Debatten om Statens Kunstfond
Digteren kan og vil altså se noget, som det muligvis ikke er behageligt, men nødvendigt at have øje for. Derfor er det også konsekvent, at staten ikke bare accepterer kunstnerne, men støtter dem økonomisk, sådan som den faktisk på forskellig måde havde gjort siden 1765, og som den skulle komme til at gøre det med Statens Kunstfond, som ved lov blev oprettet i 1964 under Kulturministeriet, og som uddelte sine første legater i 1965. Sørensen mente, at ligesom „diktaturstaten ganske logisk forbyder den originale kunst for at opretholde sig selv, er det ganske logisk, at den demokratiske stat begunstiger kunsten – for at opretholde sig selv. Loven om statens kunstfond er det officielle udtryk for, at staten har anerkendt kunstens opposition, lige så vel som den politiske opposition.“
Sørensen kom selv til at sidde i Statens Kunstfonds første fagkyndige tremandsudvalg, der skulle indstille digterne til fondsmidler. Sammen med Karl Bjarnhof og Hans Lyngby Jepsen, der begge var forfattere, gav han i januar 1965 tre-årige stipendier til blandt andre Klaus Rifbjerg, Jess Ørnsbo, Thorkild Hansen og Sven Holm og produktionspræmier for enkeltværker til blandt andre Erik Knudsen, Ivan Malinowski, Peter Seeberg, Jørgen Gustava Brandt og Per Højholt. Det var således den litterære elite og i vid udstrækning modernisterne, der blev tilgodeset, som det for øvrigt også var tilfældet med de andre kunstarter: billedkunst og tonekunst.
Disse tildelinger blev mødt med et ramaskrig i pressen og udløste den såkaldte kunstfonddebat, der løb hen over februar og marts måned i 1965. Lagerforvalter Peter Rindal fra Kolding Hørfabrik kom til at tegne en protestbevægelse, der havde sit tyngdepunkt blandt industriarbejdere og lavere funktionærer i provinsen, og som blev hjulpet godt på vej af Venstre-pressen. Debatten synliggjorde en kulturkløft – som den blev kaldt – mellem „folkelig“ kultur og hovedstadskultur, mellem de dårligt uddannede og de veluddannede. Rindal ville ikke være med til over skatten at betale for noget, han ikke forstod, og en læser i Fyens Stiftstidende pindede det helt klart ud: „Cavling (Ib Henrik – forfatter til et utal af kærlighedsromaner) han kan skrive, og hvad med Morten Korch? De to, f.eks. har nemlig forstået at give os det, vi vil have, i modsætning til alle de andre kludremikler, der kalder sig kunstnere og som for tiden, og i øvrigt altid har skrevet om noget, der først er blevet aktuelt længe efter de er døde. Og må jeg spørge: Hvad i himlens navn kommer fremtiden os ved?“
Mod sådanne synspunkter indvendte Jess Ørnsbo vredt i en kronik i Politiken, at pressen havde gjort sagen til sensationsstof, og at argumenterne mod den økonomiske støtte til de modernistiske kunstnere var primitive. Hermed kunne kritikerne af kunstfonden blive fuldt ud bekræftet i deres syn på de arrogante kunstnere og i antagelsen af, at staten og kunstnerne havde rottet sig sammen mod manden på gulvet.
Debatten gik lige så hurtigt i sig selv, som den var opstået. Men den fik blandt andet gjort klart, at der skulle en betydelig formidlingsmæssig indsats til for at slå bro mellem den uforstående offentlighed og den „fine“ kunst og digtning. Den formidling blev også sat i værk gennem en omfattende litteraturpædagogisk indsats, der nåede langt ud, da den almindelige skolegang generelt blev længere, og middelklassens børn indtog gymnasier og universiteter i løbet af 1960'erne.
Men kunstfonddebatten var også med til at sætte skred i opfattelsen af digterens rolle. Elsa Gress spurgte i forbindelse med debatten, om modviljen og hadet, som folk udtrykte, i virkeligheden er „bagsiden af en urealistisk stor og forkert respekt for kunst og kunstnere og for kultur overhovedet. Det er reversen af en romantisk holdning, der gør kunstnerne til overmennesker – hvorfra der kun er et skridt til ikke-mennesker. Men kunstnerne er hverken over-, under-, u- eller ikke-mennesker. De er mennesker med en profession, der helt optager dem, og med evner, der kun kan udnyttes produktivt i kunsten og vil spildes andetsteds. Og kunst er også en samfundsfunktion og har alle dage været det. Den har før været for de få – nu er den – i teorien (og ak, kun der) for alle.“
Den romantiske digterrolle, der rummer forestillinger om det (gud)-benådede geni, der laver stor kunst og lever et ansvarsfrit bohemeliv på et koldt tagkammer, bliver hermed anfægtet. Digteren er først og fremmest en professionel skribent, der har evner for at skrive, som andre kan have evner for at snedkerere. Med sin statsstøtte i hånden bliver digteren funktionær med den funktion at holde kulturen, retssamfundet og velfærdssamfundet i live.
Afvikling af den romantiske kunstnerrolle var Gress ikke ene om at lægge op til. Over en bred kam blev kunstneres virke og kunstens formål taget op til diskussion. Thorkild Bjørnvig kunne endnu i 1962 tale om, at er moderne kunst ikke nødvendigvis religionserstatning, så „er den i sine stærkeste og reneste manifestationer et sakralt provisorium, udtryk for indsigter og erfaringer, som ellers er blevet hjemløse og nægtet realitet i verden, som den er i dag“. Netop den kunstopfattelse og tilsvarende ophøjelse af digteren stod nu for skud. Nogle mente, at digteren var en slags kritisk sprogarbejder, hvis opgave det var at oplyse om forholdet mellem sprog og bevidsthed. Digterens gebet var sprog og kunst, og hvad han måtte mene om resten af verden var ligegyldigt, fordi han kun var ekspert på sit område. Andre mente derimod, at digteren på forskellig vis burde bidrage til en samfundsmæssig forvandling og stille sig i „folkets“ tjeneste og blive revolutionens ydmyge funktionær.
Der sker også i løbet af 60'erne en nedbrydning af det skarpe skel mellem de finlitterære kunstnere og pop-kunstnere, idet rock-poeter som Bob Dylan og den danske Eik Skaløe fra popgruppen Steppeulvene ikke kan rubriceres så enkelt. Desuden tager de finlitterære digtere triviallitterære genrer i brug for at nå læserne, ligesom forfatterne i vid udstrækning skriver til det ny og populære tv-medie. Endelig sker der i 1970'erne en demokratisering af forfatterrollen, da bekendelses- og arbejderlitteraturen sætter indhold, intention, autenticitet og engagement over den æstetiske formgivning. Under alle omstændigheder var den store ånd i digtningen på vej ud, og tilbage blev der dét, man nu kunne kalde tekster.
Afviklingen af den romantiske kunstnerrolle er dog aldrig blevet ført til ende. Rollen er lige så sej, som det er sikkert, at Puccinis opera La Boheme er at finde på Det Kongelige Teaters repertoire med jævne mellemrum. I 1983 genopstår den, da lyrikere som Michael Strunge og Pia Tafdrup træder ind på scenen og en digter igen bliver en Digter efter at have været ti år mellem gulvspandsreportere og knækprosaister. Men har den romantiske kunstnerrolle hængt ved, så har den dog generelt ikke kunnet bekræftes uden en vis tvivl og rysten på hånden. Ulla Ryums (f. 1937) fantastiske fortælling „Fløjtespilleren“ (1969) er symptomatisk i denne sammenhæng. Heri lader hun en tumpet fløjtespiller redde en hel by fra fjendens overgreb, da han med sit fløjtespil lokker tusindvis af fugle ned på fjendens krigsskibe. Fuglene får fjenden til at opgive angrebet, men tilbage står en tvivl, om der findes en naturlig forklaring på fuglenes mærkelige adfærd, eller om det virkelig er kunstneren i fløjtespillerens skikkelse, der frelste byen med sin kunst. Læseren vil gerne tro det, men får ikke lov at gøre det med blåøjet naivitet.
Værket Dansk litteraturs historie i fem bind udkom i årene 2006-2009. Teksten ovenfor er kapitlet Debatten om Statens Kunstfond.