Ved historiens ende - metapoetiske eksperimenter
Nielsens historietænkning er et generationsmæssigt kup. Den placerer ham selv og hans ligestillede på skabningens tinde. En, to, tre, og man er ved kunstens og erkendelsens ende: erkendelsen af, at virkeligheden kun er tilgængelig for os i og med sproget. For bevidstheden er der intet til hinsides syntaksen. I sin på en gang personlige og generationstypiske samling af epokegørende essays om kunst, litteratur og kultur fra årene 1963-68, „Nielsen“ og den hvide verden (1968), uddyber Nielsen sit historiesyn: „Jeg gider ikke betragte mig selv historisk“, skriver han som led i forfatterskabets første selvforklaring, der senere blev fulgt op og revideret, da han igen trådte ind i historien og fandt ud af nødvendigheden af at arve sig selv. Men det var først i slutningen af 1970'erne, og tydeligst, da han skrev Fodboldenglen (1979). I 1968 oplever han sig selv sat uden for tiden. Det tyvende århundrede er holdt op i 1960, skriver han og forklarer videre:
„Jeg lever på den ene side med en meget stærk fornemmelse af definitivt og dybgående opbrud fra alt det, der endnu levede videre som rester i den foregående generation. Men samtidig har jeg en mindst lige så stærk fornemmelse af, at al udvikling er standset.
Det er en følelse af at vandre rundt i et nulpunkt. En eller anden fjern højttalerstemme har talt ned til zero. Og så er der ikke sket mere. Eksplosionen indtræffer først om fyrre år eller aldrig.“
Eksplosionen, der med ét ville gøre det af med det afskyelige samfund, var der andre end Nielsen, der havde ventet på i det tyvende århundrede. Allerede Otto Gelsted havde i 1923 ladet en student detonere en bombe i det samfundssatiriske digt „Reklameskibet“, men eksplosionen udeblev, som Rifbjerg konstaterede det i digtet „Post-ludium“ (1960). Det er, som om der igennem hele århundredet er blevet talt ned og ned, uden at den altafgørende revolution har fundet sted, og det ideale menneske har kunnet realisere sig.
I 1968 er tiden gået i stå, som den også gjorde det for Thorkild Hansen i det sønderbombede Berlin, og som den gjorde det for den postmoderne historiker Francis Fukuyama i 1989, da Muren faldt. „Inderst inde er jeg komplet fremmed for enhver tanke om „eftertid“ og egentlig „udvikling“,“ skriver Nielsen og fortsætter: „Det er definitivt slut med alle ismerne. Dette det tyvende århundredes sindrige hierarki af sandheder, der gensidigt ophæver hinanden. Naturligvis sker der stadig forandringer. Men forandringer i retning af hvad?“
I filosofisk forstand bestod forandringen i et opgør med en metafysisk måde at betragte verden og selvet på. „Antimetafysisk“ er et begreb, som dukker op igen og igen som et slagord. „Gammelmodernisterne“, som Nielsen kaldte modernisterne før sin generation, digtede trods al vilje til at erkende tingsverdenen stadigvæk på metafysiske forestillinger. De var dog ikke af guddommelig karakter, men optrådte i verdsliggjort form som evige traumer, tomme transcendenser og i forestillingen om et helt, oprindeligt og autentisk menneske, som kun midlertidigt var splittet og fremmedgjort. Men nu skulle der gøres op med denne metafysik for at bane vejen mod en erkendelse af verden, som den faktisk foreligger, nemlig som sprog, og af mennesket som et mulighedsfelt og ikke en på forhånd given identitet. Vejen til denne erkendelse går hverken gennem det ubevidste eller over Nærum Torv, men lige lukt gennem sproget selv.
At arbejde konkret med sproget og dermed med virkeligheden gjorde Vagn Steen med pædagogisk tydelighed, når han i digtet „Sproganvendelse“ (1964) lader ordet „langt“ blive „l æ n g e r e“, når det er for kort. Som en konsekvens af en demokratisk bestræbelse, der skulle sætte læseren og ikke den geniale digter i centrum for digtningen, udgav han bogen Skriv selv (1965), der bestod af lutter blanke sider. Som mange af sine jævnaldrende kolleger gjorde Charlotte Strandgaard det demonstrativt af med metaforen og forventningerne om, at en digter skaber billeder og udtrykker følelser. Det sker fx med „digtet“ „På træet er der et blad“, som blot gentager titelordene, men nu i parodieret lyrisk form:
På træeter deret blad
Ordene er svære at læse metaforisk og symbolsk med større eksistentielt udbytte, men de er nok symptomatiske for en bestemt sprog- og kunstteori. Konkretisme og systemdigtning er i høj grad konceptkunst skabt på ideer om, hvad sprog og litteratur er eller burde være. Diskussionen om denne digtning foregik i digtningen selv, der således mere kom til at handle om sig selv end om noget uden for teksten. Man taler da om digtningen som skrifttematisk og metapoetisk. Men diskussionen fandt også sted i de små eksklusive tidsskrifter, som systemdigterne lancerede. Det var ta' (1968) og ta' box (1969) og MAK (1969-70) med folk som Hans-Jørgen Nielsen, Erik Thygesen, Per Kirkeby, Jørgen Leth, Per Højholt, Steffen Hejlskov Larsen og Svend Åge Madsen i redaktionerne. ta' dyrkede det tværæstetiske og havde redaktører for både litteratur, kunst og musik. Ideen var, at de forskellige kunstarter kan befrugte hinanden, og at grænserne mellem dem er flydende.
I første ta'-nummers manifestagtige programerklæring skrev Erik Thygesen: „Der er de sidste par år sket endnu et opbrud i kunsten. Tiden synes at være løbet fra den såkaldte „modernisme“ og dens menneske- og kunstopfattelse. „Afpersonalisering, anonymitet, mekanik, materialefremmede spilleregler, formskabeloner, fladhed, monotoni“ hedder nogle af de mest karakteristiske fænomener (…) Karakteristisk for den nye holdning blandt yngre kunstnere og kritikere er interessen for og udnyttelse af andre genrer end dem, man lige netop selv udtrykker sig i.“
Trods sin blanding af kunstarterne var ta' i sin form et traditionelt tidsskrift, ligesom også MAK, systemdigtningens eget organ, var det. Til gengæld var ta'box, der udkom med fire numre, i sig selv et radikalt eksperiment. Det blev løbet i gang af Erik Thygesen, men havde i princippet ingen egentlig redaktion. Bidragene kom kunstnerne selv med, og der var bidrag af poeter og billedkunstnere som Peter Laugesen, Per Kirkeby, Vagn Lundbye, Hein Heinsen, Gunnar Aagaard Andersen – og Tove Ditlevsen! Hvert nummer af tidsskriftet bestod af en gennemsigtig plasticpose fyldt med duplikerede eller maskinskrevne tekster, af ready-mades og af forskellige genstande som fx en grønmalet pind, papirlapper, en pose sand, en grankogle og en hashkage. Vagn Lundbye skrev et digt om rocksangerinden Nico fra The Velvet Underground og præsenterede det som en festsang med en rød sløjfe omkring. Erik Thygesen skrev 25 novelle-strimler på én eller få linjers længde i stil med „E. Knudsen“, „Med forandringer, ændringer“ og „Træer af ord. Han kan ikke give dig en rigtig lærke, der synger“. På et stykke sammenkrøllet papir stod der blandt andet, at „Revolten er hele tiden inde i sproget og er heller ikke på den måde en speciel tilstand.“
 ta'box, der i sagens natur kom i ganske få eksemplarer, var selv et eksempel på en revolte, som dog ikke har dannet skole. Men tidsskriftet demonstrerer dels tidens lyst til at eksperimentere sig helt ud i hjørnerne af det mulige, dels hvordan man laver en slags happening i tidsskriftsform. Intentionen var at gøre kunsten demokratisk og sætte den i en permanent revolterende bevægelse.
Man udfordrede selve værkkategorien og det „evige“ kunstværk, idet man arbejdede i letforgængelige materialer eller i letforgængelige sproglige klicheer, som Per Kirkeby gjorde det med sine pasticher over triviallitterære kærlighedsromaner og cowboyfortællinger i Copyright (1966). Det var popkunstnere som Andy Warhol og Roy Lichtenstein i sprog- og bogform med en ironisk titel, der peger på det absurde i forestillingen om originalitet og kunstens ukrænkelige aura i en verden præget af klicheer. Kirkebys samlede skriftlige produktion kan også ses som et opgør med værkkategorien, idet den fremstår som et materialemylder af notater, analyser, kommentarer, ready-mades, novelleskitser osv.
Digteren kan på eklektisk vis bruge hvad som helst på sin egen måde, som Kirkeby skriver i sit manifest „Jeg er eklektiker“ (Billedforklaringer, 1968). Han vælger, hvad han vil, fra teksternes og sprogets vide verden og indsætter det i en ny – kunstnerisk – sammenhæng, men selekterer ikke i sin egen produktion. Den fremstår som en lind strøm af tekster, som læseren til gengæld selv må orientere sig i og producere mening i. Således ligestilles digter og læser i Kirkebys tekstlige demonstration af en virkelighed, hvor grænserne mellem liv og kunst overskrides. Kirkebys opgør med digterrollen og værkkategorien følges op af blandt andre Peter Laugesen og Dan Turèll.
Det skulle være op til folk selv at tage stilling til kunsten og bruge den, og kunsten og kunstnere skulle ikke moralisere, som de kulturradikale kunstnere havde for vane. Men netop den idé førte, som allerede Hans-Jørgen Nielsen så det, ikke til den ønskede effekt, men snarere den modsatte. Uanset hvor megen popkunst og triviallitteratur der blev digtet på og manipuleret med, blev de eksperimenterende digtere blot endnu mere marginaliseret i forhold til massepublikummet. Digterne havde vendt blikket fra elfenbenstårnet, men fri af det kunne de ikke komme. Og spille for galleriet kunne de heller ikke, for det havde ikke forladt de gamle koncepter for kunst og underholdning. Publikum ville have forfattere, der skrev historier som Thorkild Hansen og Klaus Rifbjerg, og ville ikke spises af med Erik Thygesens gør-det-selv-noveller, uanset hvor frisat ens fantasi end ville blive.
Værket Dansk litteraturs historie i fem bind udkom i årene 2006-2009. Teksten ovenfor er kapitlet Ved historiens ende - metapoetiske eksperimenter.