Rusland
Rusland, Omkring 1670'erne begyndte den russiske Tsar Aleksej Mikhajlovitj, Peter den Stores far, at lade sig underholde af komedianter under tysk ledelse. Den antageligt første hofteaterforestilling i R var Esther, et stykke på tysk. Tsaren anerkendte forestillingen, hvorpå teatret begyndte at folde sig ud som en del af et større kulturelt europæiseringsprojekt. Indtil da var der i de hedenske traditioner en rituelt præget optræden i pagt med årstidernes skiften varetaget af de såkaldte skomorokhy, dvs. omrejsende gøglere. De første dokumenter omtaler gøglerne så tidligt som 1068, og i Sofia-katedralen i Kiev er der endog fresker, der afbilder og daterer omrejsende gøglere til 1037. Tsar Aleksej Mikhailovitj havde imidlertid i 1648 nedlagt forbud mod gøglertruppernes optræden, og først senere blev de tilknyttet hofferne og indgik i den nye skoleteatertradition. I det 18. og 19. årh. var gøglerne en del af fjællebodsteatret.
Tsarfamiliens generelle interesse i ikke bare europæisk byplanlægning og arkitektur, men alle tænkelige kunstarter, gav sig udslag i form af et stort opbud af kunstnere og tænkere fra Europa. Holbergs komedier fandt således vej til Skt. Petersborg; Henrik og Pernille udkom på russisk 1760 efterfulgt af tre andre komedier, der omkring 1780 indgik i den lokale kejserlige kanon sammen med fortrinsvis franske klassicister. Holbergs stil har således medvirket til at sikre overleveringen af en litterær maskekomedie i R. Den litterære komedie blev et muligt samlingspunkt for såvel hofkomedianter som gøglere. Aleksandr Griboedovs komedier ville formentlig være utænkelige uden et forhåndskendskab til maskekomedien som tradition. Russisk dramatradition har i det hele taget været tæt knyttet til den praktisk udøvende del af teaterlivet. Det gælder også for dramatikere som Pusjkin, Gogol, Ostrovskij, Tjekhov og Maksim Gorkij, og i sovjetisk tid også Mikhail Bulgakov og ikke mindst de store fornyere i iscenesætterkunsten, Stanislavskij og Vladimir Nemirovitj-Dantjenko, hvis skabende forskrifter stadig er udbredte i og uden for R.
Teatret har i R haft en enestående status. Ud over at være samlingssted for befolkningen var teatret ensbetydende med fest, ære, glæde, frihed, lettelse og håb. Ligesom den russiske litteratur spillede teatret den offentlige samvittigheds rolle og viste vejen for fremtiden, ikke mindst i 1920'erne, da der overalt opstod amatørteatre og professionelle teatre, hvis virke var en direkte konsekvens af opbygningen af den nye sovjetstat. Nogle teatre ærede revolutionen, som fx Meyerholds teater gjorde det i begyndelsen, hvor andre snarere løsgjorde sig fra historiske begivenheder og iscenesatte eventyr, som fx Jevgenij Vakhtangov, der var en af Stanislavskijs fremtrædende arvtagere.
Som resultat af et par årtiers ensrettede teaterudtryk efter den socialistiske realismes devise domineredes teatret af stagnation fra 1930'erne. Et højdepunkt i teaterlivet indtraf først i de sene 1950ere og de tidlige 1960ere, under det såkaldte tøbrud, der ideologisk set var en relativ fri tid. Flere teatereksperimenter så dagens lys i netop denne periode. Således samlede den unge instruktør Oleg Jefremov en teatertrup af talentfulde begynderskuespillere og grundlagde sit teater-studio, Sovremennik (Det samtidige), mens Jurij Ljubimov grundlagde Taganka Teatret sammen med sine tilhængere. Fritænkning og opgør med forældede principper blev kendetegnende for begge teatre. Senere bragte Jefremov denne indstilling videre til Moskva Kunstnerteater (MXAT), der på ny blev stedet for en ny tids dramatikere og skuespillere. To eminente instruktører af den sidste store sovjetiske instruktørgeneration, Georgij Tovstonogov og Anatolij Efros, ‘rekrutterede’ funklende skuespillere og instruktørelever, der siden kom til at præge størsteparten af de store scenekunstner-generationer efter 2. Verdenskrig. I de tidlige 1990ere søgte mange teaterfigurer tilbage til disse historiske opgangstider med en vis nostalgi.
I begyndelsen af 1980'erne, der socialt set var meget vanskelige, gik folk nok i teatret, men pga. ringe tilskudsordninger var skuespillere nødt til at optræde i reklamer for at tjene til livets ophold. Virkeligheden var rykket ind på scenen i form af nye aviser og dugfriske chokerende politiske taler. I midten af 1980'erne gav perestrojkaen nyt håb for teatret; glasnost og ytringsfrihed resulterede i en omfattende aktivitet og lyst til at eksperimentere med teatrets form og indhold. I Skt. Petersborg blev Lev Dodin leder af Malyj Dramatitjeskij Teatr fra 1983 og den mest indflydelsesrige af de store episke iscenesættere; han dannede skole og nåede tilmed et stort udenlandsk publikum. I Moskva var Anatolij Vasiljevs arbejdsbetingelser i mange år henvist til en kælder, senere også med en gammel smuk ombygget biograf som teater, men resultaterne – som kun de færreste russere fik at se – blev særdeles anerkendte i Europa, Japan og USA. Det var især hans stringente formeksperimenterende opsætninger af klassiske værker, hvor fokus var rettet mod raffinerede teatrale forestillinger, der vakte opsigt.
Samme periode stillede generelt teatrene i R over for nye udfordringer. Kravet om teatret som en delvis selvfinansierende institution bredte sig i takt med den massive indførelse af kapitalisme på skrappe vilkår. Hvor man kunne have forventet en langsom teaterdød, er omfanget af kulturel finansiering steget med 300 % i løbet af de seneste tre år. Det kan ses som et resultat af en nykonservatisme, der blandt den nyrige russiske mellemklasse i de større byer taler for en understøttelse af klassiske russiske traditioner som en del af en national genrejsning. Sammen med en stigende pluralisme ser teatret i de større byer nemlig ud til på ny at blive en legitimeringsfaktor; rigmænd og oligarker betragtes sommetider som en ‘trussel’ for teaterpublikummet med deres gaver. Der er omkring 700 teatre i R, 50 % flere end i de tidlige 1990ere, men publikumstilstrømningen er i dag mindre end i slutningen af 1980'erne, hvor kun ca. 10 % af russerne gik i teatret. Den statslige tv-kanal Kultura tilfredsstiller i dag delvis dem, der ikke har råd til at gå i teatret. Kanalen transmitterer regelmæssigt de bedste russiske premierer, inkl. Bolsjoj Teatrets.
Mange teatertrupper fra Moskva og Skt. Petersborg har således måttet tilpasset sig markedsbetingelser; fx ledes Mariinskij Operaen i Skt. Petersborg (tidl. Kirovteatret) udelukkende efter kapitalistiske normer, mens Bolsjoj Teatret i Moskva er en privat teaterkoncern, der baserer sig på samarbejde med udenlandske iscenesættere og skuespillere og genopsætter de store klassikere. Ikke desto mindre er der grøde i russisk teater: MXAT, der nu ledes af den berømte skuespiller og instruktør Oleg Tabakov, oplever en veritabel kvantitativ revival med 12 premierer på en sæson. Kritikere lovpriser samlet Petr Fomenkos Studio i Moskva, som med sine forestillinger kombinerer lys og grundlæggende skuespilkunst, fx i Krig og Fred. Begyndelsen til en roman 2002 efter Lev Tolstoj. Jurij Ljubimov åbnede i en alder af 85 år sæsonen på Taganka Teatret med en ny version af Goethes Faust 2002. En repræsentant for den yngre generation er skuespilleren og instruktøren Aleksandr Galibin, elev af Vasiljev. Som chefiscenesætter på Aleksandrinskij Teatret i Skt. Petersborg tegner hver af hans forestillinger sig som en begivenhed. Han har et kolossalt overskud i sin beherskelse af såvel klassiske som moderne skuespil, og de skriver sig med formmæssig autoritet suverænt ind i den russiske teaterhistorie. Rs ældst daterede og fortsat eksisterende teaterhus markerer hermed nye livtag med verden som scene. Se også Agitprop. 

Bibliografi: Slonim, M Russian Theater. From the Empire to the Soviets 1961. 