දේශපාලනය හා නාට්‍ය කලාව
පැල්පතෙන් සිටු මැදුරට

හැඳින්වීම 

ඕනෑම සමාජයක දේශපාලන ව්‍යුහය තළ ඇතිවන ගතික හරහා දේශපාලනය හා සමාජය අතර පවතින සබඳතාවය නිරන්තර වෙනස්වීම්වලට බඳුන් වෙයි. මේ වෙනස්වන සබඳතාවය හරහා ඊට සමගාමීව නාට්‍ය කලාව හා සමාජය අතර පවතින සබඳතාවය ද පැහැදිලි වෙයි. මේ කාරණය ශ්‍රී ලංකාවේ නාට්‍ය කලාවේ ආරම්භක යුගයේ සිටම පැහැදිලි වෙයි. වි‍‍‍‍ෙශ්ෂයෙන්ම ලාංකීය දේශීය නාට්‍ය කලාවේ ආරම්භය ලෙස සැලකෙන සරච්චන්ද්‍ර නාට්‍ය ආරම්භයේ පටන්ම මේ දේශපාලනික සාධක හා බැඳුණු වේදිකා නාට්‍ය කලාවක් දැකිය හැකිය.   තත්කාලීන දේශපාලන කාරණා නිර්මාණශීලිව ප්‍රතිනිර්මාණය කරමින් වේදිකාව තුළින්ය. සාමාන්‍ය ජන සමාජය ආමන්ත්‍රණය කරනු ලබන එවන් තෝරාගත් වේදිකා නාට්‍ය කිහිපයක් හරහා නාට්‍ය කලාව හා තත්කාලීන දේශපාලන ප්‍රවණතා පිළිබඳ අධ්‍යයනය කිරීම මෙම පරිච්ඡේදයෙන් සිදු කරයි. දේශපාලනික කාරණා මඟින් නාට්‍ය සඳහා කරනු ලබන බලපෑම් ප්‍රේක‍ෂක සමාජය වෙත කෙසේ මුදා හරින්නේද යන්න තව දුරටත් මේ මඟින් අධ්‍යයනය කරයි. මෙහිදී අධ්‍යයනයේ පහසුව තකා" මනමේ", "දුන්න දුනු ගමුවේ", "සුභසහ යස", ." ධවලභීෂණ", "කනේරු මල්, ", "වීරයා මැරිලා" යන නාට්‍ය කීපය තෝරා ගන්නා ලදී.

දේශපාලනය හා නාට්‍ය කලාව  අතර සම්බන්ධතාවය 

යම් කිසි සමාජයක් තුළ පවතින එක් ව්‍යුහයක් අභියෝගයට ලක් වීම හෝ පරිවර්තනය වීම හෝ හරහා එම සමාජයේ පවතින සෙසු ව්‍යුහ ද අභියෝගයට හෝ පරිවර්තනයට ලක් වෙයි. විශෙෂයෙන්ම දේශපාලන ව්‍යූහය අස්ථාවර වීමක් හෝ අභියෝගයකට ලක්වීම මත ඉතිරි සියලූම ව්‍යුහය අභියෝගයට ලක් වෙයි. මන්ද සමාජයක් අස්ථාවර වීම හෝ ස්ථාවර වීම සඳහා සෘජුවම බලපෑම් කරනු ලබන්නේ එම සමාජය තුළ පවතින දේශපාලනික ව්‍යූහයයි. මෙම දේශපාලනික සන්දර්භයේ අස්ථාවර වීම මත එම සමාජය තුළ බිහිවන නාට්‍ය නිර්මාණ හා සමාජය අතර පවත්නා සබඳතාවයන් ද ප්‍රතිව්‍යූහ ගත වේ. ඊට ප්‍රබලම හේතුවක් වනුයේ දේශපාලන ව්‍යුහය හා නාට්‍ය කලාව අතර පවතින සම්බන්ධතාවය එකිනෙක මත අන්තර් රැඳියාවක් පවතින අවියෝජනීය වූ සම්බන්ධතාවයක් වන බැවිනි.

නාට්‍ය කලාව දේශපාලනික වීමේ විවිධ තේමා 

		
සමාජයක් දේශපාලනයත් අතර ඇතිවන සම්බන්ධතාව හරහා එම සමාජයේ පවතින නාට්‍ය නිර්මාණයන් හා සමාජය අතර පවත්නා සබඳතාවය ප්‍රතිව්‍යුහගතකරණය වෙයි. එසේ ප්‍රතිව්‍යුහගතකරණය වීමේ තේමාවන් කීපයක් නම් රාජ්‍ය විරෝධි, ජාතිකත්වය, සංස්කෘතිකවාදි, යුධවාද, ස්ත්‍රීවාදී ආදි තේමාවන්ය. මෙහිදී තෝරාගෙන ඇති නාට්‍ය කිහිපය හා මෙම තේමාවන් ද ප්‍රතිව්‍යුහගතකරණය හරහා එම තේමා බිහි වූ පාලන පසුබිම පිළිබඳ අධ්‍යයනය කිරීම මිළඟ අංකයෙන් සිදුවෙයි.

ජාතිකත්වවාදී නාට්‍ය බිහිවීම හා එහි පසුබිම

		
1956 නොවැම්බර් 03 දින මනමේවේදිකාගත කිරීමෙන් අනතුරුව පැතිර ගිය මේ ජාතිකත්වවාදී නාට්‍ය රැල්ල ඉතා සුළු කාලයක් ඇතුලත ඛෙහෙවින්ම ජනප්‍රිය විය. මේ නාට්‍ය කලාව බිහිවීමට ප්‍රථමයෙන් ලංකාවේ නාට්‍ය කලාව පැවතියේ බටහිර ස්වභාවිකවාදී සම්ප්‍රදාය අනුගමනය කරමින් බිහිවූ නාට්‍ය කලාවක් ලෙස හා ස්වල්ප දෙනෙකුට පමණක් සීමා වූ රසවින්දන මාධ්‍යයක් ලෙසය. එම බටහිර අනුකරකවාදී නාට්‍ය එතෙක් රස විඳින ලද්දේ මධ්‍යම පංතික ඉංග්‍රීසි උගත් සුළු පිරිස විසිනි. සෙසු පංතිකයන් මුහුණ දී සිටි රික්තකය පිරවීම සඳහා තිබු අවශ්‍යතාවය අනුව මතුව ආ මෙම ජාතිකත්වවාදී නාට්‍ය කලාව ගොඩ නැගීමේ ප්‍රථම පියවර තබන ලද්දේ එදිරවීර සරච්චන්ද්‍ර විසිනි. සිංහල ජන නාටක පිළිබඳව කරනු ලැබු දීර්ඝකාලීන පර්යේෂණයක ප්‍රතිඵලයක් ලෙස නාඩගම තුළින් අත්‍යවශ්‍ය අංග බැහැර කරමිනුත් අවශ්‍ය අංග උකහා ගනිමුත් නිර්මාණය කරනු ලැබු මනමේ නාටකය මේ ජාතිකත්වවාදී නාට්‍ය කලාවේ ප්‍රථම පියවර විය. 1956 නොවැම්බර් 03 වෙනිදා කොළඹ ලයනල් වෙන්ටඩ් ශාලාවේදී ප්‍රථම වරට මනමේ වේදිකා ගත වීමත් සමඟ එය ජාතිකත්වවාදී නාට්‍ය කලාවේ ප්‍රබලම හා අනුමස්මරණශීලි පියවර වශයෙන් සටහන් වෙයි. 

මෙම අවධිය දේශපාලනික වශයෙන් ඉතා වැදගත් හා බලවත් අවධියක් වූ අතර දේශපාලන ප්‍රතිසංස්කරණ ප්‍රවණතා වලින් යුක්ත යුගයකි. ජාතික යන සංකල්පය ප්‍රබලව ඉස්මතු වූ සහ සංස්කෘථීක අනන්‍යතා පිළිබඳව වඩාත් අවධානයට පාත්‍ර වූ යුගයක් ලෙස හැඳින්විය හැකිය. මන්ද 1956 පැවැත්වූ මහා මැතිවරණයෙන් බලයට පත් වූ ආණ්ඩුව ආගමට, සංස්කෘතියට දේශියත්වයට වඩාත් ගරුකරන හා ඒ වෙනුවෙන් සිය ප්‍රතිපත්ති සකස් කළ ආණ්ඩුවක් විය. 

		
1956 සිදුවූ දේශපාලන බල පෙරැළිය සමඟම සමාජ සංස්කෘතික දේහයේ ඇගයුම් පද්ධතිය තුළ විචල්‍යත්වය විද්‍යාමාන වන්නට පටන් ගනී. සංස්කෘතික අමාත්‍යාංශයක් බිහිවීම, සංස්කෘතික කටයුතු සංවිධානය රාජ්‍ය ප්‍රතිපත්තියක් බවට ද පත් විය. ස්වදේශික හා දේශීය යන පදවලට වඩා පිළිගැනීමක් ඇතිවන්නට ද විය. ඒ කෙසේ වෙතත් ලංකාවට ගැලපෙන පරිද්දෙන් තනාගත් දේශීය යන පදය තුළ ගැබ් වී තිඛෙන අන්තර්ගතය එකී පදය සමඟ ප්‍රතිවිරෝධී වන්නට විය. නාට්‍ය කලාව තුළ සරච්චන්ද්‍රයන් එය දක්වන්නේ දේශීය නාට්‍ය කලාවක් බිහි කරමිනි. (පෙරේරා,2003,259 පිටුව). 

මෙහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන් 1956- ජූනි 13 වැනි දින සිංහල රාජ්‍ය භාෂා පනත ඉදිරිපත් කරනු ලැබිණි. 1956 අංක 33 දරණ රාජ්‍ය භාෂා පනතෙන් සිංහල භාෂාව එකම රාජ්‍ය භාෂාව බවට පත් කරනු ලැබීය. එකී පනතේ (2) වගන්තියේ මෙසේ සඳහන් වේ. සිංහල භාෂාව එකම රාජ්‍ය භාෂාව වන්නේය. (ජයවර්ධන, 1999, 60). අනතුරුව ජාතික රාජ්‍යයේ බල සම්බන්ධතාවක් බවට පත් වූ සරච්චන්ද්‍ර තමන් විසින් සම්පාදිත නව සම්ප්‍රදාය ප්‍රචලිත කිරීම සඳහා රාජ්‍යයන් යාන්ත්‍රණය සහ සම්බන්ධතා බලවත් ලෙස ප්‍රයෝජනයට ගත්තේය .   

		
මේ කාරණා තුළින් පැහැදිලි වන්නේ ඒ අවධියේ දේශපාලන ව්‍යූහය තුළ ඇති වූ ගතික ජාතිකත්වවාදී නාට්‍ය කාලව බිහිවීමට නිරායාසයෙන්ම බලපා බවයි. බුද්ධාගම පිළිබඳ නව ප්‍රතිපත්ති සකස් කිරීම, සංස්කෘතික අමාත්‍යාංශය ආදිය පිහිටුවීම වැන කාරණාද සිංහල රාජ්‍ය භාෂා පනත ආදියට ප්‍රමුඛස්ථානත් හිමිවීම හරහා මේ යුගයේ බිහි වූ නාට්‍ය තුළින් ජාතිකත්ව ලක්ෂණ ප්‍රකටවීම ද එසේ බිහි වූ නාට්‍යයන් ප්‍රේක‍ෂකයා විසින් වැළඳගැනීම ද සිදු විය. දීර්ඝකාලීනව කරනු ලැබු පර්යේෂණයක ප්‍රතිඵලයක් ලෙස මනමේ නාටකය මේ යුගයේදීම රංග ගත වන්නේ ඒ හේතුවෙනි. සමාජය තුළ පැවති උද්‍යෝගකාරී වාතාවරණය තුළ ජාතික හැඟීම් ඉස්මතු වී පෙනෙන්නට වූ අතර මනමේ තුළින් සරච්චන්ද්‍ර ඉදිරිපත් කළ දේශීය ලක්ෂණ හේතුවෙන් මේ ජන සමාජය මනමේ ජාතික වස්තුවක් ලෙස පිළිගත්හ. දේශියත්වයේ අග්‍රස්ථඵලය ලෙස පිළිගත්හ. ඒ තුළ අන්තර්ගත වූ ගීතමය භාෂාව, පැරණි නාඩගම් ගී තාල, මද්දල භාවිතය, ලාලිත්‍යමය රංගනය, ඇඳුම් පැළඳුම් මේ ආදි ශෛලිගත නාට්‍ය සම්ප්‍රදායේ අංග සමඟින් ඉදිරිපත් වුණු මනමේ අති විශිෂ්ට රංග කාර්යයක් බැව් වර්තමානයේ පවා අවිවාදයෙන් පිළිගන්නා කාරණයකි. 

මේ අනුව පැහැදිලි කාරණයක් වන්නේ සමාජය හා දේශපාලනය අතර පවතින සබඳතාවය වෙනස්වීම හරහා නාට්‍යකලාව හා සමාජය අතර පවතින සබඳතාවය ප්‍රතිව්‍යූහගතකරණය වීමේ එක් ආකාරයක් ලෙස මේ ජාතිකත්වවාදී නාට්‍ය බිහිවීම දැකිය හැකි බවයි. 1956 සිදු වූ ආණ්ඩු වෙනස්වීම සමඟ ඇති වූ දේශීයකරණ සංකල්පය සමඟ සමගාමීව සිදු වූ මේ දේශීය නාට්‍ය කලාවේ උපත ඒ පැවති දේශපාලනික සන්දර්භයේ ප්‍රතිඵලයක් ලෙස බව පැහැදිලි වෙයි. එසේනම් සමාජය හා දේශපාලනය අතර පවතින බල සම්බන්ධත වෙනස්වීමේදී නාට්‍ය කලාව සමාජය අතර පවතින සම්බන්ධතා ප්‍රතිව්‍යුහගතකරණය වීමට සිදුවන එක් ආකාරයක් ලෙස මේ ජාතිකත්වවාදී නාට්‍ය බිහිවීම දැකිය හැකිය.

රාජ්‍ය විරෝධි නාට්‍ය බිහිවීම හා දේශපාලනය 

දේශපාලන සන්දර්භයේ ඇතිවන යම් ප්‍රවණතාවයන්, ප්‍රතිසංස්කරණයන් ආදිය හරහා සමාජය හා දේශපාලනය අතර පවතින සබඳතාවය පරිවර්තනයට ලක්වෙයි. එම පරිවර්තනයන්් හරහා ඒ ඒ අවධීන් තුළ බිහිවන වේදිකා නාට්‍ය නිර්මාණයන් ප්‍රතිව්‍යූහගතකරණය වේ.  තවදුරටත් එවැනි අවස්ථා පිළිබඳ අධ්‍යයනය කිරිමේදී පැහැදිලිවන අවස්ථාවන් වුනයේ තරුණ කණ්ඩායම් තුළින් සිදුවන තරුණ නැගිටීම්, වාමාංශික ව්‍යාපාර පිළිබඳව, සමාජ පීඩනය, සමාජ පන්ති නැගිටීම් ආදි කාරණා බහුලව දක්නට ලැබුණු සමාජ අවධීන් තුළ නිර්මාණය වූ සියලූම වේදිකා නාට්‍ය පාහේ සිය ආඛ්‍යාන වශයෙන් තෝරාගෙන ඇත්තේ තත්කාලීන දේශපාලන සන්දර්භයන් බවය. පවත්නා දේශපාලන ව්‍යුහය වෙතින් නිරායාසයෙන් ලබාගත් ආභාෂය එම නාට්‍ය තුළින් පිළිබිඹු වන බව දැකිය හැකිය. 

එවන් සමාජ පීඩාකාරී අවස්ථාවලට එරෙහිව බිහිවන වේදිකා නාට්‍ය රාජ්‍ය විරෝධි නාට්‍ය ලෙස හැඳින්විය හැකිය. 71 ඇති වූ ෙජ්.වී.පී. කැරැල්ල, 77 විවෘත ආර්ථීක ප්‍රතිපත්තිය හරහා ඇති වූ දෙමළ ජනයා අතර පවතින වාර්ගික අර්බුදය ආදී තේමා කරගත් හා ඒ හරහා මෙහෙය වුණු නාට්‍ය විශාල වශයෙන් ඒ යුගයෙන් වල තිබු බව පැහැදිලිය. ඒ නාට්‍ය අතර "සුභ සහ යස"," දුන්න දුනු ගමුවේ"," මෝදර මෝල" "මන රංජන වැඩ වර්ජන"," ධවල භීෂණ", "පුස් ලෝඩං", "අපට පුතේ මඟක් නැතේ", "අහසින් වැටුණු මිනිස්සු", "කොරා සහ අන්ධයා" වැනි නාට්‍යයන් එකල දක්නට තිබිණි. විශේෂයෙන් හැත්තෑව දශකයේ හා අසුව දශකයේ ඇති වූ තරුණ කැරලි හරහා පැමිණි බලපෑම එකල කලා කෘති මඟින් බොහෝ සෙයින් ප්‍රතිසමාන විය. 

කැරැල්ල තුළින් අපේක‍ෂා වූ අරමුණුවෙත ලඟා විය නොහැකි වූ අතර නිසි නායකත්වයක් මඟ පෙන්වීමක් නොමැති වීමෙන් ද ඒ සඳහා ප්‍රමාණවත් පිරිස් බලය ද, අවි ආයුධ ද තමන් සතුව තිබු ශක්තිය ද නොදැන සිටීම ද මත මේ කැරැල්ල අසාර්ථක වූ අතර විශාල වශයෙන් තරුණ කොටස් දැඩි අපේක‍ෂා භංගත්වයට යළිත් පත් විය. විශාල පිරිසක් මරණයට පත් වෙමින්ද, තවත් පිරිසක් අත්අඩංගුවට පත් වෙමින් ද, මේ තරුණ අසහනය වෙනුවෙන් ඔවුන් වෙතින් පුපුරා ගියා කැරැල්ල අසාර්ථක වීමෙන් යළිත් රට තුළ පෙර පරිදිම දේශපාලන සන්දර්භය ක්‍රියාත්මක වන්නට විය. 

කෙසේ නමුත් දියාරැ වී ගිය අරගලයක උණුසුම දැනෙමින් තිබු සමාජයක නිෂ්පාදනය වී රංඟ ගත වුණු මේ' සුභ සහ යස' නාටකය හරහා රාජ්‍යත්වය දැඩි උපහාසයට හා හාස්‍යයට ලක් කරන අතර යස ධනපති පංතියේ සංකේතය ලෙස භාවිතා කරමින් රජුගේ චරිතය ද "සුභ" නිර්ධන පංතියේ සංකේතය ලෙසින් විප්ලවාදියෙකුගේ චරිතය ද නිරූපණය කරයි. සුභ ඇතුළු සගයින් පිරිස බලය ලබාගැනීමේ විමුක්ති අරගලයේ යෙදී සිටියි. රජුගේ අනුවණ කමින් ප්‍රයෝජන ගන්නා ඔහු උපක්‍රමශීලිව රජකම ලබා ගනියි. නමුත්, බලය ලබා ගනිමින් පසුව තම පංතියේ උවමනාවන්, අපේක‍ෂාවෙන් ඉටු කිරීම වෙනුවට තමන් ද ධනපති පංතියේ වහලෙකු වී පංති අරගලය පවා දෙයි. නාට්‍යය ආරම්භය වන්නේත් අවසන් වන්නේත.් "දාසිය මට මධු බඳුනක් දෙව" යන දෙබස් ඛණ්ඩයෙනි. ධනපති පංතියේ බලය අත්පත් කර ගැනීමට කෙනෙක් උත්සාහ ගත්ත ද බලය අත්පත් කරගත් පසු නිර්ධනයා ද ධනපති පංතියේම සාමාජිකයෙකු බවට පත්වන අතර එහි අරමුණු හා අපේක‍ෂා දියාරු වී යන බැව් මේ දෙබස් ඛණ්ඩය හරහා නාට්‍ය ප්‍රේක‍ෂකයාට එය නැරඹීමේදී වටහා දෙයි. රාජ්‍යය හා පාලන තන්ත්‍රය පිළිබඳ ගොඩ නංවනු ලබන සියුම් උපහාසය තුළින් ප්‍රේක‍ෂකයා සමකාලීන සමාජ සිදුවීම් පිළිබඳව සඵලදායික කරවීමට උත්සාහ දරයි. ඒ තුළින් ගැඹුරු දේශපාලන දෘෂ්ටියක් ඉදිරිපත් කරන්නේ ඓතිහාසික කතා පුවතක් තුළට සමකාලීන දේශපාලන ව්‍යුහය අන්තර්ගත කරවමිනි. රාජ්‍ය පාලකයා සහ ඔහු සමීපයේ සිට සිය තනතුරු හා බලය රැකගන්නට වෙහෙස දරන ඇමති මණ්ඩලය සදයි. උපහාසයට ලක් කරන නාට්‍යකරුවා වර්තමාන බල අරගලය ප්‍රේක‍ෂකයාට සිහිපත් කරවයි. පළමු ප්‍රගතිශිලී බලවේගයක් සේ ආරම්භවන විප්ලවය අවසන් වන්නේ ප්‍රතිගාමී බලවේගයක් ලෙසිනි. වර්තමාන දේශපාලන නායකත්වය පිළිබඳ මනා සංයමයකින් යුක්තව ප්‍රේක‍ෂකයා අභිමුඛවට ගෙන එනු ලබන මේ සුභ සහ යස කතා පුවත තුළ උපහාසාත්මක රසය දැක්වුවද එම උපාහාසය යටින් දිවෙන්නේ ගැඹුරු දේශපාලන දෘෂ්ටියකි. 1971 දී ඇති වූ විප්ලවීය තරුණ නැගිටිමීමත් හා සමඟි පෙරමුණ ආණ්ඩුව විසින් එය නිර්දය ලෙස මර්දනය කිරීමත් යන කරුණ සහ කැරැල්ලට සම්බන්ධ වුවත් පිළිබඳව වූ චෝදනා විභාග කරමින් දඩුවම් පැමිණවීම ද නිදහස් කිරීමද යන කාරණා සමාජ තුළ දක්නට තිබු අවධියක රංගගත වූ මේ සුභ සහ යස නාටකය ගැඹුරු දේශපාලන දෘෂ්ටියක් සහිතව රාජ්‍ය විරෝධී තේමාවක් ගෙන හැර දක්වනු ලැබීය. 

සමාජය හා දේශපාලනය අතර පැවති සම්බන්ධතාවය වෙනස්වීම යන කාරණය මත නාට්‍ය කලාව හා සමාජය අතර පවතින සම්බන්ධතාවය වෙනස්වීමේ එක් ආකාරයක් ලෙස රාජ්‍ය විරෝධී නාට්‍ය දැක්විය හැකි අතර සයිමන් නවගත්තේගම විසින් ඉදිරිපත් කළ සුභ සහ යස යනු එය විශිෂ්ඨ ගණයේ ප්‍රතිඵලයකි. 1971 ඇති වූ කැරැල්ල  සමඟ පරිවර්තනය වූ දේශපාලනය හා සමගාමී වූ   මෙවැනි රාජ්‍ය විරෝධි නාට්‍ය රැල්ලක් එම යුගයේ බිහිවීමෙන් පැහැදිලි වන්නේ ශ්‍රී ලංකාවෙහි නාට්‍ය නිර්මාණ සහ දේශපාලනය අතර පැවති සබදතාවයයි.

දේශපාලන ප්‍රභසන බිහිවීම

සමාජ ව්‍යුහය හා දේශපාලන ව්‍යුහය අතර පවතින අන්තර් රැඳියාව යම් හෙයකින් අසමතුලිත වීමකදී එම සමාජය තුළින් පැන නඟින නාට්‍ය නිර්මාණ හා සමාජය අතර පවතින සබඳතාවය ද ප්‍රතිව්‍යුහගතකරණය වෙයි. එසේ ප්‍රතිව්‍යුහගත ආදකාර කීඵයකින් සිදුවෙයි. රාජ්‍ය විරෝධි නාට්‍ය නිර්මාණය වීම ඉන් එක් අවස්ථාවකි. 1993 වර්ෂයේදී ප්‍රථම වරට රංගගත කෙරුණ අන්දරේලා නාට්‍යය තුළින් ඉදිරිපත් කිරීමට උත්සාහ කරනු ලබන ගැඹුරු රාජ්‍ය විරෝධී සංකල්පය හරහා එම යුගයේ පැවති රාජ්‍යත්වය අභියෝගයට ලක් කළ පමණක් නොව උපහාසයට ද බඳුන් කළේය. 

ලංකේය වේදිකාවේ බිහි වූ ඉහළම ගනයේ දේශපාලන ප්‍රභසනයක් :ලෙස සලකනු ලබන මෙම අන්දරේලා නාට්‍යය තුළින් ගෙනහැර දක්වන වස්තු විෂය ඉතා සරල වුවත් ඒ තුළින් මතු කරන දේශපාලන ගැඹුර සරල නොවේ. රාජ්‍ය හා පාලකත්වය පාලකයා වටා රැස් වී සිටින සෙසු ඇමතිමණ්ඩලය නිර්දය ලෙස උපහාසයට ලක් කරමින් අන්දරේලා හරහා සමකාලීන දේශපාලන දෘෂ්ඨිය ඉදිරිපත් කරනු ලබන්නේ සර්වකාලීන වටිනාකමක් ලැඛෙන ලෙසය. එම තත්කාලීන දේශපාලන සන්දර්භය වර්තමානයටත් ඒ ආකාරයෙන්ම අදාළ කරගත නැති බව මේ දෙබස් ඛණ්ඩයෙන් මනාව පැහැදිලි වෙයි. 

තරුණයා	:	නිලමෙලාට මාව විහිළුවක්.. රජ්ජුරුවන්ට නිලමෙලා විහිළුවක්... පරදේසක්කාරයින්ට රජතුමා විහිළුවක්.. රට වැසියා මේ හැමෝටම විහිළුවක්.. 

නිලමේ	:	අන්න හොඳ විහිළුවක්..  (මනෝරත්න, 1994, 25.) 

සංවාදවලින් කියැවෙන යටි අරුත තේරුම් ගැනීමට ප්‍රේක‍ෂකයා සමත් වන්නේ මෙම නාට්‍ය රංගගත වූ අවදියේ මෙන්ම ඊට පෙර අවදීන් වලත් පසු අවදීන් වලත් පවතින දේශපාලනයේ ස්වභාවය මෙයම වන බැවිනි. අන්දරේ යනු සාමාන්‍ය ජන සමාජය තුළින් පැන නැඟ=ණ චරිතයක් වන අතර ඔහු රජවාසලට ගිය ද නියෝජනය කරනු ලබන්නේ ගැමි ජනයාය. එහෙයින් ජනතාව තුළ පාලක තන්ත්‍රය පිළිබඳ ඇති ආකල්පය ද මේ අන්දරේ ගේ මුවට නංවන දෙබස් ඛණ්ඩ වලින් පැහැදිලි වෙයි. රාජ්‍යය පිළිබඳ හා පාලක තන්ත්‍රය පිළිබඳ පවතින විරෝධා කල්ප මෙම නාට්‍ය හරහා මැනවින් ප්‍රේක‍ෂකයාට ගම්‍ය වන්නේ ඒ යුගයේ පැවති දේශපාලන සන්දර්භයන් සමඟ අනුගත වන බැවිනි. 

දේශපාලන සන්දර්භය හා සමාජය අතර පවත්නා සබඳතාවය යම් පරිවර්තනයකට බඳුන්වීමේදී සමාජය හා එහි නිර්මාණය වන නාට්‍ය නිර්මාණයන් අතර පවත්නා සම්බඳතාවයන් ද ප්‍රතිව්‍යූහගත කරණයට බඳුන් වන එක් ආකාරයක් ලෙස දැක්විය හැකි රාජ්‍ය විරෝධී තේමා සහිත නාට්‍ය බිහිවීමේ එක් අවස්ථාවක් ලෙස අන්දරේලා නාට්‍ය දැක්විය හැකිය.

භීෂණයට එරෙහිව බිහි වූ නාට්‍ය
 

ෂෝන් පෝල් සාත්‍රේගේ "The Men Without Shadow" නම නාට්‍යය සිංහලයට පරිවර්තනය කරමින් ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක ඉතා සූක‍ෂම ලෙස තමා ජීවත් වූ සමාජයේ තෙරපෙන අර්බුද කේන්ද්‍ර කොට ගනිම්න ’ධවලභීෂණ" යනුවෙන් 1988 දී නිර්මාණය විය. ධවලි භීෂණ නිර්මාණය කිරීම් අභිලාෂය ඔහු මෙසේ සඳහන් කර ඇත. භීෂණයෙන් පීඩාවට පත් පීඩාවිඳින සියලූ ජනවාර්ගික කොටස්හි මවුවරුන්, පියවරුන්, දූ දරුවන් වෙනුවනේ උපන් දයාවෙන් මෙම නාටකය 1988 වර්ෂයේදී නිෂ්පාදනය කරන ලද බව මෙසේ ලියා තබමි. ධවල භීෂණ නිෂ්පාදිත අවධිය ලාංකීය ජන ජීවිතයේ විශාල අර්බුද රැසක් පැවති සමයකි. 1983 කළු ජූලියත් සමඟ උතුරු ප්‍රදේශයේ ද්‍රවිඩ තරුණ පිරිස්වල කැරලිකාරීත්වය දැල්වුණු අතර මෙය කේන්ද්‍ර කොටගෙන ජනතා දේශපාලනයකට අද දමා තිබිණ.ි උතුරත්, නැගෙනහිරත්, දකුණෙන් මෙම කැරලිකාරීත්වයට එරෙහිව රජ්‍ය හා රාජ්‍ය නොවන මර්දනය සෘජුවද, වක්‍රවද ක්‍රියාත්මක වෙමින් පැවිතිණි. මේ අතරින් වඩාත් ඛේදජනක හා බිහිසුණු සිදුවීම් වූයේ ජ.වි.පෙ. නැගිටීමත් ඔවුන්ගේ මර්දන ක්‍රියාවලිය හා ඊට එරෙහිව රාජ්‍ය බලය හා නිල නොවන මැර හමුදා විසින් දියත් කළ භීෂණයයි. මේ ඛේදවාචකය ලාංකික ඉතිහාසයේ තීරණාත්මක යුගයක් බිහි කරමින් තිබිණි (බෝගමුව, 2003, 208). 

දේශපාලන විමුක්ති ව්‍යාපාරයක පිරිසක් හා රජයේ බලධාරීන් ඔවුන් වෙතට සම්ප්‍රේෂණය කරන දැඩි මර්දන ක්‍රියාවලිය හරහා ඔවුන්ගේ මානුෂික ස්ථාවරය රැක ගැනීම පාවාදීම හා හුදෙකලාව කුරිරු මරණයකට අවසානයේ ගමන් කරන්නට වීම හරහා දේශපාලන විප්ලවීය කාර්යයක් තුළ වූ අස්ථාවරත්වයත්, නිස්සාරත්වයත් කිසියම් ප්‍රමාණයකට ධිවනික කරවන නාට්‍යයක් ලෙස ධවල භීෂණ දැක්විය හැකිය. 

		
මෙම ධවලභීෂණ සඳහා සාධක සපයන ලද්දේ 1983 දී ඇති වූ කළුජූලිය හා 88-89 දකුණේ ඇති වූ භිෂණයයි. 1983 කළු ජූලියට වඩා ප්‍රබල ලෙස ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකට සිය නාට්‍ය නිර්මාණය සඳහා බලපෑම් කරන ලද්දේ 1988-1987 යුගයේදී ලංකාවේ ඇති වූ භිෂණකාරී වාතාවරණයයි. 

මේ ආකාරයෙන් ක්‍රියාත්මක වූ තරුණ දේශපාලන ප්‍රචණ්ඩකාරීත්වයට බලපෑ හේතු අතර දිගු කාලීනව බලපෑ හේතු මෙන්ම ආසන්නතම වශයෙන් බලපා හේතු රැසක් විය. ’මෙරට දේශපාලන බලය කුලීන ප්‍රභූ පැලැන්තියේ උරුමයක් ලෙස පැවතීම, කේන්ද්‍රීය දේශපාලනය පමණක් නොව ප්‍රාදේශීය දේශපාලන නායකත්වය පරම්පරාගත ප්‍රාග්ධනයෙන් හිමි සුළු පිරිසක් අත පැවතීම, ජනගහන වර්ධන වේගයට අනුව ආර්ථීක ප්‍රතිසංස්කරණයන් සිදු නොවීම, නිදහස් අධ්‍යාපනය හේතු කොටගෙන අධ්‍යාපනයේ නිම් වළලූ පුළුල් වුවද ඊට සරිලන අයුරින් රැකියා අවස්ථා සුලභ නොවීම, කුල පීඩනය හා කුල අසාධාරණකම් දිගුකාලීන වශයෙන් මීට පසුබිම් වූ කරුණු වූ අතර විවෘත ආර්ථීක ප්‍රතිපත්තියට හේතු කොටගෙන ගැමි ආර්ථීකය කඩා වැටීම නිදහස් අධ්‍යාපනය ක්‍රමයට ඇති වූ බාධා, මන්ත්‍රීවරුන්ගේ චිට් ක්‍රමය හරහා එ.ජා.ප. හිතවතුන්ට පමණක් රැකියා සැපයීම, 1982 ජනමත විචාරණය එහි මහා පරිමාණ දූෂිත ප්‍රජාතන්ත්‍ර විරෝධි ක්‍රියාදාමයන් ආදී කරුණු ද විය" (ජයවර්ධන, 1999, 245) මීට එරෙහිව නැඟී සිටි ජනතා විමුක්ති පෙරමුණ තරුණ තරුණියන් නිර්දය ලෙස අමානුෂික වධබන්ධනවලට පැමිණුවීමත් අවසානයේ ඝාතනය කිරීමත් සිදු වූ අතර ඒ සඳහා නිසි පිළියම් යෙදීමක් පිළිබඳව රජය කල්පනා නොකළේය. 

		
මෙවන් අසහනකාරී හා දැඩි අඳුරු කාල පරිච්ඡේදයක් තුළ විප්ලවල සමයේදී නිර්මාණය වූ ධවල භීෂණ නාට්‍ය නාට්‍යාගාරයට පැමිණෙන ප්‍රේක‍ෂකයාගේ චිත්ත සන්තානය තුළ ඉතා වේදනාබර හැඟීමක් ජනිත කළේය. තමන් බාහිර සමාජයේ අත් විඳින භයංකාර වේදනාබර හැඟීම ප්‍රේක‍ෂකාගාරය තුළදී නිර්මාණශීලි ඉදිරිපත් කිරීම්, හරහා අත්විඳීම තුළ ප්‍රේක‍ෂකයාට මෙම භීෂණයේ මරණීය වේදනාව තීව්‍ර ව දැනෙන්ට විය. ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක නමැති මෙම අපූර්ව නිර්මාණකරුවා සමකාලීන දේශපාලන යථාර්ථය දෘශ්‍ය කාර්යයට නැගූ එක් විශිෂ්ට ගණයේ අවස්ථාවක් ලෙස මෙම "ධවල භීෂණ" හැඳින්විය හැකි අතර මකරාක‍ෂයා, ඒකාධිපති, යක‍ෂාගමනය, ට්‍රොජන් කාන්තාවෝ තමන් සිය සමකාලීන දේශපාලන නිර්මාණ කිහිපයක් සාර්ථක ලෙස නිර්මාණය කළේය. මේ නාට්‍ය සඳහා තේමාවූයේ රාජ්‍ය විරෝධී ආකල්පය. ඔහුගේ මෙම ධවල භීෂණ නාට්‍යය සම්පූර්ණයෙන්ම පාහේ පැවති රජයට විරුද්ධව එරෙහිව ක්‍රියාත්මක කළ අවියක් බදු විය. රාජ්‍ය විරෝධි ආඛ්‍යානයක් නිර්මාණය කළ මෙම නාට්‍යය පුරා දිවෙන්නේ චරිත අධ්‍යාත්මයේ ඇති පුද්ගල ඛේදවාචිකය ඉක්මවා ගොස් ඊට පසුබිමින් ඇති මනුෂ්‍ය සම්බන්ධතා හා ඒ වටා පැවති දේශපාලන ආර්ථීක ක්‍රියාකාරීත්වය පිළිබඳ විමසා බැලීමකි. කැරැල්ලට සම්බන්ධ විප්ලවකාරී සංවිධානයක තරුණියක්, ඇයගේ සොහොයුරා කැරළි නායකයා, හා සගයින් දෙදෙනා හා ඔවුන් පිළිබඳව තීරණ ගන්නා හමුදා නිලධාරියා වටා ගෙතුණු කතා පුවතක් මේ තුළ අන්තර්ගත වේ. 

තත්කාලීන සමාජය තුළ පැවති දේශපාලන අර්බුදය තුළ නිර්මාණය වුණු මෙම ධවල භීෂණ නාට්‍යය හා ඉදිරිපත් කරන රාජ්‍ය විරෝධී තේමාව තුළින් අපට පැහැදිලි වන කරුණක් වනුයේ සමාජයත්, දේශපාලනයත් අතර පවතින සබඳතාවය වෙනස්වීම්වලට බඳුන් වන විට ඒ හරහා සමාජයත් නාට්‍ය නිර්මාණයත් අතර පවතින සබඳතාවය ද වෙනස්වීමම්වලට බඳුන් වන බවයි. එසේ පරිවර්තනය වන එක් ආකාරයක් ලෙස රාජ්‍ය විරෝධී තේමාවලින් යුත් නාට්‍ය බිහිවීම දැක්විය හැකිය. 
.

ජනමාධ්‍ය තුළින් ආක්‍රමණය කළ සමාජය
 

රාජිත දිසානායකගේ "වීරයා මැරිලා" වේදිකා නාට්‍ය තුළින් දක්වන්නේ ද එවන්ම වූ සංස්කෘතික සෝදා පාළුවකි. විවෘත ආර්ථීකය හරහා ලාංකීය සමාජය ආක්‍රමණය කළ මේ මාධ්‍ය සංස්කෘතිය පිළිබඳව ඉතා ගැඹුරු කතාබහක් ගොඩනඟනු ලබයි. මාධ්‍ය සදාචාරය තුළ සංස්කෘතිකමය, සදාචාරමය වශයෙන් ඇති වී තිඛෙන සෝදාපාළුව මැනවින් නිරූපණය කිරීමට රාජිත සමත් විය. 2002 වසරේදී ප්‍රථම වරට වේදිකාගත වූ මේ නාට්‍ය තුළින් ලාංකීය සමාජයේ මාධ්‍ය භාවිතය තුළ සංස්කෘතික පද්ධතීන් කොතෙක් දුරට විනාශ වී ගොස් ඇතිද යන්න සෑම දෙබස් කණ්ඩයක් තුළින්ම ප්‍රතීයමාන දක්වයි. 

සමාජයක පවතින මාධ්‍ය හරහා එම සමාජය තුළ පවත්නා හර පද්ධතීන්ට කෙතරම් බලපෑමක් කළ හැකි ද යන්න මේ තුළින් තව දුරටත් පැහැදිලි වෙයි. සත්‍ය විකෘති කිරීම හා විකෘතිය සත්‍යය කිරීම තුළ සමාජය මෙහෙයවන මේ මාධ්‍ය සංස්කෘතිය සමාජයේ ජීවත්වන වීරයන් ඝාතනය කරයි. මෙම සමාජයේ සාදාතනික වීරයන් නැත. එකෙකු හෝ දෙදෙනෙකු අහම්බයකින් මෙන් සිටිය හැකි අතර මෙම මාධ්‍ය සංස්කෘතිය පසින් ඔවුන්වද ඩැහැගනියි. ඉන් අනතුරුව තම අරමුණ වෙනුනේ වීරයන් මරා රූකඩ බිහිකරවයි. මෙවැනි ගැඹුරු ආඛ්‍යාන ගණනාවකින් යුක්තව විවරණය කළ හැකි මේ වේදිකා නාට්‍ය හරහා සමාජය හා දේශපාලනය අතර පවතින සබඳතාවයන් පරිවර්තනය වීමේදී සමාජය හා නාට්‍ය නිර්මාණයත් අතර පවතින සබඳතාවය ද ප්‍රතිව්‍යුහගත වීම නිරන්තරයෙන්ම සිදුවන බව දැක්විය හැකිය. තත්කාලීන සමාජය තුළ දැකිය හැකි මේ මාධ්‍ය ආක්‍රමණය නිසා සමාජය හා එහි දේශපාලනය නිරන්තරයෙන් පරිවර්තනය වන අතර එම සමාජය තුළ බිහිවන නාට්‍යය එය සාකච්ඡාවට නැංවීම මේ වීරයා මැරිලා මැනවින් සාධනය වෙයි. 

		
"මරණ පරීක්ෂණය ඇතුළුව අනෙකුත් සියලූම මෙහෙයුම් ප්‍රශ්න කිරීම් සහ සිද්ධියට අදාළ අත් අඩංගුවට ගැනීම් සජීවිව රූපවාහිනියෙන් විකාශනය වීම සිද්ධ වෙනවා. ඒ වගේම මෙම ඝාතනයට සම්බන්ධ පිරිස්වල පවා සජීවිව දුරකතනයෙන් තමන්ගේ ආභාස පල කරන්න ඉඩ තිඛෙනවා. ඊට අමතරව ඕනෑම කෙනෙක්ට ගැන තමන්ට හිතෙන දේවල් දුරකතනයෙන් කතා කරලා කියන්නටත් අවස්ථාව තියෙනවා. ඒ විතරක් නොවෙයි. මෙම ඝාතනය පුද්ගලික කේන්තියෙන් මත කෙරුණූ කොන්ත්‍රාත් ඝාතනයක්ද නැත්තම් වෙනත් ඝාතන ගොන්නට අයත් වන්නක් ද යන්න නිවැරදිව නම්කර තෑගි දිනා ගැනීමටත් ඉඩ තිබේනව කියල මට කියන්න පුළුවන්"(දිසානායක, 2003, 64 පි) 

		
මෙවැනි දෙබස් ඛණ්ඩ හරහා මතුවන්නේ ලාංකීය සමාජයට මාධ්‍ය සංස්කෘතිය විසින් කර ඇති සදාචාරමය සංස්කෘතිමයය බුද්ධිමය විනාශය කෙතරම් ද යන ගැටලූවය. ධනපති පංතික මාධ්‍ය හිමියන් විසින් ජනමාධ්‍යකරුවා නැමැති නිර්ධන පංතියකව වැටුප් ශ්‍රමය හරහා සුරාකන අතරම පවතින තත්ත්වයට එරෙහිව යන්නට තැත් දරන පුද්ගලයන්ට සිට ගොදුරු බවට පත් කර ගැනීමේ මහත් වූ ව්‍යවසනය මේ තුළින් තව දුරටත් දැකිය හැකිය. සියල්ල නිර්ධන විචාරයට ලක් කරන "වීරයා" ද අවසානයේ අවස්ථාව එළඹි කළ සම්මතයේම ගොදුරක් බවට පත් වෙයි. මේ දේශපාලනික සත්‍යය පසුගිය වකවානුවේ ඇති වූ ජනමාධ්‍ය රැල්ල හා එහි සංස්කෘතිය හා බිඳි පවතින අතර එය නූතන සමාජයට ද එකසේ වලංගුය. විවෘත ආර්ථීක ප්‍රතිපත්ති පරිවර්තනයට එකසේ වලංගුය. විවෘත ආර්ථීක ප්‍රතිපත්ති පරිවර්තනයට ලක් වූ සමාජ ආර්ථීක දේශපාන ව්‍යූහය තුළ ජනමාධ්‍යයට ලැබුණේ බලවත් ස්ථානයකි. මාධ්‍ය ක්‍රියාකාරීත්වය විසින් තව තවත් සමාජය ආක්‍රමණය කරමින් අස්සක් මුල්ලක් නෑර වසංගත රෝගයක් මෙන් පැතිර යාම නිසා සමාජයේ පැවති පුරුෂාර්ථ හා හරපද්ධතීන්ට විශාල විනාශයකට මුහුණ දෙන්නට සිදු විය. 

		
මෙම දේශපාලනික ව්‍යුහය සමඟ තත්කාලීන සමාජය තුළ පවතින කාරණා සම්පිණ්ඩනය කරමින් බිහිවූ උසස් ගණයේ නාට්‍යයක් ලෙස ’වීරයා මැරිලා¶ හැඳින්විය හැකිය.

සාරාංශය

මෙවැනි ආඛ්‍යාන භාවිත කරමින් සමාජයේ තත්කාලීන දේශපාලන ව්‍යුහය හා අනුකූල වන ආකාරයෙන් නිර්මාණය වන  නාට්‍යය හරහා දේශපාලනය හා නාට්‍ය නිර්මාණ අතර  පවතින සබදතාවය තහවුරු වෙයි ඒ අතරින් තෝරාගත් නාට්‍ය කිහිපයක්ආශ්‍රයෙන් මේ ආකාරයට දැක්විය හැක්කේ පවතින දේශපාලන සන්දර්භය නාට්‍ය නිර්මාණ සදහා අවිඥාණිකවම බලපෑම් කරනු ලබන බවය.

දේශපාලනය
නාට්‍ය කලාව

ආශ්‍රිත ග්‍රන්ථ
මනෝරත්න,ජයලත්.(1994) 'අන්දරේලා',කොළඹ.එස් ගොඩගේ ප්‍රකාශන
ජයවර්ධන,ඩබ්ලියු.(1999)'අඩසියවසක දේශපාලන සටහන්' කතෘ ප්‍රකාශන
දිසානායක,රාජිත.(2003).'වීරයා මැරිලා, මට වෙඩි තියන්නැද්ද?' වි‍‍‍ජේසුරිය ග්‍රන්ථ, මුල්ලේරියාව
දිසානායක, විමල්.(2004).'නව විචාර සංකල්ප' විසිදුනු ප්‍රකාශන, බොරලැස්ගමුව
බෝගමුව, චන්ද්‍රසිරි.(සංස්) (2003). 'අභිනය 9 කලාපය'.සංස්කෘතික  දෙපාර්ත‍මේන්තුව, බත්තරමුල්ල.

අඩවියෙන් බැහැර පිටු
THE NEW ASIAN DRAMA