فکر می‌کنم در تلاش کانتورشناسی قبلی‌ام با عنوان"آه شب شیرین - کانتور، سخنگوی همه‌محرومان و جاماندگان"، عصاره‌معناشناختی ایده‌های اجرایی کانتور را - درحد توانم - تحلیل و تفسر کرده‌ام. اما در اینجا قصد دارم به گزاره‌ها و مدلول‌های تکنیکی و ساختاری آثار کانتور در تیاتر بپردازم تا شاید، ضمن ارایه‌پیشنهادی برای درک عمیق‌تر آثار اجرایی او که خوشبختانه به زبان‌های فرانسه و انگلیسی در اینترنت و یوتیوپ در دسترس همگان قراردارد، کمکی نیز به رفع خلاء آموزش دانشگاهی موجود در این زمینه، آن‌هم به رغم زحمات تقدیر نشده‌چندین ساله‌ای که دکتر محمدرضا خاکی برای معرفی کانتور به جامعه‌تیاتری ما متقبل شده است، کرده باشم. "اتاق محقر خیال من" ( ) که ترجمه منتخبی از یادداشت‌ها و نوشته‌های کانتور توسط ماری - تر ز ویدو - ژ و سکا به زبان فرانسه است، بیش از هرچیز یک منبع آموزشی - پژوهشی بدیع و معتبر درباره‌نه فقط جهان‌شناسی کانتور بلکه درباره‌معنا و مفهوم هنر و هنرمندی در زمانه‌ماست و به همین دلیل هم، نوشتار حاضر، که واکنشی تحلیلی به محتوای این کتاب است، باید، نه فقط پیشنهادی برای ورود به جهان اجرایی کانتور بلکه پژوهشی درباره‌معنا و مفهوم هنر و هنرمندی در زمانه‌ما‌نیز تلقی شود پیشنهادی که اگرچه ممکن است خام و ابتدایی به نظر برسد اما چه بسا که بهانه‌ای شود برای پژوهش‌های آینده و ورود پژوهشگران صاحب نظرتر به این عرصه چراکه دور نمی‌بینم روزی را که شاهد تدوین واحد درسی دانشگاهی در این زمینه و تبدیل شدن این کتاب و پژوهش‌های مرتبط با آن، به منابع و مراجع معتبر برای آموزش تحلیل و کارگردانی تیاتر در آموزشگاه‌ها و دانشکده‌های تیاتر کشورمان باشیم روندی که در آینده‌نزدیک، خواهد توانست ضمن رفع سوء‌تفاهمات موجود در مبانی نظری مفاهیمی نظیر"هنر صفر"، "تیاتر صفر" و"تیاتر مرگ"، دست‌یابی به درک تازه‌تری از مفهوم هنر و هنرمندی را نیز برای‌مان ممکن سازد. گفتنی است که برای هموارسازی این مسیر بدون شک پیچیده و دشوار، چه در زمینه‌تحلیل و تفسیر ساختاری آثار اجرایی کانتور و چه در بازشناسی معنا و مفهوم هنر و هنرمندی از دیدگاه او و ضرورت‌های اندیشگانی و نظری آن‌ها چاره‌ای جز تعیین پرسش‌هایی در قالب سرفصل‌های چندگانه‌زیر برای ورود به بحث نداشته‌ام و خواهم کوشید تا حد ممکن درخلال متن، به آن‌ها پاسخ بگویم: - چند و چون گزاره‌های ساختاری آثار کانتور و مفاهیم و نظریه‌های پشتیبان آن‌ها - واقعیت در تیاتر کانتور - جایگاه مخاطب در آثار کانتور - مفهوم بازیگری از منظر کانتور - مفهوم کارگردانی و کارگردان از دیدگاه کانتور - آنارشیسم و روش مقابله‌کانتور با هنجارهای هنری و تیاتری زمانه‌خود - نوع مواجهه‌کانتور با تیاتر آوانگارد - نحوه‌مقابله‌کانتور با انواع نمودها و جلوه‌های قدرت - نحوه‌مواجهه‌کانتور با ویتکیه‌ویچ - جایگاه تقلید و روایت در تیاتر کانتور. اما پیش از شروع بحث، لازم می‌دانم بگویم که برای انجام این مهم، بویژه در زمینه‌بازشناسی و تحلیل ساختاری آثار کانتور و درک بهتر فرآیندهای ایده‌یابی او در حوزه‌های اجرایی و معناشناختی، از چهار منبع داخلی بسیار موثق و معتبر، بهره‌های بسیار برده‌ام که عبارتند از: کتاب"تیاترکراسی در عصر مشروطه" ( ) اثر کامران سپهران و مقاله‌"رابطه‌نمایشنامه‌های خواندنی با نمایشنامه‌های ایرانی سال‌های - از منظر مولفه‌های دایجتیک مارتین پوخنر. " ( ) ، پژوهش مشترک فرزان سجودی، مژده ثامنی و کامران سپهران. و میزگرد سرنوشت رمان تاریخی در ایران (کتاب ماه) براساس کتاب رمان تاریخی: سیر و تقد و تحلیل رمان‌های تاریخی فارسی. محمد غلام ( ) در انتها نیز مایلم، برای ماندگاری در خاطره تاریخ بگویم که پژوهش و نگارش این متن، چنانچه در عنوان آن آمده است، به تمامی، در قرنطینه نوروزی و در اتاق محقر خیال"من" محقق شده است. تادیوش کانتور با تکیه بر تجربیات پیشینیان خود: برونو شولتز، گامبروویچ، ویتکاسی، مفاهیم رایج زیبایی‌شناسی را - بطورکلی - به چالش می‌گیرد. تعلیقی که کانتور از این طریق در شبکه‌"حس‌پذیری" مخاطب و بازیگر اعمال می‌کند، نه از نوع تیاترکراتیک و نه از نوع"دموکراتیک" آن است. او هیچگونه تلاشی برای چارچوب‌بندی شبکه‌ارتباطی زمان و مکان و ذهن و عین و عام و خاص نمی‌کند، بلکه از طریق انواع"دستکاری‌های هنری" در اشیاء، صحنه، در نحوه‌حضور بازیگران و در نحوه‌صورت‌بندی رویدادهای نمایش، همه‌انواع چارچوب‌بندی‌های شناخته و"رام شده" در حوزه‌تیاتر را از بنیان فرو می‌پاشد تا مخاطب را، بی‌هیچ پرده‌پوشی و تظاهری با واقعیت وجودی خود و جهان ذهنی خود مواجه سازد همان رویکردی که خود وی آن را"ریالیسم بیرونی" یا ریالیسم"بدبین" یا"نگاهی از کنار" به واقعیت از طریق تاکید بر جنبه‌های"متافیزیک اشیاء" و کنش‌ها و ریالیسم"گریزان از هر نوع تجزیه و تحلیل یا توضیح"، نام‌گذاری می‌کند نوعی ریالیسم جدید، ریالیسمی که می‌توان آن را به وضوح، در توصیف کانتور از وضعیت نشستن"اولیس" در نمایش"بازگشت ادیسه " ردیابی کرد: "وضعیت نشستن، بیانگر تنهایی، جدایی از کسان و بریدن از الزامات و انگیزش‌های زندگی در حال جریان است. " (اتاق محقر خیال من. - ) بنابراین، اولین پرسش پیش روی کانتور برای ورود به عرصه‌خلق اثر هنری، پرسش درباره‌مفهوم واقعیت با معنایی کاملا متفاوت با واقعیت متداول است. ضدیت کانتور با کار ویژه‌های واقعیت و روزمرگی، هر دو بعد سیاسی و تیاترکراتیک اجراهای او را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد تا به پشتوانه‌نظامی از نشانه‌ها و جلوه‌های بصری انتزاعی، ضمن عبور از همه‌چارچوب‌ها و محدودیت‌های دیکته شده توسط هنر و سیاست در طول تاریخ، از طریق اعطای آزادی کامل به فرآیند حس‌پذیری، ذهن مخاطب را از همه‌قراردادهای نظام دموکراتیک هنر آزاد سازد و امکان بازنگری در عادت‌ها و باورها و قراردادها را برای او مهیا نماید. در واقع کانتور می‌کوشد با عبور از محدوده‌های سیاست و دموکراسی، نوعی دگرگونی آنارشیستی را جایگزین همه‌معیارهای عادت شده در هنر و سیاست زیبایی‌شناختی نماید. کانتور در ساختارهای اجرایی آثارش، مطابق نظر رانسیر، "در پی برقراری یک برابری بنیان‌افکن در برابر نابرابری نظام یافته و سلسله مراتبی" حاکم برجهان هنر و سیاست است (تیاتر کراسی - کامران سپهران. ص ) تا از این طریق - بنابر گفته‌خود کانتور - "همه‌رفتارهای منطقی و فکری انسان‌ها را به شکلی بی‌رحمانه، احمقانه و ابلهانه، متوقف و نابود کند". (اتاق محقر خیال من - ص ) اما این برابری جویی در آثار کانتور نیز، مطابق دیدگاه هالوارد در مورد ایده‌رانسیری صحنه‌سیاسی، به گونه‌ای"اخلال‌گرانه" و آنارشیستی اتفاق می‌افتد. (تیاترکراسی - کامران سپهران. ص ) به عبارت دیگر، کانتور هم همچون رانسیر" نگاهش به طبقه ناپذیران و بی‌جایگاه‌هاست" یا به گفته‌خودش: در پی دست‌یابی به"واقعیت جایگاه فرودستان" است بعلاوه این سخن کانتور که: "تیاتر نمی‌تواند تحقق یابد مگر در مکانی که برای درک هنر باشد یعنی در همه جا! هرجایی که نه صندلی دارد نه سالن، نه صحنه و نه پیش صحنه" (اتاق محقر خیال من. ص ) و اینکه می‌گوید: "ما خواستار واقعیت بودیم واقعیت هیچ بودن، واقعیت به صفر رسیدن" (اتاق محقر خیال من. همان) نیز به وضوح، بر رویکرد آنارشیستی او در تیاتر، مهر تایید می‌گذارد واقعیتی که می‌توان آن را در ماجرای صندلی پیشنهادی کانتور به عنوان بنای یادبود در"ور چلاو " نیز مشاهده کرد که خودش از آن به عنوان: "یک صندلی بی‌فایده و فاقد ادراک زیبایی‌شناسانه که اهمیت و ارزشش، نه در موجودیت مادی آن بلکه. در موجودیت عبث آن بود" یاد می‌کند. (اتاق محقر خیال من. ص ) بعلاوه پاسخی که کانتور، به سیوال شاگردان کلاس خود درباره‌مفهوم و جایگاه میزانسن در تیاتر کریکوت می‌دهد نیز، به سهم خود، بنیان‌های شورشی و آنارشیستی نگرش او به تیاتر و فرایند حس‌پذیری در تیاتر را با وضوح کامل‌تری برملا می‌سازد: " در تیاتر حرفه‌ای، میزانسن وجود ندارد. کارگردان در واقع یک هنرمند نیست. هنرمندان تیاتر فقط نویسندگان، بازیگران، نوازندگان و در بعضی مواقع - رقصندگان هستند. و جز آن‌ها هنرمند دیگری وجود ندارد" (اتاق محقر خیال من. ص ) به این ترتیب، درمی‌یابیم که کانتور، تمام نظم و نسق تیاتر مدرن برخاسته از پارادیم دولت ملت مدرن را به چالش می‌گیرد تا پارادایم تیاتر انقلابی - آنارشیستی "تیاتر صفر" یا"تیاتر مرگ" را جایگزین همه‌شیوه‌های شناخته و عادت شده‌بیانگری و ارتباط تیاتری کند تیاتری که برای نخستین بار در جهان، به پشتوانه‌نظریه‌"واقعیت تنزل‌یافته" برونو شولتز توسط کانتور در لهستان پی‌ریزی می‌شود و پس از تجربه‌هایش در"هپنینگ" و"تیاتر ناممکن"، به"تیاتر صفر" و"تیاتر مرگ" منتهی می‌گردد. رویکردی که به گفته‌خود کانتور، حاصل". دوران اشغال و انزوای جنگ" بوده و"در تیاتر زیرزمینی" متولد شده است. بعلاوه، اصرار کانتور و دفاع مصرانه‌اش از استقلال، آزادی و خودمختاری تیاتر واقعی از ادبیات و ادبیات نمایشی - "درعین پذیرش جایگاه ارزشمند نمایشنامه درحوزه‌ادبیات" - (اتاق محقر خیال من. ص ) را نیز، باید از همین منظر ارزیابی و درک کرد: "صحنه برای او دنیایی از پیش"سازمان یافته" بود چیزی شبیه به جهنم که در آن، ارواح قهرمانان و تقدیرهایشان سرگردانند" (اتاق محقر خیال من. ص - ) و به همین دلیل"اجرای نمایش (هم) برای او، همیشه مثل یک بازی سرشار از ماجراجویی، پر از مخاطره، شگفتی و اتفاق" بوده است. (اتاق محقر خیال من. همان) کامران سپهران در مقدمه‌کتاب تیاترکراسی، پس از طرح نقد رانسیر به نظرگاه افلاطون درباره‌تماشاگر تیاتر، و پس از بحث پیرامون تماشاگر منفعل و تماشاگر فعال، دیدگاه او را اینگونه شرح می‌دهد: "ظاهرا رانسیر. مقابله‌تیاتر ارسطویی و آوانگارد را صورت‌بندی تازه‌ای می‌کند. اما کار او فراتر از این است. و. چنانکه انتظار داریم می‌گوید که مظاهر این دو رویکرد الگوگونه را می‌توان در تیاتر حماسی برشت و تیاتر قساوت آرتور جست. در اولی، تماشاگر باید فاصله‌خود را بیشتر کند و در دومی فاصله را از بین ببرد. که هر دو رویکرد، به تماشاگر آموزش می‌دهند که چگونه تماشاگری را به کناری نهد و بدل به مجری فعالیتی جمعی شود. رویکرد برشتی با آگاهی‌بخشی به تماشاگران نسبت به شرایط اجتماعی می‌خواهد آن‌ها را به عمل مشترک وادار کند و رویکرد آرتویی، از تماشاگر می‌خواهد با پیوستن به حلقه‌اجرا، خود را از انرژی جمعی سیراب کند که در هر دو حال. به معنای سرکوب فردیت است". و در نهایت نیز، معنای مورد نظر رانسیر را چنین تبیین می‌کند: "قصد اصلی رانسیر این است که نشان دهد که رهایی‌بخشی تیاتری به معنای این است که"تقابل میان آن‌ها که نگاه می‌کنند و آن‌ها که عمل می‌کنند، یعنی تقابل فردیت‌ها و اعضای بدنه‌جمعی"، (باید) مرتفع شود". (تیاترکراسی. کامران سپهران. ص - ) و به نظر می‌رسد، این درست همان کاری است که"تیاتر صفر" کانتور درصدد تحقق آن است. کانتور، با فاصله‌ای که از تیاتر کلاسیک و مدرن و تیاتر آوانگارد زمانه‌خود می‌گیرد، نه مایل است تماشاگر را مستقیما مورد خطاب قرار داده و درگیر فرآیندهای اجرا کند و نه می‌خواهد با افزایش فاصله‌مخاطب و صحنه، او را به عمل جمعی معینی وادار سازد و نه حتی می‌خواهد او را در هییت یک جمع، مورد خطاب قرار بدهد بلکه برعکس، او در پی تشدید و تعمیق فردیت مخاطبان است و از همین روی نیز می‌کوشد، با فراخواندن غیرمستقیم خاطرات فردی تماشاگران از طریق نمادها و استعاره‌ها - در هییت‌های به شدت غیرواقعی و حتی کاریکاتورگونه - ضمن هجو و تمسخر عوامل سرکوب‌گر فردیت، مخاطب را به بازنگری در خود درون - ذهنی خود و رهاسازی خود از چنبره‌گفتمان‌های مسلط و بازیابی فردیت مستقل خویش در جهان سرگشته در نمادها و نمودها، ترغیب نماید و همین رویکرد است که به تیاتر او خصلتی کاملا بنیان‌برافکن و آنارشیستی می‌بخشد. در واقع کانتور، مخاطب را نه به همذات‌پنداری ترغیب می‌کند و نه به هرگونه کنش یا دریافت جمعی بلکه می‌کوشد ذهن او را، مطابق نظر رانسیر، از انفعال خارج کرده و به مفسر رویدادها و کاوشگر غرابت‌های جهان پیرامون خود تبدیل کند. و از همین‌روست که می‌توان گفت کانتور، به رغم مواجهات فرصت‌طلبانه و مغشوش برخی آموزگاران تیاتر ما با مفهوم"تیاتر صفر"، می‌کوشیده است خصلت انقلابی مدرنیته‌آغازین را به تیاتر بازگرداند و برای تحقق همین خصلت است که مخاطب را بی‌هیچ قطعیت معناشناختی کلامی یا تصویری، از خاطره‌ای به خاطره‌دیگر، و از تصویری به تصویر دیگر می‌برد و با معنازدایی از نشانه‌های مالوف و آشنا، او را به تفسیرگر فعال تابلوها و صحنه‌های واقعیت گریز و انتزاعی خود تبدیل می‌کند و با انجام این کار، نه تنها از جنبه‌یکسویه‌و مناسبات سلسله مراتبی توهم‌زا و شگفتی آفرین تیاتر و صحنه می‌کاهد بلکه جنبه‌های فردی و آنارشی ارتباط تیاتری را تشدید می‌کند همان کاری که مقدماتش در آثار کانتور از سال ، با دوری گزیدن از"صحنه" تیاتر به معنای مالوف و شناخته شده‌آن آغاز می‌شود و در ادامه به انتخاب مکان‌های به قول خودش"واقعی متعلق به زندگی واقعی. یک خانه‌واقعی تخریب شده در جنگ. یا یک رخشویخانه‌معمولی. یا یک سالن انتظار. " برای اجرای تیاتر، منتهی می‌شود. اما کانتور صرفا از این مکان‌های واقعی و معمولی و"حاضر آماده" استفاده نمی‌کند تا به آن‌ها هویت هنری و یا به کار خودش اعتبار و شان مردمی بیشتری ببخشد، بلکه"متافیزیک" این مکان‌های"دم دستی" و"کسل کننده" و"معمولی" است که برای او اهمیت دارد او می‌خواهد به شیوه‌"ممنوع" و"خلاف معمول حقه‌بازها" و"جادوگران"، "روح غریب افسانه و وهم هنری را" به"جوهر کسالت‌بار زندگی بیافزاید" مثل اینکه بخواهد مرده‌ها و خاطرات از یاد رفته را به زندگی روزمره‌مخاطب بازگرداند و از طریق آن، "توهم" را از بین ببرد. (اتاق محقر خیال من. ص - ) کامران سپهران در میزگرد سرنوشت ر مان تاریخی در ایران ( ) و نیز در کتاب تیاترکراسی در عصر مشروطه، با بهره‌گیری از نظرات آنتونیو نگری فیلسوف پست مدرن و مایکل هارت فیلسوف سیاسی و نظریه‌پرداز ادبی، برای مدرنیته دو مقطع یا دو موج را قایل می‌شود: "یکی مدرنیته‌انقلابی" که اروپا از قرن سیزدهم شاهد آن بوده است: مدرنیته‌"انسان باوری که نیرویی پرتوان و برهم زننده دارد" و دومی مدرنیته‌ای که"سعی در مهار" مدرنیته‌اول داشته و"شاخص‌ترین نمونه‌آن دولت - ملت است که نظم می‌دهد و سرکوب می‌کند" (تیاتر کراسی. ص. ) با این توصیف، براساس اظهارات خود کانتور در کتاب"اتاق محقر خیال من" و مشخصه‌های آثار او، می‌توان گفت که تادیوش کانتور، تمامی بنیان‌های مدرنیته‌دوم را با هویت‌زدایی از تمامی مظاهر و نمادهای فرهنگی و سیاسی و ایدیولوژیکش نظیر ارتش و صلیب و کشیش و مدرسه و مجموعه عناصر گفتمانی هویت‌بخش آن، به چالش می‌گیرد همان رویکردی که از تیاتر آوانگارد انتظار می‌رفته است چرا که ظاهرا، قرار بر این بوده است که مهم‌ترین ویژگی تمایزبخش این جریان در برابر تیاتر مدرن، ایستادگی‌اش در برابر هنجارها و روزمرگی‌های قوام‌بخش و توسعه‌دهنده‌تفاوت و تبعیض در جامعه‌مدرن و مقاومتش در برابر توده‌گرایی نظام دولت ملت باشد اما این جریان تیاتری، به دلایل مختلف از جمله به دلیل"رسمیت‌یافتگی" نظام‌مندش، نتوانست و هنوز هم نتوانسته است به هنر انقلاب یا هنر فراخواننده‌مبانی گفتمانی مدرنیته‌اول و آنارشیسم هنجارگریز آن تبدیل شود و همین واقعیت بوده است که کانتور را به عکس‌العمل در برابر شکل (فرم) در تیاتر و تمرکز بر مکان‌های"حاضر آماده‌"‌‌واداشت تا ضمن حذف توهم در ارتباط تیاتری، تیاتر آوانگارد را به سرمنزل واقعی آن یعنی واقعیت زندگی محرومان بازگرداند. به همین دلیل هم برای او همواره: "شکل ( Form )" کمترین اهمیت را داشته است، چراکه دریافته بود: "نمی‌توان با آن به چیزی رسید. حتی درباره‌"کلاس مرده" هم، خیلی دشوار است که بگوییم با کاری شکل‌گرایانه سروکار داریم زیرا شکلی وجود ندارد!" (اتاق محقر خیال من. ص. ) و شاهد مثال آن هم، نحوه‌مواجهه‌او با حوری جنگلی گوپلانا در نمایش بالادینا ست، "پرسوناژی که معمولا با زیباترین بازیگران زن نمایش داده می‌شود" اما او آن را"به شکلی جسورانه، فقط با یک ورق فلزی متحرک" نشان داد (اتاق محقرخیال من. ص ) کانتور، آگاهانه قصد کرده بود"حلقه‌روابط مرسوم" را بشکند "روابطی که در آن، مجموعه‌ای از بازی‌های مشابه، شعار مشابه و مراسم و تشریفات مشابه ارایه می‌شد". و چنانکه خود می‌گوید: همیشه"به این لحظه‌مبتکرانه و. نامشخص سرپیچی از قاعده‌ها و قوانین جامعه" علاقه داشته است. سرپیچی و"مخالفت با جامعه‌ای ایمن، مخالفت برای (دست‌یابی به) ساختاری دیگر، ساختاری مخاطره‌آمیز که امروزه به آن"آوانگارد" می‌گوییم". (همان. ص ) برای کانتور، "پرسش درباره‌واقعیت"، در دوران اشغال لهستان مطرح می‌شود و در چنین شرایطی است که او واقعیت مکان تیاتری را به چالش می‌گیرد: "نه به خاطر اینکه تیاتر اسلواکی در اختیارمان نبود، بلکه از آن جهت که فضا برای‌مان ناامید کننده شده بود. دیگر نمی‌خواستیم در یک ساختمان اختصاص یافته به هنر کار کنیم". چون دیگر به این باور رسیده بودند که: "تیاتر نمی‌تواند تحقق یابد مگر در مکانی که برای درک هنر باشد". و حالا او درصدد بازنمایی واقعیت دیگری بود: "واقعیت هیچ بودن"، "واقعیت به صفر رسیدن" و برایش"همه چیز به همین بازشناسی واقعیت" مربوط می‌شد. همان واقعیتی که"تیاتر صفر" از بطن آن متولد می‌شود تیاتری که برای فهم چند و چون آن، تنها چاره‌ما، درک تنهایی‌ها و انزوای تحمیل شده به هنرمندان لهستانی در دوران اشغال است چیزی به مراتب تلخ‌تر و تراژیک‌تر از وضعیتی که این روزها، جهان ما، بواسطه‌فاجعه‌کرونا و تنهایی‌ها و عزلت‌ها و قرنطینه‌های تحمیل شده از سوی آن، در حال تجربه کردن آن است. و تحت تاثیر همین شرایط و جلوه‌های غیرمتعارف آن است که کمی بعد، با بهره‌گیری دیگرگونه‌ای از روش شولتز که مبدع کاربرد مانکن بر صحنه‌تیاتر بوده است، "مانکن‌ها"، این پنهان‌کننده‌گان"داغ و درفش مرگ" (ص اتاق محقر) به تیاتر کانتور راه می‌یابند و به یکی دیگر از جلوه‌ها و مظاهر عدم قطعیت و تحریف و جعل و تخریب واقعیت در"تیاتر صفر" تبدیل می‌شوند تیاتری طراحی شده به شیوه‌ای غیرمتعارف و بدعت‌آمیز که به شکلی"مخفیانه" اما"عامدانه"، به تحریف واقعیت می‌پردازد تیاتری که در آن، به تبعیت از نگرش شولتز، "اگر هنرپیشه، نیازمند انجام عملی با دست راست است، به دست دیگری جز همان دست راست نیازی ندارد". و این چنین است که"تیاتر صفر" کانتور از دل"واقعیت تنزل‌یافته"‌شولتز متولد می‌شود تیاتری که در آن، مرده‌ها، برای همیشه نمی‌میرند و زنده‌ها نیز، مرده‌های زنده‌ای هستند که تمامی خاطرات و گذشته‌خود را بر شانه‌ها و دست‌های خود حمل می‌کنند. در این تیاتر، اشیاء نیز، دست کم از مانکن ندارند. آن‌ها هم دست ساخته‌ها یا"دستکارهای هنری"‌ای هستند که بیشتر به خرت و پرت‌های بی‌خانمان‌ها شباهت دارند تا اشیاء واقعی یا اکسسوارهای طراحی شده برای جلب توجه مخاطب. صحنه‌"تیاتر صفر"، مملو از بی‌خانمان‌ها و باروبندیل‌های آن‌ها و جهانی سرشار از توهم و غرابت و ترس و آوارگی دایمی است. کنشگران صحنه‌های"تیاتر صفر" را افراد بی‌هویتی تشکیل می‌دهند که دایما در سفرند و در انتظار، انتظار یک نجات‌بخش، کسی که از راه برسد و آن‌ها را به جایی دور ببرد، شاید به سرزمین موعود، مسیحایی در انتهای عصر مدرن تا آن‌ها را از تنهایی و سردرگمی و خفت ابدی نجات بدهد و بهانه و دستاویزی بشود شاید برای آرامش و سعادت پس از مرگ‌شان. چه بسیار دردمندان بی‌درمانی که هر روزه از کنارمان می‌گذرند و ما بی‌اعتنا از کنارشان عبور می‌کنیم. پس برای انسان شدن، به تیاتری نیازمندیم که بیانگر یا روایتگر رنج‌های این مترودان و محرومان باشد. چرا که دیگر، دوران سخن گفتن و درام پرداختن درباره‌آرمان‌ها و آرزوهای تعیین‌شده و طراحی شده برای فرودستان توسط فرادستان به پایان رسیده است حالا دیگر به درام‌ها و تیاترهایی نیازمندیم که از حیات فاجعه‌بار"فرودستان" به روایت فرودستان بگویند و فقط چنین درام‌هایی می‌توانند به ما و به جهان گسسته‌ما معنای انسانی ببخشند درام‌هایی که زیست روزمره‌ما را به پرسش بگیرند و اخلاق و انسانیت را از بند توهمات نمادین رهایی ببخشند و فقط درام‌ها یا تیاترهایی می‌توانند چنین شرایطی را فراهم سازند که در آن‌ها، مرز میان هنر و سیاست و مرز میان هنر و ایدیولوژی و مرز میان هنر و"مصلحت‌جویی" و مرز میان هنر و سرگرمی‌های پر از تظاهر و دروغ، به تمامی فروپاشیده باشد و جنبه‌های اغراق‌آمیز و ریاکارنه‌هنر به کلی از آن رخت برکنده باشد. "واقعیت هیچ بودن"، "واقعیت به صفر رسیدن" یا"هیچ بودن واقعیت" یا"به صفر رسیدن واقعیت"، چهار گزاره‌ای هستند که می‌توان آن‌ها را اساس و بنیان ذهنیت"تیاتر صفر" تلقی کرد ذهنیتی که دست‌یابی به آن، جز در شرایط انزوا و عزلت و قرنطینه‌تحمیلی، خواه در نتیجه‌جنگ و اشتغال سرزمین توسط قوای تا دندان مسلح گرفتار در توهم رهایی بخشی و دموکراسی و یا وقوع فاجعه‌ای طبیعی نظیر سیل و زلزله و تهاجم مهارناپذیر بیماری ممکن نیست. و فقط در چنین شرایطی است که می‌توان به مفاهیم این جملات کانتور پی برد: "در تیاتر حرفه‌ای، میزانسن وجود ندارد!" یا"کارگردان، در واقع یک هنرمند نیست!" یا"حتی طراح صحنه هم هنرمند نیست!" یا"بی‌شک یک کارگردان نمی‌تواند فرد خاصی باشد، زیرا کارگردانی، حرفه‌ای است که وجود ندارد! همه‌اشتباه تیاتر امروز ما به این پافشاری در میزانسن مربوط است. " و اینکه امروزه کارگردانی"جنبه‌ای اغراق‌آمیز و ریاکارانه پیدا کرده است". آیا آنان که تا همین چندی پیش، ادعای آموزش"تیاتر صفر" برای جوانان ما می‌کرده‌اند، پیش از شرایط انزوای تحمیل شده‌بر بود و باش‌شان از سوی بیماری جهان گستر کرونا، کوچکترین درکی از این مفاهیم و این گزاره‌ها داشته‌اند؟ آیا شنیدن این گزاره‌ها، تا پیش از شرایط امروزی جهان، می‌توانست تداعی‌گر هیچ معنای معینی برای ایشان باشد؟ حتی در"تیاتر صفر" هم، عبور از توهم، ناممکن است چرا که توهم در همه حال، حتی در تمامی مظاهر و جلوه‌های فاصله‌گذارانه تیاتر و حتی در واقع‌نمایانه‌ترین صحنه‌ها نیز، چه در کنشگر صحنه (بازیگر) و چه در تماشاگر، بوجود می‌آید مگر آنکه کسی دایما هر دوسوی رابطه را از آن برحذر بدارد و این کاری است که کانتور با حضور دایمی‌اش بر روی صحنه و در جریان نمایش، به انجام می‌رساند (اتاق محقرخیال من. ص ) هرچند خود بازیگر نیز باید به این واقعیت آگاه باشد و تا حد ممکن"بین خودش و دیگران، یک شکاف غیرقابل عبور، یک فاصله‌غیر انسانی ایجاد کند" (همان. ص ) وقتی نمی‌شود انسان‌ها را از توهم و جاذبه‌های دروغین"برآمده از امواج مخرب زندگی جمعی" (همان. ص (و آرزوها و امیال "هدایت شده" دورکرد، تنها با "تیاتر صفر" و با به پرسش گرفتن واقعیت و "تنزل رتبه‌مکان هنری" است که می‌توان توقف یا وقفه‌ای در آن‌ها ایجاد کرد. زیباترین درام‌ها و جذاب‌ترین فیلم‌ها، همه، دروغ‌های جذابی هستند که کاری جز تزریق توهم نمی‌کنند و هنر واقعی، هنر رهایی بخشی از توهم و دروغ است. فقط با دستکاری دایمی و تنزل بخشیدن به واقعیت است که می‌توان تنزل یافتگی واقعیت واقعی را در زیست انسانی برملا کرد و هنر واقعی نیز، نه صرفا "یک تصور یا بازتابی از واقعیت زندگی. بلکه تلاشی برای)"پاسخ‌گویی" به واقعیت است" و"جوهر خلاقیت" نیز همین"نیاز ناگزیر پاسخگویی" است. (همان. ص ) برخورد تردیدآمیز کانتور با مفهوم تخیل و نقش محوری آن در تولید اثر هنری و انکار توانایی"خود" در"ابراز کردن" و"شکل دادن" به اشیاء و شخصیت‌ها و تاکیدش بر آمریت و عاملیت نه"هنرمند"، بلکه"فضای زنده" در تحقق امر هنری را باید در خوانش صادقانه‌او از واقعیت و دیدگاه متفاوتش از هنر جستجو کرد. او هنر را نوعی" پاسخ‌گویی به واقعیت" می‌دانست و احساس‌ناگزیری برای پاسخگویی به واقعیت را نیز"جوهر خلاقیت" تلقی می‌کرد (همان. ص ) اگر جهان ذهنی ویتکیه‌ویچ سوریالیست و هنرمندان هم نسل او را واقعیت"دوران خوب و خرسند میان دوجنگ"، واقعیت"هرزگردی‌ها و کافه‌نشینیهای" بوالهوسانه‌"لبریز از شادمانی و جنون" آن روزگاران، هدایت می‌کرد: "واقعیت عیاش و لامذهب و افسارگسیخته‌ای" که جامعه و به تبع آن، هنرمند را به شورشی لجام گسیخته علیه همه‌ارزش‌های اجتماعی و اخلاقی و سنتی و مذهبی فرا می‌خواند (همان. ص ) ، جهان ذهنی کانتور را سفره‌های همه جاگستر"ضیافت" مرگ در ایام جنگ جهانی دوم بود که به واکنش خلاقه وامی داشت. اگر شورش نسل ویتکیه‌ویچ، نوعی"بازی نقش شورش" بود (همان. ص ) ، واقعیت لجام گسیخته و همه جاگستر مرگ در دوران حیات کانتور، حتی تصور شورش را هم بی‌معنی می‌کرد در زمانه‌ای که در آن مرگ - درهمه جا - آماده و تجسم بخش تقدیر بود، و"شورش علیه مرگ و نوکران چاپلوسش"، "معنایی صرفا بیولوژیکی" داشت (همان. ص ) در چنین شرایطی، تنها چاره‌کار، گزارش واقعیت مرگ و مفهوم آن بود و کانتور نیز، در تیاترش، متاثر از واقعیت زمانه‌اش به آشکارسازی همین رابطه پرداخته است و به همین دلیل هم عقیده داشته است که این"فضای زنده"، این"واقعیت" است که به تخیل او و آثار او شکل داده است: "این من نیستم که به شکل دادن و تغییر شکل اشیاء و شخصیت‌ها می‌پردازم این فضای زنده است که همه‌این کارها را انجام می‌دهد" (همان. ص ) پس، ماهیت و کیفیت هنر و تخیل هنری را همواره ماهیت و کیفیت واقعیت و فضای"زنده‌" زمانه‌شکل و قوام می‌بخشد و گریز از آن نیز - البته برای وجدان‌های بیدار هر زمانه - همیشه ناممکن بوده و خواهد بود. پس رمزگشای ماهیت و کیفیت هنر در هرزمانه‌ای، واقعیت زنده و ملموس همان زمانه است که برای فهم بهتر آن، می‌توان به نحوه‌مواجهه‌دراماتورژیکال کانتور با آثار ویتکیه‌ویچ اشاره کرد مواجهه‌ای نه از سر تفنن و تظاهر و دگرفریبی بلکه با هدف توهم‌زدایی (بیش از روش ویتکیه‌ویچ) از فرآیند ارتباط تیاتری (همان. ص ) کامران سپهران در تیاتر کراسی، از قول رانسیر در نقد دیدگاه افلاطون در مورد تیاتر که معتقد بود افراد ناآگاه به آن"دعوت می‌شوند تا رنج بردن افراد دیگر را تماشا کنند و این یعنی بیماری طلب رنج. " می‌نویسد: ". پس، به تیاتر جدیدی نیازمندیم، تیاتر بدون تماشاگر. " (تیاترکراسی. ص ) یعنی تیاتری که در آن تماشاگران، دیگر تماشاگر محض نباشند بلکه"مشارکت‌جویان" فعال باشند امری که تحقق آن به دو طریق می‌تواند ممکن شود: " (یا) تماشاگر از قالب یک مشاهده‌گر منفعل صرف که با شخصیت‌های روی صحنه همذات‌پنداری می‌کند. بیرون بیاید. عرصه‌نمایش، چیزی عجیب و غریب برای او بشود. تا (او) از بیننده‌منفعل به دانشمندی مشاهده‌گر بدل شود. (و یا اینکه تماشاگر)از جایگاه خود خارج شود و به وسط معرکه کشیده شود و با جادوی عمل تیاتری همراه شود. " (تیاتر کراسی. همان) که با این وصف، به گفته‌سپهران، رانسیر". مقابله‌تیاتر ارسطویی و آوانگارد را صورت‌بندی تازه‌ای" در قالب"دو رویکرد الگوگونه" کرده است که"مظاهر" آن را می‌توان"در تیاتر حماسی برشت و تیاتر قساوت آرتو جست. در اولی تماشاگر باید فاصله‌خود را بیشتر کند و در دومی، فاصله را از بین ببرد" که در"هر دو رویکرد" به تماشاگران آموزش داده می‌شود که تماشاگری را به کناری نهند و"بدل به مجریان فعالیتی جمعی شوند. و (خود را) از انرژی جمعی. سیراب سازند (که) در هر دوحال. به معنای سرکوب فردیت" خواهد بود که این از نگاه رانسیر یعنی، یکسان‌شدگی بنیان‌های نظری"این تیاتر جدید با تیاترستیزی افلاطونی" (تیاتر کراسی. ص ) به عبارت دیگر، از منظر رانسیر، "برشت و آرتو، ما را می‌برند سر خانه‌اول، پیش افلاطون". در واقع"اصلاح‌گران تیاتر" طی قرن بیستم"درصدد تحقق بخشیدن همین سودا" بوده‌اند. "آن‌ها در مقابل بازنمایی جداکننده و توهم‌ساز، خواستار رویارویی مستقیم تماشاگر با خویشتن جمعی" خود بودند، "خواستار جماعتی زنده و اندام‌وار که خاستگاه تیاتر را از آن" دانسته‌اند و"در این‌جاست که افلاطون و اصلاح‌طلبان تیاتری، در نبرد علیه خصلت دموکراتیک تیاتر، یکدیگر را در آغوش می‌گیرند. " چرا که هردو به نظام"سلسله مراتبی" تیاتر (و در واقع، فروترانگاری تماشاگر) گردن نهاده‌اند. اما رانسیر، به گفته‌کامران سپهران"فروتری تماشاگر منفعل نسبت به بازیگر فعال را برنمی‌تابد". او سعی دارد نشان دهد که تماشاگر در همان جایگاه خود هم، "به سبب آنکه انتخاب، مقایسه و تفسیر می‌کند، فعال است و نباید (او) را به بازیگر تبدیل کرد. " و در نهایت نیز نتیجه می‌گیرد که"به گمان رانسیر، میان روشنفکران و کارگران و تماشاگران و بازیگران، دو جمعیت یا دو عصر فاصله نیست" که تیاتر بخواهد آن را پرکند بلکه در این رابطه"تنها. شباهت‌هاست که چرخه‌شناخت را به حرکت درمی‌آورد. (و تماشاگر هم درپی همین شباهت‌هاست که) از نشانه‌ای به نشانه‌دیگر می‌رود و به شناخت می‌رسد. " و آثار کانتور هم درست با تکیه برهمین شباهت‌هاست که تماشاگر را درگیر خود می‌کند. جزء جزء صحنه‌های کانتور، مملو از نمادها و نشانه‌های دیداری و عناصر روایی برگرفته از تجربیات زیسته، نمادها و گفتمان‌های آشنای حاکم بر حیات روزمره‌مخاطب، بدون تمرکز بر شخصیت‌سازی و داستان‌پردازی دراماتیک است. عنصر قالب در ساختار آثار کانتور، در کنار فقدان داستان و شخصیت، ارجحیت وجه روایی و تلفیق انتزاع با وجه تقلیدی و فروپاشی فرآیند دموکراتیک!"حس‌پذیری" از این طریق است و به این ترتیب است که کانتور عملا انقلابی در رابطه‌صحنه و مخاطب پدید می‌آورد که با رهاسازی تماشاگر از محدوده‌های توهم میمتیک و نیز سرکوبگری فردیت در درام‌ها و تیاترهای برشتی و آرتویی و کنش‌های مفهوم‌گرایانه‌فردیت ستیز تیاتر آوانگارد، او را به شاهد و مفسر و کاوشگر کنش‌ها و غرابت‌های شاعرانه‌و بعضا تراژیک صحنه تبدیل می‌کند که هدف اصلی آن دست‌یابی به نوعی پالایش روانی و اندیشگانی جامعه‌مخاطبان از انواع توهمات نمادین و گفتمانی است. با نگاهی به مقاله‌"رابطه‌نمایشنامه‌های خواندنی با نمایشنامه‌های ایرانی. از منظر مولفه‌های درام دایجتیک. " می‌توان چنین نتیجه گرفت که کانتور در حقیقت، ترکیب تازه و کنترل شده‌ای از"میمسیس" و"دایجسیس" ارایه کرده است که در آن، میمسی، درخدمت دایجسیس بصری و بالعکس قرار می‌گیرد. و به این ترتیب، ترکیب قلیانی و آشوبنده‌ای از این دو برصحنه جاری می‌شود که هم وجه میمتیک آن، مخاطب را درگیر خاطرات زیسته‌خود می‌کند و هم، رمز و راز وجه دایجتیک آن، زمینه را برای واکاوی ذهنی مخاطب توسط خود فراهم می‌سازد ویژگی منحصر به فردی که با فهم و درک کانتور از اثر هنری کاملا منطبق است. کانتور ویژگی اثر هنری را رازوارگی و عدم آشکارگی و"دور از دسترس" بودن آن می‌داند. برای او"اثر هنری مساوی با مرگ است، بازیگر مساوی با انسان مرده و مانکن، نشانگر مرگ و تقویت‌کننده‌آن" یا به قول برونو شولتز"پنهان‌کننده‌داغ و درفش مرگ" (اتاق محقر خیال من. ص ) بعلاوه، او از"نظریه‌تیاتر مرگ (نیز) ، نه در معنای ترسناک آن بلکه، به عنوان استدلال نهایی علیه هر نوع سازش هنری و هنجارگرایی استفاده" کرده و همین رویکرد است که به آثار او ویژگی سمبولیک - دایجتیک بخشیده است. در واقع سمبولیسم هنجارگریزانه‌آثار کانتور است که به تابلوهای گسسته و نامتمرکز صحنه‌های او ماهیت دراماتیک می‌بخشد که می‌توان آن را نوعی مایم - دایجتیک هنجارشکن نیز نام‌گذاری کرد. فاصله‌ای که اجراهای کانتور از بازنمایی میمتیک به سمت انتزاع می‌گیرند، اوج‌گاه روندی را بازتاب می‌دهد که تیاتر و درام پسامدرن از میانه‌قرن بیستم به آن روی آورده بود تا ضمن فاصله گرفتن از تقلید و کاتارسیس و از طریق روایت گسست‌های شعوری و زبانی، وجدان‌های انسانی گرفتار در روزمرگی‌های معناباخته را نشانه برود. نزدیکی همزمان کانتور به سمبولیسم و سورریالیسم و اکسپرسیونیسم هم از همین زاویه قابل تفسیر و تحلیل است. در حقیقت آثار کانتور را می‌توان موفق‌ترین نمونه‌گزار تیاتر مدرن از رویکردهای میمتیک به رویکرد دایجتیک و رفع تعارض میان این دو وجه در تیاتر دانست تیاتری که در آن، وجه انتزاع، نه فقط ابعاد اجرایی بلکه هویت و ماهیت اشخاص نمایش یعنی بازیگران را نیز دربرمی‌گیرد و به همین دلیل هم وجه میمسیس آثار او ماهیت به کلی متفاوتی به خود می‌گیرد. شیوه‌اجرایی کانتور بر صحنه‌نمایش، به نسبت کلیه‌تلاش‌های ناموفق قرن بیستمی برای عبور از محدوده‌های میمسیس و دایجسیس تیاتر از این جهت موفق می‌شود که شخص کانتور، در کنار خلق فضای انتزاعی و سورریال و بعضا اکسپرسیونیستی برصحنه، با حضور دایمی خود برصحنه و ممانعت از همذات‌پنداری حتی لحظه‌ای و ناخواسته‌بازیگر با نقش و پیش‌گیری از همذات‌پنداری‌های ناگزیر مخاطبان و با افزودن همزمان به وجه انتزاع و حاکمیت بخشیدن به کنش روایی، به راحتی از بحران تناقض میان انتزاع و تقلید و روایت عبور می‌کند و درام مدرن را به منزلگاه مطلوبش طی بیش از نیم قرن گذشته می‌رساند. اما آیا تیاتر، در فقدان حضور کانتور، بازهم قادر به تکرار این آزمون خواهد بود؟ و آیا تداوم این روند بر صحنه‌های تیاتر جهان، به آرزوی کانتور در مورد چیره‌گی تیاتر بر زیست آیینی و باورمندانه‌"توده‌جهانی" تحقق خواهد بخشید؟ و آیا افزایش بی‌تفاوتی عمومی هنرمندان به آموزه‌های کانتور، از تاثیرگذاری صحنه‌های تیاتر بر واقعیت موجود نخواهد کاست؟ و نیز، از قدرت تیاتر برای دفاع از بی‌قدرتان؟ آیا در غیاب آن، دیگر امکانی برای دفاع تیاتر از"زندگی فردی انسانی" باقی خواهد ماند؟ آنچه کانتور در تداوم سنت خود - انتقادی تیاتر مدرن و آوانگارد و در تقویت جنبه‌های فردی، انسانی و انتقادی این دوجریان ارایه داده است، تنها از طریق بازنگری عمیق و جدی در مفهوم هنر و هنرمندی، انکار جنبه‌های"بازتابی" تیاتر و درک ضرورت"پاسخگویی" آن به واقعیت در راستای"ساختن یک واقعیت جدید" (اتاق محقر خیال من. ص ) می‌تواند ممکن شود و نه از راه تکرار صرف روش‌های ویژه‌ابداعی کانتور. ساختار گسسته‌صحنه‌ها و استقلال روایی یکایک اپیزودها - به تبعیت از ماهیت گسسته و کابوس‌وار رویدادها - آثار کانتور را به سروده‌هایی در قامت تابلوهایی متحرک و نامتمرکزی تبدیل می‌کند که بی‌هیچ سرانجام از پیش تعیین‌شده و مقدری و بی‌هیچ شبیه‌سازی واقع‌نمایانه‌ای، خاطرات عینی و ذهنی مخاطب و شاخص‌ترین نمادها و نشانه‌های برسازنده‌فرهنگ فردی و اجتماعی او را در ساده‌ترین شکل و فرم ممکن به پرسش می‌گیرند. ساختار صحنه‌های کانتور، سادگی اشعار هایکو را به ذهن متبادر می‌کنند که در عین خلوص و سادگی کلامی و فرمی، مخاطب را به اعماق تجربه‌های فردی خود فرو می‌برند. صحنه‌های کانتور هم مثل اشعار هایکو، خاطرات و تصاویر و تجربه‌های فراموش شده در اعماق ذهن مخاطب را به سطح ذهن او فرا می‌خوانند. در سروده‌های صحنه‌ای کانتور، اشیاء، آدم‌ها، مظاهر و جلوه‌های حیات نمادین بشری به سادگی و اعجاز واژگان سروده‌های هایکو، گستره‌وسیعی از خاطرات و تصاویر و یادمان‌ها را در برابر ذهن مخاطب به جولان در می‌آورند. در آثار کانتور، سیلان ساده و بی‌تظاهر کنش‌ها، تابلوها، تصاویر، موسیقی، اصوات و کلمات، جریان جویبار زلال و آرامی را تداعی می‌کند که به رغم عبور بی‌هیاهویش از مقابل چشم مخاطب، احساسی از رهایی و گسست از واقعیت و بستر بکر و زلالی برای مرور خاطرات فردی را برای او فراهم می‌کند نوعی از فاصله‌گذاری بی‌تزاهم که بی‌هیچ جبر و تحمیلی، تک تک مخاطبان را به جستجو در اعماق تجربه‌های زیسته‌خود ترغیب می‌کند رودخانه‌ای صاف و کم عمق که بر سطح آن، تصاویر ساده‌ای از خاطرات و یادمان‌ها، در حرکتی آرام و بی‌اغتشاش در جریان است بطوری‌که هر تماشاگری می‌تواند خود درونی واقعی خود و تصاویری از بود وباش پرهیاهوی تاریخی و ذهنی خود را برسطح آن به تماشا و حتی به قضاوت بنشیند. اگر اشعار هایکو، تصویر ساده‌ای از حیات طبیعت و خاطرات انسانی از آن‌را به ذهن متبادر می‌کنند، اشعار صحنه‌ای کانتور نیز، تصاویر ساده‌ای از روزمرگی‌های تحریف‌کننده‌واقعیت انسانی را بازنمایی می‌کنند بخشی از همان واقعیت‌هایی که ریشه و مسبب مهم‌ترین فجایع تاریخ بشری و ترس‌ها و تنهایی‌های انسان بوده‌اند. تصاویر صحنه‌ای کانتور، همچون قطعات گسسته و نامتمرکز اشعار هایکو، بی‌هیچ تمرکزی بر رویداد و شخصیت‌ها و سیر تحول وقایع، با ایجاد تکانه‌ای ناگهانی در ذهن، تماشاگر را شوکه می‌کند و میل گسست از جبر روزمرگی‌ها و عادت‌ها را در او بیدار می‌کنند. اتاق محقر خیال من. تادیوش کانتور. محمدرضا خاکی. انتشارات روزبهان. چاپ اول تیاتر کراسی در عصر مشروطه ( - ) کامران سپهران. انتشارات نیلوفر. چاپ اول رابطه نمایشنامه‌های خواندنی با نمایشنامه های ایرانی سال‌های - از منظر مولفه‌های درام دایجتیک مارتین پوخنر در نمایشنامه چشم در برابر چشم نوشته غلامحسین ساعدی. فرزان سجودی، مژده ثامنی، کامران سپهران. مجله‌نور. نشست"سرنوشت رمان تاریخی در ایران". با حضور، محمد غلام، کامران سپهران، بهزاد دوران، شهرام پرستش. کتاب ماه علوم اجتماعی شماره ، فروردین رمان تاریخی: سیر و نقد و تحلیل رمان‌های تاریخی فارسی. - . محمد غلام. نشر چشمه.