hiphop
Hiphop er både en gadekultur, en bred musikalsk genre og et globalt populærkulturelt fænomen.
Hiphopkulturen opstod i New York i 1970’erne omkring de såkaldt fire elementer: rap, DJ’ing, graffiti og B-boying (eller breakdance). I begyndelsen af 1980’erne spredtes hiphop via musikudgivelser, film og journalistisk dækning, så der i dag er hiphopmiljøer verden over. Kulturen fik sit første, brede gennembrud i Danmark med en ’breakdancedille’ i foråret 1984.
Også udtryksmæssigt har kulturen spredt sig, så flere elementer er kommet til – fx slang, mode, livsstil og viden (om social retfærdighed). Samtidig er hiphop og særligt rapmusik blevet en vigtig del af tidens popkultur.
Kulturen har sit afsæt i 1970’ernes New York og samledes oprindeligt omkring de såkaldt fire elementer: rap, DJ’ing, graffiti og B-boying. Det skete ikke mindst med DJ’en Afrika Bambaataas organisering af Universal Zulu Nation i 1973 – en sammenslutning på tværs af gadebander i New York-bydelen South Bronx, som hyldede fredelig konkurrence på færdigheder (skills). Som andre af hiphopkulturens pionerer (fx Grandmaster Flash og DJ Kool Herc) arrangerede Afrika Bambaataa block parties, dvs. fester i offentlige parker, på gader, i opholdsrum osv., hvilket blev en vigtig sammenhæng for kulturens tidlige udvikling.
Hiphopkulturens fødsel dateres typisk til den 11. august 1973, hvor Jamaicansk-fødte Clive Campbell, bedre kendt som DJ Kool Herc, afholdt sin første fest. Det skete i et opholdsrum i den ejendom, hvor han boede med sin familie på 1520 Sedgwick Avenue i South Bronx.
Samtidig præges kulturen imidlertid af en videre social og kulturel sammenhæng. New York var i 1970’erne præget af økonomiske problemer, og det gik særligt ud over bydele med mange latin- og afrikansk-amerikanske indbyggere. En stigning i arbejdsløshed, narkotikaproblemer og bandekriminalitet resulterede i en ond spiral, hvor resursestærke grupper – typisk hvide – flyttede ud, mens fattigere grupper flyttede ind.
For unge i denne situation var block parties og i det hele taget den gadekultur, som hiphop samlede, et tiltrængt og billigt alternativ til diskoteker og klubber downtown. For DJ’s var afholdelsen af fester desuden en relativt sikker beskæftigelse sammenlignet med salg af stoffer, tyveri eller andre banderelaterede aktiviteter.
De tidlige rappere eller MC’s (dvs. master of ceremony eller microphone controller) specialiserede sig i instruktioner til publikum (”throw your hands in the air …”) og underholdende pralerier, mens B-boys og B-girls (breakere) indtog dansegulvet. Også udenfor festerne blev rap og breakdance dyrket i konkurrenceprægede udvekslinger på gader og pladser som en måde at mødes og vise sig frem, og graffiti gav unge mulighed for at indtage byen i lige dele kunstnerisk udfoldelse og indforstået konkurrence.
I en periode steg arbejdsløsheden til over 60% for unge. Det resulterede i kriminalitet, men gav også tid til at dyrke gadekulturen. At være street smart handlede både om status i gadens sociale hierarki og om evnen til at klare sig på dens vilkår. Man kan sige, at hiphopkulturens pionerer omformede en streetsmartness udviklet i gadebander til et mere fredeligt alternativ – festmageri og konkurrence på skills – men uden at kriminaliteten, stofferne osv. forsvandt. Tværtimod var South Bronx, som hiphophistorikeren Jeff Chang skriver: ”blood and fire with occasional music” – blod og ild, nogle gange med musik. Tilsvarende har DJ Kool Herc beskrevet sit tidlige virke som ”hustlin’ with music” – at hustle med musik.
Som nævnt blev ideen om DJ’ing, rap, B-boying og graffiti som elementer af samme kultur tilskrevet Afrika Bambaataa (med fødenavnet Kevin Donovan). Han var tidligere bandemedlem, og ville med Universal Zulu Nation etablere et fredeligt fællesskab på tværs af områdets bander, særligt Savage Skulls og Black Spades.
Både hans og bevægelsens navn associerer sort nationalisme og panafrikanisme, dvs. tænkning som havde præget 1960’ernes kamp for racemæssig lighed i USA. Bambaataa var inspireret af filmen Zulu fra 1964, hvor en gruppe sydafrikanske krigere går op imod den britiske hær med sang og musik. Han forestillede sig, at noget tilsvarende kunne ske i kampen mod fattigdom og håbløshed i South Bronx ved en slags kunstnerisk indtagelse af byen i modsætning til gadebandernes voldelige kamp om territorier.
Betegnelsen hiphop bliver først almindelig i slutningen af 1970’erne – udbredt med rapgruppen The Sugarhill Gangs single “Rapper’s Delight” fra 1979. Et andet tidligt hit, Grandmaster Flash and the Furious Fives “The Message” fra 1982 illustrerer netop den forbindelse mellem hiphop og svære sociale omstændigheder, som Universal Zulu Nation betonede.
Dét blev ved med at være en vigtig tematik, som fremhævedes fx i slut-1980’erne af ”reality rappere” som KRS-One og Public Enemy og af ’afrocentrister’ som Native Tongues-kollektivet med grupperne A Tribe called Quest, Jungle Brothers og De La Soul. Tematikken klinger også med i forståelsen af hiphop som socialpædagogisk hjælpemiddel, fx i form af offentligt finansierede rapskoler og forskning i hiphoppædagogik. Den er dog samtidig i nogen grad overskygget af senere kommercielle udviklinger og genremæssige knopskydninger.
De fire elementer – rap, DJ’ing, grafitti og B-boying – som hiphopkulturen samler, videreudviklede på forskellig vis eksisterende populærkulturelle strømninger.
For tidlige rappere som fx Coke La Rock og DJ’s som DJ Kool Herc og Grandmaster Flash kom inspirationen bl.a. fra jamaicansk sound system-kultur, hvis tradition for mobile koncerter med pladevendere og vokale indpiskere dannede forbillede for afholdelsen af block parties. Samtidig blev der udviklet nye teknikker, fx hvad angår scratch, mix, rimede improvisationer og rappernes flow.
Med graffitien videreførtes en trend med at tagge (dvs. sætte sit mærke) på offentlige steder, som var udbredt blandt unge i New York før hiphop. Hurtigt blev tagging imidlertid til større værker med avancerede udtryk (som den såkaldte wild style) og forskellige discipliner (fx den prestigiøse whole car, en hel togvogn udsmykket med ét værk).
I B-boying (eller breakdance) forenedes inspirationer fra en bred vifte af tidligere danse (inkl. den latin-inspirerede rocking), og andre stilarter kom hurtigt til (herunder locking og popping).
På tværs af de fire elementer præges hiphoppen af en høj grad af konkurrence.
Selvom forestillingen om én samlet kultur (med fire elementer) fulgte med hiphoppens spredning fra starten af 1980’erne, så løsrev rapmusikken sig gradvist. Det skyldtes bl.a. kommerciel succes og betød, at senere genremæssige udviklinger som gangstarap, horrorcore og crunk ikke er tæt relaterede til b-boying, graffiti eller DJ’ing. Til gengæld har begreber som old school-, conscious- eller back-pack-rap vedligeholdt ideen om én kultur.
Med tiden er også flere elementer kommet til – måske mest berømt ideen om knowledge (viden) som det femte element (ifølge Afrika Bambaataa og siden fx KRS-One), men også fx beatboxing, mode eller slang.
Elementernes karakter af gadekultur skiftede også, efterhånden som hiphop i 1980’erne blev udbredt via film, plader, medieomtale osv. Dermed blev rap og DJ’ing noget, de fleste mødte via indspilninger, nærmere end til fester og jams. Det gjorde, at rappen mistede noget af sin sociale betydning. Det samme skete for graffitien, der blev indlemmet i den etablerede kunstverden, og breakdancen, som blev udbredt til danseskoler og professionelle danseforestillinger.
For graffitiens vedkommende er et tidligt eksempel den Brooklyn-fødte Jean-Michel Basquiat. Efter i flere år at have malet med vennen Al Diaz under det fælles tag SAMO, slog han gradvist igennem som kunstner og fik sin første solo-udstilling i 1982. Han deltog også samme år på kunstudstillingen Documenta i Kassel i Tyskland.
Et eksempel på, at breakdancen fandt vej til massemedier og danseskoler er filmen Flashdance (1983). Her optræder medlemmer af gruppen The Rock Steady Crew, og breakdance indgår i filmens afsluttende danseaudition, hvor hovedpersonen Alex søger ind på det prestigefyldte Pittsburgh Conservatory of Dance and Repertory.
Et andet, nyere eksempel på finkulturel anerkendelse af hiphop er den Pulitzerpris, som rapperen Kendrick Lamar fik i 2018.
Den første kommercielt succesfulde udgivelse af rapmusik var The Sugarhill Gangs ”Rappers Delight”, som blev udgivet af producer Sylvia Robinson på hendes eget pladeselskab Sugar Hill Records i 1979. Pladen har været kritiseret for ikke at afspejle den tidlige hiphops egentlige karakter af gadekultur, fordi gruppen var sammensat til lejligheden og altså ikke et etableret crew, og fordi Robinson brugte studiemusikere i stedet for en DJ til at spille nummerets beat. Ikke desto mindre solgte singlen over en million eksemplarer og var sammen med andre Sugar Hill-udgivelser afgørende for udbredelsen af hiphop i USA og til resten af verden.
Det samme var en række film, som både udnyttede og medvirkede til hiphoppens popularitet, fx Wild Style, Style Wars, den nævnte Flashdance (alle fra 1983) samt Beat Street og Breakin’ (begge fra 1984).
På samme tid var den såkaldte New School i amerikansk rapmusik under opsejling med artister som Run-DMC, LL Cool J og Beastie Boys samt producer Rick Rubin fra pladeselskabet Def Jam Recordings. De formåede at hæve salgstallene og trak samtidig hiphoppen længere ind i den etablerede musikbranche – med professionelt producerede albums, radiovenlige singler, musikvideoer møntet på MTV og internationale koncertturneer. Udviklingen fortsatte med slut-1980’ernes golden age rapmusik med artister som Public Enemy, KRS-One og Boogie Down Productions, Eric B & Rakim og Native Tongues. Det endelige mainstream-gennembrud blev sikret af 1990’ernes west coast gangstarap (bl.a. Ice-T, N.W.A., Ice Cube, Dr. Dre, Tupac, Snoop Dogg, Eminem). Resultatet var, at hiphop i slut-1990’erne overtog positionen som bedst sælgende genre i USA.
Også udenfor musik- og medieindustrierne er den kommercielle udvikling fulgt med. Allerede Run-DMC indgik et succesfuldt samarbejde med tøj- og skofirmaet Adidas, mens andre brands fulgte efter, fx Nike og Timberland. Senere artister har haft deres egne serier af streetware blandt meget andet – fx Sean ”Puffy” Combs med Sean John og Jay-Z med Rocawear. Desuden har hiphopmagasiner som The Source og Vibe, musikvideoer og artisters medieoptræden fungeret som effektive reklamesøjler.
Hiphoppens kommercialisering har været kritiseret. Det gælder artister, hvis succes i andres øje har været ufortjent, eller som har ’solgt ud’ i forhold til kulturens normer, fx Vanilla Ice og MC Hammer. Også mere overordnet er kommercialiseringen blevet kritiseret for at udviske genrens sociale betydning og potentialer. Hiphop er også blevet kritiseret for uansvarlighed i forhold til udbredelsen af kontroversielle holdninger, fx omkring stoffer, vold og nedgørelse af kvinder. Det sidste gælder ikke mindst gangstarappen.
Kritikken nåede et foreløbigt højdepunkt i midt-2000’erne, humoristisk formuleret i 2007 af komiker Chris Rock: ”Everybody’s getting their mogul on […] Plenty of rappers say, ’I’m, not a rapper, I’m a businessman’. That’s why rap sucks for the most part”. (“Alle skal være moguler. [...] Masser af rappere siger “Jeg er ikke rapper, jeg er forretningsmand.” Derfor er det meste rap noget lort.”) Året før havde Nas udgivet albummet Hip Hop is Dead, og året efter fulgte hiphopforskningens ’grand old lady’ Tricia Rose op på kritikken med bogen The Hip Hop Wars.
Det bør dog tilføjes, at fordi hiphopkulturen altid har været præget af konkurrence, så har praleri og det at fremvise sin succes (inklusiv materiel rigdom) også altid været legitimt. Heri ligger en forbindelse til ideen om hiphop som et middel til social forandring eller en vej ud af ’ghettoen’.
Hiphoppens udvikling i 1970’ernes New York indebar en indtagelse af byens rum – fra block parties i parker til cyphers på gadehjørner og pieces på mure og tog. Man kan se det som en fredelig pendant til gadebandernes kamp om territorier, og det at markere sit tilhørsforhold til bestemte steder blev et vigtigt træk ved rapmusikken også i senere afledte genrer. Stedsbevidstheden viser sig konkret i præcise referencer til postnumre, vejnavne, butikker, parker osv., men også metaforisk dyrkes byen, ghettoen, gaden, asfalten eller nabolaget (”The ’hood comes first”, som hiphopforsker Murray Forman konstaterer i sin bog med samme titel fra 2002).
Da hiphoppen spredtes fra starten af 1980’erne, fulgte den stærke betoning af det lokale med. Det vil sige, at udøvere verden over, fra Japan til Caribien og fra Grønland til New Zealand, har omsat genrens elementer til lokale forhold. Det sker fx ved at rappe på nationale sprog om nære forhold (fx livet som ung set fra Amager eller Nuuk) eller ved at inkorporere sine egne musiktraditioner (som med fx fusionen af rap og reggae i reggaeton).
Ideen om hiphops sociale betydning er også udbredt. Genren er således taget op af marginaliserede grupper verden over, der kunne spejle sig i dens udspring blandt udsatte i USA og i den modstand mod politi og andre myndigheder, som man finder i fx gangstarap. Et eksempel kunne være de stærke scener for rap af artister med indvandrerbaggrund i Tyskland, Frankrig og Sverige. Det skal dog understreges, at lokale hiphopscener ikke kun har overtaget og ’lokaliseret’ genrens sociale betydning, men også dens kommercielle potentialer, forestillinger om konkurrence, dyrkelse af attitude og nogle gange kontroversielle budskaber.
Hiphopkulturen har altid været kontroversiel. For eksempel er graffitimalernes indtagelse af offentlige mure og tog lige fra de tidligere dage i New York blevet mødt med anklager om hærværk og ligefrem krigserklæringer fra offentlige myndigheder.
Tilsvarende har rapmusikken vedvarende været beskyldt for uansvarlighed i forhold til beskrivelsen af stoffer, vold, modstand mod myndigheder samt spørgsmål om race, køn og seksualitet.
Allerede i slut-1980’erne opstod en strømning med hardcore rapmusik i New York, fx Public Enemy og KRS-One og Boogiedown Productions. Det var “reality rap”, eftersom behandlingen af sociale, politiske og ikke mindst racemæssige problemer var central. At stilen var hardcore handlede derfor heller ikke alene om det musikalske udtryk – med brug af forvrængede, sample-tunge og dermed ’støjende’ beats. Her var også hårdtslående budskaber og attituder. Public Enemy optrådte fx i militæruniformer med oplagt reference til tidligere væbnet, sort frihedskamp.
Gangstarappere som Ice-T og N.W.A. videreførte den hardcore stil i endnu mere direkte konfrontationer med myndigheder (fx i N.W.A.s nummer ”Fuck the Police” fra 1988) samt beskrivelser af livet som bandekriminel, som kunne virke forherligende nærmere end kritiske. Ikke mindst den G-funk-prægede udvikling af gangstarappen, som Dr. Dre stod for, trækker i den retning, fx hans solo-debut, albummet The Chronic fra 1992. Betegnelsen G-funk indikerer brugen af beats fra George Clinton’s 1970’er-funkkollektiv Parliament-Funkadelic, og Dres stil var laid-back med rullende basgange, sjælfulde vokaler og ’klynkende’ synthklange. Kort sagt fik tilværelsen som gangsta – inklusiv et stort forbrug af stoffer, skydevåben og kvinder – en stærkt forførende indpakning. Dres indsats som producer i forbindelse med pladeselskabet Death Row, som han etablerede i 1992 sammen med Marion “Suge” Knight, medvirkede kraftigt til genrens kommercielle succes.
At rappere i mange tilfælde var reelt involverede med bander, gav troværdighed til de hårde udtryk, og kontroverser mellem forskellige grupper afspejlede sig i musikken. Det gjaldt ikke mindst 1990’ernes konflikt mellem øst- og vestkysten i amerikansk rapmusik, og i den forbindelse nedskydningen af Tupac i 1996 og Notorious B.I.G. året efter. Eftersom de to var signet ved hhv. Dr. Dres Los Angeles-baserede Death Row og Sean ”Puffy” Combs’ New York-baserede Bad Boy Records, kom konflikten til at illustrere et sammenstød mellem øst- og vestkyst-gangstarap.
Kontroverser om sexisme og nedgørelse af kvinder har fulgt hiphoppen.
Et eksempel er den Miami-baserede rapgruppe 2 Live Crew. De excellerede med deres såkaldte booty rap i meget eksplicitte raptekster og optrædener. For eksempel indeholdt debutalbummet The 2 Live Crew Is What We Are fra 1986 singlen “We Want Some Pussy”, og udgivelsen førte til et sagsanlæg mod en medarbejder i en pladebutik, som havde solgt albummet til en mindreårig. Få år senere endte en anklage mod gruppen i den amerikanske højesteret i forbindelse med singlen ”Me So Horny”.
Sexismen har ikke betydet et fravær af kvindelige rappere, men nærmere at de har måttet kæmpe for anerkendelse og accept. Roxanne Shante, MC Lyte og Queen Latifah er tidlige eksempler, og artister som Missy Elliott og Lauryn Hill fulgte i 1990’erne op med pladesalg og stilskabende nybrud, der fint kunne matche mandlige kollegers.
Strategier blandt de kvindelige artister spænder fra eksplicit at modsige sexismen over promoveringen af en positiv kvindelig seksualitet til en slags overtagelse af de materialistiske og seksualiserende attituder. Queen Latifah illustrerer med sin forbindelse af feminisme, racemæssige og sociale dagsordener den første position, mens en senere artist som Nicki Minaj repræsenterer den sidste. I sidste tilfælde kan dog også tales som en form for feminisme, hvor seksualiteten iscenesættes som en magtposition.
Rapmusikken har også været præget af homofobi. De hypermaskuline attituder, som særligt gangstarappen dyrker, og som den i vid udstrækning viderefører fra bande- og fængselsmiljøer, rummer masser af maskulint ’broderskab’, men ikke meget rum for åben homoseksualitet. Fx Eminem har været kritiseret for nedsættende sprogbrug og sågar opfordring til vold mod bøsser – en kritik, han i 2001 forsøgte at imødegå ved til årets amerikanske Grammyshow at optræde med Elton John, som er åbent homoseksuel. Senere har kulturen ændret sig med fremtrædende artister, der identificerer sig som LGBT+, fx Frank Ocean, Young M.A og Lil Nas X.
Kontroverser omkring race hører også til hiphoppens udvikling. Forestillingen om genrens sociale betydning har altid betonet afrikansk-amerikanske gruppers vilkår, og unge med latinamerikansk og caribisk baggrund spillede ligeledes en vigtig rolle i kulturens grundlæggelse. Desuden indebar allerede 1980’ernes new school et crossover til et hvidt publikum.
Den udbredte og vedvarende racemæssige skævhed i det amerikanske samfund betyder dog, at racisme optræder som et tema i både den politisk eksplicitte rap, fx hos Public Enemy, og indirekte i fx gangstarappens modstand mod politi og andre myndigheder. Rapperes positive selvidentifikation med sorte som en marginaliseret gruppe kommer til udtryk fx i en aktiv anvendelse af n-ordet (fx som hos N.W.A., der står for ”Niggaz With Attitudes”).
Omvendt er det blevet kritiseret, når hvide rappere indimellem fik succes med, hvad man kunne betragte som tilegnelsen af en sort genre. Et eksempel er Eminem, som er blevet sammenlignet med Elvis Presley – noget, han kommenterer på i nummeret ”Without me” (2002): ”No, I'm not the first king of controversy / I am the worst thing since Elvis Presley / To do Black music so selfishly / And used it to get myself wealthy”. (“Nej, jeg er ikke den første, der skaber kontrovers / Jeg er den værste siden Elvis / At lave sort musik så egoistisk / Og bruge det til at blive rig af”). Eminems tilhængere har forsvaret ham med, at han netop er vokset op i og med kulturen, og at hans karriere og succes var sanktioneret af Dr. Dre.
Spørgsmål om hiphoppens forbindelse til race findes også på det globale plan. Lokaliseringen af hiphoppen indebærer typisk, at genren tilpasses lokale politiske og herunder etno-nationale eller racemæssige forhold.