نام فیلم: محصول: دانمارککارگردان: می ال - توهی بازیگران: در ابتدا، نگارنده شایان عرض می‌داند بدیهی است که برداشت‌های فرامتنی، به همان میزان که به خواننده اطمینان خاطر می‌دهد، لازم است مورد تردید و بررسی‌های بیشتری قرار گیرند و فرض بر این گذاشته شده که مخاطب، فیلم مورد نظر را دست‌کم یک بار دیده است. از نظر میرچا الیاده که مجموعه اعتقادات جوامع کهن انسانی را "هستی شناسی آغازین" نامیده است - آن پس‌نگری که زیگموند فروید، آن را لازمه شناخت فرد از خویشتن می‌دانست، پیش‌ترها در فرهنگ‌های غیراروپایی نیز به کار گرفته شده است و بازگشت فرد به اصل را، نوعی بازسازی وجود می‌دانستند. این بازگشت به مبد اصلی می‌تواند به دلایل مختلفی انجام شود و معانی مختلفی داشته باشد. در درجه اول، این آیین نمایانگر نوعی بازگشت به زهدان است. از طریق مناسک و آیین‌هایی که به همین منظور برپا می‌شدند، فرد نوآموز ابتدا تغییر شکل داده و به صورت جنینی در می‌آید. سپس دوباره متولد می‌شود که در واقع معادل تولدی دیگر است. با این تفاسیر، یک نوجوان به فردی تبدیل می‌شود که هم از جنبه اجتماعی مسیول است و هم از جنبه فرهنگی بیدار و هشیار (مسیولیت پذیری در روانکاوی)این بازگشت به زهدان، یا با جدایی و انزوای فرد نوآموز در یک کلبه و آلونک نشان داده می‌شود یا با بلعیده شدن نمادین او توسط یک هیولا و یا با وارد شدن او به مکانی مقدس، که با زهدان مادر یکسان دانسته می‌شود. یک خانواده مرفه دانمارکی که به ظاهر همه چیز را عالی سپری می‌کند، با آمدن یک فرزند جدید بصورت جدی به چالش کشیده می‌شود. فرزند پسری که پیتر (پدر خانواده) ، از همسر قبلی‌اش در سوید دارد و حالا بنا به اجبار باید او را نزد خود بیاورد و به‌عنوان یک عضو پیوندی به پیکره این خانواده متصل کند. صرف‌نظر از احتمال پس‌زدن این عضو پیوندی از سوی کالبد خانواده، تصمیم خانوادگی مبتنی بر ماندن گوستاو در خانواده، ر ی مثبت را از همه می‌گیرد. همه چیز عادی پیش می‌رود تا جایی که اولین بارقه‌های حرص در وجود آنه (مادر خانواده) و درگیریش با خود به هنگام مواجهه با دوست گوستاو دیده می‌شود. شک، زمانی به یقین تبدیل می‌شود که حسادت‌ها و موضع ضعف آنه، با آتش شعله‌ور شده گوستاو هم‌سو و هم‌جهت می‌شود و با شکل‌گیری رابطه ناهنجار آن‌ها، مسیر همه چیز عوض می‌شود. هیزم‌های این آتش چنان پی در پی و موثر، در طول داستان، به خورد این آتش بدفرجام داده می‌شود که اداره امور حتی از دست آنه هم - با شمایل یک وکیل موفق، مادر نمونه و مقید و از آن مهم‌تر، همسری مطیع - خارج می‌شود و تا زمان برملا شدن رازشان جلوی چشمان سیسیل (خواهر آنه) که در طول مسیر داستان، بصورت غیرمستقیم، حسرت داشتن زندگی خواهرش را به ما نشان داده است، ما را هم در قامت مخاطب و هم شاهد، در این برزخ نگه می‌دارد. همانطور که انتظار می‌رود، این رودخانه، تغییر مسیر چشمگیری داده و ما را تا برداشتن نقاب از چهره دلفریب آنه و درآن‌سو دیدن گوستاو واقعی، در قامت یک فرزند خانواده که به شدت به حمایت نیاز دارد و نه حامی بودن، پیش می‌برد. همه چیز درهم تنیده می‌شود و کبریت آنه با هیزم‌های سیسیل در قامت دارنده یک برگ برنده در آستین، که آنه به اشتباه تلاش دارد آن را با گفتگو از دستش خارج کند بی‌عرضگی پیتر در اداره امور خانواده عدم اعتماد به حرف‌های گوستاو نوجوان با ظاهری سرکش که هامارتیای خود را در همان ابتدای فیلم، با برداشتن وسایل خانه، بر روی میز داستان پهن کرد و البته جاه‌طلبی خود آنه، اصابت می‌کند و تراژدی داستان را با سوزاندن زندگی گوستاو کامل می‌کند و کلبه نوجوان زندگی‌اش را برای همیشه خاموش می‌کند. سینمای دانمارک دیر زمانی است که به عنوان یک قطب مستقل، متفکر و جدی عمل می‌کند. با در نظر گرفتن سهم جشنواره‌های معتبر جهانی (بخصوص فستیوال کن که همه کارگردانان سینمای جهان را مبتلا به آرزوی دریافت جایزه خواستنی‌اش یعنی نخل طلا کرده است) در این عرضه و عرصه مهم به عنوان عامل پیش برنده، می‌توان جهش این سینماگران را بسوی سینمای آوانگارد، با اعلام موج نوی خود، یعنی دگما بهتر لمس کرد. موجی که باید آن را وامدار ژیگاورتوف در دهه ، موج نوی فرانسه، نیوریالیسم ایتالیا و مثال‌های دیگری دانست که همگی در پی ایجاد لحن جدیدی در هنر هفتم بوده‌اند و تاثیرشان را برهم نمی‌توان نادیده گرفت. در مرکزیت دگما که با بیان اصل، به عنوان اساس‌کار، بیانیه خود را صادر کرد، اسامی بزرگی چون فون‌تریر و وینتربرگ وجود دارد. کارگردانانی که نگاه عمیق به ناهنجاری‌های اجتماعی و اخلاقی را خمیرمایه هنر خود کرده و فیلم‌های شایان توجهی را با این اسلوب گانه ساختند و خط‌مشی بسیاری از کارگردانان سینمای دانمارک، اسکاندیناوی و حتی بی‌راه نیست اگر بگوییم جهان را ترسیم کرده‌اند. ادعایی که با بردن نام جنیفر کنت، دستیار فون‌تریر، که پس از ساخت فیلم بابادوک در سال خودش را به‌عنوان یک کارگردان مستقل در دنیا معرفی کرد، می‌توان آن را اثبات کرد. سینمای دانمارک در قرن با چرخاندن پاشنه تفکر خود، توانست در سال با فیلم ماندگار لارس فون‌تریر"رقصنده در تاریکی"، نخل دوست‌داشتنی طلا را به دانمارکی‌ها اهدا کند. کاری که یک دهه بعد، سوزان‌بیر با اثر موشکافانه خود، "زندگی بهتر"، در سال در رقابت برای گرفتن اسکار بهترین فیلم خارجی‌زبان کرد و گوی سبقت را از رقیبانی جدی چون دنیس ویلنوف که با درام ماندگار"سوختگان" به میدان آمده بودند، برباید. آنچه که در این مطلب مهم است، تعداد جوایز و کلکسیون افتخارات سینمایی این کشور نیست. آری، آنچه نگارنده از این مقدمه کوتاه انتظار دارد، آمادگی و همراهی برای ت مل بر یک فیلم جدی (به معنای دقیق کلمه) است. فیلمی که می‌توانست با اندکی توجه از سوی آکادمی فرمالیته اسکار و دیگر سکوهای معرفی، همچون انجمن منتقدان، جزو برترین‌های این سال پرکار معرفی شود. سالی که غول‌های سینما، برای درو کرن جوایز مهم به همدیگر رحم نکردند. اسکورسیزی، تارانتینو، سام مندز، نوآ بامباک، پدرو آلمودوار، بونگ جون هو و. اثبات این ادعا هستند. در این سال که بواسطه بازگذاشتن میدان برای سینماگران جوان، دسترسی راحت‌تر به فستیوال‌های مهم سینمایی و بطور کلی افزایش جشنواره‌ها، تولید فیلم‌ها سیر صعودی داشتند، به همان اندازه که از بسیاری آثار قابل ت مل رونمایی شد، به همان اندازه چشم بر برخی فیلم‌های شایسته بسته شد تا برخی از این آثار، در میان اسامی بزرگ کارگردان‌ها، جوایز، بی‌مهری منتقدان و. از نظر دور بمانند و آنطور که باید قدر نبینند. البته آثار درخشان هیچ‌وقت در پس ابر تاریخ جوایز پنهان نمی‌مانند و حتما در جایی رخ می‌نمایانند. "آبی" اثر کیشلوفسکی، "عشق‌سگی" اثر ایناریتو، "غول‌خودخواه" اثر کلایو برنارد، "خاطرات موتورسیکلت" اثر والتر سالاس و بسیاری از فیلم‌های شاهکار و ماندگار را می‌توان مثال زد که پس از گذشت زمان، نه تنها تاریخ انقضایشان به پایان نرسید، بلکه جزء مباحث اصلی هر کلاس درس سینمایی شدند. فیلم ملکه قلب‌ها یا بانوی قلب‌ها Queen ، بدون تردید در بین اسامی و جشنواره‌ها غرق شد. اگرچه توانست با رونمایی در جشنواره و همچنین کسب جایزه بهترین کارگردانی از فستیوال و. به عنوان دومین اثر بلند سینمایی می ال - توهی (که اصالتی دو رگه از مصر و دانمارک دارد) بدرخشد، اما یقینا مزد زحمت این کارگردان ساله که فیلم خوب را نیز در کارنامه خود دارد، بیش از اینهاست. می‌توان گفت بانوی قلب‌ها، ارادت خود را به قدرت اسطوره، تسلیم در برابر تقدیر به‌عنوان سخت‌ترین مواجهه انسان و همینطور مبحث تابو و توتم، نشان داده است اسطوره حذف پدر و گرفتن جایگاه او (که در برخی اساطیر جایگاه خدایان محسوب می‌شود) ، گوستاو جوان (بازیگر و مدل ساله سویدی که فیزیک و چهره‌اش کمک شایانی به بازی خوبش در این فیلم کرد) ، را به کام تقدیر از قبل مشخص شده‌اش می‌کشاند. حتی به قیمت هم‌بستر شدن با نامادری‌اش! حماسه‌های کلاسیک همواره لبریز از شباهت‌ها و تضادها هستند. امروزه این شباهت‌ها و آمیختگی‌های فرهنگی و از آن مهم‌تر، ت ثیرپذیری جوامع از هم، حتی در کهن‌الگوها، بسیار بیشتر از پیش به نظر می‌آید. با نگاهی به آراء بارت، باید افزود اسطوره همیشه با نوعی "آفرینش" در ارتباط است. بوجود آمدن‌ها را توضیح می‌دهد و همچنین تعریف می‌کند که طرح اولیه و الگوی رفتار یا آداب و رسوم اجتماعی، چگونه بنیان‌گذاری شده است. برای همین است که اسطوره‌ها الگوهای نمونه و سرمشق اصلی برای اعمال انسانی را تشکیل می‌دهند. با در نظر گرفتن این کهن‌الگو و تلفیق آن با توتم جایگاه پدری، نقش مکمل این پازل پیچیده را باید سودابه داستان، یعنی ( دانست که با بازی عالی‌اش در نقش آنه، نمای ساختمان فیلم را به زیبایی آراست. پیدا کردن و استفاده از ضبط‌صوت قدیمی پدر آن‌هم در عصری که تکنولوژی، حتی فرصت فکر کردن را نیز گرفته است، اولین گامی است که گوستاو جوان باید به‌عنوان مزه کردن مسیر پدر، آن را بپیماید. تاتو کردن روی دست آنه، با اصرار گوستاو و برپایی آیین آن در شب، با شمعی روشن (که به ظاهر برای بیدار نشدن بچه‌هاست) ، نوید یکی‌شدن در یک پیمان را می‌دهد. اما آیا گوستاو جوان از آن با خبر است؟ و یا صرفا قرار است قربانی شود؟ خالکوبی در ظاهر، به عنوان یک امر ساده انجام می‌شود. اما تبعات این مهم را، قرن‌ها پیش، انسان‌های به ظاهر بدوی و قبیله‌ای گوشزد کرده بودند. زنای با محارم تکلیف معلومی دارد و در اینجا با عمل خالکوبی، این همبستگی کهن، بصورت نابخردانه و ناآگاهانه توسط گوستاو ایجاد شد. تا خدایان اساطیری، سرنوشت محتوم این داستان از قبل نوشته شده را، رقم بزنند تا ما این تراژدی کهن را، در قاب زندگی مدرن یک خانواده خوش‌منظر ببینیم. تراژدی تراژدی است. چه کرونوس پدر خود اورانوس را با همدستی مادر بکشد و چه گوستاو به یک رابطه نامعلوم و ناهنجار با آنه تن بدهد تا با از پای در آوردن پدر، برتریش را ثابت کند. گوستاو جوان، نادانسته در دام این کهن‌تله می‌افتد. او شهوت قدرتش را، با شهامتی که درظاهر برای جلب توجه پدر و در اصل برای ریشخندکردنش، آنهم در شرایطیکه در موضع ضعف از دست دادن فرزند قرار گرفته، به نمایش می‌گذارد. با بالا رفتن از درخت، افتادن از آن. به همین سادگی. کارگردان، در دو قسمت از فیلم، ما را به فرجام می‌رساند و پس از دادن فرصت تفکر برای تغییر جهت و همسو کردن خود با پلات و در نهایت پناه بردن به فاصله پرده سینما، بصورت عمد، مجددا ما را با همان تراژدی نوشته و مهر و موم شده رودررو می‌کند. او آگاهانه، لحظه به لحظه، قضاوت‌ها و پیش‌آگاهی‌های ما را خط می زند. او، با حوصله، در لحظاتی از فیلم، مانند صحنه افتادن گوستاو از درخت و گمان بر آسیب دیدن و یا حتی مردن او و در سکانسی دیگر، آنجا که آنه با حواس‌پرتی در جاده با ماشینش تصادف می‌کند (و واقعا می‌شد چندین ادامه برای آن متصور شد و از این جهنمی که رفته رفته هویدا می‌شود رهایی یافت) ، بصورت ننوشته از ما می‌خواهد تا در دل، از او خواهش کنیم در انتهای فیلم، انتقام یک تابو را به ما نشان ندهد. اما او با خودخواهی و بیرحمی تمام و از سوی دیگر از روی ناچاری و نظم اساطیری، صحه بر تمام نتایج گذشته می‌گذارد و در هیبت یک معلم، به همه شاگردان درس اخلاق می‌دهد. آنه، شخصیتی است خود محور و مغرور. وکیلی نمونه برای دفاع از کودکان و نوجوانان در برابر آزار و اذیت. او یک مادر نمونه و یک همسر موفق است. ازدواجش با یک مرد بیوه (که به عمد، دلیل طلاقش لو نرفته است) با علم به اینکه یک فرزند پسر دارد، از قبل، ما را برای دیدن یک هیولا آماده می‌کند. واژه‌ای که خودش به خوبی با آن آشناست و زمانی که دستش جلوی پیتر رو می‌شود، با وقاحت تمام از او می‌پرسد: زندگی مرفه‌اش و فخری که در مقابل زندگی ساده خواهرش می‌فروشد (هرچندکارگردان جز در مواردی ظریف، از پرداختن به آن اجتناب کرده است) ، نقطه آغازین و پرولوگ این مشکل است و تراژدی درست از همینجا شروع می‌شود که خواهر، از این فرصت بدست‌آمده، یعنی گرفتن مچ آنه به راحتی نمی‌گذرد و اسلحه مرگبار بی‌اعتنایی را به سمت او نشانه می‌رود. آنه ای که با تنهایی در جمع، وقتی همه میهمانان در فضایی که کارگردان به عمد، برای تفریح طراحی کرده، سرگرم بحث و گفتگو، آنهم به شکل رسمی و عصا قورت داده هستند، خود را به ما مظلوم می‌نمایاند و مستحق اندکی تفریح. برای نقطه آغازین تراژدی چه چیزی بهتر از همراه کردن همه مخاطبان! و چه صحنه‌ای زیباتر از اینکه موسیقی را عوض کند، نومیدانه برقصد و اتفاقا اصلا جلب توجه نکند. (صرف نظر از نگاه‌های پر معنی پیتر که همچون ریسمانی ما را به عنوان مخاطب، بین دنیای فانتزی آنه و دنیای واقعی فیلم نگه می‌دارد) کارگردان باهوش این فیلم اما در ابتدا و شروع فیلم یقه ما را می‌گیرد و تیغه شمشیرش را از همان ابتدا به ما نشان می‌دهد نگرانی زن پس از وارد شدن به خانه و دیدن پیتر که با چمدان بسته می‌خواهد به سوید برود، مکث طولانی پیتر و جواب سرد او به آنه در پاسخ به سیوال مهمش (البته اهمیت آن در ادامه نمایان می‌شود) ، آمدن آنه به پشت پنجره و نظاره کردن درخت (همان درختی که در ادامه فیلم گوستاو خود را از آن پایین انداخت و ما را به دردسر!اینها افزودنی‌های مجاز و غیرمجاز و در عین حال اسلحه او در برابر ماست. تا لحظه به لحظه حس ناب سوژه شدن را لمس کنیم. هم آزادیم و هم برده. هم مختاریم که نبینیم و ندانیم و هم اسیر کنجکاوی. و این برگ برنده‌ایست که کارگردان، تا آخر دست آن حفظ می‌کند و در انتهای بازی به نحوی آن را می‌خواباند که این سیوال مطرح شود: چرا اسکار برای این فیلم، حداقل پاداش نباشد؟ این آیین توتمیسم باید به سرانجام خود و قربانی کردن حیوان توتمی‌اش تن می‌داد. شاید با نشان دادن مرگ گوستاو در بیرون از کلبه مردانه از سرما، کمی در چینش پازل گمراه شویم. اما دیالوگ مهم پدر (پیتر) گواه بر این ادعاست که او صرفا یک قربانی بوده است: در کتاب ارزشمند فروید می‌خوانیم: کسانی که دارای توتم مشترکند، ملزم به رعایت تکلیف مقدسی هستند که سرپیچی از آن به خودی خود (بدون آنکه لازم به دخالت افراد معینی باشد) کیفری را موجب می‌شود مرگ زود هنگام بدون لزوم دخالت افراد خاص، از نشانه‌های آن است: "پاسخ توتم به عبور از تابوها". در برخی از قبایل پس از قربانی کردن توتم، یک دادرسی کامل، با حضور همه افراد صورت می‌پذیرفت و طی یک مراسم خاص، تمام تقصیرها به گردن ابزار قربانی می‌افتاد و آن را در دریا غرق می‌کردند. در اینجا ابزار قربانی را شاید بتوان آن ضبط صوت دانست که آنه، آن را مجازا به دریا می‌اندازد. ابزار؟ : ضبط صوتدریا؟ : پاک شدن فایل‌های ضبط شده و عملا مدارک جنایت توسط آنه. اما قربانی چه عضوی از اجتماع است؟ و آنه دقیقا کیست؟ یک فعال حقوق بشر و از قضا جسور در مبارزه با آزار رساندن به کودکان؟ و یا بالعکس؟ مویه‌هایی از جنس سودابه برای پوشاندن حقایق، چهره واقعی آنه را به ما نشان داد. کاووس در صحنه‌ای از فیلم در کنار آنه نشسته و گوستاو بی‌دفاع را در مقابلش نشانده تا او را، برای تصمیمی که از قبل برایش گرفته‌اند، توجیه کنند. و از آن مهمتر مسیله تهمت او را مشخص کنند! ر ی از پیش داده دادگاه صادر می‌شود و گوستاو برای سزای عملش، به مدرسه شبانه‌روزی فرستاده می‌شود و در نهایت، جسد او در کنار کلبه و با ذوب شدن برف‌ها پیدا می‌شود. و درست در همین زمان، آنه از خواهرش، بخاطر پذیرفتن دعوتش تشکر می‌کند. آن هم در یک ضیافت عالی، از جنس کریسمس در کنار گرمای آتش و به دور از سرما. در جای جای فیلم، این ما هستیم که حامل تعلیق (از جنس هیچکاک) می‌شویم. برای مثال، زمانی را به یاد یباورید که یکی از قربانیان، برای آنه به بهانه تشکر گل می‌آورد. آن هم درست پس از احراز هویت آنه برای ما. مورد مهم دیگر، داستان آلیس در سرزمین عجایب است که هر شب برای دوقولو ها خوانده می‌شود. گویی موتیفی است که ما را از قبل، با چاله و خطرات آن، آگاه می‌کند. اما چرا یک نوجوان از جنس گوستاو راوی آن می‌شود. وقتی اینقدر پخته نشده تا بداند که این داستان در کجاهای زندگی واقعی، وجه اشتراک پیدا می‌کند؟ صرفا برای اینکه بازی کردن در نقش رییس خانواده برای او دلچسب است؟ دقت کارگردان در پرداخت به استعاره‌ها و نمادها نیز قابل تقدیر است. در جاهایی نظیر شباهت ماشین به تابوت و یا حضور روح گوستاو در ضمیر ناخودآگاه آنه (که ما آن را سرما زده و درست در جایی که برای آنه صحنه جرم است می‌بینیم) که پیشتر در فیلم‌های قابلی چون: اثر اسکورسیزی، اثر ژاک اودیارد و اثر کلایو برنارد دیده‌ایم. نگارنده در انتها پیشنهاد می‌کند این اثر با رویکردی بر افسانه سه میمون دانا "شر مبین"، "شر مگو" و "شر مشنو" نیز بازخوانی شود که خالی از لطف نیست. سه میمون خردمند میمون‌هایی سمبلیک در فرهنگ ژاپنی به‌شمار می‌روند که با کمک هنرهای تجسمی، بیانگر شر نبین ( see no evil ) ، شر نشنو ( hear no evil ) و شر نگو ( speak no evil ) هستند. یکی از میمون‌ها، میزارو ( Mizaru ) چشم‌هایش را می‌پوشاند که بیانگر ندیدن شر و بدی است میمون دوم، کیکازارو ( Kikazaru ) ، گوش‌هایش را می‌پوشاند و بدی‌ها را نمی‌شنود و میمون سوم، ایوازارو ( Iwazaru ) ، دهان‌اش را پوشانده است و بدی نمی‌گوید. بارزترین صحنه مربوط به این زاویه دید را در این فیلم می‌توان سکانس رفتن به مراسم خاکسپاری گوستاو دانست. زمانی که آنه می‌خواهد بگوید اما پیتر که تا الان تلاش بر ندیدن کرده است، دستش را جلوی دهان وی می‌گذارد تا نه آنه بگوید و نه خود پیتر بشنود! و همینطور ردپای این نگاه که در فیلم مستتر است. این نکته پایانی را شایان ذکر می دانم هرگونه تحریری در باب این‌گونه فیلم‌ها که تمام اجزایش همانند موزاییک بهم وصل می‌شود ریسکی است که معمولا از سوی جامعه مهندسان دست‌به‌نقد و کارشناسان هر حوزه دیگری که به سبب مهربانی سینما که همچون مادری بی ادعا، برایشان آغوش باز کرده، پذیرفته نمی‌شود. اتفاقی که البته به واسطه بردن نخل طلا برای "آبی گرمترین رنگ است زندگی ادل" در سال رخ نداد!