Irans moderne teater
Det moderne teater i Iran, forstået som et teater under europæisk indflydelse, begyndte i 1800-tallet men udviklede sig først for alvor i 1900-tallet.
Iran og iranerne lærte det europæiske teater at kende i løbet af 1800-tallet. Diplomater, unge iranere under uddannelse og lejlighedsvis shahen og hans ministre på udlandsbesøg overværede de klassiske teaterstykker, eksempelvis af Shakespeare og Molière, på teaterscener i London, Paris og Moskva. Nogle af disse teaterstykker blev noget senere i århundredet oversat til persisk og blev spillet på scener opført til lejligheden hos rigmænd, i hoteller og andre større bygninger, for et lille udvalgt af publikum. Dog blev der opført en teaterscene i det nybyggede tekniske universitet i Teheran, Dâr al-Fonun, i 1851, og frem mod år 1900 og lige derefter kom der flere faste teaterscener til.
Den europæiske teaterform slog imidlertid aldrig rigtigt igennem i 1800-tallets Iran. Det traditionelle teater, ta’ziye, fortsatte med at være den dominerende dramaform, og der var modstand blandt de religiøse ledere mod europæisk teater, som mentes at true islamisk, iransk kultur.
Læsedramaet så dagens lys i Iran i midten af århundredet, men havde også et begrænset publikum. Det blev skrevet i oplysningstidens ånd, som en slags oplysning til borgerne om samfundet, hvor der formuleredes kritik af sociale og politiske forhold.
Mirzâ Fath ’Ali Âkhundzâde (1812-1871), bosat i Baku, der indtil år 1800 havde været del af det iranske territorium, skrev i løbet af 1850'erne seks læsestykker, der senere blev oversat til persisk. De indeholdt kritik af det despotiske iranske shahstyre og af islam. I 1870'erne skrev Mirzâ Âqâ Tabrizi (d. 1908) nogle knap så vellykkede komedier eller farcer, også med social og politisk kritik i stil med værkerne af Âkhundzâde, som han var i brevkontakt med.
Det blev det armenske mindretal i Teheran, der blev den egentlige avantgarde inden for iransk drama. I overgangen mellem 1800- og 1900-tallet skrev og opførte de skuespil på persisk, og efter den iranske konstitutionelle revolution i 1905 blev skuespillet en mere almindelig forekomst blandt de intellektuelle i Teheran og andre iranske store byer, hvor der også blev opført teaterscener.
Et af de mest populære – og meget senere filmatiseret – stykker er Hasan Moqaddams Ja’far Khân er ankommet fra udlandet. Det er en satirisk komedie om både overfladisk tilegnet vestlig kultur (Ja’far Khân tilbagevendt fra Frankrig) og samfundets overtro og tilbageståenhed i det Iran, Ja’far Khân vender tilbage til, meget lig Ludvig Holbergs Erasmus Montanus. Moqaddams skuespil er oversat til dansk af Arthur Christensen i To iranske Komedier fra Kadjarernes Tid, København 1938. Det skal tilføjes, at der også opførtes operetter og operaer i storbyerne i de første årtier af 1900-tallet – igen med armenere som foregangsmænd.
I perioden fra 1925 til 1941, Reza Shah Pahlavis regeringstid, indledte den nye og despotiske shah en hårdhændet moderniseringsproces med de vestlige landes samfund som forbillede og med de præislamiske iranske imperiers storhed som idelogisk fundament. Dette betød også censur og ensretning af det kunstneriske liv, herunder teatret. I samme periode vandt den europæiske teaterform frem i Irans større byer, skuespillerfaget blev langsomt professionaliseret, skuespiller- og teaterskoler oprettet, og kvindelige skuespillere blev en del af teatertrupperne. Samtidig fik teatret et bredere folkeligt publikum.
De gennemgående temaer flugtede med shahens ideologi og hans ønske om modernisering og vestliggørelse af samfundet. Det var kritik af – som det opfattedes – det traditionelle, religiøse og overtroiske samfund og af glorificeringen af den iranske, præislamiske fortid før arabernes og islams erobring af landet. Dertil kom idealet om ”den nye iranske familie”, hvor hustruen havde, eller burde have, en ligeværdig position med manden. Eksempler på disse tre hovedtemaer er Zabih Behruz’ Jijak ’Alishâh eller: Tilstande ved det iranske hof for nogle år siden (1924), Sâdeq Hedâyats historiske, nationalistiske drama Parvin, en Sasanide-datter (1928) samt Grigor Yeqikiyâns Hvem har ret? (1929) om en ung, moderne kvindes forgæves kamp for at blive selvstændig og få en uddannelse. Sidstnævnte forfatter var også iransk armenier og skrev på persisk. Det gjorde han bl.a., fordi shahen havde dikteret, at det eneste tilladte sprog at publicere på i landet var persisk – på trods af mange eksisterende og store minoritetssprog.
Generelt og teknisk set var teaterstykker samt operaer og operetter fra perioden svage, med mangel på såvel sammenhængende plot som tiden og stedets enhed – dog med ovennævnte Grigor Yeqikiyâns skuespil som en af undtagelserne.
Under den næste Pahlavi-shah, Mohammad Reza, der regerede fra 1941 til 1979, strammedes grebet om kulturlivet også efterhånden, hvor statsstøtte til teatre og skuespilhuse kom til at tilfalde det shah-venlige teater. Der blev dog også skrevet og opført skuespil, der var kritiske både over for den nye enehersker og det iranske samfund. Denne kritik var ofte pakket ind i en allegorisk, symbolsk eller absurd dramatisk form for at undgå censuren.
Et eksempel på dette er Gholâm Hoseyn Sâ’edis Chub-be-dasthâye Varazil (”Køllesvingerne fra Varazil”, 1965), hvor det skjulte budskab er kritik af myndighederne og statens udbytning af en fattig landbefolkning. Et andet er Bahrâm Beyzâ’is Marg-e Yazdegard (”Yazdegards død”, 1979), der handler om den sidste Sasanide-shahs fald, dog ikke som et nationalromantisk drama som hos Hedâyat, men med et fokus på det åg som Sasanide-shaherne og deres zarathustriske præsteskab havde lagt på den almindelige befolkning; det fremstilles som en medvirkende årsag til det præislamiske iranske dynastis undergang. Begge skuespil er oversat til bl.a. engelsk.
En anden udvikling i dramaet fandt sted i 1950'erne og frem, til dels i samarbejde med, men stadig kritisk overfor, statsligt TV og shahdømmet. En del skuespilforfattere genopfandt de indenlandske, traditionelle dramaformer, bl.a. via en inspiration fra teaterfolk som polske Jerzy Grotowski og engelske Peter Brook, der deltog i Shiraz’ årlige teaterfestival fra 1967 til 1978.
Denne udvikling resulterede i skuespil, der tog det traditionelle teaters fortællemåde op. Man skabte en iscenesættelse, der skulle involvere eller direkte tale til det publikum og vække de (kollektive) følelser, som de ældre kulturelle dramaformer kaldet naqqâli, rowzeh-khâni, ’aruzak-bâzi og ta’ziye, havde formået at gøre det. En af forfatterne bag sådanne skuespil var Bizhan Mofid (1935-84), hvis Shahr-e qesse (”Fortællingernes by”, 1969) var det måske mest populære teaterstykke i tiden og er forblevet det frem til i dag. ”Fortællingernes by” kan ligne et drama for børn, men det stiller også essentielle, kritiske spørgsmål til det iranske samfund og til individets identitet.
I Mohammad Reza Pahlavis regeringstid bredte teatrene sig til alle større byer, og skuespilfaget med alle dets aspekter fik plads i universiteternes undervisning. Hertil kom mange teaterfestivaler med besøg af udenlandske teaterinstruktører og –forfattere. Som konsekvens heraf blev en hel del både klassiske og moderne skuespil fra udlandet oversat til persisk og opført lokalt – lige fra Shakespeare til Bertolt Brecht.
Efter den iranske, islamiske revolution i 1979 forventede man, at det moderne teater ville blive lukket ned grundet det nye religiøst funderede regimes generelle modstand mod såvel skuespil og film som mod disse kunstformers udspring i vestlig kultur. Dette skete dog ikke. Sandt nok blev det vanskeligere at skrive og opføre skuespil, hvor de kvindelige skuespillere skulle dække sig til efter de nye islamiske regler, og hvor fysisk kontakt mellem mandlige og kvindelige skuespillere samt erotisk ladede replikker blev forbudt, men selve teaterformen døde ikke ud.
Især efter Den Iransk-Irakiske Krig (1980-1988) blomstrede teatret op igen, og store og små teaterfestivaler afholdes hvert år. Regimet promoverer skuespil, der udtrykker den islamiske revolutions idealer, kritik af shahtiden og religiøs ideologi; men andre temaer tillades også. Så længe de ikke bryder de rammer, som censuren har sat op.
I et overordnet blik på den postrevolutionære iranske teaterscene kan man skelne mellem tre retninger. En retning er skuespil af en realistisk og naturalistisk genre, til tider tilført surrealistiske elementer, som fx hos Mohsen Makhmalbaf og Akbar Radi (1939-2007).
En anden retning tager udgangspunkt i det traditionelle, iranske drama, men tilføjer elementer fra eksperimentalteatret fra både Vesten og Østen. Her kan nævnes Ali Pesiani (f. 1957) og Amir Rezâ Kuhestâni (f. 1978), hvor sidstnævnte også kan siges at høre til den første retning.
Endelig er der den tredje retning, som begyndte allerede med nævnte Bahrâm Beyzâ’i før revolutionen. Retningen tager det kunstneriske udgangspunkt i de gamle, traditionelle, ofte religiøse dramaformer samt dans og sang. Beyzâ’i har da også fortsat sit virke efter 1979, og i hans fodspor går mange meget yngre skuespilforfattere og instruktører. Denne retning bør dog nok deles op i to: Beyzâ’i-retningen, hvor den sekulære verdens temaer og problemfelter også berøres; og den religiøse retning, hvor det især er religiøse tematikker og følelser, der gennemspilles.
Som det var tilfældet med digtere og roman- og novelleforfattere flygtede en del skuespilforfattere fra Iran efter revolutionen i 1979 under indtrykket af den censur og den forfølgelse, de led under i det nye regime. Ældre skuespilforfattere som nævnte Gholâm-Hoseyn Sâ’edi og Bizhan Mofid fortsatte deres arbejde i en kortere periode i henholdsvis Paris og Los Angeles. Og i Frankrig kan også nævnes Mohsen Yalfâni (f. 1943), samt i USA Parviz Sayyâd (f. 1939). Et generelt træk ved eksildramaerne er ikke overraskende en stærk politisk og social kritik af Den Islamiske Republik Iran.