به‌طور مشخص اعلام می‌کنم که هیچ مشکلی از طرف وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، گروه هنر و تجربه و غیره وجود نداشت و همان روزهای نخست ارایه‌اثر، پس از چند فریم اصلاحیه در حد کمی محو کردن و حذف یکی دو عکس چند ثانیه‌ای از هنرپیشه‌های قدیمی سینما، فیلم پروانه نمایش دریافت کرد. واقعیت این است که مشکل دیگری بعد از ساخت این فیلم برای خودم پیش آمد که باعث شد اکران آن تا یک سال منتفی شد و پس از این وقفه، دوباره راه انداختن موتور فیلم کمی طول کشید. سینما برای من صرفا امکانی برای بازتاب پیرامون یا خودم نیست، بلکه بیشتر امکانی برای تخیل است خودم اصلا به همین دلیل می‌روم سینما. در این پنج فیلمی که ساخته‌ام، حتی "خسته نباشید" که اثری واقع‌گراست و به طور مشترک با محسن قرایی کارگردانی کردیم، موقعیت‌ها تا اندازه‌ای متفاوت با روزمره هستند مثل سکانسی که مقنی و مرد کانادایی هر یک به زبان خود صحبت می‌کنند و راه می‌روند. من این‌حس‌ها و لحظه‌ها را در سینما، هم به‌عنوان تماشاگر، هم به عنوان کارگردان جست‌وجو می‌کنم. نه‌تنها "صدای آهسته" بلکه همه فیلم‌های دیگرم هم با هم تفاوت‌دارند. من در زندگی چندان بانمک و شوخ نیستم، شاید به همین دلیل تمایل دارم در هنر و سینما شوخ‌طبعی و طنازی را تجربه‌کنم. درست است که "صدای آهسته" این وجه را ندارد، اما هم‌چنان خیال‌پردازی دارد و با روزمر‌گی متفاوت است. وقتی نمایشنامه محمد رضایی‌راد را خواندم، به این قصه‌علاقه‌مند شدم. من رایانه‌ای در مغز دارم که اطلاعات را ذخیره می‌کند و بعدها به یادم می‌آورد هر چیز در چه جایی کارایی دارد. به همین دلیل در دوره‌ای برای انتخاب بازیگر به من مراجعه می‌کردند چراکه هر تیاتری که می‌دیدم، بازیگران آن را به خاطر می‌سپردم و بعدها برای نقش‌های مختلف پیشنهاد‌می‌کردم. یا یک تیاتر می‌دیدم و به یاد می‌سپردم که از آن یک فیلم خوب می‌شود ساخت یا بالعکس، یا این‌که فلان قصه‌آمریکایی چقدر قابل تطبیق با ایران است. به همین ترتیب وقتی نمایشنامه‌"صدای آهسته" را خواندم، فکر کردم از دل آن تصاویر خوبی بیرون می‌آید. در نمایشنامه ما با مونولوگ‌های شخصیت‌های مختلف مواجهیم که در فیلم‌هم موجود است. اما من در پس این مونولوگ‌ها تصویر می‌دیدم نه‌فقط در این اثر رضایی‌راد، بلکه این ویژگی درباره‌تمام آثار او صادق است. نمایشنامه‌هایش به‌شدت امکان فیلم شدن دارند. گمانم فیلم‌سازانی که دنبال فیلمنامه‌های خوب هستند، می‌توانند به نمایشنامه‌های محمد رضایی‌راد مراجعه کنند. و البته "صدای آهسته" فیلمی بود که به امکانات محدود برای ساخت نیاز داشت و در موقعیت مناسب اقدام به ساخت آن کردم. شما به‌عنوان یک تماشاگر روی پرده چه می‌بینید یک فیلم یا یک نمایش؟ همان‌طوری که بچه‌هایی که از مستندسازی می‌آیند، علاقه زیادی به دوربین روی دست و واقعی جلوه دادن موقعیت‌ها دارند، می‌توان امکانات تیاتر را هم در سینما به کار گرفت. درنهایت هم می‌توان اثر این کارگردانان را دوست داشت یا خیر. به‌تازگی دو فیلم "گرگ‌بازی" عباس نظام‌دوست و "هت‌تریک" رامتین لوافی را دیدم که اتفاقا هیچ‌کدام پیشینه تیاتری ندارند، اما هر دو فیلم به تیاتر بیشتر شبیه است. و این کاستی یا برتری نیست ویژگی ا‌ست. زبانی است که کارگردان برای اثر خود انتخاب می‌کند. درباره "صدای آهسته" می‌توانم ادعا کنم جایی که بازیگران مونولوگ می‌گویند، با تمهیداتی مثل کات‌ها، سوییچ زوم‌ها و حرکت از نقطه‌ای به نقطه دیگر، تلاش کردیم در حد مونولوگ باقی نمانیم که اگر می‌شد هم از نظر من ایرادی نداشت. من در تیتراژ اول محمد رضایی‌راد را با عنوان نویسنده آوردم (درحالی‌که من نمایشنامه‌او را داشتم) تا پیش‌فرض از تیاتر به تماشاگر ندهم. به همین دلیل افرادی که پیشینه تیاتری مرا نمی‌دانند، مثل مخاطبان فرنگی، این پرسش برایشان به وجود نمی‌آید که فیلم تیاتری است یا نه. خیلی فیلم‌ها هستند که فرد در ابتدا چیزی را تعریف می‌کند و بعد آن اتفاق را می‌بینیم. اما این‌جا شیطنت‌های تقدم - ت خری می‌تواند به قول محمد رضایی‌راد ویروس‌یک اثر باشد. ویروس‌های خوبی که ساختار معقول و از پیش تعیین‌شده را به هم می‌ریزند مثل نویزی که روی تصویر می‌افتد. کما این‌که در جاهایی به‌عمد روی تصویر نویز انداخته‌ایم. این‌ها همان ویروس‌های کارگردانی است. در فیلم‌سازی هر آن‌چه بتواند مرا از تعهد به روزمرگی فراری دهد، از آن استقبال می‌کنم. مثلا در "خداحافظ دختر شیرازی" طراح صحنه دوست داشت دیوارها شبیه دیوارهای معمول فیلم‌ها، مخصوصا فیلم‌های اجتماعی، آبی خاکستری باشد، اما من دیوارها را رنگارنگ می‌خواستم. به این ترتیب، هرچقدر هم قصه ما کلاسیک باشد، به این شیوه از روزمرگی فرار می‌کنیم. من به دنبال فرار از روزمرگی هستم چه در زندگی شخصی، چه در تیاتر و چه در سینما. ترجیح می‌دادم حتی اگر فیلم‌برداری در تابستان بود، پوشش بازیگران در سینمای ایران قابل اکران باشد، چراکه دوست داشتم فیلم در ایران هم نمایش داده شود. اما این سرما مصداق جمله‌ای در فیلم است که راننده تاکسی می‌گوید: "صدایتان یخ می‌زند حرف بزنید. " سرما با خود نوعی غریبگی به همراه دارد. در سرما افراد زیر پوشش‌ها و چترها پنهان می‌شوند، هوا ابری است و تصویری واضح از افراد نداریم. و این برای فیلم ما خوب بود. اما روزی که زن از خانه بیرون می‌آید، هوا آفتابی است و او عینک آفتابی می‌زند. انگار یک دوره‌ابری، نه به معنای کدری، بلکه به معنای کشف ناشناخته‌ها را پشت سر گذاشته است. نمایشنامه‌های محمد رضایی‌راد در هر نقطه‌ای از جهان قابل‌اجراست درست مانند همین نمایش "فرشته تاریخ" که این روزها روی صحنه است و به نظر من یکی از جهانی‌ترین نمایشنامه‌ها به شمار می‌رود. متن "صدای آهسته" هم در تمام دنیا قابل اجراست. البته این بخش ابتدایی در نمایشنامه‌رضایی‌راد نبود. من آن تکه را نوشتم و از محمد خواستم آن را بازنویسی کند. می‌خواستم در ابتدای فیلم سفر داشته باشم. یعنی شناسنامه‌ای بدهم تا فکر کنیم ماجرا این است که انسانی، جایی و کسی را ترک کرده و آمده در یک زیرزمین، گویی در بطن خود، و به دنبال صدایی تازه است. بر همین اساس هم آن دیالوگ‌ها نوشته شد. جایی که راننده تاکسی می‌گوید این‌قدر خود را پوشانده‌اید که نمی‌دانم مرد هستی یا زن؟ اگر مرد هستی به تو می‌گویم که این دختری که از کنارمان می‌گذرد، چه تکه‌ای است! اگر زن باشی به تو می‌گویم چرا در این نقطه دورافتاده خانه گرفته‌ای؟ این جنس دیالوگ‌ها در همه جای جهان صادق است. کمااین‌که در فیلم‌های خارجی هم با چنین موقعیت‌هایی مواجه می‌شویم که دو مرد با هم شوخی‌های مردانه می‌کنند و با ورود یک خانم، رعایت می‌کنند این‌یک رفتار عمومی و انسانی است. برای من فارغ از این‌که کجا و بر مبنای چه قوانین و مذهبی زندگی می‌کنم، تغییر جنسیت چه از زن به مرد و چه بالعکس فرقی ندارد. تمایل روحی و عاطفی آن فرد در درون خودش اهمیت دارد. جالب است که یکی از دوستانی که با این موضوع درگیر بود، گفت بهتر است به‌جای عبارت (تغییر) از (تطبیق) استفاده شود. تطبیق با شرایط روحی فرد به نظرم موضوعی جنسیتی نیست. جالب است که آن‌چه ما آن را معضل می‌دانیم، در بخشی از کاینات حل‌شده است. در اقیانوس‌ها ماهی‌هایی هستند که مردند و با مرگ جفتشان، زن و مادر می‌شوند و از آن لحظه به دنبال جفت مرد می‌گردند. گمانم دلقک‌ماهی ا‌ست. در جایی از جهان خدا بحثی در این مسیله نیست و به طبیعی‌ترین شکل ممکن در حال رخ دادن است. خیلی زمان برد که آدم‌ها بپذیرند روح و جسم یک فرد ممکن است تمایلات ناهمگون داشته باشد؟ تا چندی پیش این افراد در کشور ما مورد تمسخر واقع می‌شدند و با آن‌ها بدرفتاری می‌شد، و حتی همین روزها هم، اتفاقاتی می افتد مثل تجاوز و اتفاقات تلخ دیگر. اگر بخواهم آنی پاسخ پرسش شما را بدهم، می‌گویم احتمالا تغییر مرد به زن در سینمای ما نیاز به نمایش شمایل دارد و اما نمایش شمایل زنانه و آن‌چه باید این تغییر را نشان دهد، شاید در سینمای ما به لحاظ قانونی غیرممکن باشد و شاید یکی از دلایل آن که همکاران کمتر سراغ این نوع تغییر رفته‌اند، همین باشد. دیدگاه شما از نگاه واقع‌گرایانه نشیت می‌گیرد، اما منطق آن سکانس منطقی و واقع‌گرایانه نیست. کمااین‌که اگر واقع‌گرایانه بود، ما باید شاهد طول درمان پزشکی بودیم که نیاز به زمان‌بندی دارد، ولی ما حتی برای این ماجرا تاریخ دقیق نمی‌دهیم و می‌گوییم روز اول، هفته اول یا ماه اول. چون برای من مهم نیست در این میان چه مسیر پزشکی طی می‌شود. مهم تغییر فیزیکال نیست، تطبیق عاطفی مهم است. یک جایی دختر می‌گوید من تو را بو کشیدم و به این‌جا آمدم. در واقع ما در‌لایه‌ای آن‌سوی واقع‌گرایی و تغییرات فیزیکی قرار می‌گیریم آن فرد به دنبال صدای تازه‌اش است، نه فیزیک و چگونگی عملکرد بدنی تازه. او به دنبال خواب‌های خود است. در صحنه‌ای که کهنه‌خر مقابل در خانه می‌آید، می‌گوید چیزهایی که با آن‌ها خاطره داری، همچون پالتوی خود را به من بده و من به‌جای آن لباس‌هایی بی‌خاطره به تو می‌دهم. در لایه‌رویی، وسیله‌ای جابه‌جا می‌شود، اما تلاش این است تا فرد از خاطره‌هایش خلاص شود. در سکانس بعد وقتی زنی که مرد شده، چند خاطره می‌خواهد خاطره‌پسربچه‌ای که در کودکی تفنگ‌بازی می‌کند، یا پسری که در دبیرستان و سن بلوغ عاشق دختری می‌شود و به‌جای آن، خاطراتی می‌دهد مثل نخستین ازدواج ناخواسته و. گویی در این‌جا ما با تبادل خاطره‌ها مواجهیم، نه بیان اصول پزشکی. (هاشمی با خنده پاسخ داد) با همان شیوه‌ای که از سینمای ایران یاد گرفتم، یعنی هرگاه فیلمی پول ندارد اما بازی‌های درجه‌یک می‌خواهد، سراغ بازیگران تیاتر می‌آیند، اما وقتی همان کارگردانان سرمایه می‌یابند، سراغ ستارگان سینما می‌روند! من تکه‌اول را اجرا کردم. در شهری نزدیک نیویورک نمایش‌های روی صحنه را تماشا کردم و بازیگرانم را یافتم. همان کاری که در ایران انجام داده بودم. به‌طور مثال در "خسته نباشید" هم دو بازیگر جوان و بازیگر نقش مقنی از تیاتر آمدند. در "یه حبه قند" آقای رضا میرکریمی چند بازیگر درجه‌یک تیاتر برای آن فیلم انتخاب کردیم. همان‌طور که در "در میان ابرها" روح‌الله حجازی همه‌آن بازیگران نوجوان از تیاتر انتخاب شدند. به بازیگرانم گفتم پولی برای دستمزد ندارم، اما حاضرم با برنامه‌هاشان کنار بیایم. نکته درخشان این‌که هر کدام متن را خواندند، شگفت‌زده برای پیوستن به فیلم ابراز علاقه‌کردند. این اتفاق وقتی نمایش "مصاحبه" را با متنی از محمد رحمانیان در نیویورک اجرا کردم هم برای تماشاگران اثر رخ داد. هم‌چنین وقتی "شاهزاده‌اندوه" از محمد چرمشیر را در بسیاری از شهرهای آمریکا اجرا کردیم، برای تماشاگران رخ داد. به‌واقع آن‌ها از متن نمایشنامه‌های ما شگفت‌زده می‌شدند، درحالی‌که برخی تصور می‌کنند نمایشنامه‌نویس خوب نداریم. من یک همکار ایرانی به نام عاطفه نوری داشتم که خودش از بازیگران درجه‌یک است. او در سریال‌های "دوران سرکشی" و "نرگس" درخشیده بود و از این‌جهت بسیار کمک‌حال من بود، مخصوصا که به زبان انگلیسی همچون زبان مادری‌مسلط است. درنتیجه در بحث ارتباط با بازیگران به‌خوبی به من کمک کرد و این بهترین اتفاق بود. من آن‌جا یار دیگری به نام برنا جعفری داشتم که مدیر فیلم‌برداری فیلم بود. این فیلم نخستین تجربه‌فیلم‌برداری او بود. برنا این امکان را داشت که وسایل فنی را از دانشگاه بگیرد و با همه‌آدم‌های مورد نیاز ارتباط برقرار کند، چون آن‌جا را می‌شناخت و با آن‌ها کار می‌کرد. یعنی من می‌توانم بگویم ما این فیلم را سه‌نفری ساختیم من، برنا جعفری و عاطفه نوری. من ایده‌پرداز اثر بودم، برنا امکانات را فراهم کرد و عاطفه همه این‌ها را سازمان‌دهی کرد. در صحنه‌هایی من بوم در دست داشتم، عاطفه یک رفلکتور و برنا دوربین و این‌گونه در حال گرفتن صحنه‌ای بودیم به مفهوم دقیق کلمه یک فیلم کاملا مستقل. خودمان غذا درست می‌کردیم حتی برای بازیگران، درحالی‌که من قاب را تنظیم می‌کردم و برنا کارهای فنی نور را انجام می‌داد. وقتی من قاب‌ها را تنظیم می‌کردم، برنا پیتزا را آماده می‌کرد و عاطفه در حال آماده‌سازی بازیگران بود. وقتی برنا برای تنظیم فنی دوربین می‌آمد، من جای او را در طبخ غذا می‌گرفتم و عاطفه هم لباس بازیگران را آماده می‌کرد. با چنین ترکیبی با این هدف که می‌خواهیم فیلم بسازیم، این اثر به ثمر رسید. فیلم‌برداری مجموعا در دو ماه اما پراکنده، ولی مراحل فنی، کار را به سال کشاند. بخشی از پراکندگی فیلم‌برداری به دلیل هماهنگی با برنامه‌بازیگران بود، بخشی هم ایده‌های تازه‌ای که به ذهنم می‌رسید. بخشی از مونتاژ همان‌جا به‌اتفاق برنا انجام شد، اما پس از آمدن به ایران به‌اتفاق ایمان بیات‌فر آن را تمام کردیم. تدوین صدا را سعید بروجردی و طراحی و هم‌آمیزی صداها را بهمن اردلان انجام داد. موسیقی فیلم هم ساخته‌سکایلر دی‌کلهر است. متاسفانه من هم در این بخش نابلد هستم و هم در تجارت سینما. همان زمان گفت‌وگویی با یکی از پخش‌کننده‌های خارجی سینمای ایران انجام دادم که گفتند فقط روی سینمای اجتماعی ایران کار می‌کنند. من هم به توصیه‌دوستان آمریکایی از طریق سایت‌ها برای شرکت در فستیوال‌های خارجی ثبت‌نام کردم و در فستیوال‌هایی فیلم پذیرفته شد. بعدها که برخی از شرکت‌های پخش برای نمایش فیلم ابراز تمایل کردند، من در مواردی اولویت نمایش‌های فیلم را سوزانده بودم. البته به‌تازگی قرار است دوست خوبی کار جدیدی روی فیلم انجام دهد که امیدوارم این اتفاق بیفتد. با قاطعیت اعلام می‌کنم: چنین فیلمی حتی اگر امکان اکران عمومی داشته باشد، ترجیح من این است که در چنین بستری اکران شود. نه از آن‌جهت که هنر و تجربه از این فیلم حمایت کرده، بلکه چون اکران عمومی فضای مخاطب گسترده است و فیلم‌هایی که به‌قصد مخاطب خاص ساخته می‌شوند، با اکران عمومی، سالن سینما و به‌تبع خودشان را حرام می‌کنند. هنر و تجربه انتخاب صددرصد من است برای چنین فیلمی. و چقدر خوب که می‌شود فیلم متفاوت ساخت و امیدوار بود امکان اکران در این گروه وجود دارد. از آن‌طرف هم عده‌ای فقط مخاطب گروه هنر و تجربه هستند و به دیدن فیلم‌های اکران عمومی نمی‌روند. خود من برای دیدن آثار گروه هنر و تجربه بلیت می‌خرم و فیلم‌ها را تماشا می‌کنم. منبع: ماهنامه هنروتجربه