عرض الفاضل الجعايبي على خشبة مسرح دوار الشمس في بيروت مسرحية خمسون التي تتعرض لمرور خمسين سنة على استقلال تونس وما مرّ من اخفاقات على هذا الاستقلال مع تنامي النزعة الأصولية، عبر تجربة مازالت تبحث عن صوتها الخاص. الخليج التقت الجعايبي في بيروت. وكان هذا الحوار: تعرضت خمسون الى مشاكل رقابية كبيرة. لماذا؟ وكيف استطعتم الخروج بالنص الى عالم الحرية؟ وضع الرقيب مجموعة من علامات الاستفهام حول الكثير من الجمل الموجودة في النص، لأن مسرحية خمسون تروي حكاية فتاة تفجر نفسها في تونس احتجاجاً على ما يجري في العالم. وحين تعود صديقتها الى تونس، تبدأ القضية بالتكشف، حيث تتهم بمساعدة صديقتها بتفجير نفسها. وتتعرّض الى التحقيق، وتتابع المشاهد في تسليط الضوء على واقع الحركات المتطرفة في تونس والوطن العربي. ولكن الا تعتقد بأن التراجيديا المسرحية وقعت في المبالغة؟ نحاول الإضاءة على حياة الناس، نضيء على الظواهر المستجدة في وطننا العربي، والقائمة على وجود طاقة لا عقلانية تستعمل بعشوائية في مواجهة كل ما هو جوهري في العالم. وتسليط الضوء لا يعني التوصل الى علة الإشكال والظواهر، فهذه قضية اخرى لا بد من طرحها على بساط النقاش. النمذجة أو التنميط أي الوقوع في النمط هل هذه مسرحية انماط محددة بمعايير وشروط سابقة؟ غاية المسرحية في طرحها المنهجين المتضادين بنتيجة واضحة، وليس تأكيد الوجود العقيم. بالعكس من ذلك تماماً، هذه الشخصيات النمطية أو التي تشير الى حضورها النمطي، هي شخصيات تشكيوفية. نماذج عديدة لشخصيات فاشلة عديمة الجدوى. هذه لعبة المسرح. هذه عقده. هذه معاهداته الضمنية. لا استطيع ان أصالح أية ظاهرة عدوة. هذا قراري وقرار كل الذين يعملون في تجربة فاميليا وخمسون هي في الأساس قراءة في خمسين سنة على استقلال تونس. أخشى النمطية لأنها توقع في الكاريكاتيرية. حضور الشاعر كاريكاتيري من نمطيته، انه شاعر نجده في صورته بمسرحيتك وفي أية مسرحية أخرى. ليته لم يكن موجوداً لأن وجوده ليس ضرورياً. لم أعد استطيع ان أعدل في المسرحية، وفات الأوان على ذلك. انها في أواخر سنتها الثانية، وفي طريقها الى سنتها الثالثة. وهناك مواقف طوباوية في المسرحية كمثل لقاء المناضل القديم بجلادة. ربما. ولكن مثل هذه المواقف تحدث. لنحك في التقنيات. لديك ثلاثة مستويات في السرد.. سرد يفسر، وهذا جديد في تجربتكم لأن قواكم الإيحائية هي واحد من رساميل التجربة هذه. هذا يعود الى طبيعة كتابة جليلة بكّار للنص. ولكن عملكم عمل ورشة. صحيح. وقد اتفقنا على الأسلوب من خلال القراءة الجماعية. ووجدنا انه لا بد من وضع الجمهور في أجواء الحدث الداخلي التونسي. خصوصاً ان المسرحية مصممة للعرض في أكثر من دولة عربية وأوروبية وأمريكية. السرد الأدبي كما أشرت جائز هنا في منهج المسرحية. وهناك مستوى سرد بريشتي، يوحي للمشاهد بأن ما يراه هو لعبة مسرحية. أهي عودة الى البريشتية بعدما غادرتموها منذ عشرات السنوات؟ لا نريد ان نعود الى تفسير المسافة الأساسية بين الممثل والشخصية التي يقوم بتمثيلها. لقد تجاوز بريشت نفسه بمسرحه القديم وولج في المسرح الملحمي. إنّ العنصر البريشتي التغريبي جاء هنا لإضفاء مناخات ملحمية على العمل. المسرح الملحمي هو مسرح السرد والموضوعية والسياسة والالتزام. السرد في جزئه الثالث وصل الى حد التقويل. وقفت مقاطع على حافة مسرح الشونسونيه ألا تزال اسلوبياً؟ بلا اسلوبية، لا مسرح. الأسلوب هو الأساس. أشير الى الاسلبة وليس الأسلوب. هناك أسلبة أداء الممثلين وهناك الرقص المؤسلب. كلهم جاءوا في منهج المسرحية الواقعية. لماذا الشغل على حضور الممثل بالأزميل. انت تنحت حضور الممثل على الخشبة مع أنك ترافق بعض أبرز الأسماء في تاريخ المسرح العربي وربما الأوروبي أيضاً. لأن الممثل هو الأساس في أي عمل مسرحي. ألا تزال تحب غروتوفسكي؟ وغيره.. بريشت وشيللر ومنوشكين وبروك، وكل من يفيد تجربتنا أو تلتقي تجربتنا بتجاربه، وكل من يعتمد مسرحه على التزود بشكل ناضج، بالحبكات الذكية والحركية والتشويق وتأثيرات البيئة الاجتماعية والطبيعية.