سعید عقیقی: فیلم "شطرنج باد" امسال ساله می‌شود و به‌طور کل نمایش‌های آن به سه نمایش عمومی در جشنواره جهانی فیلم تهران و چند نمایش خصوصی در موزه هنرهای معاصر، خانه هنرمندان ایران و بزرگداشت بیست‌و‌پنج سالگی فیلم در دانشگاه سوره ( ) محدود بوده است. تقریبا و تحقیقا از فاصله اکران فیلم تا اواسط دهه هیچ مطلبی در تحلیل فیلم نوشته نشده است. دو منتقد - احمدامینی و داوود مسلمی‌- شطرنج باد را در میان بهترین ده فیلم تاریخ سینمای ایران (ماهنامه فیلم، شماره تابستان ) آورده‌اند، اما مطلب مستقلی درباره فیلم ننوشته‌اند. من فیلم را یکی، دو سال بعد از همین رای‌گیری دیدم. اختلاف فیلم با سینمای ایران، چه جریان اصلی و چه اغلب فیلم‌های متفاوت با جریان اصلی، هم از منظر زیبایی‌شناسی فیلم و هم از نگاه ایدیولوژیک، شگفت‌انگیز است. فیلم غالبا در فضای محدود یک خانه می‌گذرد اما نحوه دکوپاژ طوری است که در هر سکانس با تصویری تازه از همان مکان آشنا مواجه می‌شوید. این مساله به دلیل تغییر میزانسن و کمپوزیسیون، نور و حرکت است. اگر داستان را برای کسی تعریف کنید احتمالا فقط جذب لایه جنایی -‌معمایی آن خواهدشدکه به نظرش آشنا می‌رسد، اما خود فیلم هنگام مشاهده اصلا شبیه داستانش نیست. یعنی از آن عبور می‌کند و لایه‌های پیچیده‌تری از آن را به بیننده نشان می‌دهد. این خاصیت شاهکارهای مدرن است که ایده‌های اولیه را در ایده‌های مهم‌تر طوری حل می‌کند که در‌نهایت به چیزی بیش از حل معما دست پیدا کنیم. شما داستان هشت و نیم فلینی یا چشم‌انداز در مه آنجلوپولوس را برای کسی تعریف کنید: " فیلمسازی می‌خواهد فیلمش را بسازد" یا "خواهر و برادری به سفر می‌روند" ظاهرا اهمیت چندانی ندارد، اما مهم شیوه گسترش روایت در داستان است نه خلاصه داستان. شطرنج باد با یک داستان جنایی - معمایی شروع می‌شود و بعد با جایگزینی ریشه‌های فرعی کنش با نتیجه نهایی کنش و ترکیب کمپوزیسیون و میزانسن آن را از سطح روایت کلاسیک فراتر می‌برد و به چیزی مهم‌تر از لایه داستانی‌اش تبدیل می‌کند. به نظرم اگر جام حسنلو را نقطه عطف فیلمسازی آوانگارد در سینمای مستند ایران بدانیم، "شطرنج باد" نقطه عطف زیبایی‌شناسی تصویری در سینمای داستانی ایران است و پیشنهادی تازه برای روایتگری. اگر جمله فلینی را بپذیریم که "سینما فرزند ادبیات نیست، فرزند نقاشی است" اهمیت شطرنج باد را بیشتردرخواهیم یافت. حمیدرضا اردلان: محمدرضا اصلانی زبان را در صورت کلی و معنایی به یاد دارد و در بیان، آن را با تاویل همراه می‌کند. از آنجا که زبان در دوره جدید و به ویژه در سینما بیشتر بر استنباط‌های مفهومی استوار است و معانی در خفا و مستوری افتاده‌اند، زبان ایشان پیچیده و میتولوژیک به نظر می‌آید. از این رو اجزای فیلم‌ها بدون درک ارجاعات آن ممکن نیست. اردلان: مفاهیم وابسته به صورت‌های متکثر ذهنی هستند و در نسبت با مصادیق فهم می‌شوند. معنای یک چیز غیر متکثر و در نسبت اسم و مسمی است. خوب معنا مبتنی بر سلب و ایجاب و مفهوم اساسا تشکیکی است. اردلان: بله در انواع فیلم‌هایی که در آنها معنا یافت می‌شود، غیر از این راه، راهی نیست. اردلان: در زبان سینمای معناگرا و مسلما زبان سینمای آقای اصلانی زبان، اشیا و امور کشف و معرفی می‌شوند، نمونه بارز آن در کشف معنای یک شیء جام حسنلو است. اما در سینمای مفهوم‌گرا زبان، اشیا و حتی نقش‌ها مصرف یا فراموش می‌شوند، این اتفاق سبب شکل‌گیری مفاهیم تودرتو می‌شود که میان ما و زبان انتزاع ایجاد می‌کند و افاده معنی از میان می‌رود. در سینمای استاد اصلانی اگر به ناچار مفاهیم ظهور دارند، در دایره تکرار قرار می‌گیرند و به مرور زمان از صورت‌های ذهنی خارج می‌شوند. تکرار در جهت کشف "شیء فی‌نفسه" تبدیل به تذکر می‌شود، اینجا بحث زمان مطرح می‌شود و زمان در سینمایی که زبان حقیقی و معنایی دارد، برای ایجاد ریتم و سرعت کاذب و کمی نیست، زمان به یک سوی ثابت میل می‌کند و تا رسیدن و درک حضور اشیا و نقش‌ها عمق دارد. در سینمای آقای اصلانی جهت زمان حقیقی و حضوری است. در مجموعه منطق‌الطیر ما شاهد تکرار و تذکر در زبان هستیم و به تبع زمان تکرار حضور مسمی‌ها مهیا می‌گردد. عقیقی: تصور نمی‌کنم مخالفت با شطرنج باد صرفا به دلیل نسخه تاریکی بوده که نشان داده شده. صرفا بهانه‌ای شده برای تسویه‌حساب با فیلمساز و این نوع فیلم. مگر خشت و آینه تاریک بود؟ ناخداخورشید هم به نظرشان وسترن اسپاگتی بود. هنوز "چگونه فیلم دیدن" مساله‌ای است جدی و این نکته فراموش می‌شود که میزانسن در حال روایتگری است و این موضوع میان داستان‌های مشابه هم تفاوتی بنیادین ایجاد می‌کند. منتقدغربی میان شطرنج باد و بیشتر فیلم‌هایی که تاکنون از ایران دیده تفاوتی واضح می‌بیند و کاری به این ندارد که کارگردانش روشنفکر است یا نه، یا جواب سلامش را داده یا نه. فیلم معاصر هم نیست که بگوییم توطیه‌ای در کار است و قرار است فیلمی را علم کنند که فلان اتفاق بیفتد. تاکنون هم جز هزینه ترمیم سودی برای‌شان نداشته است. جسارتا من‌هم که در بیست‌سالگی فیلم را می‌بینم با خود فیلم رو به رو می‌شوم و حواشی برایم کمترین اهمیتی ندارد. سال فیلم در دانشگاه سوره نمایش داده شد. آنجا هم غافلگیری محض بود. شیوه رویارویی بدون پیش‌فرض با متون، چیزی است که امیدوارم ما هم روزی در نقد فیلم در سطحی فراگیرتجربه‌اش کنیم. اردلان: در روش شهید ثالث و کیارستمی امور بدیهی موضوع قرار می‌گیرد. این البته در این جهان مه‌آلود کار ساده‌ای نیست، زیرا بشر امروز از امور بدیهی رو گردانده و به روابط علت و معلولی سطحی توجه دارد. طرح موضوع در این باره از عهده فیلمسازان معدودی بر می‌آید. درک و نشان دادن امور بدیهی ما را از تکثر‌گرایی می‌رهاند و میان راه بازگشت و سکونت ما در مقام انسان بی‌واسطه است، اما توجه به امور بدیهی ارتباط بنیادین با مساله زبان در حوزه تاویل ندارد. یک روش هم ما را به اهمیت درک زبان دعوت می‌کند که در سینما کار مسوولانه‌ای است. یا سعی می‌شود میان زبان و هویت پیوند برقرار شود. خب، اما اساسا زبان چیست؟ هویت در نسبت با اجزای اشیا و امور است و هویت خود یک جزو در زبان است. آربی آوانسیان در فیلم چشمه مفاهیم عرفی را تا آستانه تطبیق‌های معنایی تشریح می‌کند. یا در اطوار‌های دیگر بسیاری سینما را با بهانه اخلاق منفعل به سیاست یا گیشه می‌برند که غفلت است. تعدادی هم جایزه می‌گیرند که اغلب آنها ویترین و هیاهو است و از بحث ما فاصله دارد. اردلان: بله داستان ساده و معمولی به نظر می‌آید، نکته در روایت داستان نیست، در تاویل‌های آن است. در میتولوژی خصایص انسانی در شیوه‌های تولیدی که در آن طبقات اجتماعی فرا‌دست و فرودست در دوره‌های مختلف زندگی می‌کنند، طبقات فرودست که در جوار طبقات فرا‌دست هستند، تمناها و آرزوهای آنان را با خود حمل می‌کنند و در خیال می‌پرورانند و تا رسیدن به آرزوهای پنهان خود منتظر موقعیت می‌مانند. تمنای موقعیتی برای فرادست شدن، آنها در تناقض آنچه هستند و آنچه در آرزوی آنند قرار می‌دهد. اینان به مرور خصایص حقیقی و اصیل انسانی را از دست می‌دهند، دوگانه و چندگانه می‌شوند. شطرنج باد این استحاله را به گونه‌ای معنایی و در دایره محتوم و گریز‌ناپذیر نشان می‌دهد. نوکیسگی حاصل این واقعه است. نوکیسگان به ثروت می‌رسند اما به لحاظ فرهنگی فرومایه‌اند و فرهنگ اصیل طبقات فرودست را هم از دست می‌دهند. اردلان: خب اعمال نوکیسگان با حرص، طمع، شهوت، دروغ، خشم، قتل و نظایر اینها همراه است. جامعه ما دهه‌هاست از پدیده نوکیسگی رنج می‌برد و در خطر اضمحلال تمدنی است. در شطرنج باد ما چگونگی و ریشه رفتار‌های ساکنان یک جامعه را هنگام جابه‌جایی که در طول تاریخ همواره تکرار می‌شود، می‌بینیم. نکته حایز اهمیت در شطرنج باد انکشاف معناها از طریق زبان سینماست که به پیش‌بینی‌های اجتماعی و تاریخی می‌انجامد، آقای اصلانی در این فیلم تاویل‌گر تاریخ، فرهنگ و زبان است. اردلان: زمان فیلم در عجله نیست و به وقایع که وجوه سلبی دارند فرصت تحقق می‌دهد. اشیا اغلب در آغاز سکانس‌ها با نمای بسته حیات پیدا می‌کنند و نقش آنها منفعلانه نیست. دوربین اغلب در نماهای ثابت وضعیت موجود را نشان می‌دهد و هنگام حرکت با رویدادها که به گذار می‌انجامند همراه می‌شود. فیلمنامه در چیدمان هرمنوتیکی اطلاق‌های عام، خاص و اخص تو مان دارد تغییر مناسبات فیودالی دوره قاجار و پیش‌بینی ظهور فرماسیون بورژوازی وابسته، اطلاق عام است. تعریف داستان تراژیک و پیدایی افراد و اشخاص با ویژگی‌های کلی ثابت چه در اشکال سنتی یا نوظهور در طبقه اجتماعی خود، اطلاق خاص است و حضور اشیا در نسبت‌های افاده معانی که نمونه‌های آن در آغاز فیلم قرابه‌هایی است که می‌شکنند در زوال یک طبقه و سندی که به جعل مهر می‌خورد، در پیدایی طبقه دیگر اطلاق اخص است. عقیقی: اگر بخواهم به کسی که سینمای ایران را نمی‌شناسد سه فیلم معرفی کنم که از طریق آنها بتواند تصوری از زیبایی‌شناسی فیلم در ایران پیدا کند قطعا شطرنج باد یکی از آن سه فیلم خواهد بود. تحلیل نور و رنگ و میزانسن نیاز به مقالات مفصل تحلیلی دارد‌. کاش پیش از ترمیم فیلم هم قدر آن بیشتر دانسته می‌شد و فیلم‌هایی از این دست می‌توانست موج ایجاد کند. سال قبل از کارگردانی که نخستین فیلم بلندش چنین کیفیتی دارد پرسیده‌اند "شما چرا فیلمساز شدید؟ " امروز که می‌توان از خیلی‌ها این جمله را پرسید کسی چنین سوالی نمی‌کند. اگر شناخت سینما در ایران کمی جدی‌تر گرفته می‌شد، لزومی نداشت سال صبر کنیم و منتظر بنیاد مارتین اسکورسیزی، مجله سایت‌اند ساوند و کایه دوسینما بمانیم تا بفهمیم حاصل کار یک هموطن خودمان چه کیفیتی دارد. اردلان: موسیقی فیلم منبع اتصال زمان گذشته، حال و آینده است و گاه با حضور ناقوس و کرنا معنای ازلی و ابدی و اسرافیلی دارد. گویی سرنوشت بشر یک الگوی تکرار شونده است موتیو‌های تکرارشونده و متذکرانه تداعی‌گر این موضوع هستند. بله لحن حماسی و در عین حال تراژیک موسیقی تیتراژ و پلان‌های کشتن آقا بزرگ و اوهام خانم کوچک در تباین با لحن تغزلی موسیقی رقص مطربان است. این موسیقی بعد از روایت خواب مرگ میرزاده عشقی که از زبان خانم کوچک بازگو می‌شود، بر در خانه اجرا می‌شود. وهم و تناقض در ذهن آدم‌های فیلم وجود دارد، زیرا یک گذار تاریخی و اجتماعی در راه است. در سرنوشت پیش رو نشانه‌های تباهی بروز می‌کند. صدای گربه بر سر سفره، گرگ، پرندگان و حشرات از بیرون و صدای اشیای دیگر مانند حرکت ویلچر در سراسر فیلم، طاس‌های تخته نرد روی پله‌ها در گوش جزیی و استقرایی، منظومه‌ای کامل از اصوات را منطبق با اجزای دیگر فیلم می‌سازند. اما درنهایت اصوات در حوزه اندیشه قیاسی اسباب تذکرند. فرصت نیاز است تا ترکیب‌های واژگانی و زبانی، تعبیر‌های متافیزیکی اوهام، خواب و رویاها، ابعاد دینامیکی نور و تاریکی تاویل گردد. اردلان: زبان معنا‌گرا، تبادلات جزیی و کلی با کانتکس‌های فراگیر با عنایت به دانش تاریخی و فرهنگی و سعی در چیدمان پست متافیزیکی ویژگی‌های سینمای محمدرضا اصلانی است.