Leve som var der en fremtid og et håb - Ivan Malinowski
Når Ivan Malinowski (1926-89) en gang imellem besøgte Vindrosens redaktion, sad han tavs i en krog og iagttog, hvad der foregik. Han var den hyperintellektuelle, socialistiske avantgardist, der hele tiden holdt sig på afstand af den „sammensværgelse de kalder et samfund“. Med vanlig respektløshed og vid kaldte Rifbjerg ham for Dr. Ivan. Selv fremstod Rifbjerg som kulturens muntre søn, der lystfuldt og individualistisk udfoldede sig i alt, hvad denne verden har at byde på. Han bruger løs af sit eget og andres liv, så hans samlede værk fremstår som en løbende bearbejdning af personlige erfaringer og erindringer. Malinowskis digtning derimod er som kemisk renset for alt, hvad der ligner ikke bare et privatliv, men også en særlig individualitet. Han af-individualiserer sin digtning i pagt med en idé om en fælles kamp for noget større og væsentligere end hin enkelte. Det er de store linjer i kunst og kultur og politik, han tegner, aldrig den enkelte skæbne. Her er ingen plads for den slags identifikation, som findes i en realistisk litteratur i stil med den, som samtidens Tove Ditlevsen og Hans Jørgen Lembourn kunne levere. Den kalder han for pap, mens han selv søger at fremstille en revolutionær digtning. Populærkulturen har han ikke andet end afsky for, og fuld af idealistisk fromhed lefler han aldrig for den. Det er der i princippet ingen modernist, som vil, men der er få, der har vist sig så puritanske som Malinowski.
Malinowski var ligesom Sonne og Jørgen Gustava Brandt begyndt tidligt. Allerede i 1945 var han debuteret, men først med Galgenfrist (1958) slog han for alvor an. I 1960'erne skrev han de politisk engagerede og kritiske rejseberetninger Med solen i ryggen (1963) om Francos Spanien, og Mørke over Akropolis (1967) om diktaturet i Grækenland – begge sammen med Halfdan Rasmussen og Erik Stinus. Og så fortsatte han det lyriske forfatterskab i to indbyrdes forbundne, men også forskellige spor. Det ene udvikler den modernistiske retning, der er angivet med Galgenfrist, det andet former sig som en politisk agiterende digtning. Tvedelingen gav sig udtryk i de tre udgivelser, der udkom på samme dag i 1963. I den første retning peger digtene i Romerske bassiner. I den anden retning peger Åbne digte og De tomme sokler, der rummer essays og kommentarer, samt viser fra Studentersamfundets revy De ti bud (1962). Fælles er dog den politiske aktion i og med sproget, hvad enten teksterne er formelt eksperimenterende eller direkte udtrykker synspunkter på klassekamp, nation og diktatur i stil med Bert Brechts politiske læredigtning.
I Romerske bassiner fremstiller Malinowski i digtet „Ars poetica“ sin poetik for samlingen: „skære / klippe / konturere hadet / vælge / gamle madrester / tygget tømmer / alting brugt“. Digteren er en eklektiker, der plukker hér og dér. Han skriver i en babylonsk forvirring af stemmer og sprog. Det latinske, kyrilliske og græske alfabet, og tysk, spansk, russisk og dansk står uformidlet ved siden af hinanden. Indirekte formulerer han dog det samme håb, som himmelstormerne i Det Gamle Testamentes myte om Babel: Ingen ting vil være umuligt for menneskene, hvis de taler samme sprog og står sammen. Men det er netop ikke den aktuelle situation. Den er præget af dyb splittelse.
Malinowski samler kulturens stumper af „Flæsk, flødeskum, flomme“ i sine såkaldte „kataloger“ og det, man med et udtryk fra billedkunsten kan kalde collager. Her er alt sideordnet, og intet synes væsentligere end andet, hvorfor alt bliver ligegyldigt – ganske som i det samfund, hvis krise digtene kan siges at mime. Satirisk og vrængende genbruger han genrer som fædrelandssang, postkort, reklametekst, foredrag, tidsskriftsartikel og løbeseddel. Men ligesom der måske ikke findes noget sandt nationalt fællesskab, hvori man meningsfyldt kan afsynge en nationalsang, lader der sig ikke skrive „rigtige“ fædrelandssange. Malinowskis „Fædrelandssang“ er et usyngeligt prosadigt, der afslører en falsk national bevidsthed i en gennemkapitaliseret verden.
Tilsammen udgør digtene, hvad han kalder et „gesamtkaos“ i modsætning til 1800-tallets gesamtkunstværk. I et gesamtkunstværk som en opera af Richard Wagner går musik, dans, fortælling og dekoration op i en højere enhed. Alt peger hen mod en fælles idé, sådan som det stadigvæk er tilfældet i den symboldigtning, som Rifbjerg praktiserer i Camouflage. Men i Malinowskis digte samler udsagnene sig ikke. Som han skriver i Louisiana Revy 1962 i en udlægning af et af sine egne digte, så er den eneste balance mellem dets billeder en „terrorbalance“. „Det modernistiske digt er panisk,“ skriver han videre. „Det benytter sig ikke af projektioner. Ud fra den erfaring at alting er samtidig til stede overalt, åbner det sig samtidig til alle sider.“ Hermed skriver han sig intentionelt ind i en avantgardistisk bevægelse, hvis aner går tilbage til en billedkunstner som Pablo Picasso, og som finder sin samtidige pendant i Asger Jorns viltre malerier og overmalinger af romantiske motiver, som fx i Den foruroligende ælling (1959).
Den modernisme, Malinowski her bestemmer, er altså væsensforskellig fra den, Rifbjerg praktiserer. Rifbjerg projicerer netop sig selv ud i tingsverdenen, dissekerer sin sjæl og krænger den ud via metaforer i hobetal. Romerske bassiner er symbol- og metaforfattig, fordi der ingen betydningskerne er at henvise til, selv om det altså også er muligt at læse samlingen som en afspejling af og et symptom på en given samfundstilstand. Ordene står da angiveligt tilbage alene og bliver til rent digt og ordmusik. I det første humørfyldte katalog-digt nævnes alverdens musikinstrumenter ved navn, men uden nogen interesse for instrumenternes egenskaber. Den musik, de frembringer, er alene den klang, der ligger i deres benævnelse:
Klariner! Flavioler! Nai, langeleik! Bandura, tabla! Kaval, vrinskende træ! Tar. Bajan. Vina, vina og atter vina! Seks feler. Elleve sækkepiber. Fireogtyve fuldtonende benzindunke. Hvinende spoler i verdensrummet, svøber af lys: cremoneserne (…) 
I digtet får musikken ny klang, og man nærmer sig en „absolut“ poesi. Altså en poesi, hvis sprog og musik er sig selv nok. Den kom man til at høre mere til i anden halvdel af 1960'erne, hvor blandt andre Per Højholt og Hans-Jørgen Nielsen fortsatte i samme takt. Men der er mere i det end lydleg, for inde i den kakofoniske musik finder man også en polemisk vrængen ad „sjælen der skreg med lukkede øjne i firsernes koncertsale“. Der er i teksten en forbindelse til mellemkrigstidens dadaisme, som forsøgte at gøre op med kunstinstitutionen og skønhedsdyrkelsen.
 Romerske bassiners fragmentariske karakter virker forvirrende, og den skubber bevidst den naive læser – Mennesket – fra sig. Her er ingen indlevelse mulig, ingen identifikationsfigurer og intet plot. Malinowski har kappet den direkte forbindelse til det menneskelige, ganske i forlængelse af den karakteristik af den moderne kunst, som den spanske kunstfilosof José Ortega y Gasset gav i den berømte lille bog Menneskets fordrivelse fra kunsten(1925), oversat til dansk af Ole Sarvig i 1945. Digtningen er en reaktion på en samfundsmæssig dehumanisering, som man ikke kan stille positive modbilleder op imod uden at lave forlorne glansbilleder.
Med Bert Brechts begreb „verfremdungseffekt“ kan man tale om, at digtene skubber læseren ud af digtet og gør opmærksom på sproget som sprog og fiktionen som fiktion. Man får ikke lov at glemme sig selv i følelsesfuld hengivelse, men får aktiveret sit intellekt, som også bliver sat på de hårdeste prøver. Lukkes mennesket for en umiddelbar betragtning ude af kunsten, så bliver det dog lukket ind igen, fordi læsningen af Romerske bassiner og andre af Malinowskis digte kræver en særdeles nærværende og fortolkende læser.
Man kan se Romerske bassiner som en første præcis beskrivelse af de herskende bevidstheds- og samfundsmæssige tilstande. Enkle er digtene ikke, men det er situationen heller ikke. I Åbne digte fortsætter Malinowski samfundskritikken, men nu på en mere direkte måde og med et klart sigte: „Det kan laves om / (…) Det et forsøg værd“. Åbne digte er agitations- og beredskabsdigtning. Her udpeges fjenden, og der opfordres til kamp på gaden, dér, hvor tingene afgøres. De „pæne“ menneskers fatale uvidenhed om deres handlingers konsekvenser i den tredje verden afsløres sammen med deres dobbeltmoral, og Vorherre og alt hans væsen bliver sat på anklagebænken for „At have flækket en samdrægtig verden / Sat godt op mod ondt og ondt mod godt / Skilt hovedet fra kroppen“. Mennesket er skyldigt i mangt og meget, hvad Malinowski som en anden og nidkær profet gør opmærksom på, men Vorherre er dog den største skurk: „Ja fader vor / Du som er i himlen / Bliv deroppe / Så bliver vi her / Og prøver at begynde forfra“.
I kunstnerisk forstand begynder Malinowski forfra med samlingen Poetomatic (1965). Heri skriver han med haiku-agtig koncentration ultrakorte strofer på blot én til syv linjer. Det er en tankelyrik, som går i brechen for kroppen og verden, som den ér uden nogen form for metafysisk overbygning og forklaring: „der er / ingenting / bag bjergene / bag blomsterne og sangen“. Men det er altså en digtning, der med intellektuel tyngde slår sig selv for munden, når den taler kroppens sag og kritiserer den abstrakte stat for at negligere den. Digtene selv demonstrerer nemlig så lidt krop, som tænkes kan. Ordene står som små markeringer med masser af luft omkring på de hvide sider. De står som skarpe aforistiske formuleringer i stil med „uden håbet / kunne man dø // uden sorgen leve“. Karakteristisk er det også her, at formsprog og holdning ligger langt borte fra den subjektive konfrontationsmodernistiske 60'erlyrik. Med en paradoksal, original sprogdannelse formuleres selvoverskridelsen som denne poesis mål: „et med alverden // jeglikvidation / poetomatic“.
Holdningsmæssigt foretager Malinowski gennem 1960'erne en accentforskydning, som nøje følger årtiets stigende politisering af kunsten. I De tomme sokler havde han formuleret en aristokratisk nihilisme, der frasagde sig enhver forbindelse til nogen som helst ideer, selvom han løbende solidariserede sig med en socialistisk holdning, som kom kritisk til udtryk i fx „Fædrelandssang“. Mod slutningen af 1960'erne og i 70'erne bliver det politiske engagement accentueret, så man øjner en partipolitisk uspecificeret socialisme. Det er væsentligt at holde fast i, at der er en kontinuitet i hans forfatterskab, som kommer til udtryk i, at han genoptrykker tidlige digte i senere samlinger, og at man ikke entydigt kan skille det eksperimenterende fra det politiske.
Den grundlæggende fremmedgørelse, som præger hele periodens litteratur og tænkning, anskuer Malinowski ikke bare som et individuelt vilkår og en mental misere i den enkelte menneske, men som et resultat af en social og politisk historie. Den historie kan og skal der gøres noget ved, selvom Malinowski for sit eget vedkommende følte sig udenfor, da studenteroprøret begyndte i 1968. Han var da over tredive år, som nogle unge erklærede for den alder, hvor man er færdig, og han skrev: „I har ret, alle / over tredive er livsfarlige og ingenting / værre end dette.“ Over for kapitalens magt og imperialismen, hvis blodige konsekvenser man kunne følge på tæt hold i Vietnam-krigen, kunne han føle sig så magtesløs, at han måtte tale sig selv til rette med den håndskrevne og af Dea Trier Mørch illustrerede samling Leve som var der en fremtid og et håb (1968).
Men det blev for digtningens vedkommende ved afmagten. Først i 1974 udkom hans næste samling Kritik af tavsheden, hvor han igen tager ordet i erkendelse af, at det ideologiske slag ikke kun finder sted på gaden, men også i sproget. I en sprogkritisk serie sætter han tingene på spidsen: „'Arbejder' / Er et godt ord, det siger / Hvad de andre laver“ og „At nære er smukt / Men 'næringslivet' / Er igle, ikke amme“. Selv tager han kun med selvdestruktiv mistro poesien og ordene i sin mund. Utopisk og helt i samklang med avantgardens kunstsyn og visse af ungdomsoprørets grupperinger forestiller han sig en verden, hvor liv og kunst er ét:
Lad os afskaffe al undertrykkelseHerunder poesien. HvorforSkulle ikke hverdagenVære et digt?
Den historiske avantgardebevægelse var anti-indvidualistisk, antiautoritær og ville nedbryde skellet mellem kunst og hverdagsliv og gøre op med den borgerlige kunstinstitution, som netop skilte – og stadig skiller – kunst og politik fra hinanden, og dermed ufarliggjorde poesien. Det lykkedes ikke, og tilbage i 1920'erne havde Rudolf BrobyJohansen droppet sin ekspressionistiske og provokerende lyrik, fordi den i hans øjne ikke rykkede ved den politiske virkelighed. Malinowski blev trods tvivl og tøven ved med at digte, men sprængte den snævre lyrikform, idet han på eklektisk vis lod læredigte, rejsenotater og kritiske naturdigte stå side om side i sine samlinger Vinterens hjerte (1980) og Vinden i verden (1988). Uanset at det avantgardistiske oprør aldrig var lykkedes, fortsatte Malinowski med at digte, som om der var en fremtid og et håb.
Værket Dansk litteraturs historie i fem bind udkom i årene 2006-2009. Teksten ovenfor er kapitlet Leve som var der en fremtid og et håb - Ivan Malinowski.