Kvindelige tilstande - Kirsten Hammann
Solvej Balle var elev på Forfatterskolens første årgang 1987-89. Hun var kun en af flere kvindelige forfattere, der kom til at stå for 1990'ernes eksperimenterende digtning. Med navne som Christina Hesselholdt, Kirsten Hammann, Merete Pryds Helle, Helle Helle, Katrine Marie Guldager, der alle kom til at gå på skolen, samt blandt andre Pia Juul, Naja Marie Aidt og Karen Marie Edelfeldt tegnede der sig en generation af kvindelige digtere, der som aldrig før set i litteraturhistorien var ét med ny dansk litteratur. Det var dem, der tog teten og lagde en standard. Det var ikke, fordi de skrev kvindelitteratur, som selvbevidst dyrker den kvindelige erfaringsverden i modsætning til en mandlig, men de skrev med denne erfaringsverden som det selvfølgelige udgangspunkt, der ikke skulle påkalde sig særskilt interesse. De ville under ingen omstændigheder have målt deres værker med en speciel kvindelig målestok. De skabte kunst, og den var i princippet hævet over køn, nationalitet og social stand.
En af de første, der markerede sig stærkt i offentligheden, var Kirsten Hammann (f. 1965), der debuterede med digtsamlingen Mellem tænderne (1992). Med digte som „Jeg civiliserer mig om morgenen“ og „Jeg er så træt af min krop“ slog hun en tone an, hvis ætsende virkning ikke var mærket siden Jess Ørnsbos unge dage, og hvis motiver med mennesket som et dobbeltvæsen med et fint og elskværdigt ydre og et dyrisk og destruktivt indre lod et ekko høre af Benny Andersen og Leif Panduro. I modsætning til de såkaldte kropsmodernister i 1980'erne var kroppen ikke mere stedet for den autentiske livsudfoldelse og livsfølelse. At føle sin krop var ikke længere identisk med at leve, men nok så meget en påmindelse om døden og en permanent splittelse. Der var desperation og død i disse digte, der med en pågående mundtlighed henvendte sig med en desperat ironi til publikum. I prosa fik denne stemme form i den skelsættende „roman“ Vera Winkelvir (1993).
En traditionel roman med klar angivelse af tid, sted, personer og en handling tilrettelagt efter psykologiske og sociale fortolkningsmønstre er der ikke tale om. Den handler godt nok om en kvindelig figur, der hedder vera winkelvir, men hun er ikke andet end en jeg-løs figur, der bliver til side for side i bogen og i kraft af, at hendes eksistens bliver bogført dag for dag i dagbogslignende form. Men dagene hænger lige så lidt sammen som veras liv, der bevidstløst føjer sig efter og ligner de plasticting, forbrugersamfundet omgiver hende med. Vera er et centrumsløst subjekt, som uden fortid og fremtid er reduceret til stil og overflade.
„Der er nogen der har opfundet hende, men hun skal selv finde på resten. Og hun er dårlig til det,“ meddeler fortælleren den læser, som også er henvist til selv at finde hoved og hale i romanen, der er lutter „sidegader“ og gentagelser og uden andet hovedspor end den gennemført ironiske stil, hvormed den er skrevet. Venner omtales med det satiriske, fremmedgørende begreb „sociale sammenhænge“, og fraser og patetiske talemåder udleveres til latteren, når cigaretter konsekvent omtales som „Vestens Store Dræber.“
I stedet for at give sig til at fortolke løs på romanen og analysere dens konstant selvdementerende udsagn er læseren i høj grad henvist til sin oplevelse og den affekt, bogen giver anledning til. Den hensætter en i en tilstand af forvirring, frustration, opgivenhed og træthed, og derved læser man ikke blot om veras verden, men oplever den selv. Men den fremkalder også grinet med sin groteske og vanvittige logik og udlevering af alt det vera-agtige, selviscenesættende pjank. Vera, der jo betyder sandhed, er „en stor beskæftigelsesfremmende efterspørgsel“. Man leder som læser efter sandheden og får efter gængs dybdeborende opskrift lov til at lede længe og forgæves. Sandheden ligger nemlig lige for i denne roman, hvor alt bliver sagt. Det handler om stil. Vera Winkelvir er mere en happening end et traditionelt litterært værk, fordi den i så ekstrem grad lever på den effekt, den har på læseren. Dens litterære kvalitet ligger da ikke så meget i værkets rablende væld af ord, som i dets affektionsværdi.
 Vera Winkelvir rummer samme desperation som debutdigtsamlingen, men leverer den med en ironisk maske og i citationstegn, så det på en gang er meget alvorligt og helt til grin. Den er udtryk for en social frisættelse, som vises i grotesk forstørrelse, og som er bundet til perspektivløse øjeblikke og sproglige fraser. Hverken vera eller fortælleren, som ikke er udstyret med en markant højere bevidsthed, kan gennemskue nogen dybere sammenhænge. Derfor lægger det ene afsnit sig blot til det andet uden at angive nogen udviklingslinje. I princippet kunne romanen have været dobbelt så lang, uden at det ville betyde noget. Komposition i højere og avanceret forstand er der altså ikke tale om, og man kan ikke betragte romanen som et afrundet værk i klassisk forstand. Det additive kompositionsprincip er udtryk for en virkelighedsfortolkning, der hverken kan eller vil nå til enighed med sig selv eller hæve sig op til et „højere“ synspunkt. Det er set før hos blandt andre Kirsten Thorup og Dan Turèll, og man finder det igen hos Ursula Andkjær Olsen (f. 1970), men her drives det ud i karikaturen, så desperation og komik flyder sammen.
Den additive komposition fortsætter Hammann med i romanen Fra smørhullet (2004), hvor hovedpersonen er den 35-årige singlepige Mette-Normal, hvis liv man følger over en to-årig periode 2001-02, og som består af kommentarer til alt lige fra økologi, parforhold, kvalitetstid til fjernsynsprogrammerne. Fra smørhullet er en anderledes city-girl-roman end den gængse med opskrift efter Helen Fieldings Bridget Jones' dagbog (1996, da. 1997), hvori den 30-årige karrierepige forvirret løber omkring efter den eneste ene. Mette bor i smørhullet omkring Amalienborg. Hun er egentlig billedkunstner, men bliver forsørget af sin rige og kendte eksmand. Så hun skal ikke lave noget særligt. I princippet er hun helt fri og har alle muligheder for sig. Hun kunne finde sig en ny mand, gå op i økologi, engagere sig i den tredje verden, men hun gider i grunden ikke. Det er meningen med det hele, der er røget sig en tur for Mette. Der var engang, da hun troede, at verden kunne styres af de voksne, men den 11. september 2001 gør det for alvor af med den forestilling. Tilbage sidder hun med meningsløshed, afmagt, frustration og angst og orker lige akkurat at se Nikolaj og Julie i tv og læse Alt for Damerne! Hun forsøger at lægge sit liv i faste rammer, fordi hun ikke kan holde de forvirrende mange muligheder ud, og fordi tanken om døden anfægter hende og slider i hendes tanker. Ro, renlighed og regelmæssighed dyrker hun, og hun hverken kan eller vil leve op til det kvindebillede, som fx Suzanne Brøgger gav i Creme fraiche (1978). Alle de rejser og mænd, hun burde kunne få og bruge til at realisere sig selv, er en belastning og ikke en kilde til glæde og overskud. Hun bliver på forhånd træt af alt det, hun burde.
Hammann skildrer ikke så meget udviklinger som tilstande. Heller ikke hos hende finder man nogen episk nerve eller bestræbelse, der fordrer netop det overblik og den sammenhængskraft, som er fraværende hos mange af de yngre prosaister. Til gengæld er der en eksplosiv og oprørsk energi og en egen stil. Nærmest på et forløb kommer hun i romanen Bannister (1997), der beskriver den psykiske virkning af en skilsmisse og mødet med en ny mand. På eventyrlig og surrealistisk vis bliver den abstrakte sorg og fornemmelse af verdens undergang taget helt bogstaveligt. Hendes verden sprænges i stumper og stykker, og i dette kosmiske kaos skal hun finde sine egne ben igen. Det hele er også her skrevet med en vild energi, som er det bærende element i den tragikomiske fremstilling.
Værket Dansk litteraturs historie i fem bind udkom i årene 2006-2009. Teksten ovenfor er kapitlet Kvindelige tilstande - Kirsten Hammann.