سال پیش سامویل بکت نمایشنامه"در انتظار گودو" را آفرید، متنی که به یکی از مهم‌ترین نمایش‌نامه‌های تاریخ تبدیل شد. شاید دوران پس از جنگ و ناامیدی حاکم بر اروپا باعث نگارش این متن شد، اما نگاه آخر زمانی، عمیق و فلسفی بکت به موقعیت انسان معاصر، سبب شده تا ارزش‌های ساختاری متن ماندگار شود. حال بعد از گذشت بیش از نیم قرن، حسین کیانی با نگاهی بر اثر جاودانه بکت، نمایش‌نامه"چشم به راه میرغضب" را نوشته و به صحنه آورده است. اثری ماندگار به سبک کارهای همیشگی کیانی. روایت او از موقعیت برزخ‌گونه روشنفکران و سنت‌گرایان در دوره استبداد صغیر محمدعلی شاهی، لحظات درخشانی را به وجود آورده گویی همچون کاراکترهای"در انتظار گودو"، شخصیت‌های"چشم به راه میرغضب" هم در لابیرنتی قرار گرفته‌اند که امیدی به نجات‌شان نیست. بی‌عملی و عبث‌گرایی"رضی" و"ذبیح" این نمایش هم چون"استراگون" و"ولادیمیر" اثر سامویل بکت است. با این تفاوت که شخصیت‌های بکت در انتظار نجات دهنده‌اند اما کاراکترهای کیانی در انتظار میرغضب! به بهانه اجرای موفق این نمایش گفت‌وگویی کرده‌ایم با کارگردان، نمایش‌نامه‌نویس و بازیگران"چشم به راه میرغضب" که در ادامه می‌خوانید: چندان نمی‌توانم به مفهوم رایج و آکادمیک، نامش را اقتباس بگذارم. من به نوعی پیرو سنت ترجمه از یک فرهنگ به یک فرهنگ دیگر دوره مشروطه هستم. ما در آن دوره نمایشنامه"طبیب اجباری" اثر مولیر را داریم که به ظاهر ترجمه می‌شود ولی آن ترجمه یک ترجمه وفادارانه به متن نیست. شما احساس می‌کنید مترجم آن که ظاهرا اعتمادالسلطنه است، کتاب"طبیب اجباری" را خودش و برای فرهنگ ایران نوشته است. سنت ترجمه و اقتباس، سنت بسیار خوبی بود که از عصر مشروطه آغاز شد و آن دوران کتاب‌های دیگری را هم ترجمه کردند. من در واقع همان نگاه و سنت را در این نوع آثارم دنبال می‌کنم. بنابراین همان زبان و خصوصیت‌های تاریخی، جامعه‌شناختی و زبان‌شناختی را در آثاری که اساسا پیرنگ و ساختارش از آن خودم نیست هم رعایت می‌کنم. سعی می‌کنم این ترجمه‌های فرهنگی، از آن فرهنگ بومی خودمان شود. من آن آثار را به‌عنوان یک وصله ناجور نمی‌توانم قلمداد کنم، بلکه آنها را هم در همان راستا می‌بینم، با این تفاوت که پیرنگ و نحوه عمل برخی از شخصیت‌ها از آثار بزرگ دیگری اقتباس شده‌است. نمایش"چشم به راه میرغضب" پس از نمایش‌های"همه فرزندان خانم آغا" و"مشروطه بانو" سومین نمایشی است که این اتفاق در آن می‌افتد. نخستین نمایش بر اساس متن‌های چخوف بود و دومی براساس متن فردریک دورنمات. البته نمایش"در شوره‌زار" هم نگاهی به نمایش"در انتظار گودو" اثر سامویل بکت داشت ولی فقط به لحاظ تم شباهت داشت، اما نمایش"چشم به راه میرغضب" به لحاظ ساختار و تم به نوعی از نمایشنامه"در انتظار گودو" گرفته شده است چون احساس کردم برای بیان موضوعی که من داشتم بستر بسیار مناسبی است. من ابتدا قصد نداشتم براساس این نمایشنامه مهم کاری را اقتباس کنم. ایده اولیه من به این صورت بود که قرار بود یک میرغضب و جلاد در عصر مشروطه دو نفر را بکشد. آن دو نفر در وهله اول دو هنرمند بودند. یکی از آنها ذبیح سیاه و دیگری رضی شمر بود که هر دو علیه دستگاه حاکم موجود یک اشتباهی مرتکب شده بودند و حکم آنها صادر شده بود. حالا از قضا یکی از آنها نماینده نمایش‌های سوگ است و دیگری نماینده نمایش‌های شادی‌آور و درگیری آنها بر همین اساس شکل می‌گرفت و جلو می‌رفت. حتی تعداد فراش‌هایی که از سمت میرغضب می‌آمدند و آنها را آماده می‌کردند هم دو فراش بودند که حرف هم می‌زدند و لال نبودند. خلاصه اینکه من با قصد قبلی به سراغ نمایشنامه"در انتظار گودو" نرفتم، بلکه کم کم نمایشنامه‌ام به این سمت سوق پیدا کرد و تعداد شخصیت‌های نمایش"چشم به راه میرغضب" با آن‌نمایشنامه معروف برابر شد و تقریبا پیرنگش هم همان است ولی تفاوت‌های عمده‌ای دارد. تیاتر برای من بیش از هر چیزی نوعی ابزار مطالعه ادبیات، تاریخ، فرهنگ، جامعه و سیاست است. در واقع نمایش"چشم به راه میرغضب" به نوعی ابزار مطالعه نحوی از اقتباس و ابزار مطالعه ترجمه از یک فرهنگ به فرهنگ دیگر است. حالا می‌تواند تنه به تنه یک کار پژوهشی هم بزند و مورد دقت و استفاده کسی که می‌خواهد در این زمینه پژوهش انجام بدهد هم قرار بگیرد. ما یک تماشاچی داشتیم که در آمریکا تحصیل کرده بود و یک شب به من گفت این نمایش برای من آموزنده است و می‌خواهم راجع به آن تحقیق کنم. در واقع یکی از علاقه‌مندی‌های من این است که بتوانم به وسیله تیاتر در رابطه با تیاتر تحقیق کنم. فکر می‌کنم این اتفاق در این نمایش افتاده است. یعنی با نوشتن نمایشنامه، تحقیقی درباره یک شیوه و نگاه دیگر صورت می‌گیرد. خودم ادعایی در این مورد ندارم که به واسطه این نوع نگاه من به ادبیات نمایشی بشود از این بن‌بست و بحران خارج شد. من هیچ‌وقت چنین ادعایی نداشته‌ام و ندارم ولی امیدوارم که این اتفاق بیفتد. البته هدف غایی و نهایی من از این نوع نوشتن این است که من هم یک آجری هر چند کوچک بر بنای درام و نمایشنامه‌نویسی ایرانی بگذارم و امیدوارم که این اتفاق بیفتد ولی فکر می‌کنم قاضی و قضاوت‌کننده‌اش باید دیگران باشند. افراد دیگر ت ثیر نمایشنامه‌های من را بهتر می‌توانند در کلیت ادبیات نمایشی ایران رصد کنند. من بسیار امیدوارم که این نمایشنامه‌ها و به‌خصوص نمایشنامه"چشم به راه میرغضب" تلاشی باشد تا نمایشنامه‌نویسی ایرانی از لاغری فکر و نزول اندیشه رها شود و روزهایی که در دهه‌های و و حتی دهه تجربه کرده بود را بار دیگر بتواند تجربه کند. ما حتی تا نیمی از دهه هم صاحب نوعی از نمایشنامه‌شدیم که ما را به آینده نمایشنامه‌نویسی امیدوار می‌کرد، ولی به نظرم دوباره دچار نزول شد که می‌شود علل آن را کالبدشکافی کرد. من نمی‌خواهم با این جمله هندوانه زیر بغل حسین کیانی بگذارم ولی در ت یید حرف‌های شما می‌توانم بگویم این که من اینجا هستم به دلیل همان ویژگی‌های متن است که شما به آن اشاره کردید. اگر این متنی که من دارم بازی می‌کنم همان متن همیشگی سامویل بکت بود، با یک بهانه‌ای برای بازی در آن عذرخواهی می‌کردم. به نظرم همین نگاه نو دلیل حضور من در این نمایش بود. احساس می‌کنم من تا این لحظه آن ویژگی‌هایی که شما می‌گویید را بدون هیچ رودربایستی در متن حسین کیانی می‌بینم. این حرف را به این دلیل نمی‌گویم که برای او بازی می‌کنم. امیدوارم این متن با چاپ‌شدنش دالی بر حرف‌های من باشد. نمایش"چشم به راه میرغضب" سومین یا چهارمین همکاری من با حسین کیانی است. من پیش‌تر حسین را محک زده بودم. نه به معنای اینکه حسین را آزمایش کنم، بلکه به این معنا که آیا می‌توانم در نمایش او ارایه هنر کنم که همواره این اتفاق افتاده است. من و حسین یک ذهنیت مشترک داریم. حسین از آن آدم‌هایی است که به صورت اختصاصی تیاتر ایرانی کار می‌کند. یعنی حتی اگر تیاتر خارجی هم کار کند آن را تبدیل به نمایش ایرانی می‌کند. این تخصص حسین است که اقتباس می‌کند. اقتباس نه به معنای حرف روز آن متن، بلکه به معنای حرف روز حسین. حسین کیانی می‌خواهد یک فضایی را بررسی کند و به همین دلیل یک بهانه‌ای با نام"استبداد صغیر" گیر می‌آورد. من همیشه می‌گویم متن همواره از ما جلوتر است. حتی ما اگر بهترین بازیگران جهان هم بودیم همواره متن جلوتر از ما بود. تنها ویژگی مثبت متن برای ما این است که خوانش جدیدی است. ما این کاراکترها را قبلا در نمایش‌های ایرانی ندیده‌ایم و حالا داریم می‌بینیم. اگر کسی مثل من نمایشنامه"در انتظار گودو" را خوانده باشد، می‌گوید این معیارها به آن هم نزدیک است. من بی‌اغراق می‌گویم سامویل بکت یک متن تک‌لایه نوشته چون اساسا آدم پوچ‌گرایی است ولی ما یک نویسنده پ رطراوت می‌بینیم که به تمام جزییات جامعه خودش نقد دارد. من وقتی نقش ذبیح را بازی کردم تازه فهمیدم که ضرورت کلاه و لباس در آن دوران چه بوده است. این فضا برای یک بازیگر فرصت مغتنمی است که خودش را با این ادبیات به چالش بکشد. من و سیروس همتی هر شب از تولید لحظاتی که می‌دانیم مال ما ایرانی‌هاست، لذت می‌بریم. مطمینم که بکت نمی‌تواند این فضا را به وجود بیاورد. ضمن اینکه نگاه بکت به فضای گروتسک و پوچ‌گرایی مثل ما نیست. آنها حتما نوع نگاه‌شان نسبت به دوره‌ای که بکت تولید اثر می‌کرده، فرق می‌کند. حالا سال است و نگاه ما امروزی است و تماشاگر می‌فهمد که ما داریم به چه موقعیت سیاسی و اجتماعی می‌پردازیم. این اتفاق برای من لذت‌بخش بود. من بارها گفته‌ام که هر وقت حسین کیانی کار کند همه کارهایم را تعطیل می‌کنم و به خدمت او می‌آیم. شغل من بازیگری است و به‌جز بازیگری کار دیگری ندارم. من اگر کار نداشته باشم، می‌روم سریال‌هایی را بازی می‌کنم که برای من علی‌السویه است و فقط به خاطر ارتزاق در آنها بازی می‌کنم. وقتی اولین‌بار متن را در یک کافه تریا خواندم، شوکه شدم چون من نمایشنامه"در انتظار گودو" را دو سال با گروه تیاتر تجربه تمرین کرده بودم ولی به اجرا نرسیده بودیم. بعد دیدم چه موقعیت مناسبی است برای ارایه چیزی که دنبالش می‌کردم و هنوز هم ادامه دارد. نمایش"چشم به راه میرغضب" پس از نمایش‌های"مشروطه بانو" و"تیاتر سعدی، تابستان سی و دو" سومین همکاری من با حسین کیانی است. در مورد بحث اول گفت‌وگو که گفتید نمایشنامه‌نویسی ایران چرا به این سمت رفت باید بگویم نمایشنامه‌نویس‌های ما مثل بهرام بیضایی، غلامحسین ساعدی و اکبر رادی تا اوایل دهه شصت راجع به مفاهیم ازلی و ابدی در بشریت حرف می‌زدند ولی بعدها یک دوره‌ای در نمایشنامه‌نویسی ایران به وجود آمد که مابه‌ازای جامعه‌شناسی و مشکلاتی که در جامعه ما بود در آثار نمایشنامه‌نویس‌هایی نظیر علیرضا نادری، حسین کیانی، محمد چرمشیر، محمد یعقوبی، نادر برهانی‌مرند و نغمه ثمینی کاملا فوران می‌زد. این‌ها یک‌سری آدم بودند که دغدغه‌ها و مشکلات جامعه را مثل یک پزشک روانشناس رصد می‌کردند. وقتی از این دوره گذشت، نمایشنامه‌نویسی ایران از اواسط دهه هشتاد به سرعت نور شروع به سقوط در یک دره عمیق کرد. این‌طور شد که همه یا به سمت یک‌سری نمایشنامه‌های خارجی چاپ‌شده رفتند یا دست به کارهای تجربی زدند. من زمانی که دانشجو بودم نخستین نمایشنامه‌ای که از آقای کیانی خواندم"بازیخانه" بود که بعدها توقیف شد. ما این نمایشنامه‌را به‌عنوان پایان‌نامه با یک کارگردان کار کردیم. وقتی نگاه می‌کنم، می‌بینم آقای کیانی از اولین کارشان یعنی نمایش"پنهان‌خانه پنج در" تا همین نمایش، لایه‌های زندگی بشر امروزی را در ظرف بستر تاریخی دوره قاجار قرار داده‌اند که واقعا هم جواب داده است. من به‌عنوان یک تیاتری، خیلی به زبان نمایشنامه اعتقاد دارم. نویسنده یک بازی زبانی دارد که این زبان باید به گوش و چشم تماشاگر بیاید. من واقعا از ایشان تشکر می‌کنم، چون در نمایشنامه‌نویسی ما اتفاق خوبی در حال رخ دادن است. امیدوارم دوباره رجعتی به گذشته داشته باشیم و عده‌ای جمع شوند و دستی بر سر این یتیم‌خانه نمایشنامه‌نویسی ایران بکشند، چون واقعا تیاتر لطمه می‌بیند. درد جامعه من را نمایشنامه"آوازه‌خوان طاس" نمی‌تواند بگوید. من وقتی نمایشنامه"سعادت لرزان مردمان تیره‌روز" نوشته آقای علیرضا نادری را می‌خوانم، مو به تنم سیخ می‌شود. اگر به من نمایشنامه‌ای پیشنهاد بدهند که آن نمایشنامه‌من را نترساند، بازی نمی‌کنم. من باید از نمایشنامه بترسم و اگر بترسم حتما بازی می‌کنم. فکر می‌کنم چنین چیزهای مشهودی در آثار آقای کیانی وجود دارد. هر شب حدود نمایش در تهران اجرا می‌شود که نصف آنها نمایش‌های آزاد هستند و نیت‌شان خنداندن است. در بسیاری از آن نمایش‌ها، مخاطب مابه‌ازای جامعه را نمی‌بیند ولی خوشبختانه در نمایش ما همه آدم‌ها خودشان را در آن می‌بینند. تماشاگری که به دیدن نمایش"چشم به راه میرغضب" می‌آید مطمینا پس از نمایش باسوادتر خواهد شد، چون در این نمایش جامعه خودش را بررسی می‌کند. به نظرم این بزرگترین رسالتی است که آرتیست‌های تیاتر دارند. واقعا همان‌طور که علی گفت، با دیدن این نمایش چیزی به تماشاچی اضافه می‌شود. کارگردان متن را آگاهانه نوشته است. شما حتی اگر بخواهید هم نمی‌توانید چیزی را از متن کم یا به آن اضافه کنید، بلکه باید همان چیزی که در متن آمده را عین به عین جلو ببرید و نمایش را ادامه بدهید. اینکه شما می‌گویید چرا در نمایش‌ها موضوع کم داریم، فکر می‌کنم کم داشتن موضوع یک قسمت ماجراست و قسمت دیگر آگاهی نداشتن آن طیفی است که دارند می‌نویسند. به هر حال حسین کیانی‌ها، محمد رحمانیان‌ها و محمد یعقوبی‌ها اسطوره‌ها و سردمداران نمایشنامه‌نویسی ایرانی هستند. من از حرف‌های خود آقای کیانی وام می‌گیرم و می‌گویم‌ما از خودمان چه داریم؟ هیچی نداریم یا داشته‌های‌مان آنقدر غنی نیست. فکر می‌کنم نمایش‌هایی مثل"در انتظار گودو" و"باغ آلبالو" باید برای ما حالت مرجع داشته باشد که بتوانیم آنها را بومی و در کارهای خودمان استفاده کنیم. فکر می‌کنم وضعیت عجیبی که در حال حاضر حاکم است، بی‌مسیله‌گی نمایشنامه‌نویسی ایرانی در عین وجود مسیله‌های بسیار است. ما بی‌مسیله می‌نویسیم و بی‌مسیله فکر می‌کنیم، در عین حال که هزاران مسیله در اطراف‌مان وجود دارد. این یک وضعیت پارادوکسیکال عجیب است. در واقع یک وضعیت متناقض‌نمای عجیبی ما را فرا گرفته است. مگر می‌شود این همه مسیله در پیرامون یک درام‌نویس وجود داشته باشد ولی او هیچ‌کدام از آنها را در آثارش انعکاس ندهد و برای هیچ‌کدام از آنها زمینه نمایشی و طرح دراماتیک نریزد؟ در واقع این اولین مسیله‌ای است که آدم با آن مواجه است ولی جلوتر که می‌رویم، می‌بینیم عوامل مختلفی در شکل‌گیری این وضعیت دخیل است. یکی از این عوامل قطعا مسایل اقتصادی است. اقتصاد درام یا اقتصاد درام‌نویس به‌گونه‌ای است که تصور می‌کند اگر از تلخی‌ها، مشکلات، گرفتاری‌ها و از وضعیت‌های ناخوشایند اجتماعی، فرهنگی و سیاسی در درام خودش استفاده کند، آن درام مورد استقبال مخاطب قرار نمی‌گیرد. هر مخاطبی در چنین وضعیتی مایل به فرافکنی است. یعنی مایل است که با دردها و زخم‌های خودش روبه‌رو نشود و به قول عامیانه به بی‌خیالی طی کند. این ماجرا در استانداردهای تلویزیون هم رعایت می‌شود و می‌گویند از آسیب‌های اجتماعی نگویید، بلکه یک استانداردی را بگویید که ما فکر می‌کنیم باید باشد، اما آن استاندارد در جامعه واقعی وجود ندارد. در تمام سطوح این تمایل وجود دارد که با مسایل رودررو نشوند و مسیله را حل نکنند. من فکر می‌کنم این اولین معضلی است که گریبان‌گیر نمایشنامه‌نویسی ایرانی شده است، اما وقتی جلوتر می‌رویم می‌بینیم پرداختن به انواع و اقسام معضلاتی که پیرامون ما را گرفته است، در مرحله تصویب متن و مرحله انتخاب بازیگر و تشکیل گروه مشکل ایجاد می‌کند. انگار یک دستور نانوشته‌ای صادر شده که همه از واقعیت فرار کنند، ولی اینکه به کجا فرار کنند معلوم نیست. این رواج بی‌مسیله‌گی که در جامعه به وجود آمده، سبب شده است که نمایشنامه‌نویس هم به عنوان عضوی از این جامعه در عین قرار گرفتن در انبوه مسایل دچار بی‌مسیله‌گی و به نوعی بی‌مسیولیت‌گرایی شود و طبیعتا به این بی‌مسیله‌گی تن می‌دهد، در حالی‌که نباید تن بدهد. البته نکته‌های دیگری مثل عدم مسیولیت‌پذیری فرهنگی و تاریخی هم وجود دارد. هنرمند و نویسنده ما دیگر حاضر نیست که مسیولیت فرهنگی و تاریخی خودش را بپذیرد. نمایشنامه‌نویس‌هایی که مجید رحمتی به آنها اشاره کرد، در یک زمانی مسایل‌شان ابدی و ازلی بوده است آنها تمام و کمال‌پذیرای مسایل فرهنگی، تاریخی و سیاسی خودشان بوده‌اند. شخصی مثل غلامحسین ساعدی چه پس از انقلاب و چه به‌خصوص پیش از انقلاب، بهای بسیار سنگینی داده است. به‌طوری که وقتی پس از دو سال از زندان ساواک آزاد شد، به قول احمد شاملو دیگر آن آدم سابق نشد، چون به لحاظ روحی و جسمی صدمه زیادی خورده بود. فکر می‌کنم ما دیگر نمی‌توانیم به آن نویسنده‌هایی فکر کنیم که تمام و کمال به کار، رعایت اخلاق هنری و بیان مسایل پیرامون خودشان متعهد هستند. در حال حاضر تیاتر ما به‌شدت مسیله‌گریز و معنی‌زدا شده است. من هم جرقه‌هایی در نسل جدید می‌بینم، ولیکن این جرقه‌ها بیشتر تکنیکال است و عمقی و ریشه‌ای نیست. یعنی شما ممکن است در ساختار روایی آن نمایشنامه تکنیک جذاب هم ببینید، ولی کاملا روبنایی و ساختاری است و زیربنایی نیست. یعنی شما را ناگهان با ورطه‌ای از سوالات هولناک روبه‌رو نمی‌کند، در حالی‌که نمایشنامه‌باید ما را به لبه پرتگاه ببرد و عمقی را به ما نشان بدهد که ما از دیدن آن عمق نتوانیم روز و شب چشم راحت روی هم بگذاریم. به نظرم، غایت نمایشنامه این است که برای مخاطب پرسش‌های بنیادین ایجاد کند ولی در حال حاضر به‌ندرت شاهد نمایشنامه‌هایی هستیم که سوال‌های بزرگ ایجاد می‌کنند. دقیقا . شما به هر طرف که سر برگردانید، آن‌قدر سوژه زیاد است که اصلا پریشان‌خاطر و سردرگم می‌شوید. بحث پارادوکسیکالش این است که درام‌نویس در بین این همه مسیله دارد بی‌مسیله می‌نویسد! من بارها گفته‌ام که شناسنامه تاریخی هر ملتی را ادبیات آن ملت شکل می‌دهد. شما برای شناختن روسیه می‌روید تولستوی، داستایوفسکی و چخوف می‌خوانید. آیندگان وقتی به دوره ما برگردند با یک خل عظیم، حداقل در ادبیات نمایشی مواجه می‌شوند. ادبیات نمایشی ما به وظیفه و مسیولیت تاریخی خودش درست عمل نکرده است. ما به ندرت مستندهای آگاهی‌دهنده راجع به دهه داریم. نمایشنامه"در انتظار گودو" یکی از مهم‌ترین اسناد ادبیات بعد از جنگ جهانی دوم است. شما اگر بخواهید هولناکی و فاجعه‌بار بودن اثرات جنگ جهانی دوم را ببینید، می‌توانید مستقیم به سراغ نمایشنامه"در انتظار گودو" بروید. ما در ادبیات نمایشی ایران به ندرت شاهد چنین آثاری هستیم. من نمی‌گویم که هم‌طراز آنها خلق کنیم، بلکه می‌گویم حداقل به این مسیولیت تاریخی عمل و در مسیر شکل دادن آن نوع ادبیات نمایشی حرکت کنیم. در حقیقت بن‌مایه هر تیاتر خوبی هم در وهله نخست ادبیات نمایشی آن است. همان‌طور که در متن نمایشنامه"چشم به راه میرغضب" می‌بینیم، به قول حسین کیانی تماشاگر با انواع سوال‌ها روبه‌رو می‌شود. در متن‌هایی که آقای کیانی می‌نویسد، یک تکنیک قشنگ وجود دارد و آن بانمک بودن ما ایرانی‌هاست. ما ایرانی‌ها را جان به جان‌مان کنند بانمک هستیم. در طول تاریخ، مواجهه ما با مسایل همیشه بانمک بوده است. از لهجه‌ها گرفته تا نوع برخورد با اشیاء و خوراکی‌ها. شما در مورد نمایشنامه"چشم به راه میرغضب" نمی‌توانید بگویید که این متن تلخ است، در حالی‌که در مورد نمایشنامه"در انتظار گودو" می‌توانید بگویید آن متن تلخی است. بنابراین تماشاگر در نمایش"چشم به راه میرغضب" با یک متن تلخ مواجه نمی‌شود. متن نمایشنامه تماشاگر را به تفکر وامی‌دارد و تماشاگر پس از دیدن این نمایش باسوادتر از قبل از سالن خارج می‌شود. گروهی که قرار است این ارگانیزیشن را اداره کند که نمایش"چشم به راه میرغضب" اجرا شود، از خودشان یک ذکاوتی نشان داده‌اند که این نوع نگاه‌ها حتی اگر خطرناک باشد ولی به هر حال باید دیده شود. در این‌صورت دو ح سن به وجود می‌آید. نخست اینکه هنرمند مطمین می‌شود یک نفر او را حمایت می‌کند. دوم اینکه آن متولی می‌تواند بگوید ببینید ما چقدر جامعه آزادی داریم و اجازه می‌دهیم که ما را نقد کنند. گروه ممیز با این کار یک سوپاپ اطمینان را به وجود می‌آورد که جامعه به لحاظ فرهنگی کمی خودش را تخلیه کند. من از زمانی که تیاتر را شروع کردم همیشه در درون خودم با یک‌سری از متون خیلی ارتباط برقرار کردم و بعدها به خودم گفتم یک روزی بال خره حتما یک کاری با نمایشنامه"در انتظار گودو" می‌کنم. لذا فکر می‌کنم اگر نمایشنامه‌نویس دست‌بسته نبود، لحظاتی وجود داشت که من به‌عنوان نمایشنامه‌نویس می‌گفتم حتما از آثار فلانی استفاده می‌کنم چون یک ع رق خاص درونی یا بیرونی به آن دارم. نکته دوم که می‌خواستم در مورد متن بگویم این است که من یک‌بار از آقای هوشنگ مرادی کرمانی نویسنده سریال"قصه‌های مجید" پرسیدم که آیا نویسنده این سریال شما هستید؟ گفت هم بله و هم نه. لذا به زعم من در مورد نمایشنامه"چشم به راه میرغضب" هم می‌شود گفت این نمایشنامه هم برداشت و نگاهی به بکت است و هم نیست. اساسا سه حرف اول گودو تداعی خدا را می‌کند ولی در نمایش"چشم به راه میرغضب" چنین چیزی برای ما وجود ندارد. نمایش"در انتظار گودو" یک نمایش عبث‌نما است، اما در این نمایش عبثی وجود ندارد. پایان معنایی نمایش"در انتظار گودو" یک مسیله واقعا والایی است ولی در این نمایش جایی که طرف سکته کرده، روی سنگ مستراح است. بنابراین احساس می‌کنم تضاد زیادی وجود دارد. به زعم من نمایش"چشم به راه میرغضب" هم ترجمه فرهنگی از نمایشنامه"در انتظار گودو" است و هم نیست. هر کدام از ما به‌عنوان جایگزین شخصیت‌های نمایش"در انتظار گودو" هستیم. به همین دلیل است که می‌گویم من در این نوع ترجمه بینافرهنگی بیشتر به روبنای آثار توجه می‌کنم و در عین حال متوجه زیربنای آثار هم هستم و محتوا و بن اندیشه‌آنها را می‌دانم، ولی احساس می‌کنم آن محتوا و بن اندیشه‌ها متعلق به دوره خاص خودش است که نویسنده آن اثر سعی کرده مسایل پیرامون خودش را با یک درام بیان کند و من نمی‌توانم عینا همان را بردارم و در اینجا اجرا کنم. گاهی می‌بینم بعضی‌از آثاری که اسم‌شان اقتباس است، صرفا می‌آیند نام و شغل کاراکترها را عوض می‌کنند ولی هیچ اتفاقی در نمایش نمی‌افتد. قدم اول برای اقتباس سالم و فرهنگی این است که روح اثر اصلی را درک کنیم و متوجه شویم که آن اثر بر اساس چه مقتضیات فرهنگی، اجتماعی، سیاسی، انسانی و اخلاقی نوشته شده است. ما باید ما به ازای آن اقتضایات را در جامعه خودمان پیدا کنیم و نه اتفاقات را. ممکن است اتفاقات اشتراک داشته باشد ولی با توجه به هر فرهنگی متفاوت می‌شود. ما باید ببینیم چه شده که بکت این اثر را نوشته و نگرش هستی‌شناسانه و انسان‌شناسانه او چه بوده است. اگر آن نویسنده‌ای که قرار است این اقتباس را صورت بدهد، خودش صاحب حداقلی از نگرش هستی‌شناسانه و انسان‌شناسانه نباشد، طبیعتا اثرش یک کپی‌کاری حرف به حرف خواهد بود و نه یک اقتباس بینافرهنگی. عدم هستی‌شناسی و انسان‌شناسی هم یکی از معضلات درام‌نویسی فعلی ما است. یعنی درام‌نویس‌های ما به ندرت صاحب یک انسان‌شناسی، جامعه‌شناختی و هستی‌شناسی خاص خودشان هستند و کمتر این شناسنامه را دارند، در حالی‌که می‌شود نظر نویسنده‌هایی مثل دورنمات، بکت، چخوف و کامو را در مورد انسان طبقه‌بندی کرد. اساسا آنها پیش از اینکه تولید اثر کنند فیلسوف هستند و نسبت به همه چیز نگرش دارند. دقیقا آنها متفکر و فیلسوف هستند، اما نویسندگان ما به ندرت تبدیل به متفکر می‌شوند. به نظرم این هم یکی از معضلات ماست که به لاغری مفرط نمایشنامه‌نویسی ما دامن می‌زند. اگر به سوال شما برگردیم، باید بگویم من در نمایشم به هیچ وجه نمی‌گردم که صرفا یک ما‌به‌ازا برای استراگون و ولادیمیر در نمایش"در انتظار گودو" پیدا کنم، بلکه من به دنبال این می‌گردم که ببینم هستی‌شناسی جامعه ایرانی چیست. اگر این کار را انجام بدهم در ادامه آدم‌ها خودشان رفته‌رفته پیدا می‌شوند. من یک ذبیح سیاه داشتم و یک رضی شمر ولی دیدم این آدم‌ها با این دو شغلی که دارند، توانایی باری که من قرار است روی دوش آنها بگذارم را ندارند. ضمن اینکه کمتر هم مابه‌ازا پیدا می‌کنند و صاحب ابعاد ت ثیرگذار می‌شوند. بنابراین دو آدم دیگر هم گذاشتم و مسیله به نوعی مسیله سیاسی شد. یکی از کارشناسان شورای نظارت حرف خوبی زد و‌گفت به نظر من نمایشنامه"چشم به راه میرغضب" مهم‌ترین نمایشنامه سیاسی سال اخیر است. نمایش"چشم به راه میرغضب" جزو معدود آثاری است که حسین ابتدا متن آن را نوشته و بعد گروه را دعوت کرده است. حسین کیانی همیشه در طول اجرا متن را می‌نویسد. متن نمایش"در شوره‌زار" هم مثل این نمایش از قبل آماده شده بود. همان‌طور که حسین گفت تولیدکننده یک اثر باید نسبت به انسان، هستی و خدا و چیزهایی که در زندگی انسان اساسی است مثل رنج، غنا و ثروت نگرش داشته باشد. در نمایش"در شوره‌زار" هر تفکری یک نماینده داشت. تو گویی که نویسنده برای نگرشی که برای هستی‌شناسی دارد، در نمایشنامه‌اش یک آدم یا یک پدیده نمایشی دارد. مثلا شما در نمایش"در شوره‌زار" درختی را می‌بینید که گوشه صحنه است. گویی ناامیدی‌های حسین کیانی به این درخت آویزان است و هر کسی پشت آن قرار می‌گیرد در واقع پناه پوشالی دارد. شما این‌ها را وقتی بازشناسی می‌کنید می‌فهمید که تولیدکننده اثر یک تولیدکننده پوشالی نیست. حسین کیانی امروز به ما گفت که ذبیح شمر است. الان می‌فهمیم ذبیح که سمبل مشروطه‌خواهان و شاه‌پرستان بوده از کجا نش ت گرفته است. یعنی یک مطالعه چندین ساله در مورد تیاتر دوره مشروطه‌خواهی اتفاق افتاده و ماحصل آن در نمایش"چشم به راه میرغضب" نمایان شده است. یکی از تماشاگران به من گفت می‌دانید من چه زمانی از شما دو نفر (رضی و ذبیح) ترسیدم؟ گفتم چه زمانی؟ گفت زمانی که میرغضب می‌میرد می‌گویید واویلا. می‌گفت من واقعا در آن لحظه از شما ترسیدم و گفتم این‌ها چه هیولاهایی هستند که در جامعه ما زندگی می‌کنند. می‌گفت وقتی این لحظه را دیدم گفتم بغل‌دستی من هم یک هیولاست. طبیعی است که هر چقدر تعداد کاراکترها کمتر باشد، تمرکز درام‌نویس برای بیان مفاهیم و پردازش کاراکترها و پرداختن به شخصیت‌ها بیشتر می‌شود. به نوعی تکثرگرایی در این نمایش به تمرکزگرایی تبدیل می‌شود. من هر نمایشنامه‌ای را برای خودم نوعی پرسش محسوب می‌کنم. پرسش من از مسببان و کسانی است که مسیول به وجود آمدن این مسایلی هستند که گریبان انسان امروز ایرانی را گرفته است. وظیفه نمایشنامه‌نویس این نیست که مسیله را حل کند، بلکه وظیفه نمایشنامه‌نویس در غایت خودش این است که مهم‌ترین پرسش‌های بنیادین پیرامون خودش را مطرح و دیگران را به جست‌وجوی پاسخ برای پرسش‌ها انگیزه‌مند کند. همان‌طور که علی می‌گوید، در نمایشنامه"چشم به راه میرغضب" سعی شده هر کاراکتری یک قشری را نمایندگی و پرسش‌های آن قشر را مطرح کند. مثلا سیاه یک قشری را نمایندگی می‌کند که می‌شود گفت تلخ‌ترین وضعیت دراماتیک این نمایشنامه را هم سیاه به وجود می‌آورد. ما در این نمایشنامه با دو داستان مواجه هستیم. در یکی از داستان‌ها رضی و ذبیح توسط محمدعلی شاه قاجار محکوم شده‌اند که توسط میرغضبی که هرگز نمی‌آید گردن زده شوند. داستان دوم در مورد سیاه و مستنطق است که سیاه قرار است به دست مستنطقی تازه‌کار محکوم شود. این دو داستان هر کدام می‌توانند به صورت جداگانه یک نمایشنامه را رقم بزنند، منتها احساس کردم مسیله محکومیت در این نمایش می‌تواند یکی از تم‌های اصلی باشد. ذبیح علیرغم اینکه موافق شاه بوده ولی به دلیل خیانتی که کرده محکوم شده است. رضی هم محکوم به آزادی‌خواهی شده و مخالف دستگاه حاکم عمل کرده است. با این حال ما یک محکومیت نوع سومی هم داریم که سیاه محکوم به انسان بودن می‌شود. یعنی سیاه فقط به این دلیل محکوم می‌شود که انسان است. به نظرم این جزو زخم‌های تاریخی ماست. در واقع ما انسان‌هایی هستیم که به ثمر نرسیدن‌ها را بیشتر می‌بینیم تا به ثمر رسیده‌ها را. یعنی در طول تاریخ یک‌سری اتفاقات خوب رقم می‌خورد که این اتفاقات به نوعی ریشه در خواست واقعی و حقیقی مردم دارد ولی هیچ‌کس نمی‌داند علیرغم اینکه این همه نیرو و انرژی مثبت برای به ثمر رسیدن این اتفاقات وجود دارد، چگونه می‌شود که به نتیجه نمی‌رسد. نمونه بارز آن، دوران اصلاحات است که نیمه دوم دهه هفتاد در ایران اتفاق افتاد. از قضا من و برخی از نمایشنامه‌نویس‌ها و کارگردان‌هایی که نام‌شان را در این مصاحبه آوردیم هم محصول همان دوران هستیم. چگونه می‌شود مسیله اصلاحات که این‌قدر طیف وسیعی از جامعه را امیدوار می‌کند، به نتیجه نمی‌رسد و تبدیل به ضد خودش می‌شود و آن‌چنان ناامیدی ایجاد می‌کند که همه را حتی از اسم اصلاحات هم بیزار می‌کند؟ هدف من از نشان دادن آن وضعیت برزخی این بود که این ناامیدی که انگار نمی‌خواهد دست از سر ما بردارد را نشان بدهم و به نوعی پرسشی را مطرح کنم که علت و علل آن چیست. هر انسانی به‌طور طبیعی نمی‌خواهد در ناامیدی بماند و دوست ندارد که در برزخ سیر کند. من به‌عنوان نمایشنامه‌نویس هیچ‌وقت ماندن در این وضعیت را نه ترجیح می‌دهم و نه توصیه می‌کنم. پرسش من این است که چگونه می‌شود که ما بعد از رقم خوردن اتفاقات مهم سیاسی و اجتماعی، نمی‌توانیم آن اتفاقات را به مسیر اصلی خودش هدایت کنیم و در نهایت به ثمر برسانیم؟ چرا ما همیشه پای درختی می‌نشینیم که آن درخت در غایت و نهایت خودش میوه‌های تلخ یا کرم‌خورده به ما تحویل می‌دهد؟ یکی از پرسش‌های اساسی من در نمایشنامه"چشم به راه میرغضب" همین بود. همیشه این‌طور بوده است که نسل دوم صاحبان قدرت به مراتب خشن‌تر عمل می‌کنند و دست به خشونت بیشتری می‌زنند چون تجربه نسل پیش از خودشان را دیده‌اند. بنابراین مستنطق هم همین‌گونه است. ضمن اینکه یک نیاز پست مادی هم برای او طراحی شده که نشان می‌دهد انسان در هر مرتبه‌ای که باشد، حاضر است برای رفع حاجت‌های مادی خودش دست به وحشتناک‌ترین جنایات هم بزند. مثلا در حال حاضر نیاز اساسی بسیاری از کسانی که در کشورهای همسایه در قالب گروه‌های انتحاری مرتکب جنایات شده‌اند نیاز مادی است. یعنی برای رفع نیاز مادی دست به جنایت می‌زنند. مسیله ایدیولوژی افراطی کاملا یک سرپوش برای نیازهای مادی است. دست زدن به جنایت بر اثر انبوه شدن نیاز مادی به طور کامل در نمایشنامه"ملاقات بانوی سالخورده" دورنمات هم مشهود است. مستنطق در حقیقت برای اینکه نشان بدهد چه خلاقیت عجیب و غریبی دارد و انسانی است که می‌شود به او اعتماد کرد و می‌تواند در درون آن دستگاه جنایتکار بهترین موقعیت را داشته باشد، طبیعی است که در انجام عمل جنایت‌بار خودش سنگ تمام می‌گذارد و از دیگران هم می‌خواهد که به او تبریک بگویند مستنطق تازه‌کاری که مرتکب بیشترین جنایات می‌شود. شاید برای همه تلنگری باشد چون ممکن است در درون همه یک مستنطق کوچک نهفته باشد که اگر به آن اجازه بدهند می‌تواند تبدیل به یک هیولای خون‌خوار شود. یک روز سر تمرین داشتم با رضا بهرامی در مورد کار صحبت می‌کردم و تعبیری کردم که برای او بسیار جالب بود. گفتم من بعد از این نمایش شاید به‌عنوان بازیگر در نمایش‌های دیگر حضور داشته باشم ولی سر تمرین و اجرای این نقش به لحاظ حسی و عاطفی، اتفاقی برای من در یکی دو ماه اخیر افتاد که احساس می‌کنم سال زحمتی که تاکنون کشیده‌ام را هیچ‌کس نفهمیده است. یعنی هیچ‌کس نگفت کلاهت به چند. "سیاه" نماینده یک ملت است و حرف‌هایی که اکثر مردم نمی‌توانند به حاکمیت وقت بزنند را در دهان سیاه می‌گذارند. این‌بار برخلاف همه آنها، خود بازیگر، نقش‌گیر شده است. ممکن بود هر بازیگر دیگری که این نقش را بازی کند، این ما‌به‌ازا را برای خودش بگذارد. در چند روز اخیر هم با نقدهای متفاوتی روبه‌رو شدم که می‌گویند عجب سیاه متفاوتی هستی. می‌گویم این سیاه، آن سیاهی نیست که شما در اجراها در مقابل حاجی، ارباب، شاه و وزیر می‌بینید. یک جایی این آدم را گیر انداخته‌اند و دارند از او یک محکوم می‌سازند. بدون اینکه بخواهد، طنابی دور گردن او افتاده است که لحظه آخر می‌گوید ما همه جنازه‌ایم، چه فکر می‌کردم و چه بلایی سرم آمد! من از آنجایی که موزیک پخش می‌شود تا زمانی که می‌آیم زیر نور اسپات قرار می‌گیرم یک جاهایی قلبم از حرکت می‌ایستد. زمانی که مونولوگ تمام می‌شود و بیرون می‌روم، یک دقیقه طول می‌کشد تا بخواهم ریکاوری شوم. واقعا در آن یک دقیقه حالم خوب نیست. در واقع این وضعیت را بعضی شب‌ها تماشاگر هم تجربه می‌کند. بدون اینکه بازیگر بخواهد نشان بدهد که این تیاتر مشارکتی است. این مشارکت به صورت کامل انجام می‌شود و هم‌ذا‌ت‌پنداری ارسطویی اتفاق می‌افتد. دقیقا همین‌طور است. در صحنه اول به راحتی این را نمی‌پذیرند. سیاه می‌گوید شما وکیل من شوید تا مستنطق علیه من داستان درست نکند ولی می‌گویند ما وکیل سیاه نمی‌شویم. حتی ذبیح هم وکیل او نمی‌شود و وقتی رضی او را می‌پذیرد به نوعی او از سیاه برای جلوه‌نمایی خودش استفاده تبلیغاتی می‌کند. یعنی رضی با او هم‌آوا می‌شود و تشویقش می‌کند، صرفا برای اینکه یک نمایش تبلیغاتی برای خودش فراهم کند و به نوعی از سیاه چماقی بسازد که آن را بر سر ذبیح بزند. آنجایی که صحبت از رهایی سیاه می‌شود، می‌گوید این جماعت استبدادطلب طاقت رهایی دیگران را ندارند چه برسد به رهایی سیاه. حتی به سیاه می‌گوید که تو برای من سمبل ملت هستی ولی این را چگونه می‌گوید؟ وقتی توسط مستنطق کشیده و برده می‌شود، می‌بینیم رضی کاملا منفعلانه عمل می‌کند و در انفعال محض است. جز شعار برای حمایت سیاه هیچ کار دیگری انجام نمی‌دهد. این ماجرا نشان می‌دهد همواره قشری که سیاه نمایندگی می‌کند تنها برای پ ر کردن صف‌ها و ایجاد هیجان و همهمه خوب هستند، وگرنه در اصل ماجرا فکر می‌کنم به کسانی که خواست‌شان می‌تواند تغییرات مهمی در جامعه ایجاد کند، اعتقادی وجود ندارد. من به استناد حرف‌های شما می‌توانم بگویم که بین رضی و ذبیح، شخصیت رضی که من آن را بازی می‌کنم بسیار هوشمند و با ذکاوت است. رضی از موقعیت مردمی سیاه استفاده می‌کند و پشت آن می‌ایستد. رضی بسیار باهوش است. جالب است که همه این‌ها را خود متن می‌گوید. همان‌طور که علی سلیمانی گفت ما به‌عنوان بازیگر سر بعضی کارها می‌رویم و تلاش مضاعف می‌کنیم تا متن را نجات بدهیم ولی الان نگاه می‌کنیم که همه این‌ها را متن دارد به ما می‌دهد. ما تقریبا - جلسه نمایشنامه می‌خواندیم. من خودم به‌عنوان بازیگر هیچ نوع کاری نمی‌خواستم انجام بدهم چون متن با ما اتمام حجت کرده بود. شاید تک و توک یک چیزهایی را سر تمرین اضافه کردیم. جالب است بگویم که اتفاقا حسین کیانی در سه کاری که با او انجام داده‌ام در روزهای تمرین اصلا به بازیگر کاری نداشته است. من در این سه نمایش همیشه این سوال را از حسین کیانی پرسیده‌ام که چرا چیزی نمی‌گویی؟ می‌گوید"بچرخید، اتود کنید و خودتان را پیدا کنید و وقتی موقعیت را پیدا کردید من در عرض سه یا چهار روز آن را روتوش می‌کنم". رساله‌ای که ما به‌عنوان نمایشنامه به آن مراجعه می‌کنیم آنقدر درست است که دیگر هیچ تلاش مضاعفی نمی‌کنیم و اتفاقا بیشتر هم لذت می‌بریم. من در دورخوانی‌هایی که تمرینات آن در ماه رمضان بود کنار حسین کیانی می‌نشستم و از حسین می‌پرسیدم که من می‌توانم این دیالوگ را بگویم که حسین می‌گفت اگر بگویی هم بد نیست. چند روز می‌گذشت و بعد می‌گفتم بهتر است آن دیالوگ را نگویم حسین می‌گفت پیشنهاد خودت بود! می‌گفتم اما خود متن کافی است. واقعا احساسم بر این است که متن چیزی کم ندارد. به هر حال من خودم هم دست به قلم هستم، اگرچه جایگاه‌ام با حسین کیانی قابل قیاس نیست، اما متن واقعا متن قابلی است. فکر می‌کنم این‌ها دو شاخه از یک تنه هستند. به طور کلی حیات و سرگذشت تاریخی جامعه ایرانی از وقتی که وارد عالم سیاست مدرن شد، تغییر خاصی پیدا کرد چون ما تا مثلا قبل از دوره مشروطه چنین سیاستی را نداشتیم. بله، از وقتی ما با سیاست مدرن دنیا و نفوذ کشورها آشنا شدیم و کشورها احساس کردند ما می‌توانیم بخش مهمی از منافع آنها را ت مین کنیم، تازه آمدیم در باغ سیاست. تا قبل از آن سیاست عموما برای حفظ تمامیت ارضی، کشورگشایی و مسایل دیگر بود و این‌قدر پیچیدگی نداشت. ما بعد از مشروطه با پیچیدگی سیاسی آشنا شدیم. فکر می‌کنم کال بودن، خامی و نارسیدگی احزاب سیاسی در ایران همیشه از عدم درک پیچیدگی سیاسی مسایل ناشی شده است و به همین دلیل است که اگر احزابی هم شکل می‌گیرند و رشد می‌کنند و جلو می‌آیند، در نهایت نمی‌توانیم آنها را مجزا و تفکیک شده از هم تعریف کنیم. این‌ها شاخه‌های یک تنه هستند و ممکن است این دو شاخه در نهایت در یک جایی با همدیگر تلاقی کنند چون سرشار از منافع مشترک هستند. فی‌المثل ضدیتی که شما در حزب کارگر انگلستان با حزب محافظه‌کار می‌بینید یک ضدیت واقعی است و آنها بر سر اداره مملکت اصلا شوخی ندارند و کاملا مخالف همدیگر عمل می‌کنند چون کاملا استقلال فکر و استقلال ر ی دارند، اما در اینجا فکر می‌کنم هر نوع تفکر حزبی هنوز دارای استقلال فکر و استقلال ر ی نشده است. به قول سیاسیون، تحزب به این دلیل در جامعه ایرانی شکل نمی‌گیرد که به صورت بنیادین استقلال فکری وجود ندارد. همچنان می‌شود گفت این حزب‌ها از یک جا و مرحله ناشی می‌شود که مثال آن در نمایشنامه"چشم به راه میرغضب" هم هست و هر دوی شخصیت‌های این متن از قضا پیش پا افتاده‌ترین مسایل به همدیگر نزدیک‌شان می‌کند که یکی از آن مسایل گرسنگی است و دیگری قضای حاجت. این‌ها جزو پیش پا افتاده‌ترین نیازهای انسانی است و این پیش‌پاافتادگی برای همین در این نمایشنامه آمده است که واقعا به شکل هجوگونه و هزل‌گونه‌ای، اشتراک مساعی این دو نفر را نشان بدهد. وقتی این دو آدم نمی‌توانند روشن‌بینی لازمی برای حل مسایل داشته باشند طبیعی است که شعارهایشان آنقدر تقلیل پیدا می‌کند که از آگاهاندن خلق و عوام‌الناس و آن کتابچه‌ها‌نوشتن و روزنامه‌ها نوشتن و عرق روح ریختن و سینه چاک دادن، صرفا به یک قضای حاجت آسوده - که نمی‌شود عملی شود - بسنده می‌کنند و به آن می‌رسند. این تقلیل مسایل، حقیر شدن شخصیتی است که تفکرش بنیاد درستی ندارد و بر پایه و بنیاد درستی بنا نشده است. فکر می‌کنم این آسیب‌شناسی هنوز هم در جامعه ما قابل ت ویل و تحلیل است. دقیقا . من بدم نمی‌آمد که دو آدم اهل سیاست با دو گرایش فکری مختلف هم در این مصاحبه بودند و آنها از منظر سیاسی یک تحلیل سیاسی از این نمایشنامه ارایه می‌دادند چون همان‌طور که گفتم نمایشنامه پر از پرسش‌هایی است که مسایل سیاسی برای ما به‌وجود آورده‌است. آنچه شما گفتید کاملا درست است و همه‌اش به نبود استقلال فکری و نیرویی حقیقی برای به‌وجود آوردن حزبی برمی‌گردد که می‌تواند موثر باشد. در جامعه کنونی ما هم همین‌طور بوده است. ما اگر به بنیادها و ریشه‌های دو حزب موجود برسیم هم می‌بینیم که پایه‌های چندان قرص و محکمی در تفکرات اجتماعی، سیاسی و مردمی نداشته‌اند. به نوعی بر جو و اتمسفر سوار بوده و جلو آمده‌اند. در واقع بر پایه موج‌ها حرکت کرده‌اند. به همین دلیل است که مثلا اگر یک اتفاق ناگواری برای جریان اصلاحات می‌افتد، تمام کسانی که از بدنه اجتماعی طرفدار اصلاحات بودند علاقه‌مندی زیادی برای حفظ اصلاحات و آن شرایط از خودشان نشان نمی‌دهند و می‌روند به سمت دیگری گرایش پیدا می‌کنند. همان حزب بادی که در نمایش"چشم به راه میرغضب"، ذبیح به رضی می‌گوید و رضی به او می‌گوید حزب بادبادک! جالب اینجاست که وقتی این دو قرار می‌شود با هم باشند دیگر حنایشان رنگی ندارد و هیچ‌کس از مردم نمی‌آید یک سنگی بیندازد و بگوید چه خبر! این هم نکته قشنگی است. فکر می‌کنم رضی عمل‌گراتر است و بیشتر عصیان می‌کند. دقیقا همه چالش‌ها را هم ذبیح راه می‌اندازد. اما عصیان‌هایش همیشه ناکام است و مضحک. رضی ترقی‌خواه است. تمام فکت‌هایی که آقای کیانی به‌عنوان نویسنده و کارگردان درباره شخصیت رضی داد و گفت او کتابچه‌نوشته و عرق روح ریخته است اصلا از زبان آن شخصیت گفته نمی‌شود. فکر می‌کنم شرافت آدم‌هایی مثل رضی که جناح‌شان کاملا مشخص است بسیار بهتر از جناح آدم‌هایی است که هرهری مذهب و باری به هر جهت هستند. به نظر خودم رضی شرف دارد به ذبیح. رضی مثل تیم ملی فوتبال ایران است که وقتی با تیم‌های ضعیف‌تر بازی می‌کند اعصابش خرد می‌شود و بعضی وقت‌ها می‌بازد یا مساوی می‌کند ولی وقتی با پرتغال بازی می‌کند لذت می‌برد. رضی خیلی احمق است! رضی فکر می‌کند خودکامگی و کوته‌بینی که ذبیح دارد اصلا قابل قیاس با او نیست و دنبال حریفی می‌گردد که حداقل هم‌طراز با خودش باشد. مسایل رضی به مراتب پیش پا افتاده‌تر از مسایل ذبیح است. البته ذبیح که طرف مقابل هست هم بسیار ر ند است. نکته دیگر این است که رضی دیلماج است. به نظر من آدم وقتی زبان دیگری را بلد است حس خوبی دارد. رضی زودتر از ذبیح به آگاهی می‌رسد. یعنی همیشه یک قدم جلوتر است و این هم به دلیل ترقی‌خواهی اوست. من عمدا گذاشتم که رضی زبان فراش لال را بلد باشد، وگرنه ذبیح هم می‌توانست آن زبان را بداند. سعی شده است که خصوصیات سیاسی این دو حزب در ویژگی‌های رفتاری‌شان هم جاری و ساری شود. یعنی خصوصیات رفتاری آدم‌ها به نوعی مصداق همان تفکرات و تصمیم‌گیری‌های سیاسی است. این‌طوری سعی شده است جذابیت کاراکتر ایجاد و کاراکتر قابل فهم شود، وگرنه عموما خودمان می‌دانیم که یک شخصیت سیاسی برای مخاطب هیچ جذابیتی ندارد. شخصیت سیاسی مدام می‌خواهد نظریه بدهد و تیوری صادر کند. این چه جذابیتی می‌تواند داشته باشد؟ یکی از دشواری‌های کاراکترپردازی رضی و ذبیح در این بود. فراش، سیاه و مستنطق همین‌جوری می‌توانند جذاب باشند اما رضی و ذبیح دو کاراکتر سیاسی هستند. همیشه نوشتن شخصیت‌های متفکر، روشنفکر و اندیشمند خیلی سخت‌تر از شخصیت‌های عام، بی‌سواد و معمولی است چون برای مخاطب دارای کمترین جذابیت هستند. تمام دشواری که من سعی کردم از پسش بربیایم این بود که آن خصوصیت و منویات سیاسی و آن عقاید بتواند در رفتار شخصیت‌ها تجلی پیدا کند که نمونه بارزش صحنه تشت است. صحنه تشت، صحنه‌ای است که ورود دوم فراش است و فراش طبق وظیفه برای هر کدام از آدم‌ها یک سفره و تشت می‌آورد چون رسم بوده است که در دوره قاجار میرغضب خون را روی زمین نمی‌ریخته و داخل تشت می‌ریخته است. فراش تشت‌ها را مقابل آدم‌ها می‌گذارد و خیلی عادی و وظیفه‌مندانه می‌رود اما ناگهان می‌بینیم همان موجود تمامیت‌خواه به اسم ذبیح، مسیله‌ای را مطرح می‌کند که فراش اساسا با آن مواجه نشده است و آن مسیله این است که چرا تشتی که مقابل من گذاشته‌ای کوچکتر از تشتی است که مقابل رقیب‌ام گذاشته‌ای؟ یعنی می‌خواهم بگویم که در این نمایشنامه دراماتیک شدن یک اختلاف سیاسی این‌جوری اتفاق افتاده است. ما یک اختلاف عجیب سیاسی را بین رضی و ذبیح می‌بینیم ولی این اختلاف نمی‌آید در قالب نظریه و بیانیه مطرح شود بلکه در یک عمل دراماتیک مضحک و خنده‌دار اتفاق می‌افتد، به شکلی که مخاطب به راحتی با آن ارتباط برقرار می‌کند و مصداق‌هایش را کاملا درک و دریافت می‌کند. این تعبیرها، غلط نمی‌تواند باشد ولی مهمترین دلیلش این بود که پیچیدگی، ابهام و مرموز بودن میرغضب را به واسطه لال بودن فراش بیشتر نشان بدهیم. اگر فراش زبان داشت شاید می‌توانست خیلی بهتر و بیشتر میرغضب را توصیف کند و به ما اطلاعات بدهد. ضمن اینکه ما یک دلیل دراماتیک هم در متن گذاشته‌ایم که میرغضب به دلیل خطایی که فراش کرده است زبانش را بریده و این خشونت میرغضب را نشان می‌دهد. در کل الکن بودن فراش ضمن اینکه به مضحک بودن و حتی گروتسک بودن قضیه کمک می‌کند، ابهام و وهم میرغضب را هم برای ما دوچندان می‌کند و ما دایم با این پرسش‌ها مواجه می‌شویم که او چگونه آدمی می‌تواند باشد که چنین فراشی دارد؟ فراشی غیر عادی و تا حدی آنرمال. و بی‌شعور. به طوری‌که در آخر می‌بینیم وقتی قرار است سر آدم‌ها به دست میرغضب بریده شود، او نمی‌گوید من می‌خواهم خودم میرغضب شوم بلکه می‌گوید بچه من هم فراش شود و بیاید زیر دست یک میرغضب. یعنی هیچ شعوری ندارد. استاد سمندریان در تحلیل دو کاراکتر اخته شده"ملاقات بانوی سالخورده" که تخت روان را حمل می‌کنند، می‌گفت اینها انرژی بی‌مغزند و فقط بازو هستند. شخصیت فراش نمایش"چشم به راه میرغضب" هم انرژی بی‌مغز است و فقط بازوی میرغضب است برای انجام مقدمات عملی که قرار است او انجام بدهد. البته سهیل ملکی در"تیاتر سعدی، تابستان سی و دو" یک لال جزیی‌تر هم بازی کرد. خیلی نقش سختی است چون شما سه عنصر بیان، بدن و مایم دارید و بیان را از آن سلب می‌کنید و از او می‌خواهید فقط با بدن و مایمش صحبت کند. من خودم مشکلی نداشتم. در ت یید حرف آقای کیانی باید بگویم که شخصیت فراش اگر می‌خواست حرف بزند باید خیلی دیتا می‌داد و ممکن بود دست میرغضب جلوی رضی و ذبیح باز شود و نهایتا ، همش از کار بیفتد. من با نقش فراش اصلا مشکلی نداشتم و خیلی خوب با آن ارتباط برقرار کردم. یکی از فضاهایی که دنبالش بودم ایجاد همین اتمسفر بود. می‌خواستم نمایش نه فقط تفریح و شادی و نه فقط غم و تراژدی باشد و سویه گروتسک آن سویه ب رنده‌ای باشد چون معتقدم گروتسک ب رنده‌تر از هر ژانر دیگری می‌تواند عمل کند. منظورم یک مضحکه ترسناک و همان خنده‌ای است که بر اثر ترس ایجاد می‌شود. به همین دلیل است که اسم دوم نمایشنامه شده است"یک مضحکه سیاه". مضحکه‌ای که واقعا تیره، تلخ و تباه است و اگر آن تیرگی و تلخی با ترس همراه باشد، فکر می‌کنم مخاطب را بیشتر به پرسش وادار کند. به نظرم درد آدم وقتی فراموش می‌شود که آدم از تنهایی بیرون می‌آید. جمله‌ای دارم که می‌گویم"تنها و فراموش‌شده". احساس می‌کنم این دیالوگ یا این جمله، به‌وجود آورنده درد است و هر وقت که ما تنها می‌شویم دردها به سراغ‌مان می‌آید. احساس می‌کنم تنهایی در این نمایشنامه یک مسیله است که این تنهایی هم می‌تواند برگرفته از ترس آدم‌ها باشد. ما هر وقت‌تنها هستیم دردهای‌مان شروع می‌شود. این دیالوگ که در متن وجود دارد و می‌گوید"هر وقت اینها میان ما سرمون گرم میشه و می‌خندیم و هر وقت اینها میرن دردهامون شروع میشه" خیلی نکته قشنگی است. داشتن یک همدم و شریک که ما را از همه دردهای‌مان دور کند و وارد دنیای خودش کند خیلی قشنگ است. متن"چشم به راه میرغضب" از یک جنبه در کنار"همه فرزندان خانم آغا" و"مشروطه بانو" قرار می‌گیرد، اما اگر بخواهم آن را در بخش تاریخ‌نگارانه و نمایش تاریخ از منظر خودم بگنجانم، شاید حتی دارد فراتر از آن بخش هم عمل می‌کند. یعنی تاریخ‌نگارانه‌ای که به شدت هم دارد معاصرسازی می‌کند. البته من در همه کارهایی که در بستر تاریخ نوشته‌ام و کار کرده‌ام همیشه نگاهی به زمان معاصر داشته‌ام ولی نمایش"چشم به راه میرغضب" معاصرترین کار تاریخی من است. یعنی معاصرترین کاری است که در دل تاریخ نوشته شده است. می‌توانم به جریت بگویم که سیاسی‌ترین کارم نیز هست. زمستان سال گذشته به من پیشنهاد اجرا در تالار سنگلج داده شد و من روی این پیشنهاد فکر کردم ولی تقریبا اواخر سال و در اسفندماه انصراف دادم چون نه به متنی که مورد علاقه‌ام بود رسیدم و نه چندان به اجرا در آنجا علاقه‌مند بودم، اما دعوت و حمایت شهرام کرمی باعث شد تا من دوباره به صورت جدی‌تر به تالار سنگلج فکر کنم. نکته جالبش این است که من این متن را اختصاصا برای تالار سنگلج نوشتم. من ابتدا می‌خواستم یک متن دیگر از زندگی اسماعیل بزاز، مقلد معروف و هنرمند دوره ناصرالدین شاه کار کنم که به نتیجه دلخواه نرسید. پس از آن می‌خواستم یک نمایشنامه دیگر با نام"ارواح سنگلج" بنویسم که حتی طرح و ایده آن را هم آماده کردم ولی آن هم به نتیجه نرسید. آن طرح راجع به بزرگانی بود که آثارشان در تالار سنگلج اجرا شده بود ولی با خودم گفتم من که هنوز خودم در سنگلج اجرا نرفته‌ام پس چطور می‌توانم از کسانی بگویم که در سنگلج کار کرده‌اند؟ من از اینکه در تالار سنگلج کار می‌کنم خوشحال و راضی هستم. انگار هر شب دارم بخش مهمی از تیاتر ایران را نفس می‌کشم چون تالار سنگلج تاریخ‌سازترین تماشاخانه موجود حال حاضر ما است و در عین حال مت سفانه مهجورترین سالن هم هست. امیدوارم با تبلیغات بیشتری که صورت می‌گیرد تماشاچی‌های بیشتری بیایند این تیاتر را ببینند و لذت ببرند. به زعم من مدیر مرکز هنرهای نمایشی یک هوشمندی به خرج داده و گفته کسی که یکی از سردمداران تیاتر ملی ایران است بیاید تیاتر ملی را در تالار سنگلج احیا کند. این هوشمندی قابل تقدیر است. من با تمام احترامی که برای فعالیت‌های تالار سنگلج قایلم ولی باید بپذیریم در آثاری که در این تالار اجرا شده‌است کمی افت کیفی و محتوایی بارز است. در تالار سنگلج با مدیریت فعلی خانم مقتدی اتفاق خوبی افتاده و با این نمایش هم کیفیت آثار در آنجا بالاتر رفته است. تیاتر ملی ما در تالار سنگلج پس از انقلاب چندان نمود نداشت. امیدوارم ضرورت تیاتر ملی در تالار سنگلج بیشتر از این احساس شود و امیدوارم پس از این کار یک فکر جدی در انتخاب آثار اندیشیده شود که ما دیگر شاهد آثاری نباشیم که تماشاگر نسبت به آن موضع داشته باشد. قبل از اینکه به تالار سنگلج برویم یک عده به ما‌گفتند چرا دارید در آنجا اجرا می‌روید؟ کاملا هم مشخص است که منظورشان چه بود. سالن سنگلج در سالیان اخیر به لحاظ کیفیت آثاری که در آنجا روی صحنه می‌رود دچار افت شده است. امیدوارم با درایتی که شهرام کرمی در وهله اول به‌عنوان یک هنرمند و بعد مدیر مرکز هنرهای نمایشی دارد این تالار بتواند به واسطه اجراهایی که در آنجا برگزار می‌شود، آن عظمت و رونقی که در گذشته داشته است را برای مخاطب امروز احیا کند و بتواند آینده خوبی را رقم بزند. وجود آدم‌های سیاسی تا حدی پرسش‌برانگیز و بعضا جنجال‌برانگیز است. بنابراین آدم حضور آنها را باید با احتیاط کامل انتخاب کند. مگر اینکه خودشان بشنوند و به‌عنوان یک تماشاگر بخواهند به دیدن این نمایش بنشینند. نمایش"چشم به راه میرغضب" سیاست‌زده نیست ولی یکی از مهم‌ترین مسایلی که مطرح می‌کند مسایل سیاسی تاریخ معاصر و زمانه‌ای است که ما داریم در آن زندگی می‌کنیم. من در پایان می‌خواهم به یک نکته جالب دیگر در مورد خودم و متن"چشم به راه میرغضب" اشاره کنم و آن نکته این است که من خودم را در دیالوگ‌های شخصیت ذبیح می‌بینم. در واقع اگر شما می‌خواهید درصد شخصیت من را بفهمید باید آن را از زبان ذبیح بشنوید و درصد شخصیت ذبیح را باید از زبان من بشنوید. مولانا می‌گوید: خوش‌تر آن باشد که سر دلبران/گفته آید در حدیث دیگران. خیلی جالب و مهم است که من درصد خودم را در دیالوگ‌های شخصیتی که نقشش را برعهده دارم پیدا می‌کنم و درصد خودم را در شخصیت مقابلم یعنی ذبیح می‌بینم. به حسین کیانی بابت این متن بسیار خوب تبریک می‌گویم.