Opspring fra nulhuller - Per Højholt
Med eksempler. En generationsantologi gav Hans-Jørgen Nielsen et første indtryk af, hvad den nye digtning havde at byde på af alternativ sprogsyn, digterattitude og virkelighedsopfattelse. Til denne generation føjede Nielsen også Per Højholt (1928-2004), der dog aldersmæssig hørte til generationen før. Højholt havde debuteret allerede i 1949 med digtsamlingen Hesten og solen, udgivet på Ole Wivels forlag og skrevet i hereticansk stil. Men han tilhører generationen i den forstand, at hans forfatterskab tog fart og trådte i karakter, samtidig med at de yngre konkretister og systemdigtere foldede sig ud. Han sad i redaktionen af tidsskriftet MAK, men skrev sig siden ud over periodens æstetik og diskussioner. Det har han gjort med sit lyriske forfatterskab, der er fortsat helt frem til 1995, og med et prosaforfatterskab, der begyndte med antiromanen 6512 i 1969, som greb om sig med fantastiske fortællinger i Jorge Luis Borges-stil i 1980'erne, og som kulminerede med den monstrøse roman Auricula i 2001. Det på én gang spekulative og tilfældighedsdyrkende forfatterskab, der får krop i kraft af den gennemførte humor, blev selvbevidst fulgt op af poetikkerne Cézannes metode (1967) og Intethedens grimasser (1972). De gør hver især rede for en overstået og udskrevet praksis i forfatterskabet. Det høje refleksionsniveau har sat Højholt i absolut særklasse. Han har fra sidst i 1960'erne været dyrket som noget nær en guru af digterkolleger og litterater og er blevet kult for en yngre generation af eksperimenterende digtere med navne som Lars Bukdahl, Peter Adolphsen og Christian Dorph.
Højholts forfatterskab hører til de helt usædvanlige i dansk litteratur. For nogle deles vedkommende er det lukket og kun for indforståede litterater, filosoffer og digterkolleger, mens det for andre deles vedkommende er umiddelbart åbent og tilgængeligt for enhver. Han har i perioder faret land og rige rundt som digtoplæser i bedste showstil, og han har skrevet en række humoristiske og kritiske monologer, som med serien Gittes monologer fra 1970'erne blev noget nær folkeeje. Gitte er den let naive kvinde, der taler om så forskellige ting som krisen i landbruget, dagbladet Information og biblioteker. Hun taler til den tavse Susanne og med stadig hensyntagen til manden Preben. Rolledigtene har en række faste ingredienser som mandens rally, hans Toyota og ishockey og hendes frase om at være „hel' lost“, og de forløber således efter et bestemt sæt regler og med hendes særlige sprog og østjyske tonefald.
I al deres enkelhed rummer monologerne en række træk, der er karakteristiske for Højholts 1960'er- og 70'erdigtning. Deres serielle præg ser man også i digte med Supermule (Praksis, 1: Revolver, 1977) og Pyramiden (Praksis, 2: Groteskens område, 1978) som gennemgående figurer. I seriens form gennemprøves nogle mulige holdninger og udtryk, indtil gentagelsen ikke er sjov mere, og der ikke kan improviseres mere over figuren. Teksternes mundtlige præg og den artistiske fremførelse af dem er desuden et særkende ved en stor del af Højholts lyriske tekster, som i vid udstrækning er læst op af ham selv på plade, i radioens litterære magasiner og i showsammenhæng. Højholt var en stor entertainer og læste flittigt op af sine digte på gymnasier og seminarier. Endelig giver Gittes monologer også et forholdsvis enkelt kig ind i nogle af forfatterskabets gennemgående temaer. „Gittes monolog om naturen“ indledes således:
Naturen, ikk' oss',der findes ikk' noget lignen' som den,man ska' bar' vær' eet me'en,men det ka' man ikk', Susanne,myg, ikk' oss',myrer, og foreksempel hugorm.Eet me'en blir man aldrig,det lissom der mangler nogethver gang man lissom prøver,og prøvet det har jeg alså,mang' gang', det har jeg godt nok,oss' uden sko, ikk' oss', barfodet, ikk' oss', på græs, alså,allivel var'et lissom der manglet noget,det var endda en søndag!
Naturen er noget for sig, og den er ikke til at blive ét med, uden at man taber sin bevidsthed og sit sprog, så da Gitte og Preben har bevæget sig ud i den og slukket motoren og radioen, bliver der så stille, at Gitte føler sig „hel' lost“. I sig selv er naturen ingenting, men netop angstfremkaldende tavs og tom for den mening, som Gitte og alle andre er tilbøjelige til at tillægge den. Den mangler det menneskelige islæt, som vores vante symbolistiske forestillinger om „naturen som en sjælstilstand“ udstyrer den med. Man gør sig billeder af naturen, ja man kan ikke andet. Hvad det da gælder om, er at være sig denne billeddannelse bevidst for ikke at tage fejl af sine egne projektioner og den virkelighed, som man er ude af stand til at forbinde sig med sprogligt, fordi sprogets betydninger er naturen fremmed.
Poesien gør digter og læser til et bevidst væsen midt i naturen, men gør ham netop ikke til ét med den. Kun ved at blive „dum“ kan man blive ét med naturen. Og det er hverken Gitte eller digteren Højholt. Han kan på skrømt prøve at gøre sig dum, som i digtet „Mellem ørerne“ (1977), for at blive ét med den natur, hvori der „ingen forskel (er) mellem forskellene“. Denne naturtilstand kan man ikke beskrive, fordi vores bevidsthed altid allerede har sat den forskel, der sætter skel, men tilstanden kan mimes i et sprog, hvori der ingen forskel er mellem forskellene – eller med andre ord: en digtning, som bevidst destruerer enhver mening og reference til en ydre virkelighed for at blive lige så tom for betydning, som naturen er det. Der var engang, hvor man anså naturen for en åben bog, hvori man kunne læse om Guds skaberværk og se sin egen sjælstilstand afspejlet. Den bog er ifølge Højholt lukket og erstattet af de bøger, der bliver skrevet efter poeternes hoveder.
At Højholt er en eksklusiv digter, på hvis værker der godt kunne stå „Adgang forbudt for uvedkommende“, er hovedværket Poetens hoved (1963) et eksempel på. I løbet af det første år blev digtsamlingen solgt i bare 66 eksemplarer, og endnu i 1966 var det kun blevet til 150. Alligevel kvittede han et job som bibliotekar i 1965 og blev fuldtidsforfatter for de midler, som han løbende fik fra Statens Kunstfond, fra sine shows og artikler og sin kones faste indkomst.
Spurgte man ham, hvad han ville med sine tekster, svarede han med et modspørgsmål, som er typisk for systemdigterne: „hvad fanden rager det dig?! Det afgørende er, hvad du vil med denne tekst. Teksten er i en vis forstand et instrument for læseren, et redskab for læseren til at finde ud af visse grundlæggende livsforhold.“ Disse forhold gælder i højeste grad sprog og kunst og ikke, som man måske kunne tro, det skinbarlige liv, som konfrontationsmodernisterne søgte gennem inderlighedens ekspressive poesi, og nyrealisterne søgte gennem den journalistiske research. „Kunst laves, tror man, af liv – det er løgn! Kunst laves på kunst, og det er den sørgelige sandhed!“ – ifølge Højholt.
 Poetens hoved er et af de første bidrag til et lyrisk brud med konfrontationsmodernismen, ligesom den viderefører afskrivningen af den sensymbolisme, som blandt andre Thorkild Bjørnvig repræsenterer. Højholts stil er den ironiske og parodierende, og han vrænger indledningsvis af det såkaldt skønne poetiske landskab med forår og stork. Hans afvigelse fra det traditionelle skønmaleri ligger ikke i motiverne, men i måden, de maltrakteres på, ganske som Asger Jorn gjorde det i billedkunsten med „Den foruroligende ælling“ (1959) og en række andre såkaldte modifikationer. Man får ikke lov at hvile i følelsernes landskab, for det mærkværdiggøres gennem digtet, der er som „en stift mod det strømmende“.
I digtet „Brev“ om digtning, læsning og forventning skriver han: „Hvad mig angår vil jeg hellere / knække halsen på et digt // end se det flage påskønnet / på toppen af en budding.“ Og det gør han så: knækker halsen på det traditionelle symbolistiske digt, idet han adskiller symbol og realitet. Billede og virkelighed hænger netop ikke sammen i en fælles meningsfylde og identitet, sådan som metaforen hævder. „Hvor alt sammenfalder med sit billede / hører virkeligheden op“, hævder han i stedet. Det gælder ikke om at finde den rette terminologi, som Rifbjerg gjorde det i Konfrontation. At nævne „bomdirk, lidseline, klyverfald, nåd“, som Højholt gør i det parodiske digt „Livet til søs genstand for en strid om ord“ fra Min hånd 66 (1966), bringer ham ikke virkeligheden nærmere, for „Det er kun på papiret verden ser ud / som den gør“.
Netop i spændingen og forskellen mellem billede og virkelighed bliver der plads til bevidstheden. Højholt søger derfor ikke det rammende billede, der får digteren til at føle, at han behersker virkeligheden, og som får læseren til at nikke genkendende. Han søger det skæve billede, der netop gør opmærksom på, at sprog og virkelighed er to forskellige sfærer. Han vrider metaforerne så meget af led, at de står som selvstændige billeder, der er sideordnet virkeligheden og bliver til ting i denne virkelighed. Sproget kører så at sige sit eget ordskabende løb, der bevæger sig ved siden af „hverdagens ubønhyrlige avancement“. I virkelighedens verden kan et skib komme ud i modvind, i digtet findes der ikke den slags fænomener. Her kan der højst være tale om „M/S Nelly i modlyd“, når den normale ordlyd går i opløsning, fordi digtets egne lydassociationer og bogstavrim tager roret. Det er ikke meninger, der styrer digtet, men sprogets lydside. Det gør digtet til en frustrerende oplevelse at læse for den, der søger meningstilkendegivelser og følelsesudbrud i Højholts digte. Hans digte henviser blot til sig selv som digte og ord. Er landmåleren én, der måler land op, så er digteren én, der måler digtet op og sætter dets grænser over for virkeligheden på den ene side, og over for den bevidstløse uendelighed af forskelsløse forskelle på den anden. Havet og intetheden er metaforer for den forskelsløse forskellighed.
Med dagligsproget, som digtningen også skriver på og ud fra, refererer man til virkeligheden. Ordene rummer et hav af mere eller mindre åbenbare referencer, og netop det forhold gør det vanskeligt at lave en „ren“, „absolut“ poesi som den, Højholts forbillede Stéphane Mallarmé allerede søgte i slutningen af 1800-tallet. Hvad det gælder om, er da at nedbryde disse referencer. Dels for at få tydeliggjort sprogets selvrefererende karakter, dels for at give læseren mulighed for at opleve den sproglige naturs spil af i sig selv meningsløse forskelle. Nedbrydningen sker gennem en bevidst destruktiv akt, hvor ethvert tilløb til mening i digtet straks modarbejdes. Det sker gennem deformering af normalsproget, der får dets udpegninger til at vende sig indad („armbåndsurbåndsarm“), gennem tautologiske sætningskonstruktioner og gennem en nedbrydning af de metaforer, som han i og med sprogets karakter ikke kan lade være med at danne. Kun må metaforerne holdes i kort snor, som han så metaforisk rammende har udtalt.
Med dadaistisk konsekvens og humoristisk nerve gør Højholt nedbrydningen af vante forventninger til litteraturen helt til grin i Show (1966). Her adspreder han læseren på en måde, der adskiller sig fra den underholdning, som vil lukke tomhedsfornemmelse ude, så længe den varer. Hans show udstiller netop tomheden og meningsløsheden ved at give den en afgrænset varighed. Han tømmer gennem en serie tekster sproget for dets traditionelle litterære iscenesættelse af individet i et dannelsesforløb. Ægget er et „naturligt“ symbol for vækst og dannelse, men her bliver det afmonteret i kraft af absurde forløb som dette:
Ægget i midten sad til hest i mange år. Begyndte så for sig selv som helikopter og var ved sin død i 1955 semantiker på området. Ikke mange gør vedkommende det efter! Tre sønner, som alle er briller på det lille norske æg, rejste deres ophav dette minde.
Afmontering af dannelsestænkningen og den meningsmæssige tømning af sproget fortsætter Højholt for fuld kraft i Turbo (1968), som han også udgav på plade, hvad der tydeliggjorde digtningens mundtlige karakter og digteren som show-mand på linje med musikere og entertainere.
 Turbo er trykt, så hver venstreside er blank, og kun højresiden er beskrevet. Sprogets betydning og bevægelse støder således visuelt op ad „intetheden“, som den udspringer af og vender tilbage til.
Den sproglige „hovedperson“, som Turbo beskriver, dukker ikke op fra det ubevidste urdyb eller fra det guddommeligt høje. Netop en overordnet virkelighedsopfattelse bliver her gjort til skamme, og hovedpersonen Henry er ikke andet end en sprogting på den altnivellerende „og-flade“. Det forlyder om ham, at „når intet opspring er muligt er det f/ra venstre her han kommer kurende ind og her hen over arket typisk nok kurende / på en pennespids og med smil ivrigt skrivende på is for at holde vand åbent“. Han kommer således ind for fuld metafor, så at sige, samtidig med at metaforerne ikke peger nogen andre steder hen end digtet selv. Og i dette opgør med den jeg-dyrkende metafor ligger en frigørelse, fordi virkelighedens ting tømmes for al mulig betydning, som de er befængt med: „siden / metha for til himmels har jeg kunnet nyde mine spejlæg“, skriver en lettet Højholt.
Hans eget sprog er dog langtfra rent, og kan, som han selv indser det, umuligt blive det. Der er således tale om et sprog, der med seksuelle bibetydninger foretager „rekylopspring fra nulhullet“. Sprog avler sprog med en fart, så „digteren“ slet ikke kan følge med, og digtet ender som „ordfars“ og sulfoboblende ordkaskader i stedet for at fiksere det lyriske jeg. Det nærmeste, man kommer et traditionelt lyrisk jeg, er i karikaturens form, når der tales om „En jeg i min firkant“. Her henvises til den konkrete tekstside, hvor jeg'et er og bliver til. Og der er tale om en vrængende grammatisk konstruktion, når der skrives én i stedet for ét. Man kan heri se en variation af Arthur Rimbauds „Je est un autre“, der med bøjningen af „être“ i tredje person i stedet for første („suis“) peger på jeg'ets spaltning. Men hos Højholt er der ikke tale om en fremmedgørelse og om et stakkels jeg, der ikke kan komme til udtryk. Her gøres grin med „et chor af pourlater i høj-hellige små / jegkoptere dødsmarte facter i svajende faldreb“. Jeg'ets opspring kollapser og bliver til „dejsende opspring“, der falder tilbage i nulpunktet.
Endnu hos Thorkild Hansen er intethedserfaringen et tragisk udgangspunkt, som han satte de store individualiteter ind på at gøre til skamme. Men disse tragisk-heroiske opspring er helt til grin ifølge Højholt, der i stedet lader sproget sprudle som et springvand og lader det løbe tilbage i „ingenting“. Kan man lade det være nok, er den tid, man bruger på at læse Højholts digte pointen i sig selv. Den flydende tid får en slags form igennem „intethedens grimasser“. Man kan være dum uden at være så dum, at man er uvidende om det.
Højholts digte – og prosa – er ikke en sproglig udflugt til følelsernes vilde natur, men en anstrengelse for læseren. De er en opgave og udfordring, fordi de nok peger på en grundlæggende meningstomhed, men også er sprængfyldte med betydningspotentiale. De er så fyldte, at læseren og fortolkeren gang på gang bliver sat til vægs, fordi der er dele af teksterne, som ikke lader sig passe ind i en helhedsfortolkning, hvor alt ordner sig harmonisk i forhold til hinanden. Den slags helhedstolkninger og tekster, der forsøger at leve op til dem, har Højholts digte kun en grimasse tilovers for. Han saboterer den slags, når han udgiver en „bog“ som Punkter (1971), der er lavet af gennemsigtig plastic, hvorpå teksten er trykt. Siderne er holdt sammen af ringe og har ingen forside og intet begyndelsesdigt. Man begynder at læse et vilkårligt sted med de øvrige tekster som en slags palimpsest. Det signalerer en i princippet uendelig skrift og skriven, som umuliggør en læsning i traditionel forstand. Som en joke og et opgør med den litterære institution forsøgte Højholt også at få denne „ting“ solgt gennem landets isenkræmmere, hvad der dog ikke lykkedes.
At læse hans digte er også et møde med uforståeligheden. Det bliver især klart i 1970'erne, hvor den letlæselige knækprosa om tryghedsnarkomaner og kærestesorger vandt frem. I forhold til den digtning er Praksis, 1: Revolver (1977) et rent nakkeskud på læseren. Her bliver Højholt nemlig ved sin digteriske læst og insisterer på kunstens særegenhed i form af groteske overskridelser af virkelighedens geografi med tegneseriehelten Supermule som gennemgående figur side om side med smukke haikuagtige ting som „Den tydelige solsort“. Solsorten er ikke en stemme fra psykens ekkorum som hos Rifbjerg („Solsort“ 1962), men en sproglig refleksion:
En solsort kom flyvendeinde fra tågenden sidder her nuog synger i en våd bjergfyrom lidt flyver den tilbagetil naturen
Højholt er maskespilleren, bag hvis maske der ikke findes den „sande“ Højholt. I Groteskens område afslører han falskspillet som et vilkår, han er henvist til. Han kan kun gå i spil med verden i parodiens form. „Kun med ryggen til verden kan jeg spille dens spil som spil ind i verden / Vender jeg mig om ser jeg verden med gåseøjne …“. Rygvendt spiller han Gitte og andre monologer ind og ud mod virkeligheden, samtidig med at han afsværger digterens rolle som samfundets dårlige samvittighed. Ifølge Højholt er det digterens opgave at skrive gode digte, og de behøver på ingen måde at have noget at gøre med klassesamfundet. Digtning er ikke budskab og følelsesformidling, og man må, som han ofte er citeret for „ikke tage af hovedstolen“, altså ikke blande sine erindringer og liv direkte ind i kunsten. Men trods ønsket om en impersonaliseret digtning kommer der alligevel en mere personlig tone ind i hans tre sidst udgivne samlinger Praksis, 9: Det gentagnes musik (1989), Praksis, 10: Manøvrer (1993) og Praksis, 11: Lynskud (1995), ligesom det også her bliver muligt for ham på en gang ironisk at afskrive naturdigtet og give en beskrivelse af et stykke jysk natur i „Personen på toppen“ (1989). Her fortsætter han i den supertætte stil, men også med en anderledes følsomhed, som i digtet „Infarkt“ (1995), der er udtænkt på Hammel Fysiurgiske Hospital, mens han lå der som følge af en blodprop:
Jeg troede jeg havde en aftalemed min venstre håndom at klø mig i nakken.Nu ligger den her på mit brystnær det sted Gunnar Ekelöfkort før han dødeudpegede som hjertets.
Værket Dansk litteraturs historie i fem bind udkom i årene 2006-2009. Teksten ovenfor er kapitlet Opspring fra nulhuller - Per Højholt.