novel that William has quite a lot to fight against. In the Prologue, the determinant factors are outlined in what can be read as a dialectical scheme: On the one hand there are the phrases ‗force' (25, 28), ‗strong-willed' (25), ‗strong brains' (25), ‗unflagging perseverance' (25, 28), ‗strength' (25), ‗determined work' (25), ‗work force' (27), ‗physical strength' (27), ‗action' (28) and ‗young' (31), 16 all of which can be characterised as being physical, powerful, active and acting. The adjectives used, ‗iron', ‗hard' and ‗strong', refers to the human being, who is able to win the ‗struggle for existence'. On the other hand we have words such as ‗eccentricity' (25), ‗mediocre' (25), ‗quiet' (25), ‗vanity' (26), ‗nervousness' (27), ‗melancholy' (27), ‗capricious-ness' (28), ‗exaggeration' (28), ‗feeble' (30), ‗dispassionate' (30) and ‗old' (31). 17 These two groups of words correspond then, to the concepts of vitalism and decadence. The first group describes the strong (young) human, both physically and psychologically, who is able to act, to be active and responsible. The second group signals passivity, decadent features such as nervousness and eccentricity, egocentricity and an inability to be an active part, to act. under weight, and at first the midwife thinks he is blind, then that he is dead (33). However, William survives, and the novel goes on to describe how only an insufficient part of the force is left. After William's failure at the local theatrea failure that is predicted by his sister when she feels no fervour when listening to him recite, Bang describes his collapse. William is weak, helpless and fossilized (that is, he is incapable of doing anything), and his life is over (268). With him the dynasty dies out, and when he reflects on his own life and his fight to save the dynasty, the scene is appropriately one of madness and death: ‗the mouth fell open, and while William's thoughts wandered off into fog, the spit flowed slimy from the corners of his mouth onto the table' (273). 20In Hopeless Generation a dialectics is enacted between the weak and the strong, between on the one hand having a force of life and a motive to fight, and on the other giving up, being an embodiment of dysfunctional clockwork. This is in fact an approximately objective description of Bang's present and the inherent feeling of dullness and longing for action. Thus, Bang can actually be said to paint a picture of his time. An interesting question, referring to the dialectics in the novel, is to what extent the destiny of William Høg is determined. While it is clear from the Prologue of the novel that heritage plays an important role, William himself is convinced that his fight to save the dynasty is real (269). This is the tragic paradox that characterises his existence: he conceives his life as a fight to preserve the greatness of the Høg dynasty, but he can only win this fight if he is able to free himself from the heritage of the dynasty in the shape of somatic and mental diseases. If one reads the novel with Nietzsche's The Case of Wagner as a foil, it becomes clear why William is weak and why he necessarily has to go under. To overcome decadence, you have to realize the weakness of your time. This is the position Nietzsche himself takes up. The difference between him and Wagner is that Nietzsche understands this weakness: ‗I am just as much a child of my age as Wagner-i.e., I am a decadent. The only difference is that I recognised the fact, that I struggled against it. The philosopher in me struggled against it' (Nietzsche 1911, 29 pp.). So Nietzsche (and the Übermensch) is able to accept the dichotomy between weak and strong and through this acceptance to overcome the weakness of the time. It is precisely what William Høg cannot do. Whereas Nietzsche shows a way out by pointing to the possibility of recognising and accepting the presence of dialectics, William is and always will be a weak human being, an incarnation of the slave morality, believing in constant categories such as good and evil.

Conclusion

In this article, we have attempted to interpret the general superposition of discourses of natural science, more specifically of biology and medicine, onto discourses of art in the second half of the 19 th century, within the framework of Foucault's concepts of biopower and bio-politics. The overwhelming number of examples of this superposition similar to Bang's Hopeless Generations bear witness to what Foucault refers to as ‗the biological threshold of modernity' of Western society: the threshold where life itself became the primary source of continual economic expansion, and thus where the conditions of living became the primary subject of politics. Contemporary theories within natural science did not, of course, just facilitate this development of society; they were also facilitated by it. In this sense, Darwin's discovery of the mechanism of natural selection is also an expression of the fact that the time was right for the discovery.

Whether seen from one perspective or the other -and without dwelling on Darwin's own intentions concerning the bookthe publication of On the Origin of Species was an epoch-making event also in the context of bio-power, because it managed to describe protracted and complex biological processes in a simple, forceful and convincing manner. Hence, Darwin was able to reach an audience that was not scientifically trained, which meant that his discovery was taken up in manners he could not have foreseen, let alone control.

Driesch's concept of neo-vitalism represents one response to the work of Darwin, Nordau's concept of degeneration another. Even though they both use his theories to produce positive ideas about respectively the strong and healthy body and the strong and healthy society, it is important to note that they do not converge. Nordau's views were in many ways an articulation of rather conventional ideas of his time. Hence, Steven E. Aschheim places his writings in the context of ‗a positivist evolutionary humanism characteristic of a nineteenth-century European liberalism that valued order, traditional discipline, progress, respectability and rationality' (Aschheim 1993, 652), and one suspects that he would be as sensitive to -and as condemning ofthe nonbourgeois implications of the project of the ‗vitalists' as he was regarding that of the ‗decadents'. Indeed, it is possible to point out similarities between these two ‗movements' that are often regarded as complementary, 21 if not in direct opposition to each other. 22 In their common orientation towards extreme situations and extreme forms of expression, it could be argued that the vitalists and the decadents together created a space for a development of life, which was not subordinated to the conditions of the development of society, as propagated by Nordau and his like-minded. In parallel opposition to the disciplined body of the factories, one can position the decadent flâneur and the vitalist Wandervogel, for whom the aimless movement in the metropolis and in nature respectively becomes a goal in itself. The radically conservative, anti-bourgeois political potential of neo-vitalism and decadence is, here, oriented towards the politics of life.

21 See for instance Sendlinger 1994. 22 See for instance Dam 2006.

  disciplines: from biology to sociology, criminology, psychology, ethics, aesthetics and eschatology. With the publication of the polyhistorian Max Nordau's now primarily infamous Degeneration in 1892, the concept achieved a popular breakthrough. Nordau's work was received with overwhelming interest. It was translated into approximately fifteen languages and was one of the ten bestselling books in Europe in the last decade of the 19 th century.

I

  like the word ‗decadence', it glitters with purple and gold. Naturally, I reject any injurious accusation and any idea about condemnation[…] We can use this word in a new and ironic way, and imply the necessity of turning the exquisite, the precious and the exceptional against the vulgarity of the present day. Although it is impossible to cleanse the word ‗decadent' completely of negative connotations, there are good reasons to revive this defamatory concept: it is picturesque, it evokes strong notions about autumn and sunset.(Quoted in Buvik 2001, 40; translated from Norwegian by the authors).

The German poet and doctor Gottfried Benn made his lyrical debut in 1912 with his Morgue-poems. The poems are morbid descriptions of death and the dissection of the human body, in which the human is described as mere flesh and blood. This perspective culminates in the poem »The Doctor«, where Benn writes: 'The crown of creation, the pig, and Man', which can be read as an ironic comment on both the Christian understanding of creation and the Darwinian view of the evolutionary process.

Interestingly, the question of the 'dawn of life' preoccupied Darwin, as evidenced in a letter he wrote over ten years after the publication of the Origin: 'It is often said that all the conditions for the first production of a living organism are now present, which could ever have been present. But if (and oh! what a big if!) we could conceive in some warm little pond, with all sorts of ammonia and phosphoric salts, light, heat, electricity, &c., present, that a protein compound was chemically formed ready to undergo still more complex changes, at the present day such matter would be instantly devoured or absorbed, which would not have been the case before living creatures were formed.'(Darwin 1887, 18).

It is in fact possible to trace a direct influence, as both authors Ernst Jünger and Carl Zuckmayer attended the seminars of Hans Driesch.

In the eyes of his contemporaries, Max Nordau was a typical Jewish intellectual, who was rooted in a number of countries, cultures and languages. He was born into a German speaking family in Budapest in 1849, but moved to Paris in 1880, and lived there until he died in 1923. He attended Jean-Martin Charcot's famous Tuesday lectures on hysteria on La Salpêtrière, and became a medical doctor in 1882, upon submission of a dissertation titled On the Castration of Woman. In addition to practising medicine, Nordau worked as a foreign correspondent for both a Berlin and a Viennese paper. In the 1890s, he became engaged in the fight against anti-semitism and was, amongst others, involved in the Dreyfus affair.

See for instance his Sunday Afternoon at the Island of La Grande Jatte (1884-86).

See for instance his The Poor Fisherman (1881).

See for instance his Indian Women on theGhats, Benares (1910).

Steven E. Aschheim notes that this like-mindedness disregarded party political divergences. The concept of degeneration was employed by 'conservatives, liberals (like Nordau), the incipient radical right and materialist socialists of all kinds'(Aschheim 1993, 649).

As critic Théophile Gautier put it in his preface to Charles Baudelaire's The Flowers of Evil in 1857.

According to Norwegian critic Per Thomas Andersen, who discusses Hopeless Generations as a prototypical Nordic, decadent novel in his Decadence in Nordic Literature1880-1900.

'Han var meget mørk, baade af Hud og Haar og havde maerkeligt store Øjne med et vagt, tungsindigt, lidt flakkende Blik. Hans Hoved syntes for stort til Kroppen, som han holdt daarligt, saa at han saa endnu mere rundrygget ud. Han havde faaet et Par meget tynde Ben at gaa paa og lange Arme, underlige halvt kantede, halvt teatralske Bevaegelser.' All of the following quotes from Hopeless Generations are translated by the authors.

In his The Hero in French Decadent Literature.

'Hypotesen pirrede ham'

'Kraft', 'viljehård', 'staerke Hjerner', 'Jernflid', 'Styrke', 'maalrettet Arbejde', 'Arbejdskraft', 'fysisk Styrke', 'Handling', 'ung'.

'Excentricitet', 'middelmådig', 'stilfaerdig', 'Forfaengelighed', 'Nervøsitet', 'Melankoli', 'Lunefuldhed', 'Overdrivelse', 'kraftløs', 'ingen Lidenskab', 'gammel'.

'Munden aabnede sig slapt, og mens Williams Tanker tabte sig i Taage, flød Spyttet slimet ud af hans Mundviger henad Bordet'.

This is in fact the case, when William's father volunteers for the war. In the beginning he is enthusiastic (29), but as the days pass without him getting involved, he becomes ill and goes home. Thus, he turns home ‗without smelling of gunpowder' (29); and it is precisely this uninvolvement, this inactivity that is a sign of decadence.

Whereas the ability to release the force of life is present in some individuals, this quality is absent or decreasing in the period of time described by Bang. His precise diagnosis appears eight years before Nietzsche's characterisation of his own present-day in The Case of Wagner. As will be shown, Nietzsche's text can be read as a philosophical analysis of what Bang describes in his novel. 18 In The Case of Wagner from 1888, Nietzsche carries out an attack on both Wagner and his popularity. This vitriol developed out of Nietzsche's earlier admiration of and friendship with: according to Nietzsche, Wagner had turned his operas into forms of Christian redemption. In the book, Wagner is seen as an embodiment of contemporary decadence. ‗Wagner est une névrose' (Nietzsche 1911, 22), he is an illness, an expression of what Nietzsche calls the ‗descendent force of life'. In opposition to this is the ‗ascendant force of life' (Ibid.,50). This dialectical dichotomy is connected to series of biological metaphors. Besides the dominant dichotomy of health and illness, decadence is described as exhausted, weak and nervous (Ibid., 23). The description fits the character of William Høg, as he represents par excellence the contemporary weakness and feeble will. The inhabitants of S. (the town where William grows up) discuss the weakness of his father, William Høg, and the doctor -the incarnation of science and objectivity -remarks ‗Should the graduate [Ludvig Høg] have married, he ought goddammit to have taken a milkmaid, to bring some thick blood into the dynasty‖ (30). 19 Ludvig marries Stella, a young girl with decadent features, and their progeny is in fact weak, with only a fraction of the power that dominated the family in previous generations. Ludvig's weakness, his excesses and his eccentricity are continued in the character of William Høg, whose birth already signals the absence of every force: he is 18 The novel is based on Bang's own experiences, and there are therefore numerous parallels between his own life and the life of William Høg. For instance, Bang also wanted to be an actor, but failed (Sørensen 1972, 220 pp.). 19 'Og skulle Kandidaten giftes, burde han s'gu have ta'et en Malkepige, saa der var kommet tykt Blod ind i Familjen'.


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Elle t'amène à la plus haute joie Les émotions dans trois miracles de la Vierge en moyen néerlandais

Keywords: Middle Dutch Literature, miracle of the Virgin, emotion, Beatrijs, Theophilus, Jonathas ende Rosafiere

Analysis of the emotions of the characters in three fourteenth-century Middle Dutch miracles of the Virgin: Beatrijs, Theophilus and Jonathas ende Rosafiere. Special attention is given to the transformation of grief into joy, since the texts themselves refer to the miraculous events in terms of this transformation. The study of emotions can serve as an innovative interpretive framework, to complement more traditional theological, devotional, cultural or literary approaches. In addition, the case of Jonathas ende Rosafiere shows that one of the main themes of this text, the importance of compassion, is closely related to the emotions of the characters and the intended reaction of the public.

Introduction

Les miracles de la Vierge ont comme fonction de louer la Vierge en transmettant le message que même le plus grand pécheur peut compter sur cette avocate de l"homme auprès de Dieu.

Le public est appelé à se convertir, à rester à l"écart du péché et à entretenir ses prières pour la Vierge. Afin de convaincre le public profondément de ce message, qui pourrait aussi figurer dans un sermon ou un autre genre discursif, ce message est transmis par le moyen d"une histoire dans laquelle figurent des personnages sympathiques avec lesquels le public peut compatir ou parfois même s"identifier. 1Cette sympathie est facilitée entre autres par des traits communs entre les personnages et le public ou encore par des émotions des personnages que l"on puisse dans une certaine mesure partager. Pendant la lecture ou l"audition le public est ainsi engagé dans l"histoire qui peut pour eux devenir une expérience personnelle et profonde. On pourrait appliquer ici le propos de Mary Carruthers, qui écrit dans The Book of Memory: ""what I read in a book" is "my experience", and I make it mine by incorporating it (…) in my memory" (Carruthers 1990, 169). Les émotions peuvent jouer un rôle important dans ce processus. Depuis l"antiquité (Quintilien) les orateurs devaient surtout éveiller les émotions des auditeurs et cette tradition est prolongée au Moyen Age (Carruthers 1990, 167). Grâce à la crainte et la participation du public, la lecture des miracles peut se terminer par une sorte de catharsis, qui, à son tour, encourage les croyants dans leur dévotion pour la Vierge. Le rapport entre personnage et public n"est d"ailleurs pas un contact unilatéral: c"est ainsi que Rüdiger Schnell a soutenu que les émotions n"apparaissent pas dans un seul sens, de l"orateur ou de l"auteur vers le public, mais qu"elles sont le résultat d"une interaction de l"auteur, le texte et le public.

L"auteur vise un certain effet auprès du public -l"empathie par exemple -, mais le public, de son côté, ajoute des dimensions psychiques au texte. Les émotions décrites ne sont donc pas seulement reconnues, mais elles sont aussi construites par le public: un auditeur ou un lecteur se souvient d"une émotion et attribue cette émotion éveillée dans soi-même au protagoniste dans le texte, s"impliquant ainsi dans l"événement émotionnel (Schnell 2008, 35-44).

Dans cette contribution, je vais me pencher sur les émotions des personnages principaux de trois miracles de la Vierge, écrits en moyen néerlandais. Je vais décrire et analyser les émotions de ces personnages et nous verrons que cette analyse peut enrichir l"interprétation des textes. Quelques endroits nous permettront également d"indiquer comment et dans quelle mesure ces émotions peuvent diriger et intensifier la réception de ces trois textes, au-delà du message explicite.

Les miracles en question sont Beatrijs, Theophilus et Jonathas ende Rosafiere. Ces trois textes datant (probablement) du quatorzième siècle sont souvent mentionnés ensemble dans les histoires de la littérature, à cause de leurs motifs communs et parce que dans chacun de ces miracles un ou plusieurs personnages sont sauvés par l"intervention miraculeuse de la Vierge. 2

Beatrijs

Le texte le plus connu et le plus populaire parmi les trois textes qui sont étudiés ici est Beatrijs, qui est considéré comme un des fleurons de la couronne de la littérature en moyen néerlandais. 3 Il s"agit d"une version de la légende de la sacristine [START_REF] Guiette | La légende de la sacristine[END_REF], et plus spécifiquement d"une adaptation de deux exempla proches l"un de l"autre qui figurent dans les collections de Caesarius de Heisterbach, Dialogus miraculorum et (dans une version plus élaborée) Libri octo miraculorum (Meder 1995, 28-32). Plusieurs éléments ont été ajoutés dans le texte en moyen néerlandais par rapport à sa source: entre autres le comportement courtois des personnages et la symbolique des chiffres et des couleurs. Ceci s"explique par le fait que le texte en moyen néerlandais est destiné à un public différent: tandis que Caesarius écrivait pour un public monastique, Beatrijs a probablement été écrit pour un public laïc et aristocratique (Meder 1995, 30-35). Ce texte de 1038 vers nous a été transmis dans un seul manuscrit (ca. 1374), richement orné, qui était peut-être destiné à la cour brabançonne (Meder 1995, 38-40). 4 Les éléments courtois dans cette version aident donc à rapprocher l"histoire et le public noble qui était bien au courant de la littérature courtoise (Zemel 1982(Zemel -1983)).

Le texte raconte l"histoire de Beatrijs, une jeune moniale très courtoise qui ne peut résister à l"amour profane. Elle quitte le couvent, en laissant son habit et ses clés devant la statue de la Vierge. Elle passe sept années dans la prospérité avec son amant, mais celui-ci la quitte quand leurs moyens sont épuisés. Elle reste toute seule avec leurs deux enfants et elle ne voit qu"un moyen de gagner sa vie: la prostitution. Sept ans plus tard cette vie dans le péché devient insupportable pour elle et elle décide de gagner sa vie en mendiant. Pendant tout ce temps elle reste fidèle à la Vierge. Quand elle arrive par hasard dans la proximité du couvent elle reçoit une vision qui l"incite à y retourner. Sans que personne ne s"en fût aperçu, la Vierge l"avait remplacée pendant les quatorze années de son absence. Beatrijs retrouve ses vêtements et ses clés et elle peut sans problèmes se glisser dans la fonction qu"elle avait quittée quatorze ans avant. L"histoire se termine de la façon suivante: au cours de l"indispensable confession, Beatrijs raconte son histoire à un abbé; celui-ci en utilise les 2 Par exemple: Kalff 1906, 353-360; Te Winkel 1922, 403-408; Van Mierlo 1954, 74-78; Knuvelder 1970, 190-194. 3 J"utilise l"édition de Meder dans Wilmink et Meder 1995. éléments, tout en préservant l"anonymat de l"héroïne. Ainsi une mise-en-abyme (qui reste implicite) est ménagée dans le texte: le narrateur du texte nous raconte les événements comme l"abbé les raconte aux religieuses du couvent.

Si nous examinons les émotions de l"héroine, on remarque immédiatement que le sentiment dominant est le chagrin. 5 Beatrijs pleure à plusieurs reprises dans l"histoire. Le seul personnage heureux est l"amant, qui se précipite vers le couvent quand il reçoit une lettre de son amie de jeunesse: Doe was hi blide in sinen sinne: Hi haestem te comen daer. (vv. 90-91) [Il fut alors comblé de joie: il se dépêcha d"y aller.] L"amour, pourtant présenté selon la tradition courtoise comme une affection suscitant le bonheur et le malheur, suscite chez Beatrijs surtout du mal et de la tristesse. Ceci est répété plusieurs fois au début du texte, mais on le retrouve formulé très éloquemment dans le dialogue courtois entre Beatrijs et son amant pendant la visite de ce dernier au couvent.

"Ay mi," seitsi, "aymie, Vercoren lief, mi es soe wee. Sprect jeghen mi een wort oft twee Dat mi therte conforteert. Ic ben die troest ane u begheert. Der minnen strael stect mi int herte Dat ic doghe grote smerte. In mach nemmermeer verhoghen, Lief, ghi en hebbet uut ghetoghen." (vv. 110-118) ["Ah", dit-elle, "hélas, cher ami, comme je souffre; adresse-toi à moi et dis un ou deux mots qui m"apaisent le coeur! C"est moi qui désire une consolation de ta part. La flèche de l"amour m"a blessée et se trouve dans mon coeur, et elle me cause beaucoup de douleur. Je ne peux plus jamais me réjouir à moins que tu l"enlèves [la flèche]."] A première vue ceci pourrait être une déclaration d"amour tirée d"un roman courtois quelconque, mais dans ce contexte la douleur n"est pas seulement provoquée par la violence du sentiment et par l"incertitude concernant la réciprocité, mais surtout par la décision presque désespérée de Beatrijs de quitter le couvent et donc son salut pour un amour courtois et humain, qui se montrera, comparé à l"amour céleste, imparfait. Beatrijs est très consciente de ceci et elle l"exprime à plusieurs reprises dans ses prières qui sont imprégnées du respect et de la peur. Ainsi le narrateur construit l"image d"une religieuse sincèrement vertueuse qui est simplement trop faible pour résister au diable et à l"amour. Il l"affirme nettement dans le prologue (vv. 62-80) et nous le trouvons confirmé dans la description des émotions de Beatrijs: elle n"associe nulle part dans ce texte la joie à l"amour6 et il est clair que son choix n"est pas inspiré par des réflexions égoïstes ou capricieuses. Le passage cité et le dialogue entier ont été interprétés, surtout après l"édition de Lulofs (première édition en 1963) et l"article de Roel Zemel de 1982Zemel de -1983 (surtout p. 354-361) (surtout p. 354-361), à la lumière du discours courtois: ainsi ces vers forment un exemple parfait de la mesure, de l"emploi de termes subtils et voilés et du respect pour les sensibilités de l"interlocuteur en général, de sorte qu"ils prouvent l"amour sincère des deux jeunes gens. Cette lecture détourne l"attention d"autres éléments, comme les sentiments que l"héroïne éprouve. La douleur de Beatrijs peut en tout cas être ajoutée aux indices laissant prévoir que l"amour courtois de Beatrijs ne sera pas durable (Meder 1995, 18-19).

La première phase de son amour causait déjà beaucoup de malheur chez Beatrijs, la situation s"aggrave évidemment encore après la séparation de son amant (v. 426 et 428), bien que pendant cette période de tristesse elle continue à prier les sept heures de la Vierge (vv. 467-476). Plus loin, ses regrets après quatorze ans de péché provoquent également des larmes: Si weende nacht ende dach Dat haer oghen selden drogheden. (vv. 490-491) [Elle pleurait jour et nuit, ce qui faisait que ses yeux n"étaient que rarement secs.] Sa situation est décrite de façon encore plus émouvante un peu plus loin, quand elle loge chez une veuve qui loue la réputation de la sacristine sans savoir qu"il s"agit en réalité de la Vierge qui remplace la mère qui se trouve devant elle. Ayant compris qu"il s"est passé quelque chose de surnaturel, mais ignorant les détails, Beatrijs ne voit pas comment elle peut retourner au couvent, vu qu"il y a une sacristine de réputation impeccable que les gens prennent pour elle.

Quand elle comprend ceci ses regrets augmentent encore. L"effet sur le public est commandé par une exclamation pathétique du narrateur: Die alsoe langhe hadde ghesneeft, Dese tale dochte haer wesen wonder Ende seide: "Vrouwe, maect mi conder: Hoe hiet haer moeder ende vader?" Doe noemesise beide gader. Doen wiste si wel dat si haer meende. Ay God, hoe si snachs weende Heymelike voer haer bedde! (vv. 614-621) [Elle, qui avait souffert longtemps, s"étonna de ces paroles [de la veuve] et dit: "Expliquezmoi, madame, comment s"appelaient sa mère et son père?" Alors elle [la veuve] les nomma tous les deux. Alors elle [Beatrijs] fut certaine que c"était elle de qui elle parlait. Ah, Dieu, comme elle pleura dans le secret devant son lit la nuit!] Dans ses prières elle fait référence à d"autres miracles et plus précisément au miracle de Theophilus. A mon avis, il est très significatif qu"elle ne fasse pas allusion au salut de l"âme, maiselle est elle-même en larmesau sentiment provoqué par la Vierge:

Ghi hebt den meneghen verhoghet, Alse wel Teophuluse sceen. (vv. 518-519) [Vous en avez réjoui plusieurs, comme il s"est avéré dans le cas de Theophilus.] Le pouvoir de la Vierge de transformer les émotions est évoqué à nouveau un peu plus loin dans la prière de Beatrijs: Ic ben ene die es bedroevet Ende uwer hulpen wel behoevet. (vv. 531-532) [Je suis quelqu"un qui est dans l"affliction et qui a bien besoin de votre aide.] Remarquons le verbe verhoghen dans le vers 518: la capacité de réjouir les gens est attribuée ici à la Vierge, tandis que Beatrijs attendait la même chose de son amant au vers 117, cité plus haut. Le texte ne nous confirme pas qu"il a réussi (même si on peut imaginer que c"était le cas pendant les sept ans de leur relation vécue ensemble), par opposition à la Vierge qui sait donner une joie profonde.

Malgré sa foi et son espérance, Beatrijs a toujours peur, même quand elle entend pendant une vision une voix qui l"encourage à rentrer au couvent. Quand elle ose quand dépasse toute joie terrestre (vv. 380-386). Je reviens plus loin sur le vers 117. même le faire, elle est malheureuse parce qu"elle doit quitter ses enfants. Une fois à l"intérieur des murs par contre, Beatrijs est reconaissante et même joyeuse: "(...) U hulpe die es alte groet. Al hebbic vernoy ende noet, Hets bi u ghewandelt soe, Dat ic nu mach wesen vroe. Met rechte maghic u benedien." (vv. 827-831) [Votre aide est incroyablement grande. J"étais triste et dans la détresse, mais vous avez changé mon état afin que je puisse être heureuse. Je vous bénis de droit.] Une fois de plus, elle interprète les événements comme la transformation d"un chagrin en bonheur. Sa joie est encore renforcée quand elle apprend que la veuve va soigner et éduquer ses enfants. Son chagrin et sa douleur ont donc été transformés en bonheur éternel par la Vierge. Avant de vraiment mériter cet état final, elle passe encore par les phases intermédiaires du remords et de la confession.

Selon la psychologie le chagrin a un objet, qui prend la forme d"un vide, d"une perte de quelque chose que l"on aimait et de la prise de position envers cette perte (Frijda 1998, 11-12). L"objet du chagrin de Beatrijs est depuis le début de son histoire la perte de sa vie au couvent et en même temps la perte de son salut. C"est un sentiment qui reste assez constant dans le cours des événements. A ceci s"ajoutent d"autres pertes, comme celle de l"amant ou la (Joza 2008, 229-230). L"auteur appartenait probablement au clergé et il se serait surtout appuyé sur la version latine de Paul Diacre (VIIIe siècle) (Joza 2008, 230 et 18). Comme dans le miracle de Beatrijs, Theophilus contient plusieurs éléments profanes qui rappellent un contexte aristocratique: l"honneur, la mesure, la courtoisie et la relation entre le seigneur et son vassal (Joza 2008, 187-190, 193, 202).

Comparé à Beatrijs, ce texte fait beaucoup moins appel aux émotions du public et ne vise pas autant l"identification avec le personnage qui, au début, est presque trop parfait. 10 L"histoire est souvent interrompue par le narrateur qui fait des commentaires moralisants et qui présente explicitement le personnage principal comme un exemple pour le public. Les nombreux monologues de Theophilus font comprendre un peu plus la vie intérieure du personnage, mais ses prières, bien que parfois très émotionnelles, contiennent aussi une dimension édifiante et ne reflètent donc pas seulement ses émotions. En revanche, le schéma 7 J"utilise l"édition de Joza 2008. 8 Le manuscrit a été édité par Brinkman et Schenkel 1999. Leur introduction contient des informations générales et des références au sujet du manuscrit. 9 Le mot exemple peut également indiquer le genre du texte: un récit édifiant. 10 La vertu de Theophilus est surtout accentuée dans la version en moyen néerlandais (Joza 2008, 182-185).

emotionnel si simple de Beatrijs apparaît ici dans une forme un peu plus complexe, avec plus d"oscillations entre chagrin et joie.

Dans Theophilus, la nature et le contexte du péché sont différents du péché de Beatrijs, ce qui explique les différences dans le traitement des émotions. Beatrijs est la victime de l"amour profane et elle souffre beaucoup. Theophilus par contre est, comme Beatrijs, inspiré par le diable, mais il se laisse entraîner par son orgueil et son avidité. Dans son cas, il ne s"agit pas d"une force plus grande que lui à laquelle il succombe contre son gré. 11 C"est pourquoi il est, contrairement à Beatrijs, très heureux et même sans crainte en commettant son péché (v. 479, 649). Lors de la première rencontre avec le diable les compagnons de celui-ci sont d"ailleurs également très joyeux (v. 569). Et plus tard le diable est caractérisé comme celui qui a libéré Theophilus de son chagrin (v. 744), une modification que Beatrijs n"obtient que de la Vierge. Ce n"est que quand Theophilus commence à avoir des regrets, qu"il pleure beaucoup, lui aussi. On dirait même que la tristesse et la peur sont dans ce texte les signes de l"homme honnête: Theophilus ne pleure pas seulement après son péché, mais également avant, parce qu"il ne se sent pas digne d"être consacré évêque. 12 Il ressent donc de la joie quand son refus est accepté (vv. 305-310). Après son péché les regrets entraînent des larmes, des plaintes, des grincements de dents, des prières; il s"arrache les cheveux, se tord les mains, tout cela afin de faire céder la Vierge par ses supplications et d"obtenir sa grâce (v. 1140, 1496-1500, 1591-1594 et les vers intermédiaires pour les prières et les plaintes). 13 Après sa pénitence la Vierge apparaît et lui annonce la joie et la fin de ses pénitences: (...) "Theophilus, weset vroe! Dine penitencie es soe Wel volcomen ende soe goet. Theophilus, hebdt bliden moet (…)." (vv. 1603-1606) [Theophilus, sois joyeux! Ta pénitence est si parfaite et si bonne. Theophilus, aie l"esprit joyeux.] 11 Selon Joza, l"auteur accentue le fait que Theophilus est le seul coupable (Joza 2008, 195). 12 Son discours, dans lequel il essaie de convaincre l"archévêque de choisir un autre homme, se termine sur la mention de ses pleurs: Dit bat hi ende weende sere (v. 226) [Il l"en suppliait ainsi et il pleurait beaucoup]. Voir également vv. 271-272 et 293-294. Il ne pleure pas quand il perd sa réputation, mais le texte mentionne que son coeur est brisé (v. 362). 13 Pendant ses regrets il éprouve également l"espoir d"être exaucé et la peur de ne pas être capable d"éviter l"enfer. Joza considère la description de ces gestes comme un topos, qui remplace des descriptions plus étendues (Joza 2008, 212).

Elle apaise même sa peur concernant la lettre dans laquelle il s"est vendu au diable et, à sa grande joie, elle la lui rend (vv.1664-1670). A la fin du texte, Theophilus raconte le miracle à l"évêque et aux autres fidèles qui s"étonnent des événements miraculeux. Ils remercient Dieu qui a accompli ce miracle et ils sont heureux et joyeux (ce qui est mentionné deux fois, v.

1697 et 1705-1706, répété plus tard vv. 1815-1816). Ces témoins peuvent être interprétés comme des personnages-miroir, selon le concept que Frank Brandsma a introduit dans l"étude de la littérature moyen néerlandaise. 14 Ces personnages-miroir sont des personnages qui préfigurent la réaction du public réel: les émotions de ces personnages sont les émotions recherchées du public. Le public extradiégétique reflète alors la réaction du personnage intradiégétique, qui est par exemple un spectateur qui commente les événements. Ces personnages font partie de la technique narrative et peuvent être interprétés comme des constructions qui ont le but d"établir un certain engagement. Cette réaction serait automatique, mais le public peut y céder comme ne pas y céder (Brandsma 2000, 38;Brandsma 2005, 285). Dans l"analyse des textes médiévaux, nous ne pouvons donc qu"indiquer la présence d"une telle construction, mais nous ne savons évidemment pas comment le public a réagi réellement.

Il ne me semble pas exagéré d"interpréter l"évêque dans Theophilus et les autres fidèles comme des personnages-miroir, surtout parce qu"ici cette réaction correspond en partie à l"intention générale du genre des miracles: être étonné du pouvoir de Dieu et louer Dieu (et la Vierge). Plus tard le narrateur ajoute explicitement un autre but de l"exemple: entretenir l"espérance, la confiance, la fidélité à la foi. L"évêque répand et commente le miracle, pas anonyme comme dans Beatrijs, mais dans la présence de Theophilus, qui continue curieusement à pleurer (v. 1809). Nous devons nous rendre compte que ces larmes peuvent être interprétées comme une expression non-verbale d"une émotion, mais qu"elles ont aussi été ritualisées dans un contexte monastique. Ainsi les larmes finales de Theophilus peuvent non seulement souligner sa pénitence et son remords, avoir une fonction consolatrice et purifiante ou apparaître dans le contexte de sa joie intense, mais elles deviennent également un signe de grâce et de béatitude. 15 14 Brandsma 2000, 2003, 2005, 2006 et [2008]. Dans la plupart de ces articles, Brandsma se concentre sur le corpus des romans arthuriens. Il s"avère que les spectateurs de tournois, qui focalisent les événements, peuvent souvent être identifiés comme des personnages miroir. Il est important de noter que ces personnages ne gardent pas nécessairement leur fonction: celle-ci peut être influencée par des différences dans le niveau de connaissance qu"ont respectivement le personnage et le public (Brandsma 2005, 289). Dans son article de 2000, Brandsma identifie Mariken dans l"histoire d"un miracle de la Vierge, Mariken van Nieumeghen (ca. 1515), comme personnage-miroir quand elle assiste à une représentation de Masscheroen (voir également Brandsma 2003, 211-212). 15 Nagy 2000 est consacré à l"étude des pleurs religieux. Marie-Madeleine, nommée par Theophilus (vv.1418-1431), est considérée comme une figure emblématique des pleurs efficaces (Nagy 2000, 257-267).

Jonathas ende Rosafiere

Le troisième texte que j"aimerais traiter ici est Jonathas ende Rosafiere, dont nous ne possédons que des fragments de deux manuscrits et de trois incunables qui représentent une autre version du texte par rapport au manuscrits. 16 Ces témoins sont pour la plupart tardifs, mais le texte peut être daté du quatorzième siècle, bien qu"on ne puisse pas exclure qu"il soit plus ancien (Sleiderink 2009a, 126-127) Contrairement à Beatrijs, Jonathas ende Rosafiere propagerait alors l"idée que l"amour profane et courtois peut, lui aussi, mener à la sainteté [START_REF] Dobson | Jonathas ende Rosafiere. An answer to the Beatrijs?[END_REF]. Selon une autre interprétation, il ne s"agirait pas d"un miracle, mais d"un roman de chevalerie d"inspiration religieuse, plus spécifiquement d"une catégorie qui est caractérisée par l"importance du destin [START_REF] Resoort | Jonathas ende Rosafiere: een religieuze roman?[END_REF]. Cependant, dans les fragments qui ont survécu, les épreuves des personnages, les prières etc. et le miracle justifient une caractérisation du texte comme un miracle de la Vierge. Toutefois, la comparaison avec Beatrijs détourne à tort l"attention du personnage principal Jonathas [START_REF] Faems | Jonathas ende Rosafiere»: (religieuze) ridderroman of Mariamirakel?[END_REF]. En effet, la Vierge ne communique pratiquement qu"avec lui: elle envoie un ange pour lui annoncer la mauvaise nouvelle (puis pour éviter qu"il ne se perde dans la forêt), elle remplace Rosafiere, non seulement parce que celle-ci continue ses prières, mais surtout parce que Jonathas occupe chez elle une place privilégiée et parce qu"il aime tant Rosafiere. Enfin, pendant son apparition lors de la rentrée de Rosafiere au couvent, elle se tourne uniquement vers lui. Cette interprétation peut être corroborée par une analyse des émotions des personnages.

Jonathas ende Rosafiere est un récit un peu plus "peuplé" que les textes précédents qui se développaient surtout autour d"un seul personnage. La structure du texte est également plus compliquée. Au niveau des sentiments par contre, nous voyons qu"à nouveau le chagrin est dominant. Cela devient déjà manifeste quand on observe le personnage secondaire d"Eglentijn, qui reçoit comme Rosafiere et Jonathas un siège et une couronne au ciel.

Eglentijn ne joue pas un rôle très important et son personnage reste un peu superficiel; elle est surtout caractérisée par la volonté d"aider sa soeur. Ainsi, elle donne son consentement quand Rosafiere veut la remplacer pendant la nuit de noces, mais plus loin, les péripéties de la vie de Jonathas et de Rosafiere restent secrètes pour elle. A trois reprises elle annonce qu"elle veut aller chercher Rosafiere afin de l"aider, mais à chaque fois Jonathas demande de laisser reposer l"affaire. Ce n"est qu"à la fin, quand elle est accablée parce qu"elle semble avoir tout perdu (c"est-à-dire Jonathas, qui est parti pour sauver Rosafiere, et ses trois enfants, qui sont morts, B, vv. 1219-1226) que la Vierge encourage Jonathas à rentrer et à raconter à sa femme tout ce qui s"est passé. On dirait qu"elle devient la victime des épreuves de sa soeur et de son mari: elle est innocente, mais elle souffre et elle reçoit sa récompense après sa mort. Elle n"est pas décrite comme témoin (au sens propre de ce terme) et ne peut donc probablement pas être caractérisée comme personnage-miroir, mais sa compassion avec Rosafiere peut être exemplaire pour le public.

Rosafiere est le personnage central de l"histoire: elle bénéficie du miracle et elle retient toute l"attention de Jonathas. Elle est mise à l"épreuve et est en même temps l"instrument des épreuves du prince. Son comportement peut être caractérisé comme une combinaison d"activité et de passivité. Elle est active, parce qu"elle réussit à arracher à son fiancé Jonathas le secret de la prophétie qui explique pourquoi il préfère sa soeur, c"est elle également qui prend l"initiative d"essayer d"échapper à la réalisation de la prophétie en entrant dans un couvent et de le quitter après le viol par son père (bien que sa soumission aurait peutêtre été une réaction plus appropriée). De plus, elle continue à prier la Vierge, bien qu"en général elle perde sa foi. A côté de ceci, elle possède aussi des traits de passivité: elle subit l"annulation de son mariage, elle subit la prophétie et le viol, elle subit sa vie dans le péché à Venise sans vouloir en sortir, sans sentir du remords et sans se tourner vers la pénitence. Elle change surtout après avoir quitté le couvent: avant elle espère toujours que la Vierge va détourner la prophétie, mais après son départ elle semble avoir perdu cet espoir.

Pour ce qui en est de ses sentiments, il n"est pas étonnant que le chagrin soit dominant.

Au début des fragments elle est évidemment frustrée, émue et fâchée contre sa soeur et contre Jonathas, qui refuse de l"épouser, pendant la cérémonie à l"église. Il est très important pour elle de connaître la raison de sa répudiation. Quand elle apprend la prophétie, elle est presque morte de douleur (B, v. 422), mais elle se réjouit quand Jonathas l"assure de son aide (B, v. 442). En entrant au couvent elle pleure (B, v. 551, 569, 573) 18 et elle pleure également quand elle se rend à la porte (B, v. 607). Jonathas a pourtant promis de la rendre visite chaque jour afin de la conforter (B, v. 568, 846, 908). Elle est également malheureuse quand elle fait entrer son père déguisé, même avant qu"elle ne le reconnaisse (B, vv. 687-706; G, v. 137). Et, évidemment, elle est très accablée après le viol et elle s"évanouit (B, v. 734, 752-754; G, v. 162, 168). Quand elle ne peut plus rester au couvent à cause de sa grossesse, elle est triste de quitter la Vierge (B, vv. 871-881; M, v. 765; L, vv. 5-10, 26, 30) et la vie dans le monde lui fait peur, un état d"âme qui nous fait penser à Beatrijs. Dans une prière à la Vierge elle désigne également l"accouchement comme un grand chagrin (L, v. 60). Une fois dans le monde, par contre, comme Theophilus, elle est plus heureuse que jamais: les hommes et les dés la rendent contente (bien qu"elle semble un peu amère) et elle ne s"occupe plus de Dieu (B, vv. 961-962, 1103-1108). Après les efforts de Jonathas, elle fait l"expérience du sentiment de culpabilité et du remords (A, vv. 87-90) et elle veut rentrer dans le couvent et faire pénitence, mais elle n"ose pas entrer dans le couvent ou l"église, et encore moins aller prier devant la statue de la Vierge, le contraste entre la pureté de la Vierge et son corps pécheur étant trop grand (B, vv. 1115-1118). Elle a trop honte (B, v. 1120; A, vv. 12-14). Ce sera donc Jonathas qui la prendra dans ses bras et qui la portera vers le seuil de l"église, une image que l"on peut comprendre en même temps littéralement et au sens figuré. Elle y reçoit son habit de la Vierge et le texte mentionne qu"elle est extrêmement heureuse (B, v. 1203). Elle demande à Jonathas d"aller prier devant la Vierge, mais il la convainc de se joindre à lui dans une prière fervente. La Vierge prédit que Rosafiere sera très affligée quand elle l"amenera au ciel (probablement à cause du sort de son père, seulement dans B, v. 1242). 19 Les religieuses du couvent sont également tristes, du fait de la mort de Jonathas et d"Eglentijn comme de la nécessité de choisir une nouvelle abbesse (B, vv. 1298-1302 et M, vv. 934-938).

Dans tout cela, on a l"impression que l"objet du chagrin de Rosafiere, bien qu"il change, reste très concret: le mariage annulé, la fin de sa vie courtoise et profane, la réalisation de la prophétie, la perte de la Vierge et de sa virginité, qu"elle indique dans les vers suivants: 20 "Scoon lief", seet sij, "En segt niet meer macht te my, Mynen maghedoem es verloeren, Dies heb ic rouwe ende toeren." (B, vv. 775-778) ["Cher ami", dit-elle, "ne vous adressez plus à moi en tant que vierge, ma virginité est perdue, cela me rend triste et fâchée."] Au début de l"histoire, elle souffre sans le mériter, elle est (comme Beatrijs) la victime d"une force plus grande qu"elle (le destin ou les projets de Dieu ou de la Vierge, facilités par le diable), mais une fois dans le monde, cela change complètement. Elle continue à prier, il est vrai, mais en général elle semble incapable de se concentrer sur ce qui est vraiment important, de s"occuper de l"au-delà, d"entreprendre quelque chose d"utile en vue de son salut.

"W[i]llecome", seet sij, "soene mijn, Saleghe moeder sal ic u sijn; Ghij hebt goet middelaer ghewest, Van sonden sijt ghij ghenesen Ende uwen lief sijn vergheven Haer sonden al hier ter steden. Siet, soene, sonder waen, Wat ic doer u hebbe ghedaen. Ic hebbe voer die portte ghestaen Ende hebse gheloeken ende ontdaen, Dat daer niement af [ ] sinne, Sij en was altoes ten c [l]oesteren binnen Dit es voer dij, lieve [k ]t!" 22 (B, vv. 1144-1156) ["Sois le bienvenu", disait-elle, "mon fils, je serai une mère merveilleuse pour toi; tu as été un bon intermédiaire, tes péchés te sont pardonnés, comme les fautes de ton amie. Regarde, mon fils, ce que j"ai fait pour toi. J"ai fermé et ouvert la porte, afin que personne ne s"en aperçoive qu"elle n"était pas au couvent. Je l"ai fait pour toi, mon enfant!"] Rosafiere le répète encore une fois: "Ja ic", seet sij, "ghebenedijt Moetti sijn op dese tijt; Lief, het es al bij uwen sculden Dat ic sekeren ben behou[de]n." (B, vv. 1270-1273) ["Sois béni, mon amour, c"est grâce à toi que j"ai été sauvée."] Il est remarquable que Rosafiere bénisse ici Jonathas, son intermédiaire, et non pas la Vierge, l"intermédiaire universelle.

Le type du personnage pécheur qui est enfin pardonné, tel qu"il apparaît dans les miracles Beatrijs et Theophilus semble être dans Jonathas ende Rosafiere partagé par deux personnages. Rosafiere commet les péchés, Jonathas oeuvre pour la réconcilier avec Dieu. La Vierge est toujours l"avocate de l"homme, mais ici Jonathas se révèle comme avocat pour Rosafiere, il se présente comme le pendant terrestre de la Vierge.

Au niveau des émotions, la comparaison avec les autres textes montre à quel point Jonathas ende Rosafiere diverge. Nous retrouvons partout le chagrin, mais la place que prend le remords (concrétisé par la pénitence et la confession) semble être beaucoup plus modeste dans Jonathas ende Rosafiere que dans Beatrijs ou Theophilus. Cela signifie que le message du texte diffère également de celui des autres miracles. Le rôle de la Vierge reste évidemment le même: elle vient toujours à l"aide des pécheurs. Cependant l"accent n"est pas mis sur le remords, la pénitence et la confession, les moyens habituels d"obtenir sa grâce, mais sur l"importance de garder l"espoir et le courage dans la souffrance et l"épreuve et sur l"effet de la compassion.

Pour le public, Jonathas est le personnage vertueux à suivre. Il est intéressant qu"il puisse également être considéré comme personnage-miroir, ce qui pourrait renforcer son efficacité comme modèle. Les événements le touchent personnellement et il est pleinement engagé dans l"histoire, mais en même temps il est témoin de ce qui se passe avec Rosafiere.

Sa réaction peut donc inspirer le public: partager le sort de Rosafiere, pleurer, avoir confiance et encourager la victime. Son chagrin et sa réaction au sort de Rosafiere peuvent former un point commun avec le public, qui pourra espérer d"atteindre un jour son niveau tellement vertueux.

Après cette analyse des émotions, nous pouvons conclure que la compassion est un thème important dans ce texte,23 incarné surtout par Jonathas, mais nous le rencontrons également chez Eglentijn et même, à la fin du texte, chez Rosafiere, qui s"occupe du sort de son père (ce n"est pas un hasard que ceci se passe pendant une apparition de la Vierge à elle seule). Leur réaction envers la douleur devient ainsi un modèle pour le public, qui, de son côté, partageait peut-être déjà les sentiments des personnages en proie à la souffrance.

Remarquons encore qu"aussi dans ce texte-ci Jonathas indique la Vierge comme la force qui rendra la joie à Rosafiere: Dat sij u moet verdinghen Ende ter hoegher blijsscap bringen (B, vv. 899-900, voir également M, vv. 803-804) 24[Qu"elle te libère et t"amène à la plus haute joie] A la fin du texte, il semble que le narrateur considère également l"accueil des âmes de Jonathas, Eglentijn et Rosafiere comme une source de joie: H(ie)r s(e)ld(i) groete bliscap horen (M, v. 1032) [Vous allez maintenant entendre une grande joie].

Conclusion

Les trois textes analysés fourmillent d"émotions: les personnages vivent des événements extrèmes et réagissent avec beaucoup de sentiments. Il y a plusieurs façons de les exprimer: nous étions témoins de beaucoup de monologues (souvent en forme de prière ou de plainte) avec tout l"impact que peut avoir l"utilisation de la première personne,25 le narrateur décrit souvent un personnage pleurant, évocation parfois renforcée d"une exclamation. Dans Jonathas ende Rosafiere nous entendons Eglentijn qui demande à son mari pourquoi il est si triste, un personnage qui commente l"état d"un autre personnage. Les émotions peuvent également être transmises par le procédé du personnage-miroir. A la fin, chaque histoire, dans laquelle le personnage principal vient de trouver un bonheur éblouissant, semble s"ouvrir au monde plus large (le couvent dans le cas de Beatrijs et de Jonathas ende Rosafiere, une foule de croyants pour Theophilus), et culmine dans l"élément performatif de la prière finale incluant le public. On dirait que les textes répandent le miracle (littéralement) et aussi le bonheur qu"il provoque.

Nous observons non seulement toute une gamme de techniques destinées à transmettre les émotions des personnages (sans parler de la contribution d"un déclamateur), nous voyons également passer toute une série de sentiments forts: la colère, le chagrin, la honte, les regrets, la crainte, l"étonnement, l"espoir, la gratitude, la joie. Dans ce qui précède l"analyse s"est concentrée sur une sélection, restreinte, mais importante: la transformation de chagrin en bonheur. Ce "choix" nous a été dicté par les textes: ces deux sentiments sont dominants dans les textes, bien qu"ils sont mélangés avec d"autres émotions qui y reçoivent moins d"attention.

De plus, le passage du chagrin à la joie semble être essentiel pour l"interprétation: nous avons vu que Beatrijs et Jonathas décrivent le miracle en ces termes et que les personnages euxmêmes aspirent au bonheur qu"ils ne peuvent pas atteindre par leurs propres efforts (de là les oscillations) ou par ceux du diable, qui ne peut donner qu"un bonheur temporaire, mais seulement par l"intervention de la Vierge. Il s"agit bien évidemment d"une aspiration universelle et c"est peut-être une façon d"attirer l"intérêt du public (à côté du merveilleux entre autres et de l"étonnement vis-à-vis le miracle).

Les trois analyses ont montré que les émotions offrent un cadre interprétatif qui peut compléter une interprétation qui se concentre sur les éléments théologiques ou dévotionnels, sur la structure ou le genre ou qui se rapporte encore plus largement à l"histoire de la civilisation. Jonathas ende Rosafiere nous mène encore plus loin: non seulement les émotions elles-mêmes y sont importantes, mais c"est surtout la réaction qu"elles provoquent, la compassion, qui suscite l"intérêt. Elle est incarnée par les personnages et probablement recherchée auprès du public, et elle devient ainsi un message important du texte.

  perte de ses enfants. Quand elle a perdu et son salut, et son amant, et sa dignité, elle fait, stimulée par la vision, le bilan. Elle juge que la perte douloureuse de ses enfants est moins importante que la perte définitive de son salut et elle rentre au couvent. Le chagrin augmenté la fait changer sa vie et elle se rapproche à nouveau du couvent, du pardon de la Vierge et d"un bonheur parfait. La lecture de Beatrijs du point de vue des émotions de l"héroïne s"est avérée comme judicieuse: ses émotions peuvent être suivies tout au long du texte et les hypothèses d"interprétation existantes peuvent être enrichies du schéma simple du chagrin (approfondi et accompagné par le doute, la peur, la colère, le regret et le remords) qui est graduellement transformé en joie, grâce à l"intervention de la Vierge. Theophilus Comme nous l"avons vu, Beatrijs fait part du miracle à Theophilus accompli par la Vierge et c"est ce miracle qui va retenir notre attention maintenant. 7 Theophilus est un homme qui mène une vie presque incroyablement vertueuse et il est même proposé comme nouvel évêque. Après avoir refusé cet honneur, il est l"objet de médisances et il perd sa bonne position. Il vend son âme au diable afin de regagner sa réputation, mais après un certain temps il éprouve du remords et il se tourne vers la Vierge. Après quarante jours elle vient à l"aide du pécheur. Son exemple est montré à tous les croyants par le nouvel évêque et Theophilus ne vit que trois jours après que le miracle a eu lieu. Comme Beatrijs, Theophilus nous a été transmis dans un seul manuscrit, le recueil qui porte le nom de son dernier possesseur Charles Van Hulthem (1764-1832) (Bruxelles, KBR, 15.589-623). Le manuscrit a été écrit en Brabant, probablement à Bruxelles, pendant la première décennie du quinzième siècle. 8 Theophilus compte 1854 vers et figure dans le recueil sous le n o 201 et sous le titre Ene scone miracle dat Onse Vrouwe dede ane Theophiluse ende ene scone exempel [un beau miracle que la Vierge a accompli sur la personne de Theophilus et un bel exemple 9 ]. Nous ne savons pas quand cette version a été écrite: des datations ont été proposées aussi bien pour le treizième que pour le quatorzième siècle. Ursula Joza, qui s"est récemment occupée du texte, propose la fin du treizième siècle

  . Plusieurs motifs du texte ont été empruntés à des romans, à d"autres miracles et peut-être aussi à d"autres genres encore, comme des contes de fées. Le texte n"est donc pas facile à caractériser. Comme dans Beatrijs et Theophilus, des éléments profanes et religieux ont été mélangés. De plus, le texte est souvent difficilement lisible et même altéré, ce qui fait de l"interprétation plutôt un casse-tête. Cependant, l"histoire peut être reconstituée: Jonathas et Rosafiere s"aiment beaucoup, mais les parents du prince oriental Jonathas ne sont pas très enthousiastes (sa mère est même très triste) en ce qui concerne un mariage. Enfin ils donnent leur consentement, 17 mais juste avant le mariage un ange, envoyé par la Vierge, apparaît à Jonathas pour lui annoncer que sa fiancée est prédestinée à tomber enceinte de son père et d"errer dans le monde pendant sept ans. Jonathas épouse alors la soeur de Rosafiere, Eglentijn. Rosafiere ne comprend pas ce qui s"est passé et elle obtient de sa soeur de pouvoir remplacer celle-ci pendant la nuit de noces. Jonathas, ignorant de ceci, lui raconte la prophétie et Rosafiere reste vierge grâce à une ruse. Le lendemain elle lui dit la vérité et elle demande de l"amener dans un couvent où elle aura un service à la porte. Après sept ans, son père, revenu des croisades, arrive devant la porte, mais elle le reconnaît et elle ne le laisse pas entrer. Il vend alors son âme au diable et celui-ci les transforme en deux religieuses qui sont admises sans aucun problème par Rosafiere. Son père la met enceinte et quand sa grossesse devient trop visible, elle demande à Jonathas, qui lui rend visite chaque jour, de l"installer ailleurs, hors du couvent. Même pourvu d"assez d"argent pour vivre sept ans sans problèmes, elle tombe presque immédiatement dans le péché et elle se rend à Venise où elle mène une vie de prostitution, de pari et de blasphème. Après sept ans Jonathas part à sa recherche et il la retrouve. Il veut qu"elle renonce à ses péchés, mais elle n"est pas intéressée. Il la force de rentrer au couvent où la Vierge apparaît et déclare qu"elle a remplacé Rosafiere pendant son absence et que celle-ci est même élue abbesse. La Vierge souligne que c"est grâce à Jonathas et grâce à sa foi qu"elle a accompli ce miracle. A la fin Rosafiere, sa soeur Eglentijn et évidemment Jonathas sont accueillis au ciel. Rosafiere veut encore sauver son père, mais la Vierge l"assure qu"après avoir souffert d"une maladie physique pendant sept ans, il obtiendra que son âme soit admise au paradis. Le miracle de la Vierge et le motif de la sacristine mènent à une lecture comparative avec Beatrijs. Ainsi, Jonathas ende Rosafiere a été lu comme une réaction à ce texte.

Bien que les personnages dans les textes et leurs émotions n"aient d"existence que langagière et fictive et que leurs sentiments puissent avoir des fonctions narratives, je pars du principe qu"il y a une correspondance et une interaction entre les émotions fictives et celles qu"éprouvent des gens réels (comme le public). Voir Schnell

pour plusieurs perspectives sur cette problématique.

On peut feuilleter le manuscrit sur le site de la Bibliothèque Royale de La Haye: http://www.kb.nl/galerie/beatrijs/bladeren.html.

Nous rencontrons évidemment d"autres émotions, comme la colère de Beatrijs quand son amant propose de faire l"amour dans la forêt. Le chagrin de Beatrijs va d"ailleurs souvent de pair avec la peur d"avoir perdu le salut de son âme (parexemple v. 204, 255, 509,

[634][635].

Après la proposition directe de son amant de faire l"amour dans la forêt, Beatrijs l"assure de son amour en disant qu"elle descendrait du ciel pour lui. Elle se corrige immédiatement, parce que la moindre joie au ciel

Jonathas, par contre, semble être content: B, v. 546.

Quelqu"un est aussi très affligé au vers B, v. 1276, mais il est difficile de savoir s"il s"agit de Rosafiere ou de Jonathas.

J"ai normalisé l"orthographie et ajouté une ponctuation. La Vierge ajoute qu"elle a également pris soin des parents de Jonathas et de ses trois enfants. Voir également A, vv. 40-108.

Sleiderink suggère que l"humilité est un thème important(Sleiderink 2009a, pp. 132-133).

Voir également L,, dans lesquels Rosafiere dit que la Vierge aide les pécheurs à quitter leur étatde chagrin et B, v. 1274.

Les discours prononcés par un "je" reçoivent une nouvelle dimension lorsqu"ils sont récités. En effet, pendant la récitation des passages à la première personne les auditeurs percevront les limites entre l"auteur ou le narrateur

Remerciements

Cet article est une version remaniée et actualisée d"une communication, donnée au congrès international (International Medieval Congress) de Leeds le 10 juillet 2006. La communication ainsi que l"article ont été écrits dans le cadre de mon emploi comme Chargée de du Fonds de la Recherche Scientifique -Flandre (FWO) à la Katholieke Universiteit Leuven (Belgique). Je remercie Frank Brandsma pour ses remarques, Veerle Fraeters pour la suggestion du livre de Nagy, Remco Sleiderink pour les informations nonpubliées au sujet de Jonathas ende Rosafiere et René Pérennec pour la correction du français.